Deformazione e comicit: iconografia e teatro

in Alfred Jarry
di Anna Vegetti

J'appelle monstre toute originale inpuisable beaut

A. Jarry, L'Ymagier, n. 2, janvier 1895.

Jarry e il periodo simbolista in Francia

Il 10 dicembre 1896, la sala del Thtre de l'uvre di Parigi gremita in occasione della prima di
Ubu roi, farsa grottesca scritta dal giovane drammaturgo Alfred Jarry (1873-1907): La sera di
questa prima, ricorda Laurent Tailhade, le gallerie erano in trepidazione, il pubblico era agitato
come nei pi bei tempi del Romanticismo. Vi erano tutte le personalit del mondo della politica o
delle lettere: Rochefort e Willy, Arthur Meyer e Catulle Mends [1]. Questa celebre premire
rappresenta una rivoluzione tecnica e letteraria di vasta portata: l'estetica simbolista giunge a
inserirsi all'interno della drammaturgia e del teatro, riuscendo a intaccare perfino la forma recitativa
e la rappresentazione scenografica. l'inizio della fine [2], afferma il Sarcey, riflettendo sulla
creazione di Jarry, la cui breve esistenza coincide con lo sviluppo del Simbolismo (1885-1895),
periodo in cui va considerata e letta la sua opera.
Il clima culturale all'interno del quale scrive Jarry attraversato da spinte innovative: il pensiero
appare dominato da una tendenza soggettivista e anti-positivista e, sullo sfondo dell'esaltazione
della personalit individuale, del sentimento e dello spirito, si assiste al sorgere di una vera e propria
rivoluzione filosofica e letteraria. Scrive Yeats nel 1897: La rivolta contro il razionalismo
settecentesco si fusa con la rivolta contro il materialismo dell'Ottocento; e il movimento
simbolista, che ha raggiunto la sua pienezza in Germania con Wagner, in Inghilterra con i
preraffaelliti, in Francia con Villiers de l'Isle-Adam, con Mallarm e con Maeterlinck, e ha mosso
l'immaginazione di Ibsen e di D'Annunzio, indubbiamente l'unico movimento che dica cose
nuove [3]. Il Simbolismo, presentandosi come fenomeno dai molteplici volti, ricco di talenti,
opere, affinit e realt multiple, giunge a occupare un arco di sessant'anni e vede protagoniste
personalit uniche e originali che, in uno sguardo complessivo sull'epoca, suggeriscono aspetti
significativi e nuovi canoni di pensiero; il Simbolismo, infatti, nasce come sintesi e superamento
della cultura precedente, riprendendone i princpi e proseguendo sul terreno di quella rivoluzione
che si profila all'alba del XIX secolo, il Romanticismo.
Sullo sfondo di una nostalgia per lo spirituale e per la dimensione ideale, la poetica romantica tende
a infinitizzare l'esperienza umana nei diversi ambiti del reale; l'estetica del Romanticismo e in
seguito quella simbolista, seguita da Jarry, ripudia il principio d'imitazione e, attribuendo all'artista
grande libert, si delinea, quindi, come un'estetica della creazione. Il pensatore simbolista considera
ogni sentimento, ogni stato di coscienza come unico, diverso da ogni altro, e, di conseguenza,
ritiene impossibile esprimere la sensazione mediante un linguaggio universale e convenzionale.
necessario allora scoprire e inventare un nuovo idioma che sappia esprimere la personalit e le
emozioni dell'autore tramite simboli: nell'ambito della drammaturgia, sembra essere proprio Jarry a
rendersi interprete di questa necessit, arricchendo il linguaggio del suo teatro con metafore e
immagini piene di colore, terminologie rare o tratte dal gergo parigino e popolare.
Quando, il 18 settembre 1886, Le Figaro pubblica il Manifeste symboliste di Jean Moras, le
premesse dell'innovazione simbolista esistono gi [4]. Egli, presentando la nuova tendenza artistica,
coordina uno svariato numero d'idee e di concetti estetici che erano presenti all'interno delle opere
di diversi autori: Nemica del didattismo, della declamazione, della falsa sensibilit, della
descrizione obiettiva, la poesia simbolista cerca di rivestire l'Idea con una forma sensibile che non
sia per fine a se stessa, ma che, pur servendo a esprimere l'Idea, rimanga in secondo piano [5].
Uniti dal desiderio di voler indagare l'essenza segreta dell'universo, gli autori simbolisti rifiutano la
visione realistica della societ e dell'arte contemporanea a favore di una nuova tendenza: evocare e
suggerire, non descrivere. L'autore simbolista si trova a supporre, tra il mondo materiale e il mondo
spirituale, delle relazioni immutabili, delle correspondances, e la ricerca dell'unit nella molteplicit
diviene un'azione incessante per l'artista. Dovendo sviluppare le potenzialit dello spirito, per
pervenire a uno stato di coscienza superiore, a un'intuizione che permetta di penetrare le relazioni
immutabili e l'unit dello spirito, il poeta penetra nell'infinito pi profondamente di ogni altra
filosofia, vi prolunga e riflette la rivelazione di un vangelo [6]. questo il momento in cui l'artista,
per esprimere la ricchezza di tali relazioni, scopre la forma necessaria, un'armonia, una musica
essenziale: la nascita del simbolo.
Suggerire la realt piuttosto che rappresentarla chiaramente una delle aspirazioni fondamentali
degli autori simbolisti, accanto al primato dell'arte creativa e del linguaggio poetico e musicale;
l'arte diviene uno strumento privilegiato di conoscenza, una libera creativit, un tentativo per
evadere dai limiti del finito. Lo sguardo del Simbolismo diretto verso una realt impregnata di
significati profondi e sfuggenti, tradotti in immagini che evocano e suggeriscono sensi estranei a
quelli dominati dal linguaggio della ragione. L'essenza del simbolo non si riduce solo a suoni,
vibrazioni e immagini che porta in s e all'oggetto evocato, ma si presenta come centro dinamico
da cui la verit si diffonde, in tutti i sensi, e su ogni piano della realt [7]: una sintesi che esprime
realt variabili su differenti piani, diversi enti con differenti valori.
Jarry stesso, sulla scia dei pensatori simbolisti, si rende interprete della necessit dell'uomo di
liberarsi dagli schemi astratti dell'intelletto, dalle abitudini acquisite, dai pregiudizi e dalle
convenzioni create dalle necessit sociali, per poter penetrare, attraverso l'intuizione, l'intimit del
reale; compito della nuova filosofia trasportare l'uomo all'interno delle cose, per poter intuire la
creativit della vita stessa e conquistare cos l'interiorit del reale. Il Simbolismo, contrapponendosi
alla concezione positivista, si fonda quindi su un senso di mistero e si presenta legato a una filosofia
dell'inconoscibile e dell'inconscio: la poesia non pu essere descrittiva, ma al contrario evocativa e
ricca di musicalit, per poter cogliere pienamente l'anima del reale. La poesia deve essere creazione
e il poeta diviene una sorta di demiurgo, il cui compito quello di ricreare la vita. La linfa vitale
della drammaturgia di fine Ottocento viene tratta dall'innovazione della forma poetica, operata da
autori quali Rimbaud, Mallarm e Baudelaire: questa l'atmosfera culturale ed espressiva che Jarry
respirer negli anni in cui inizia a scrivere.

Il dominio del brutto

L'assurdo esercita lo spirito e fa lavorare la memoria [8], afferma Jarry, sintetizzando la sua
costante necessit di creare un teatro rivoluzionario e deliberatamente provocatorio, in grado di
formulare nuovi valori estetici: egli dissacra il reale, facendo ricorso a enormi caricature in una
dimensione altalenante tra ragionevolezza e irragionevolezza, in un mondo d'immagini deformi e
grottesche.
Il principio di deformazione, sia in campo pittorico sia letterario, si presenta alla base dell'universo
di Jarry: dichiarata la necessit di rifiutare il teatro come rappresentazione mimetica, si assiste al
dominio del brutto su ogni altra categoria estetica, all'interno di una drammaturgia capace di
suscitare immagini mostruose ed elementi dissonanti che danno vita a un nuovo tipo di
umorismo [9]. Uno dei pregiudizi contro i quali si batte Jarry , infatti, quello secondo cui soltanto
il bello e le sue forme rappresentano una categoria fonte di godimento estetico: nel suo teatro il
brutto, il dissonante, il deforme e il mostruoso esprimono un nuovo genere di bellezza, segnando
un'innovazione rispetto ai precedenti tradizionali di rappresentazione delle forme.
Tra le pagine del discorso scritto in occasione della celebre premire di Ubu roi del 1896, Jarry si
rivolge al pubblico affermando: voi sarete liberi di vedere in Monsieur Ubu le molteplici allusioni
che vorrete, o un semplice fantoccio, la deformazione creata da un liceale di uno dei suoi
insegnanti, che per lui rappresentava tutto il grottesco che esistesse al mondo [10]. Jarry permea,
dunque, i suoi personaggi di una categoria, il grottesco, la cui introduzione nel campo della
riflessione estetica riveste un'importanza cruciale all'interno dell'arte moderna; infatti, la storia
dell'estetica attraversata da riflessioni che hanno spesso considerato il bello come valore per
eccellenza [11]. Alcuni momenti della storia del pensiero, come il Romanticismo e, in seguito, il
Simbolismo, hanno invece rilevato come l'arte si renda interprete di una necessit: se natura e
spirito devono esprimere tutta la loro drammatica profondit, il brutto, il grottesco e il male non
possono mancare. Ed proprio all'interno del teatro di Jarry che sembrano confluire diversi e
interessanti aspetti in relazione a una riflessione sulla mostruosit, dalla maschera della commedia
dell'arte alla buffoneria di Rabelais, fino al riso mostruoso di Hugo. Il grottesco in Jarry designa un
nuovo stato dell'arte e della visione del reale, contrassegnato da una drammaturgia densa di
deformazioni, tendenti al caricaturale e al mostruoso, che giungeranno a contemplare strumenti
teatrali quali la maschera e la marionetta, elementi portatori di nuove soluzioni per l'estetica scenica
del Novecento.
Jarry ricrea il reale, con i suoi vizi e i suoi mali, collocandolo in una dimensione simbolica, e
concepisce le forme del suo teatro in modo che il pubblico si veda come in uno specchio, con tutto
il suo grottesco, la sua vanit, la sua volgarit, la sua ferocia, la sua stupidit [12]. Appare, dunque,
evidente il compito del teatro: suscitare il riso a partire da situazioni tragiche, servendosi della
trasgressione di forme e immagini ripugnanti che svelano la propria forza, dando vita a esiti comici.
Il brutto assume quindi un grande rilievo, realizzando una poetica della totalit (il comico in
armonia con l'elemento tragico), libera da schemi formali: la creativit di Jarry esige che la vita
venga rappresentata in ogni suo aspetto.
E in relazione a ci, significativo citare la riflessione di Karl Rosenkranz, che, nella seconda met
del XIX secolo, teorizza la necessit del brutto di entrare a pieno titolo nel mondo dell'arte. Egli,
solcando il terreno della drammaturgia, nota come fin dall'epoca classica commediografi e
tragediografi abbiano posto sullo sfondo delle vicende di personaggi mitologici e di divinit i
drammi pi dolorosi, i vizi e i difetti legati all'intera umanit. Rosenkranz afferma che per quanto
vivessero nell'ideale, i greci hanno avuto un dio zoppo, hanno fatto vedere nelle loro tragedie il
crimine pi orrendo (il mito di Edipo e di Oreste), la malattia disgustosa (la piaga purulenta del
piede di Filottete), nella commedia vizi e nefandezze d'ogni tipo [13], concludendo che l'arte non
pu non raffigurare il brutto.
I personaggi stessi dei drammi jarryani non sono eroi o superuomini ma volgari subumani con
passioni estreme, disposti a ogni scelleratezza per la conquista del potere; viene, cos, affermato il
netto rifiuto della visione naturalistica e della riproduzione fotografica del reale. L'elemento
grottesco scaturisce proprio dalla contraddittoria dimensione umana che l'autore attribuisce ai suoi
anti-eroi: l'eccessiva volubilit, la tendenza al sotterfugio e l'impulso alla coprolalia delle figure
jarryane si traducono in una poetica dell'eccesso e della deformazione che conferisce positivit
estetica alle forme del brutto. Il grottesco, armonizzandosi con il comico, si libera cos dalla
negativit del brutto e dai suoi aspetti ripugnanti, e realizza una poetica dalle forme nuove in un
amalgama di contrari: cogliendo l'eredit lasciata dal Romanticismo francese, possibile affermare
con Hugo che la poesia vera, la poesia completa, nell'armonia dei contrari [14].

Il teatro della mostruosit: i drammi poetici

All'interno dell'opera teatrale jarryana, a partire da L'Acte Hraldique (1893) e Guignol (1894), che
precedono entrambi i diversi episodi del ciclo ubuesco, viene posto l'accento sulla vera natura
dell'uomo: il teatro la vita, ma a condizione di dissacrarla, facendone affiorare l'assurdit
attraverso la totalit dei suoi aspetti, anche i pi ripugnanti, in quanto, citando di nuovo Hugo, il
bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille [15]. Jarry invita a burlarsi delle azioni pi
disgustose e mostruose insite nelle verit dei suoi personaggi: il pubblico si trova di fronte alla
realt e al male della natura umana e riesce a riderne, addomesticando la paura e il dolore.
Prendendo coscienza del non-sens universale, il teatro jarryano ricrea l'uomo sotto forma d'insolite
figure di grande buffoneria in un mondo anch'esso privo di senso, in cui logica, bellezza e bene non
hanno pi ragione di esistere; si comprende, dunque, come il significato corrente dell'aggettivo
ubuesque indichi una situazione d'incoerenza e di assurdit.
Ma la dimensione mostruosa fa la propria comparsa gi nei brevi drammi poetici, pubblicati prima
della leggendaria premire del 1896, che si collocano all'opposto rispetto alla produzione, densa di
comicit, della grottesca figura di Ubu. Tra le pagine di Haldernablou [16], dramma di un nobile,
Haldern, e del suo paggio (di nome Ablou, in assonanza con hibou, gufo), pubblicato nel 1894 sulla
rivista Mercure de France, l'immaginario jarryano offre al lettore una successione incoerente di
scene in una totale assenza della dimensione psicologica del personaggio, a cui fa da sfondo un
mondo di farfalle, pipistrelli, rospi e camaleonti, simboli della metamorfosi della natura.
La trasmutazione di alcune forme in altre permea, infatti, fin dall'inizio l'universo teatrale di Jarry,
che pone la sua forza proprio nel messaggio che le anomalie del corpo forniscono al lettore.
Tra i poemi in forma di pice teatrale, Haldernablou appare decisivo in relazione alla decifrazione
del mondo simbolico, che accompagner l'immaginario di Jarry anche nel ciclo ubuesco; gi
nell'unione dei due nomi nel titolo indicata la forma aberrante del rapporto tra i protagonisti, che
si concluder con un tragico assassinio e con la morte di Ablou. Al di l della vicenda, appare molto
ricco il catalogo simbolico: la morte accompagnata dallo sguardo indecifrabile di gufi appollaiati
in ogni angolo, il cui nome, hiboux, viene accostato alla figura del paggio assassinato. Tra i
personaggi pi significativi appare un pastore di gufi, pasteur des hiboux, che offre una
connotazione precisa di questo animale: un'incisione lo rappresenta con la testa a forma di ciborio e
le zampe posate su di un teschio dentato nel profilo superiore [17], forse ricordo di una corona,
mentre in molteplici altre incisioni esso raffigurato sul dorso di un altro essere tipico della
simbologia jarryana, il camaleonte [fig. 2].
Il bestiario degli esseri alchemici costituito anche da civette e barbagianni, definiti maschere
gialle [18], ma senza dubbio il camaleonte, essere ritenuto dotato di poteri demoniaci e magici,
l'animale-simbolo dell'iconografia jarryana. All'interno del testo della succitata opera, esso compare
fin dall'inizio del primo atto ed , inoltre, raffigurato al di sopra e al di sotto dei capi dei
protagonisti, Haldern e Ablou, in un'incisione di Jarry [fig. 1]. Dall'illustrazione appare chiaro
l'intento d'identificare i due personaggi nei camaleonti, di cui soltanto uno porta sul corpo l'effigie
di morte, i gufi. Questi uccelli ricompaiono accostati al camaleonte pi volte: in un disegno a penna
del 1894 [fig. 2], il rettile rivela, inoltre, tutta la propria simbologia sessuale che traspare dalla
presenza, sulla bordatura nera, di segni convenzionali indicanti i generi maschile e femminile.
Significativa la tendenza a rendere ogni forma simmetrica e complementare, anche se in
quest'immagine i due camaleonti, pur accostati l'uno di fronte all'altro e possedendo identici tratti
fisici, presentano un'enigmatica ripartizione di piccoli punti neri, la cui collocazione oppone
l'animale raffigurato sulla parte destra del disegno all'altro.
Le ultime pagine del dramma, infine, illustrano un'ulteriore sequenza di luoghi di morte: tra le
battute sono comprese due X, richiamo visivo dei femori in croce, e compaiono le tenebre, i gufi
e il lombrico bianco delle sepolture, a cui Jarry nel testo affida l'ultima immagine, in cui l'animale
esce dalla sua tana [19]. Haldernablou appare, dunque, come un vero e proprio catalogo segnico
che fornisce icone e figure deformi e mostruose all'intera produzione jarryana.
La continua interazione tra reale e immaginario, nei brevi scritti antecedenti al ciclo ubuesco,
traccia i lineamenti del teatro futuro di Jarry, che dimostra di rifiutare appieno una visione
unilaterale della realt. L'arte del suo teatro non pu prescindere dal brutto e dagli aspetti che esso
presenta: l'elemento grottesco giunge a inglobare l'aspetto mostruoso e deforme di ogni sua
creazione, conferendo una nuova espressivit alla drammaturgia simbolista.
Il bello orribile
I mostri che abitano l'immaginario di Jarry prendono vita anche al di fuori della drammaturgia,
presentandosi sotto forma di raffigurazioni di corpi deformi e subumani all'interno della produzione
pittorica dell'autore [20]. Imre Reiner, parlando del gruppo dell'Ymagier, di cui facevano parte
Gauguin e Gourmont, scrive: Ricordo [] Alfred Jarry come il loro esponente pi rappresentativo,
in modo pi particolare per ragioni storiche. Anche se non si pu delineare nessun influsso
immediato di questo movimento sull'incisione, esso aveva risvegliato e stimolato l'aspirazione nelle
arti grafiche a qualcosa di pi alto [21].
Jarry, definendo il proprio concetto di mostruoso tra le pagine de L'Ymagier, scrive:
consuetudine chiamare Mostro l'accordo insolito di elementi dissonanti: il Centauro, la Chimera si
definiscono cos per chi non capisce. Io chiamo mostro ogni originale inesauribile bellezza [22].
Secondo Jarry, il mostro non , dunque, un errore o uno scherzo della natura, ma segno di un
processo che d libero corso a tutte le possibili soluzioni immaginarie. Il mostruoso, in quanto
aspetto del grottesco, si configura piuttosto come sorgente di bellezza e incarna l'elemento
contraddittorio e una pluralit di componenti contrastanti, permettendo di esprimere una pi
profonda verit vissuta delle cose [23].
La rigorosa trattazione teorica sul mostro acquista ulteriore senso se affiancata alle forme che Jarry
illustra attraverso antiche xilografie: tra esse, appare significativa l'opera dal titolo Le Guerrier
cochinchinois [fig. 3], che sembra presagire quella bellezza dell'orrido che caratterizzer la
deformazione espressiva e quasi comica dei personaggi del suo teatro. Si tratta probabilmente di
quel guerrier terrible menzionato in una lettera del 5 ottobre 1894 indirizzata a Jarry, in cui
Paul Fort scrive: Ho delle incisioni cocincinesi estremamente curiose e inedite che metterei con
piacere a vostra disposizione per il vostro Ymagier. Vi sono: ornamenti, un guerriero terribile [24].
La figura mostra tratti umani che sembrano sfumare e confondersi in una deformata animalit; Jarry
stesso, commentando il soggetto della xilografia, lo paragona a uno scarabeo, somigliante al ragno
migale, nell'atto di affilare la conocchia del suo vessillo: Sotto le piume delle orecchie le sue
braccia sono costituite da due penombre sovrapposte che generano l'ombra. La pelle di coccodrillo
o di elefanti ricade sul velluto delle ghette [25]. E, sempre tra le pagine del secondo numero della
rivista L'Ymagier del gennaio 1895, compare un'altra xilografia che sembra suggerire l'aspetto
ripugnante delle future creazioni jarryane: un centauro, enorme rospo provvisto di piume e corazza,
con zampe posteriori palmate, zampe anteriori fornite di artigli e il volto solcato da fattezze umane,
stringe tra le fauci il corpo di un bambino, divorandolo, sotto lo sguardo di un uomo, che,
inginocchiato e in atto di preghiera, implora piet [fig. 4].
significativo notare come le forme di questa insolita raffigurazione ricordino la litografia apparsa
sul numero de La Critique del dicembre 1896, creata dallo stesso Jarry [fig. 5]. Essa viene realizzata
come locandina da affiggere in occasione della rappresentazione di Ubu roi: due contadini, dai tratti
somiglianti rispetto alla xilografia precedente e nel medesimo atteggiamento di supplica, sono
raffigurati di fronte al mostro che ora sembra aver subito una metamorfosi, assumendo l'apparenza
terrestre e subumana del personaggio di Pre Ubu. L'irregolarit delle forme, la disarmonia degli
elementi corporei e l'esagerazione dei tratti fisici a met tra umano e inumano rappresentano per
Jarry una fonte d'inesauribile bellezza: mediante queste immagini, egli ha modo di vagare intorno
agli oggetti, di trovare un senso alle eccezioni e d'inventare, partendo da esse, un universo
supplementare al nostro [26].

Le metamorfosi di Ubu: Guignol e il ciclo ubuesco

La prima edizione in volume della commedia Ubu roi, uscita nel giugno del 1896, reca un
sottotitolo dello stesso Jarry, che ne testimonia le origini: Dramma in cinque atti in prosa.
Restituito nella sua integrit tale quale stato rappresentato dalle marionette del Thtre
des Phynances nel 1888 [27], con evidente riferimento alle farse studentesche di Rennes [28]. Ma
la grottesca figura di Ubu compare agli occhi del pubblico parigino molto prima del 1896,
precisamente il 23 aprile 1893, tra le pagine de L'Echo de Paris littraire et illustr, diretto da
Marcel Schwob e Catulle Mends: Jarry ottiene il premio letterario di prosa al concorso mensile con
l'opera Guignol. Un mese dopo, vince il premio per la poesia con tre componimenti poetici in prosa
e con Mallarm, Gide, Remy de Gourmont e Fargue, diviene collaboratore dell'Art Littraire di
Lormel, in cui inizia a pubblicare cronache d'arte e il dramma Csar-Antechrist; Guignol sar
pubblicato in seguito, nel 1894, tra le pagine de Les Minutes de sable mmorial.
Fin dagli esordi letterari di Rennes, Ubu appare in proporzioni immense, con tre denti, uno di pietra,
uno di ferro e uno di legno, un solo orecchio retrattile, e l'enorme pancia; un corpo gi malformato,
che gli impediva di potersi risollevare in caso di caduta. Ma la rappresentazione fisica definitiva del
personaggio, che comparir su programmi e manifesti teatrali relativi al ciclo ubuesco, sembra
essere quella ritratta da Jarry nell'incisione in legno del 1896, apparsa su La Revue Blanche: il
mostro, scaturito dall'immaginario jarryano, appare sotto forma di pupazzo, dotato di un grande
ventre tubiforme, detto gidouille, testa piriforme, occhi porcini, un naso somigliante alla mascella
superiore del coccodrillo e un bastone nella tasca destra [fig. 6]. I due piccoli triangoli alla base del
volto altro non sono se non la stilizzazione dei baffi ubueschi, cos come le due piccole fessure,
sormontate da doppi tratti, fungono da occhi e da sopracciglia. L'aspetto di questo inquietante
burattino rivela un volto e un corpo che sembrano ridursi a una sola delle sue parti, facendolo
apparire come una figura distorta, una caricatura: Ubu finisce per essere un gran ventre, i cui
restanti elementi corporei passano in secondo piano [29]. La smisurata gidouille, che simboleggia
l'avidit e l'infinita potenza degli appetiti inferiori, reca impresso un elemento che accompagna la
ricca simbologia jarryana, la spirale. Essa diviene ripetitiva e quasi ossessiva nell'iconografia di
Jarry, tanto da caratterizzare la maggior parte dei ritratti ubueschi: il senso di tale immagine sembra
essere quello di eternit, in quanto gira su se stessa senza fine e si prolunga in una dimensione
ciclica. Il tempo per Ubu non una successione ma una spirale, e l'eternit del male e dei crimini
ubueschi riflette questa forma che sembra non avere posa: dunque la spirale che permette
l'eterno ritorno non del Medesimo ma dell'Altro, non dell'identico ma della differenza, come quelle
scale a chiocciola che salgono al cielo [30].
L'enorme ventre, che inghiotte tutto ci che alla sua portata, cibo e ricchezze, in un'ingordigia
eccessiva, viene paradossalmente glorificato tra le pagine de L'Art et la science (1893) attraverso le
parole di Ubu: La sfera la forma perfetta. [] La sfera la forma degli angeli. All'uomo non
dato che essere un angelo incompleto. Pi perfetto del cilindro, meno perfetto della sfera, dalla
Botte irradia il corpo iperfisico. Noi, il suo isomorfo, siamo belli [31]. La gidouille ubuesca non
immutabile, ma in espansione continua e infinita, e sembra non avere fondo, in quanto ingloba ogni
realt in un vortice di avidit senza freni. proprio lo stesso Jarry, nel discorso per la premire di
Ubu roi, ad affermare che le opere rudimentali vengono comparate con le pi perfette e gli esseri
embrionali con i pi completi, in quanto ai primi mancano tutti gli accidenti, protuberanze e qualit,
il che lascia loro la forma sferica o quasi, come l'ovulo e Monsieur Ubu, e ai secondi s'aggiungono
tanti particolari che li rendono personali al punto che ugualmente essi hanno forma di sfera, in
virt di questo assioma, che il corpo pi levigato quello che presenta il maggior numero di
asperit [32]. Il ventre deformato di Ubu appare, dunque, in perpetuo divenire, un divenire che non
ha n inizio n fine, come l'immagine della spirale infinita impressa su di esso.
Un altro tratto tipico del corpo informe di Ubu rappresentato dalle braccia: il braccio sinistro, che
in alcune immagini appare articolato in un numero inquietante di avambracci, dotato di uncino e
di un sacco contenente denaro, mentre quello destro, dotato di una torcia incendiaria a forma di
lingua di drago, tiene un bastone, come nella litografia del 1896 [fig. 5] [33]. In questa
rappresentazione, Pre Ubu presenta tratti fisionomici maggiormente dettagliati: il naso, dalla forma
pi marcata, si prolunga assumendo quasi l'aspetto di un paio di occhiali, e i baffi, pi ampi,
divengono due foglie, somiglianti al ridicolo ciuffo di capelli che gli decora la punta del cranio.
L'insolita appendice vegetaliforme non altro che l'unico orecchio di Ubu. Inoltre, la pianta
raffigurata nella parte sinistra dell'immagine, le cui foglie appaiono somiglianti alla forma dei baffi
del personaggio, prolunga, mediante il fusto, la linea dei contorni ubueschi: la deformit di Pre
Ubu appare come un'unione grottesca tra umanit, forma vegetale e animale.
L'immagine iperbolica di Ubu presenta tratti subumani anche nella tipologia caratteriale e
comportamentale oltre che nella caratterizzazione fisica. La deformazione del corpo, metafora di
una deformazione morale, si risolve in azioni quali il divorare, il trangugiare e il ridurre in pezzi gli
avversari. Tra le pagine de L'Autoclte [34], che costituisce la prima parte dell'opera Guignol,
Monsieur Ubu, con malvagia innocenza, trucida Achras, collezionista di poliedri, uomo inoffensivo
e incapace di difendersi, dopo aver consultato la propria coscienza ormai inerte. Egli non appare
consapevole della propria mostruosit, tiene la coscienza racchiusa in una valigia e non manifesta
mai alcun giudizio di fronte ai propri misfatti: M. UBU: Siamo nel giusto agendo cos?
Controventraglia, per la nostra candela verde, chiederemo consiglio alla nostra Coscienza. l, in
quella valigia, tutta coperta di ragnatele. Si vede bene che non ce ne serviamo spesso [35].
Il mostro Ubu si pone, allora, come l'immagine rovesciata del protagonista dell'opera di Valry,
Monsieur Teste (1896): invece di una testa, Ubu ha soltanto la sua ventraglia, scrive
Shattuck [36]. possibile, dunque, intravedere in Monsieur Ubu una figura sovrumana di uomo
universale, che appare dominato da una cieca ingordigia e sembra non dimostrarsi mai consapevole
della propria mostruosit, contrapponendosi alla differente mostruosit di Monsieur Teste, che
appare come colui che pensa in ogni momento e in ogni occasione in base ai dati e alle definizioni
studiate; per Valry, Teste rappresenta il simbolo della coscienza umana isolata da tutte le opinioni e
consuetudini intellettuali che scaturiscono dalla vita comune. In contrapposizione a Monsieur Teste,
la cui esistenza dedicata all'esame dei suoi propri processi intellettuali e la cui figura simbolo
dell'intelletto puro e della coscienza umana ripiegata su di s [37], Monsieur Ubu rivela la propria
mostruosa corporeit: entrambi sono mostri che esercitano sul lettore e sullo spettatore un fascino
orrendo.
Ubu agisce con l'aiuto di tre servitori che hanno la funzione di prolungare la sua volont malvagia:
i palotins. Queste figure mostruose arricchiscono il mondo guignolesco, ricco di simbologie; il
termine, proprio del linguaggio jarryano derivato da pal, con significato di pezza che occupa
verticalmente il terzo di mezzo dello scudo [38]. I palotins, cos come tutti i personaggi di fantasia
dell'autore, sono caratterizzati fin nei minimi particolari fisici e spesso ritratti nell'iconografia.
Si tratta di piccole creature araldiche barbute, che faranno da scorta a Ubu, pronte a eseguire i suoi
efferati ordini. Queste figure, tra l'inquietante e il buffonesco, rappresentate tra le pagine de
L'Autoclte con musi leporini e orecchie simili ad antenne diaboliche e vibranti, sorgono dai bagagli
insanguinati di Monsieur Ubu in uno slancio fallico [39], manifestando, anche attraverso
un'associazione fonetica tra i termini pal e phalle, una natura fallica. Danzando in girotondo
all'ombra della figura trucidata di Achras, producono quell'effetto di humour macabro che una
componente essenziale del dramma jarryano, sintesi di tragedia e commedia.
Un'incisione di Jarry, pubblicata nel 1894 su Les Minutes de sable mmorial [fig. 7], appare in
evidente relazione con la descrizione letteraria dei palotins in Guignol [40]: nella parte superiore
sinistra dell'immagine, compare un insolito animale, simile a una farfalla macroglossa, dotato di
corna e dal corpo a forma di spirale, che rappresenta una chiocciola. Questo inusuale essere dalle
forme stilizzate fa da sfondo alla raffigurazione dei palotins, che mostrano un corpo inanellato e arti
dalle fattezze goffe e inumane. Concepiti come automi meccanici dalla fisionomia anomala, muniti
di quattro orecchie, piccoli alettoni e grandi piedi, essi portano nomi araldici: Giron, gherone, la
pezza triangolare limitata da due linee che si intersecano nel cuore o centro dello scudo; Pile, pila,
il cuneo la cui base occupa un terzo della larghezza dello scudo e che si muove dal capo verso la
punta, e Cotice, cotissa, la banda diminuita in larghezza. Le loro vicende sono narrate in uno
scenario costituito da schematiche partiture e campiture e, tra le pagine del ciclo ubuesco, i
personaggi alluderanno ai rispettivi stemmi, ricollegandosi all'utilizzo scenico e decorativo
dell'araldica, a cui spesso Jarry ricorre, manifestando uno spirito astrattistico e geometrico.
Il corpo di Ubu e degli esseri mostruosi a esso legati crea un legame profondo tra il teatro e l'arte
grafica jarryana: i tratti fisici nei disegni vengono enfatizzati con protuberanze abnormi, riflesso di
quella deformit morale presente nel testo. In relazione all'attivit grafica di Jarry, Roger Shattuck,
in uno studio sulle origini dell'avanguardia in Francia, scrive: i suoi disegni possono accostarsi a
quelli di Daumier e di Tpffer e mostrano una caratteristica tendenza verso una deformazione
espressiva quasi comica. La pittura e il disegno, cos come egli li eseguiva e li studiava nell'opera
degli altri, gli fornirono una visione essenzialmente plastica. Spesso la natura apparentemente
statica delle sue descrizioni tradisce inaspettatamente il dettaglio e la dinamica di una stampa o di
una composizione organizzata [41]. La corrispondenza tra teatro e iconografia diviene allora un
grande strumento espressivo: il drammaturgo disegna e ritrae le fisionomie delle medesime figure
che animano i suoi drammi, anche se spesso, come nota Bhar, alcuni motivi dell'opera grafica di
Jarry non si ritrovano all'interno dell'opera letteraria, in quanto le raffigurazioni visive, che non
sono solo dei semplici disegni, hanno acquisito una sorta di autonomia, presentando nuovi attributi
rispetto a quelli testuali [42].

Le forme di Csar-Antechrist
Dopo le apparizioni in Guignol, la figura di Ubu ricompare tra le pagine de L'Acte Hraldique
nell'opera intitolata Csar-Antechrist, apparsa nell'ottobre del 1895 e considerata come un tentativo
drammaturgico lodevole e originale proprio per l'utilizzo di una messa in scena araldica.
Il dramma dominato dalla figura ambivalente di Antechrist e, nella parte finale, da Ubu, seguito
dai tre palotins. Ubu assume ora una forma simile a un uovo, a una zucca o a una folgorante
meteora, affermando: rotolo su questa terra in cui far quello che mi parr [43]. L'informe
gidouille accompagna sempre la raffigurazione del mostro, che presenta tuttavia, nei tratti del volto,
una fisionomia differente: in un disegno a penna, inserito nel manoscritto di Csar-Antechrist del
1895, evidente la nuova caratterizzazione assunta dal personaggio [fig. 8]. Ubu, ritratto nella parte
sinistra dell'immagine, cavalca con il peso del grosso ventre verso i mulini, in cui intende rifugiarsi.
Il suo profilo appare maggiormente stilizzato attraverso l'accentuazione della forma del naso,
ritratto da una differente angolazione. E ancora una volta la metamorfosi anatomica accompagna
quella propriamente letteraria: il mostro jarryano, a cui aggiunto un nuovo accessorio scenico,
simbolo fallico e di potere, il bton physique, diviene incarnazione e riflesso dell'Anticristo,
attraverso la sua opera di distruzione cieca e senza fine, assumendo uno degli innumerevoli aspetti
possibili della Bestia dell'Apocalisse [44].
Ubu muta la propria fisionomia e la propria disumanit in un crescendo sempre pi deformante e
l'iconografia dell'autore accompagna costantemente le trasformazioni del personaggio: il profilo
ubuesco di Csar-Antechrist compare di nuovo per presentare Ubu roi l'anno successivo [fig. 9].
Questa raffigurazione non corrisponde agli altri ritratti frontali del personaggio: ogni elemento della
fisionomia, tra cui occhi, naso e baffi, ha dato luogo a deformazioni che donano alla figura un
aspetto meno tondeggiante e quasi triangolare. Ubu assume, tra gli innumerevoli, un ulteriore
aspetto, confermando cos la variet e la molteplicit del reale e della natura: per Jarry, non esiste
una verit unica e distinta, ma l'ambiguit e l'ambivalenza dominano sullo spazio e sul tempo.

In conclusione: Jarry e Rabelais

L'opera di Jarry appare legata a un'epoca dai confini indecisi, che contempla fonti di una comicit di
natura diversa, dosando l'approccio letterale dell'umorismo caricaturale a una sproporzione formale
tale da suscitare il riso; l'umorismo ubuesco, animato da mostri e fantocci, permette, a un'opera
dall'aspetto derisorio e aleatorio, di rivelare un significato e un contenuto opposti rispetto a ci che
lasciano presagire le apparenze. E in relazione a questo aspetto, viene alla luce una fonte
significativa per la comicit di Jarry: Franois Rabelais.
Entrambi gli autori attaccano le roccaforti dell'ordine morale costituito, collocando il testo, in un
crescendo di descrizioni grottesche e di forme linguistiche inusuali, sotto l'apparenza burlesca.
Molteplici elementi, quali l'abbondanza di massa corporea, l'esagerazione di tratti anatomici e la
tendenza all'iperbolicit, sembrano accomunarli. In particolare, la figura del ventre ubuesco, reso
gonfio e sformato, i tratti del viso che mostrano una mescolanza tra aspetto umano e sembianze
animali, il ricorso insistito a sporgenze, escrescenze, germogli e orifizi, e le gi note metamorfosi
dei personaggi jarryani rinviano alla sfera del basso materiale ricorrente nell'opera di Rabelais,
intitolata Gargantua e Pantagruele (1542-1564) [45]. E in relazione alla visione del corpo
rabelaisiano, Michail Bachtin nota che l'autore descrive delle gobbe di incredibile grandezza, dei
nasi mostruosi, delle gambe di lunghezza eccezionale, delle orecchie gigantesche. Descrive nei
minimi particolari anche coloro che hanno un fallo incredibilmente lungo (al punto da poterlo usare
come cintura arrotolandolo per sei volte attorno al corpo) [46]. Anche nell'immaginario jarryano
non mancano simili iperboli: il braccio pluriarticolato di Ubu, che si snoda mostruosamente in
cinque avambracci, culmina nel tipico uncino, crochet nobles, strumento vitale per il personaggio
accanto al noto bton physique, di forma allungata, che viene ad assumere sempre pi una
connotazione fallica.
La gidouille di Ubu, a sua volta, sembra correlata direttamente al tema del cibo e dell'inghiottire
affrontato da Rabelais [47]: le immagini di banchetti, molto frequenti nel Gargantua e
Pantagruele [48], sottolineano in Jarry l'aspetto di concretezza e di materialit del corpo ubuesco.
Per citare un esempio, in Ubu sur la butte (1906), il protagonista descrive cos il proprio ventre,
colto da uno dei frequenti attacchi di fame: Tutti sanno che ama ingozzare la truppa di truppioni,
scusate! Bocconi del prete di tacchino, polli arrosto, pt di cane, cavolfiori alla merdra e altro
pollame. Insomma, andr io stesso a vedere se avanzato qualcosa per riempirci la pancia [49].
E ancora, nella scena del banchetto di Ubu roi, il protagonista inghiotte ogni sorta di cibo, dopo una
lunga enumerazione da parte di Mre Ubu, assorbendone ogni elemento con un'avidit
universale [50].
Anche la descrizione di carneficine e distruzioni sembra accomunare Jarry e Rabelais.
La rappresentazione grottesca di massacri e battaglie colloca l'opera di entrambi in una dimensione
giocosa e fiabesca: Pantagruele descritto mentre affoga con la propria urina un intero
accampamento nemico [51] e Pre Ubu ritratto in lotte surreali [52]. Il ridicolo prende, cos, il
sopravvento, eliminando l'effetto di orrore e di consapevolezza tragica anche nelle scene in cui le
uccisioni vengono descritte con minuzia e con una terminologia che si spaccia per scientifica: Ma
non importa, parto per la guerra e uccider tutti. Guai a chi non righer dritto. Me lo ficco in tasca
con torsione del naso e dei denti ed estrazione della lingua [53].
Dal punto di vista linguistico, Jarry sembra riprendere i frequenti paradossi, ripetizioni d'ingiurie ed
espressioni gergali tipiche del grottesco rabelaisiano. Come Rabelais offre fenomeni verbali di
piazza, eliminati dalla comunicazione ufficiale, quali spergiuri e imprecazioni, cos Jarry propone al
pubblico di fine Ottocento un linguaggio innovativo, legato alla cultura carnevalesca e popolare: tra
le altre, l'interiezione ventrebleu! [54], derivata da ventre de dieu, ricorda espressioni gi presenti
nel vocabolario di Gargantua e Pantagruele [55], accanto a bouzine [56], quest'ultima con
significato di cornamusa e sinonimo di gidouille. In entrambi gli autori, il linguaggio giunge altres
a rivestire l'incorporeit del proprio carattere fonico con la concretezza della materia, dando luogo a
insolite personificazioni: la seconda parte di Guignol, in cui Jarry descrive parole che si sgelano per
l'aria del mare boreale [57], sembra ricalcare le orme della poetica del IV libro di Gargantua e
Pantagruele, dove la suggestione data dalla rappresentazione delle parole, che in certi paesi
ghiacciano al freddo dell'aria e non sono sentite, ma che, con il tepore, a volte vengono
all'orecchio [58].
Dal suddetto confronto emerge la tendenza jarryana e rabelaisiana a descrizioni di paesaggi e
ambienti fortemente metaforiche. Tra le diverse immagini visionarie senza dubbio significativa
quella presente nel Faustroll (1899) di Jarry, che rappresenta un fiume come una grossa faccia
molle, per gli schiaffi dei remi, un collo dalle pieghe numerose, la pelle blu dalla peluria verde. Tra
le braccia, sul cuore, tiene la piccola Isola a forma di crisalide. Il Prato vestito di verde si
addormenta, la testa nell'incavo della spalla e della nuca [59]. Questa raffigurazione del fiume
sembra evocare le strade dell'isola descritte nel V libro del Gargantua: Dopo aver navigato per due
giorni si offr alla nostra vista l'isola di Ods dove vedemmo cose memorabili. L le strade,
ovverossia i cammini, sono animali: se vera la sentenza di Aristotele l dove dice che la prova
irrefutabile del fatto che un essere animato sta nella sua attitudine a muoversi da s. Perch l i
cammini camminano come animali. E vi sono cammini erranti a somiglianza dei pianeti, cammini
che passano e attraversano, cammini a incrocio, a bivio, a trivio e quadrivio [60].
Questi, dunque, sono alcuni dei molteplici rapporti tra l'opera di Jarry e la vivace scrittura
rabelaisiana: sulla scia di Rabelais, la comicit jarryana mina lo spirito di seriet, invitando a ridere
della mostruosit senza cadere nella disperazione e delineando, come strumento di sopravvivenza in
un mondo minaccioso, la caricatura di un universo assurdo e insensato, specchio deformante del
reale.

[1] Le soir de cette premire, les couloirs trpidaient, l'assistance tait houleuse comme aux plus
beaux jours du Romantisme. Il y avait toutes les notorits du monde politique ou des gens de
lettres: Rochefort et Willy, Arthur Meyer et Catulle Mends (L. Tailhade, citato in G. Michaud,
Message potique du Symbolisme, Nizet, Paris 1947, p. 474, tr. it. nostra).
[2] C'est le commencement de la fin (M.F. Sarcey, citato in M. Mazzocchi Doglio, Il teatro
simbolista in Francia (1890-1896), Edizioni Abete, Roma 1978, p. 156, tr. it. nostra).
[3] W.B. Yeats, citato in E. Wilson, Il castello di Axel. Studio sugli sviluppi del simbolismo fra il
1870 e il 1930, tr. it. di M. e L. Bulgheroni, Il Saggiatore, Milano 1965, p. 28.
[4] Cfr. B. Romani, Dal Simbolismo al Futurismo, Sandron, Firenze 1969, p. 7.
[5] Ennemie de l'enseignement, la dclamation, la fausse sensibilit, la description objective, la
posie symboliste cherche vtir l'Ide d'une forme sensible qui, nanmoins, ne serait pas son but
elle-mme, mais qui, tout en servant exprimer l'Ide, demeurerait sujette (J. Moras, citato in
M. Mazzocchi Doglio, op. cit., p. 61, tr. it. nostra).
[6] plus profondment qu'aucune philosophie, il y prolonge et rpercute la rvlation d'un
vangile (Ch. Vanor, citato in G. Michaud, op. cit., p. 412, tr. it. nostra).
[7] centre dynamique d'ou la vrit se rpand, dans tous les sens, et sur tous les plans de la ralit
(ibid., pp. 414-415, tr. it. nostra).
[8] L'absurde exerce l'esprit et fait travailler la mmoire (A. Jarry, citato in E. Balmas, Modernit
e tradizione nell'avanguardia teatrale contemporanea, Libreria Editrice Universitaria Patron,
Bologna 1977, p. 33, tr. it. nostra).
[9] Il principio di deformazione domina, ad esempio, L'Autre Alceste, apparsa su La Revue Blanche
nell'ottobre 1896 e definita dallo stesso Jarry un drame en cinq rcits: l'immaginario di forme
ripugnanti ricompare sotto la veste di una leggenda araba sullo sfondo di un Ade ricreato come
palude abitata da insetti, personaggi infernali e da un nocchiero, Doublemain, dotato di una duplice
articolazione tagliente (cfr. Id., L'Autre Alceste, in uvres compltes, 3 tomes, textes tablis,
prsents et annots par M. Arriv, Gallimard, Paris 1988, tome I, pp. 907-916).
[10] vous serez libres de voir en M. Ubu les multiples allusions que vous voudrez, ou un simple
fantoche, la dformation par un potache d'un de ses professeurs qui reprsentait pour lui tout le
grotesque qui ft au monde (Id., Discours d'Alfred Jarry prononc la premire reprsentation
d'Ubu roi, in ibid., p. 399, tr. it. nostra).
[11] Cfr. G. Scaramuzza (a cura di), Il brutto nell'arte, Il Tripode, Napoli 1995, p. 5.
[12] de faon que le public s'y voie comme dans un miroir, avec tout son grotesque, sa vanit, sa
vulgarit, sa frocit, sa btise (G. Minois, Histoire du rire et de la drision, Fayard, Paris 2000,
p. 537, tr. it. nostra).
[13] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura di S. Barbera, Presentazione di R. Bodei,
Aesthetica, Palermo 1994, p. 71.
[14] V. Hugo, Prefazione al Cromwell, in Sul grottesco, tr. it. di M. Mazzocut-Mis,
Introduzione di E. Franzini, Guerini & Associati, Milano 1990, p. 65.
[15] Ibid., p. 56.
[16] Cfr. A. Jarry, Haldernablou, in uvres compltes, cit., pp. 214-229.
[17] Cfr. l'incisione in legno di Jarry (3245 mm) riprodotta in Id., Les Minutes de sable
mmorial, in ibid., p. 218.
[18] masques jaunes (Id., Haldernablou, in ibid., p. 215, tr. it. nostra).
[19] Cfr. ibid., p. 229.
[20] Le numerose creazioni realizzate da Jarry, per lo pi litografie, disegni a matita e riproduzioni
di antiche incisioni in legno, sono apparse sulle riviste L'Ymagier, La Critique e Mercure de France.
[21] I. Reiner, cit. in R. Shattuck, Gli anni del banchetto. Le origini dell'avanguardia in Francia,
1885-1918, tr. it. di F. Cezzi, Il Mulino, Bologna 1990, p. 285.
[22] Il est d'usage d'appeler Monstre l'accord inaccoutum d'lments dissonants: le Centaure, la
Chimre se dfinissent ainsi pour qui ne comprend pas. J'appelle monstre toute originale
inpuisable beaut (A. Jarry, Les Monstres, in uvres compltes, cit., p. 972, tr. it. nostra).
[23] G. Scaramuzza (a cura di), op. cit., p. 56.
[24] J'ai des bois cochinchinois extrmement curieux et indits que je mettrais avec plaisir votre
disposition pour votre Ymagier. Il y a: ornements, un guerrier terrible (P. Fort, citato in A. Jarry,
Lettre de Paul Fort Jarry, in uvres compltes, cit., p. 1266, tr. it. nostra).
[25] Sous les plumes de ses oreilles ses bras sont faits de deux pnombres superposes engendrant
l'ombre. La peau du crocodile ou des lphants retombe sur le velours de ses gutres (A. Jarry,
Les Monstres, in ibid., p. 969, tr. it. nostra).
[26] Cfr. M. Raymond, Da Baudelaire al Surrealismo, tr. it. di C. Muscetta, a cura di G. Macchia,
Einaudi, Torino 1972, p. 228.
[27] Drame en cinq actes en prose. Restitu en son intgrit tel qu'il a t reprsent par les
marionnettes du Thtre des Phynances en 1888 (A. Jarry, Ubu roi, in uvres compltes, cit.,
p. 345, tr. it. nostra).
[28] Cfr. R. Shattuck, op. cit., p. 237.
[29] In Ubu cocu (1897), il protagonista descrive il proprio ventre enorme, che ormai nasconde il
resto della figura, dando a esso una tale importanza, quasi fosse un personaggio a s: per provarvi
la nostra superiorit in questo come in tutto, stiamo per fare il salto periglioso, il che pu sembrare
sorprendente, data l'enormit della nostra ventraglia. [] In questo momento stiamo digerendo, e la
minima dilatazione della ventraglia ci farebbe perire all'istante (Pour vous prouver notre
supriorit en ceci comme en tout, nous allons faire le saut prigigliyeux, ce qui peut paratre
tonnant, tant donn l'normit de notre gidouille. [] Nous faisons en ce moment notre digestion,
et la moindre dilatation de notre gidouille nous ferait prir l'instant. Cfr. A. Jarry, Ubu cocu, in
uvres compltes, cit., p. 504, tr. it. nostra).
[30] C'est donc la spirale qui permet l'ternel retour non pas du Mme mais de l'Autre, non pas de
l'identique mais de la diffrence, comme ces escaliers en colimaons qui montent au ciel
(D. Accursi, La philosophie d'Ubu, P.U.F., Paris 1999, p. 93, tr. it. nostra).
[31] La sphre est la forme parfaite. [] La sphre est la forme des anges. l'homme n'est donn
que d'tre ange incomplet. Plus parfait que le cylindre, moins parfait que la sphre, du Tonneau
radie le corps hyperphysique. Nous, son isomorphe, sommes beaux (A. Jarry, Guignol, in
uvres compltes, cit., p. 188, tr. it. nostra).
[32] qu'ils ont pareillement forme de sphre, en vertu de cet axiome, que le corps le plus poli est
celui qui prsente le plus grand nombre d'asprits (Id., Discours d'Alfred Jarry prononc la
premire reprsentation d'Ubu roi, in ibid., p. 399, tr. it. nostra).
[33] Nel repertorio dei costumi relativo alla rappresentazione di Ubu roi del 1896, viene inoltre
specificato che il personaggio possiede un completo grigio ferro, un bastone nella tasca destra,
valigia e berretto (cfr. Id., Rpertoire des costumes, in ibid., p. 403).
[34] Dal greco, colui che si invita da s.
[35] M. UBU: Avons-nous raison d'agir ainsi? Cornegidouille, de par notre chandelle verte, nous
allons prendre conseil de notre Conscience. Elle est l, dans cette valise, toute couverte de toiles
d'araigne. On voit bien qu'elle ne nous sert pas souvent (A. Jarry, Guignol, in uvres
compltes, cit., p. 182, tr. it. nostra).
[36] Cfr. R. Shattuck, op. cit., p. 263.
[37] E. Wilson, op. cit., p. 57.
[38] Cfr. C. Rugafiori, in A. Jarry, Essere e vivere, a cura di C. Rugafiori, Adelphi, Milano 1969,
p. 19.
[39] en un lan phallique (A. Jarry, Guignol, in uvres compltes, cit., p. 184, tr. it. nostra).
[40] Tra le pagine de L'Autoclte, Jarry scrive: Barbuti di bianco, di fulvo e di nero, con in testa un
berretto frigio giallo verdastro, stretti in giustacuori variopinti, agitano le loro placide braccia che
attraversano in croce il tronco inanellato di bruco [] e con la leggerezza circospetta di un gufo che
salta fuori da un cesto, i tre esseri posano al suolo irreale i tre tronconi informi barbuti di nero, di
fulvo e di bianco; mentre le loro tre casse, vuote di queste tre perle, abbassano in un gran gesto di
noia e di rimpianto le tre mascelle d'ostrica (Barbus de blanc, de roux et de noir, coiffs la
phrygienne de merdoie, serrs en des justaucorps versicolores, ils agitent leurs bras placides, qui
traversent en croix leur tronc annel de chenille [] et avec la lgret circonspecte d'un hibou
sautant d'un panier, les trois tres posent au sol irrel leurs tris tronons informes barbus de noir, de
roux et de blanc; cependant que leurs trois caisses, vides de ces trois perles, rabattent en un grand
geste d'ennui et de regret leurs trois mchoires d'hutres. Cfr. ibid., tr. it. nostra).
[41] R. Shattuck, op. cit., p. 279.
[42] Cfr. H. Bhar, Jarry dramaturge, Nizet, Paris 1980, p. 79.
[43] je roule sur cette terre o je ferai ce qu'il me plaira (A. Jarry, Csar-Antechrist, in uvres
compltes, cit., p. 293, tr. it. nostra).
[44] l'un des innombrables aspects possibles de la Bte de l'Apocalypse (P. Chauveau, citato in
H. Bhar, op. cit., p. 121, tr. it. nostra).
[45] I personaggi rabelaisiani, tratti da figure carnevalesche e appartenenti all'immaginario
popolare, hanno un ventre terribilmente gonfio, che viene ad assumere un ruolo centrale nel testo, e
presentano singole membra ingigantite a dismisura fino a nascondere tutto il resto del corpo. Questa
dimensione del ventre si trova raffigurata, ad esempio, nel personaggio di Messere Gaster (cfr. F.
Rabelais, Gargantua e Pantagruele, tr. it. di A. Frassineti, Sansoni, Firenze 1980, lib. IV, cap. LVII,
pp. 592-593).
[46] M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, tr. it. di M. Romano, Einaudi,
Torino 1995, p. 359.
[47] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. I, cap. XXXVIII, pp. 95-97.
[48] Fin dall'infanzia, i personaggi rabelaisiani, Gargantua e Pantagruele, sono accomunati da uno
smodato bisogno di cibo, che viene soddisfatto in selvaggi banchetti (cfr. ibid., cap. IX, pp. 34-36).
Sul tema del banchetto, cfr. anche ibid., cap. XXXIX, pp. 98-101.
[49] Personne n'ignore qu'elle aime gaver le troupier de troupions, pardon! croupions de dinde,
poulets rtis, pts de chiens, choux-fleurs la merdre et autres volailles. Enfin, je vais aller
chercher moi-mme s'il reste quelque chose pour garnir notre panse (A. Jarry, Ubu sur la butte,
in uvres compltes, cit., p. 648, tr. it. nostra).
[50] Cfr. Id., Ubu roi, in ibid., p. 356.
[51] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. II, cap. XXVIII, p. 245.
[52] Ah! me la faccio addosso. Avanti, controventraglia! Uccidete, scannate, scorticate,
massacrate, corno d'Ubu! Ah! (Ah! j'en fais dans ma culotte. En avant, cornegidouille! Tuez,
saignez, corchez, massacrez, corne d'Ubu! Ah!. Cfr. A. Jarry, Ubu roi, in uvres compltes,
cit., p. 396, tr. it. nostra).
[53] Ma non importa, partir per la guerra e uccider tutti. Guai a chi non righer dritto. Me lo
ficco in tasca con torsione del naso e dei denti ed estrazione della lingua (Mais c'est gal, je pars
en guerre et je tuerai tout le monde. Gare qui ne marchera pas droit. Ji lon mets dans ma poche
avec torsion du nez et des dents et extraction de la langue. Id., Ubu sur la butte, in ibid., p. 644,
tr. it. nostra).
[54] perbacco! (Id., Ubu roi, in ibid., p. 354, tr. it. nostra).
[55] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. IV, cap. LV, p. 588.
[56] Cfr. ibid., lib. I, cap. XXV, p. 70 con A. Jarry, Ubu roi, in uvres compltes, cit., p. 359.
[57] Cfr. A. Jarry, Guignol, in uvres compltes, cit., p. 186.
[58] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. IV, cap. LVI, p. 590.
[59] une grosse face molle, pour les gifles des rames, un cou nombreux plis, la peau bleue au
duvet vert. Entre ses bras, sur son cur, il tient la petite le en forme de chrysalide. La Praire la
robe verte s'endort, la tte au creux de son paule et de sa nuque (A. Jarry, Gestes et opinions du
docteur Faustroll, pataphysicien, in uvres compltes, cit., p. 715, tr. it. nostra).
[60] F. Rabelais, op. cit., lib. V, cap. XXV, pp. 678-679.