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La biografia del Sessantotto

Pietro Bianchi

cineforum 522

LIDEA DI RIVOLUZIONE

Si potrebbe dire, con unampia generalizzazione, che


ci sono due grandi modi di pensare il cinema. Da un
lato si pu pensare il cinema come rappresentazione
fotografica della realt: una realt che pre-esiste la
messa in immagine, che gi pienamente costituita, e
da cui il cinema tenta di estrarre una visibilit pi o
meno nascosta. Dallaltro lato lo si pu invece intendere come la costruzione della visibilit di unidea
astratta: c gi unidea, e il cinema tenta di dare un
corpo in forma dimmagine a questa astrazione. In un
caso viene prima la realt, nellaltro viene prima
lidea. I filosofi chiamerebbero il primo un cinema aristotelico e il secondo un cinema platonico.
Dubitiamo che attualmente vi siamo molti registi
pronti a fregiarsi del titolo di platonici visto che si
imposta quasi unanimemente lideologia di un cinema
che mostra la realt (ricercando, chiss poi perch,
quella che nessuno fa vedere) pi che quella di un
cinema che costruisce. Tuttavia interessante notare
come questideologia di un cinema osservativo, passivo, rappresentativo, che si limita a guardare la realt e
la storia dal di fuori entri in tensione quando si tratta
di mettere in immagini il suo contrario: in questo caso,
un periodo storico e unesperienza come quella dellattivismo degli anni Sessanta e Settanta che per eccellenza riconosciuto (a torto o a ragione) come una
messa in forma di vita di unidea astratta come quella
di rivoluzione.
Qui diremmo si dipanano due strade: o si prende il
problema dal lato del contenuto e si fa vedere il modo
in cui nel Sessantotto unidea di rivoluzione si fatta

vita; oppure si tenta di affrontare il problema dal lato


della forma e si prova a mettere direttamente in forma
di immagine quella stessa idea (come fa Robert
Kramer in Milestones [1975]). Da che parte sta
Qualcosa nellaria di Assayas?

LETERNO RITORNO BIOGRAFICO


Nessuno oggi avrebbe il coraggio di affermare un
atto di fedelt nei confronti del Sessantotto tanto da
volerne reiterare la sua idea. Sarebbe visto in modo a
dir poco anacronistico. Il luogo comune vuole che il
Sessantotto appartenga a unepoca lontana che ormai
non ha pi niente a che vedere col presente: cosa
potrebbe dire sulloggi la scena del cineforum su un
documentario militante sulla resistenza del Laos di un
piccolo paese toscano? O le discussioni sul presunto
revisionismo del libro di Simon Leys sul maoismo? O
le disquisizioni sullessenza borghese dellarte?
Leffetto di distanza che proviamo rispetto a queste
discussioni non un dato oggettivo ma la conseguenza di una precisa norma della rappresentazione.
quella che Rancire chiamerebbe una regolamentazione del sensibile (partage du sensible): una distribuzione dei diritti di legittimit di rappresentare una
cosa in un certo modo piuttosto che in un altro.
Il Sessantotto infatti diventato con gli anni un
oggetto storico alquanto particolare: egemonizzato dal
registro personale/biografico sembra essere recluso in
una infinita memorialistica. Non solo Bertolucci o
Garrel, o la pubblicazione a ciclo continuo di biografie,
ma anche i formidabili quegli annio le meglio gioven-

Non un caso che siano cos inflazionate parole


come utopia e sogno che sostituiscono scientificamente il campo semantico politico. Chi oggi tirerebbe fuori
loccupazione della FIAT del 73 per parlare degli anni
Settanta? (Eppure, visto le condizione in cui versa
quellazienda e lindustria italiana in generale sarebbe
tuttaltro che inattuale). O per rimanere al cinema i
film dinchiesta nelle fabbriche del gruppo Medvedkin
e di Chris Marker? Ci pare che in definitiva il problema sia da rovesciare: il Sessantotto non troppo lontano dal nostro contemporaneo, non fa parte di un

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t per non parlare della nutrita schiera dei pentiti da


Bernard-Henri Lvy a Paolo Mieli. Il tratto comunque
quello di associare un periodo storico a una vicenda
biografica e alla sequenza rivoluzione-utopia-sogno che
poi si tramuta in sconfitta-disillusione-normalizzazione. Gli enunciati politici, le discussioni ideologiche, le
vicende militanti perdono di colore fino ad assumere
quella fastidiosa patina vintage. Gli angoli si smussano,
i conflitti abbandonano la loro durezza e la politica si
tramuta nel migliore dei casi in romanzo di formazione, nel peggiore in epopea giovanilistica.

altro mondo; semmai troppo vicino, talmente


vicino da essere condannato a rimanere sulluscio
della storia per ripetersi in un eterno racconto in
prima persona. Ci pare dunque ci sia unequazione
inscalfibile nellideologia del visibile contemporaneo:
Sessantotto = biografia. Anche qui: da che parte sta
Qualcosa nellaria di Assayas?

IL GESTO DI GILLES
Qualcosa nellaria non ha n la fedelt radicale al
Sessantotto da volerne estrarre una prescrizione formale estetico-politica, n laudacia politica di mettere
in discussione la norma biografica dominante. Su
entrambi i versanti il film di Assayas si colloca nella
posizione pi accomodante. Tuttavia i meriti del film
stanno proprio nellintensificazione di questi due
errori, che Assayas finisce per ribaltare in una sintesi tanto personale da risultare in definitiva ineccepibile. Pur non andando programmaticamente nella direzione di un cinema radicale (anche rispetto alle sue
opere precedenti, quello dove adotta il registro pi
conciliante), Assayas si inventa una strada tutta per s
in una terra di mezzo nella quale si trova senza dubbio a proprio agio.
Qualcosa nellaria un film biografico, ma talmente biografico da scardinare i binari delle forme consunte di rappresentazione biografica del Sessantotto.

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Gilles, lalter-ego del regista, come tutti i personaggi


deve dare una forma alla propria vita: diviso tra
lamore per Laure che lo lascia allinizio del film, e
Christine con cui va in Italia; tra il cinema borghese
del padre e quello agit-prop dei suoi amici militanti;
tra la politica e larte. Ma la scelta pi che essere
drammatizzata nei suoi conflitti attraversata.
Gilles non lidealtipo di un contrasto che deve mettere in forma visiva universale il problema della relazione tra arte e politica, tra il cinema del padre e il
proprio desiderio di autonomia eccetera. Gilles gi
questa soluzione perch il film la forma biografica di
questa stessa soluzione.
Il Sessantotto di Assayas non quello maoista, n
quello anarco-desiderante di Deleuze e Guattari, ma
quello situazionista di Guy Debord. Il film nasce
infatti dal libro/lettera Une Adolescence dans
lapres-mai che Assayas aveva scritto per Alice
Debord (la vedova di Guy Debord) a cui anche
dedicato il film. In particolare in questopera si coglie
del situazionismo il gesto estetico sottrattivo, singolare, perfettamente impersonato da un protagonista
che scivola via solitario nella vasta coralit dei personaggi pur senza mai mettersene a distanza. Non vi
nulla del dramma tragico della scelta, del confronto traumatico col proprio desiderio, del rapporto con
la morte, con lamore. Di fronte a un conflitto non si
tratta di prendere con radicalit e convinzione una
delle due parti (come invece fanno molti dei personaggi da Christine a Jean-Pierre), si
tratta semmai di ribaltarne i termini.
Le durezze delle vite che pure attraversano Gilles vengono prese con il
coraggio anti-utopico di qualcosa che
va al di l del bene e del male.
Ed cos che la storia di Gilles e
quella di Assayas si incrociano luna
con laltra e si fondono. Il film dunque il passo successivo e la soluzione
visiva del libro/lettera alla vedova
Debord dove il regista racconta del suo
incontro e del modo in cui la sua vita
stata attraversata dalla lezione situazionista. E se Gilles pi che essere la
rappresentazione sullo schermo di
Assayas secondo la regola biografica
dominante fosse semmai la sua inclusione in una forma di vita? La risposta
a una biografia pi che la sua rappresentazione?