Il suono Per la fisica, il suono un'oscillazione (un movimento nello spazio) compiuta dalle particelle (atomi e molecole) in un mezzo.

. Le oscillazioni sono spostamenti delle particelle, intorno alla posizione di riposo e lungo la direzione di propagazione dell'onda, provocati da movimenti vibratori, provenienti da un determinato oggetto, chiamato sorgente del suono, il quale trasmette il proprio movimento alle particelle adiacenti, grazie alle propriet meccaniche del mezzo le particelle a loro volta, iniziando ad oscillare, trasmettono il movimento alle altre particelle vicine e queste a loro volta ad altre ancora, provocando una variazione locale della pressione in questo modo, un semplice movimento vibratorio si propaga meccanicamente originando un'onda sonora (od onda acustica), che pertanto onda longitudinale. Le onde sonore possono essere rappresentate graficamente utilizzando un grafico cartesiano, riportante il tempo (t) sull'asse delle ascisse, e gli spostamenti delle particelle (s) su quello delle ordinate. !l tracciato esemplifica gli spostamenti delle particelle" all'inizio, la particella si sposta dal suo punto di riposo (asse delle ascisse) fino al culmine del movimento oscillatorio, rappresentato dal ramo crescente di parabola che giunge al punto di massimo parabolico. Poi la particella inizia un nuovo spostamento in direzione opposta, passando per il punto di riposo e continuando per inerzia fino ad un nuovo culmine simmetrico al precedente, questo movimento rappresentato dal ramo decrescente che, intersecando l'asse delle ascisse, prosegue in fase negativa fino al minimo parabolico. !nfine, la particella ritorna indietro e ripete nuovamente la sequenza di spostamenti, cos# come fa il tracciato del grafico. !l periodo (graficamente il segmento tra due creste) il tempo impiegato dalla particella per tornare nello stesso punto dopo aver cominciato lo spostamento (indica cio la durata di una oscillazione completa). La distanza dalla cresta all'asse delle ascisse indica, invece, l'ampiezza del movimento, in altre parole la distanza massima percorsa dalla particella dalla sua posizione di riposo durante l'oscillazione. $uttavia, nonostante il periodo e l'ampiezza siano due grandezze che da sole sarebbero sufficienti per descrivere le caratteristiche di un'onda, non sono frequentemente utilizzate, perlomeno non in forma pura" in acustica si preferisce, infatti, usare altre grandezze da queste derivate. %al numero di periodi compiuti in un secondo si ottiene la frequenza, misurata in hertz (&z), che definita proprio come il numero di oscillazioni compiute dalla particella in un secondo. %all'ampiezza dell'onda, invece, si calcola la pressione sonora, definita come la variazione di pressione rispetto alla condizione di quiete, e la potenza e l'intensit acustica, definita come il rapporto tra la potenza dell'onda e la superficie da essa attraversata l'intensit delle onde sonore viene comunemente misurata in decibel.

$ipologie di onde sonore 'sistono tre diverse tipologie di onde sonore e ognuna identificabile da un particolare andamento grafico Le onde semplici" onde dal tracciato regolare" i picchi sono speculari alle valli e assume la caratteristica forma di sinusoide. Le principali caratteristiche sono appunto il grafico sinusoidale e la periodicit. Le onde complesse" sono sempre onde dal tracciato regolare, in quanto i picchi sono speculari alle valli, ma la loro forma risulta pi( complessa della precedente, perch) presenta diverse anomalie nelle curve. Le caratteristiche sono" la periodicit e il grafico non sinusoidale. Le onde aperiodiche" sono onde non regolari" il tracciato ha forma caotica e zizzagante. *ono caratterizzate dall'assoluta irregolarit del grafico e dall'aperiodicit sono tracciati caratteristici dei rumori. Per una descrizione delle onde semplici i parametri di frequenza e d'ampiezza sono sufficienti, mentre le onde aperiodiche, a causa della loro aperiodicit, non possono essere descritte da alcun parametro. !nvece nella descrizione delle onde complesse sono s# utili sia la frequenza che l'ampiezza, ma date le anomalie del tracciato, questi due semplici parametri da soli non sono sufficientemente esaurienti, in quanto bisogna ricorrere alla scomposizione dell'onda fondamentale in una serie d'onde semplici, che sono invece analizzabili con le normali grandezze. Le onde semplici o formanti, ottenute dalla scomposizione di un'onda complessa, sono dette armoniche e nel loro insieme costituiscono quello che chiamato spettro dell'onda sonora. +na caratteristica molto importante delle armoniche che le loro frequenze corrispondono sempre a multipli interi della frequenza dell'onda complessa, e sono indicate con ,-, ,., ,/, ecc. con il pedice che corrisponde al rapporto tra la frequenza dell'onda fondamentale e quella dell'armonica

0!l termine vibrazione si riferisce in particolare ad una oscillazione meccanica attorno ad un punto d'equilibrio. 0oscillatore controllato in tensione, noto anche con l'acronimo 123, dall'inglese voltage controlled oscillator, un dispositivo elettronico con lo scopo di produrre un'oscillazione periodica, il cui periodo, e di conseguenza la frequenza, determinato dal valore assoluto di una tensione applicata ad un ingresso di controllo.

L'elettroacustica la scienza che si occupa dell'analisi e della riproduzione dei suoni per mezzo di apparecchiature elettriche, elettroniche ed elettromagnetiche. $ale scienza affonda le sue radici agli inizi degli anni venti.

4pparecchiature 5un trasduttore in grado di convertire i segnali sonori in segnali elettrici 5un mezzo per la memorizzazione dei segnali elettrici supporti magnetici supporti ottici supporti a stato solido 5un trasduttore in grado di convertire i segnali elettrici in suoni 5un sintetizzatore sonoro programmabile in grado di generare onde acustiche di diversa intensit, frequenza e timbro. -Trasduttori di input !l pi( utilizzato trasduttore di input il microfono, ovvero un trasduttore elettroacustico che converte un'onda sonora in un segnale elettrico. 'sistono svariati tipi di microfoni, ma i pi( comuni sono i microfoni a bobina mobile (ossia sono costituiti da una bobina metallica su cui montato il diaframma inserita all'interno di un magnete. !l movimento del diaframma genera il movimento della bobina inducendo al suo interno il passaggio di una corrente che rappresenta l'equivalente elettrico dell'onda acustica che ha sollecitato il diaframma stesso), i microfoni a condensatore (nei quali il diaframma poggia su una delle due placche di un condensatore. !l movimento del diaframma genera il movimento della placca facendo variare la distanza tra le due placche. 2i6 varia la capacit del condensatore e genera una corrente che rappresenta l'equivalente elettrico dell'onda acustica che ha sollecitato il diaframma) e infine i microfoni a cristallo piezoelettrico (che sfruttano la propriet di alcune sostanze ceramiche di sviluppare un campo elettrico quando subiscono una deformazione fisica. 7uando il cristallo viene deformato dall'onda acustica che investe il microfono genera una corrente che rappresenta l'equivalente elettrico dell'onda acustica che ha sollecitato il diaframma). -Trasduttori di output ! trasduttori di output sono oggetti molto comuni ai giorni nostri la maggior parte di noi li conosce con il termine di altoparlante. 0 !l trasduttore un dispositivo di qualsiasi genere destinato a trasmettere dell'energia da un punto ad un altro punto alterandone alcune delle caratteristiche che la identificano.

! trasduttori presentano una grandezza (o segnale) in entrata e una grandezza (o segnale) in uscita.8.9 La grandezza in uscita varia al variare della grandezza in ingresso ed legata ad essa mediante una funzione matematica pi( o meno complessa. 7uesta funzione chiamata caratteristica del trasduttore o funzione di trasferimento del trasduttore.8/9 2onoscendo la funzione di trasferimento e la grandezza in uscita quindi possibile conoscere il valore della grandezza in ingresso. 0

!l sequencer un dispositivo (hard:are o soft:are), utilizzato nel campo musicale, che permette di creare e riprodurre delle sequenze di segnali di controllo, per comandare uno strumento elettronico. *ebbene l'utilizzo del sequencer abbia un fine musicale, non da confondere con un dispositivo di registrazione audio. 4 differenza del registratore, dove sono le forme d'onda di un suono a essere memorizzate, nel sequencer non viene memorizzato alcun segnale audio, solo quello di controllo. *i pu6 immaginare un sequencer come una ;mano elettronica; automatica e programmabile che suona strumenti e regola pulsanti e potenziometri di sintetizzatori e processori audio. l sintetizzatore (abbreviato anche a s<nth dal termine in inglese) uno strumento musicale che appartiene alla famiglia degli elettrofoni. = un apparato in grado di generare autonomamente segnali audio, sotto il controllo di un musicista o di un sequencer. *i tratta infatti di uno strumento che pu6 generare imitazioni di strumenti musicali reali o creare suoni ed effetti non esistenti in natura. 4ttualmente troviamo anche sintetizzatori virtuali (1*$), che assolvono a questo compito interamente a livello soft:are e che si appoggiano su schede sonore interne o esterne collegate ad un Personal 2omputer. !l sintetizzatore generalmente comandato per mezzo di una tastiera simile a quella del pianoforte, ma non mancano realizzazioni destinate ad essere gestite mediante il fiato, la pressione, le corde di una chitarra o altri tipi di controller come sensori a raggi infrarossi.

Storia

$rautonium, .>/? 4gli inizi del novecento il piano sonoro era stato molto sfruttato" si era arrivati ad un punto in cui i suoni e le combinazioni di questi erano state totalmente utilizzate. !nfatti il sistema temperato, che divide la scala in ./ semitoni, era giunto in saturazione. *i continu6 per molto tempo ancora ad usare il sistema su cui si basa !l clavicembalo ben temperato di @ach, ma in quel periodo grazie anche alla letteratura (Proust) e soprattutto all'allora nascente psicoanalisi (,reud) si sent# l'esigenza di scoprire nuove forme. 7ueste nuove forme dovevano rappresentare l'inconscio cercando l'inaudito (mai sentito), i primi esponenti furono" ,erruccio @usoni ed 'dgar 1arse. !l limite, se si pensa che siamo agli inizi del novecento, era l'utopia di questa nuova forma che non poteva essere concretizzata. ,urono due i musicisti che si accostarono a loro volta a questo argomento, in modi diversi, ma sicuramente con ottimi risultati 2laude %ebuss< e @ela @artoA, tali da far interessare anche la musica cosiddetta colta. !l primo basando la sua ricerca sull'intuizione, il secondo facendo perno sulla ricerca.8senza fonte9 !l futurismo approd6 anche nella musica tramite Luigi Bussolo, utilizzando il rumore della

quotidianit tramite degli strumenti chiamati intonarumori che erano delle grandi scatole generatrici di rumori di cui si variava l'altezza muovendo una particolare leva. *uccessivamente si ebbero strumenti quali le onde Cartenot e il thelarmonium. Dascono cos# i primi sistemi elettromeccanici per la produzione di nuovi suoni (nuovi intervalli). 'rano essenzialmente dei grandi oscillatori che intonavano il suono a varie altezze, riproducendo tutte le altezze intermedie. !l primo vero sintetizzatore polifonico fu il Dovachord della &ammond degli anni quaranta, che non ebbe per6 particolare fortuna a causa degli alti costi. 1erso la fine degli anni sessanta, comparvero i primi esemplari di sintetizzatori portatili, fabbricati in piccole serie per impiego nella musica dal vivo precursori di questa generazione furono Bobert 4lbert Coog e 4lan B. Pearlman, rispettivamente fondatori delle pi( note 2ase produttrici di questi strumenti" Coog !nc. e 4BP !nstruments.

Tecnica *intesi additiva Partendo dal presupposto per il quale il timbro caratteristico di un dato strumento prodotto dalla fondamentale pi( una determinata distribuzione delle armoniche, possibile ricreare un suono naturale partendo dalla somma di un certo numero di frequenze fondamentali (segnali sinusoidali) e distribuendole nello spettro sonoro. $ale tecnica, pur permettendo teoricamente di poter riprodurre qualsiasi suono esistente, in realt di estrema complessit infatti, laddove la sintesi sottrattiva agisce su un consistente numero di armoniche, gi patrimonio del segnale grezzo originale, qui abbiamo la necessit di controllare un numero elevatissimo di componenti, che molto probabilmente andranno modulate individualmente, per ottenere una risposta convincente all'ascolto. *i tratta pertanto di una tecnica complessa, che non ha incontrato molto successo nella produzione industriale di strumenti musicali elettronici ( per6 interessante nell'ambito della ricerca). *intesi sottrattiva %a un generatore di segnale con elevata produzione di armoniche (ad esempio onda quadra, onda triangolare, dente di sega, etc) si interviene con un sistema di filtri allo scopo di modificare il timbro e quindi la forma d'onda. 'sempi di sintesi sottrattiva si possono ritrovare anche negli strumenti musicali tradizionali dove la selezione del timbro ottenuta in maniera meccanica tramite la cassa armonica come nella chitarra o nel violino. = inoltre possibile variare frequenza del filtro (cut off) ed il fattore di merito 7 (PeaA o resonance) tramite opportuni controlli. ! filtri possono essere realizzati con tecnologia analogica (reti B2 o componenti discreti) oppure nel dominio digitale tramite dsp. 4ltri parametri fondamentali nella catena di sintesi analogica sono l'inviluppo (4%*B), il controllo del volume (124) e gli effetti di vibrato (L,3). ! primi sintetizzatori a sintesi sottrattiva erano implementati tramite sistemi modulari analogici dove era possibile interconnettere e controllare ogni modulo a piacimento. !n seguito sono stati sviluppati i primi sintetizzatori normalizzati dove l'utente poteva scegliere fra alcune configurazioni di base scelte dal costruttore. +na grande rivoluzione stata l'implementazione della sintesi sottrattiva nel dominio digitale, dove un semplice %*P pu6 sostituire le funzioni centinaia di moduli analogici.

4lcuni esempi di celebri sintetizzatori analogici a sintesi sottrattiva sono i sistemi modulari Coog, i giapponesi Eorg Conopol<, e Boland Fupiter ? ed gli americani 4rp /G-- e *equential 2ircuits prophet H. $ra i sintetizzatori digitali a sintesi sottrattiva ricordiamo in 2lavia Dord Lead, Boland FP?--- e Aorg C* /---. *intesi granulare *istema di sintesi del suono che si basa su una concezione corpuscolare del suono questo viene quindi generato mediante lo sviluppo di grani sonori che vengono poi sommati per generare suoni complessi. Codulazione di ,requenza e di ,ase *perimentata da Fohn 2ho:ning presso il centro 22BC4 della *tanford +niversit<, questa tecnica divenuta di grande popolarit tramite una fortunata serie di sintetizzatori prodotta dalla giapponese Iamaha, a partire dal .>?/. !l concetto parte dalla possibilit di modulare in banda audio la frequenza di una fondamentale mediante un altro segnale (puro cio sinusoidale nelle prime versioni commerciali Iamaha, di complessit differente nelle implementazioni successive)" sotto questa azione, il segnale modulato modifica la propria fase in funzione del segnale modulante, perdendo cos# la caratteristica di segnale puro e arricchendosi di nuove armoniche il risultato estremamente variabile in funzione del rapporto aritmetico fra le frequenze e dell'ampiezza del segnale modulante" maggiore l'ampiezza del segnale modulante, maggiore sar la distribuzione di armoniche nel segnale fondamentale. 2i6 permette di ottenere timbriche di eccezionale verosimiglianza, soprattutto operando con combinazioni di pi( generatori (nel caso di Iamaha, fino a sei nel sintetizzatore %J5.) e operando sullo schema di combinazione dei generatori (detti operatori), sull'inviluppo di ampiezza e di frequenza degli stessi. 7uesto procedimento molto pi( vicino alla generazione naturale del suono di quanto si immagini nel momento in cui il suono viene prodotto, ad esempio con una chitarra acustica, la corda viene spostata dal proprio stato di quiete e rilasciata" ci6 provoca un'oscillazione della corda corrispondente alla sua fondamentale, sommata allo ;sforzo; del pizzico. !n questo esempio, la fondamentale della corda l'oscillatore modulato, mentre l'andamento nel tempo della componente del pizzico rappresenta l'oscillatore modulante. L'ampiezza di entrambi degrada con l'andare del tempo, fino al naturale smorzamento del suono, ovvero si delineano due differenti curve di inviluppo per i due generatori. !l suono risultante sar pertanto diversamente colorato in funzione dell'intensit e della modalit (dita o plettro) del pizzico. +n esempio ancora pi( evidente lo si trova nella tecnica slap per il basso elettrico, o nelle varianti del pianoforte acustico (piano elettrificato Iamaha, piano a puntine). Del caso degli archi, lo sfregamento dell'archetto sulla corda a creare la componente modulante. Don a caso, la modulazione di frequenza e di fase trova l'eccellenza nella riproduzione proprio di queste categorie di strumenti. 2ampionamento +n segnale audio pu6 essere registrato sia in modo analogico, trasferendone la modulazione di ampiezza su un supporto magnetico, sia in modo digitale, effettuando una misurazione a campioni della sua ampiezza nel dominio del tempo, e riportandone i valori in un elaboratore, sotto forma di numeri. *e la frequenza di campionamento sufficientemente elevata (/ volte la frequenza da campionare per un sistema binario, secondo il teorema di *hannon), il segnale audio pu6 essere cos# trasferito nella memoria di un elaboratore e successivamente riprodotto, procedendo alla sua rigenerazione inviando, con velocit regolare, i valori misurati ad un 2onvertitore digitale5analogico (%42), che provveder a fornire una tensione analogica in uscita, destinata ad essere amplificata ed ascoltata. Bealizzando un registratore digitale di questo tipo, possibile ottenere una riproduzione eccezionalmente realistica dei suoni con ampiezza costante (es. organo, strumenti a fiato, archi), un po' pi( complessa invece la riproduzione dei suoni con un andamento variabile nel tempo,

come nel caso del pianoforte, degli strumenti a corde pizzicate e delle percussioni. +n campionatore, quindi, deve necessariamente fornire le opportune possibilit di agire sul segnale campionato, modificandone la distribuzione delle armoniche e dell'ampiezza nel tempo, in modo da restituirgli quella naturalezza corrispondente allo strumento originario. !l 2ontrollo in $ensione (1.2.) +na certa quantit di parametri da controllare (intonazione, frequenza dei filtri, ampiezza del segnale, andamento nel tempo e cos# via) richiederebbe un'operativit estremamente articolata per poter suonare un sintetizzatore in tempo reale infatti, i primi esperimenti erano realizzati sfruttando la registrazione multitraccia per poter ascoltare insieme il prodotto di pi( sessioni di registrazione successivamente, si pens6 di poter controllare tutti questi parametri per mezzo di una tensione variabile" il musicista modificava una tensione ruotando una manopola, e una serie di oscillatori poteva variare tutta insieme la propria intonazione. 4ndando oltre, un secondo problema riguarda la riproduzione delle armoniche nello spettro dell'esecuzione musicale un sintetizzatore a sintesi additiva, con filtro regolato per produrre un suono di trombone alle basse frequenze, produrr un suono via via pi( flebile man mano che ci si avvicina alle note pi( alte, poich) il filtro ha una frequenza fissa e non si adatta al nuovo segnale che lo attraversa. L'adozione del 1.2. ha permesso di realizzare il Ee<board ,ollo:, ovvero una tensione che varia con la posizione del tasto premuto sulla tastiera, che va ad alterare contemporaneamente l'oscillatore controllato in tensione (123, 1oltage5controlled oscillator) in modo da intonare la nuova nota, ed il filtro (1oltage5controlled filter, 12,) per adattarlo alla nuova frequenza, per estrarne le armoniche nel modo opportuno. +na terza implementazione del sistema a controllo di tensione riguarda l'unit di amplificazione del suono (124, 1oltage 2ontrolled 4mplifier), permettendo di creare suoni con intensit programmabile e variabile nel tempo. Keneratori a bassa frequenza (L,3, Lo: ,requenc< 3scillator modulazione periodica) Per fornire un effetto piacevole ed espressivo al suono di una forma d'onda filtrata in modo statico da un sistema di filtri, si possono sommare oscillazioni periodiche a frequenza subsonica (es. da - a .- &z) alla tensione che controlla l'oscillatore, il filtro eLo l'amplificatore d'uscita. Kli effetti cos# ottenuti prendono il nome di vibrato quando il L,3 modula la frequenza di lavoro del 123, tremolo quando il L,3 modula l'ampiezza del 124, mentre la modulazione del filtro (12,) permette di creare effetti del tipo ;:ah5:ah;. Keneratori di !nviluppo (modulazione aperiodica o transitoria) +na caratteristica importante del suono di qualsiasi strumento musicale l'espressione, ovvero la possibilit, per il musicista, di indurre lo strumento a variare un poco la timbrica, l'intensit e anche l'intonazione durante l'esecuzione, per rendere il suono pi( gradevole" si pensi ad esempio all'esecuzione di una sonata per pianoforte, o ad un assolo di violino, parti nelle quali la differenza di intensit, di ricchezza acustica e di vibrato permette di sottolineare alcuni passaggi, trasmettendo una determinata emozione all'ascoltatore. Del caso dei sintetizzatori, si pu6 intervenire su vari parametri, ma resta sempre il problema delle esecuzioni dal vivo, che richiederebbero una squadra di tecnici per manovrare tutti i controlli nel modo e nella sequenza desiderate dall'esecutore. !noltre, va osservato che molte di queste variazioni seguono uno schema fisso" si pensi ad esempio all'attacco in crescendo di una sezione d'archi, sempre uguale per ogni tasto che viene premuto. Per riprodurre questo genere di modulazioni non periodiche, si ricorre a generatori di transitori di tensione, programmabili, in modo da generare il medesimo profilo della grandezza controllata ad istanti preimpostati (es. pressione di un tasto della tastiera). 4lla pressione del tasto, il generatore di transienti genera una tensione crescente, che raggiunge un proprio massimo, per poi decadere ad estinguere l'effetto dopo il rilascio del tasto (coda, filtro passa5basso che diminuisce la frequenza di taglio, oscillatore che stona leggermente e cos# via).

'sistono in genere diversi schemi di generatore di transienti (o di inviluppo)" 4B, 4%*B, 4&%*B, 4&%@%B e molti altri. L'4B (4ttacA, Belease) definisce un tempo di salita della tensione alla pressione del tasto, ed un tempo di discesa al suo rilascio" adatto quindi per iterazioni semplici quali archi, fiati e voci. 4%*B (4ttacA, %eca<, *ustain, Belease) permette di creare un transitorio pi( vicino a strumenti caratterizzati da un attacco specifico (pianoforte, tromba, percussioni) alla pressione del tasto, la tensione di controllo sale in un tempo definito dal parametro 4ttacA fino ad un picco massimo fisso subito dopo, la tensione scende con la velocit definita dal parametro %eca<, fino a stabilizzarsi sul valore impostato dal parametro *ustain infine, al rilascio del tasto, il parametro Belease provvede a determinare in quanto tempo la tensione controllata ritorner allo zero. 7uelli pi( complessi come 4&%*B (4ttacA5&old5%eca<5*ustain5Belease) e 4&%@%B (4ttacA5 &old5%eca<5@reaApoint5%eca<5Belease) sono meno diffusi, ma cominciano diffondersi nei pi( evoluti sintetizzatori assieme alla possibilit di creare inviluppi completamente personalizzati. %istorsione di fase 5 Phase %istortion Presente nei sintetizzatori 24*!3 della serie 2M, sul mercato a partire dal .>?N, una differente implementazione di un principio analogo alla sintesi ,C, tipica questa della serie %J della Iamaha, decisamente pi( impegnativa per l'utente in sede di programmazione. La pi( semplice configurazione per la sintesi ,C, che non dominio esclusivo delle macchine digitali, prevede che vi siano due oscillatori dei quali uno prende il nome di modulatore e l'altro di carrier. Per comodit del programmatore, nelle macchine digitali, tali oscillatori sono ordinati in blocchi, con generatori di inviluppo, miOer e amplificatori, che prendono il nome di operatori. 7uesti possono essere collegati tra loro in varie configurazioni utilizzando gli algoritmi, sorta di patch prestabilite, un po' come si farebbe su un analogico modulare. Per prevedere con certa precisione la variazione del contenuto armonico in base ai valori inseriti, il sintetista dovr possedere alcune nozioni di matematica non proprio elementari, quali sono ad esempio le funzioni di @essel. *i consideri inoltre che all'interno del %JP, in vendita a partire dal .>?Q, in ognuno dei sei operatori era implementata la sola forma d'onda sinusoide ed erano disponibili vari algoritmi. %iversamente, nella distorsione di fase, sebbene gli oscillatori in gioco siano solo due, e l'uno possa modulare l'altro, dalle loro tavole possono essere lette onde molto pi( complesse delle semplici sinusoidi, un po' come nel $J?.M, macchina a quattro operatori sul mercato a partire dal .>?G 5 il lettore pensi che esistono sistemi ,C *<nclavier che arrivano a gestire fino a dodici operatori. %alla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono della serie 2M, capace di emulare senza troppi calcoli per il programmatore anche il comportamento dei filtri risonanti, grazie a delle funzioni a ;finestra; che consentono una variazione del contenuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze, anche con un solo oscillatore, e non due operatori come nella sintesi ,C.