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MICHELE COMETA
TOPOGRAFIE DELLKPHRASIS:
ROMANZO E DESCRIZIONE

1. Teorie dellkphrasis

La questione dellkphrasis oggi decisamente al centro della Visual


Culture contemporanea e della comparatistica internazionale.
Gi la mera esistenza di un pictorial turn (Mitchell) o di un iconic turn
(Boehm) degli studi culturali novecenteschi, che ovviamente sono concepi-
bili solo a partire dal linguistic turn sancito da Richard Rorty1, impone una
riflessione sul rapporto tra parola ed immagine. Tutte le pi agguerrite di-
samine della svolta visuale, qualunque sia la loro provenienza gli studi
culturali e la letteratura nel caso di Mitchell o lermeneutica filosofica nel
caso di Boehm non possono fare a meno di mettere al centro della rifles-
sione teorica la questione del confronto tra dimensione verbale e dimensio-
ne immaginale (nel senso ampio che si pu dare a questa parola). Da qui la
necessit di fare i conti con linesausta tradizione lessinghiana che ha cerca-
to di dire unultima parola su verbale e visuale, con scarsi risultati dal punto
di vista della pratica artistica, come dimostra lo sperimentalismo romantico
o quello delle avanguardie novecentesche, ma con notevoli conseguenze sul
piano della teoria, almeno sino alla semiotica novecentesca.
Sullaltro fronte, la costante (ri)apparizione del fantasma ecfrastico
non a caso secondo Mitchell foriero di unangoscia specifica2 ha co-
stretto le punte pi avanzate della Visual Culture contemporanea a confron-
tarsi ex novo con nozioni come arti sorelle, ut pictura pesis, melete,
epideissi, e image/text.
Non c bisogno di ricostruire la storia novecentesca di questa peculiare
spettrologia. Dalla reciproca illuminazione tra le arti di Oskar Wal-

1 Sul pictorial turn/iconic turn mi permetto di rinviare alla mia Postfazione a W. J.


T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di M. Cometa, Paler-
mo, :duepunti edizioni, 2009, pp. 188 ss.
2 unespressione che W. J. T. Mitchell usa in Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation, Chicago, Chicago UP, 1994, pp. 154 ss.
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zel3 agli studi sulle arti sorelle di Jean Hagstrum4, Rensselaer W. Lee5
e Wendy Steiner6; dalla scuola iconologica alle ricerche interartistiche di
Ulrich Weisstein7, unininterrotta tradizione ci conduce sino agli eventi che
determinano il panorama odierno della Visual Culture. Si tratta di studi che
sono nati indipendentemente gli uni dagli altri e in contesti culturali parec-
chio diversi tra loro e che solo negli ultimi anni, e grazie alla mediazione di
figure strategiche della Visual Culture contemporanea come Mitchell Bo-
ehm e Belting, convergono su esperienze comuni e finalmente intrecciano
un dialogo sempre pi fitto.
La questione dellkphrasis ha assunto infatti dapprima in area anglosas-
sone una sua irriducibile connotazione teorica negli scritti di Murray Krie-
ger8, James Heffernan9 e W. J. Thomas Mitchell10, che, agli inizi degli anni
Novanta del Novecento, hanno cercato di delimitare11, sia pure con alterne

3 O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Knste, Berlin, Reuther & Richard,


1917.
4 J. H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and Eng-
lish Poetry from Dryden to Gray, Chicago, Chicago UP, 1958.
5 R. W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York,
Norton, 1967; Ut Pictura Poesis. La teoria umanistica della pittura, Firenze, San-
soni, 1974.
6 W. Steiner, The Colors of Rethoric, Chicago and London, Chicago UP, 1982.
7 U. Weisstein, Einfhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart,
Kohlhammer, 1968; U. Weisstein, Zur wechselseitigen Erhellung der Knste, in
H. Rdiger (a cura di), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, Stuttgart, Kohl-
hammer, 1973, pp. 152-65; I. Hoesterey e U. Weisstein (a cura di), Intertextuality.
German Literature and Visual Art from the Renaissance to the Twentieth Century,
Columbia SC, Camden House, 1993.
8 Lopera fondamentale di M. Krieger, Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign,
Baltimore-London, The Johns Hopkins UP, 1991 preceduta da un importante
saggio in cui questi fa i conti con la tradizione lessinghiana. Cfr. M. Krieger,
Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokon Revisited, in F. P. W.
McDowell (a cura di), The Poet as Critic, Evanston, Northwestern UP, 1967, pp.
3-26, ora in Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign, cit., pp. 263-288. Su Krieger:
G. Raaberg, Ekphrasis and the Temporal/Spatial Metaphor in Murray Kriegers
Critical Theory, in New Orleans Review, XII (1985), 4, pp. 34-43.
9 J. Heffernan, Ekphrasis and Representation, in New Literary History, XXII
(1991), 2, pp. 297-316; J. Heffernan, Museum of Words. The Poetry of Ekphra-
sis from Homer to Ashbery, Chicago, Chicago UP, 1993.
10 W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the Other, in South Atlantic Quarterly, XCI
(1992), pp. 695-719. Di seguito questo saggio sar citato dalla versione compresa
qualche anno pi tardi in Picture Theory, cit., pp. 151-181.
11 In realt Krieger sa benissimo di procedere ad un ampliamento del campo seman-
tico dellkphrasis che comprende adesso tutta la tradizione che va dalle Immagini
di Filostrato alla poesia ecfrastica moderna: Hagstrum, trying to be ethimologi-
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vicende, lo studio dellkphrasis allimitazione in letteratura di unopera


delle arti plastiche12, ovvero alla rappresentazione verbale di una rap-
presentazione grafica13 secondo la fortunata espressione di Heffernan,
escludendo dunque tutto il campo dellipotiposi classica che spesso aveva
contribuito a far dissolvere il genere specifico dellkphrasis delle opere
darte in una generica e incontrollabile teoria della descrizione14.
Solo in un secondo momento, a met degli anni Novanta, e del tutto
indipendentemente dalla ricerca anglosassone, si consolida una risposta
tedesca agli studi doltreoceano con lo sviluppo di una serrata indagine
sui rapporti tra testo e immagine (Bild und Text)15, confluita pi tardi in una
pi specifica ricerca sullkphrasis, ovvero sulla descrizione delle opere
darte (Kunstbeschreibung).
Nel frattempo la formula di Heffernan, the verbal representation of a
graphic representation, fa chiarezza sui limiti dellkphrasis, che a quel
punto si emancipata dal pur necessario rapporto con la descrizione. La
definizione di Heffernan diventa ancora pi utile e da qui il suo succes-
so se si guarda agli ambiti che essa programmaticamente esclude, quelli
del pittorialismo e dell iconismo16, che nulla hanno a che fare con la
resa verbale di un manufatto artistico, ma semmai tendono a sostituirsi alle
opere darte visive: Il pittorialismo genera nel linguaggio effetti simili a
quelli creati dalle pitture [] poich rappresenta il mondo con lausilio di

cally faithful to the word ekphrasis, uses this word more narrowly than I do []
To be true to the sense of speaking out, he restricts it to that special quality of
giving voice and language to the otherwise mute art object. The other descrip-
tions of spatial works of art, those that are not made to speak out he merely
calls iconic even as he admits this is a narrower use of ekphrasis than that of his
predecessors [] Since I confess from the start that I intend to broaden poetrys
ekphrastic propensities, it would be expected that I also am using ekphrasis here
to include what Hagstrum calls iconic as well as what he calls ekphrastic
(ivi, p. 7).
12 M. Krieger, Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokon Revisited,
cit., p. 265.
13 J. Heffernan, kphrasis and Representation, cit., p. 299: Ekphrasis is the verbal
representation of graphic representation.
14 Cfr. R. Webb, Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre, in Word
& Image, XV (1999), pp. 7-18 e sul versante della descrizione lormai classico P.
Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
15 A dire il vero preceduta, gi nel 1988, da W. Harms (a cura di), Text und Bild. Bild
und Text. DFG-Symposion 1988, Stuttgart, Metzler, 1990.
16 Per una distinzione tra queste forme di interazione tra verbale e visuale mi permet-
to di rimandare al mio Letteratura e arti figurative: un catalogo, in Contempora-
nea, III (2005), pp. 15-29.
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tecniche pittoriche [] ma senza rappresentare le pitture stesse [] Gli


iconismi visivi [visual iconicity] sono una somiglianza visibile tra la dispo-
sizione delle parole o delle lettere su una pagina e ci che esse significano.
Come il pittorialismo gli iconismi visuali normalmente contengono un im-
plicito riferimento alla rappresentazione grafica [] Ma anche in questo
caso la letteratura iconica [iconic literature] non ha il fine di rappresentare
pitture; essa imita la forma delle pitture al fine di rappresentare oggetti
naturali17.
Nel suo studio del 1991, Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign, Mur-
ray Krieger dopo un primo saggio dedicato a dirimere e a riformulare la
questione lessinghiana del rapporto tra spaziale e temporale18 aveva ten-
tato un ulteriore sforzo sintetico riconducendo la questione dellkphrasis
alla scontro inesausto, nella rappresentazione occidentale, fra quelli che
egli definisce (con qualche approssimazione) segni naturali, cio i segni
mimetici delle arti visive, e i segni arbitrari tipici dei linguaggi verba-
li. La distinzione ovviamente trascura il fatto che anche i segni prodotti
nellambito delle arti visive non sono affatto mimetici, ma corrispondono
anchessi a semiotiche convenzionali e consensuali. Tuttavia merito di
Krieger aver ribadito il carattere infinito19 di quella che egli stesso oppor-
tunamente definisce unillusione tipica della cultura occidentale: conqui-
stare, attraverso segni arbitrari, la medesima verosimiglianza ed icasticit

17 J. Heffernan, Museum of Words, cit., p. 300. E ancora: I have tried to distin-


guish ekphrasis from pictorialism and iconicity, but I see no reason to close its
borders against any kind of writing that is explicity concerned with a work of
art, and unless representation requires the absence of the thing represented, a pic-
ture title is a verbal representation of the picture (ivi, p. 303). La questione dei
titoli delle opere darte visiva questione particolarmente spinosa. In fin dei
conti essa potrebbe rappresentare il grado zero dellkphrasis, una forma em-
brionale di descrizione che peraltro, come vedremo pi avanti, integra lopera
visiva e la rende partecipe di un orizzonte ermeneutico pi ampio. Heffernan, con
ragioni che vanno considerate, nella sua opera pi tarda tende a sottolineare che
lkphrasis sempre un momento secondo rispetto alla creazione dellopera
darte visiva e che dunque i titoli apposti dagli stessi artisti vanno visti come
parti integranti dellopera e non costituisco unkphrasis secondaria (ivi, p. 194,
nota 23). Distinguere i due momenti appare per difficile se si considera come
ha insegnato Mitchell ogni opera visiva fortemente condizionata da esperienze
verbali e dunque, congenitamente, un mixed medium.
18 M. Krieger, Ekphrasis and the Still Movement of Poetry, or Laokon Revisited,
cit., passim.
19 Sul carattere infinito di questa tensione tra verbale e visuale mi sono soffermato
a partire da Foucault in Modi dellkphrasis in Foucault, in M. Cometa e S. Vac-
caro (a cura di), Lo sguardo di Foucault, Roma, Meltemi, 2007, pp. 39-62.
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degli oggetti rappresentati in pittura, o almeno dei suoi presunti segni


naturali.
Il libro di Krieger peraltro uno straordinario attraversamento dellk-
phrasis occidentale intesa come inesausto tentativo di rappresentare
lirrappresentabile20, lillusione ci di poter ri-presentare la realt agli oc-
chi dei lettori attraverso segni arbitrari.
evidente comunque che le tesi di Heffernan e di Krieger, cui abbia-
mo brevemente accennato, spostano definitivamente la riflessione sullk-
phrasis dal piano delle semiotiche comera nella tradizione lessinghiana
e del rapporto tra forme spaziali e forme temporali al piano della rap-
presentazione tout-court, laddove ci che conta non pi la differenza
tra parola e immagine, spazio e tempo, coesistente e successivo, quanto
semmai la possibilit che entrambi i poli di questa infinita dialettica pos-
sano comunicare qualcosa sulla realt, e, in definitiva, la contaminazione
tra di essi.
In un celebre saggio in risposta alle spatial forms di Joseph Frank21,
Mitchell ricorre alla relazione corpo/anima per trovare una metafora ade-
guata alla consustanzialit di termini solo apparentemente opposti come
verbale e visuale: Lo spazio il corpo del tempo, la forma o limmagine
che ci d unintuizione di qualcosa che non direttamente percepibile
ma che permea di s tutto ci che conosciamo. Il tempo lanima dello
spazio, lentit invisibile che anima il campo della nostra esperienza22.
Una metafora che verr ripresa, con maggior dovizia di argomentazioni,
proprio nelle pagine di Picture Theory dedicate alla comparazione tra
le arti23. Mitchell insomma preferisce interpretare la letteratura e le arti
figurative non come campi segnici opposti, ma come i luoghi in cui si
mette in scena la battaglia tra il visuale e il verbale24. Questa visione

20 M. Krieger, Ekphrasis, cit., p. 22. Su questa infinita relazione si veda anche G.


Shapiro, The Absent Image: Ekphrasis and the Infinite Relation of Translation,
in Journal of Visual Culture, VI (2007), 1, pp. 13-24.
21 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature: Toward a General Theory, in Criti-
cal Inquiry, VI (1980), 3, pp. 539-567. Questo saggio sar poi ripubblicato allin-
terno della raccolta W. J. T. Mitchell (a cura di), The Languages of Images, Chica-
go, Chicago UP, 1980.
22 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature, cit., p. 545.
23 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., pp. 83 ss.
24 W. J. T. Mitchell, Spatial Form in literature, cit., p. 566: Instead of Lessings
strict opposition between literature and the visual arts as pure expressions of tem-
porality and spatiality, we should regard literature and language as the meeting
grounds of those two modalities, the arena in which rhythm, shape, and articular-
ity convert babbling into song and speech, doodling into writing and drawing.
66 Teoria del romanzo

agonale dellkphrasis quella che Mitchell, ispirandosi a Krieger,


ma disattivandone del tutto le semplificazioni semiotiche e storiche, ha
imposto nel dibattito contemporaneo. Ed significativo che sia lui sia
Heffernan rafforzino le loro argomentazioni sottolineando, ad esempio,
le sfumature gender delle prevaricazioni del verbale (maschile) sul
visuale (femminile), della parola sullimmagine. Mitchell addirittura
aprendo prospettive davvero inedite per luso culturale dellkphrasis
ipotizza che questo genere sia solo unennesima performance cul-
turale dellappropriazione dellAltro con tutte le sue sfumature sociali e
politiche. Come il colonizzato, il proletario, le donne, limmagine ci
che non ha parola, il non-risolto e il non-assimilato nella magnifiche sorti
e progressive del verbale25. Da qui la nostra ambivalenza nei confronti
dellkphrasis, che rispecchia la nostra diffidenza nei confronti del di-
verso e dellaltro26. Anche lkphrasis dunque pu essere iscritta in una
logica del desiderio unintuizione di Krieger nelle ultime pagine del
suo studio27 la quale si articola attraverso una complessa fenomenolo-
gia che Mitchell descrive nei termini di ekphrastic hope, ekphrastic fear
e ekphrastic indifference.
La prima esprimerebbe il desiderio di superare lalterit (the overco-
ming of otherness), di dissimulare, nel senso hegeliano della Aufhebung,
ma nel contempo anche di esibire ci che Mitchell, sulla scorta di Hollan-
der28, definisce il resident alien di ogni descrizione: limmagine. La paura
ecfrastica scaturisce invece dal confronto con unalterit che pu essere
castrante (il mutismo che Lessing tanto temeva), troppo implicata con la
sensualit/sessualit (da qui le forme di iconofobia classica) e feticistica.
Infine lindifferenza che sancisce limpraticabilit di questa tragressione
dei limiti.
Per Mitchell lunica via duscita da questo vicolo cieco della teoresi
occidentale sta nel riconoscimento della totale equivalenza tra le due semi-
otiche, soprattutto dal punto di vista comunicativo e sociale: Non vi
alcuna differenza essenziale tra testi ed immagini e dunque nessun divario
da colmare tra questi media in virt di speciali strategie ecfrastiche. Il lin-
guaggio pu sostituire la raffigurazione (depiction) e la raffigurazione pu
sostituire il linguaggio perch gli atti comunicativi, espressivi, la narra-

25 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., p. 157.


26 Ivi, p. 163.
27 M. Krieger, Ekphrasis, cit., pp. 232 ss, dove parla di un semiotic desire represso
in nome della natura!
28 J. Hollander, The Poetic of Ekphrasis, in Word & Image, IV (1988), pp. 209-
219.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 67

zione, largomentazione, la descrizione, lesposizione e gli altri cosiddetti


atti linguistici non sono specifici di alcun medium, non sono propri
di nessun medium29. Ci poi ulteriormente rafforzato dalla nozione di
image/text30 intesa come un problematic gap, cleavage, or rupture in
representation31.
Se gli studi di Krieger (1991), di Mitchell (1992) e di Heffernan (1993)
hanno definito i limiti di unindagine teorico-letteraria sullkphrasis, il po-
deroso volume tedesco di Helmut Pfotenhauer e Gottfried Boehm, apparso
qualche anno pi tardi nel 199532, di fatto sanciva la ripresa in Germania,
in Austria e in Svizzera degli studi interartistici, riattivando una tradizione
che, appunto, risale almeno a Walzel e sancisce una nuova forma di dialogo
tra Literaturwissenschaft e Kunstwissenschaft33. Chi conosce il panorama

29 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, cit., p. 160.


30 Ivi, p. 89. E ancora pi esplicitamente: One will, above all, be constrained to take
on the subject of the image/text, not as a kind of luxury option for the amateur,
the generalist, or the aesthete, but as a literal, material necessity dictated by the
concrete forms of actual representational practices [] The image/text problem is
not just something constructed between the arts, the media, or different forms
of representation, but an avoidable issue within the individual arts and media.
In short, all arts are composite arts (both text and image); all media are mixed
media, combining different codes, discursive conventions, channels, sensory and
cognitive modes (ivi, pp. 94-95).
31 Ibidem. questo il presupposto da cui si muove tutta la ricerca filosofica di Got-
tfried Boehm, il teorico delliconic turn, che sta studiando, una volta accertata
la consistenza filosofica e gnoseologica delle immagini, una Logik der Bilder.
Si veda lepocale dibattito tra Mitchell e Boehm stimolato da Hans Belting in H.
Belting (a cura di), Bilderfragen: Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen,
Fink, 2007, pp. 27 ss. Per una ricostruzione dellitinerario teorico di Boehm si
veda ora G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin,
Berlin UP, 2007.
32 G. Boehm e H. Pfotenhauer (a cura di), Beschreibungskunst - Kunstbeschreibung.
Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Mnchen, Fink, 1995. Molti degli
esiti di questa ricerca tedesca sono adesso disponibili nella collana curata da G.
Boehm, G. Brandstetter e K. Stierle presso leditore Fink di Monaco di Baviera
33 Storia dellarte che nel frattempo si dotava di importanti riconsiderazioni della
questione dellkphrasis intesa questa volta come questione precipua della cul-
tura visuale delle diverse epoche. Su ci si vedano almeno gli studi di S. Alpers,
Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasaris Lives, in Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, XXIII (1960), 3-4, pp. 190-215; S. Alpers, Describe
or Narrate? A Problem in Realistic Representation, in New Literary History,
VIII (1976), 1, pp. 15-41, nonch quelli di M. Baxandall, Painting and Experi-
ence in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford UP, 1972 (Pittura ed esperienze
sociali nellItalia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978); M. Baxandall, The
Language of Art History, in New Literary History, X (1979), 3, pp. 453-465;
68 Teoria del romanzo

degli studi di lingua tedesca34 sa che nellultimo decennio del secolo scorso
non solo si proceduto ad unanalisi capillare delle descrizioni presenti
nei testi, con notevoli novit ermeneutiche, ma questo fenomeno ha por-
tato anche alla riscrittura di intere sezioni della storia letteraria tedesca (e
non solo), alla riscoperta di classici dimenticati e alla riformulazione di
edizioni critiche che si credevano ormai canoniche e che, alla luce degli
studi di Kunstbeschreibung, hanno subto non pochi aggiornamenti e mo-
dificazioni. Si pensi alledizione monacense di Goethe o alle edizioni hoff-
manniane. In parallelo, la ricerca francese ha inaugurato una rilettura della
narrativa ottocentesca alla luce delle tecniche ecfrastiche35 (e, pi in gene-
rale, della cultura visuale degli scrittori36), mentre gli studiosi italiani del
resto provenienti dalla semiotica e dalla critica stilistica hanno preferito
costruire tipologie per lanalisi dellkphrasis letteraria e storico-artistica
(che in Italia costituisce un genere a s). Si pensi ai lavori di Umbero Eco,
di Cesare Segre e di Pier Vincenzo Mengaldo. Uneccezione, tuttora vitale

M. Baxandall, Patterns of Intention, Yale, Yale UP, 1983 (Forme dellintenzione.


Sulla spiegazione storica delle opere darte, Torino, Einaudi, 2000).
34 Nel quale vanno almeno ricordate due opere capitali sullkphrasis della Goe-
thezeit come quelle di H. Pfotenhauer, Um 1800. Konfigurationen der Literatur,
Kunstliteratur und sthetik, Tbingen, Niemeyer, 1991 e di E. Osterkamp, Im
Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren goethischer Bildbeschreibungen, Stutt-
gart, Metzger, 1991. Un precursore di questi studi sulla Kunstbeschreibung
B. Dieterle, Erzhlte Bilder. Zum narrativen Umgang mit Gemlden, Marburg,
Hitzeroth, 1988. Si vedano inoltre: U. Fix e H. Wellmann (a cura di), Bild im
Text-Text und Bild, Heidelberg, Winter, 2000; K. Fiedl e I. Fiedl (a cura di), Kunst
im Text, Frankfurt/M.-Basel, Stroemfeld, 2005; C. Meister, Legenden. Zur Sicht-
barkeit der Bildbeschreibung, Zrich-Berlin, Diaphanes, 2005.
35 Si vedano: J. Labarthe-Postel, Littrature et peinture dans le Roman Moderne.
Une rhthorique de la vision, Paris, LHarmattan, 2002; L. Louvel Texte/Image.
Images lire, textes voir, Rennes, Presses Universitaires des Rennes, 2002; J.
Morizot, Interfaces: texte et image. Pour prendre du recul vis--vis de la smio-
tiques, Rennes, Presse Universitaires de Rennes, 2004; B. Vouilloux, La peinture
dans le texte XVIIIe Xxe sicles, Paris, CNRS ditions, 2005.
36 I capiscuola di questa rinnovata attenzione per la visualit vanno considerati Max
Milner e Philippe Hamon. Del primo si vedano almeno La fantasmagorie. Essai
sur loptique fantastique, Paris, PUF, 1982 (La fantasmagoria. Saggio sullottica
fantastica, Bologna, Il Mulino, 1989) e Lenvers du visible. Essai sur lombre,
Paris, ditions de Seuil, 2005. Di Hamon: Expositions, littrature et architecture
au XIXe sicle, Paris, Jos Corti, 1989 (Esposizioni: Letteratura e architettura nel
XIX secolo, traduzione italiana a cura di M. Giuffredi, prefazione di M. Di Puolo,
Bologna, Clueb, 1995); Imageries. Littrature et image au XIXe sicle, Paris, Jos
Corti, 2007; La letteratura, la linea, il punto, il piano, in R. Coglitore (a cura di),
Cultura visuale, cit., pp. 63-79.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 69

anche se a distanza di parecchi decenni, costituita in Italia da Mario Praz,


il cui straordinario e pioneristico volume sulle arti sorelle, Mnemosyne.
Parallelo tra la letteratura e le arti visive37, viene ripubblicato sintomati-
camente nel 200838.
Se da un lato si pu procedere ad unanalisi delle ekphrseis presenti nei
testi indagando sul piano della semiotica spazio-temporale e della critica
stilistica, com nel caso di Segre39 e Mengaldo40, o su quello delle dimen-
sioni del patto con il lettore (Eco)41 e delle semantiche specifiche della
scrittura ekphrastica (Cometa)42, dallaltro soprattutto quando si affronta
un genere come il romanzo che ha una peculiare densit teorica ne-
cessario interrogarsi sulla dislocazione delle ekphrseis nel testo. Si tratta
insomma di interrogarsi sulle specifiche funzioni che il romanzo affida al
posizionamento delle ekphrseis delle opere darte allinterno della sua ar-
chitettura. Le ekphrseis sono come ha ben documentato tutta la ricerca
sulla Kunstbeschreibung tedesca innanzitutto una caratteristica del ro-
manzo moderno (dal romanticismo in poi) estremamente rilevante sul pia-
no storico-culturale43, ma incidono nel contempo sulla struttura stessa del
romanzo che, com noto, il genere che costruisce proprio nel suo farsi
una propria peculiare teoria, dal che necessario dedurre che anche la sem-
plice presenza e la posizione delle ekphrseis dicano sul romanzo molto di

37 M. Praz, Mnemosyne. Parallelo tra la letteratura e le altre arti, Milano, SE, 2008
(19711). Il testo rappresent allepoca della sua pubblicazione la tempestiva ed
innovativa risposta italiana agli studi di Hagstrum e di Lee.
38 Sul piano della riflessione teorica si vedano in Italia anche gli studi di M. Carboni,
Locchio e la pagina. Tra immagine e parola, Milano, Jaca Book, 2002. Ampie
ricognizioni storiche sono quelle effettuate in: R. S. Crivelli, Lo sguardo narrato:
Letteratura e arti visive, Roma, Carocci, 2003; A. DAmelia, F. Di Giovanni e
L. Perrone Capano (a cura di), Scritture dellimmagine. Percorsi figurativi della
parola, Napoli, Liguori, 2007; A. Valtolina (a cura di), Limmagine rubata. Sedu-
zioni e astuzie dellkphrasis, Milano, Bruno Mondadori, 2007.
39 C. Segre, La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo dellarte, Torino, Einau-
di, 2003; C. Segre, Pittura, linguaggio e tempo, Parma, Monte Universit, 2006.
40 P. V. Mengaldo, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Torino, Bollati Borin-
ghieri, 2005.
41 U. Eco, Les smaphores sous la pluie, in U. Eco, Sulla letteratura, Milano, Bom-
piani, 2002, pp. 191-214.
42 M. Cometa, Letteratura e arti figurative: un catalogo, cit.; M. Cometa, Postfazio-
ne, in Filostrato, Immagini, a cura di A. Carbone, Palermo, :duepunti, 2009, pp.
107-138.
43 Si pensi anche semplicemente al nesso, sottolineato da J. Labarthe-Postel, tra Bil-
dungsroman e Bild, tra immagine di una soggettivit, com quella che si dispiega
nel romanzo di formazione, e immagine tout-court. Cfr. J. Labarthe-Postel, Litt-
rature et peinture dans le Roman Moderne, cit., passim.
70 Teoria del romanzo

pi di quanto non si sia disposti a credere. Esse sono come cercheremo di


dimostrare nelle pagine che seguono degli indicatori privilegiati non solo
per comprendere la struttura profonda di un romanzo, ma dei contenitori
in cui si evidenziano proprio alcuni elementi metanarrativi attraverso cui il
romanzo (ogni romanzo) costruisce la propria teoria. Del tutto inadeguato
si rivela perci lapproccio secondo cui tali ekphrseis (e pi in generale
le descrizioni) avrebbero solo la funzione davvero paradossale di ral-
lentare lazione.
Per questo ci sembra necessario concentrarci sulle funzioni strutturali e
su quelle metanarrative dellkphrasis nel romanzo, alle quali va senzaltro
aggiunta unaltra funzione, per fortuna oggetto di molti degli studi cita-
ti in apertura e che dunque potremo tralasciare in questa sede, ovvero la
funzione intermediale e nel contempo intertestuale che lkphrasis nel
romanzo inevitabilmente svolge44.

2. La funzione strutturale

Iniziamo dunque da un macrofenomeno che riguarda il posizionamento


delle ekphrseis allinterno del romanzo. Sar opportuno, proprio perch si
tratta di narrazioni complesse con forti virtualit intertestuali e intermedia-
li, non perdere mai di vista, oltre che la posizione allinterno della narra-
zione, il nesso inscindibile che si crea tra topos e topica, tra luogo specifico
allinterno della narrazione e topoi che la attraversano.
Anche a volersi attestare sul piano pi astratto del posizionamento
appare subito chiaro che le ekphrseis nel romanzo svolgono una tipica
funzione di cornice del testo. Lesempio classico il quadro del Tin-
toretto oggi attribuito a Hans Rottenhammer che Theodor Fontane
evoca allinizio de LAdultera (1880). Si tratta di unimmagine presenta-
ta al lettore attraverso un topos della letteratura romantica, in particolare
hoffmanniana, secondo cui limmagine emerge da una cassa e produce un
certo sconcerto negli astanti: Be Lanni, che te ne pare? Ma voglio
aiutarti Un Tintoretto. Una copia? Ovvio balbett con un certo
imbarazzo van der Straaten. Gli originali non li danno. E sarebbero su-

44 Si pensi, solo per fare un esempio, alleminente funzione intertestuale, prima


ancora che intermediale, che svolge lkphrasis della Madonna Sistina da Win-
ckelmann a Dostoevskij, dai romantici a Freud. Su questo ci permettiamo di ri-
mandare al nostro La Madonna del pensiero in M. Cometa, Parole che dipingono.
Letteratura e visualit tra Settecento e Novecento, Roma, Meltemi, 2004, pp.
121-144.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 71

periori ai miei mezzi. Per pensavo Intanto Melanie aveva osservato


con locchialino le figure principali del quadro e ora disse: Ah, LAdulte-
ra! Adesso lo riconosco. Ma che tu dovessi scegliere proprio questo!
davvero un quadro pericoloso45. Il quadro che ha evidenti implicazioni
con la trama del romanzo torna sintomaticamente alla fine del romanzo,
quando Melanie trova al posto del torsolo di una mela un medaglione al
cui interno en miniature contenuta una riproduzione del quadro. Lim-
magine del Tintoretto costituisce il leitmotiv del romanzo, il topos in cui
si rifrange tutta la controversa e tragica vicenda: No. Ma oggi in figura,
domani in sepoltura Voglio averlo davanti agli occhi, cos, come me-
mento mori 46. In termini che ricordano molto da vicino lermeneutica
tipologica medievale, il quadro letterale prefigurazione mitica di ci che
inevitabilmente si riproporr nellattualit, figura che ritorna in nuova
incarnazione. Non questo il luogo per insistere sulla peculiare essen-
za di questa immagine che significativamente copia di qualcosaltro,
schema falso ed approssimativo di una figurazione che si d allorigine,
ma appunto sopravvive in quanto assenza, quasi il romanzo si proponesse
esso stesso di sviluppare una trama che data da sempre, immemoriale o
archetipica.
Ma al di l di queste considerazioni rimane il posizionamento di questa
kphrasis contratta allinizio e alla fine del romanzo. Anzi in senso stret-
to si pu parlare di unevocazione, giusto un titolo LAdultera seguita da
scarne considerazioni: Ma guarda! Ha pianto Certo Ma perch?
Perch non la finivano pi di dirla quantera cattiva. Adesso ci crede anche
lei, o almeno vuol crederci. Ma il suo cuore si ribella e non riesce a esse-
re daccordo E devo confessartelo, mi commuove davvero, C tanta
innocenza nella sua colpa E tutto come se fosse prestabilito47. Non
difficile scorgere anche in questa parole lelemento genetico del testo di
Fontane. Il posizionamento allinizio dellkphrasis, infatti, rivela la sua
centralit nella genesi del testo.
Un esempio fin troppo evidente in cui la funzione di cornice si spo-
sta con la funzione genetica dato da un romanzo che in qualche modo
chiude il Novecento, cos come i testi di Fontane sembrano chiudere defi-
nitivamente il secolo precedente. Pensiamo a Underworld (1997) di Don
DeLillo, un romanzo che vuole essere anche laffresco di una nazione e il

45 T. Fontane, LAdultera, in T. Fontane, Romanzi, a cura e con un saggio intro-


duttivo di G. Baioni, traduzione italiana di S. Bortoli, I (1880-1891), Milano,
Mondadori, 2003, pp. 11 ss.
46 Ivi, p. 13.
47 Ivi, p. 12.
72 Teoria del romanzo

cui incipit costruito sulla riproduzione su Life del Trionfo della morte
(1569 ca.) di Pieter Breughel il Giovane. Qui la descrizione del quadro
solo un tassello di un affresco di pi grandi dimensioni che coinvolge uno
stadio di football americano non molto diverso, persino nei pi minuti
dettagli come il vento che imperversa, dal paesaggio infernale dei trionfi
macabri medievali:

Nei box J. Edgar Hoover stacca la pagina di una rivista che gli rimasta ap-
piccicata alla spalla. Sulle prime irritato che loggetto sia entrato in contatto
col suo corpo. Poi gli cade locchio sulla pagina. la riproduzione a colori di
un quadro popolato di figure medievali morte o moribonde un paesaggio di
visionaria distruzione e rovina. Edgar non ha mai visto un quadro che avesse la
seppur minima somiglianza con questo. Occupa tutta la pagina e deve sicura-
mente dominare la rivista. Sulla terra rosso-bruna, eserciti di scheletri in mar-
cia. Uomini impalati su lance, penzolanti da forche, sventrati su ruote di tortura
chiodate fissate in cima ad alberi spogli, corpi spalancati per i corvi. Morti che
vanno formando legioni dietro a scudi fatti di coperchi di bare. La morte sta
in groppa a uno scrano ronzino, assetata di sangue, falce in pugno, pronta a
colpire mentre spinge frotte tormentate di gente verso lentrata di una botola
infernale, una costruzione stranamente moderna che potrebbe essere un tunnel
della metropolitana o il corridoio di un ufficio. Sullo sfondo un cielo cinereo
e navi in fiamme. Edgar capisce subito che la pagina viene da Life e cerca di
indignarsi, si chiede perch una rivista che si chiama Life dovrebbe riprodurre
un quadro di tali fosche e spaventose dimensioni. Ma non riesce a staccare gli
occhi dalla pagina48.

Inutile dire che anche in questo romanzo lincipit prefigura lapocalisse


della fine, nella visione simmetrica di Suor Edgar49 lalter ego dellJ.
Edgar Hoover dellincipit dove si assiste ad una morte adeguata ai tem-
pi, virtuale e reale perch accade nel cyberspazio, ma appunto atomica.
Questa logica delle corrispondenze tra pi ekphrseis nulla possiamo
dire in questa sede sul loro contenuto paradossale del resto presente
in molti altri romanzi dellOttocento e del Novecento. Si pensi al Toten-
tanz che apre, sotto forma di un disegno a penna che diverr presto un
olio compiuto, il Maler Nolten (1832 e 1878) di Eduard Mrike, uno dei
pi importanti Malerromane tedeschi, o alle copie del Cristo morto di
Holbein un quadro che a pi duno potrebbe far perdere la fede! che
attraversano lIdiota (1868-9) di Dostoevskij.

48 Don DeLillo, Underworld, traduzione italiana di D. Vezzoli, Torino, Einaudi,


1999, pp. 38 ss.
49 Ivi, pp. 877 ss.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 73

3. La funzione metanarrativa

Altrettanto importante e certamente per la tradizione della teoria del ro-


manzo assolutamente centrale quella che abbiamo definito la funzione
metanarrativa che le ekphrseis svolgono allinterno dei testi.
noto, almeno sin dalla poetologia schlegeliana, il carattere metanarra-
tivo del romanzo attraverso procedimenti che vanno dalle metariflessioni
romantiche alla mise en abyme novecentesca. In questa complessa tradizio-
ne secondo cui ogni romanzo anche teoria di se stesso, le ekphrseis svol-
gono un ruolo centrale perch permettono di prefigurare e anticipare il
senso del romanzo, ma soprattutto perch si presentano come un dispositi-
vo in cui il romanzo stesso si rispecchia, una lente in cui, in forma spesso
concentrata, si inquadra un immagine unitaria della narrazione.
Lesempio forse pi alto nel Novecento il romanzo a quadri di Georg
Perec, Un cabinet damateur. Histoire dun tableau (1979) che, neanche
a dirlo, si presenta come un catalogo di quadri che presto si sveleranno
per quello che sono: clamorosi falsi. Falsi i quadri e storia di un falsario,
Heinrich Krz, il romanzo stesso, fatto che di per s getta una luce sinistra
sul significato dellkphrasis nella narrativa moderna. Per ora mette conto
segnalare soltanto che il romanzo si presenta come una complessa macchi-
na intertestuale ed intermediale a cominciare dallesergo dedicato alla
galleria dei quadri del Nautilus di Verne e che una teoria del romanzo
esposta in figura attraverso un cabinet damateur, quei caratteristici me-
taquadri paticolarmente in voga nel Seicento fiammingo e spagnolo. Perec
ne fa una lucida descrizione riportando una descrizione del catalogo che
descrive lopera di Krz: lartista ha messo il suo quadro nel quadro, il
collezionista, seduto nel suo studio, vede sulla parete di fondo, proprio
sullasse del suo sguardo, sia il quadro che lo raffigura mentre sta guardan-
do la propria collezione, sia tutti i quadri riprodotti, e cos di seguito, senza
che nulla si perda della loro precisione nella prima come nella seconda e
neppure nella terza riproduzione, fino al punto che sulla tela non si intrav-
vedono che impercettibili tracce di pennello50.
Appare evidente che il modello del cabinet, dei quadri che ritraggono
Kunstkammer o Wunderkammer, sono solo il modello dellarte nel suo
complesso, compresa quella del romanzo: Ogni opera lo specchio di
unaltra51, scrive Perec, in un capitolo interamente dedicato alla dina-

50 G. Perec, Storia di un quadro, traduzione di S. Pautasso, Milano, Rizzoli, 1990, p.


18
51 Ivi, p. 25.
74 Teoria del romanzo

mica riflessiva che caratterizza larte di tutti i tempi e, in fondo, alla sua
profonda melanconia. Una melanconia che Perec non tarda a volgere in
farsa quando, dopo unorgia di ekphrseis e di dati puntuali su decine
di dipinti, svela che il quadro di Krz (alias Raffke) e tutti i quadri in
esso raffigurati sono dei semplici falsi. In forza di questo nellexplicit del
romanzo Perec scrive: la maggior parte dei quadri di Hermann Raffke
erano proprio dei falsi, come, per lo pi, sono falsi i particolari di que-
sto racconto inventato, concepito per il solo piacere, e lesclusivo brivi-
do, della finzione52, una frase che sancisce le intenzioni metanarrative
dellautore e permette uninterpretazione retrospettiva del romanzo come
teoria del romanzo tout court, come genere che fonda se stesso su una
finzione teorica che si intesse alla diegesi stessa, suturando alla perfezio-
ne le fratture e le smagliature. Ancora una volta il quadro, limmagine
(Bild) permette questa sutura giocando a volte con lo sfocato e a volte
con il campo lungo.

4. kphrasis nozionale ed kphrasis mimetica

nota la distinzione che in un celeberrimo articolo apparso nel 1988


nella prestigiosa rivista Word & Image53 John Hollander ha fatto tra k-
phrasis nozionale quella che caratterizzerebbe gli antichi dallo Scudo
di Achille54 alle Immagini appunto ed kphrasis mimetica (actual),
destinata alla verbalizzazione di opere darte realmente esistenti e verifica-
bili. per evidente e Hollander se ne rende presto conto che i confini
tra le due forme sono costantemente messi in crisi proprio dalla creativit
linguistica degli autori, interessati, sin dai tempi di Filostrato, ad esibire le
potenzialit retoriche delle proprie descrizioni, che programmaticamente

52 Ivi, p. 103.
53 J. Hollander, The Poetics of Ekphrasis, in Word & Image, IV (1988), 1, p. 209.
John Hollander anche autore di una pi recente opera dedicata allkphrasis
dal titolo The Gazers Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago,
Chigaco UP, 1995, dove riprende la distinzione tra notional e actual.
54 Sullo scudo di Achille si vedano i saggi di A. S. Becker che costituiscono or-
mai un punto di riferimento della ricerca sullkphrasis: Reading Poetry through
Distant lens: Ecphrasis, Ancient Greek Rhetoricians, and the Pseudo-Hesodic
Shield of Heracles, in The American Journal of Philology, CXIII (1992), 1,
pp. 5-24; Sculpture and Language in Early Greek Ekphrasis: Lessings Laocoon,
Burkes Enquiry, and the Hesiodic Description of Pandora, in Arethusa, XXVI
(1993), 3, pp. 277-293; The Shield of Achilles and the Poetics of Homeric De-
scription, in The American Journal of Philology, CXI (1990), 2, pp. 139-153.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 75

travalicano lopera darte55. Del resto proprio lkphrasis mimetica moder-


na sembra essere il luogo in cui si recuperano i modelli retorici sperimen-
tati dagli antichi56.
Difficile distinguere i due modelli nellkphrasis romanzesca, anche
perch come abbiamo visto il romanzo nasce sotto legida della ripro-
ducibilit tecnica, appartiene allepoca della copia e si emancipa veloce-
mente dal feticismo delloriginale. Si pu forse legittimamente affermare
che il romanzo il genere pi sensibile allevoluzione delle tecnologie
della riproduzione, tanto da metabolizzare nella propria teoria lidea di
unorigine senza fondamento, della ri-produzione di ci che probabil-
mente non si mai dato.
Tuttavia prevalente nella parabola che fa del romanzo lo specchio
dellera della riproducibilit tecnica lkphrasis nozionale, che ovviamente
meglio si presta alle funzioni metanarrative che abbiamo appena segnalato.
Le descrizioni comprese nei romanzi propongono molto spesso quadri del
tutto inventati o solo lontanamente riconducibili ad immagini reali come
quelle di Elstir nella Recherche proustiana o, addirittura, quadri che pri-
ma vengono inventati, poi descritti ed infine effettivamente dipinti, com
nella strategia squisitamente multimediale di Jusep Torres Campalan
(1958) di Max Aub, che inventa la figura di un pittore amico di Picasso,
lo rende credibile attraverso tutta una serie di dettagli ambientali e poi ne
presenta addirittura le opere in un catalogo illustrato.
Ma vi anche lesempio dei quadri della galleria napoletana descritta da
Filostrato che hanno avuto il paradossale destino di esistere con tutta pro-
babilit nel passato, di essere stati distrutti dal tempo ed infine di rivivere
non solo nelle descrizioni verbali da Filostrato a Goethe, ma nelle reincar-
nazioni offerte da pittori come Mantegna o Moritz von Schwind.
Si potrebbe dire che proprio il sottile discrimine tra il mimetico e il
nozionale, ci che crea soprattutto in alcuni generi romanzeschi quella
peculiare incertezza che sta alla base della letteratura fantastica e, nel
contempo, rende attraente lkphrasis in quanto dispositivo che relativiz-
za il predominio del verbale sul visuale e viceversa. Un esempio classico
quello che in altra sede abbiamo definito, avvelendoci di una categoria
freudiana, condensazione. La memoria ekphrastica spesso ricorre ad un
vertiginoso assemblaggio di dettagli tratti da immagini diverse com nella

55 O molto pi semplicemente perch alcune opere darte vanno perdute e le loro


descrizioni diventano lunico modo per avvicinarci ad esse. Cfr. J. Hollander, The
Gazers Spirit, cit., pp. 34 ss.
56 J. Hollander, The Poetics of Ekphrasis, cit., p. 209.
76 Teoria del romanzo

dinamica figurativa del sogno. In questo caso attraverso le parole si evoca-


no e si assemblano dettagli figurativi tratti da dipinti della tradizione pitto-
rica, che producono un tertium mai esistito ma assolutamente verosimile.
Si pensi allimmagine boschiana57 che E. T. A. Hoffmann mette insieme
assemblando particolari tratti dalle stampe di Breughel negli Elixiere des
Teufels (1815)

Volevo pregare ma intorno a me si scatenava una ridda ubriacante, assordan-


te: persone gi viste mi apparivano deformate come grottesche, inverosimili
maschere. Teste poggiate su gambe di cavalletta uscenti di sotto le orecchie mi
strisciavano intorno sghignazzando strani mostri alati, corvi dai visi umani,
svolazzavano nellaria. Riconoscevo il primo violino di B. con sua sorella
che piroettava in un valzer frenetico, mentre lui suonava menando larchetto
sul proprio torace, trasformato in violino. Belcampo, con un laido muso di
lucertola, a cavallo duno schifoso verme alato si gettava su di me, cercando
di pettinarmi la barba con un pettine di ferro rovente, ma senza riuscirci. La
ridda diventava sempre pi frenetica, pi strane, pi assurde le figure: dalle
minuscole formichette danzanti su piedini umani fino a un lunghissimo schele-
tro di cavallo con occhi di fuoco e la propria pelle gettata sul dorso in guisa di
gualdrappa; e in groppa un cavaliere dalla fosforescente testa di civetta, con un
calice sfondato per armatura e un imbuto capovolto per elmo58.

evidente che questi esempi mettono in crisi lendiadi di Hollander.


Tuttavia luso nozionale dellkphrasis, quando coscientemente tale, per-
mette approfondimenti matenarrativi che vanno ben al di l delle vertigino-
se prospettive sulla mise en abyme proposte da Perec. Si pensi ad un testo
come il Catalogue of the Exibition: The Art of Edmund Moorash (1810-
1846) (1993) di Steven Millhauser, il cui museo immaginario schizzato at-
traverso lapoditticit di un mero catalogo, con tanto di tecniche, datazioni
e dimensioni, non solo una straordinaria esercitazione ekphrastica, ma
una sorta di storia della letteratura fantastica attraverso i quadri. Si tratta
infatti di dipinti che entrano direttamente in relazione con alcuni capola-
vori della letteratura fantastica di tutti i tempi e di tutte le latitudini, dalle
delicate atmosfere della fiabe dei Grimm (Biancaneve) alle metamorfosi di
Ovidio (Galatea), dalle inquietanti magie di Spenser (The Faerie Queene)
alle cupe profezie di Poe (La Casa Usher), dalle perversioni dello sguardo

57 Autore che con tutta probabilit Hoffmann non ha mai contemplato personalmen-
te e forse neppure conosciuto. Sulle fonti figurative di questa condensazione ci
siamo soffermati in Descrizione e desiderio. I quadri viventi di E. T. A. Hoffmann,
Roma, Meltemi, 2005, pp. 68 ss.
58 E. T. A. Hoffmann, Romanzi e racconti, a cura di C. Pinelli, con una prefazione di
C. Magris, Torino, Einaudi, 1969, I, pp. 587-588.
Topografie dellkphrasis: romanzo e descrizione 77

hoffmanniano (Rat Krespel, Nachtstcke) alla teoria di Totentnze59 che


anticipa il finale luttuoso.
Nel caso di Millhauser il catalogo e le relative descrizioni mettono in
scena quadri tratti dalla storia della letteratura pi che da quella della pittu-
ra, e lintero racconto si dispiega attraverso le vicende biografiche di figure
in cui non pi possibile distinguere lattualit dal substrato mitologico.
Non a caso lestremo autoritratto del pittore Moorash, orribilmente sfigu-
rato, sembra librarsi in un limbo tra arte e biografia, fra il regno dellimpe-
ritura bellezza e il mondo delle cose deperibili e mortali60. Questa, a ben
guardare, potrebbe essere una definizione del romanzo. Lkphrasis in
questo senso un dispositivo semantico che, lungi dallessere mero orpello
decorativo o pura esercitazione retorica, profondamente coinvolto nella
genesi e nella struttura stessa del romanzo antico e moderno e mostra una
resistenza persino oltre le fratture del cosiddetto romanzo postmoderno,
che nessuna futura teoria del romanzo potr trascurare.

59 Che, si badi bene, sono anche un genere letterario e non solo raffigurazioni come
nella tradizione di Holbein.
60 S. Millhauser, Catalogo della mostra: larte di Edmund Moorash (1810-1846), in
S. Millhauser, La Principessa, il nano e la segreta del castello, traduzione italiana
di A. Rollo, Torino, Einaudi, 1995, p. 128.