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Appunti su L'Isola del Giorno Prima di U. Eco

Nel 1643, all'età di ventinove anni, Roberto de la Grive - dei signori Pozzo di San Patrizio,

famiglia della piccola nobiltà del Monferrato - viene incaricato, sotto ricatto, dal Cardinale

Mazarino di imbarcarsi sulla Amarilli, imbarcazione olandese diretta nel Pacifico con il compito

segreto di svelare il mistero del punto fijo: la questione della misurazione della longitudine.

Roberto deve spiare i movimenti del dottor Byrd, un inglese che pare abbia scoperto un metodo

efficace per la determinazione delle longitudini.

Durante la navigazione, una tempesta affonda la nave. Roberto riesce a salvarsi, e dopo

alcuni giorni alla deriva, legato a una tavola, fa naufragio sulla Daphne, una nave della stessa

stazza della Amarilli, ancorata a poche miglia di distanza da un'isola sconosciuta. Incapace di

nuotare e privo di scialuppe con le quali raggiungere la terra, Roberto è prigioniero della Daphne.

La nave, sebbene in buono stato, pare abbandonata: forse a causa di un'epidemia, o di un pericolo

improvviso. Dopo aver riposato, Roberto scopre che la Daphne è fornita di abbondanti provviste, e

che nel sottoponte sono ospitati numerosi animali e piante tropicali, a lui ignoti.

Solo e disperato, Roberto inizia a scrivere inutili lettere alla donna che ama - ma lei non sa

del suo amore - dove ricostruisce la sua breve vicenda esistenziale: a partire dall'età di sedici anni,

quando nel 1630 accompagnò il padre a difendere, assieme agli abitanti e agli alleati francesi, la

città di Casale, messa sotto assedio dalle truppe spagnole e imperiali (si tratta di un episodio tra i

tanti della Guerra dei Trent'Anni). Durante una sortita, il padre trova morte eroica e Roberto ne

acquisisce lo status. Poco coinvolto nelle vicende belliche, Roberto fa la prima esperienza del

mondo: si invaghisce di una popolana, che ama soltanto nella sua fantasia; frequenta un ufficiale

francese, Saint-Savin, che lo educa alle cose mondane; apprende le strambe teorie conoscitive

dell'erudito Padre Emanuele. Nei lunghi giorni di assedio, Roberto torna a avvertire, come

nell'infanzia, la presenza di Ferrante, il suo alter-ego malvagio: immaginario fratello illegittimo,

proiezione della sua cattiva coscienza. Durante l'estate Roberto è contagiato dalla peste ma riesce
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a guarire, in tempo per assistere al compimento amichevole dell'assedio, per accordo stipulato tra

le parti con la mediazione del futuro Cardinale Mazarino, allora un semplice giovane ufficiale.

Roberto fa ritorno alla ormai sua proprietà della Griva, ma qualche tempo dopo, morta anche la

madre, inizia a viaggiare per il mondo, a soddisfare la sua sete di conoscenza e di avventure.

Soggiorna a Roma, poi per mesi nel sud della Francia; infine approda a Parigi, dove frequenta i

salotti della nobiltà colta e le botteghe di scienziati e alchimisti. In questi anni Roberto, che alla

Griva, per volere del padre, aveva studiato sotto la guida saltuaria di un precettore carmelitano,

approfondisce le sue conoscenze filosofiche e alchemico-scientifiche.

A Parigi, nel salotto di Arthénice, Roberto incontra Lilia, la donna della quale si innamora.

Per sedurla, una sera intraprende una dotta discussione sulla Polvere di Simpatia, un unguento

alchemico di cui aveva appreso giorni prima dal Signor d'Igby, un avventuriero di origine inglese.

Roberto sembra raggiungere il suo scopo, senza tuttavia arrischiarsi a approfondire la simpatia

che Lilia sembra mostrargli. Finché, un giorno che si trovano a parlare, egli fraintende un suo

invito a riprendere il discorso sulla Polvere di Simpatia, e lo intende come invito a ripetere un

incontro amoroso che non era mai avvenuto. Roberto attribuisce l'equivoco a Ferrante, che -

immaginava - si era sostituito a lui e ora in incognito tornava a insidiare la sua insistenza.

Il discorso di Roberto aveva presto fatto il giro dei salotti parigini, fino a giungere alle

orecchie del Cardinale Mazarino, che allora prendeva il posto del morente Richelieu. Convinto di

poter utilizzare le presunte conoscenze di Roberto al fine di carpire agli Inglesi la possibile

soluzione al problema delle longitudini, Mazarino lo fa arrestare con un inganno e lo costringe a

imbarcarsi come spia sulla Amarilli, in alternativa alla morte. Roberto neppure prova a

discolparsi, convinto di essere vittima di un raggiro del fantomatico fratellastro.

La lunga digressione, che ricostruisce la vita di Roberto fino agli avvenimenti che lo

conducono al naufragio, si alterna alla narrazione degli accadimenti sulla Daphne. Da molti

particolari Roberto arguisce di non trovarsi da solo sulla nave. Dopo vari appostamenti, sorprende

in un nascondiglio Padre Caspar, un gesuita tedesco che aveva finanziato il viaggio della Daphne
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con i soldi del fratello, convinto anch'egli di possedere il metodo per determinare le longitudini.

Nei pochi giorni condivisi, Padre Caspar spiega a Roberto la sua versione del mistero del punto

fijo e il vantaggio del suo metodo. I due discutono anche di massimi sistemi, e tentano in vari modi

di raggiungere l'isola così vicina eppure così inattingibile. Finché, nel tentativo di mettere in atto

uno dei suoi assurdi stratagemmi, Padre Caspar scompare negli abissi marini e Roberto ritorna

alla sua condizione di solitudine.

Ormai disperato e non più lucido, Roberto riprende a scrivere: non lettere, ma un romanzo,

il Romanzo di Ferrante. Egli si convince di poter ricreare la realtà nel momento della scrittura: se

non potrà raggiungere l'isola a nuoto o con altro mezzo, allora vi approderà perché così avrà

disposto nella sua ricostruzione demiurgica della realtà. Al contempo, Roberto è deciso a far

pagare al fratello, nel romanzo, il prezzo della situazione senza ritorno al quale le scelleratezze di

Ferrante l'hanno infine condotto. Inventa così una storia che egli considera non semplicemente

verosimile, ma reale; essa è non soltanto la sua versione dei fatti, ma la realtà concreta degli

accadimenti, almeno dal suo punto di vista. Lilia vi è coinvolta, poiché divenuta amante di Ferrante

pur convinta di amare lui, Roberto.

Infine il destino disposto dalla fantasia demiurgica di Roberto si compie: Ferrante muore

nel naufragio della nave che lo sta conducendo allo scontro finale con il fratello; Lilia naufraga su

uno scoglio al largo dell'isola, ma sull'altro versante; è tuttavia sfinita e destinata a morire.

Roberto, allora, perduta ogni speranza e perciò determinato e incurante di qualsivoglia pericolo,

decide di intraprendere a nuoto la traversata del braccio di mare che lo separa dall'isola, seppure

consapevole di avere poche speranze contro le forti correnti marine.

Qui si interrompe la narrazione, con un esito sospeso sul limine di infinite possibilità.

L'Isola del Giorno Prima - e tutta la produzione narrativa di Eco - rientra nel genere del romanzo

postmoderno. Il finale aperto ne è una delle caratteristiche ricorrenti: l'irresolutezza è la cifra della

impossibilità - o anche soltanto della voluta incapacità - per l'autore di comprendere la vastità del

mondo, reale e narrativo, in una visione d'insieme che abbia intento classificatore. L'autore non è
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più il "dio creatore" teorizzato da Flaubert: egli piuttosto rappresenta la complessità della realtà,

senza poterla - o volerla: il Novecento, con i suoi relativismi e esistenzialismi e indeterminismi, non

è più il tempo dei Balzac - dominare. I romanzi postmoderni sono in genere di dimensioni enormi

(non di rado arrivano a contare mille pagine), e enciclopedici. Ricorre in essi una visione obliqua

della Storia: le vicende reali vengono narrate nella prospettiva di personaggi anonimi e di fantasia -

o al massimo di individui realmente vissuti, e noti, ma nient'altro che comprimari - che intrecciano

il loro percorso esistenziale con eventi di portata epocale, o con gli uomini che di quegli eventi sono

stati protagonisti e artefici. Roberto è figlio del suo secolo - come spesso i protagonisti dei romanzi

postmoderni - nel senso che egli ne vive appieno il tempo, ma a esso partecipa con atteggiamento

critico: vuole capire e vuole capirsi. Egli cerca un orientamento nel mondo: in questo senso la

ricerca del punto fijo diventa metafora psichica di un individuo - e, più ancora, di un'intera società -

che si confronta con una radicale rivoluzione copernicana della visione del mondo. Il Seicento è

epoca di profondi mutamenti scientifici (vi nasce la Scienza moderna, che si affranca, seppure a

fatica e per i sentieri artificiosi dell'Alchimia, dalle superstizioni tardo-medioevali) e filosofici e

morali. Ma anche, più semplicemente, muta la percezione del mondo in sé, per effetto dell'epopea

delle esplorazioni marittime: l'uomo occidentale scopre di vivere in un mondo assai più grande di

quanto fosse abituato a ritenere, e ancora è incapace di orientarsi in esso. Roberto attraversa il

secolo: vive eventi salienti e ne incontra, o sfiora, alcuni primattori come Mazarino o Pascal o

Cartesio (citati, in forma velata, nel capitolo 34: Pascal è il diciannovenne che progettava «una

macchina capace di far calcoli aritmetici»; Cartesio «quel tal signore, che peraltro non si

degnerebbe di rispondermi perché sembra non voglia più tornare dall'Olanda», anche se non ne

sono sicuro; mi pare di ricordare, poi, che sia ancora Cartesio l'autore della cosmologia nota come

teoria dei vortici alla quale più volte Roberto accenna).

Sembra non esservi nessuna differenza tra romanzo storico e romanzo postmoderno: di fatto,

il romanzo postmoderno comprende in sé il romanzo storico, e lo supera per una concezione della

Storia tipicamente novecentesca. I personaggi non sono semplici attori schiacciati dal meccanismo
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irrevocabile dell'Accaduto, né sperimentano la forza superiore di correnti cosmiche che dirigono il

corso delle cose (come la Provvidenza in Manzoni). I personaggi agiscono alla ricerca di una

identità, di una collocazione nel Mondo e nella Storia, e perciò essi fanno la Storia. È come se, in

qualche modo, l'autore di un romanzo storico tracci l'affresco di un'epoca dal di fuori: egli

appartiene alla posterità, rispetto a quell'epoca; ne conosce i fatti e li racconta sì dal di dentro, ma

con la precisa consapevolezza di chi li considera irrevocabilmente fissati e dati una volta per tutte -

come se fossero cristallizzati e astratti dallo sviluppo dinamico, in fieri, delle vicende umane. Egli

innesta lo spunto artistico (la vicenda di due oscuri giovanotti lombardi nel tempo della peste a

Milano; il fiero cavaliere Ivanhoe; i valorosi moschettieri; l'ardente Edmond Dantès…) su un

tessuto cronachistico. Quel che è stato è stato - sembra dire - e adesso vi racconto come è stato

attraverso le piccole storie di qualche sciagurato che, per ventura, si è trovato a vivere in quel

tempo. Il romanziere che sposa la poetica postmoderna è invece - lui pure, come i suoi personaggi -

figlio del suo tempo: il Novecento, appunto. Il rispetto della fedeltà storica è solido: anzi, anche

maggiore che nei tradizionali romanzi storici. La ricostruzione dell'epoca è talmente certosina da

risultare ossessiva: in Eco si riproduce persino a livello di linguaggio; e la lingua è un elemento di

difficoltà non secondario nella fruizione del romanzo: come se non bastasse l'estrema erudizione

delle dispute filosofiche e scientifiche.

La fedeltà storica è caposaldo della narrazione, ma il procedimento di scrittura - o persino di

riscrittura - non ne afferma la fissità: esso afferma, piuttosto, le categorie del dubbio e

dell'incertezza. Le quali non negano che i fatti siano accaduti: semplicemente, li riconsiderano per

capire perché sono accaduti nel modo che la memoria storica ha fissato; per capire la veridicità della

memoria storica, e metterne in discussione le pretese di certezza e di univocità. Ecco perché

l'impressione che evoca un romanzo postmoderno è non quella di un affresco, ma di un flusso in

divenire. Il passato - per dirla con Nietzsche - è tanto modificabile quanto il futuro. Lo scrittore di

romanzi storici sa; lo scrittore postmoderno sa ma non dà al suo sapere il certificato di certezza

assoluta. Ecco perché Roberto può ardire di riscrivere l'immediato passato e il presente. Nella sua
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singolare astrazione dal mondo («[…] sono, credo, a memoria d'uomo, l'unico essere della nostra

specie ad aver fatto naufragio su una nave deserta») tutte le linee di universo sono altrettanto

possibili, e nulla in linea di principio può smentire la sua versione dei fatti: neppure la

testimonianza di un ipotetico cronista suo contemporaneo che attestasse che gli eventi siano andati

in tutt'altro modo - come certo è più plausibile, per carità: ma che se ne può sapere davvero? Eco

non lo dice, perché non vuole dirlo e perché, nell'economia del romanzo, non ha bisogno di dirlo: e

al lettore non interessa, al punto che, nelle pagine finali, non si può escludere a priori che Lilia non

abbia davvero naufragato su uno scoglio dall'altra parte dell'isola. Roberto è solo, l'unico essere

pensante in uno spazio che, di fatto - per la lontananza e l'irraggiungibilità del consesso umano e dei

suoi tradizionali procedimenti mentali - costituisce un universo a sé. Qui Roberto può assumere le

funzioni di demiurgo, anche se, è presumibile, l'atto creativo non può varcare il limite del processo

mentale: esso rimane pensiero e forse - forse - è azione: ma nessun altro potrà testimoniare che la

potenza si sia compiuta in atto. È una versione teistica del principio antropico: Dio ha creato gli

uomini perché contemplassero la sua creazione; se Dio non avesse creato una creatura capace di

pensiero critico, sarebbe mancato alla sua opera il discrimine tra la realtà pensata (che è ancora

fantasia, ovvero potenza) e la realtà realizzata (ovvero atto). Questo è il limite di Roberto: la sua

condizione di prigioniero della distanza di mare che separa la nave dall'isola - che comunque rimane

pallido simulacro del consesso umano, ma è pur sempre qualcosa in più: è una speranza.

Il metaromanzo assolve anche altre funzioni, esse pure riconducibili alla poetica

postmoderna. Il ricorso a un testo-nel-testo ha, tra l'altro, finalità parodistiche: in L'Incanto del Lotto

49 Thomas Pynchon racconta la chilometrica trama di un improbabile dramma elisabettiano di un

autore mai esistito. Più in generale, è tipico procedimento postmoderno la ripresa di moduli

narrativi del canone occidentale, che vengono decostruiti e poi rimontati con sensibilità e

funzionalità lontane dal contesto originario. In L'Isola del Giorno Prima Eco riprende i modelli del

feuilleton alla Dumas, dei romans e dei dialogues philosophiques di Diderot e di Voltaire, dei

bildungsromans settecenteschi tedeschi (Eichendorff, il Goethe del periodo Sturm und Drang), e
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anche dei novels settecenteschi inglesi (Lawrence Sterne e più ancora Defoe). Pure, non si tratta di

riproposizione pedissequa dei paradigmi. La poetica postmoderna prevede che dei modelli, per

processo destrutturante, vengano ripresi topoi che vengono riproposti (direi, con un brutto termine

ma efficace: ricontestualizzati), non di rado capovolgendone il senso, fino a stravolgerlo in sottile

chiave ironica. Così, appunto, Roberto naufraga su una nave e non su un'isola (Robinson Crusoe);

egli patisce le angherie e le macchinazioni di Mazarino (e non di Richelieu, come in Dumas) ma

non si ribella in nome di supremi ideali di giustizia e libertà (Il Conte di Montecristo, I Tre

Moschettieri), piuttosto si trasforma in spia e traditore; dialoga sui massimi sistemi, ma fa la parte

del Candido, del Nipote di Rameau, e peraltro i suoi interlocutori dimostrano altrettanta

pacchianeria di idee - solo che fanno i saccenti come dei Socrate qualunque, come nel caso di Padre

Caspar -; Saint-Savin è la controparte balsfema di D'Artagnan… e si potrebbero fare molti altri

esempi ancora.

Gli è che il narratore postmoderno avverte la saturazione dei generi: tutto è stato già

inventato, tutto è già stato scritto - più o meno. Perciò non resta altro da fare che rimodulare

l'esistente, e reinterpretarlo. Il meccanismo richiede profondissima conoscenza ed erudizione, e una

buona dose di ironia. Nel romanzo, Eco arriva all'autocitazione allusiva. Nel capitolo 21 scrive: «la

peste viene trasmessa come tutti sanno per unguenti venefici, e lui aveva letto di persone che erano

morte bagnandosi il dito con la saliva mentre sfogliavano opere le cui pagine erano appunto state

unte di veleno». Strepitoso, spassosissimo anacronismo: il capitano della Daphne doveva aver letto

Il Nome della Rosa, dove il monaco Jorge usava proprio questo metodo per assassinare i confratelli

blasfemi che avevano avuto l'ardire di leggere la proibita opera di Aristotele sul riso. E ancora, nel

capitolo 23: «certo non si trattava di un gran perpendicolo [pendolo], padre Caspar lo sapeva bene,

ma su quell'argomento si iniziava appena a discutere e solo un giorno se ne sarebbero potuti

costruire di più perfetti». E infatti Foucault scoprirà poco dopo la proprietà del punto fisso dei

pendoli (non è proprio così, ma si tratta di un'approssimazione sufficiente al nostro scopo), come

Eco racconta in Il Pendolo di Foucault, appunto.

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È evidente che Eco sia interessato al dibattito delle idee più ancora che alla ricostruzione

della società del tempo - egli è noto, tra l'altro, come profondo conoscitore della correnti di pensiero

seicentesche. Anche questo, peraltro, è aspetto tipico del romanzo postmoderno: accade in modo

analogo, seppure con significative differenze, tanto in Thomas Pynchon quanto in Don DeLillo, gli

altri campioni del genere. Di particolare fascino la disputa sul punto fijo, che è il pretesto e il motore

della narrazione. L'inizio dell'Era Moderna - dalla scoperta delle Americhe di Cristoforo Colombo

fino al completamento della scoperta dell'Oceania, nel Settecento - è l'epopea delle grandi

esplorazioni del mondo novo et novissimo, che segnano la nascita delle potenze imperiali. L'oceano

Pacifico è vastissimo e puntellato di terre emerse ricche di ogni bene. Il loro possedimento significa,

per le potenze europee, non soltanto la possibilità di estendere il proprio dominio: soprattutto,

significa aumentare a dismisura le risorse economiche disponibili. Da qui il finanziamento di

spedizioni sempre più numerose e meglio organizzate e armate, come pure l'intensificarsi

dell'attività spionistica e piratesca (l'impero britannico è stato costruito sulle ribalderie di ciurme

rozze e riottose agli ordini di individui ribaldi ma astutissimi, che i sovrani si affrettarono a

nominare lord, ben sapendo che comunque, per la loro indole, fortunatamente non avrebbero mai

lordato con la loro puzza le sale vellutate di Westminster). Il problema grave era però che le isole

scoperte erano impossibili da posizionare con certezza sulle carte nautiche, sicché quand'anche

fossero state nominate possedimento della tal corona, nessun'altra spedizione colonizzatrice avrebbe

potuto approdarvi, se non per puro caso, anche dopo decenni di peregrinazioni (il Pacifico non è

esattamente un laghetto…). La vicenda esemplare delle Isole di Salomone ricorre per tutto il

romanzo, al punto che Padre Caspar è convinto che a esse appartenga l'isola che la Daphne

fronteggia. Il problema era che allora non era ancora noto il metodo per determinare la longitudine.

Per individuare un punto qualunque su una superficie occorre definire due valori di coordinate: nel

caso della superficie sferica, la latitudine, che segna la distanza in gradi dai poli, e la longitudine,

che è la coordinata perpendicolare alla latitudine. Modi di determinare la latitudine ovunque sul

pianeta erano noti fin dall'antichità. Determinare la longitudine, invece, era facile fin quando si era
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in continente, di fatto impossibile in mare. Era del tutto noto, e provato, che la terra fosse sferica,

per cui sarebbe stato sufficiente stabilire un meridiano di riferimento o meridiano zero (quello

passante per Parigi o per l'Isola del Ferro o per Gerusalemme o, come poi imposero gli Inglesi in

virtù del loro dominio sui mari, per Greenwich), conoscere l'ora esatta lungo tale meridiano e

confrontarla con l'ora del punto dove ci si trovava. Infatti poiché la terra compie una rotazione su se

stessa in ventiquattro ore, e una rotazione corrisponde a un giro di trecentosessanta gradi, allora

ogni ora di differenza tra il dato punto e il meridiano zero corrisponde a una dislocazione di

quindici gradi di longitudine est o ovest. Il centottantesimo meridiano è il punto fijo: due punti

distanti un centimetro appena, ma uno a est e l'altro a ovest di tale meridiano, sono lontani un

giorno nel tempo. In senso del tutto relativo - come del tutto relativa, e convenzionale, è la scelta

del meridiano zero, che comporta automaticamente la definizione del centottantesimo meridiano -:

il punto a est si trova dodici ore indietro rispetto al meridiano zero, il punto a ovest dodici ore avanti

e perciò, seppure distanti soltanto un centimetro, essi sono separati da un giorno di orologio. È il

motivo per cui Phileas Fogg, il protagonista di Il Giro del Mondo in Ottanta Giorni di Jules Verne,

compie il suo viaggio in tempo per vincere la scommessa: avendo viaggiato da ovest verso est e

avendo compiuto il periplo della terra, ha guadagnato un giorno e dunque in totale ha impiegato

settantanove e non ottanta giorni più qualcosa, come credeva.

Il metodo orario era ben noto agli astronomi già da tempo, ma ancora all'epoca di Roberto

non esistevano orologi capaci di misurare il tempo con assoluta regolarità, e men che meno di

mantenere con precisione e indefinitamente l'orario del meridiano zero. Gli studiosi cercavano

metodi che prescindessero dalla misurazione del tempo e fossero invece più simili al metodo

astronomico delle latitudini. Ma, nonostante il dispiegamento di cervelli (anche Galileo se ne

occupò) e l'interminabile schiera di fanatici fantasiosi come il dottor Byrd del romanzo, nessun

metodo si rivelò efficace, mandando a catafascio le aspirazioni egemoniche delle potenze europee.

Fu la successiva invenzione del cronometro marino, a risolvere il problema - poi sono arrivati i

sistemi satellitari: ma molto poi…