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    658 La conoscenza del fatto musicale 1980 Sonata Fors, Norton, New York (ua. Lefonmesonata, el ROSSANA DALMONTE iano 1986) eae Been "Teoria ¢ analisi v5 es dplications dans Yer de Claude Debs Sy rade Note Tuacio, msi, ccs ; bp. 55-85), . Sloboda, J. : 1985 The Musical Mind. The Cognitive Paychology of Music, Oxford University Press, it, La mente musicale. Psicologia copnitivia della mas __ Seé vero, secondo quanto affermava Peirce, che tutte le parole hanno iiofan, ‘erpretanti” per poter essere collocate in un luogo preciso del- ae Tene Semi sia di senso a cui appartengono, & alt 1 seq dela musica dispos Van dea Toor 1995 Masi, Plies, andthe Acsdemy, Universi of Caiforia Pres, Bekele Los Angeles - London, mie ul and Wl. 1981 The Scie! Production of Art, Macmillan, London tat. Seco dle arti, i! Mulino, Bologna 1983) ee 9, come qualcosa che con la mt poco a che fate, sia per intend -mulabi In questo caso spe- all'apprendimen- mposition («Manuale della comp musicale»); ¢ Riemann [1903] System der musikalischen Rbythmik und ik («Sistema del ritmo ¢ della metrica musicale»), In questo senso ci 2 660 La conoscenza del fasta musicale Dalmonte Teoria e analisi 66x € teorie, ad esempio, della composizione o dé ali autori che hanno raccolto ¢ variamente orga in sistema le regole imentate nella pratica compositiva a propos certo parametroo tecnica della musica. La teoria intesa in questo senso ha due facce opposte e complementari: da una parte ~ come si detto ~ offre una sintesi tenden- zialmente completa (ma necessariamente parziale come ogni le Je) delle legai piti o meno consciamente scoperte dall’esperi ha valore didattico, di avvio alla comprensione ¢ poi all'applicazione delle i Peril primo aspeto segue logicamenteecronlogeamen nprodurre le regole. 6a” e tale impostazione sir intrattati come: Praecepta musicae poeticae (1563 ‘tea poetica di Joachim Burmeister (1606). "12606, p. 7] la chiama «analis a esporre le regole per orga- _ ‘Bizzare un brano musicale in manicra analoga alla tripartizione del discor. Soin exordiuns, medium e finis, e nel trovare (0 dé - ‘aspetto compilativo o quello propositivo del tr anelogia fra zetoriche” del discorso e determinati modi di comporre basati sul. ione, la disposizione delle parti del contrappunto, le alterazioni ‘omatiche estranee alla scala di base e ” espresso dalle parole. 7 ‘tadizione teorica appena accennata si sviluppa tn’ "ta corzente di pensiero che pone al centz0 dell'indagine tutti i modi p bili di elaborare una struttura compositiva di base: questo filone comprende sia la tradizione dei manuali di ornamentazione dedicati a cantanti ¢ stru- __ eves (a patie da La Fontegre ci Silvetro Ganasi, 1535) samento della scrittura su basso continuo, intesa a scopi comp i | Ie anche per la realizzazione pratica di bassi cifrati [ad esempio Agazzari 1607). I pensiero che informa queste opere i eoria” 8 che le musica si _ Possa costruire in partenza da uno scheletro di base seguendo certe regole | che nulla tolgono alla fantasia dell’artista, ma anai on in grado di sino. _lislae sostenerla in tutte le eixcostanze. ne ritenuta “poeti- vede, ad esempio, 1s Dressler e Mu- \cora accaditi. Sarebbe possibile coniare l'espressio- trebbe scrivere un trattato che sintetizzasse "applicazio: realtt il valore di simili “teorie” non consiste nella loro parti zione dell aspetto preso in considerazione, bensi deriva ~ kantianamen dal fatto di essere in grado di garantire comportamenti razionali nel! zione profonda che guida alla stesura in suc tati di questo tipo & che quanto enon contraddittoria) sara la teoria, tanto migliori sarannc sue applicazioni nella prassi, ad esempio, della composizione o dell'analisi, in ale parole, la finalica di questa letteratura teorica 2 fondamentalmente La teoria dell’ armonia claborata da Jean-Philippe Rameau a partire dal Tuite de l’harmonie réduite 4 ses principes naturels (1722), mettendo al cen- tema musicale la triade maggiore ¢ da essa derivando sia le ii armoniche sia lo sviluppo lineare della melodia, offriva per isi principt “certi” di verificabilita. La codificazione iI riconoscimento delle note “ ” accordo formato da triadi sovrapposte, l'identficazione delle note me- the “fuori armonia” posero le basi di un nuovo modo di intendere la com icolazione in sotto-argomenti di queste “teorie” di fanza che il pensiero filosofico delle diverse epoche Se si vogliono rintracciate Ibori dell’et’ “modern ~ ad esempio Franchino Gaffurio con il suo Theoricum 1478) indagavano il fenomeno musicale prevalentemente'sot- ‘modale, in quanto la preoccupazione principale consisteva nel sma consolidato da tra: Idamente ancorata alla jone sulle proporzioni, pendevano dall'imy affidava a uno o allaltzo aspetto della m ‘och 1782-93], discotso reto- sivamente musicale di espansione ordinato ge- bartute s'uniscono a formare le “fra ” formati a loro volta da due o tre frasi; vie- di “interpolare” in un’unita musicale preesi- ravers la spec A partire dal secolo successivo, quando il pensicro trainante &'ipotest che vi sia analogia fra un brano musicale e lo schema di discorso elaborato 662 ‘La conoscenzs del fatto musicale ra unita frascologica di due o quattro battute, oppuresdi it fraseologica di ampiez: ‘och non trascura alcun aspett /sospensione lasciano i riflettono in altre opere teoriche, speci ri francesi, il cui insegnamento s’allarga fino 4 peril suo Cours complet d’harmonie et de comp 1806) ¢ Antonin Reicha, che scrive vari trattati in francese e caa Vienna in una silloge di quattro vol i a monumentale opera t trattato, Scuola pratica di composizione (ca. 1849), nel modo di organizzare idee musical in forme di piccole e grandi dimensioni, dal Lied anza popolare alla sinf i per la loro strumentazior a di Hugo Riemann il concer ‘il Mot di Dalmonte Teoria e analisi 65 sonate di Haydn fe per l'interprete, lo appaiono ~ sempre nell’ambito della c late allo stesso modo, i inrich Schenker ‘old Schénberg (r911). Il volume di Schenker la prima for- lazione di due concetti fino a quel momento ignoti alla tradizione della ia armonica e destinati a rofond: secondo la quale il nostro preminenza su ampie aree artenza di un nuovo modo di echio 8 in grado di assegnare a cert ali, nozione che rappresent: polemica con 'insegnamento accader se regole spacciati per “‘naturali” e quin. termi. lell'armonia tonale non rappresen- chic il «modello pit semplice» delle leggi musicali, modello che lallie. leve conoscere e possedere fin nei minimi dettagli; ma Vallievo deve tendersi conto ache le condizioni di dissoluzione del sistema sono mute in quelle stesse condizioni che lo deter 3 regione tonal anche relazioni arcaiche di tipo modale fra i vari gradi della seala, tuovo concetto produce non solo una diversa terminologia nell'iden. degli accord e delle loro funzioni, ma anche un progressive al. lo spazio armonico che oltre a inglobare ~ come si detto ~ ‘modali e una tonalita comprensiva dei caratteri delle scale ere'e minore, comprende anche la asospensione tonale» e porta acom erate lo spazio sonoro come «pantonalen. 666, La conoscenza del fatto musicale teorica # mutuata dalla corrente ft tuna cultura & Ja risultanza di un pararne uno solo ~ anche egli scegliera per il suo studio materiali che rivelino la globalita dei m compgrtamento e da gus teressano. E molto probabile che le informazioni sul modo di vivere di motivate Se invece lo stesso cbiettivo & perseguito da uno studioso di tradi poli, allorail nostro studioso scegliera il metodo pi istinti della vita della trib, especialmente quelli interessano; ¢ se avri appli po, se riuscira a catalogar da diversi punti di vista i mntrappunt err un qua. vi, mae facile che endo perdera di vista il contesto socioculturale in cui questo feno- ste. La “teoria”, mente connessa sa che lo pilota verso ’uso di metodi e vers ti analitici che lo porteranno nti da altre teorie/metodi/procedimenti analitici per esercitati sullo stesso campo o repertorio. ‘A.un diverso grado di profondita epistemologi gia sistematica operata gia da Guido Adi 5c0r80, il quadto epistemologico delle disc sempre mostrato un profilo mutevole e poco de sibile di quello storico alle sollecitazioni di sti: po degli studi musicali veri e propri. La letteratura te Dalmonte Teoria e analisi 66; ¥ da altre discipline che tentano d base solidamente bipolare (storia-teoria) con spinte centrifu- he: La psicologia della percezione e il pensi rico, la musicoterapia su quello pratico Tascoltare ~ come f ‘ma soprattutto nelle que- ‘memoria e attenzione, ta- e, exeditarieta del cfr, in questo stesso volume i John Sloboda e Johannella Tafuri). icologia della musica - sia quella percettiva sia quella ce alla comprensione del fenomeno musicale cercan- Gescrivere nel modo pit preciso e dettagliato i comple i ascleo In quanto per I ascolt cosiene della mi ‘reazioni e produce giudizi, & fortemente influenzato dall'esperienza, che una delle discipline per statuto collegate all bic er nunc eal lavoro 0 na Deutsch ‘of California Press) nel 1983, e «Musicae Scientiae», curata da -Delitge e fondata nel 1597, imaltri settori dell SE 668 La conoscenza del fatto musicale Dalmonte Teoria analisi 665 e contestualizzato ~ nella polifonia del xv secolo e magati rimentale del xx secolo, ma non nel repertorio sinfors logia della musi the richiedono par uun’opera spe- infonico del secalo xvi, iva e do Fin quissi parlato di analisi sopratrat nico di una teoria. Fora tempo di fermare tale applicazione pratica ha assunto. Prima di iniziare una rassegna ~ neces: sariamente in forma riassuntiva ~ dei principali metodi di analisi, occore perd per prima cosa precisare altri confini della nozione di analisi: una vol- coria e analisi & necessario inten che po- 5 lerivato dalla per- la dinamica, dell’ambico e della res dersi sulla po: ‘180 critico o ermeneutico, Una ivi delle due operazioni: men: tre Panalis ‘un costrutto sonoro tura aff discorso critico mira essenzialm pretarn (e anche improduttivo) separare nettamente descrizione € si pud anche sostenere l’opportunita che in ogni descri certo tasso di valutazione/interpretazione, tuttavia per raggiungere sand unt ‘esperienza compositiva, tanto @ vero che laddove mance (nelle musica ‘quella elettroacustica) sempre piti spesso si ricorre sostitutivi per aiutare la memoria nelle oper plesse. Almeno a partire dalla fine del secolo scorso un gue la pratica anali \ciamo pei Toperazione analitica. La prima specificita si attua sul piano del linguaggio 2 dell’analisi impone un controllo attento e una tensione critica continua nei confronti delle estensioni denotative e connotative del le parole che si usano abbondantemente le meno di evocare quei ‘musica stessa. Us artenza: mentre il discorso ermeneutico cerca di esplicitare il sem: so globale di un pezzo, analisi si esercita su aspetti singoli, ed & costretta meno effieac rs i obi selezionare wn certo numero di teatti da sottoporre a pert ag fho'"buone”, anche se nessuna potr’ ___lcaratteti dell'analisi identificati fin qui si riferiscono alla p 7 litiea attuale e servono sostanzialmente aillustrare il concetto di analisi che si vuole prendere in considerazione, Nel corso del tempo perd il con. di analisi non & sempre stato lo stesso, anzi ¢ andato modificandosi in one alle teorie di cui era emanazi 3. Bent [1980, trad. it. p. 7] affon- considera come strumento sussidia- ‘incontra gid nello studio del sistema nel Medioevo; se I tio alla fondazione di una teot Gre La conoscenza del fatto musicale Dalmonte ‘Teoria e anslisi on le abbandona la posizione di sussidiaria e assume caratteri tanto diversificati e autonomi da "Nenite in qualche caso scambiata per una vera e propria teoria (come si & _ detto a proposito del metodo analitico di Heinrich Schenker). Silegga, ad esempio, una famosa analisi di Schering (Das kolorierte Orgelmadrigal des _‘Trecento, SIMG, r9x1-12 [efr. Bent 1980, trad, it. pp. 47-48)): Vinteresse “dell siditebbe modale (il lavoro d ificazione dei modi e la compilazio: ingia) ¢ nell"insegnamento della retori Ita a diversi livelli, ¢ in generale serve per Career kel che i Volendo propugnare una teoria fraseologica della musie vcs Panalisl come de volowmene eal eperiodi [Koch ed. 1969, Il, pp. 3: alisi per proporre e discutere gli eserc rasparire le relazio _giegato verso laltro e la gerarchia fra quelli che si “figura” 0 di “sfondo”. La tecnica analitica della mientazione”, & applicats ‘movimento di un ag- resentano a livelo di iia con Rameau [1722] € siar- Philipp Kirnberger [1771 3rso sulla musica come ai ricchisce, ad esempio, con le opere di e Christian Lobe [1830-67] delle successioni armoniche fondate sulla corretta concatenazione dell te fondamentali” e degli accordi corrispondenti. Questa tradizione ha sciato tracce profonde nella scuola tanto che ancora oggi, per mi gnanti, “fare analisi” significa essenzialmente dotare: ifratura, avendo cura di “ridurre” 0 “iu monia fondamentale. Oltre che attraverso i manual zione, l'analisi entra come strumento sussi luna forme non perde la propria identita anche se le note primitive vengo- da altre secondo particolari criteri; dalla stessa t assume la distinzione percettiva tra “figura” e*: Una direzione di ricezea del tutto diversa & quella seguita da Knud Jep- le lavoro Der Palestrina-Stil und die Disso- , 1879] - centrate non tanto sulle vicende biografiche dei com= juanto piuttosto sul as istic! e ideali delle loro oper: Alla'precisazione degli steume: ter minante la crescita della coscienza critica nella p ssumere come punto di non si parte dal presupposto che Pa- descrivono ¢ si analizzano le sue lato edi per se stesso interessante. F una visione della storia che si costruisce gradualmente dal rilievo di casi concreti, dal confronto in to di fatti che mostrino qualche anslogia, dal’analisi parametrica condotta sulle par- Hture. A cid si arriva attraverso lo spoglio sistematico di un ret stissimo € attraverso la catalogazione di portamento degli intervali melodici nee di sercizio attento dell'analisi di tutte le fon Pi ico, ma per molti versi ancora esemplare, il lavoro di Gustav Ne tebohm sull'opera di Beethoven (a partire dal 1865) e su quella di Mozart (a partire dal 1878). Dalmonte Teoria analisi applicabile a qualsiasi ¢ in particolare ai brani monodic non & legato a s che pud venire utilizzato, ad es perun Geissleried del xxv secolo [Ruwet 1966], e per un bran INattiez 1982). Attenti ai procedimenti della teoria dell'informazione e alla loro appli- «azione al campo dell’atte sono invece alcuni studiosi americani. L*infor- ico wncata conferma di ‘erno di un messag- altamente probabile, l'informazione é scarsa, mentre & ‘maggiore se vi si attua una scelta improbabile e quindi non attesa. Dall'ap- igamento o frustrazione di tali aspettative si determina, afferma Leonard B, Meyer (1956), il significato della musica e qu i deve i requelle strutture del pezzo che producono I'attesa tinuazione, in particolare nella successione melo. tedo molto preciso e dertagliato del modello di « ne» nelle sue unit minime ¢ poi nelle loro possibili combinazioni & stato claborato pid recentemente da Eugene Narmour (1990; 1992). Dalla teoria matematica degli insiemi c specialmente dal concetto di «ap- pit originali metodi Allen Forte, messa a 2 ra dalla psicologia gestalt sofia della vor Jont di Schopenhauer e con la psicoanalisi freudiana, prende le mosse il me todo analitico elaborato da Ernst Kurth nella sua opera principale, Grund lagen des linearen Kontrapunkts («Fondamenti del contrappunto linearen) [1917]. Ogni esistenza, quindi anche la musica - afferma Kurt ie gina da una volonta di vita e di movimento; su questo primo livello agisco- no le pulsioni profonde del subconscio, le quali producono «giochi di ten: ea loro volta vengono materiaizeati in suoni al terzo livello, uels vento acustico. L'estrinsecazione di queste forze, essenzialmente tiche, avviene prevalentemente nella dimensione orizzontale della mu: inalitico deve essere adatto alla dimostrazione della ii necessit& ¢ coesione interna della melodia. E poi- la dottrina armonica di Kurth si concentra su inserenclo «sensibili aggiuntiver nella scala, pro- ucono spinte molto forti sia verso un ampliamento delle regioni tonali, sia verso una loro dissoluzione. Emblematica a questo riguardo é la sua analisi gi della tonalita, o quanto meno, non pid basata sull’egemonia della tria- de. Partendo dal presupposto che un «insieme» & un aggregato di entita ‘omogenee e ben definite nel quale possono venire identificati dei «sot- twinsicti», che fra gli insiemi possono esistere r di cequivalenza», i indo un valore numetico alle no- te che formano in insieme & possibile catalogate e confrontare gli insi che costituiscono un pezzo e trarre conclusioni su di esso a diversi livelli [Forte 1964) cemporaneo la li io del nostro secolo da Ferdinand de Saussure ¢ los Strauss ~ derivano diverse metodol punto per la comune base teorica, sere come presup: posto un’analogia fra la musica el inguaggio non di tipo formale (retorieo), Un buon esempio del rapporto fra “obiettivo”, © “metodo ana densi strutturale. Per qualche decennio questa impostazione teorica liti¢o” lo offrono i recenti studi sulle grammatiche. Partendo da presuppo- ha dato origine che di Noam Chomsky e da alcuni basilari Springe: red Lerdahl e Ray Jackendoff lizzs a questo ramo degii studi prende il nome di “analisi paradigmatica” © muove da un saggio di Nicolas Ruwet divenuto basilare per alcuni decenni [1962]. I! prin- cipio che sta alla base del metodo consiste nel cercare la forma del pezzo os: servando la sua articolazione in parti e nel servirsi del criterio della ripe- tizione (di altezze e durate) per arrivare a tale divisione. Questo metodo & if recentemente il gruppo a a serivente e che comprende Mario Baroni e Carlo Jacobo- nisi pone un obiettivo simile (le regole della musica) partendo da analoghe premesse teoriche. La differenza fra i due percorsi avviene « livello semio- tico e quindi di metodo analitico, in quanto il nostro gruppo ipotizza una corrispondenza fra le regole compositive e quelle di ascolto, ¢ sostiene che Dalmonte Teoria e analisi os demith, P. “i357 Untenweisung im Tonsate, Sch ©. 5 Der Palestrina Stil und de Dissonanz, Beeitkopf und Hirtel, Leipzig (ed. or. Palestriastl med saelight benblik paadissonansbebandlingn, Levin &e Munks. , Copenhagen 7923) preziosa per offrire qualche sup = wen nots) delle pratiche a cui Kritik der praktiscen Vermunft, Hactks ion praca, in Id, Sertti moral, Utet, Torino 1970, pp. 12; saberges, J.P. fenuch einer Binleitung zur Composition, Rudolfstadt, Leipzig (xist. Olms, Hildesheim 1965). 5917 Grundlagen de ineoren Konirepunkts. Enfabran i Sil und Techni von ae memes i

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