ABSTRACT: This article intends to appro- ach some questions conceming research in visual poetics, assumimg chat this modality — of research and its specicities refer to methodological problems not comparable to those of other research areas, KEY WORDS: mothodology of research, poetics, process, institution, work of art. RESUMO: Este artigo propoe abordar e te- vantar algumas questées sobre a pesquisa em posticas visuals, partindo do pressu- posto de que esta modalidade de pesquisa & um trabalho cujas especificidaces remetem problemas metodolagicos diferenciaclos de outras éreas de pesquisa. PALAVRAS-CHAVE: metodologia de Pesquisa, poiética, proceso, Instauragao © obra de arte.82 @ Sandra Rey A PESQUISA £/M ARTE esquisa em arte, pesquisa sobre arte. Para tentarmos estabelecer uma diferenciagéo dentro da area de Artes Visuals, em nosso programa de Pés- Gradua¢4o, costumamos chamar a pes- quisa na énfase de Poéticas Visuals de “pesquisa em arte” para diferencié-la da pesquisa em Historia, Teoria e Critica, denominada “pesquisa sobre arte". Em referenclando a pesquisa sobre 0 pro- cesso de criago do artista. Pesquisa em arte, énfase de Poéticas Visuais, deli- mita 0 campo do artista-pesquisador que orienta sua pesquisa a partir do processo de instauracao de seu trabalho plastico assim como a partir das ques- tdes teGricas e poéticas, suscitadas pela sua pratica. JA a pesquisa sobre arte, énfase de Historia, Teoria e Critica, re- ferencia as _pesquisas envolvendo 0 estudo da obra de arte a partir do pro- ‘duto final, seus processos de significa- 0 © codigos seménticos, seu efeitos no contexto social, seus processos de legitimacdo e circulagdo. COLOCACAO DO PROBLEMA. A pesquisa em arte pode ser le- vada seguindo os mesmos parametros de pesquisa que em outras areas do conhecimento? Pesquisar em arte abran- Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996. ge apenas 0 relato de meios, procedi- mentos e técnicas langados pelo artista na realizagdo de sua obra, ou abarcaria também a manipulagdo de conceitos, estudo das implicages te6ricas do ato de instauragao da obra, o estudo de obras e escritos de artistas consagrados ou nao, assim como tudo que possa di- zer respeito ao processo de instauragao do trabalho artistico? Nosso objetivo neste artigo, estando centrado nas questdes metodolégicas de Poéticas Vi- suais, € considerar que a pesquisa em artes visuais € um campo relativamente novo na atividade académica, sendo que esta modalidade de pesquisa no contexto universitario, a nosso conhe- cimento, iniciou na Universidade de Paris I, inicio dos anos 80. No entanto, desde Leonardo da Vinci, a obra de arte tem duas vias de acesso complemen- tares: uma visual e outra referindo-se a tudo que possa passar pela linguagem. Se anteriormente o ensino das artes vi- suais, as vezes, ndo explicitava questoes de pesquisa, parece-nos conseqiiéncia um ensino fundamentalmente centrado nas questdes técnicas, muitas vezes em detrimento das questdes artisticas. O artista que realiza uma pesquisa no 4m- bito universitario, concebe seu fazer ar- tistico como praxis, sendo portador de uma dimensdo teérica e, conseqiiente- mente, articulando © seu fazer de ate- lier com a producao de conhecimento. Num ambito institucional, colo- ca-se 0 problema de critérios para esteDa pratica a teorla: trés insténcias metodol. sobre a pesquisa em posticas visuals fil] 83 tipo de pesquisa, seguidamente trazido a balla pelas instituigées financiadoras. Porém, na realidade, a pesquisa em Poéticas Visuais envolve 0 desenvolvi- mento de uma série de competéncias nesta area de pesquisa especifica e re- lativamente recente, mas que, sem da- vida, necessita consolidar-se junto a outras areas que possuem grande tradi- ao. Falar pesquisa, nos induz imedia- tamente a pensar em parametros cienti- ficos. Talvez entao, inicialmente, fosse ‘oportuno lembrar que a grande diferen- ciacdo a fazer entre arte e ciéncia, € a de que a arte remete ao mundo dos valores e no diretamente ao dos feitos, como a ciéncia. Se na ciéncia os pes- quisacores € cientistas costumam tra- balhar em bloco, e se empenham na decodificagao de fatos € interpretacdo de conceitos que permitam organizar 0 entendimento da realidade e descobrir principios que regem o mundo € 0 uni- verso, na arte, 0 artista segue ou in- venta um certo numero de regras que Ihe permitem criar uma vis4o de mundo singular. Segundo Heidegger, 0 que esta ‘em questao na arte nao é a descoberta, mas sim 0 acontecimento da verdade, & conseqiientemente, a obra enquanto obra, institui um mundo. Mas, talvez, melhor ainda seria buscarmos subsidios na propria arte verificarmos no percurso de Klee, que ao longo de uma evolucéo lenta e constante estabelece uma relagao reci- proca entre seu pensamento e sua ati- Vidade criadora, extraindo pouco a pouco um Unico postulado: a fuséo de sua expresso formal e de seu suporte filos6fico, concebendo a arte “néo como uma ciéncia exata, mas como Oo universo da disparidade”. (KLEE, 1980, p.11-14) Estando pontuadas estas diferen- gas iniciais, sera também necessario conscientizar-nos de que a pesquisa em Poéticas Visuais pressupde parametros metodolégicos que se diferenciam nao 0 da pesquisa cientifica, ou da pesqui- ‘sa na drea social, como até mesmo da pesquisa sobre arte, pensada como pro- duto final. A pesquisa em Poéticas Vi- suais constitui-se numa modalidade es- pecifica de pesquisa com particularidades muito préprias ao seu proprio campo. A pesquisa em arte vai encontrar respaldo te6rico na poiética, que pro- pde-se como uma ciéncia ¢ filosofia da criagdo, levando em conta as condutas que instauram a obra. A palavra poiéti- ca, tendo ficado durante muito tempo dilufda no interior da estética geral, foi empregada primeiramente por Paul Valery, partindo da poética no sentido empregado por Aristoteles e propon- do-se a estucar a génesis do poema.' © objeto de estudo de Valéry nao € o conjunto de efeitos de uma obra perce- bida, nem a obra feita, nem a obra a fa- zer (como projeto): € a obra se fazendo. Jean Pommier (PASSERON, 1989), cita Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 199684 FB sandrarey a definiggo valeriana do conceito de polética: “tudo que diz respeito a cria- 40, obras as quais a linguagem é ao mesmo tempo substancia e meio? A poiética compreende, por um lado, o estudo da invengdo e da composigao, a funcdo do acaso, da reflexao e da imita- Ho; a influéncia da cultura e do meio, € por outro lado o exame e anélise de técnicas, procedimentos, instruments, materials, meios e suportes de acao” Passeron defende que a poiética nao possui nenhuma razdo em se limitar as artes da linguagem, e se propée a alar- gar a posigao de Valery a todas as artes, nomeando a poiética como “o conjunto de estudos que se dirigem ao ponto de vista da instauragéo da obra, notada- mente da obra de arte” (PASSERON, 1989, p.13). Se na definicdo de Valéry a linguagem € a0 mesmo tempo subs- tancia e meio para o estudo da instau- racdo do poema, poderlamos afirmar que, em se tratando das artes visuais, a forma, a plasticidade e a visualidade € 0 suporte visivel do pensamento e conceitos veiculados pela obra. Se faz importante também que a dimensao invisivel da obra, seja de alguma forma revelada, e, neste caso, o artista, pa- rece, tem um papel importante a de- sempenhar. Um duplo papel: como autor € testemunho. Temos presencia- do como na arte contemporanea tem crescido a importancia atribuida aos es- critos dos artistas para a decodificacao das obras. ‘Mas se a poiética nao caracteri- za-se nem como 0 estudo da obra feita nem da obra a fazer, como projeto, € que ja nas primeiras constatagdes for- mula-se a dificuldade - talvez a impos- sibilidade - de levar adiante um projeto de pesquisa em artes visuais, rigorosa- mente pensado e estabelecido a prior. Um projeto indica que sabemos onde queremos chegar: ora, isto se revela impossfvel para a arte. A obra apre- senta-se como um caminho com varios cruzamentos. Segundo Klee, “a obra € caminho dela mesma". Se tomarmos um caminho errado, € preciso reconhe- cer 0 erro, voltar € retomar © bom ca- minho. A obra sairé acrescida, pois guarda todos estes tragos. O erro no processo de instauragao da obra, nao € engano: € aproximacado. Errar 6 a dissi- pagéo das possibilidades da obra, apontando caminhos para aquela, ou talvez, para outras obras que virdo. Du- champ, nao sem ironia, estabelece seu “coeficiente de arte” na “distancia entre intengao do artista e a obra acabada” Entao 0 projeto na pesquisa em artes visuals, equivaleria a um projétil, algo que é langado com uma mira. Mas © caminho exato que ira percorrer nun- ca sabemos. Pierre Soulages, declara que “o que eu fago me esclarece o que procuro” revelando, de certo modo, a cegueira do artista no processo de cria- sao... Se por um lado, € preciso levar em conta e saber cultivar a intuigdo no Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996.Da pratica a teoria: trés instancias metodol. sobre a pesquisa em poéticas visuals Hl 85 processo de criago, por outro lado, precisamos fazer apelo a organizacao € a0 método, se quisermos fazer frente ao rigor necessario a pesquisa que vem com ela atrelado como se fosse a sua sombra: 0 cronograma. Comecemos, entao, desde jé, a colocar uma certa or- ‘dem na casa: uma pesquisa em Poéticas Visuals, no contexto abrange trés instancias metodolégicas: a metodologia de trabalho em atelier, a metodologia de pesquisa teérica e a me- todologia de trabalho com estudantes. A metodologia de trabalho em atelier leva em conta a obra como pro- cesso. Para 0 artista, a obra € ao mesmo tempo um processo de formagio e um processo no sentido de processamento, de formagéo de significado. A obra in- terpela os seus senticdos enquanto ele esta “as voltas” com ela. Ela é um ele- mento ativo na elaboragao ou no deslo- camento de significados ja estabeleci- dos. Enquanto artista, a obra em pro- cesso perturba o conhecimento de mundo que me era familiar antes dela: ela me processa. Jaa pesquisa tedrica deve avan- car neste labirinto para descobrir este enigma que € a obra. A teoria busca respostas para © porqué de fazer isto ou aquilo, especula sobre as implica- Ges daquilo que estou fazencio com o que jé fol feito, Estabelece relacdes com a hist6ria da arte e com a produgso contemporanea. Questiona em que sentido 0 que eu faco afirma, em que universitario, sentido rompe com a tradigao, Opera- clonaliza conceitos para investigar cam- pos de conhecimento interdisciplinares. © que leva da pratica a teoria? De uma forma muito direta, rapida- mente poderiamos responder que € a insatisfagao com as respostas. Sim, po- demos dizé-lo desta maneira muito simples, mas a articulagao da pratica com © campo teérico, traca caminhos extremamente complexes, por tratar-se da construgéo de um conhecimento que intersecciona diversos campos. Desde os procedimentos técnicos lan- gados na criacao da obra, até a intrinca- da tede de conceitos estabelecidos a partir deste fazer, a trajetoria muitas ve- zes indica que precisamos realizar ex- cursées em campos interdisciplinares. A filosofia, a semiologia, a psicandlise, a literatura e mesmo a ciéncia contem- poranea podem nos fornecer excelen- tes conceltos para pensarmos nossa pratica - se soubermos utiliza-los ope- racionalmente - isto é, tendo 0 cuidado e a capacidade de entender estes con- ceitos em profundidade em seu con- texto; e ao transpé-los para nossa prati- ca, estabelecer sim, as aproximacées, mas também os distanciamentos. No momento em que buscamos, em cam- pos de conhecimento afins, determina- dos conceitos para testé-los e experi- menta-los em relacdo ao nosso trabalho pratico, estamos lagando mo a ferra~ mentas conceituais. £ necessario usa-las com tanto discemimento quanto as que Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 199686 EB Sandra rey utilizamos no processo de instauracao do trabalho pratico. Estes conceitos, provindos da filosofia, literatura, semi6- tica ou psicandlise, s40 0 que chama- mos de conceitos operacionais que nos fazem avangar tanto no campo pratico como teérico. Finalmente, no caso do pesquisa- dor que também orienta a pesquisa a ni- vel de pés-graduagfo, a metodologia de trabalho com estudantes de Poéticas Vi suais pressupée dois preambulos funda- mentais: orlentar ar- tistas, que na maio- tia das vezes sdo eminentemente pra- ticos, no projeto de pesquisa prética e Induzi-los a inventar uma maneira de escrever que seja to valida quanto os tedricos. Convencer os estudantes para que este texto seja diferente do que es- creve 0 fil6sofo, 0 historiador ou o criti- co, mas que tera tanto valor quanto... E a experiéncia que autoriza o artista a ter um ponto de vista tedrico diferenciado. Para um artista plastico, € como se as palavias estivessem encar- nadas no trabalho e no proprio corpo. Suas anilises terdo esta vivéncia su- plementar; sua confrontaco pessoal com 0 processo de criacao. Entao, estando nosso campo de investigagéo esbocado, passemos a examinar mais de perto cada uma des- tas instancias metocologicas. Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996. METODOLOGIA DE TRABALHO EM ATELIER Se a obra nao avanga a partir de um projeto estabelecido a prior’, como ela avangaria? Talvez Klee, mais uma vez, possa nos clarear a questéo: “quando durante a criagio de uma ‘obra, eu atinjo um objetivo preciso que € decorréncia de uma evolu¢ao natural, que eu crio neste nivel um certo conjunto acabado; a cada vez que isto acontece, a intensi- dade diminui_rapi- damente e eu devo encontrar um outro caminho. £ o cami- iho que € essencial, que tem um caréter produtivo.' © de- vir se coloca acima do ser”. (KLEE, 1980) Se € 0 caminho que € essencial, que tem um carter produtivo no pro- cesso de criagao, podemos deduzir que € porque a obra avanca segundo um processo. A formulacdo em processo significa que a obra € um processo de formacéo. Conforme Pareyson (1991) “a obra € © proprio processo de formacao levado a termo. Assim, cada momento deste processo contém em si todo o movimento”. E se a obra €, ao mesmo tempo, um processo de formagdo e um proces- so no sentido de processamento, de forma¢ao de significado, como afirma-Da pratica a teoria: trés instancias metodol, sobre a pesquisa em poeticas visuais Hill 87 do acima, € porque, de alguma forma, a obra interpela os meus sentidos, ela é um elemento ativo na elaboragao ou no deslocamento de significados ja esta- belecidos. Ela perturba o conheci de mundo que me era familiar antes dela: ela me processa. Também neste sentido, de fazer um proceso a al- guém: sim, somos processados pela ‘obra. A obra, em processo de instaura- ento a0, me faz repensar os meus pardme- tros, me faz repensar minhas posigdes. © artista, as voltas com o processo de instauracéo da obra, acaba por proces- sar-se a si mesmo, coloca-se em pro- cesso de descoberta. Descobre coisas que nao sabia antes e que s6 pode ter acesso através da obra. Tudo ficaria muito pobre se pen- sdéssemos a obra como um mero pro- duto final, resultado de um projeto es- tabelecido a priori, sem levarmos em conta os acasos que sao inerentes ao processo de criagéo. Pensar a obra como processo, implica pensar este processo ndo como meio para atingir um determinado fim - a obra acabada - mas como devir. Implica pensar que a ‘obra no avanga segundo um projeto estabelecido, ela avanga segundo este 2 priors a obra esté constantemente em proceso com ela mesma. Como fazer, para deixar a obra se processar através de mim? Bachelard fala sobre o “racionalismo aberto”, isto 6, um racionalismo que se ultrapassa em se criando. Para que esta estrutura nascente, que se estabelece logo aos primeiros investimentos do artista, pos- sa se concluir como uma espécie de 16- gica interna, € necessério muitas vezes, dar lugar ao nao saber, ficar atento aos imprevistos, “ouvir” e “ver” nossos pensamentos. Se formos atentos, se- guidamente as idéias véem em mo- mentos mais inusitados e, as vezes, in- oportunos. A obra se faz bem antes de comecarmos a fazé-la no atelier. E no atelier, sempre que comecamos a tra- balhar uma idéia imediatamente instala- se 0 conflito, O que seria este conflito? A impressao de que a obra escapa, de que nao estamos sabendo muito bem o que estamos fazendo, que tudo pode dar errado. A obra apresenta-se tam- bém como um enigma, ndo podemos impor uma vontade que vem unica- mente do nosso raciocinio intelectual. A obra final € muitas vezes o inverso do que pretendiamos fazer. Kandinsky, no Inicio do século, JA coloca énfase na sua teoria, nos processos internos do artista em detrimento da representagao do mundo externo. Escreve que toda obra tem uma construc4o nao evidente, es- condida, que se desprende insensivel- mente da imagem. “Esta construcao es- condida pode ser constitufda de formas aparentemente jogadas sobre a tela, que nao teriam, também aparente- mente, nenhuma ligagao entre si. Mas o que € a auséncia exterior de ligacdo, € sua presenca interior. O que na obra € exteriormente descosturado € interior- Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.B1-95, nov. 199688 BB Sandra Rey mente fundido num todo” (KAN- DINSKY, 1989, p.193-194). Klee, tam- bém nos induz pensar a obra como processo, como natureza naturante, no natureza naturada: “a arte no reproduz © visivel, torna visivel”. O “tomar visi- vel” coloca e acentua a énfase na obra como processo, néo como produto fi- nal Pareyson afirma que € como se “a obra comportasse sua propria regra e esta regia s6 € conhecida com a obra acabada. (...) Porque na obra a fazer, 0 modo de fazé-la, ndo & conhecido a priori com evidéncia, mas € preciso descobri-lo € encontré-lo, e para des- cobrir como fazer a obra € necessario proceder por tentativas, por tateamen- to, Inventando varias possibilidades, testando-as e selecionando-as de tal maneira que, de tentativa em tentativa, ‘a cada operacdo, se consiga inventar a possibilidade que se desejava, isto €, 0 surgimento da obra” Se a obra se faz, geralmente num Momento que no temos totalmente consciéncia, € sempre a posteriori que teremos a total compreensdo do que fazemos. A pesquisa teorica pode vir também, em auxillo, a clarear certas posi¢es, a aportar solugdes para pro- blemas enfrentados na pratica, a confe- rir posig6es de artistas que apresentem problematicas semelhantes as_nossas. Parece que existe no processo de cria- cdo, um ponto de cegueira para 0 ar- tista, e @ af que a obra se processa € Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov, 1996. conseqientemente me processa. Quase poderiamos dizer: quando eu fico cego, € ai que 2 obra se faz. O processo de criagdo € este enfrentamento desen- coniraco entre caos ¢ ordem, entre de- sequilibrio e equilibrio. E preciso apren- der a suportar as tiranias que as incerte- zas provocam. O caos da obra se fa- zendo, nao € confusao indiferenciada mas a obra “em luta"* com seu criador. © elemento agon no processo de instauracao da obra ndo se da sem uma Implicagdo imediata: a obra em processo nao pode ser pensaca como melo para atingir um determinado fim, mas como devir. Um vir a ser que se instaura no processo de criag¢do de uma ‘obra e que pode continuar indefinida- mente, estabelecendo didlogos, idas e vindas da obra consigo mesma ou entre uma obra e outra. A obra em devir aproximaria a idéia de cosmos Heraclitiano? Para He- raclito, © cosmos comporta tanto a or- dem como a desordem em virtude da unidade dos contrérios. “O todo esta nas partes, assim como as partes estdo no todo, ao homem cada descobrir a si mesmo assim como a raz4o Imanente de todas as coisas, implicita na lei do devir.” Sim, 0 processo de criagéo é algo que se apresenta na ordem do caos, mas se aventurar neste processo, impli- ca tomar consciéncia que este “caos” nao € a desordem total ou a confusdo indiferenciada. E esta alternancia que se estabelece logo aos primeiros investi-Da pratica a teoria: trésinstancias metodol. sobre a pesquisa em posticas visuals Kil 89 mentos na obra, entre 0 saber € 0 néo saber. A altemancia entre saber e no saber, na obra em processo de instaura- 40, nos coloca as voltas na construgao de codigos que se inventam 4 medida que se enunciam,® estabelecendo a Idéia de jogo como parte integrante do processo. Jogo nao como algo determi- nado por regras estabelecidas 4 priori, mas um jogo onde as regras s4o in- ventadas e transformadas a medida que a obra se faz. Uma espécie de “jogo ideal” segundo Deleuse (1969), que n&o comporta regras predeterminadas, que ndo tem vencidos nem vencedo- tes, jogo, segundo ele, de inocéncia como “no outro lado do espelho” das aventuras de Alice, onde 0 endereco € (© acaso no se distinguem mais, pare- cem nao ter nenhuma realidade. Este jogo ideal para Deleuse, pensamento e a arte. “Mas este jogo que nao existe fora do pensamento, € que nao produz outro resultado a nao ser a obra de arte, € também aquilo pelo qual o pensamento e a arte se tor- nam reais e perturbam a realidade, a moralidade, e a economia do mundo.” reservado ao. METODOLOGIA DE PESQUISA, TEORICA © pressuposto fundamental para a pesquisa em artes plasticas pode ser enunciado da seguinte maneira: toda obra contém em si mesmo a sua di- mensdo tedrica. \sto implica que a obra possul um sentido além do que vemos. A pesquisa em Poéticas Visuais parte da maneira como a obra € feita. Maneira, maniére na lingua francesa, vem de mao (main).® Para estudar a obra final do ponto de vista da poiética € preciso obter todas as informagdes possiveis sobre a técnica, procedimen- tos € metodologia do artista. © que seria a teoria neste caso? E a colocagao em cena de idéias, seja sob a forma plastica, seja sob a forma de escrita para aproximar 0 que parece afastado. Os conceitos tem que ser ti- rados da técnica, dos procedimentos, da maneira de trabalhar, do proceso de instauragao da obra. Mas € preciso observar que, também por esta peculiaridade, a pes- quisa em artes plasticas requer uma metodologia diferenciada: o pesquisa- dor produz seu objeto de estudo ao mesmo tempo em que desenvolve 4 pesquisa tedrica. Ele precisa produzir seu objeto de investigagao (sua obra) para dai extrair as questdes que inves- tigara pelo viés da teoria. £ completa- mente diferente do teérico que se de- bruca sobre andlises de obras acabadas. J. Lancti, diretor do Centro de Pesquisas em Artes Plasticas da Universidade de Paris I, conta uma pequena histéria para metaforizar uma questéo crucial da pesquisa em Poéticas Visuals: ele diz que a pesquisa 6 como se estivéssemos Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 199690 MB sandra rey realizando uma corrida a cavalo, bem montados em nossa sela, até que de repente tem um outro cavalo, sem j6- quei, que vem se aproximando e que vai nos ultrapassar a todo galope. A pesquisa “acontece” se conseguirmos pular do cavalo que estamos montadios, para este cavalo que passa de maneira desenfreada. E ele diz que sabe quando isto aconteceu, quando estudantes, muitas vezes em final de tese, Ihe che- gam com esta noticia: mudei meu tema de pesquisal Em Poéticas Visuals, todo desaflo consiste em saber descolar as questées mais pertinentes que a pratica suscita. © objeto de estudio nao existe como um dado preliminar no referencial te6ri- co, como na pesquisa em Histéria da Arte, por exemplo. Ele precisa ser cria- do com © corpus da pesquisa e ser lan- ¢ado como uma seta. Sao as interpela- Ses da praxis que direcionardo a pes- quisa teérica. Podemos, sim, langar méo de algumas estratégias, como por exemplo, realizar decalagens: € melhor terminar 0 trabalho pratico antes da re- dacdo de qualquer texto final. Mas a realidade 6 que grande parte das duas pesquisas, a pratica € a tedrica, sio le- vadas concomitantemente. _Ento, manter um diario de anotagdes (secre- to) durante 0 processo de elaboracéo do trabalho pritico, onde se possa es- crever todos os nossos pensamentos, sem censura, tem se confirmado como fundamental para a tedagao de qual- quer texto tedrico e/ou poético. Tam- bém é fundamental a elaborac4o de fi- chas de anotagdes sobre obras, artistas € conceitos que possam ser colocados em relacdo com o trabalho realizado. Retomemos a poiética, uma vez que a pesquisa em Poéticas Visuais se apéla no conjunto de estudos que abordam a obra do ponto de vista de sua instaurago, no modo de existéncia da obra se fazendo. A poiética pressu- p6e trés parametros fundamentais: //- berdade (expressdo da singularidade), errabilidade (direito de se enganar), eff- cacidade (se errou tem que reconhecer que errou e corrigir 0 erro). A poiética leva em conta a cons- tituigao de significado a partir de como a obra € feita. Por exemplo: Proust es- creveu a noite. E a inversao € 0 tema de todo o romance La recherche du temps perdu. Na arte contemporanea se nao conhecemos a proposta e 0 modo de trabalhar do artista, dificilmente conse- guimos apreender a obra. Temos que ter explicagdes sobre a proposta e o modo de fazer do artista. A compreen- sio da obra passa pela linguagem, nao podemos entender sem a_palavra, muito embora € preciso aprender a conviver com este paradoxo: a palavra jamais podera traduzir a obra. A lingua- gem nao substitui, mas ela € como o outro lado da mesma moeda. Se qui- séssemos langar m4o a uma metéfora, poderiamos dizer que a obra e a lin- Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996,Da pratica a teoria: trés instancias metodol. sobre a pesquisa em posticas visuals fill 91 guagem séo como a alma que nao pode existir sem 0 corpo. Parece entdo, que o importante é invisivel aos olhos, mas precisa ser desvendado. Conexao entre linguagem e pratica € tao indisso- ciavel quanto 0 corpo e a alma: um precisa do outro para existir. Quais seriam os instrumentos para uma andlise poiética de obras de outros artistas que queiramos estudar para colocar em relago com nosso tra- batho? Depoimentos dizendo se o artista esté vivo, entrevis- tas e catélogos, so uma fonte preciosa A obra original e es- critos de artistas. Estas sao informa- g6es brutas neces- sdrias para fazer e responder perguntas. Uma observagao importante € a de partir do que parece contraditério, porque os artistas muitas vezes falam de impressdes que sé eles tiveram, ou de sensagdes e percepgdes singulares. Na contradigao pode estar contido o nucleo das coisas. Se € na obra que os contrarios se unem, se 0 processo de criagéo se dd como se estivéssemos percorrendo a superficie de uma fita de Moebius (passamos do exterior para 0 Interior sempre percorrendo a mesma superficie), na contradi¢ao pode estar a juz de algo que esta escondido na obra. Se esta dito nos escritos do artista, esta, de alguma forma, expresso na obra. £ preciso ficar atento ao que, a primeira vista, achamos sem importancia. Um instrumento importante sao ‘as anélises comparativas. O compara- tismo diferencial consiste na tarefa de aproximar 0 que parece muito diferen- te, diferenciar 0 que parece muito se- melhante. Por exemplo, 0 Nu descendo 2 escada, de Duchamp, seguidamente € Interpretado em alguns livros de Histé- ria da Arte como um quadro futurista. Mas, segundo as declaragdes de Du- champ, ele nao es- tava nem um pouco interessacio nas ques- t6es da velocidade como os futuristas, sim, no estudo do desdobramento do movimento a partir das experiéncias com a cronofotografla. © conceito per- tinente para esta obra, segundo o pré- prio Duchamp, € 0 conceito de “retar- damento”. Por isto ndo podemos nos ater apenas na aparéncia da obra, mas procurar desvendar os conceitos que o artista esta veiculando. E importante procurar similitudes entre coisas que so diferentes e diferengas que, a pri- meira vista, podem parecer muito se- melhantes. E preciso pensar que os obsta- culos s4o inerentes 4 pesquisa. E preci- so saber que quanto mais obstaculos, melhor € a obra, mais relevante € a pesquisa. Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 199692 FB sandrarey A escrita também € um proces- so. Formulamos uma hipétese supondo, que vamos encontrar as respostas, mas também no é seguro que nao tenha- mos que mudar 0 rumo. A escrita traca seu proprio trajeto. Também se revela como processo de criacdo. Nao existe diferenga fundamental entre pratica e teoria. Para descobrir como a obra funciona precisamos de ferramentas tedricas: textos de hist da arte, de filosofia, entrevistas e depoi- mentos de artistas, livros de fisica, romances, etc. Trata-se de ver como a teoria de Benjamin por exemplo, pode aplicar-se a tal obra. Mas também trata-se de ver como outra obra pode servir como exemplo de enunciados tedricos. Podemos nos servir de varios autores, mas como as vezes é impor- tante reafirmar 0 Gbvio, os mais Uteis sdo 0s maiores. Se encontramos por exemplo, em Didi-Huberman, um dos mais brilhantes historiadores da arte francés na atualidade, uma citagao de Merleau-Ponty que podemos relacionar com nosso trabalho, € importante bus- car os conceitos na fonte, entéo para a pesquisa € preciso chegar até Merleau- Ponty. Os grandes pensadores compreen- deram muitas coisas € podemos catalo- ga-los invariavelmente sob estas trés qualidades: possuem profunda enver- gadura te6rica, e a0 mesmo tempo, s40 claros e poéticos. Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996. Durante a pesquisa, € importante falar sobre o trabalho, explicar para as pessoas © que estamos fazendo. Fazer um esforgo em relagSo A clareza. A clareza e a complexidade tem que en- trar na estrutura do texto. Matisse, Du- champ. Klee, por exemplo, tém posi- Ses muito claras a respeito de suas obras. Os grandes artistas, ndo custa reafirmar, assim como os grandes pen- sadores, sio ao mesmo tempo profun- dos, claros € poéticos. E € também importante lembrar que a obra constitui-se a partir da cul- tura que temos, € Isto se cultiva. METODOLOGIA DE TRABALHO COM ESTUDANTES De um modo muito simples, a pesquisa € 0 que permite que, quando os estudantes me fazem uma pergunta eu tenha uma resposta, mas inverso também se faz pertinente: quando eu fago uma pergunta, eles tem o com- promisso de achar uma resposta. Como bardémetro, os estudantes de poéticas visuais, que s4o eminente- mente praticos, s6 devem escrever o que interessa a eles, Se interessa a eles € que pode interessar aos outros, entaéo pode- se buscar a motivacao para escrever bem. © método tem que ser ao mes- mo tempo rigoroso e aberto. Cada es- tudante tem que partir de sua propria obra. Falar da prépria obra é dificil, jus-Da prdtica a teorla: trés instancias metodol. sobre a pesquisa em poéticas visuals Mill 93 tamente porque se ela constitui-se como obra, ultrapassa, num primeiro momento, nosso conhecimento racional e intelectual das coisas. Algumas estratégias, tem mos- trado eficacidade tanto no meu trabalho de pesquisa, como na orientagio de meus alunos: a) manter um diario secreto, onde se possa descrever as obras reali- zadas, contar como as fez. £ importante cartegar este dirio sempre consigo, porque as idéias ndo tém hora marcada para chegar. Usa-se escrever na pagina direita, € deixa-se a pagina esquerda para fazer comentarios e acrescentar novas idéias e anotagdes no decorrer do tempo da pesquisa. Na organizagao do diario € preci- so datar cada interveng4o, anotar 0 que fazemos € 0 que queremos fazer, 0 que lemos, € escrever tudo que passa pela cabeca, sem censura, Por esta razio ele € secreto. Assim, temos um testemu- nho do processo subterraneo da obra. Todas as idéias que se teve, 0 que foi realizado € 0 que nao foi; b) estabelecer pequenos contra- tos de trabalho que disciplinam o desen- volvimento da pesquisa. Isto porque para escrever € preciso dedicar muito tempo. Funciona por pequenos con- tratos. Em vez de marcar a data para ‘entrega do trabalho final, marcar etapas de elaboragAo com datas precisas. E os bloqueios? As vezes pode haver bloquelos. Pode “bloquear” o texto ou as obras. O professor- orientador, neste caso, deve ter a habi- lidade de saber identificar 0 que © alu- no nao disse. Trazer a luz 0 que 0 estu- dante nao disse, a fim de tentar deslin- dar © bloqueio. Neste caso, tem se mostrado eficaz tragar pequenas metas com datas precisas, estabelecendo contratos entre professor e estudante. Se as leituras séo muito impor- tantes, ver exposic¢Ses também € es- sencial. O grupo igualmente € um re- curso muito importante. E preciso esti- mular os estudantes a criar elos entre os professores e colegas do curso. Na fase da redagdo, € importante saber que o primeiro texto sera ruim, o segundo e o terceiro geralmente tam- bem, Mas se tiver que recomecar dez vezes, € preciso ter a humildade de fa- zé-lo. E importante realizar exercicios de redacdo. Escrever pequenos ensaios. Como exercicio de redagio pode ser eficaz que cada pardgrafo possa receber um titulo. $6 trocar de paragrafo quan- do mudar de assunto. A hipotese estabelece 0 fio con- dutor para a pesquisa e na conclusao € preciso dar uma resposta proviséria para a hipétese. Num ambito universi- tarlo, a pesquisa com énfase em poéti- cas visuals tem que trazer contribuigdes a pesquisa geral. E necessario assinar 0 compromisso com a produgao de co- nhecimento. Em hipétese alguma, a dissertagao de mestrado ou a tese de Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 199694 EB sandrarey doutorado deve limitar-se a compilacao de conhecimentos ja veiculados. Na introdugao, € importante re- digir claramente a hipotese perseguida. Uma boa maneira de organizar a reda- 40 € dividi-la em itens, e a cada item atribuir um titulo. Quando usar 0 eu, 0 nés € 0 im- pessoal, na redagao? A primeira pessoa do singular refere-se a tudo que € es- tritamente pessoal, como supée-se ser © caso da produgso plastica. O.nés, quando teorizamos, quando nos referl- mos a conceitos ou idéias de autores, com a citagao, referéncia, ou nota de rodapé para explicagdes complemen- tares, € finalmente usamos 0 impessoal quando nos referimos a procedimentos, ‘ou mencionamos técnicas ou idéias de dominio comum. £ preciso ter claro Porto Arte, Porto Alegre, v.7, n.13, p.81-95, nov. 1996. que a originalidade de uma dissertacao, ‘esta no fio condutor que propomos para explorar o campo de conheci- mento que delimitamos, assim como, € fundamentalmente, na articulagao que fazemos entre pratica e teorla. © sumério € a apresentacdéo da dissertacao devem, de alguma forma, remeter ao trabalho pratico. E muito importante a forma de apresentar a dis- sertagAo: universitéria, mas levando em conta a obra. Entrar no jogo da Univer- sidade, mas subverter também. A pes- quisa em artes plasticas tem que ser rea- lizada com toda seriedade, mas deve ser feita com muito prazer. E © prazer da descoberta que mobiliza a pesquisa. E, finalmente, a conclusio nao € algo que fecha, mas algo que abre. Como a obra.Da pratica a teoria: trés instancias metodol. sobre a pesquisa em potticas visuais fll 95 NOTA ' Sem grifo no original, REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS CABANNE, Pierre. Marce/ Duchamp: engenheiro do tempo perdido, Séo Paulo: Perspectiva, 1987. DELEUZE. Logique du sens. Paris: Editions de minuit, 1969. HERACLITO. fragments. Paris: PUF, 1987. Texto estabelecido, traduzido e comentado por Marcel CONCHE. KANDINSKY, W. Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier. Paris: Denoél, 1989. KLEE, P. La pensée créatrice, écrits sur l'art J. Paris: Dessain et Tolra, 1980. Textes recueillis et annotés par Jirg Spiller. MERLEAU-PONTY. M. Phenoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1992. PASSERON, R. Pour une philosoffe de la création. Paris: Klincksieck, 1989. PAREYSON, L. Estetica, teoria da formatividace, Petropolis: Vozes, 1991 ~ SANDRA REY (Brasil): Artista Plastica, Doutora em Artes e Ciéncias da Arte ~ opsao Artes Plasticas, pela Universidade de Paris | - Panthéon - Sorbonne, Franca. Professora Orientadora do Mestrado em Artes Visuais na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Pesquisacora/CNPq. = Porto Arte, Porto Alegre, v.7, 0.13, p.81-95, nov. 1996