Schede di approfondimento

Lincanto degli affreschi

approfondimenti a cura di Karin Cavalieri

La maggior fonte scritta riguardante gli affreschi il Libro dellarte, compilato alla fine
del Trecento da Cennini.
Laffresco- che significa pittura a fresco, cio condotta su un supporto ancora umido-
una tecnica pittorica murale che si avvale del seguente principio: fermare i pigmenti
minerali o le terre sospesi in acqua nellintonaco ancora umido, usando la carbonatazione
della calce.
Ci avviene per reazione
chimica, infatti la calce
presente nellintonaco si
combina con i gas carboniosi
dellaria e, trasformandosi in
carbonato di calcio, d vita
ad una superficie capace di
assorbire lo strato pittorico e
di determinare il fissaggio al
supporto.
Nella pittura a fresco, poich
lintonaco (composto da:
legante inerte, il migliore la
sabbia di fiume, ma anche
pozzolana, laterizi, polvere di

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marmo; acqua potabile e riposata unora prima) assorbe immediatamente il colore, ogni
fase della lavorazione deve essere prestabilita senza lasciare nulla allimprovvisazione.

I ristretti tempi di esecuzione richiedono un

procedimento veloce, eseguito senza errori; non
possibile apportare alcuna correzione o ritocco, se
non a secco, cio a intonaco gi asciugato, o
rifacendo lintonaco.
Nella Stanza della Scacchiera della Casa delle Guardie del
castello di Avio notiamo alcuni errori: le losanghe
scalinate non sono identiche tra loro; le imprecisioni
geometriche sono visibili nellangolo vicino alle scale.

Di grande importanza nellaffresco la preparazione della malta e

dellintonaco da stendere sul muro, il quale pu essere di pietre o
mattoni, ma mai misto, e comunque necessariamente esente da tracce di
umidit.
Il rivestimento del muro avviene attraverso tre successivi momenti, a cui
corrispondono la preparazione di altrettanti strati, il primo dei quali, il
rinzaffo, preparato con uno strato di calcina grassa e sabbia, si presenta
molto ruvido e grossolano.
Sul rinzaffo (che si pu eliminare quando la superficie del muro
liscia) viene successivamente disteso un secondo strato di intonaco
pi fino, detto arriccio per la superficie leggermente scabrosa ed
arricciata che lo caratterizza: si tratta di uno strato ruvido, ma meno
irregolare del primo. Si stende il velo col frattazzo usando malta di
calce aerea solo per la parte tinteggiata nel giro di due o tre ore.
Sullarriccio umido (1 centimetro) si applica quindi lintonaco o
tonachino destinato a ricevere il colore: questo strato finissimo, che
si compone di sabbia fine, polvere di marmo e calce, andava tenuto umido per tutto il
tempo della coloritura.
Si pu iniziare a dipingere quando le dita premute sullintonaco non lasciano alcuna
impronta.Dunque si stendono col pennello due strati di colore, molto guazzoso e
abbondante prima che lintonaco si asciughi (tempo a disposizione: 2 o 3 ore).
Lesecuzione dellintonaco di almeno due strati necessaria per evitare
il fenomeno del ritiro che si manifesta con fessurazioni dette
cavillature.
Strumenti: cazzuola, spatola, frattazzo per rasare o lisciare la
superficie.
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Osservando i muri del Palazzo Baronale del castello,

notiamo uno strato consistente di intonaco,
probabilmente composto dalla sovrapposizione di tre
strati. Lo stesso inframmezzato da cavillature.
E anche visibile il disegno preparatorio a sanguigna
sullo zoccolo, dove si intravedono i festoni.

La tecnica della stesura dellintonaco variava secondo le epoche e i luoghi. In Italia da una
fase antica a pontate, in cui lintonaco e il colore venivano dati rapidamente per zone
secondo landamento orizzontale del ponteggio (le diverse fasi di esecuzione dell'affresco dette "pontate"- sono determinabili dalle giunture pittoriche determinatesi allo
spostamento del ponteggio), si pass nel Due-Trecento alla lavorazione a giornata, in cui
lintonaco veniva steso e lavorato giorno per giorno.
In questo periodo si ha anche lintroduzione della sinopia, ossia del disegno preparatorio
sullarriccio, fatta con terra rossa di Sinope, dalla citt omonima sul Mar Nero. Il disegno
con la sinopia consentiva di avere direttamente sul muro sia una prova generale delle parti
da affrescare, sia lindividuazione degli spazi da coprire giornalmente con il tonachino, sia
una veduta di insieme dellopera da realizzare.
Con un filo intinto nel carbone venivano suddivisi gli spazi da affrescare, quindi con il
carboncino si procedeva alla vera e propria resa della scena, fissando il disegno generale
con il colore ocra diluito. Lo studio dellesito definitivo veniva fatto tratteggiando tutte le
parti da affrescare con la sinopia. Ogni giorno quindi lartista era in grado di assegnarsi le
parti da comporre: stendeva lintonaco sulla bozza a carboncino, creava il disegno con la
sinopia e passava a colorare in modo definitivo la parte. La stesura del colore avveniva
gradatamente, partendo dalle ombre: si stendevano prima le zone pi chiare, per arrivare
progressivamente ai toni pi vivi.

Osservare il cavaliere trafitto, nella Camera dAmore

del Mastio: il pittore lascia affiorare il verde
preparatorio dellaffresco per creare le zone dombra,
sia nel viso che nelle mani, prima di applicare il colore
dellincarnato.

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Lo stesso verde ravvisabile anche nel viso della dama e nel

corpo del cavallo di Amore. In questultimo i tratti di pennello
verde sono distesi sul profilo del corpo bianco.

Nelle zone a mano libera vi sono solchi di una punta di

osso, che servivano probabilmente a fermare gli
andamenti tracciati col disegno ad ocra, prima che il
colorito di base, specie se scuro, li facesse scomparire.

Affreschi rinascimentali.
Nel Quattrocento la rappresentazione prospettica, che richiedeva giusti calcoli e non
consentiva improvvise correzioni, port a sostituire la tecnica della sinopia con quella del
cartone con lo spolvero e successivamente con lutilizzo del solo cartone con il calco delle
figure.
Il cartone consentiva di studiare, preparare e conoscere il disegno definitivo, il quale,
eseguito a grandezza delle figure da realizzare, veniva perforato seguendo le linee della
composizione. Posto a contatto dellintonaco veniva quindi battuto con un sacchetto
contenente polvere fine di carbone vegetale che, penetrando attraverso i fori, lasciava sul
muro una lunga serie di puntini di colore nero, equivalenti al contorno stesso del disegno.
Molto spesso lartista per evitare di perdere la traccia della composizione la delimitava con
piccole punte o chiodi.
Verso la fine del Quattrocento allo spolvero si sostitu luso del solo cartone che veniva
poggiato sullintonaco fresco: in questo caso lartista procedeva con una punta a calcare le
figure, delimitando quindi le parti da affrescare. Il disegno preparatorio era formato da
pi parti in scala: dal disegno dinsieme, con il sistema della quadrettatura o rete, si
passava a comporre pi parti, tracciate proporzionalmente in scala sull intonaco.
Nel Cinquecento la novit fu data dalla ricerca di esiti pi vibranti e pastosi nella materia
di superficie, per cui allintonaco fine, che crea una chiara compattezza, si sostitu un
intonaco granuloso o ruvido.

Correzioni.
La tecnica della pittura a fresco, pur non prevedendo luso dei colori fissati a secco, ha
visto in tutte le epoche labitudine di correggere il dipinto con colori a calce o tempera. La
pittura a tempera sul muro secco consentiva numerosi vantaggi quali luso di unampia
gamma di colori, la verifica immediata dellesito o tono del colore, che non era possibile
nellaffresco poich i colori, asciugandosi, cambiavano di tono, e la possibilit di apporre
correzioni coprendo o raschiando il colore, visto che non veniva assorbito dallintonaco.
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Mentre i colori a fresco, proprio perch assorbiti dallintonaco, avevano una notevole
resistenza, la pittura applicata a secco deperiva velocemente.

Colori utilizzati.
Poich devono resistere allazione caustica della calce,
non tutti i colori sono utilizzabili nellaffresco. Preferibili
i colori di origine minerale: ocre naturali e bruciate per il
giallo, le terre per il rosso e il verde, terra bruciata per i
bruni, nero davorio o dosso o di carbone di vite per il
nero, calce spenta per il bianco o carbonato di calce per il
bianco di S. Giovanni. I pennelli sono di setole morbide
per non raspare lintonaco e sporcare i colori.

Alla tecnica dellaffresco non mai stata consentita la

rappresentazione realistica, la natura morta, il paesaggio, il ritratto; ostava la stessa
immobilit del supporto e la poca resa del contorno minuzioso. Le sono state connaturate
le grandi rappresentazioni didascaliche, narrative, celebrative, mitologiche e decorative,
che scorgiamo anche nel castello.

Accenni sul restauro degli affreschi.

La maggiore e la pi frequente causa di deperimento
lumidit. Nella Stanza di Amore i dipinti si sono rovinati a
causa delle infiltrazioni dacqua, in quanto il Mastio, fino agli
anni Settanta, era sprovvisto di tetto. Nella Stanza dei
Combattimenti mancano gli affreschi adiacenti alla copertura. Si
ipotizza essi siano stati danneggiati a causa della mancanza del
tetto, ricostruito di recente; simile sorte per quanto concerne gli
affreschi del Palazzo Baronale.
Per la pulitura dellaffresco dalla polvere occorre una spazzola dolce o ammoniaca diluita
se vi sono tracce di materie grasse, colle, etc. Si possono integrare le lacune del colore con
lacquerello. Se la connessione tra strato di tonachino e arriccio o arriccio e muro ha perso
resistenza, individuate le zone di stacco (ovvero le tasche), si procede con liniezione di
caseato di calce e con aggiunta di acetato di polivinile.
Dovendosi assolutamente addivenire allasportazione dellaffresco si pu procedere in tre
modi: a strappo, a stacco, a massello e la scelta dipende dalle condizioni del supporto. Lo
stacco al massello opera nel corpo del muro.

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