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Una masacre inenarrable: formas y representaciones de la violencia en

La casa grande

il 1962 quando Alvaro Cepeda Samudio pubblica La casa grande, il suo primo e
unico romanzo, elaborato, secondo la cronologia proposta da Daniel Samper Pizano,
a cominciare dal 1956.1 In quegli anni la Colombia sta attraversando uno dei periodi
pi critici e tragici della sua storia, iniziato nellaprile del 1948 con lassassinio di
Jorge Elicer Gaitn, candidato indipendente del Partido Liberal alla presidenza della
repubblica. La morte di Elicer Gaitn scatena nella capitale una rivolta popolare
repressa in modo feroce, il preludio a uno scontro armato su scala nazionale tra
liberali e conservatori che causer centinaia di migliaia di vittime e si concluder
ufficialmente nel 1958, bench gli assassinii, le persecuzioni e gli atti di terrorismo
continueranno sino alla met del decennio seguente. 2 Questa guerra civile non
dichiarata conosciuta come lepoca de la Violencia e, secondo lautorevole storico
britannico Eric Hobsbawm, constituye probablemente la mayor movilizacin
armada de campesinos (ya sea como guerrilleros, bandoleros o grupos de
autodefensa) en la historia reciente del hemisferio occidental, con la posible
excepcin de determinados perodos de la Revolucin mexicana.3
La drammatica crisi sociale e politica che con la sua catena di tragedie e massacri
sconvolse il paese divent, comprensibilmente, il tema principale della letteratura
colombiana prodotta in questo periodo che, come scrive Escobar Mesa no pudo
marginarse del movimiento ssmico de la Violencia. 4 Tra il 1950 e il 1966 furono
pubblicate circa una settantina di opere che vengono considerate il corpus della
cosiddetta literatura de la Violencia. un insieme eterogeneo di testi che
comprende scritture testimoniali e una narrativa di carattere finzionale caratterizzati,
soprattutto nella prima fase di questo fenomeno, da un realismo crudo finalizzato a
impressionare il lettore e a suscitare in lui un senso di orrore di fronte alle torture e
agli assassinii compiuti da reparti militari, bande di criminali e gruppi di guerriglia.
Scene su cui gli scrittori indugiano spesso con descrizioni che appaiono quasi
morbose per la minuziosit dei dettagli macabri. 5 Dal punto di vista estetico1

Rafael Saavedra Hernndez, lvaro Cepeda Samudio: una apertura a la modernidad, in M.M. Jaramillo, B. Osorio e
.I. Robledo, a cargo de, Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, Ministerio de Cultura, Bogot, 200,
vol. II, p. 435.
2
Gustavo lvarez Gardeazbal (La novelstica de la violencia en Colombia, Universidad del Valle, 1970, cap. I),
Manuel Antonio Arango (Gabriel Garca Mrquez y la novela de la violencia en Colombia, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1985), Pablo Gonzlez Rodas (Colombia: novela y violencia, Secretara de Cultura de Caldas,
Manizales, 2003) e Augusto Escobar Mesa (Literatura y violencia en la lnea de fuego, in M.M. Jaramillo, B. Osorio e
.I. Robledo, a cargo de, Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, cit., pp. 321-38) concordano
nellestendere il periodo della Violencia sino alla met degli anni Sessanta.
3
Eric J. Hobsbawm, Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries,
Manchester University Press, Manchester, 1958 (Rebeldes primitivos: estudio sobre las formas arcaicas de los
movimientos sociales en los siglos XIX y XX, Ediciones Ariel, Barcelona, 1983 [1968], pp. 264-65).
4
Augusto Escobar Mesa, Literatura y violencia en la lnea de fuego, in M.M. Jaramillo, B. Osorio e .I. Robledo, a
cargo de, Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, cit., p. 323.
5
Per descrivere questo atteggiamento che si riscontra nellopera di molti autori legati alla literatura de la Violencia,
Augusto Escobar Mesa usa opportunamente il termine tanatomana. Ibidem.

stilistico, la critica ha generalmente valutato la literatura de la Violencia in termini


negativi, sottolineando sia la natura pamphletaria delle opere attraverso cui gli autori
tendono a esprimere una condanna senza riserve dellavversario e ladesione,
altrettanto incondizionata, alle ragioni della parte con cui si schierano sia limpiego di
tecniche narrative elementari e una prosa formalmente poco curata, basate
essenzialmente sulla descrizione documentaria (o in alcuni casi iperrealistica) degli
eventi e con personaggi di scarso spessore psicologico.6
Da questo panorama abbastanza mediocre che rappresentava la cultura dominante
dellepoca, presero implicitamente le distanze con la loro opera pochi ma significativi
autori, i quali scelsero di andare controcorrente rifiutando i facili stereotipi del
romanzo della violenza e proponendo invece un rinnovamento della letteratura
colombiana attraverso lintroduzione di tecniche narrative e moduli espressivi
moderni praticati da scrittori nordamericani, europei e di altri paesi latinoamericani.
il caso di Cepeda Samudio che, grazie anche ai due anni di studio trascorsi negli Stati
Uniti tra il 1949 e il 1951, ebbe la possibilit di conoscere e assimilare la produzione
narrativa di autori contemporanei quali John Steinbeck, Ernest Hemingway, John Dos
Passos, Wiliiam Saroyan, Truman Capote e soprattutto William Faulkner,
sviluppando una concezione cosmopolita della scrittura e, pi in generale, della sfera
culturale.7 Il risultato di questa esposizione alle influenze della coeva letteratura
internazionale, debitamente rielaborate e messe al servizio di un progetto estetico
personale, emerge sin dai racconti scritti e pubblicati nel 1950 sulla rivista Crnica,
quindi inseriti insieme ad altri dei testi di analogo gusto sperimentale nella raccolta
Todos estbamos a la espera, apparsa nel 1954.8 Alcune di queste narrazioni brevi
(Un cuento para Saroyan, Jumper Jigger e Tap Room) presentano
unambientazione riconducibile agli Stati Uniti. Negli altri racconti, tuttavia, la
vicenda non permette di identificare alcun luogo preciso e lazione (o il dialogo,
como nel caso di Vamos a matar los gaticos) potrebbero svolgersi tanto in
Colombia quanto in altri luoghi del mondo. Quando nel 1956 lo scrittore di
Barranquilla inizia a progettare e comporre La casa grande, la novela de la Violencia
era, come gi ricordato, nel suo pieno sviluppo e costituiva il fenomeno editoriale di
questo periodo drammatico della storia colombiana. 9 Nonostante ci, lvaro Cepeda
per il suo primo romanzo sceglie di percorre una strada diversa sia sul piano estetico6

Non tutti gli studiosi coincidono nel valutare negativamente la letteratura della Violenza sulla base della sua povera
qualit artistica. Per citare un solo esempio recente, Kevin Garca osserva: En plena poca de masacres en las regiones,
de despojos, de inestabilidad poltica, de Golpe de Estado, de amedrentamiento y privatizacin del aparato represivo,
era importante analizar la lrica de una obra que denunciaba esta violencia? Parecera un despropsito, pues la sociedad
tena mayores preocupaciones como enterarse qu suceda en el pas y salvaguardar la vida.
Kevin Alexis Garca, Aciertos y desaciertos de la novelstica de la violencia en Colombia. Anlisis en las obras Viento
Seco, El Da del Odio y el Da Sealado, Revista Nexus Comunicacin, no. 12, 2012, p. 113.
7
Tra gli studi che provano a ricostruire le influenze letterarie di Cepeda Samudio segnaliamo Rafael Saavedra
Hernndez, lvaro Cepeda Samudio: una apertura a la modernidad, in M.M. Jaramillo, B. Osorio e .I. Robledo, a
cargo de, Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, Ministerio de Cultura, cit., pp. 415-47.
8
Alla seconda edizione della raccolta, pubblicata postuma nel 1980 da Plaza y Jans di Bogot, vengono aggiunti altri
tre racconti scritti tra il 1948 e il 1953: Proyecto para la biografa de una mujer sin tiempo, Intimismo e En la calle
148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo.
9
Escobar Mesa, sulla scorta del lavoro di altri studiosi, osserva che tra il 1957 e il 1962, durante i cinque anni durante
quali Cepeda Samudio lavora alla scrittura di La casa grande, in Colombia si pubblicano almeno 17 romanzi ascrivibili
alla letteratura della Violenza. Augusto Escobar Mesa, Literatura y violencia en la lnea de fuego, cit., p. 327.

formale che tematico. Bench posteriormente alcuni critici, tra i quali Manuel
Antonio Arango e Lucila Ins Mena,10 abbiano inserito La casa grande nella
produzione novelstica de la Violencia, di fatto laffiliazione dellopera di Cepeda
Samudio a questo filone letterario , se non del tutto arbitraria, quantomeno difficile
da giustificare. In primo luogo, sul piano strettamente storico gli eventi raccontati in
nove dei dieci capitoli risalgono al 1928; soltanto nel capitolo conclusivo, che
proietta la narrazione circa ventanni pi tardi, si pu leggere un riferimento in chiave
allegorica allinizio del periodo della Violencia. Ma soprattutto sul piano stilistico
che la distanza tra le tecniche narrative usate ne La casa grande e i coevi testi
canonici della novela de la Violencia risulta abissale. Se, sulla spinta emotiva
generata dagli eventi tragici a cui assistono, autori quali Daniel Caicedo, Pedro
Gmez Corena o Carlos H. Pareja privilegiano la cronaca, la denuncia e la
testimonianza viva di una societ lacerata, a cui subordinano la dimensione estetica
praticando una prosa lineare, aneddotica e piuttosto banale, al contrario Cepeda
Samudio costruisce una narrazione estremamente elaborata in cui luso dello stream
of consciousness, gli inattesi salti temporali nel flusso della diegesi, i dialoghi ex
abrupto, la molteplicit delle focalizzazioni narrative con le loro ellissi e parallissi 11
avvicinano la scrittura del giovane autore colombiano a quella di Faulkner. In buona
misura, questi artifici espressivi sono propri della letteratura moderna; ma
opportuno rilevare che questa innovativa dinamizzazione della scrittura anche il
frutto dellinfluenza esercitata dalle arti figurative e in modo particolare dal
linguaggio del cinema, con cui sia Faulkner sia Cepeda Samudio hanno lavorato.12
Come accade con la letteratura de la Violencia, anche la narrazione di La casa
grande si intesse attorno a un evento drammatico della storia nazionale, che tuttavia,
come vedremo, lo scrittore di Barranquilla rappresenta attraverso un racconto obliquo
diametralmente opposto allo stile documentario usato dai suoi contemporanei. Questo
episodio sanguinoso, conosciuto come la masacre de las Bananeras, ebbe luogo
nella cittadina di Cinaga, nella regione costiera del departamento del Magdalena,
dove la societ statunitense United Fruit Company si era insediata gi dai primi anni
del Novecento impiantando una fiorente coltivazione del banano, di cui controllava il
commercio in tutta larea caraibica. Approfittando della sua posizione monopolistica,
dei suoi legami con i politici locali e del governo centrale nonch della mancanza di
10

Lucila Ins Mena, Bibliografa anotada sobre el ciclo de la violencia en la literatura colombiana, Latin American
Research Review, Vol. 13, No. 3 (1978), pp. 95-107; Manuel Antonio Arango, Gabriel Garca Mrquez y la novela de
la violencia en Colombia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985.
11
Genette definisce la parallissi (paralipsis) come una elpsis lateral, che da parte della voce narrante consiste en dar
menos informacin de la que en principio es necesaria [acerca] de una accin o pensamiento importante del hroe
focal. Grard Genette, Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989, pp. 107 e 249-50.
12
Anche su questo piano si pu riscontrare una marcata affinit tra i due autori. Fra la met degli anni Trenta e la met
degli anni Cinquanta Faulkner fu molto attivo come sceneggiatore cinematografico, scrivendo, da solo o in
collaborazione, circa una ventina di copioni, la met dei quali non ufficialmente accreditati (cfr. Erminio Corti,
Bibliografia, in William Faulkner. Opere scelte, Mondadori, Milano, 2004, vol. I, pp. 1149-50). A sua volta, anche
lvaro Cepeda Samudio manifest un grande interesse per il cinema e per la possibilit di trasporre nella letteratura il
suo linguaggio innovativo. La sua breve ma significativa esperienza di cineasta, con la scrittura (cui contribuisce anche
Gabriel Garca Mrquez), la direzione e linterpretazione del cortometraggio sperimentale La langosta azul (1954)
nonch il rodaje del documentario sul carnevale di Barranquilla (Mi carnaval para toda la vida, 1961), rappresenta uno
dei primi tentativi di introdurre il cinema indipendente in Colombia.

una legislazione del lavoro, la societ praticava uno sfruttamento intenso dei
lavoratori che, sottoposti a un sistema di subcontrattazione, non riuscivano far valere
le loro giuste rivendicazioni. Gi nel 1918 i lavoratori delle piantagioni colombiane
erano scesi in sciopero per reclamare aumenti salariali e un miglioramento delle loro
condizioni, ma la United Fruit ignor completamente la protesta, che quindi fall.
Esattamente un decennio pi tardi, i lavoratori della Zona Bananera riuscirono ad
organizzarsi e, appoggiati dalla Unin Sindical de Trabajadores del Magdalena,
presentarono nuovamente alla compagnia statunitense una petizione [pliego de
peticiones compuesto por nueve demandas], che fu puntualmente respinta con il
pretesto che gli operai non erano dipendenti della United Fruit Company ma
semplicemente empleados ocasionales. Il rifiuto di avviare qualsiasi forma di
negoziato innesc una mobilitazione generale. Come riporta lo storico inglese Peter
Chapman nel suo studio Jungle Capitalists:
in October 1928 thirty-two thousand United Fruit plantation workers in Santa
Marta, Colombia, resuscitated the call for an eight-hour day, a six-day week
and free medical treatment which had been unsuccessful ten years earlier. They
also went on strike for wages in cash, rather than scrip exchangeable at the
company store, and functioning toilets as enjoyed in the homes of plantation
overseers. These were boom times for the banana market and [...] United
Fruits workers reckoned not to have received their due share of the benefits.
The company dismissed their demands as the work of communists and
anarchists and had troops occupy the Santa Marta banana zone to maintain
order.13

Presentando lo sciopero e il boicottaggio in atto come un tentativo di insurrezione


organizzato da agitatori anarchici e bolscevichi che non solo metteva a repentaglio le
propriet della compagnia (rete ferroviaria, empori e altre infrastrutture), gli interessi
e lincolumit dei grandi proprietari terrieri ad essa legati ma mirava a sovvertire
lordine pubblico nella regione, i dirigenti locali della United Fruit Company
offrirono al governo conservatore del presidente Miguel Abada Mndez il pretesto
per intervenire manu militari. Secondo alcune testimonianze, di fronte alla
mobilitazione pacifica degli operai molti dei soldati inviati nella zona per garantire
lordine pubblico e porre fine allo sciopero iniziato il 12 novembre finirono per
fraternizzare con i manifestanti, i quali erano stati peraltro convinti che le mediazioni
condotte da esponenti del governo fossero in procinto di risolvere la controversia. La
mattina del 6 dicembre 1928 centinaia di scioperanti con le loro famiglie si trovavano
radunati nella piazza principale di Cinaga, nei pressi della stazione ferroviaria, forse
in attesa di una comunicazione ufficiale che sancisse la disponibilit della compagnia
ad avviare trattative. Nel frattempo, il governatore del dipartimento Nez Roca
aveva promulgato lo Stato dAssedio, che dava al generale Carlos Corts Vargas, al
comando delle operazioni militari, lordine di disperdere i gruppi di scioperanti e la
facolt di reprimere ogni forma di boicottaggio ricorrendo anche alluso delle armi.
13

Peter Chapman, Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution, Canongate Books, EdimburghNew York, 2008, p. 89.

Pochi giorni prima era stato inviato nella regione un nuovo contingente di trecento
soldati, compuesto exclusivamente por personal oriundo de la regin de Antioquia,
pedido como refuerzo por el Comandante de la Zona, quien consider que stos
procedan del interior del pas porque los soldados costeos no le prestaban ni le
ofrecan ningn tipo de seguridad, pues muchos de ellos eran parientes de los
huelguistas o casi todos eran antiguos trabajadores de las bananeras. 14 Alle prime
luci dellalba i soldati entrarono nella piazza occupata di Cinaga e lessero il decreto
con cui si ordinava lo sgombero immediato dei manifestanti, ma questi rimasero al
loro posto. Allora un ufficiale comunic che dopo tre squilli di tromba avrebbe fatto
aprire il fuoco sulla folla. Quando il terzo squillo si spense la gente radunata nella
piazza non si era mossa: instantes despus slo se escuch la voz de un militar que
deca fuego y con ello, segundos despus, se sinti el rugir de las ametralladoras y
las descargas de la fusilera disparadas en contra de los obreros que se encontraban en
huelga.15
Ancora oggi, a distanza di quasi un secolo, il numero delle vittime della brutale
azione repressiva dellesercito nella piazza di Cinaga occupata da una moltitudine
disarmata, rimane imprecisato. Il generale Corts Vargas nel suo rapporto ufficiale al
governo dichiar che tra la popolazione vi erano state nove vittime. Nei giorni
seguenti, il quotidiano La Prensa di Barranquilla riport che i morti erano almeno un
centinaio,16 mentre un comunicato successivo dellambasciata statunitense in
Colombia al Segretario di Stato Frank Kellogg riferiva che, secondo la stessa United
Fruit Company, gli scioperanti uccisi erano oltre un migliaio. 17 Nel 1929 il Partido
Liberal incaric Jorge Elicer Gaitn, allora giovane e brillante avvocato che aveva
da poco ottenuto il titolo di dottore in Giurisprudenza all'universit La Sapienza di
Roma ed era stato eletto alla Cmara de Representantes, di recarsi a Cinaga per
investigare sugli eventi sanguinosi avvenuti l'anno precedente. Terminata la
ricognizione e raccolte le testimonianze, Elicer Gaitn present al Congreso de la
Repblica una dura requisitoria che metteva sotto accusa il comportamento del
governo e denunciava le gravi colpe di Corts Vargas. 18 Nessuno dei responsabili
militari o politici venne tuttavia perseguito e presto le autorit dello stato riuscirono a
14

Jorge Enrique Elas Caro, La masacre obrera de 1928 en la zona bananera del Magdalena-Colombia. Una historia
Inconclusa, Andes, Vol. 22 (junio 2011) <http://www.scielo.org.ar/pdf/andes/v22n1/v22n1a04.pdf>.
15
Ibidem.
16
Ibidem.
17
Peter Chapman, Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution, cit., p. 91.
18
Naturalmente no hay que pensar que el gobierno ejerci ninguna presin para que se reconociera la justicia de los
obreros. Estos eran colombianos y la compaa era americana y dolorosamente lo sabemos que en este pas el gobierno
tiene para los colombianos la metralla homicida y una temblorosa rodilla en tierra ante el oro americano. []
Corts Vargas ha dicho que la multitud no crea que el ejrcito disparara. Y es la verdad. No crea porque este hombre
feln, en el da anterior [] haba jurado a los obreros en nombre de la patria que mientras estuviera all no se
disparara sobre la multitud. Pero llega en aquella noche con el ejrcito; ante una multitud dormida lee el clebre
decreto. Los pocos que estn despiertos, lanzan su grito de Viva Colombia, y este hombre inmisericorde y cruel, para
aquel grito tiene una contestacin: Fuego! Empiezan a disparar las ametralladoras, despus los fusiles cinco minutos, la
tragedia est consumada. Muchas vidas. Cientos de vidas caen bajo la metralla asesina. La orden la haba dado un
hombre ebrio. Pero no basta eso. No se conforma con haber asesinado inocentes. Ordena la persecucin bayoneta calada
sobre la multitud vencida, sobre los seres que en el suelo lanzan los ayes y all vienen cuadros de horror increbles.
Los heridos son rematados con la bayoneta. Ni el llanto, ni la imploracin, ni el correr de la sangr conmueve a estas
hienas humanas. Bayoneta para los moribundos. Despiadado horror. Jorge Elicer Gaitn, El debate de las bananeras:
cuatro das de verdad contra 40 aos de silencio, Editorial Retina, Bogot, 1988, pp. 84-85.

far calare una cappa di silenzio sul massacro delle bananeras. 19 Soltanto nella regione
che fu teatro degli eventi la popolazione conserv la memoria delleccidio e per
decenni si tramandarono le testimonianze di coloro che avevano assistito alla
repressione e avevano visto i corpi dei caduti, i cui cadaveri si raccontava fossero
stati sepolti a centinaia in fosse comuni o, secondo altre versioni, caricati su un treno
e quindi gettati in mare.
lvaro Cepeda Samudio nacque a Barranquilla,20 ma dopo poco tempo la famiglia si
trasfer nella cittadina di Cinaga, in una casa situata proprio nei pressi della stazione.
Quando avvenne leccidio del 6 dicembre 1928, il futuro scrittore era un bimbo di
due anni e mezzo e non poteva quindi serbare un ricordo diretto di quegli eventi. 21
Tuttavia, nella sua adolescenza ebbe sicuramente lopportunit di ascoltare i racconti
di coloro che avevano partecipato allo sciopero o che erano stati testimoni dei fatti.
Racconti nei quali si riferiva di persecuzioni e soprusi coperti dalla Legge Marziale,
di unaggressione feroce condotta dallesercito nei confronti di cittadini inermi e
soprattutto di feriti e morti. Tanti morti e tanti cadaveri fatti scomparire. Nelle scene
che queste voci rievocavano emergeva un contesto di repressione sociale e violenza
che la storia ufficiale cerc di negare.
Altri scrittori interessati soprattutto a ottenere un riscontro di pubblico o pi
semplicemente privi di sensibilit e ricettivit nei confronti delle nuove forme
estetico-letterarie che si erano sviluppate e diffuse in quei decenni fuori dalla
Colombia avrebbero trovato nelle rievocazioni popolari degli atti di repressione
violenta che sfociarono nella Matanza de las bananeras abbondante materiale per
costruire una narrazione sensazionalistica o meramente pamphletaria. Ma Cepeda
Samudio, che aveva ricevuto una educazione cosmopolita pur conservando un legame
profondo con la propria terra e cultura, con La casa grande compie unoperazione
diametralmente opposta. Bench levento storico del 1928 con il suo tragico esito
finale rappresenti, per cos dire, il motore e lasse centrale del romanzo non un
caso che il cuore dellopera, cio il quinto capitolo, sia emblematicamente costituito
dal testo del decreto con cui il generale Carlos Corts Vargas dichiara cuadrilla de
malhechores a los revoltosos de la Zona Bananera22 e annuncia lapplicazione della
legge marziale per ripristinare lordine pubblico , la narrazione in buona misura
occupata dalle vicende conflittuali che si svolgono allinterno di una famiglia
19

Persino ledizione spagnola della Cambridge History of Latin America, considerata una delle opere di riferimento
della storiografia sudamericana, dedica solo poche righe a questo evento, sminuendone peraltro gli esiti drammatici:
No hubo en realidad demasiada persecucin extraordinaria. La huelga de la zona bananera de Santa Marta y la masacre
de 1928 fueron producto de circunstancias especiales. Se desarrollaron de un modo imprevisto para ambos bandos; la
represin subsiguiente fue suave, se debilit el gobierno responsable de la masacre, y nada semejante volvi a suceder
posteriormente. Malcolm Deas, Colombia, c. 1880-1930, in Leslie Bethell, a cura di, Historia de Amrica Latina,
Editorial Crtica, Barcelona, Vol. 10, p. 301.
20
Alfonso Fuenmayor, Prlogo de Todos estbamos a la espera, El ncora Editores, Bogot,
1993, pp. 17-18.
21
A questo propsito, Lucila Ins Mena osserva che, nel capitolo XV di Cien aos de soledad di Gabriel Garca
Mrquez, il bimbo che Jos Arcadio Segundo solleva sulle sue spalle nei momento che precedono linzio del massacro
nella piazza di Macondo potrebbe essere una proiezione finzionale proprio di Cepeda Samudio. Lucila Ins Mena, La
Casa Grande: el fracaso de un orden Social, Hispamrica, Ao 1, No. 2 (Dec. 1972), p. 3.
22
LCG, p. 113.

appartenente alloligarchia terriera e proprietaria della finca La Gabriela. La


vicenda privata e levento collettivo sono inestricabilmente intrecciati sotto diversi
punti di vista. Sul piano diegetico, i personaggi principali della famiglia con le loro
decisioni e azioni condizionano il conflitto tra gli scioperanti e lautorit politicomilitare; sul piano tematico, le dinamiche di potere, di coercizione e di repressione
(ma anche di ribellione) che agiscono allinterno famiglia patriarcale si ritrovano,
amplificate su scala macrosociale, tanto nella collettivit di Cinaga quanto nelle
istituzioni che intervengono manu militari per proteggere gli interessi economici
della United Fruit Company.
Ma soprattutto la pratica della violenza, nelle sue diverse forme e manifestazioni, a
costituire una costante nelle interazioni sociali e interpersonali che lopera di Cepeda
Samudio mette in scena. A prima vista, questa affermazione pu apparire
contraddittoria. Di fatto, in tutta la narrazione, vi sono solo due episodi che si
configurano inequivocabilmente come atti di aggressione fisica che hanno
conseguenze fatali: luccisione di uno scioperante per mano di un soldato e
lassassinio del Padre commesso da una parte della popolazione per vendicare le
vittime della repressione militare subita anni prima. A questi due eventi violenti si
deve aggiungere la punizione brutale e rabbiosa con cui il Padre castiga la figlia
ribelle dopo che questa ha perduto lillibatezza. Nel caso dei due omicidi, bisogna
peraltro osservare che lautore usa una modalit di rappresentazione narrativa che non
concede nulla alla spettacolarizzazione letteraria o allenfasi sensazionalistica
dellatto cruento. Se tuttavia consideriamo il termine violenza nellaccezione pi
ampia che gli studi giuridici, filosofici e sociologici dedicati al tema gli hanno
attribuito, vediamo che esso comprende non soltanto le aggressioni di natura fisica ai
danni di un essere vivente, ma anche le forme di coercizione psicologica, di
imposizione morale nei confronti di soggetti mantenuti in una condizione subordinata
e di ci che Pierre Bourdieu ha definito come violenza simbolica,23 le quali
condizionano in modo subdolo (ma non meno reale) i rapporti nella societ e tra gli
individui. In questo senso, come si cercher di dimostrare nellanalisi che segue, un
testo in cui la violenza una modalit di interazione pervasiva e proteiforme, che
spesso si manifesta in maniera obliqua attraverso elementi allusivi o simbolici. Non si
tratta quindi di un romanzo della Violenza, intesa come periodo storico, e neppure di
un romanzo che usa la rappresentazione della violenza fisica in funzione estetizzante
(e quindi autoreferenziale), bens di un romanzo che propone una riflessione sulla
violenza in quanto strumento di condizionamento delle dinamiche micro e
macrosociali nella realt storica colombiana.
Data la complessit stilistica e strutturale che caratterizza La casa grande,
opportuno procedere nellanalisi delle istanze narrative riconducibili alla tematica
della violenza distinguendo anzitutto tra le due sfere nelle quali essa si esercita e
manifesta. Queste, che si compenetrano e interagiscono tanto nella realt empirica
23

Pierre Bourdieu, Mditations Pascaliennes, Seuil, Paris, 1997. Su questo tema si veda inoltre Daniel J. Schubert,
Suffering/symbolic violence, in Michael Grenfell (a cura di), Pierre Bourdieu: Key Concepts, Acumen, Stocksfield,
2008, pp. 183-98.

quanto nella finzione letteraria di Cepeda Samudio, corrispondono rispettivamente


allambiente privato, chiuso e claustrofobico della famiglia che possiede la tenuta La
Gabriela, e alla dimensione pubblica costituita dalla societ rurale della Zona
bananera e dalle istituzioni politiche ed economiche che la controllano.
Seguendo lordine della narrazione, il primo ambito che il lettore incontra coincide
con la sfera pubblica, rappresentata dallistituzione repressiva dellesercito. Il
capitolo che apre il romanzo descrive infatti il trasferimento e il dispiegamento nella
cittadina di Cinaga di un contingente militare inviato dalle autorit per mettere fine
allo sciopero e alle azioni di boicottaggio messe in atto dai jornaleros amotinados.
Protagonisti di questa parte introduttiva de la Casa grande, costruita come un
racconto sostanzialmente autonomo,24 sono due soldati semplici. Los soldato si
sviluppa attraverso una sequenza di dialoghi fra i due militari, che si alternano alle
descrizioni oggettive ai commenti formulati da un narratore eterodiegetico
riconducibile alla voce autoriale. I soldati non hanno nome e non vengono mai
descritti fisicamente, un artificio che permette allautore di conferire ai suoi
personaggi una funzione marcatamente attanziale e di connotare ciascuno come il
rappresentante paradigmatico di posizioni ideologiche e di valori etici diametralmente
opposti. Questa contrapposizione fra i due attanti - che nel dialogo di apertura sono
segni vuoti che lentamente si riempiono grazie alla progressiva formazione di un
significato costituito dal carattere, dalle opinioni e dagli atteggiamenti individuali - si
mantiene per gran parte della narrazione e solo alla conclusione del capitolo, quando
leccidio dei manifestanti si consumato, le rispettive visioni della realt arrivano a
coincidere.
I due soldati, che appartengono a un contingente di duecento uomini richiamato da
fuori la provincia per schiacciare la rivolta operaia, pur essendo probabilmente
reclute alla prima esperienza sul campo - questo si pu dedurre dalle ripetute allusioni
nei dialoghi al loro equipaggiamento nuovo: las botas eran nuevas y grandes y el
curo nuevo de las cartucheras y de los morrales no haba sido ablandado todava por
el sudor 25 - e prive di informazioni circa i dettagli delloperazione a cui partecipano,
come accade in genere ai militari di truppa, sono consapevoli di essere parte di una
macchina repressiva il cui intervento nel conflitto tra capitale e lavoro implica la
soppressione dei diritti civili della popolazione. Questa trasgressione del contratto
sociale su cui si fonda e legittima la convivenza democratica si configura come un
atto di violenza esercitata dalloligarchia politica ed economica nei confronti della
massa dei liberi cittadini. Ed un atto di violenza che non solo infrange gli statuti
giuridici ed accentua lasimmetria nei rapporti di potere tra le istituzioni e la societ
civile, ma che sottrae lesercizio del ordine pubblico allautorit preposta, vale dire la
polizia, per delegarlo allesercito, disponendo di fatto una militarizzazione dello
Stato. Su questo piano si manifesta la profonda divergenza di opinioni tra i due
24

Nel 1958 il capitolo Los soldados apparve come racconto nella rivista Mito (nr. 22-23) e,
opportunamente adattato dal drammaturgo Carlos Jos Reyes , fu portato in scena nel 1966. Il
testo teatrale delladattamento fu pubblicato nella rivista arte y letras, I, No. 4, pp. 4-5.
25
LCG, p. 40.

soldati protagonisti della narrazione. Mentre uno di loro che possiamo identificare
come il soldato critico considera lintervento militare una indebita interferenza in
una controversia che dovrebbe essere risolta attraverso la negoziazione o un arbitrato
equanime, laltro il soldato omologato , mostra di riconoscersi nellistituzione
castrense e di approvare luso della forza per soffocare una protesta che ritiene
ingiustificata e illecita. Questa divergenza di opinioni e di atteggiamenti si manifesta
in modo evidente sin dalle prime battute del dialogo con cui si apre il capitolo:
Entonces por qu no has dormido?
He estado pensando.
En qu?
En maana.
Tienes miedo? El teniente dijo que tienen armas, pero yo no creo.
He estado pensando por qu nos mandaron.
No oste lo que dijo el teniente: no quieren trabajar, se fueron de las fincas y
estn saqueando los pueblos.
Es una huelga.
S, pero no tienen derecho. Tambin quieren que les aumenten los jornales.
Estn en huelga.
Claro: y por eso nos mandaron: para acabar con la huelga.
Eso es lo que no me gusta. Nosotros no estamos para eso.
No estamos para qu?
Para acabar con las huelgas.
Nosotros estamos para todo. A m me gusta haber venido. Yo no conozco La
Zona. Y estar en comisin es mejor que estar en el cuartel [...]
S, pero no est bien.
Qu importa que est bien o no, la cosa es que estamos en comisin y no en
el cuartel.
S importa.26

Il soldato critico argomenta in modo razionale il suo punto di vista esprimendo, se


non proprio un sostegno esplicito alla causa degli scioperanti (le cui istanze forse non
conosce neppure), quantomeno un senso di solidariet nei loro confronti, nonch
dubbi sulla legalit dellintervento repressivo dellesercito e una preoccupazione per
le conseguenze che questo atto prefigura. Al contrario, il soldato omologato appare
cinico e superficiale nelle sue opinioni, indifferente o ostile alle ragioni che hanno
indotto i braccianti dellindustria bananiera a protestare per il riconoscimento dei loro
diritti. Nonostante le obiezioni sollevate dal suo commilitone, accetta il proprio ruolo
di difensore armato dellordine costituito, senza metterne in discussione i presupposti
di autorit e liceit. E la sua visione non muta neppure quando implicitamente deve
ammettere che lesercito unorganizzazione corrotta (Bueno, todos roban. Pero
el sargento es el peor porque nos roba a nosotros: se roba la plata de la comida de
nosotros y nos hace pasar hambre. Si el comandante roba, le robar al gobierno y eso
no importa)27 e che neppure i suoi superiori hanno le idee chiare a proposito della
missione di pubblica sicurezza che dovranno compiere e delle direttive che
26
27

LCG, pp. 37-38.


LCG, p. 47.

dovranno impartire. In questo senso, il personaggio, pur essendo un soldato semplice,


costituisce una figura paradigmatica che incarna lobbedienza incondizionata alla
struttura gerarchica (a sua volta subordinata alloligarchia che rappresenta il potere
politico), principio fondamentale su cui si regge listituzione militare:
[...] lo que pasa es que tienes miedo.
Qu voy a tener miedo.
Entonces por qu te preocupas?
Porque si es una huelga tenemos que respetarla y no meternos.
Ellos son los que tienen que respetar.
A quin?
A las autoridades, a nosotros.
Nosotros no somos autoridades: nosotros somos soldados: autoridades son
los policas.
Est bien, pero los policas no sirven. Por eso nos mandan a nosotros.
Lo que pasa es que los policas no han podido con ellos.
T tienes miedo.
Qu vaina! Que no tengo miedo, lo que pasa es que no me gusta esto de ir a
acabar con una huelga. Quin sabe si los huelguistas son los que tienen razn.
No tienen derecho.
Derecho a qu?
A la huelga.
T que sabes.
El teniente dijo.
El teniente no sabe nada.
Eso s es verdad.28

Ma la fedelt del soldato omologato alla disciplina militare e alle consegne solo
apparente. Mentre il suo compagno darmi apertamente critico nei confronti della
missione nella quale si trova coinvolto, ma, per senso di responsabilit, sceglie di
proteggere dalla pioggia il suo fucile anzich se stesso ( []No te tapaste con la
manta? / No. / Te empapaste ntegro. / No importa. / Qu hiciste con la
manta? / Envolv el fusil para que no se me mojara)29, egli durante il trasferimento
del contingente nella Zona si preoccupa soltanto di evitare per quanto possibile i
disagi e le fatiche, lamentandosi in continuazione del clima e della mancanza di cibo.
Ma la sua preoccupazione maggiore, che traspare dallinsistenza con cui chiede
lopinione del suo commilitone proiettando in lui la sua apprensione (T tienes
miedo), rappresentata dalla possibilit che i lavoratori in sciopero siano armati.
Questa supposizione, a cui il soldato critico non crede per ragioni assai plausibili, si
fonda sulla parola del suo superiore quello stesso che, tuttavia, come riconosce il
personaggio, no sabe nada e, pi in generale, riflette il clima di ostilit nei
confronti dei jornaleros in lotta generato dalla propaganda che i mezzi di
informazione nazionali e il governo hanno alimentato per screditare agli occhi
dellopinione pubblica la loro protesta, con il fine giustificare luso della forza e della
violenza istituzionale per reprimerla.
28
29

LCG, pp. 38-39.


LCG, p. 40.

10

Quin dijo que estaban armados?


El teniente, cuando nos formaron para instruccin. No oste?
No.
De dnde crees t que han sacado las armas?
No tienen armas: nada ms los machetes.
Cmo lo sabes?
Son jornaleros.
Y por eso no van a tener armas.
S, por eso.
[]
A lo mejor no podemos acabar con la huelga.
Claro que acabamos.
A lo mejor no.
Entonces t tambin crees que estn armados.
No, no tienen armas.
La vaina va a ser fcil.
Quin sabe.
Levntate que ahora nos toca bajar a nosotros.
Tambin tienes prisa.
No, a m me importa un carajo la huelga: es que estoy entumido y tengo
hambre.30

Lincapacit da parte del soldato omologato di comprendere la situazione nella


quale si trova coinvolto incapacit che dipende dalla sua indole irriflessiva e
superficiale nonch dal condizionamento esercitato dallistituzione militare lo porta
quindi ad accettare con noncuranza la funzione di strumento repressivo che il potere
politico e suoi superiori gli hanno assegnato. Mentre il soldato critico rivela di
possedere una forma di coscienza di classe manifestando una comprensione umana
verso chi lotta per vedere riconosciute le proprie rivendicazioni salariali e sociali, il
suo compagno nel dialogo sotto riportato esprime con impazienza la volont di agire
anche con la violenza, che crede di poter legittimamente esercitare nei confronti di
chi, per solidariet, si schierato dalla parte dei lavoratori dellindustria bananiera
nelle loro azioni di boicottaggio della United Fruit Company.
[] Me aburro aqu esperando; por qu no vendr ese tren.
No habrn encontrado a los maquinistas. Tal vez no los han podido obligar a
venir.
Nosotros los hubiramos trado a culatazos. Seguro mandaron a unos
pendejos. Nosotros los hubiramos trado hace rato.
Crees t.
Yo s creo: a culatazos los hubiera trado yo. No creo que esos estn
armados.
No tienen derecho a pegarles. No pueden obligarlos a venir si ellos no
quieren.
Claro que tenemos derecho: para eso estamos aqu.
Estn en huelga.
30

LCG, pp. 39-40 e 42-43.

11

Ya s, pero eso no importa.


S importa.31

In considerazione del fatto che i due militari protagonisti del primo capitolo di La
casa grande svolgono una funzione narratologica di attanti paradigmatici che
incarnano valori etici e modalit di pensiero tra loro contrapposti, possiamo
assimilare la figura del soldato omologato allincarnazione di ci che, parafrasando
la celebre espressione di Hannah Arendt,32 si configura come la banalit della
violenza. Il contesto chiaramente diverso rispetto allesperienza del campo di
concentramento e del genocidio a cui si riferisce la filosofa tedesca; tuttavia,
latteggiamento del personaggio che Cepeda Samudio usa per rappresentare
labitudine della massa ad accettare la violenza imposta da un sistema egemone,
risponde a un meccanismo fondamentalmente identico: il senso di impunit che
deriva dallautorizzazione formale ricevuta da unistituzione a compiere latto di
forza ma soprattutto il mancato riconoscimento dellAltro, il suo disprezzo, la
negazione della sua umanit e dei suoi diritti.
Come sostenuto anche da Levi e Todorov, la banalit del male non [] quella
dei sadici e dei mostri, ma quella delle persone normali: essa prospera
nell'indifferenza, nella superficialit, nell'incapacit di comprendere la
responsabilit e la portata dei propri atti nei confronti del prossimo, quindi
nell'assenza di pensiero, ovvero nell'incapacit di prendere le distanze dal
proprio contesto, dai pregiudizi, dagli ordini dei superiori, ma anche nella
totale incapacit di mettersi nei panni degli altri, di riconoscerli come propri
simili. La banalit del male, afferma Arendt, soprattutto figlia di un pensiero
pigro e della totale assenza di riflessivit.33

Con il procedere della narrazione, che descrive lavvicinamento dei soldati alla Zona
bananera, il loro ingresso a Cinaga e loccupazione della cittadina, si addensano
nella scrittura elementi che riconducono alla sfera semantica della repressione o della
violenza e prefigurano quella che sar la conclusione tragica del conflitto fra gli
interessi del potere economico-politico e quelli dei lavoratori in sciopero. Questi
segni testuali sono in buona misura costituiti da immagini e allusioni simboliche, e in
parte da riferimenti precisi ed espliciti, riconducibili in primo luogo alla presenza
stessa del contingente militare incaricato di esercitare una coercizione non legittima
sulla popolazione civile. La prima forma di violenza che i soldati mettono in atto non
di natura fisica bens psicologica e passa attraverso il dispiegamento della forza
militare, con la sua ostentazione intimidatoria delle armi e di un apparato efficiente
che si muove con disciplina e obbedienza. I due protagonisti del capitolo iniziale
sono i primi a constatare gli effetti di questa aggressione nei confronti della
popolazione. Quando il loro contingente entra a Cinaga, la cittadina appare infatti
deserta ed chiaro che i suoi abitanti si sono rinchiusi nelle loro case. Il soldato
critico interpreta questo comportamento dei civili come una forma di diffidenza e
31
32
33

LCG, pp. 49-50.


Hannah Arendt, Eichmann en Jerusaln, trad. de Carlos Ribalta, Lumen, Barcelona, 2003, p. 171.
Paola Rebughini, La violenza, Carocci, Roma, 2004, p. 85.

12

di ostilit di fronte alla presenza dei militari venuti a imporre la legge marziale e
reprimere la protesta, ma ovviamente plausibile che a questi sentimenti si aggiunga
un legittimo timore per la propria incolumit fisica:
Viste que nadie se asom cuando pasamos. Ni siquiera los pelaos.
Es que ya saben para qu estamos aqu; ya nos tienen rabia.
Por qu nos van a tener rabia: no es culpa de uno.
Quin sabe.
Es culpa de los huelguistas.
De los huelguistas no: de la Compaa.
Bueno, pero de nosotros no es.
Quin sabe.34

Alle impressioni dei due soldati segue il commento del narratore eterodiegetico. La
voce onnisciente, sfruttando la situazione narrativa autoriale,35 nelle poche e
schematiche immagini con le quali descrive il paese che i militari attraversano per
raggiungere la caserma utilizza il termine muerto per connotare la sua desolante
solitudine. Si tratta di un aggettivo che, a prima vista, tende a passare inosservato
quale elemento figurato di unespressione comune. Tuttavia, alla luce di una lettura
retroattiva (sino a questo punto della narrazione non compaiono riferimenti espliciti
che permettano di mettere in relazione la ficcin con levento storico), esso acquista
una pregnanza particolare, prefigurando il massacro che presto verr compiuto:
Caminaron lentamente, sin prisa, mirando, sin entender bien las puertas y
ventanas cerradas a lado y lado de las calles.
Haban pasado todo el da en la estacin: los primeros sentados en los bancos
largos de madera, los otros tirados en el suelo, recostados a las columnas de
hierro gris, en cuclillas a lo largo de la plataforma. [...] Todos se fastidiaron. Se
cansaron de mirar el pueblo cerrado, muerto, que comenzaba frente a la
estacin.36

Analogamente, un significato sinistro assumono le immagini che il narratore associa


al treno requisito dai militari che, sotto la minaccia delle armi, e quindi con un atto
arbitrario e violento, hanno costretto i macchinisti in sciopero a condurre il convoglio
fino alla stazione da cui la truppa si muover:
El tren era largo, desordenado y en vez de alegre como todos los trenes, era
lento, torpe, los carros abiertos a la lluvia se golpeaban unos a los otros
innecesariamente. La locomotora se detuvo frente a la estacin: la locomotora,
no los ltimos vagones. Los que venan en la cabina y sobre el techo del
segundo carro [...] se quedaron sentados, con los fusiles entre las piernas,
mirando a los maquinistas.
[...]
34

LCG, p. 52.
Uno dei tre tipi fondamentali di situazione narrativa proposti da Franz Stenzel alla met degli anni Cinquanta, che
sostanzialmente corrisponde alla focalizzazione zero di Genette. Cfr. Franz K. Stanzel, Theorie des Erzhlens,
Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen, 1979, p. 19 e segg.; Grard Genette, Figuras III, cit., p. 244 e segg.
36
LCG, p. 53.
35

13

Entonces se oy el pitazo: corto, agudo, fro: como un cuchillo: como una


seal.37

I vocaboli che Cepeda Samudio utilizza in questo passaggio per rappresentare il treno
sono significativi: desordenado, lento, torpe, aggettivi che contraddicono la sua
prerogativa di mezzo di trasporto efficiente e lo rendono un segno emblematico della
situazione confusa e anormale che si sta producendo. Tali connotazioni vengono
accentuate dallosservazione (en vez de alegre como todos los trenes) che
attribuisce al convoglio un carattere lugubre, nonch dalla presenza della scorta che
tiene sotto controllo i macchinisti della locomotrice, il cui fischio suona sinistro e
penetrante come una pugnalata. A questo intervento del narratore, segue, con un
breve salto di tempo e spazio, la scena della sveglia improvvisa dei soldati,
annunciata dal trombettiere: En los largos salones en silencio el hierro oxidado de
las camas comenz a crujir, y por un momento el ruido de los cuerpos, de las botas,
de las cantimploras, de los fusiles, y sobre todo el ruido indeciso del apremio, cubri
el sonido de la corneta.38 I movimenti automatici dei soldati, i rumori delle armi,
dellequipaggiamento, del loro passo cadenzato Con pasos precisos, acompasados
a la voz que los marcaba, en formacin, con los fusiles al hombro [...] salieron del
cuartel [] con la vista fija sobre la nuca del que marchaba enfrente, sin mirar a los
lados los huecos de las puertas y de las ventanas abiertas , 39 cos come le immagini
cinematografiche e la scrittura sintetica usata qui da dallautore, sono tutti elementi
che trasmettono al lettore la sensazione di assistere allattivarsi di una macchina tanto
efficiente quanto spietata e impersonale qual quella militare. Nellottavo capitolo
intitolato Sbado, il giorno in cui viene compiuta la carneficina che con i due
capitoli precedenti (Jueves e Viernes) permette di leggere levento come una
allegoria della passione di Cristo , questa rappresentazione disumanizzante
dellapparato repressivo si ripresenter, accentuata dal linguaggio freddo e oggettivo
del rapporto militare che ricostruisce le operazioni svolte.
A questo punto, la voce del narratore extradiegetico per la prima volta annuncia
esplicitamente, attraverso un commento prolettico, ci che sar lesito tragico
dellazione repressiva dei manifestanti inermi radunatisi nella piazza e nella stazione
di Cinaga:
Marcharon todos en fila de cuatro en fondo y una sola de tres, hasta la estacin.
Todava no eran la muerte: pero llevaban ya la muerte en las yemas de los
dedos: marchaban con la muerte pegada a las piernas: la muerte les golpeaba
una nalga a cada trance: les pesaba la muerte sobre la clavcula izquierda una
muerte de metal y madera que haban limpiado con dedicacin.40

37

LCG, pp. 55-56.


LCG, p. 56.
39
LCG, pp. 56-57.
40
LCG, p. 57.
38

14

In queste immagini cariche di una tensione emotiva resa dalla quadruplice ripetizione
del termine chiave, che nella frase suona come una nota funebre, le armi non sono pi
soltanto icone intimidatorie ma concreti strumenti di morte. Cos come macchine di
morte diventano i soldati stessi, rappresentati attraverso le metonimie sottilmente
disumanizzanti delle loro spalle che sorreggono il peso (materiale ma soprattutto
morale) del fucile e delle loro dita che premeranno il grilletto. La violenza non si
manifesta pi quindi solo come una forma simbolica o puramente coercitiva, bens
come lesercizio della forza e del potere che raggiunge le sue estreme conseguenze
sopprimendo la vita di altri esseri umani.
Se in La casa grande lapparato militare incarna in modo esplicito, come del resto
ovvio immaginare, lo strumento attraverso cui lo stato esercita la violenza
istituzionale, meno evidenti sono invece il ruolo e le responsabilit che il governo, gli
organi giuridici e la United Fruit Company hanno nella repressione della protesta e
nel massacro degli scioperanti. Sul piano storico risult evidente, a cominciare dalle
denunce formulate da Eliecer Gaitn, che il potere politico non ag in nome del bene
comune e a favore della maggioranza dei cittadini, ma, al contrario, per proteggere gli
interessi economici di un soggetto privato e straniero con il quale era colluso.
Tuttavia, nel romanzo, le sue responsabilit si possono desumere quasi
esclusivamente dal testo del decreto, riportato in modo pressoch integrale dallautore
e che costituisce il quinto capitolo. Questo documento, sottoscritto dal capo delle
operazioni militari, generale Carlos Corts Vargas, sancisce la promulgazione della
legge marziale sulla base di una violazione dei principi elementari del diritto: dichiara
infatti che gli huelguistas amotinados, considerati colpevoli di aggressioni, minacce
e devastazioni materiali, sono soggetti criminali che deben ser perseguidos y
reducidos a prisin.41 Queste imputazioni sono inoltre messe in relazione a una
stigmatizzazione di carattere ideologico della protesta, che identifica nel pericolo
rosso una minaccia allordine costituito, giacch i revoltosos de la Zona Bananera
[] demuestran un pavoroso estado de nimo, muy conforme con las doctrinas
comunistas y anarquistas que [] han propalado los dirigentes de este
movimiento.42 Si tratta, come evidente, non solo di accuse, ma di una vera e
propria sentenza illegale pronunciata dal potere politico (che possiede il monopolio
della legge) senza alcun processo e in assenza di un tribunale, al fine di giustificare
lintervento repressivo dellesercito e limplicita sospensione dei diritti civili (il
generale Corts Vargas firma il decreto in qualit di Jefe Civil y Militar de la
provincia de Santa Marta).43
Per quanto riguarda la potente multinazionale statunitense, il deus ex machina che
indusse il governo e le autorit locali ad abrogare lordinaria amministrazione della
giustizia e applicare un provvedimento eccezionale quale la legge marziale, bisogna
osservare che le sue responsabilit iniziarono prima ancora che diventasse il
41
42
43

LCG, p. 114.
LCG, p. 113
LCG, p. 114.

15

mandante della violenza materiale usata dalle istituzioni per stroncare il movimento
di protesta dei lavoratori. La United Fruit Company, che nel romanzo viene indicata
con il termine generico la Compaa, esercit una forma di violenza nellambito
stesso della sua attivit commerciale attraverso il sistema illiberale del comisariato
(inglese commissary, lo spaccio aziendale). Per un verso, questa pratica costringeva
i lavoratori, i cui salari erano pagati con buoni dacquisto, a rifornirsi dei prodotti di
consumo esclusivamente presso gli empori di propriet della stessa compagnia, che
naturalmente imponeva i suoi prezzi ed esercitava un doppio sfruttamento, dando
(poco) con una mano e riprendendosi quasi tutto con laltra. Per laltro, il monopolio
mercantile cos creato mise sul lastrico i commercianti locali il ceto relativamente
pi dinamico della societ rurale della costa atlantica i quali, per proteggere i loro
interessi economici, reagirono finanziando lorganizzazione dello sciopero e
sostenendo i lavoratori in lotta e le loro famiglie. Lallusione a questo coinvolgimento
di pura convenienza della piccola borghesia si trova nel dialogo conclusivo del
capitolo Jueves, che intercorre fra uno degli attivisti locali e un sindacalista
chiamato da fuori per coordinare la protesta: ahora tenemos que proteger al pueblo.
Ellos dieron la plata porque queran acabar con los comisariatos: usted lo sabe
perfectamente. [] Nosotros metimos al pueblo en esto: a ellos solamente les
interesa quitarse la competencia de los comisariatos de encima.44

44

LCG, p. 122.

16