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LA SCIENZA NELL’INFERNO: philosophy but also his view on the cultural origins

BLUMENBERG E L’UOMO-ALBERO DEL of modern science, developed in Die Legitimität der


‘GIARDINO DELLE DELIZIE’ Neuzeit [1966] and Die Genesis der kopernikanischen
Welt [1975]. I focuse on Christian iconological but
Alberto Fragio also allegorical tradition, represented in Bosch’
(Scuola Internazionale di Alti Studi Scienze della Cultura triptych and Dante’s Divine Comedy.
- Fondazione Collegio San Carlo di Modena)
Keywords: Hans Blumenberg, Bosch, treeman,
Dante, Ulysses, modern science.

Abstract
Questo articolo intende esplorare le relazioni tra “Ulisse tu?” così Laerte tosto,
“Tu il figlio mio? Dammene un segno, e tale,
il quadro di Hieronymus Bosch Il Giardino delle
Che in forse io non rimanga un solo istante”.
Delizie e l’opera di Hans Blumenberg. Si propone
che l’uomo-albero dell’Inferno musicale, nella E Ulisse: “Pria la cicatrice mira
Della ferita che cinghial sannuto
versione di un imitatore anonimo di Bosch, può
M’aperse un dì sovra il Parnaso, quando
servire per illustrare il pensiero storico-filosofico di Ad Autolico io fui per quei che in Itaca
Blumenberg, e specialmente l’origine culturale della M’avea doni promessi, accompagnando
Col moto della testa i detti suoi.
scienza moderna così come presentata dallo stesso
Gli arbori inoltre io ti dirò, di cui
Blumenberg in Die Legitimität der Neuzeit [1966] e Nell’ameno verzier dono mi festi.
in Die Genesis der kopernikanischen Welt [1975]. Il Fanciullo io ti seguìa con ineguali
Passi per l’orto, e or questo árbore, or quello
nostro percorso si concentra sulla tradizione iconico-
Chiedeati; e tu, come andavam tra loro,
allegorica cristiana, rappresentata nel trittico di Mi dicevi di lor l’indole e il nome.
Bosch e nella Divina commedia di Dante. Tredici peri a me donasti e dieci
Meli e fichi quaranta, e promettesti
Ben cinquanta filari anco di viti,
Parole-chiave: Hans Blumenberg, Bosch, uomo- Che di bella vendemmia eran già carche:
albero, Dante, Ulisse, scienza moderna. Poiché vi fan d’ogni sorta uve, e l’Ore,
Del gran Giove ministre, i lor tesori
Versano in copia su i fecondi tralci”.
(Omero, Odissea, Libro XXIV)
Abstract
This paper aims to explore the relations between
“D’un tratto, le sembra che non si può parlare della morte, che in
Bosch’s The Garden of Earthly Delights and Hans intorno a questo buio c’è certa ingenuità, certa ansia di contenere la
Blumenberg’s work. I propose a detail that belongs tempesta con le mani”.
to the section of the Hell, the treeman, in the version (Chus Fernández, Saggio sulla rottura)
produced by an anonymous follower of the Bosch,
as a key to understand Blumenberg’s history and
Introduzione
 Questo testo fa parte di una ricerca sulla storia e filosofia
della scienza di Hans Blumenberg che sto svolgendo presso
la Fondazione Collegio San Carlo di Modena (Italia), grazie
B lumenberg aveva familiarità con l’ordine
simbolico del Cristianesimo: l’ha evocato nella
sua opera con maestria e ironia poco comuni. Insieme
a una borsa di perfezionamento triennale. Il testo ha anche al rifiuto della filosofia di Heidegger e alla costante
beneficiato del progetto di ricerca “Epistemologia storica: reinterpretazione della fenomenologia di Husserl, il
stili di ragionamento scientifico e modelli culturali nel mondo
moderno. Il dolore e la guerra” (HUM2007-63267) finanziato Cristianesimo costituisce l’atmosfera intellettuale di
dal Ministerio de Educación y Ciencia spagnolo. Vorrei buona parte della sua opera. Tuttavia, a eccezione di
ringraziare Francisco Jarauta e Javier Moscoso per il generoso Matthäuspassion [1988], nella quale Blumenberg
sostegno che mi hanno dato durante questi ultimi anni, e anche offre una trattazione più sistematica, il Cristianesimo
i miei amici del Collegio di Modena per il tempo che abbiamo conserva comunque una posizione sussidiaria. In
vissuto insieme. Le giuste e amabili critiche di Massimo Cerulo,
Abelardo Gil-Fournier, Diego Giordano, Tessa Marzotto, questo senso, Blumenberg è stato molto selettivo
Francesca Procacci, Federica Risigo, Sandra Santana e Juan nella scelta degli argomenti, e questo vale tanto per il
Manuel Zaragoza hanno migliorato sostanzialmente questo paradiso quanto per il purgatorio e l’inferno. Riguardo
saggio, che è peraltro dedicato a Enrico Lucca e Carlamaria Lucci.

al primo, per esempio, ha scritto in uno straordinario Sarebbe pretenzioso descriverli tutti anche solo
passaggio di Schiffbruch mit Zuschauer [1979] che sommariamente, soprattutto se consideriamo l’enorme
“tra le promesse dell’Apocalisse di Giovanni c’è quantità di controversie che questi quadri hanno
anche quella che nello stato messianico non ci sarà suscitato tra gli storici dell’arte. Balza all’occhio,
più il mare”. In un altro passaggio di Lebenszeit infatti, l’assenza di un giudizio unanime anche per i
und Weltzeit [1986] affermava che “il paradiso dettagli più insignificanti. Sul Giardino delle Delizie,
poté essere un paradiso, tanto paradisiaco quanto per esempio, si dibatte animatamente se si tratti di un
vorremmo credere che lo fosse, perché in esso non quadro eretico o, al contrario, di uno dei quadri più
mancava il tempo”. Allo stesso modo, anche in pii e moralizzanti del tempo. Che Felipe II avesse
Arbeit am Mythos [1979] sosteneva che “il paradiso deciso di tenerlo nel Real Monasterio del Escorial
è la negazione della storia, la quintessenza della tra la sua selezione personale di quadri è per alcuni
noia di un dio”. Sembra che il mare, il tempo, la un’indicazione della sua ortodossia. Altri, però, non
storia o la noia abbiano avuto più spazio che lo stesso sono affatto d’accordo. Questa citazione della storica
luogo biblico. Isabel Mateo Gómez può essere emblematica della
problematica ricezione di questo quadro attraverso i
Alcuni degli elementi del suo pensiero trovano però secoli:
nella tradizione del Cristianesimo una formulazione
piena: l’assolutismo della realtà, la produzione di Alla metà del secolo XVII le interpretazioni delle
metafore, la teoria della Unbegrifflichkeit, ecc. In creazioni del Bosch cambiano di segno. Butrón
e Pacheco qualificano il Bosch come un pittore
questo articolo avremo l’occasione di analizzare di ‘capricci lussuriosi’, e Quevedo, nel suo
brevemente Il Giardino delle Delizie (figure 1-4), un Alguacil endemoniado, come un ‘incredulo che
famoso quadro di Bosch ricco d’iconologia cristiana, nasconde in scherzi la sua assenza di fede’. Nella
che fornisce un’immagine per illustrare una buona seconda metà del secolo XVIII , con l’apparizione
parte dell’opera di Blumenberg, e in particolare la del razionalismo, si perde l’interesse per le
allegorie e i simboli e, conseguentemente, per
sua concezione della scienza moderna. Ci si riferirà l’interpretazione dei quadri di Bosch. Orellana e
soprattutto a un motivo pittorico che appare nel Ponz si limitano a nominare i suoi quadri senza
quadro di Bosch, il cosiddetto “uomo-albero”, nella impostare nessun problema sul loro significato.
versione di uno dei suoi imitatori anonimi.
Certo è tuttavia che le interpretazioni non hanno
La ragione di un tale procedimento deriva dall’intento cessato di susseguirsi. Ne esistono anche alcune di
di mostrare in una nuova prospettiva le opere di tendenza psicoanalitica, come quelle di Friedländer
Blumenberg, già tante volte oggetto di esposizione oppure di De Tolnay. Gli studi iconologici di Wilhelm
e commento da parte di diversi studiosi. Inoltre ciò Fränger, molto discussi, hanno avuto grande fortuna,
dovrebbe anche facilitare un’analisi più attenta della e sono quelli che ci faranno parzialmente da guida
storia e della filosofia della scienza di Blumenberg, per l’analisi della rappresentazione dell’inferno.
che non faccia violenza all’intenzione o al contenuto Per prima cosa si offrirà una breve descrizione del
originale del suo lavoro, sempre riluttante ai severi trittico, per esaminare poi in dettaglio l’uomo-albero
corsetti accademici e ai codici narrativi comuni.
Phaidon Press, 2003, il capitolo otto (pp. 225-278) è dedicato
Il giardino delle delizie

G
alla questione della scienza e della salvezza nel Giardino delle
li studi accademici su Bosch [1450?-1516] Delizie; H. Belting, Hieronymus Bosch. Garden of Earthly
e i suoi quadri sono molto numerosi. Delights, Prestel, Munich, 2002; J. Koldeweij, B. Vermet
e B. Kooij, Hieronymus Bosch. New Insights into His Life
 Blumenberg, H., Naufragio con spettatore. Paradigma di una and Work, Nai Publishers, Ludion, 2001; AAVV, El Bosco y
metafora dell’esistenza [1979], traduzione di Francesca Rigotti, la tradición pictórica de lo fantástico, Fundación Amigos
revisione di Bruno Argenton, Il Mulino, Bologna, 1985, p. 28. del Museo del Prado y Galaxia Gutenberg, Madrid, 2006.
 H. Blumenberg, Tempo della vita e tempo del mondo  I. Mateo Gómez, El Bosco en España, Instituto Diego
[1986], traduzione di Bruno Argenton, edizione italiana a Velázquez, CSIC, Madrid, 1965, p. 13.
cura di Gianni Carchia, il Mulino, Bologna, 1996, pp. 90-1.  Ibidem, pp. 13 y ss.
 H. Blumenberg, Elaborazione del mito [1979], edizione italiana  W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch. Outlines
a cura di Bruno Argenton, il Mulino, Bologna, 1991, p. 222. of a New Interpretation, trad. ingl. di Eithne Wilkins e Ernst
 Citiamo di seguito una piccola selezione: L. Dixos, Bosh, Kaiser, New York, Hacker Art Books, 1976, pp. 68-102.

del terzo panello.

Il piacere, il dolore, il tempo

L ’immagine esterna del trittico chiuso corrisponde


al mondo nel momento della sua creazione
nel terzo giorno (figura 1). Appare la terra avvolta
nella nebbia, chiusa da una volta celeste cristallina.
In assenza del Sole e della Luna, la luce proviene
dall’angolo sinistro, dove è raffigurato Dio con una
tiara e con la Bibbia. Vicino a Dio possiamo leggere
un’iscrizione in latino: ipse dixit, et facta sunt / ipse
mandavit, et creata sunt (“perché egli parla e tutto
è fatto, comanda e tutto esiste”). Nell’immagine
compare il disco disabitato della superficie terrestre,
sul quale troviamo l’ordine minerale inanimato e
le prime forme vegetali. Joseph Leo Koerner ha
richiamato l’attenzione sullo stato di desolazione di
questa terra, come se fosse piuttosto “la sfera vuota
di un mondo rovinato”, un’immagine della fine dei
tempi e non dell’inizio.10

Figura 1. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.


Trittico chiuso.
Museo Nacional del Prado, Madrid

Ad aprire il trittico troviamo tre pannelli (figure 2, 3


 J. L. Koerner, “Bosch’s Equipment” in Daston, L., (ed.), e 4), corrispondenti al paradiso (pannello sinistro), al
Thing that Talk, New York, Zone Books, 2004, p. 60. giardino delle delizie propriamente detto (pannello
10 Questa valutazione è in contrasto con le interpretazioni più centrale) e all’inferno (pannello destro).
comuni, come ad esempio quella di Luis Peñalver Alhambra:
“el verdadero protagonista del tríptico, anunciado ya por este
Alla crosta vuota e inospitale della creazione del terzo
tan grande como quebradizo globo terráqueo, es el mundo,
el cual, separado de su Creador, parece haber adquirido giorno segue una ricostruzione anomala del paradiso.
autonomía y, suspendido sobre la nada, comienza su andadura L’immagine non consiste in una riproduzione
temporal”, cfr. Los monstruos de El Bosco, Junta de Castilla fedele della creazione di Eva a partire dalla costola
y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999, p. 122. A di Adamo,11 della spensierata vita nel giardino
questo proposito è interessante citare l’aforima di Blumenberg
dell’Eden o delle cause della sucessiva espulsione.
intitolato “visibilità”: “Nel 1930 un filosofo esordiente scrive,
nella sua dissertazione per la libera docenza: ‘Forse nessuno Troviamo invece immagini del tutto singolari. Nella
ha capito esattamente quello che mi propongo se non si è parte inferiore del pannello, ad esempio, regna il
reso conto che la visibilità delle cose può essere sperimentata conflitto in tutto il suo splendore. Strani animali
solo contro lo sfondo dell’assolutamente negativo’. Può darsi combattono fra loro; alcuni vagano in solitudine,
che nel 1930 non si potesse pretendere dai propri lettori
altri sono inseguiti e ce ne sono alcuni che vengono
chiaroveggenza. A cosa si alludeva, mezzo secolo dopo lo sa
chiunque abbia avuto notizia anche solo di sfuggita di come uccisi. La lotta tra le piccole bestie mitologiche,
si presenta la terra guardata dallo spazio. Per i suoi abitanti senza analogo nel racconto biblico, supera il limite
essa fu sempre l’invisibile per eccellenza. Ce l’avevano sotto del laghetto e si estende fino ai piedi di Adamo.
i piedi, non davanti agli occhi, ovvia e innavvertita. Mancava
appunto la negazione come condizione dell’appariscenza.
Guardata dallo spazio la terra si mostra, se così si può dire, 11 Non siamo d’accordo con l’interpretazione offerta da Luis
in un oceano di negatività: un’isola in mezzo al nulla. Ciò la Peñalver nel suo libro Los monstruos de El Bosco, secondo la
rende visibile in un senso eminente: dolorosamente chiara”. H. quale in questo portello si “rappresenta la creazione di Eva
Blumenberg, L’ansia si specchia sul fondo [1987], traduzione […]. Ingravita, sembra galleggiare davanti alla Parola che
di Bruno Argenton, il Mulino, Bologna, 2005, p. 130. appena la soffiò il primo alito di vita […]”: op. cit., p. 122.

Quest’ultimo è seduto con le gambe distese, sotto Dio
e Eva. Il suo viso riflette innocenza, ingenuità e forse
stupidità, ma anche un sentimento d’attesa. Osserva
con attenzione e senza intervenire nel processo la
donazione di Eva da parte di Dio. Eva, a sua volta, è
completamente abbandonata. Le sue ginocchia sono
piegate senza resistenza, a sostenere appena il peso
del corpo, in una posizione di completo abbandono.
Senza volontà, e concentrata su se stessa, si precipita
per terra mentre Dio la prende con fermezza per il
polso, come se fosse la preda di una caccia.

In una composizione straordinariamente sottile,


la violenza che si sprigiona tra gli animali cresce
e diventa sublime‚ assurge al rango celestiale,
è interiorizzata quando raggiunge i genitori
dell’umanità, e si proietta verso l’alto, al di là,
fino all’acqua della fontana della vita. Anche lì gli
animali perseguitano o sono perseguitati, divorano o
sono divorati, benché ce ne siano alcuni che riposano
in pace, noncuranti del pericolo e della crudeltà che
regna nel paradiso. Tutti gli elementi biblici sono
trasformati: l’albero del bene e del male è una palma,
l’albero della vita è l’albero del drago, Dio è Gesù…
Ma anche il significato della scena è alterato: la
morte e la vita non sono tutelate; la concordia tra le
specie è rotta; il fatto stesso che ci siano nascondigli
mostra che l’unità dello spazio, propria del paradiso,
è frammentata;12 la distribuzione del potere, come
quella del privilegio, non ha legittimità. L’armonia è
molto precaria.

12 Il nascondiglio permette la dialettica amico-nemico, cioè il


naturale dilemma tra attaccare o fuggire (e nascondersi). John
Berger ha dato un’adeguata espressione a questo problema,
che ci serve per caratterizzare questa versione del paradiso:
“Per entrambi i cacciatori e le loro prede, sapere nascondersi Figura 2. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.
è la precondizione della loro esistenza. La vita dipende Pannello sinistro: paradiso
dall’imparare a nascondersi”: John Berger, Aquí nos vemos,
Madrid, Alfaguara, 2005, p. 29. Naturalmente un paradiso con
nascondigli, dove cioè si presuppone che uno abbia bisogno
di nascondersi, non corrisponde all’immagine più comune
del paradiso. Ringrazio il mio caro amico Chus Fernández
per avere richiamato la mia attenzione su questo passaggio.

Nel pannello centrale, più con la frutta che gli alberi del giardino (ciliegie, lamponi, fragole, uva,
grande degli altri due, viene eccetera) danno spontaneamente, con chiara allusione al divieto divino
presentata una degenerazione di non mangiare le mele dell’albero del bene e del male. A questo
del paradiso, nella quale la proposito, è notevole una figura che potremmo identificare con un
sensualità e il piacere svolgono precedente dell’uomo-albero della sezione dell’inferno. Parliamo dello
un ruolo di primo piano. Si tratta, strano arbusto costituito di arti umani, che appare nella parte inferiore
in senso stretto, del Giardino destra del pannello. Possiamo osservare la fusione di forme vegetali
delle Delizie. È una vistosa con forme antropomorfe, che definiscono un singolare albero danzante,
raffigurazione del peccato dalle cui mani e dai piedi pendono frutti esotici. Sulla cima dell’albero,
terreno, grazie alla variazione una civetta gigante fissa imperterrita l’osservatore.
sul tema della esperienza
sessuale, rappresentata
con grande creatività in
tutte le sue manifestazioni:
eterosessuale, omosessuale,
interrazziale, onanista, zoofila,
teratologica… La violenza
del paradiso è trasformata
in violenza anatomica, vi si
trovano mescolati la lussuria
con la malformazione fisica,
il piacere con la mostruosità.
La ricchezza di dettagli è
smisurata, e la sua descrizione
e interpretazione ha riempito
libri interi.13

Qui interessa soltanto di


sottolineare la rielaborazione
che fa Bosch della sua visione
propria e particolare del
paradiso. La relativa semplicità
del giardino dell’Eden diventa
un caos variopinto di figure,
che si estendono senza nessun
controllo nello spazio. Si
moltiplicano le fontane della
vita e i laghetti, dalle cui acque
emergono decine d’insolite
creature; alcune di queste
sono premature e non hanno
ancora il corpo completamente
formato. Gli animali non
si inseguono tra di loro e
neanche si divorano, piuttosto Figura 3. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie. Pannello central: il giardino
si alimentano e sono alimentati
Il pannello destro corrisponde all’inferno (figure 4), detto anche
13 Una vasta bibliografia può essere “l’inferno musicale”. Esso implica in parte una rottura tematica ed
trovata nell’articolo di Joseph Leo espressiva rispetto ai pannelli precedenti. Per esempio, il difficile
Koerner, “Bosch’s Equipment”, rapporto con l’esperienza dell’innominabile sembra più centrale,
Things that Talk, op. cit., pp. 376-85.

emergono nuovi elementi irriconoscibili, assenti contrasto sta nel fatto che tutte le figure si presentano
dalle prime rappresentazioni. Spicca specialmente il di fronte, mentre questo fantasma lo vediamo da
legame che il peccato e il tormento della condanna dietro”.14 Così descrive Fränger questo mostro che
instaurano con la musica. “fino oggi è rimasto inspiegabile”:15

I suoi piedi sono contenuti in due grandi canotti


[...], e le sue gambe sono due tronchi marci.
Una giuntura ibrida, per metà gomito per metà
ginocchio, conduce alle spalle, da cui si forma
un gigantesco guscio di uovo rotto, la groppa
del mostro. Il guscio dell’uovo, pallido come un
cadavere, è perforato dai rami appassiti cresciuti
dai talloni delle gambe. La testa è girata, guarda
indietro, sopra la spalla. La malinconia riempe
gli occhi, che non cercano il nostro sguardo, ma
guardano nella notte dell’Inferno. Il mostro porta
un disco su cui sta una cornamusa, intorno alla
quale alcune coppie danzano cerimoniosamente e
con lussuria. Una versione più piccola della stessa
cornamusa si presenta nella bandierina sollevata
sopra il guscio di uovo. L’interno dell’uovo è un
Nobiskrug:16 una taverna fantastica illuminata da
fiamme tremule, nella quale tre avventori sono
seduti davanti ad una brocca attorno a una tavola
nuda, mentre una ostessa infernale riempie un
altro bicchiere dal barilotto. Un uomo che sembra
stanco di questa ospitalità spettrale sale sul bordo
del guscio d’uovo, e guarda l’acqua gelata in
cui i due canotti, cioè i piedi del mostro, stano
congelando velocemente. Nel complesso, la
curiosa mostruosità dell’uomo-albero può essere
confrontata con il corpo, goffo nei movimenti,
di un’anatra. L’immaginazione tardo-gotica
potrebbe modellare così la figura mitica di
Nemesis, la dea del primo mondo, a forma di oca,
che, secondo Eratostene, aveva deposto l’uovo
fatidico del mondo.17

Figura 4. Hieronymus Bosch, Il Giardino delle Delizie.


Pannello destro: l’inferno
Per Wilhelm Fränger, invece, ciò che troviamo di più
14 Wilhelm Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op.
significativo in questa sezione non sono gli strumenti
cit., p. 69.
musicali usati come mezzi di castigo. Secondo la sua 15 Ivi, p. 68.
opinione, la figura chiave è l’uomo-albero (figura 5), 16 Secondo una nota a piè pagina della versione inglese del
tanto per la sua dimensione e centralità nel pannello libro di Fränger, il Nobiskrug è una locanda per le anime che
quanto per la sua posizione nello spazio: “Il primo stano aspettando di entrare all’inferno: Ibidem.
17 Ibidem.

e io mirava ancora a l’alto muro,

dicere udi’mi: «Guarda come passi:


va sì, che tu non calchi con le piante
le teste de’ fratei miseri lassi».

Per ch’io mi volsi, e vidimi davante


e sotto i piedi un lago che per gelo
avea di vetro e non d’acqua sembiante.

[...]

E come a gracidar si sta la rana


col muso fuor de l’acqua, quando sogna
di spigolar sovente la villana;

livide, insin là dove appar vergogna


eran l’ombre dolenti ne la ghiaccia,
mettendo i denti in nota di cicogna.18

In questo caso, però, il gigante aveva forma di torre,


e non di albero. Tuttavia, un po’ più indietro, l’autore
dell’Eneide si erano imbattuti in un bosco di uomini-
tronco:

[...] Non era ancor di là Nesso arrivato,


quando noi ci mettemmo per un bosco
che da neun sentiero era segnato.

Non fronda verde, ma di color fosco;


non rami schietti, ma nodosi e’nvolti;
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco [...].

Io sentia d’ogne parte trarre guai,


Figura 5. Dettaglio del Giardino delle Delizie. L’uomo-albero e non vedea persona che ’l facesse [...]

Allor porsi la mano un poco avante,


e colsi un ramicel da un gran pruno;
La sconcertante novità dell’uomo-albero e della e ’l tronco suo gridò: «Perché mi schiante?».
sua rappresentazione ha portato molti studiosi a
domandarsi quale sia la sua possibile origine, o Da che fatto fu poi di sangue bruno,
almeno, a congetturare sulle influenze che poterono ricominciò a dir: «Perché mi scerpi?
non hai tu spirto di pietade alcuno?
aiutare Bosch a concepire questa creatura fantastica.
L’unico equivalente remoto, tanto per l’ambizione Uomini fummo, e or siam fatti sterpi:
figurativa quanto per il carattere trascendente del suo ben dovrebb’esser la tua man più pia,
contenuto, è la Divina Commedia di Dante Alighieri
[1265-1321]. Nel suo lungo viaggio, in compagnia 18 Inferno, canto XXXII, vv. 16-24 e 31-36. È pertinente a questo
di Virgilio, dall’inferno al paradiso, passando per punto citare il commento che fa Blumenberg sulla navigazione
come una violazione delle frontiere: “Il fenomeno metaforico
il purgatorio, possiamo trovare alcuni passaggi e e il fenomeno reale dell’attraversamento del limite della
descrizioni analoghe a quelle dell’iconografia di terraferma alla volta del mare si sovrappongono uno all’altro,
Bosch. Nel canto trentaduesimo dell’inferno viene come il rischio metaforico e il rischio reale del naufragio. Ciò
descritta una scena infernale molto somigliante a che spinge l’uomo sul mare aperto è anche la trasgresione del
quella del pittore fiammingo: limite dei propri bisogni naturali”, H. Blumenberg, Naufragio
con spettatore, op. cit. p. 53. Un mare congelato è impossibile
da navigare e apre la metafora del ghiaccio come falsa terra,
Come noi fummo giú nel pozzo scuro
che non sopporta il peso del proprio corpo, che si rompe sotto
sotto i piè del gigante assai più bassi,
i piedi di coloro che hanno l’audacia di passare su di lui.

se state fossimo anime di serpi». Senza allontanarsi tanto dal quadro di Bosch,
Fränger ha richiamato l’attenzione sulla somiglianza
Come d’un stizzo verde ch’arso sia
da l’un de’capi, che da l’altro geme
tra il disco, posto sulla testa dell’uomo-albero, e
e cigola per vento che va via, l’immagine iniziale del trittico chiuso, nella quale
si mostrava una terra piana e inospitabile, il piccolo
sí de la scheggia rotta usciva insieme mondo abitato sostenuto nel nulla infinito. La
parole e sangue; ond’io lasciai la cima decontestualizzazione dell’uomo-albero, praticata
cadere, e stetti come l’uom che teme.19
dallo stesso Bosch nella sua incisione di Albertina
(figura 6), assieme alla trasformazione di questo
Dopo le reiterate preghiere di Dante, Virgilio
elemento, renderebbe verosimile l’interpretazione
domanda a uno dei condannati:
metafisico-teologica attribuita da Fränger allo
[...] spirito incarcerato, ancor ti piaccia
sguardo del mostro, nel quale sarebbe possibile
trovare riflesso “un giudizio cosmico”.24
di dirne come l’anima si lega
in questi nocchi; e dinne, se tu puoi, Nell’incisione di Albertina, riprodotta qui sotto, tanto
s’alcuna mai di tai membra si spiega.20 la bandiera come le persone e gli oggetti sostenuti
sono diversi da quelli dell’inferno musicale, così
I pochi antecedenti sono costituiti dal Poema come diverso è l’ambiente calmo, se non addirittura
infernalis di Ludolfo di Saxe, dallo Specchio della idilliaco, della scena.
vita e della morte di Robert de l’Omme e dai sermoni
di Geiler di Kaiserberg. Nel libro sui mostri di
Bosch, Luis Peñalver dà notizia di exempla relativi
a scene infernali nei quali si racconta come “dal
corpo di un uomo morto […] era cresciuto un albero
immensamente grande”.21 Ma al di là dei Remediis
utriusque fortunae di Petrarca, dove viene mostrato
un uomo che cerca di togliersi un ramo nato dal suo
petto, il più comune è il caso opposto: “le immagini
si moltiplicano quando si tratta di illustrare il
processo inverso […], l’albero che produce animali
o teste umane, motivo molto conosciuto nell’arte e
nella letteratura di viaggi del medioevo”.22 A questo
proposito, infatti, gli esempi sono numerosi:

Come indica Baltrusaitis, l’albero con teste


umane ebbe tanti significati, ‘dalla alchimia fino
agli emblemi morali’, ma forse il principale era
quello di ‘albero araldico del male’. Baltrusaitis
cita esempi nei quali dal tronco di quest’albero,
chiamato del ‘Vecchio Adamo’ da Ugo da San
Vittore nel suo De fructibus carnis et spiritus,
sorgono come teste della Bestia dell’Apocalisse
sette rami o radici con forme di testa che Figura 6. Hieronymus Bosch, Uomo-albero, disegno,
personificano i sette vizi o peccati mortali.23 Albertina, Vienna

Tuttavia, per Fränger il giudizio cosmico è


19 Canto XIII, vv. 1-6, 22-23, 31-45. rintracciabile anche nell’incisione di Albertina, forse
20 Ivi, vv. 87-90 non nell’uomo-albero in sé, ma nella civetta, posata
21 Citato da Luis Peñalver, Los monstruos de El Bosco, op. cit., sul più vigoroso dei rami che spuntano dal mostro.
p. 143.
22 Ibidem.
23 Ibidem. Per più dettagli su questi temi si rimanda ai riferimenti 24 W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op. cit.,
citati in questa monografia. p. 71.

Abbiamo già trovato questo uccello sia nel paradiso quella che Blumenberg sviluppa in rapporto con la
(in agguato dalla fontana della vita) sia nel giardino figura dello spettatore. È questa l’analisi più rilevante
delle delizie (sulla cima del piccolo albero danzante). per la comprensione dell’opera di Blumenberg,
Lo vedremo ancora in una variazione dell’incisione dell’argomento del presente articolo e dell’uomo-
di Albertina, il cosiddetto “uomo-albero di Dresda”, albero di Dresda. La troviamo in Ein Mögliches
realizzato da un imitatore anonimo di Bosch, che Selbstverständnis [1996]:
ci servirà per proporre un’immagine riassuntiva
dell’opera di Blumenberg e, in particolare, della sua […] Il poeta della Divina commedia, che anticipa
concezione della scienza moderna. una buona parte del Giudizio Finale e vaga
assistendo alle condanne e ai alle beatitudini,
vieta qualsiasi emozione; sarebbe già una
Blumenberg e l’ordine cristiano dei mondi ribellione. L’indifferenza dello spettatore non è il

P rima di descrivere l’uomo-albero di Dresda


soffermiamoci brevemente sulla posizione
di Blumenberg in merito a questa problematica.
risultato di una katharsis, ma il risultato della sua
fede assoluta in un Dio giusto e misericordioso,
che, tuttavia, per i suoi attributi di ‘purezza’
provenienti dalla metafisica, continua ad essere
Benché siano numerosi i luoghi in cui Blumenberg si un deus absconditus, il Dio nascosto delle
riferisce a scene bibliche, e anche alla loro ricezione e ‘decisioni’ imperscrutabili.26
metamorfosi (o pseudomorfosi, come direbbe Erwin
Panofsky), non esiste alcun commento al quadro di Un po’ più avanti, a margine di un commento ad
Bosch e neppure una remota allusione all’uomo- un testo di Hans Carossa27, sorge la questione se
albero. Dante sia stato nell’inferno, e cioè di quali siano le
condizioni necessarie per una testimonianza di tal
Dante secondo Blumenberg genere:

P er quanto riguarda a Dante, in “Sistematica del


destino”, contenuto in Die Sorge geht über den
Fluss [1987], Blumenberg parla del poeta toscano in
Così, alla vista di questo ‘scandalo teologico’
già respinto, lo spettatore diventa una fonte
questi termini: di scandalo per coloro che sono esclusi da tale
posizione al di fuori del mondo [...]. Nelle
Note di Angermann del 1936, in un passaggio
Quando nel suo grande poema Dante descrive molto delicato in cui [Hans Carossa] parla di
l’esecuzione divina del castigo e della ricompensa ‘confusione’ dopo la rottura di una tazza ‘azzurra
nell’aldilà tripartito come una corrispondenza di reale’ –cioè dell’ate della tragedia antica– Hans
sorprendente varietà tra la vita terrena conclusa Carossa inserisce alcune righe su Dante che non ci
da un lato e, dall’altro, la sistemazione e il si sarebbe aspettati in Segreti della vita matura: ‘È
trattamento provvisori o definitivi a seconda possibile dire che Dante sia stato nell’inferno?’.
della stessa, fu sì costretto, mancando di notizie Non è una domanda sulla punizione, ma sulla
attendibili, a valersi della propria fantasia; ma sofferenza della colpa, che si presenta alla vita
non lasciò quasi quell’impressione di arbitrarietà come la sua realizzazione, come la sua felicità.
che di solito è associata a quest’organo per No, Dante non ha sperimentato nulla della paura
colmare le lacune dell’esperienza. Il principio del che solo il colpevole prova, perché Dante era
contrappasso, dell’esatta simmetria tra azione e certo della sua salvezza ultima come lo sarà lo
trattamento, fatto e giudizio, storia e destino gli spettatore moderno della Storia che conosce il
consentì di far partecipare i suoi contemporanei futuro di questa. Dante fu ‘ospite impassibile
e lettori, con sempre rinnovato stupore, allo
spettacolo immaginario di ciò che è conveniente,
la cui evidenza soddisfa lo ius talionis. Questo è 26 H. Blumenberg, La posibilidad de comprenderse [1997],
un po’ come il rappresentante giuridico-morale di trad. spagnola di César González Cantón e Daniel Innerarity,
quell’arcaica spiegazione di ogni sapere secondo Madrid, Síntesis, 2002, p. 85 (la traduzione italiana è nostra).
la quale il simile si afferra solo col simile, 27 Hans Carossa è stato un poeta molto apprezzato da
cosicché bisogna già essere ciò che ci si propone Blumenberg, dal quale viene citato spesso. Uno dei più
di comprendere.25 belli libri di Blumenberg, Die Vollzähligkeit der Sterne,
pubblicato postumo, prende il titolo da una poesia di Carossa:
L’analisi principale della Divina commedia è però “[…] dann musst du nicht erschrecken! / Die Sterne stehn
vollzählig überm Land”: Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1997, p. 16. Per più dettagli cfr. Jürgen Busche,
25 H. Blumenberg, L’ansia si specchia sul fondo, op. cit., pp. “Warum Carossa? Hans Blumenbergs Hommage an einen fast
133-4. vergessenen Dichter”, Neue Rundschau 109, (1998), pp. 94-8.

nel paesaggio del dolore, fu solo spettatore delle
torture che erano inflitte agli altri, convinto Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
del suo futuro posto tra i santi’. Anche dalla che ’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,
compassione lo libera la sua guida Virgilio: ‘Qui e cede la memoria a tanto oltraggio.
vive la pietà quand’è ben morta’, questo dice
Virgilio quando a Dante vengono le lacrime agli Qual è colui che sognando vede,
occhi al momento di contemplare la terribile che dopo ’l sogno la passione impressa
punizione di Tiresia. La certezza della salvezza rimane, e l’altro a la mente non riede,
dello spettatore crea una differenza assoluta; né
il mondo, né i suoi contemporanei, solo lui stesso cotal son io, ché quasi tutta cessa
può essere interrogato. [...] Proprio per questo mia visione, e ancor mi distilla
motivo diventa, come teorico, uno specialista di nel core il dolce che nacque da essa.
imprecisioni, che non hanno nulla a che vedere
con la qualità del mondo, che è diventato tecnica Cosí la neve al sol si disigilla;
di misurazione. Come soggetto deve astenersi dal cosí al vento ne le foglie levi
‘prendere parte’, in qualsiasi forma: questo è la si perdea la sentenza di Sibilla.33
sua katharsis.28
L’uomo-albero di Dresda

O
Tanto in Die Lesbarkeit der Welt [1981] quanto in sserviamo ora l’incisione di un imitatore
Die Legitimität der Neuzeit [1973] si fa un breve anonimo di Bosch, che è una versione stilizzata
cenno ai viaggi di Dante. Nei prossimi paragrafi del disegno di Albertina.
vedremo il caso di Die Legitimität. In Lesbarkeit der
Welt il poema di Dante servirà come esempio della
corrispondenza tra “il cielo come libro, il libro come
cielo”.29 La metafora del libro, “una metafora per
il tutto della sperimentabilità”30, trova nella Divina
commedia un episodio di apparente rottura dell’unità
testuale dell’ordine celeste: “[Dante] ci fa vedere
diviso nel mondo in volumi e quaderni ciò che in Dio
è unito: ‘legato con amore in un volume’”.31

Quest’unione amorosa di Dio con la sua creazione,


testimoniata nel canto trentatreesimo, l’ultimo della
Divina commedia, corrisponde al parossismo della
ineffabilità, nella quale il poeta toscano perde la sua
eloquenza quando raggiunge la visione della divinità
e così la fine di ogni desiderio:32

28 H. Blumenberg, La posibilidad de comprenderse, op. cit.,


pp. 85-6.
29 H. Blumenberg, La leggibilità del mondo [1979], traduzione Figura 7. Imitatore anonimo di Bosch, Scene infernale
di Bruno Argenton, edizione a cura di Remo Bodei, il Mulino, con gli elementi del Giardino delle Delizie, Staatliche
Bologna, 1984, pp. 11-31 Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett, Dresda.
30 Ivi, p. 3.
31 Ivi, p. 30. In una nota a piè di pagina Blumenberg continua
così: “Il poeta si trova nella sfera delle stelle fisse e guarda Nella parte centrale dell’incisione appare l’uomo-
in basso verso le sfere dei pianeti e attraverso queste verso la albero confinato nel limite naturale della spiaggia.
terra, che nel libro dell’universo è solo il ‘quaderno’ (Paradiso,
canto XVII, vv. 37-39)”. Nella stessa pagina continua con la
tesi della frammentazione dell’unità del mondo: “L’un libro è Neugierde”, Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main,
anche qui un libro celeste che spetta all’altro lato, come una Suhrkamp, 1973, pp. 138-142. Cfr. anche Elaborazione del
volta il ‘libro della vita’. La forza della sua unità ideale non è mito, op. cit., p. 110: “In Dante [Ulisse] diventa una figura
abbastanza grande da lasciare per il mondo un’altra immagine dell’insensatezza, preda della curiosità per il mondo”.
che quella di una biblioteca” (p. 30). Come abbiamo già indicato, nei prossimi paragrafi avremo
32 A tal riguardo, è molto notevole il rapporto tra Dante e Ulisse, l’opportunità di vederlo più in dettaglio.
esplorata da Blumenberg in “Der Prozeβ der theoretischen 33 Paradiso, canto XXXIII, vv. 55-66.
10
In primo piano, e su differenti livelli, compaiono
diversi gruppi eterogenei di spettatori. Il primo di La struttura sostenuta dalla testa, simile all’incisione
questi gruppi, come l’uomo-albero, sta allo stesso di Albertina, fa pensare che il mostro non abbia
tempo guardando verso di noi, con un’attitudine capacità di movimento, oppure, che il suo movimento
di richiesta, come se aspettasse la nostra reazione sia lento e limitato, che non ci sia il pericolo che gli
di sorpresa o di paura, o forse il nostro commento. oggetti appoggiati su di esso cadano. Sembra anche
Dietro, molto lontano, è possibile vedere i dirupi e che sia obbligato a guardare sempre rivolto indietro,
un piccolo imbarco. come l’angelo della storia34 di Walter Benjamin,
ispirato all’Angelus novus di Paul Klee (figura 7).
La posizione centrale dell’uomo-albero divide il
disegno in due parti molto differenti. La parte sinistra
è caratterizzata dalla presenza di un cielo chiaro e
di una spiaggia transitabile, senza sottobosco. In
contrapposizione, la parte destra, più agreste e
scoscesa, è piena di elementi che impediscono la
visibilità, e che sottolineano la centralità del mostro.

Come nelle incisioni precedenti, due canotti 34 Questa è la famosa descrizione di Benjamin: “C’è un quadro
sostengono la solida e pesante figura del mostro, di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un
angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su
evitando che si immerga nell’acqua calma (e
cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è
probabilmente poco profonda), ma anche impedendo aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere
che le radici penetrino nella terra. Da uno dei suoi quest’aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti
piedi, un buco rivela che il mostro è vuoto ed è abitato a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica
al suo interno. Da questo escono due persone che catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie
e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi,
sembrano occuparsi di pilotare due piccoli canotti
destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia
che servono per sostenere il mostro. È possibile una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte
identificare nel suo corpo l’abituale guscio aperto che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge
dietro, il cui spazio interno è non già un Nobiskrug, inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre
ma piuttosto un luogo di permanenza, dove diverse cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui.
Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera”. Walter
persone siedono attorno ad un tavolo, intente nelle
Benjamin, Tesi sul concetto di storia [1940], Einaudi, Torino
loro occupazioni. Da questa stanza si eleva l’abituale 1997, pp. 35-7. Juan José Carreras Ares recupera un passaggio
palo con la bandierina. di Paul Valéry che ritengo opportuno citare: “Abiamo sentito
parlare di mondi spariti, immersi nel fondo inesplorabile dei
Al lato opposto del guscio c’è la testa dell’uomo- secoli con i suoi dei e le sue leggi [...], attraverso lo spessore
della storia percepivamo i fantasmi di immensi vascelli, che
albero. La sua espressione è più dura che nei disegni
furono pieni di ricchezza e spiriti. Non li potevamo contare.
precedenti, e sembra tradire lunga sofferenza per la sua Dopotutto, questi naufragi non erano affar nostro, [ma dopo
natura non desiderata. Il suo ambiguo viso suggerisce il 1918] noi ci rendiamo conto che l’abisso della storia è
non curiosità ma la volontà di commuoverci, di sufficientemente grande per inghiottire tutti. Sentiamo che una
suscitare la nostra pietà o di reclamare la sua salvezza, civiltà ha la stessa fragilità di una vita”, Seis lecciones sobre
historia, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, 2007,
come se fosse in nostro potere di mettere fine al suo
pp. 87. Un buon commento delle tesi di filosofia della storia
tormento. di Benjamin si trova nel libro di Reyes Mate, Medianoche
en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin
“Sobre el concepto de historia”, Madrid, Trotta, 2006. Si veda
anche Stéphane Mosès, La storia e il suo angelo. Rosenzweig,
Benjamin, Scholem [1992], Anabasi, Milano, 1993, pp. 159-
185. L’angelo della storia, come l’uomo-albero, offre rifugio.
José Luis Villacañas ce lo ha ricordato nel suo articolo “Otro
final para Wallenstein”, Ideas y valores, n. 133, aprile 2007,
p. 117: “Sotto le ali dell’ angelus novus era possibile trovare
un riparo, disponibile solo per i morti”. Ringrazio il mio caro
amico Diego Cucalón che mi ha regalato il libro di J. J. Carreras,
e che mi ha insegnato a guardare Zaragoza con occhi diversi.
11
Blumenberg: la scienza nell’inferno

Q uesta breve descrizione è sufficiente per i nostri


propositi. Non si vuole qui fare un’analisi storica
dettagliata dell’iconologia dell’incisione –veramente
difficile, d’altra parte, a causa della mancanza
d’informazioni affidabili– né una ricostruzione
completa della tradizione pittorica di cui fa parte.
In questo contesto ci interessa più la sua efficacia
per illustrare intuitivamente alcune delle principali
idee del lavoro di Blumenberg, e soprattutto la
sua concezione della scienza moderna. Dobbiamo
premettere che Blumenberg, nella sua vasta opera,
non è stato certo ispirato da questa incisione o da
un’altra simile. E tuttavia molte delle sue idee più
elaborate trovano una chiara e diretta raffigurazione
in questa incisione.

In essa possiamo trovare infatti una sintesi di


alcune opere emblematiche di Blumenberg come
Figura 8. Paul Klee, Angelus novus, Israel Museum, Höhlenausgänge (nella abitabilità del guscio),
Jerusalem Schiffbruch mit Zuschauer (nella possibilità
di naufragare davanti allo sguardo degli altri),
La struttura che corona l’uomo-albero consiste in Lebenswelt und Weltzeit (nella doppia temporalità
una piattaforma circolare, dal bordo frastagliato, tra il vecchio uomo-albero e i personaggi che lo
sulla quale sta un grande contenitore utilizzato circondano e lo abitano), Arbeit am Mythos (nella
probabilmente come deposito per accumulare teratologia mitologica della scena, e anche nella storia
l’acqua piovana. Al suo interno ci sono una scala e un della ricezione del motivo), Die Sorge geht über den
bastone che potrebbero essere utilizzati per misurare Fluss (nelle attività svolte sull’elemento liquido), Die
la quantità di acqua immagazzinata. È incerto se una Vollzähligkeit der Sterne (nell’immensità del cielo
delle due persone stia reggendo il bastone o scendendo appena scrutabile). Come vedremo, specialmente
dalla scala verso l’interno del contenitore. L’altra, Die Legitimität der Neuzeit e Die Genesis der
sulla cima della scala, tiene una pertica con cui tenta kopernikanischen Welt sono maggiormente presenti,
di raggiungere la bandiera dell’uomo-albero, forse soprattutto nell’autoaffermazione umana e tecnica, in
con l’obiettivo di raddrizzarla, oppure di raccoglierla un ambiente naturale apertamente ostile e in assenza
e nasconderla. L’attività complessiva delle persone di un Dio che fornisce aiuto.
mostrate nella parte superiore del mostro e ai suoi
piedi ci fa pensare che siano intente a preparativi per Tra le questioni legate al lavoro di Blumenberg,
un lungo viaggio, come se stessero salpando. questa incisione suggerisce la seguente: come può
esservi scienza in un luogo come questo? In altre
Dal guscio e dalle gambe emergono diversi rami. parole: com’è la scienza praticata nell’inferno?
Quello principale ha origine da un lato del guscio. Alla Alcuni studiosi del pensiero35 blumenberghiano,
fine di questo ramo una civetta –così come il cervo hanno individuato come elemento critico il cosiddetto
e diverse persone sulla costa– osserva attentamente “assolutismo della realtà”, cioè l’inclusione dell’uomo
una scena al di fuori dell’incisione. Congiuntamente,
la pluralità e complessità degli osservatori suggerise
la presenza di fenomeni insoliti al di là dell’uomo- 35 Specialmente Odo Marquard e Franz J. Wetz. Si veda
in particolare l’articolo di Marquard, “Hans Blumenberg.
albero e dei suoi abitanti. Forse altri mostri si ergono
Entlastung vom Absoluten” in F. J. Wetz e H. Timm, (eds),
ai margini della scena. Die Kunst des Überlebens, Frankfurt, Suhrkamp, 1999, pp. 7-
16. Cfr. anche la monografia di F. J. Wetz, Hans Blumenberg
zur Einführung, Hamburg, Junius, 1993. In parte seguiremo
quest’ultimo testo per le prossime sezioni.
12
in un ambiente primigenio estremamente pericoloso, Dio non conosce pietà o misericordia, è un Dio che
in uno status naturalis nel quale “[…] l’uomo affonderà questo mondo peccatore nelle tenebre”.38
quasi non controllava le condizioni della propria Insomma, un Dio che, per il suo comportamento
esistenza”.36 Possiamo tradurre questo concetto in negligente, la sua assenza o la sua severità, rende la
maniera semplice ma ancora imprecisa tenendo vita un inferno.
presente il mostro di Dresda: anche il mondo per alcuni
aspetti somiglia a una scena infernale. Lo sfondo Sia come segno di assolutismo teologico, sia come
più appropriato per discutere di questo problema è comportamento di una natura arbitraria, nella scena
la nascita della scienza moderna. Sull’argomento infernale dell’uomo-albero sono riflessi l’essenziale
si segnalano soprattutto i libri che abbiamo appena ostilità della realtà e l’esigenza di ottenere una
ricordato, Die Legitimität der Neuzeit [1966] e Die sistemazione al suo interno, umanizzandola, rendendo
Genesis der kopernikanischen Welt [1975]: abitabile i suoi luoghi più inospitali. Si tratta, in
ultima analisi, dell’avvio di un processo di auto-
Nella Legittimità dell’età moderna, Blumenberg affermazione dell’uomo medievale, nella misura
aveva considerato la moderna scienza naturale in cui lui stesso si è fornito da sé la legge e crea i
un’istanza con cui siamo in grado di mantenere
a distanza e sotto controllo la natura spietata, propri miracoli concettuali e tecnologici. In altre
arrogante e indomita. La scienza rende parole, il mondo, come opera di Dio o come risultato
governabile la natura che ci circonda e dona alla naturale, è nel suo status naturalis un’incarnazione
nostra esistenza minacciata dall’insicurezza una del male, piena di minacce e di possibili tormenti.
certa sicurezza e, in alcuni casi, una completa Questa situazione sarà complicata dall’emergere
soddisfazione. Per questo motivo, le moderne
scienze naturali costituiscono parte integrante dell’astronomia copernicana.
dei mezzi di auto-affermazione umana contro
la natura ostile e affascinante. Nella Genesi Soffermarci ancora sull’uomo-albero: nella bandiera
dell’universo copernicano, invece, Blumenberg issata sul suo guscio non appare più una cornamusa,
ci presenta la scienza naturale moderna a partire simbolo, secondo il parere di Fränger, della banalità
da un approccio diametralmente opposto. Appare
non solo come un mezzo per domare la natura delle imprese umane.39 Si mostra invece una figura
spietata e arrogante, ma anche come una forza diversa: la mezzaluna “simbolo ricorrente della vita
che, a sua volta, svela tutte queste caratteristiche: sublunare”.40
le moderna scienza naturale ha rubato la nostra
illusione di avere un posto privilegiato e centrale Joseph Leo Koerner ha identificato, tra la gente che
nell’universo, il quale era costituito da un plesso
di relazioni comprensibili e orientate a valori che sta guardando dalla costa, un pittore e un astrologo:
rispettino i nostri interessi e il nostro senso di “L’incisore anonimo ha aggiunto un’udienza alla
sopravvivenza.37 destra e un gruppo di produttori sotto: un pittore con
tavolozza e pennelli, un astrologo con un almanacco
Qui ci interessa sottolineare che lo sfondo e vari gadget, e tra loro una terza figura che sostiene
dell’approccio di Blumenberg è eminentemente un lupo. Ciò che l’artista consegna, l’astrologo
teologico. La modernità trova la sua legittimità come interpreta e prevede […]”.41 Siamo dunque ancora di
risposta specifica al tardo cristianesimo (collegato fronte a un’immagine medievale dell’universo. Con
alla gnosi antica), degenerato fino a risultare Copernico, tuttavia, l’astrologo diventerà presto un
insopportabile, disumanizzatosi fino a diventare astronomo:
“assolutismo teologico”. Quest’assolutismo teologico
raggiunge la sua massima espressione nel cosiddetto Da un lato, l’opera di Copernico si muove ancora in
“Dio del nominalismo”, un Dio caratterizzato dal suo un quadro di riferimento chiaramente medievale,
dall’altro non è meno ovvio che vada al di là.
essere absconditus, che concorda pienamente con il
Dio di Bosch: “[…] l’amore di Dio, nell’opera di
38 M. Gauffreteau-Sévy, Hieronymus Bosch “El Bosco”,
Bosch, non è accompagnato da dolcezza, ma dalla traduzione, prologo e appendice di Juan-Eduardo Cirlot,
sofferenza, dalla lotta, dalle dure punizioni, il suo Barcelona, Editorial Labor, 1969, p. 136.
39 W. Fränger, The Millennium of Hieronymus Bosch, op. cit.,
36 Hans Blumenberg, Elaborazione del mito, op. cit., p. 25. p. 69.
37 F. J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metáforas, 40 Ibidem.
op. cit., p. 58. 41 Joseph Leo Koerner, “Bosch’s Equipment”, art. cit., p. 63.
13
Copernico appartiene tanto al medioevo quanto ch’elli è inceso”.45 Nel caso di Ulisse la fiamma che
all’età moderna. Questa stessa appartenenza lo avvolge è il simbolo della sua indomabile volontà
all’età moderna è, a sua volta, ambigua. Nella
sua opera si riflette l’ambiguità della scienza
di sapere. In una vistosa rielaborazione dell’Odissea,
moderna: il suo contributo è costituito da una il poeta fiorentino fa dire all’eroe greco:
parte dall’addomesticamento e dall’altra dal
distanziamento della natura indifferente e Quando mi diparti’ da Circe, che sottrasse
onnipotente. Nel primo caso l’uomo trionfa sulla me più d’un anno là presso a Gaeta,
natura, nel secondo caso scopre la sua futilità prima che sí Enea la nomasse,
nel rapporto con essa. Nasce dalle scoperte
copernicane una ‘umiliazione specificamente né dolcezza di figlio, né la pieta
moderna, che è allo stesso tempo un’elevazione del vecchio padre, né ’l debito amore
dell’uomo (Blumenberg)’.42 lo qual dovea Penelopé far lieta,

Franz Josef Wetz, da cui abbiamo citato per rendere vincer potero dentro a me l’ardore
ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto,
conto della complessità di questi libri di Blumenberg,
e de li vizi umani e del valore;
a buon diritto invoca Nietzsche: “L’uomo sembra
essere posto da Copernico su una rampa inclinata: ma misi me per l’alto mare aperto
ruota sempre più veloce fuori dal centro, verso sol con un legno e con quella compagna
dove? Verso il nulla? Verso l’acuto senso del suo picciola da la qual non fui diserto.
vuoto?”.43
L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l’isola d’i Sardi,
Se però il pittore ha il compito di offrire una e l’altre che quel mare intorno bagna.
rappresentazione mitica di un mondo di dimensioni
enormi o incerte (tema quest’ultimo di Arbeit am Io e’ compagni eravam vecchi e tardi
quando venimmo a quella foce stretta
Mythos [1979]) è responsabilità degli osservatori,
dov’ Ercule segnò li suoi riguardi,
per la loro ansia di conoscere, produrre una sapienza
vincolante e trasmissibile. A questo proposito, acciò che l’uom più oltre non si metta:
come ha mostrato Blumenberg, è stato Dante da la man destra mi lasciai Sibilia,
che ha fatto dell’osservatore troppo curioso una da l’altra già m’avea lasciata Setta.
figura patologica, vittima di una volontà di sapere,
‘O frati’, dissi ‘che per cento milia
indirizzata alla scienza, priva della supervisione di perigli siete giunti a l’occidente,
un tutore legittimo. Dante ha visto nella brama di a questa tanto picciola vigilia
sapere una passione morbosa che distrugge la vita
intera44 e strappa irrimediabilmente l’uomo da ciò de’ nostri sensi ch’è del rimanente,
non vogliate negar l’esperienza,
che è davvero importante.
di retro al sol, del mondo sanza gente.

La curiosità nell’inferno Considerate la vostra semenza:

N el canto ventiseiesimo della Divina Commedia fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza’’.46
si racconta la condanna di Ulisse e Diomede
nelle fiamme dell’ottavo girone dell’ottavo cerchio:
Così, la scienza non è esclusivamente una conoscenza
“dentro dai fuochi son li spirti; catun si fascia di quel
dell’inferno, piuttosto è motivo di condanna e, alla
fine, come per il Faust di Goethe, malefica per se
42 F. J. Wetz, op. cit., pp. 70-1.
stessa e nel suo esercizio.47
43 Nietzsche, F., Sämtliche Werke, vol. 5, Munich, 1980, p. 404,
citato da F. J. Wetz, op. cit., p. 70. Il dispiacere causato per nuove
scoperte può essere espresso con le inspirate parole di Erwin 45 Inferno, canto XXVI, vv. 47-8.
Panofsky: “L’uomo si trovò confrontato con l’infinito, come 46 Ivi, vv. 90-142.
qualità dell’universo, piuttosto che una prerogativa di Dio”: 47 Non possiamo fare a meno di ricordare lo straordinario
E. Panofsky, “El padre tiempo”, in Estudios sobre iconología soliloquio di Faust, con cui inizia la prima parte della tragedia:
[1962], Madrid, Alianza Universidad, 2004, pp. 115-6. “Ahimè!, ho studiato, a fondo e con ardente zelo [...] eccomi
44 Dell’esigenza temporale eccessiva che coinvolge la scienza qua, povero pazzo, e ne so quanto prima! [...]. Se mai il potere
si è occupato Blumenberg in Tempo della vita e tempo del o la parola dello spirito mi rivelassero qualche segreto. Per
mondo, op. cit., pp. 105-18 e 197-204. non dover dire, dopo così amare, sudate fatiche, quello che
14
non è l’eroe leggendario sopravvissuto incolume alla
Blumenberg ha insistito sul fatto che questo Ulisse prova delle sirene, ma quello che Dante ha reinventato
liberamente, ponendo come pulsione dominante la
sua curiosità insaziabile di conoscere il mondo.48
non so, per poter scoprire ciò che, nel profondo, tiene insieme
Invece di farlo ritornare a Itaca, lo imagina ancora
l’universo e contemplare ogni attiva energia ed ogni primitiva
sostanza smetterla di rovistare nelle parole. una volta proiettato verso l’erranza nella sua ultima e
O potessi tu, o piena luna, contemplare per l’ultima volta il fatale avventura: oltrepassare le frontiere del mondo
mio dolore, tu che io ho atteso, sovente, sino a mezzanotte, conosciuto, segnate da due grandi colonne disposte
vegliando al mio leggio. Poi su libri, e carte, o mesta amica, secondo la leggenda da Ercole. Le colonne d’Ercole
mi apparisti. Oh!, potessi aggirarmi su cime di monti, andar
segnano i limiti di ogni esperienza legittima, perché
errando nella tua cara luce, aleggiare cogli spiriti intorno a
caverne montane, vagare sui prati al tuo crepuscolo, e, liberato al di là di queste non c’è più la tutela e il beneplacito
da tutti i tormenti del sapere, riposarmi nel bagno della tua della divinità. Di per sé, “[il mare] cade sotto la
rugiada! giurisdizione di poteri e di dei che tenacemente si
Ahimè! Ancora chiuso in questo carcere? Un maledetto sottraggono alla sfera delle potenze classificabili.
buco muffito, dove persino l’amabile luce del cielo s’intorbida,
Dall’oceano che cinge i bordi del mondo abitabile
attraverso i vetri variopinti. Un buco rimpicciolito da questo
mucchio di libri che i tarli forano e la polvere ricopre, rivestito vengono i mostri mitici che sono più lontani dalle
di carta, nera per il fumo, fin su all’alta volta, con sparsi, tutto familiari figure della natura e che paiono non sapere
intorno, vasi ed ampolle, zeppo di istrumenti ed ingombro delle più nulla del mondo come cosmo”.49
avite masserizie –questo è il tuo mondo, e questo si chiama un
mondo!
Lasciare dietro di sé le colonne d’Ercole indica
E domandi ancora perché il tuo cuore ti si stringa,
pieno d’angoscia, in petto? Perché frena, con inspiegato dolore, anche abbandonare lo spazio di familiarità minima,
ogni impeto di vita? Invece della vivente natura entro la quale garantito dalla presenza degli dei, nonostante questi
Dio creò gli uomini, ti circondano, fra fumo e muffa, carcasse siano ostili per il fatto di appartenere al mare. Stando
d’animali ed ossa di morti”. così le cose, non è sorprendente il tragico finale che
Johann Wolfgang von Goethe, Faust e Urfaust, traduzione e
segue tanta audacia:
cura di Giovanni V. Amoretti, Feltrinelli, Torino, 2000, pp.
21-3. La sfida che Faust lancia a Mefistofele un po’ prima di
stringere il patto è anche un’evocazione del frutto appassito e Cinque volte racceso e tante casso
dell’albero che rinverdì: “Che cosa mi vuoi dare, tu, povero lo lume era di sotto da la luna,
diavolo! Fu mai compreso, da un tuo pari, lo spirito di un uomo poi che ’ntrati eravam ne l’alto passo,
nel suo alto tendere? Ma hai, forse, cibo che non sazia? Hai
rosso oro che, senza posa, simile all’argento vivo, ti scorre via quando n’apparve una montagna, bruna
fra le dita? Un gioco al quale non si vinca mai ? Una ragazza per la distanza, e parvemi alta tanto
che, stretta al mio seno, se l’intenda, cogli occhi, col vicino? quanto veduta non avea alcuna.
E l’onore, la bella gioia degli dei, che svanisce come una
meteora? Mostrami il frutto che marcisce prima ancor che lo si Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto,
colga e gli alberi che, giornalmente, rinverdiscono!” Ivi, p. 83. ché de la nova terra un turbo nacque,
Il lettore troverà più dettagli sul patto con il diavolo nell’opera e percosse del legno il primo canto.
di Goethe e anche sulla ricezione posteriore in José María
González García, Las huellas de Fausto. La herencia de Goethe Tre volte il fé girar con tutte l’acque;
en la sociología de Max Weber, Madrid, Tecnos, 1992, capitolo a la quarta levar la poppa in suso
4, pp. 143-212. Le brevi note del prof. José Luis Villacañas sul e la prora ire in giú, com’altrui piacque,
mondo borghese dal punto di vista del Faust sono di grande
interesse: Historia de la filosofía contemporánea, Madrid, 48 H. Blumenberg, “Der Prozeβ der theoretischen Neugierde”,
Akal, 2001, pp. 15-26. Anche Blumenberg si è occupato di Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
Goethe in molte parti della sua opera, un personaggio che senza 1973, pp. 138-142 ; trad. it. di Cesare Marelli, La legittimità
dubbio l’ha affascinato “[…] l’autodivinazzazione del creatore dell’età moderna [1966], Marietti, Genova, 1992, pp. 363-369.
dello Sturm und Drang, il superamento della catastrofe Di questo stesso argomento si occupa, inoltre, Piero Boitani
storica del 1789, il suo innalzamento ad opera e per mezzo nel suo splendido libro La sombra de Ulises. Imágenes de un
di Napoleone [e] la sua soluzione del ‘compito di un mondo mito en la literatura occidental [1992], Barcelona, Ediciones
intero’ (Weltaufgabe) del Faust. Quale fatica, quali illusioni! E Península, 2001, in particolare, cap. II, pp. 41-60.
quale trasparenza di ambedue nel loro intrecciarsi davanti agli 49 H. Blumenberg, Naufragio con spettatore, op. cit., p. 27. Il
occhi dell’osservatore” in Elaborazione del mito, op. cit., p. passaggio continua così: “In questa estraneità allarmante va
480. È stato anche pubblicato postumo un libro di Blumenberg incluso anche il fatto che il fenomeno naturale che da sempre
dedicato esclusivamente a Goethe: Goethe zum Beispiel, e invincibilmente atterrisce l’uomo, il terremoto, rientra nella
Frankfurt am Main und Leipzig, Insel Verlag, 1999. competenza mitica del dio del mare Posidone”.
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infin che ’l mar fu sovra noi richiuso.50 L’uomo che aveva suscitato la curiosità dei
Troiani con il cavallo di legno e che aveva così
Il doppio processo della curiosità provocato astutamente la loro rovina è vittima

A
egli stesso di una rovina nella quale lo attira la sua
lla luce di tutto ciò, non è forse l’uomo-albero curiosità alla vista di una meta fatale, del monte
un mostro mitico proveniente dall’oceano, il oscuro che si erge dall’oceano. Dante dà alla
risultato dell’ira incontenibile di un Dio che risponde grandezza di questa figura, che manifestamente
a un affronto umano di proporzioni colossali? È lo affascina, uno scenario cosmico che non si
spinto, come l’imbarcazione di Ulisse o l’angelo arresta alle colonne d’Ercole e quindi al mondo
conosciuto. Ulisse può solcare l’oceano ancora
della storia di Benjamin, dalla violenza di una per cinque mesi per raggiungere –come egli
tromba d’aria controllata dalla divinità o originata promette con un’eloquenza irresistibile ai suoi
nel paradiso? È la metamorfosi dello stesso Ulisse compagni– la virtù e la conoscenza (per seguir
vista dal lontano dirupo, attraverso le cime e le rocce virtute e canoscenza). Anche questo discorso di
dello scoglio,51 dopo aver fatto naufragio e prima Ulisse è un consiglio ingannevole che egli deve
espiare nell’Inferno?54
di essere inghiottito dalle fiamme? Ci sono Dante e
Virgilio tra gli osservatori contenuti nell’incisione
Come dice Blumenberg, Dante ha fatto una
di Dresda (figura 7) A chi è rivolto lo sguardo del
distinzione molto chiara tra una curiosità insensata
nuovo mostro? Certamente, possiamo estendere agli
e peccatrice, che si muove per una terra sconosciuta
spettatori il dubbio che Blumenberg si domanda
temerariamente violata, e un’altra curiosità giusta,
in relazione alla curiosità dell’Ulisse dantesco:
pia, che ha il permesso e la supervisione di un’autorità
“Si tratta ancora di quella figura, perfettamente
adeguata. La prima ha portato Ulisse alla distruzione
medievale, della curiosità abietta, oppure del primo
e alla condanna, la seconda ha fatto sì che Dante abbia
presentimento del suo rovesciamento di valore alla
potuto meravigliarsi alla vista del regno dei cieli,
soglia dell’età moderna?”.52
l’accesso al quale gli è stato consentito e garantito da
una “guida benigna”.55 L’una si fonda sull’arroganza,
Secondo Blumenberg, la condanna di Ulisse non ha
sull’esaltazione carismatica del singolo, l’altra sulla
tanto a che fare con la curiosità mondana, con l’ansia
modestia, su un senso trascendente della comunità.
di avventura o con il suo ultimo viaggio, quanto con
Ulisse si è lasciato sedurre da una “impresa
il fatto di aver dato consigli disonesti che hanno
temeraria”, Dante, invece, “si guarda bene dal
portato alla morte di Achille a Troia e alla caduta
mostrarsi indegno di un tale decreto divino”56, quello
della città grazie allo stratagemma del cavallo di
cioè di poter testimoniare l’opera di “colui che tutto
legno. L’uomo “dal multiforme ingegno” avrebbe
muove”, benché debba riconoscere che la gloria di
superato le soglie dell’ammissibile con la sua
Dio brilli in alcune parti di più e in alcune di meno.
inventiva, ovvero con la malvagità dei suoi artefatti e
Dante ascende alla montagna di fronte alla quale
macchinazioni, ma anche con la seduzione delle sue
Ulisse soccombe. La differenza fondamentale tra i
parole che portarono in disgrazia i suoi compatrioti.
due è che Dante “in ogni nuova regione che si schiude
La straordinaria quantità dei suoi trucchi ha definito
ai suoi occhi […] non percepisce primariamente
per contrappasso la misura della sua pena: bruciare
la qualità teoretica di ciò che non è mai stato
in un fuoco eterno come un nuovo Prometeo punito
visto prima, ma il contenuto morale della giustizia
per avere rubato agli dei quello che di diritto non gli
realizzata, il contrapasso tra l’aldiqua e l’aldilà”.57
spettava:53
Una moralità fática che distribuisce i suoi segni in
modo chiaramente visibile:
50 Inferno, canto XXVI, vv. 130-142. Nel Paradiso Dante può interrogare Adamo
51 Ivi, vv. 43-45. sull’essenza del peccato originale che gli viene
52 H. Blumenberg, La legittimità, op. cit. p. 364. interpretata come travalicamento del segno (il
53 Su Prometeio cfr. lo studio di Blumenberg contenuto in trapassar del segno). Ulisse è l’erede non ancora
Elaborazione del mito, op. cit., pp. 367-482. Per il rapporto tra
Adamo e Prometeo, si veda ivi, pp. 435 e seguenti; e su Goethe
e Prometeo, ivi, pp. 483-556. Per la triade Goethe-Prometeo- 54 H. Blumenberg, La legittimità, op. cit., p. 364.
Napoleone, ivi i capitoli III e IV della quarta parte, pp. 483-515. 55 Ivi, p. 365.
Sull’evoluzione finale e la dissoluzione del mito di Prometeo 56 Ibidem.
nella quinta parte, ivi, pp. 673-761. 57 Blumenberg, La legittimità, op. cit., p. 365.
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redento di quel peccato originale che era stato il
travalicamento dei limiti imposti all’uomo. Da
ultimo egli oltrepassa i segni imposti al mondo
abitabile assegnato all’uomo, per penetrare
nell’inabitabile. Egli disprezza la provvidenza
parziale del mondo per l’uomo.58

Quando Cristoforo Colombo si sostituirà a Ulisse,


e Francis Bacon a Dante59, la modernità emergerà
dall’inferno, come l’uomo-albero di Dresda, e
comincerà il suo viaggio in un mondo privo di segni,
dove la volontà divina non sarà più incarnata. Così
il vecchio viso dei mostri rifletterà la conoscenza
della sapienza antica dell’antropologia filosofica, la
solitudine dell’uomo in seguito alla scomparsa di
Dio.

58 Ibidem.
59 Ivi, pp. 365-9. Di questo argomento si è occupato P. Boitani,
La sombra de Ulises, op. cit., cap. III, pp. 61-86.
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