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UNA VITA PER IL FUMETTO

UNA VITA PER IL FUMETTO


LA BIOGRAFIA UFFICIALE DEL PADRE DEL ROMANZO A FUMETTI

BOB ANDELMAN

Bob Andelman Will Eisner: una vita per il fumetto Titolo originale: A Spirited Life Copyright 2005, 2013 by Bob Andelman All rights reserved. Published by arrangement with Symmaceo Communications, Milan (Italy EU) 2013 DOUbLe SHOt divisione comics della Bakufu Enterteiment srl unipersonale via Pescarina 33, 65010 Spoltore (PE) www.doubleshot.it / www.bakufu.it Informazioni: info@doubleshot.it Ufficio Stampa: ufficiostampa@doubleshot.it Tutti i diritti riservati Progetto editoriale: Symmaceo Communications Edizione a cura di Andrea Plazzi, Mattia Di Bernardo Traduzione: Andrea Plazzi Progetto grafico e impaginazione: Alessio DUva Foto di copertina: Alberto Musso Un ringraziamento particolare a Giovanni Mattioli ISBN 9788896064375

A Mimi e Rachel

sommario

ringraziamenti nota dell'autore Nota alla seconda edizione USA (e-book) nota all'edizione italiana Introduzione
di Michael Chabon

5 7 9 29 47 47 47 47 47 47 47 47 47 47 47

Elogio di Will Eisner


di Neal Adams

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

Introduzione
di Michael Chabon

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RINGRAZIAMENTI
La stesura della biografia di un uomo la cui carriera ha attraversato pi di settantanni unimpresa formidabile che richiede laiuto, la cooperazione e i suggerimenti di numerose persone. Nelle ricerche per questo volume ho intervistato pi di settantacinque persone, pi molte altre che mi hanno instradato nella giusta direzione quando si trattava di recuperare o confermare dettagli. In realt, questo progetto era iniziato nel 2002 sotto forma di unautobiografia di Will Eisner, che io avrei aiutato nel raccogliere e organizzare materiali e ricordi. Ma dopo aver letto la prima stesura, Will alz le mani al cielo, scoppiando in una risata: troppo lavoro! Perch non lo scrivi tu e io mi limito ad autorizzarlo? Ed esattamente quello che abbiamo fatto. Le prime persone che vorrei ringraziare sono Will e Ann Eisner, che per pi di due anni mi hanno accolto e ospitato nelle loro vite quasi ogni settimana, raccontandomi cose mai rivelate in nessunaltra intervista, confidando non tanto nel fatto che mantenessi il segreto ma che raccontassi la loro storia nel modo migliore. Spero di esserci riuscito. La morte di Will in seguito a un intervento cardiaco, il 3 gennaio 2005, avvenuta quando questo libro era pressoch terminato e in produzione. Per molti di noi fu un autentico shock. Personalmente, persi un amico, un maestro e, sotto molti punti di vista, un protettore sempre attento ai miei interessi e disposto a sostenerli con veemenza quando pensava che fosse necessario. Will mi manca per molti motivi, sia personali che professionali, ma quello il principale. Vorrei anche ringraziare Pete Eisner, il fratello di Will, per laiuto e lamicizia. Per molti anni Pete stato il guardiano ufficiale di ogni cosa riguardasse Will e avere a che fare con lui sempre stato un piacere. La sua scomparsa nel dicembre 2003 mi rattrist molto. Questo libro stato pensato nel corso della mia primissima conversazione con Judy Hansen, lagente letterario di Will. Cominciammo a parlare alle 17.00, presentati dal comune amico Kevin Land, e pi di due ore dopo avevano visto la luce lidea di questo libro e una nuova amicizia. Denis Kitchen, socio di Judy nellagenzia Kitchen & Hansen Literary Agency, nonch uno dei padri delleditoria a fumetti underground e alternativa, stato al mio fianco durante ogni fase del viaggio, con consigli, informazioni, aneddoti, la sua sterminata rubrica personale, nonch la sua stessa casa (grazie anche a Stacey Kitchen per lassistenza tecnica e i deliziosi pranzetti!). Diana Schutz, la mia prima editor presso M Press/Dark Horse sempre cos calma. Come fa? Victoria Blake ha ripulito e sgommato il manoscritto nelle prime fasi di revisione, con osservazioni su contenuto e stile. Grazie anche ad Amy Arendts e Debra

Bailey per alcuni elementi eisneriani del progetto grafico. E a Randall W. Scott, bibliotecario presso Michigan State University Libraries, per il prezioso indice del volume. Nel corso degli anni Settanta, Catherine Cat Yronwode svolse ricerche fondamentali sulla vita e la carriera di Eisner in qualit di sua assistente ed editor di The Art of Will Eisner e The Spirit Checklist. Le sono grato non solo per le basi disponibili grazie a lei ma anche per la disponibilit con cui ha ricostruito il periodo trascorso in compagnia della famiglia Eisner. Alcuni degli elementi grazie ai quali spero che questa biografia si distingua da lavori precedenti sono le interviste. Quando la gente sentiva che si trattava di un libro su Will, magicamente tutte le porte si aprivano. Cos, devo tutti i miei ringraziamenti alle seguenti persone per avere condiviso con me esperienze ed opinioni: Murphy Anderson, Paul Arrow, Tom Armstrong, Florian Bachleda, John Benson, Karen Berger, Ray Billingsley, Chris Browne, Charles Brownstein, Nick Cardy, Mike Carlin, Gary Chalonier, Bob Chapman, Mark Chiarello, John Coates, Jon B. Cooke, Jerry Craft, Dale Crain, Howard Cruse, Jack Davis, Jim Davis, Steven E. de Souza, Jackie Estrada, Mark Evanier, Jules Feiffer, Al Feldstein, Neil Gaiman, Lorraine Gardland, Steve Geppi, Dave Gibbons, Mike Gold, Jerry Grandenetti, Bob R. C. Harvey, Irwin Hasen, Stuart Henderson, Benjamin Herzberg, John Holmstrom, Arthur Iger, Robert Iger, Carmine Infantino, Jack Jackson, Jim Keefe, Joe Kubert, Adele Kurtzman, Batton Lash, Stan Lee, Paul Levitz, Bob Lubbers, Jay Linch, Scott McCloud, Patrick McDonnell, Jim McLauchlin, Legs McNeil, Angie Meyer, Bill Mohalley, Alan Moore, Geoff Notkin, Denny ONeil, Robert Overstreet, Mike Ploog, Byron Preiss, Joe Quesada, Seymour Reitman, Jerry Robinson, Diana Schutz, Julius Schwartz, Garb Shamus, Jim Shooter, Dave Sim, Joe Simon, Ralph Smith, David Steiling, Roy Thomas, Kim Thompson, Maggie Thompson, Rick e Karen Trepp, Rick Veitch, Frank von Zerneck, Mort Walker, Jim Warren e Marv Wolfman. Marc Svensson ha messo a disposizione la ripresa video dellincontro su Blackhawk tra Will Eisner e il disegnatore Chuck Cuidera, al Comic-Con International di San Diego nel 1999, e di quello del 2002 sulle chiacchiere di bottega. Un ringraziamento particolare va poi a Marisa Furtado de Oliveira per il suo documentario Will Eisner Profession: Cartoonist e per la traduzione dei dialoghi in portoghese. Tra le tante risorse online che mi sono state incredibilmente utili, ricordo: AbeBooks.de; WildwoodCemetery.com; Eisner-L, la mailing list di Will Eisner su Yahoo! Groups (http://groups.yahoo.com/group/eisner-l); The Annotated Dreamer di Jerry Stratton (http://www.hoboes.com/Comics/dreamer/; Rare Eisner: Making of a Genius di Ken Quattro (http://www.comicartville.com/rareeisner. htm) Lambiek Comiclopedia (http://www.lambiek.net); e lindice dei siti relativi

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a Will Eisner di Tom Spurgeon (http://www.comicsreporter.com/index.php/briefings/commentary/674/). Lucy Shelton Caswell, curatrice, e Dennis Toth, bibliotecario, non hanno lesinato tempo e risorse durante la mia permanenza presso lOhio State University Cartoon Research Library. Sono inoltre in debito di riconoscenza per cronologia elaborata da N. C. Christopher Couch and Stephen Weiner per il loro volume The Will Eisner Companion, e la loro disponibilit nel mettere a disposizione le informazioni. Il loro Companion un must per qualsiasi appassionato di Will Eisner. Un grazie colossale a Michael Chabon e a Neal Adams per avere arricchito questo libro con i loro pensieri e le loro opinioni, sotto forma di unintroduzione e un ricordo personale, rispettivamente. Un mio personale gruppo di sostenitori mi ha aiutato nel corso degli anni. Grazie quindi a Bruce Kessler, Allen Solomon, Steve Goldin, Jim Doten, Tony Doris, Steve Bonett, Bob Pinaha, Jeff Chabon, Sean Wood, Michael Bourret, Wayne Garcia e Dean Hendrix. Infine, la mia famiglia ha sempre sopportato le mie lunghe ore - se non giorni - di assenza nel corso delle ricerche e della stesura del libro. Un ringraziamento speciale va quindi ai miei nipoti Chris e Tony White, che mi hanno ospitato e nutrito durante le mie ricerche presso lOhio State University; a mia moglie, Mimi, che - giustamente - non mi crede mai quando dico che il libro sar finito, al massimo, la settimana prossima; e a mia figlia, Rachel, che durante il mio primo incontro con Will ruppe il ghiaccio disegnando per lui un pupazzo di neve... durante una tempesta di neve.

Nota dellAutore
Questo libro il risultato di oltre due anni di interviste con Will Eisner e con decine di altri uomini e donne che hanno incrociato la sua vita personale e professionale nel corso dei suoi 87 anni. Una vita che racconto attraverso quelli che, spero, sono episodi freschi e inediti tratti dalla sue esperienze, numerose e colorite, raccontatemi da Will e da suoi amici. Quello che non troverete un approccio alle opere di Will Eisner da critico dellarte, quale io non sono. Questo libro non unanalisi critica della sua pennellata o della sua perizia narrativa; la storia della vita di Will Eisner e di come lui lha vissuta.

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Nota alla seconda edizione USA (e-book)


Ho conosciuto Andrea Plazzi alla commemorazione pubblica di Will Eisner che si tenne a New York nell'aprile del 2005. un editor scrupoloso e brillante, specializzato in traduzioni di fumetti americani, graphic novel e altre edizioni di questo tipo. Cos, a un certo punto diventato anche il traduttore e leditor dell'edizione italiana di questo libro. Andrea ha suggerito molti interventi interessanti che sono stati apportati al testo e desidero ricordare il suo entusiasmo per il progetto e il suo amore per Eisner che ho apprezzato molto. La mia riconoscenza va anche a George Cornelius, Michael Piotrowski, all'ingegnere Joshua Agnew dei Tampa Digital Studios, a Jessica Kaye e George Hodgkins del Big Happy Family, per il contributo all'edizione audiobook in lingua inglese di questo libro. Bob Andelman St. Petersburg, Florida marzo 2012
Laudiobook Will Eisner: A Spirited Life UNABRIDGED di Bob Andelman (voce narrante: Bob Andelman; durata: 9 ore e 34 minuti; lingua inglese) disponibile su Audible.com, Amazon.com.

Nota alledizione italiana


Ancora non ci credo ma sono passati otto anni da quella mattina, quando Ann Eisner mi telefon per dirmi che il marito Will era spirato nel corso della notte. Non passa una settimana senza che ripensi ai quasi tre anni trascorsi entrando e uscendo dalle loro vite, imparando a conoscerli insieme alle loro incredibili storie di vita, con una disponibilit e una trasparenza da parte loro che pochi biografi riuscirebbero anche solo a immaginare. Frequentavo la loro casa, condividevo i pasti con loro, visionavo album di famiglia, leggevo in totale libert archivi e documenti, parlavo a volte anche per ore, consolidando un rapporto che vedevo proiettato per anni a venire. Ma quella che segue la storia che lascia sempre senza fiato gli appassionati di fumetti. Una sera ero seduto al tavolo della cucina degli Eisner. Erano circa le 21 e Ann era gi andata a letto. Ce ne stavamo l, a parlare, e io chiedevo a Will di tutte le immagini attaccate al frigorifero. Cerano dei disegni fatti per Ann per San Valentino e anniversari di matrimonio, dolcissimi. E poi delle foto. Riconoscevo Neil Gaiman, Art Spiegelman, Scott McCloud. Poi una persona che non conoscevo.

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Era la foto del figlio John. Oh, feci subito. Gli agenti di Will, Denis Kitchen e Judy Hansen, mi avevano spiegato: nessuna domanda sulla famiglia, nessuna domanda sui figli. Era lunica condizione che avevo dovuto accettare iniziando a lavorare alla biografia. Se avessi saputo che era suo figlio, non avrei chiesto nulla ma, non sapendolo, la mia domanda era in buona fede. Fu allora che Will mi disse: So che hai bisogno di sapere tutte queste cose, e sei stato molto paziente. Gli risposi: So che non ne vuoi parlare. E lui No, credo che sia il momento di farlo. Quella sera capii che il libro sarebbe decollato, e che sarebbe stato qualcosa di interessante non soltanto per i cultori del fumetto. Quella sera Will si sedette di fianco a me e mi parl di quando aveva perso sua figlia. Mi disse della malattia di Alice, di tutte le visite dei medici, e dei ricoveri in ospedale, e della frustrazione per limpossibilit di fare alcunch. Si trattava di leucemia e Will si sentiva sconvolto e furibondo. Reag lavorando. Lavorando e lavorando ancora. Non ne aveva mai parlato con nessuno in precedenza, non con la stampa. Cerano persino amici e famigliari che non sapevano che aveva avuto dei figli. Una cosa straziante. Cos quella sera feci due pi due e gli chiesi se cera questo allorigine di Contratto con Dio (la storia pi importante della seminale raccolta a fumetti del 1978, in cui la morte di una bambina sprofonda il padre nel dolore). Ed era cos. Tutto diventava chiaro e quella sera me ne andai a letto senza dormire. Questa edizione italiana della mia biografia di Will Eisner diversa da tutte le altre e comprende una serie di interviste condotte dopo la pubblicazione del libro. Alcune in particolare con i disegnatori Howard Chaykin e Drew Friedman avevano lo scopo di chiarire alcuni punti rimasti in sospeso. Altre come quelle con gli autori Darwyn Cooke, Pete Poplaski, Gary Chaloner e con Andrew D. Cooke, autore di un documentario su Eisner hanno contribuito ad approfondire la nostra conoscenza del corpus eisneriano. Spero che vi piaccia. Bob Andelman St. Petersburg, Florida marzo 2013

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Introduzione
di Michael Chabon
Allepoca in cui stavo cominciando ad amare i fumetti, Will Eisner era Dio. Non Dio nel senso di Eric Clapton: un dio di fronte a cui inchinarsi, fronte a terra, in unorgia di nebbia da ghiaccio secco e laser. Gustave Flaubert ha scritto che Nel suo libro un autore devessere come Dio nelluniverso, ovunque presente e da nessuna parte visibile. Nel 1975, per me Will Eisner era Dio in questo senso. Alcuni dei disegnatori e degli sceneggiatori di quel periodo che mi piacevano di pi Neal Adams, Jim Steranko, Steve Gerber, Steve Ditko erano stati influenzati direttamente da Eisner ma io non lo sapevo. Tutto quello che sapevo di Will Eisner lo avevo letto in The Great Comic Book Heroes di Jules Feiffer, gi proteg di Eisner. In questo libro fondamentale sulla storia del fumetto, Feiffer spiegava appassionatamente come Will Eisner fosse un genio e un pioniere, colui da cui avevano rubato tutti gli altri; e cos via. E io gli credevo, anche se dovevo sostanzialmente credergli sulla fiducia. La storia di Spirit di otto pagine che Feiffer ristampava nel volume Il gioiello mortale rest a lungo lunico esempio compiuto del lavoro di Eisner che avessi mai visto. Eisner era fuori catalogo, fuori dal fumetto. Come editore, consulente editoriale, talent scout, imprenditore, disegnatore e sceneggiatore, Will Eisner aveva creato il mondo del fumetto come io lo conoscevo, ma finch non mi capitarono per le mani alcune delle successive ristampe della Warren (o forse erano della Kitchen Sink) non avevo idea di chi fosse o di che cosa aveva fatto. Quando nel 1996 mi accingevo a intervistare Will ero un po pi informato e avevo appena cominciato a scrivere il romanzo che sarebbe diventato Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay. Una parte fondamentale del lavoro di preparazione era stato procurarmi tutto quanto ero riuscito a trovare di Eisner The Spirit, i romanzi a fumetti, i libri di teoria del fumetto ed era diventato ovvio come Feiffer avesse ragione. Eisner aveva introdotto innovazioni radicali nella pagina a fumetti alcune adattate dal cinema, altre dal teatro, altre ancora dalla tradizione figurativa delle belle arti e anche solo questo costituiva un contributo importante. Ma la cosa stupefacente del suo lavoro con Spirit tutte le sue trovate e la perizia tecnica, le inquadrature ardite e luso radicale dellilluminazione era quanto ancora apparisse nuovo e fresco, dopo cinquantanni di costante imitazione da parte di autori grandi, meno grandi e dei loro eredi. Da questo punto di vista era come Quarto potere. E in un certo senso Will Eisner e Orson Welles si stagliano come personalit parallele nei rispettivi linguaggi. Entrambi erano prodigiosamente dotati e gi in giovent riuscirono a mettere le mani su uno strumento uno studio

hollywoodiano, un syndicate editoriale che avrebbe permesso loro di mettere in luce quei doni in maniera spettacolare. Entrambi avevano un occhio incredibilmente acuto per il talento altrui e il bernoccolo necessario per metterlo al servizio dei propri obiettivi e delle proprie ambizioni. Entrambi furono dispirazione sia nascosta che palese, come pietre miliari e termini di confronto, per le generazioni di registi e autori di fumetti che li seguirono. Ma Will Eisner aveva era qualcosa che Orson Welles non riusc mai, non si permise mai o non ebbe mai la costanza di essere: Will Eisner era un uomo daffari nato. Era sia Welles che David O. Selznick, Brian Wilson e Clive Davis. Era operaio e dirigente. Era il talento e la persona incaricata di licenziarlo. A volte firmava le buste paga e altre era tra quelli che dovevano tirare la cinghia finch non fosse arrivata la successiva. Apriva societ, discuteva contratti, acquisiva diritti, confezionava e vendeva progetti editoriali per terzi. E mentre praticava questo capitalismo da manuale, sognava, scriveva e disegnava. Ha rivoluzionato un linguaggio artistico, sviscerandolo, teorizzandolo e facendone uno strumento superbo per i suoi ricordi, le sue emozioni, il suo modo di guardare al mondo. Ha conosciuto il fallimento, come artista e come imprenditore, perch come artista e come imprenditore correva dei rischi. A volte difficile produrre arte sapendo che vender senza avere limpressione di svendersi. E a volte difficile vendere arte prodotta con onest e senza preoccuparsi di chi lavrebbe mai voluta, oppure no. Speriamo di trascorrere la vita facendo ci che amiamo che dobbiamo fare e per cui siamo stati adeguatamente dotati dalla natura, da Dio o dal nostro corredo genetico: scrivere, disegnare, raccontare storie. Ma dobbiamo anche sopravvivere e Will lo sapeva. Sapeva cosa voleva dire avere fame, grattare il fondo del barile. Sapeva quale fortuna voleva dire essere nato con un talento per cui altri erano disposti a pagare. Ma non gli mancava neppure la volont (e quando era fortunato, labilit) di indurre gli altri a pagare un po di pi, ad alzare il prezzo ancora un po, a strappare un accordo migliore o ad abbassare il costo dei suoi fornitori. Will Eisner era un grande artista e un abile imprenditore; entrambe le cose, indissolubilmente. Ed era una cosa di lui che amavo molto. Pi di cinquantanni dopo luscita in edicola dei primi numeri di Blackhawk e Doll Man e delle altre serie che aveva prodotto per la Quality Comics insieme al socio Jerry Iger, ricordava ancora i dati di vendita, i nomi dei distributori, i minuti dettagli dei successi e dei flop. E capivo come per lui tutto ci fosse assolutamente interessante e importante quanto i dettagli di un tratto a china, o la quantit di informazione che si poteva comprimere e poi vedere esplodere da tre vignette una dietro laltra. A volte possono esserci molte strade per la felicit di un uomo; altre volte, assai meno. Ma grazie al suo spessore artistico e al suo acume, al modo in cui si ritrovava e si

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muoveva nel mondo, come un artista che lavorava per denaro e come un imprenditore che lavorava per larte, credo che fosse giunto vicinissimo a trovare una di quelle strade. S, fu realmente cos fortunato.

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Elogio di Will Eisner


di Neal Adams
Sono nato nel 1941 e negli anni Cinquanta, a Brooklyn, ero un adolescente. A New York non vidi mai il supplemento a fumetti The Spirit, in nessuno dei quattro maggiori quotidiani. A Brooklyn Will Eisner non esisteva. Poi, nel 1953 la mia famiglia si trasfer in Germania per due anni, al seguito delle forze doccupazione. Al nostro ritorno, capii che durante la mia assenza era successo qualcosa. I fumetti erano cambiati. Frederic Wertham e il suo Seduction of the Innocent, ecco cosera successo. Gli EC Comics non esistevano pi. Non ci potevo credere: Capitan Marvel non cera pi! Joe Kubert non faceva pi Tor. E Will Eisner anche se ancora non rientrava nel mio orizzonte era sostanzialmente scomparso dal mondo del fumetto. Sostanzialmente, quello che restava erano dei terribili fumetti della DC. Ed era nata la Comics Code Authority, e comandava lei. Come avrei potuto imbattermi in Will Eisner? Non si occupava di fumetti nel 1959, quando cominciai a lavorare per la Archie Comics, ed era ancora del tutto invisibile rispetto a questo settore nel 1968, quando approdai alla DC dopo avere lavorato su Creepy ed Eerie della Warren Publishing. Improvvisamente, nei corridoi della DC e vicino alla colonnina dellacqua, il nome di Will cominciava a sentirsi di tanto in tanto nelle conversazioni. Ha inventato tutto lui! diceva qualcuno. Ormai, sapevo che aveva fatto The Spirit, un tipo mascherato, ma non capivo la reverenza con cui pronunciavano il suo nome. Col tempo, qua e l, imparai a conoscere frammenti del suo lavoro. E guardavo e ascoltavo. Dopo un po, mentre la mia carriera nel fumetto procedeva, linfluenza del lavoro di Will cominci lentamente a entrare nella mia testa dura. Era come una comunit: la gente portava cose di Will e discuteva del come e del perch era importante. Ci si ritrovava nella mensa della DC a scambiarsi notizie e informazioni su quello che succedeva in giro. Sempre pi gente parlava dei lavori di Will e noi cominciavamo, in un certo senso, a risvegliarci: Dov Will Eisner? Se n andato? In Europa, magari?. Poi un giorno qualcuno arriva e butta sul tavolo un numero di PS Magazine. questo che fa adesso?. E io: Merda!. Poi cominciarono a imitare lo stile di Eisner. Il primo fu Mike Ploog. Certo, aveva lavorato per lui, ma allepoca non lo sapevo. Quando conobbi Ploog mi parl di Will e, per la prima volta, divent una figura reale. Il tempo pass e un giorno, a una qualche convention, mi presentarono il Commissario Dolan. Mi strinse la mano, ed era Will Eisner! Spirit e il Commissario

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Dolan, insieme! Una cosa strepitosa. E poi, che gran tipo. Ormai, sapevo che il punto non era semplicemente che Will Eisner aveva fatto dei fumetti. Will Eisner aveva fatto cose rivoluzionarie. Anchio, in quel periodo, stavo cominciando una rivoluzione, cercando di unire gli autori di fumetti e di convincerli a lottare per tariffe migliori e i diritti sulle ristampe. Fui anche alla testa di uno scontro molto pubblicizzato perch venissero pagate royalties ai creatori di Superman, Jerry Siegel e Joe Shuster. Avevo deciso che se avessi continuato a lavorare in quellambiente, dovevo cambiarlo in modo che andasse bene a me, perch comera faceva schifo. Uno come allora ero io non poteva che sentirsi attratto da Will Eisner in maniera naturale, per i cambiamenti che aveva apportato al suo angolo di editoria a fumetti, come nessun altro prima di lui. Quando tutti facevano supereroi, lunica concessione che fece al mercato fu di mettere una mascherina al suo personaggio. Ma Spirit non era uno di quei supereroi, che a Will non piacquero mai. Poi port il fumetto in un territorio nuovo, PS Magazine, un modo per lavorare per il proprio paese continuando a fare fumetti. E lo fece bene perch aveva un cervello, e lo usava e continu a usarlo sempre. Una cosa che non si vede spesso tra gli autori di fumetti. Non un insulto; che tendono a non esporsi, a non fare cose nuove. Cos, eccoci qua, con Neal Adams che nel 1977 cerca di cambiare il mondo, e Will Eisner, che lo aveva gi fatto. Potevo parlargli per esempio di unidea o di qualsiasi altra cosa nuova e lui non rispondeva Non si pu, ma Perch no?. Ora, quello che lui stava insegnando a una nuova generazione di autori era di non cominciare mai una frase con no ma con s, e poi cercare di capire che cosa si pu fare, quello dovevo essere io. Sono stato nel consiglio dellAcademy of Comic Book Arts e ho insistito a lungo, e duramente, perch esigessero la restituzione degli originali da parte degli editori. Dovremmo almeno dire che secondo noi andrebbe fatto. insistevo. E da quegli stessi autori che per primi avrebbero beneficiato della cosa mi sentivo rispondere Oh, Neal! Ci farai licenziare tutti! Perch mai dovrebbero ridarceli? Appartengono a loro. Ma sapevo che se avessi detto a Will che secondo me gli autori avevano diritto a vedersi restituire le loro tavole, quelluomo che per pi di 60 anni avrebbe conservato tutti i suoi lavori mi avrebbe risposto Come pensi di riuscirci?. Quello che trovavo in Will Eisner era una mente affine. Era completamente diverso da me ma dal punto di vista della mentalit, del guardare avanti e della disponibilit a correre dei rischi, eravamo totalmente in sintonia. Se ero alla ricerca di unidea o mi serviva qualcuno con cui confrontarmi, scambiare idee, luomo

giusto era Will. Diversi anni dopo, la mia societ, Continuity Studios, ricevette una richiesta di fornitura di illustrazioni e storie a fumetti per PS Magazine. Ci pensai su, poi ebbi unidea migliore. Joe Kubert gestiva una sua scuola, The Joe Kubert School of Cartoon and Graphic Art a Dover, nel New Jersey, ed era pieno di studenti entusiasti e di talento, alla ricerca di unesperienza concreta di lavoro. Mi sembr che fare curare a loro dei progetti per lEsercito degli USA sotto la supervisione di Joe sarebbe stata unottima accoppiata. Chiamai Will abbozzandogli lidea e lui rispose subito: Mi piace, vale la pena di provarci. Qualsiasi cosa ti serva sapere, Neal, devi solo dirmelo. D a Joe di chiamarmi, ci parlo io. Fu come chiamare un fratello. Portate tutti questi esempi ai primi tempi di Spirit e moltiplicateli per le migliaia di persone con cui entrato in contatto nel corso di una carriera lunga e vigorosa, e capirete perch la gente ama Will Eisner. Intendiamoci, Will non Michelangelo. Ha un suo stile, che chiamerei semi-cartoonesco, o grottesco. Ma, cazzo, come racconta lui una storia...! Per questo tutti sono attirati da Will Eisner. Quando mi chiedono Chi ti piace tra gli autori di fumetti?, le due persone che nomino sono Will Eisner e Joe Kubert. Tutti gli altri sono bravi artigiani. Ma come esseri umani, ci sono Will Eisner e Joe Kubert, e non facile andare oltre.

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Will Eisner e Al Hirschfeld


(per gentile concessione di Will e Ann Eisner)

Al Hirschfeld (99 anni): Lavori ancora? Will Eisner (85 anni): Sicuro. Tu? Hirschfeld: Come no. Eisner: Quante ore lavori? Hirschfeld: Stacco alle 19. Tu? Eisner: Io alle cinque. Mia moglie mi proibisce di lavorare di pi.

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UNA VITA PER IL FUMETTO

COLORI

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UNO
Lo Studio Eisner & Iger

am Eisner rest molto colpito quando, nel 1933, vide per la prima volta la firma del figlio Billy di sedici anni (di William Eisner) sotto una striscia a fumetti su The Clintonian, il giornale del suo liceo, il DeWitt Clinton. Ci tenevi proprio, uh? comment. Billy sorrise. Poi Sam disse al figlio di un suo cugino che gestiva una grossa palestra di boxe a New York, la Stillmans. Era il posto in dove si allenavano i pugili pi famosi. Sam Chiam Lou Stillman, gli spieg che il figlio maggiore voleva fare il cartoonist e gli chiese se ne conosceva altri. S rispose Stillman. Ne conosco uno che si vede spesso in palestra e che fa una striscia su un pugile. Prendo un appuntamento, chiss che non trovi da lavorare a Billy. Il cartoonist era Ham Fisher, il creatore di Joe Palooka. Un giorno Billy si ritrov a trascinare la sua cartellona nera su per le scale del Tudor, un palazzo vecchio ma prestigioso. Sal in ascensore, buss alla porta in quercia massiccia e si vide aprire da James Montgomery Flagg. I primi lavori di Flagg erano apparsi in Judge, Life, Scribners e Harpers Weekly ed era lautore di quella che con ogni probabilit la singola illustrazione di propaganda americana pi famosa del XX Secolo, il poster della I Guerra Mondiale in cui lo Zio Sam punta il dito sopra lo slogan I Want YOU For U.S. Army, Eisner lavrebbe riconosciuto dappertutto: era uguale al suo famoso personaggio. Inoltre, era sconvolto: tutto quello che riusc a dire al leggendario illustratore fu Uh, che pennino usa?. Un Gillette 290 rispose Flagg. Corsi subito a comprare dei Gillette 290 ricord in seguito Eisner. Ma non riuscivo ugualmente a disegnare come lui. Sconvolto dallavere conosciuto in quel modo uno dei suoi idoli, Eisner ripet molte volte la scena mentalmente. Sessantanni dopo, raccontando lepisodio a degli studenti, comment: Ho sem-

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pre desiderato potere ripetere quella scena. Ham Fisher il cui nome completo era Hammond Edmon Fisher e che allepoca dellincontro con Eisner scriveva e disegnava Joe Palooka da quattro anni apparve alcuni secondi dopo e Flagg gli present il giovane ospite. Ma Fisher non guard nemmeno i lavori di Eisner, cominciando subito a inveire contro qualcuno che Will non conosceva. Il maledetto, schifoso assistente che mi ha fregato rubando i miei personaggi, stando a Fisher. Un tale Alfred Gerald Caplin, che alcuni anni dopo diventer noto come Al Capp, lautore di Lil Abner, una delle strisce a fumetti pi amate di tutti i tempi (Capp aveva lasciato Fisher nel 1933 per motivi economici, portando presumibilmente con s i personaggi pi rustici, per cui aveva unidea o due. Tra i due fu scontro aperto per tutti gli anni Trenta e Quaranta e allinizio degli anni Cinquanta Fisher denunci Capp davanti alla National Cartoonists Society, nel tentativo di farlo espellere. Alla fine, fu Fisher a essere espulso per la falsificazione di prove contro Capp). Quel figlio di una vacca un bandito! scatt Fisher. Ne ho piene le scatole degli assistenti!. Lincontro con Ham Fisher non fu la grande occasione immaginata e una volta terminato il liceo Billy cominci a cercare lavoro presso le agenzie di pubblicit. Il College era fuori discussione: i suoi genitori, perennemente in difficolt, avevano bisogno di qualsiasi cosa fosse riuscito a portare a casa. Fece i giri del caso con la sua grande cartella nera e venne sistematicamente rifiutato da tutti. A New York, questo significa davvero molti no: allora come oggi, esistevano pi agenzie pubblicitarie a Manhattan che in qualsiasi altra citt del mondo. Infine, fu assunto per quattro soldi dallufficio pubblicit del quotidiano New York American. Gli venne assegnato il turno di notte e Billy lavorava dalle 9 di sera alle cinque del mattino, facendo illustrazioni per piccoli annunci detti pimple ads. Una serata tipica cominciava nella redazione del giornale al quarto piano, dove gli venivano assegnati gli incarichi. Dopo la cena, a mezzanotte, Billy scendeva al reparto grafico al terzo piano e lavorava alle illustrazioni commissionate. Questo lavoro dur solo un paio di mesi, perch Billy aveva incontrato il suo amico del liceo Bob Kahn, che si era cambiato nome in Bob Kane, pseudonimo con cui, anni dopo, insieme a Bill Finger e Jerry Robinson, cre il personaggio di Batman. Kane era pi alto e pi asciutto di Billy; si vantava di assomigliare molto agli affascinanti crooner dellepoca, i cantanti sentimentali che impazzavano nei programmi radiofonici facendo sospirare le ragazze. Non giocava mai a nessuno sport e spesso lamentava interminabili strascichi di raffreddori, ma secondo i suoi amici era ipocondriaco.

Billy Eisner abitava insieme alla famiglia a un isolato di distanza dalla Concourse, la strada principale che attraversava il Bronx; Kane, il cui padre era un agente assicurativo di un certo successo, abitava un po pi in l, lungo la stessa strada. Eisner e Kane, che al DeWitt Clinton si ritrovavano spesso alle lezioni di arte, si frequentavano sostanzialmente per via dellinvidia di Eisner per il successo di Kane con le ragazze, e dellammirazione di Kane per il talento di Eisner. I disegni di Kane non erano tra i migliori ma il loro autore era brillante, ambizioso e con un vivo senso dellumorismo. Molto francamente dichiar anni dopo Eisner, come disegnatore era scarso. Ma era un tipo molto aggressivo e riusciva sempre a ottenere due cose. Allepoca, come disegnatore e come cartoonist ero molto meglio di Bob ma era lui a trovare i lavori e le ragazze, cos gli andavo dietro. Eisner era talmente assorbito dalla necessit di fare il cartoonist da non trovare mai il tempo per una vita sociale che gli permettesse di conoscere delle ragazze, ma ci pensava Kane a chiamarlo e a dirgli: Ho unuscita per te. Cos, quasi tutti i sabato sera uscivano insieme. I loro doppi appuntamenti di solito prevedevano una serata Will Eisner adolescente (senza data). danzante in posti come il vecchio Glen Island Casino, in fondo a Pelham Parkway. Era il 1935, il periodo doro di grandi band come i Dorsey Brothers e Benny Goodman, e ai due giovani disegnatori piaceva andare a ballare al Glen Island con delle ragazze. Con Bob ricorda Eisner, il problema era che le ragazze che trovava erano sempre carine ma assolutamente stupide. Ma proprio stupide, del tipo che Al Capp chiamava una stupida Bellezza Americana. Il comportamento da nightclub di Kane era dei pi classici: spesso finiva i soldi e toccava a Billy pagare il conto. Un altro dei loro numeri tipici era vantarsi con le ragazze della loro abilit di disegnatori. Qualsiasi cosa disegnasse Kane, Eisner la disegnava meglio. Era una tipica competizione tra disegnatori, di cui alle ragazze non poteva importare di meno: a loro piaceva la musica e volevano ballare, punto e basta. Al ritorno, una certa sera, Kane chiese a Eisner Allora, com andata?. Be rispose Eisner, Sono andato al sodo. Niente male per un giovane liceale diplomando, secondo gli standard dellepoca. Anzi, troppo bene. Kane, sempre competitivo ai massimi livelli, non usc pi con Eisner.

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Kane possedeva diversi lati bizzarri, sia come uomo sia come artista. Uno di questi era la vanit: sosteneva di essere pi giovane di Eisner di quattro anni, nonostante fossero stati compagni di classe al liceo. Bob si vantava moltissimo del fatto che al liceo, come disegnatore, si era fatto notare pi di Eisner spiega Mark Evanier, sceneggiatore e storico del fumetto. Ed era convinto che Will fosse un genio. Bob mi raccontava sempre di essere diventato disegnatore per due motivi, ed entrambi erano le ragazze: quando si metteva a disegnare, intorno a lui si accalcava un nugolo di ragazze. Laltro motivo era che in certi corsi si disegnavano donne nude dal vero. E a quellet in quale altro posto potevi vedere una donna nuda?. Evanier conosceva Kane, che gli stava anche simpatico, ma ha dichiarato che qualsiasi cosa Eisner ne raccontasse, probabilmente era vera. In Bob cera sempre un che di squallido spiega nuovamente Evanier. Era un prepotente, uno che cercava sempre di guadagnarci qualcosa. Inoltre, lavorava sempre il meno possibile. Qualsiasi cosa si possa dire che sia stato nella vita, soprattutto Bob era il tipo di persona che cerca il modo di guadagnarci. I suoi modelli erano gli autori delle strisce quotidiane, gente che andava in solluchero allidea di vendere una striscia, avere successo e pagare altri per portarla avanti mentre loro stavano a dondolarsi su unamaca. Ham Fisher non disegn mai Joe Palooka. Bob riusc a vendere Batman e una volta ritrovatosi in mano una property che funzionava lasci lavorare altri (soprattutto lo sceneggiatore Bill Finger e il disegnatore Jerry Robinson). Trovava stupefacente il fatto che Will continuasse a disegnare: ha disegnato pi pagine Will dopo gli 80 anni che Bob in tutta la sua vita. Qualsiasi cosa Kane pensasse di Eisner, non lo disse ai lettori della sua biografia Batman and Me (1989). Kane e Tom Andrae, il co-autore del libro, citarono Eisner solo due volte, piuttosto nebulosamente (in fondo, erano stati rivali sulle pagine del giornale del liceo) e cavandosela in entrambi i casi con una singola frase. Una delle quali, del tutto sbagliata: Kane attribuiva a Eisner la creazione del Wow! What a Magazine!, mentre Eisner ha sempre dichiarato che era stato Kane a dirgli della rivista, presso cui avrebbe poi conosciuto il suo futuro socio Jerry Iger. Lo stesso anno del libro usc il primo film di Batman dellera moderna e Kane partecip al Comic-Con International di San Diego, promuovendo delle sue stampe firmate e numerate. Denis Kitchen, editore della Kitchen Sink Press, ricorda che Will stava incontrando il pubblico al mio stand proprio mentre nello spazio a fianco Bob promuoveva le sue stampe. Erano entrambi assediati dai fan e durante un attimo di pausa Kane si sporse attraverso il divisorio insistendo per andare a bere qualcosa con Will alla chiusura della convention, cio alle 17.00.

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Will fece di s con la testa e alle 17.00, prima di allontanarsi con Bob, mi sussurr: Ricever una telefonata molto importante alle 17.15. E un quarto dora dopo, puntualmente, li raggiunsi al bar, dove mi profusi in mille scuse per linterruzione e dissi a Will che era arrivata una telefonata urgente, e che doveva assolutamente rientrare allhotel. Will strinse la mano a Bob e ce ne andammo. Quindici minuti con quelluomo il massimo che posso reggere mi spieg una volta fuori. Un anno e mezzo dopo la fine del liceo, Eisner e Kane si incontrarono per caso per strada a Manhattan. Dopo i saluti del caso, passarono subito a parlare di affari e di lavoro. Cosa fai ultimamente? chiese Eisner. Vendo storie a Wow! What a Magazine! rispose Kane. Pensi che possa vendere qualcosa anchio?. Bill, stanno comprando da tutti rispose Kane. Facci un salto. La redazione di Wow! Era nella parte anteriore di un loft sulla Quarta Strada. Il proprietario era John Henle, la cui vera attivit era la confezione di camicie sul retro. Henle aveva ambizioni letterarie, voleva fare leditore e la rivista riprendeva il formato della riviste britanniche per ragazzi, che offrivano sia vere e proprie storie che strisce e vignette. Una specie di precursore dellalbo a fumetti. Eisner stava mostrando il suo lavoro a Sam Jerry Iger, il caporedattore di Wow!, quando questultimo ricevette una telefonata e, bruscamente, tagli corto: Devo andare, non posso guardare il tuo portfolio. Ho unemergenza in tipografia. Posso venire con lei? chiese Eisner con tono disperato. Le far vedere le mie cose mentre camminiamo. Sapeva che tornando un altro giorno rischiava di perdere loccasione, cos accompagn Iger mostrandogli i disegni lungo la strada. Anche per gli standard di New York, doveva essere un discreto spettacolo. Iger finse attenzione per alcune illustrazioni e fece distrattamente un paio di domande. Arrivati alla tipografia, il problema era di quelli seri: per qualche motivo, le lastre da stampa venivano sfondate. Qui non riusciamo a riprodurre come si deve spieg lincisore. Cos, intorno a un tavolo, diversi uomini si tenevano il mento perplessi, scuotendo frustrati la testa. Eisner, intanto, restava in silenzio. Per loro fortuna, a suo tempo si era occupato della grafica e della produzione dellalbum annuale e della rivista letteraria del liceo, e si intendeva di strumenti per la stampa e la lucidatura delle lastre per avere anche lavorato dopo la scuola in una tipografia, pulendo le macchine da stampa per 3 dollari alla settimana, una delle sue esperienze pi preziose. Allepoca, spettava a ciascun addetto occuparsi della riparazione e del-

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la manutenzione della propria attrezzatura e chi non ci riusciva non riusciva a conservare il lavoro. Perci, Eisner conosceva un trucchetto o due in materia di stampa e cominci schiarendosi la voce. Avete mica qualcosa per lucidare? chiese. Certo, come no rispose lincisore con accondiscendenza. Ecco qua. Eisner cominci a spazzolare e a sfregare i bordi irregolari sulle lastre. Quando i tipografi incidono le lastre, a volte lacido lascia delle irregolarit ai bordi dellimmagine da incidere. Eisner spazzol via queste irregolarit. Problema risolto. Gli incisori si voltarono verso Iger: Chi questo qua?. Senza battere ciglio, Iger rispose: Il mio nuovo responsabile di produzione. Eisner sorrise. Iger era il tipo che riusciva sempre a trovare il modo di ricavare qualcosa da una situazione. Cos, rientrati allufficio di Wow! Iger prese il portfolio di Eisner per una seconda e pi onesta valutazione e, con franchezza, gli chiese: Coshai da vendermi?. Alla fine, acquist la prima storia davventura di Eisner, Capt. Scott Dalton, una variazione sul tema delle popolari storie pulp di Doc Savage. Lillustrazione di Dalton di Eisner fin sulla copertina dellagosto 1936 del secondo numero di Wow!. Era la sua prima copertina e due mesi dopo la rivista chiuse dopo soli quattro numeri. Brutta fine per Wow!, ottimo tempismo per Eisner. Il fenomeno degli albi a fumetti, i comic books un formato nuovo, che allora veniva chiamato comic magazine, rivista a fumetti era nato col primo numero di Famous Funnies del maggio 1934. La pubblicazione fece furore in tutto il paese con le ristampe a colori di strisce domenicali come Toonerville Folks, Mutt & Jeff, Tailspin Tommy e altre ancora. Famous Funnies era una rivista di 64 pagine pubblicata dalla Eastern Color Press di Waterbury, nel Connecticut. LEastern Color produceva i supplementi a fumetti a colori per molti quotidiani in tutto il paese, stampandoli nel classico formato poster, piegandoli poi a met per ridurli al formato rivista. In un periodo in cui al cinema e alla radio lumorismo costituiva una nuova e fiorente industria americana, nelle edicole Famous Funnies vendeva come il pane. Presto gli editori cominciarono a ristampare strisce quotidiane come il Dick Tracy di Chester Gould, proponendo unintera nuova avventura ogni sei settimane e tutte le strisce davventura venivano ristampate pi o meno secondo queste modalit. Ma un successo improvviso implica nuova sfide: ben presto gli editori finirono le scorte di strisce giornaliere e di pagine domenicali disponibili per la ristampa in rivista. Allepoca, le strisce esistenti in tutto il paese erano solo un certo numero, e di queste solo 10-20 erano davventura, ristampabili a puntate (in ogni caso, si ristampavano anche le strisce umoristiche non seriali).

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Nello stesso periodo, le tirature delle un tempo incrollabili riviste pulp stavano calando. Ma mentre i pulp vacillavano, il loro sistema distributivo conservava un grande valore. Le edicole americane erano dominate dallAmerican News Company e dalla Union News ed entrambe erano alla ricerca di qualcosa per sostituire i pulp. I fumetti erano lideale. Dove gli editori dei pulp vedevano unascia calare su di loro, linesperto Eisner, allora diciannovenne, vide unoccasione doro. In quel periodo abitava nel Bronx insieme ai genitori, disoccupato dopo la chiusura di Wow! e meditava sulla situazione. Anche se il suo istintivo ottimismo un giorno sarebbe divenuto il tratto distintivo di unintera carriera, nel 1937 Eisner era spinto unicamente dal desiderio bruciante di affermarsi e di mettere alla prova il suo talento. Facendosi coraggio, chiam Jerry Iger: ci voleva fegato, da parte di una persona che due mesi prima era solo un cartoonist novellino che supplicava Iger di concedergli la possibilit di pubblicare professionalmente. Possiamo vederci a Manhattan, Jerry? Ho una proposta da farti. Dopo la chiusura di Wow! Anche Iger era senza lavoro e accett di incontrarsi con Eisner in un ristorantino sulla 43esima, di fronte alla tipografia del New York Daily. Tutto quello che Eisner possedeva erano 1,95 dollari. Jerry cominci, voglio aprire una societ e ti vorrei come socio. Per qualche motivo disperazione, probabilmente Iger non rise in faccia a quel ragazzino (Eisner gli aveva detto di avere 25 anni). I nuovi editori di riviste a fumetti avranno bisogno di materiale originale disse Eisner concitato. Produciamo per loro nuove storie complete, apriamo uno studio di fumetti. Ragazzo mio rispose Iger, ci vorranno dei soldi. Iger aveva appena concordato il suo secondo divorzio, si era in piena Grande Depressione, era sostanzialmente senza un soldo, gi in debito dei futuri alimenti e probabilmente fu per questo che non tapp subito la bocca a Eisner: quali altre possibilit aveva? Non ho soldi, forse un paio di centoni, e la mia ex moglie se ne prender la met. Metter io i soldi disse Eisner. Iger sapeva quanto poco Eisner avesse guadagnato con Wow! ma accett di continuare a parlare. Okay, se i soldi ce li metti tu io ci sto. Eisner si era rivolto a lui perch aveva 13 anni pi di lui e possedeva quellesperienza col mondo degli affari che a lui mancava. Inoltre, Iger era un buon venditore, determinato e aggressivo, tratti non entusiasmanti negli esseri umani ma ottimi per i responsabili commerciali. Non aveva problemi a contattare potenziali clienti che non lo conoscevano, e ricevere un rifiuto non gli impediva di tornare alla carica, una prima e una seconda volta. E una terza.

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Eisner aveva solo diciannove anni, e un atteggiamento da artista. Non era capace di andare in giro a vendere le sue cose e non riusciva a reggere gli inevitabili rifiuti. Disse a Iger di un palazzo allincrocio tra la 43esima e Madison Avenue dove affittavano stanze per soli 15 dollari al mese, senza deposito cauzionale, principalmente ad allibratori. Per quel prezzo, si poteva avere una stanza di circa 3 metri per 3: abbastanza, ragionava Eisner, per una scrivania e un tavolo da disegno. Aveva appena fatto unillustrazione per una tipografia in Varick Street: una pubblicit per Gre-Solvent, un sapone per le mani, che gli era stata pagata 15 dollari. Era il primo fumetto pubblicitario realizzato e venduto da Eisner, che laveva intitolato Sketched from Life. Poteva poi ottenere 15 dollari dal padre per il secondo mese e questo garantiva due mesi daffitto. Iger e Eisner chiusero laccordo con una stretta di mano e siccome era Eisner a finanziare la societ, Iger gli concesse di pagare il pranzo. Il conto fu di 1,90 dollari, il che lasci Eisner con una singola monetina, con cui pagare la metropolitana per tornare nel Bronx. Naturalmente Iger non lo sapeva e, uscendo dal ristorante, lo rimprover per essere stato taccagno e non avere lasciato la mancia alla cameriera. Non hai lasciato la mancia. Oh, davvero? Mi sono dimenticato. Lo studio Eisner & Iger il nome di Eisner era il primo perch era lui a finanziare il tutto produceva fumetti davventura, fantascienza e ambientati nella giungla. Allinizio i due giovani non lo sapevano, ma avevano aperto uno studio che oggi chiameremmo di servizi editoriali: il loro lavoro consisteva nellindividuare idee insieme a sceneggiatori e disegnatori, per poi vendere il prodotto finito agli editori invece di pubblicarlo da soli. Uno dei loro primi clienti, la Fiction House, li incaric di produrre adattamenti dei racconti davventura di met dellOttocento del romanziere irlandese Charles Lever. La Fiction House pubblicava anche una linea di riviste pulp tra cui Planet Stories e Jungle Stories e Eisner cre Sheena, Queen of the Jungle, un personaggio simil-Tarzan per la loro testata Jungle Comics. Allinizio, quando a lavorare erano solo in due, Eisner scrisse e disegn tutte e cinque le prime storie dello studio con cinque nomi diversi: Willis B. Rensie (Eisner scritto al contrario), W. Morgan Thomas, Erwin Willis, Wm. Erwin e Will Eisner. Quando Iger non era in giro a vendere i loro progetti agli editori di fumetti, faceva lui il lettering per la maggior parte degli albi, scrivendo i dialoghi nelle nuvolette vicino ai personaggi o il testo nelle didascalie. Col rapido aumento del lavoro lo studio Eisner & Iger fond lo Universal Phoenix Feature Syndicate per distribuire le loro produzioni in tutto il mondo si ritrovarono ad assumere altri autori, distribuendo gli incarichi tra una squadra di

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Il primo lavoro di Will Eisner da professionista. Il compenso fu impiegato per laffitto dello studio Eisner & Iger.

disegnatori giovani ma estremamente in gamba (e veloci). Lo studio produceva le storie nello stile deciso da Eisner e non va dimenticato che allepoca gli studi funzionavano pi o meno come navi da galera: lEisner & Iger ingaggi circa quindici persone e ben presto, tutti insieme, remarono verso uffici pi spaziosi. Una delle prime persone chiamate da Eisner fu il suo amicone di liceo nonch procacciatore di appuntamenti Bob Kane. Devo confessare che mi fece piacere ricord in seguito Eisner. Lavor per me per un po prima di creare Batman per Detective Comics. Il primo lavoro originale di Kane per Eisner & Iger fu Peter Pupp, unintenzionale imitazione degli animali antropomorfi umoristici creati negli ultimi anni da un animatore di nome Walt Disney. Nel 1938 Eisner assunse Jacob Kurtzberg, che ribattezz subito Jack Curtiss. In seguito, Kurtzberg cambi nuovamente nome in Jack Kirby. Kirby che in seguito conquist lappellativo di Re dei comics aveva lavorato in precedenza per gli studi di animazione di Mac Fleischer, il produttore delle serie animate

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Ko-Ko, Betty Boop e Popeye. La sua produzione di maggior rilievo per Eisner fu la riduzione a fumetti di classici come Il Conte di Montecristo. Cerano poi George Tuska, Bob Powell (Stanley Pawlowski) e Lou Fine che, fresco del Pratt Institute, era gi noto come illustratore. Erano tutti ottime persone e illustratori di punta, che in seguito verranno riconosciuti come i padri fondatori dellintero settore. Dello studio fecero in seguito parte anche i disegnatori Bernard Bailey (che in seguito fu il co-creatore di The Spectre, insieme a Jerry Siegel) e Mort Meskin (disegnatore di Sheena per conto di Eisner e in seguito tra gli autori di Vigilante, Starman, Wildcat e Johnny Quick). Capitava spesso che lo studio mettesse annunci alla ricerca di disegnatori/illustratori. Allepoca il settore era nuovo e in giro non cerano molti disegnatori specificamente di fumetti; una delle conseguenze era che i collaboratori provenivano da settori affini, come le riviste pulp o riviste e libri illustrati. Oppure dalla pittura, come il disegnatore Alex Blum (Spy Fighter, Shark Brodie, Kayo Kirby) e il letterista Martin DeMuth. Lo studio cominci vendendo fumetti agli editori a 5 dollari per pagina, per arrivare fino a 20 dollari. Allepoca gli albi erano di 64 pagine, il doppio della tipica lunghezza di oggi e Eisner & Iger li produceva con la caratteristica tecnica della catena di montaggio, proprio come Henry Ford aveva rivoluzionato e standardizzato la produzione automobilistica. Eisner aveva una propensione istintiva a ideare tecniche efficienti: assumeva gli autori a paga fissa perch era pi pratico e conservava con scrupolo i migliori, il che gli consentiva un miglior controllo sulla qualit, rispetto agli autori pagati un tanto a pagina. Inoltre, in questo modo Eisner aveva un colpo docchio e unidea complessiva sullandamento delle storie. Al contrario dei salariati, i disegnatori freelance lavoravano a casa, consegnavano le pagine una volta terminate e raramente tornavano sul loro lavoro. Inoltre, in quei giorni della tarda Grande Depressione era molto pi difficile e Invito a un party disegnato da Eisner per Thurman Scott, proprietario della casa editrice Fiction House. auspicabile trovare uno stipendio, piuttosto che lavoro a cottimo. Anche se gli stipendi che portavano a casa erano inferiori al valore complessivo del loro lavoro sul mercato assai pi rischioso e

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precario dei freelance, i disegnatori di Eisner & Iger erano pagati abbastanza da garantire loro vitto, alloggio e da motivarli a continuare. Durante questo periodo, Eisner cre tutta una serie di notevoli serie di contorno, come Yarko the Great (precursore di Mr. Mystic) e il fumetto di pirati Hawks of the Seas, ispirata dalle storie di Rafael Sabatini. Hawks fu in realt la seconda incarnazione della serie, apparsa per la prima volta per quattro episodi di Wow! col titolo di The Flame. Una delle storie pi memorabili della redazione dellEisner & Iger stata la passione non corrisposta di George Tuska per Toni Blum, sceneggiatrice dello studio e figlia di Alex Blum. Tuska era il tipico uomo con cui ogni donna avrebbe desiderato finire a letto: forte, muscoloso ma delicato. Sarebbe stato pi che ragionevole vederlo impegnato come bagnino invece che a disegnare fumetti. Parlando della figlia di Blum, una volta Bob Powell disse a Will davanti allintero studio: Me la scopo quando mi pare. Esasperato, Tuska ripul lentamente il pennello, lo ripose sulla scrivania, e stese Powell con un pugno. Poi ton al tavolo e ricominci tranquillamente a lavorare. Il racconto che Eisner fa dellepisodio nel suo libro del 1986 Il sognatore non riporta numerosi dettagli, tra cui una cotta mai espressa per Toni Blum dello stesso Eisner. Un giorno Eisner ricevette una lettera e una pagina disegnata da due ragazzi di Cleveland, Jerry Siegel e Joe Shuster. Proponevano due serie a fumetti: una si chiamava Spy, laltra Superman. Eisner rispose dicendo che non erano ancora pronti e sugger loro di continuare a perfezionarsi per un altro anno presso il Cleveland Art Institute. Il punto che vedendo le loro cose pensai che nessuno dei nostri clienti le avrebbe comprate, e avevo ragione dichiar in seguito Eisner. Mandarono i loro lavori un po a tutti a New York e nessun editore li compr, finch Harry Donenfeld della National Comics (oggi DC Comics) non li prese come parte di un pacchetto per la sua nuova serie Action Comics da Maxwell Charles M. C. Gaines (leditore di Famous Funnies, il primo albo a fumetti). Siegel e Shuster, naturalmente, diventarono famosi, se non ricchi, Superman una delle icone culturali pi famose del mondo e Eisner minimizz loccasione mancata perch praticamente lavevano mancata anche tutti gli altri professionisti del settore. Victor Fox, un contabile della National Comics, gioc un ruolo sgradevole nella

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prima parte della carriera fumettistica di Eisner. Occupandosi dellamministrazione della National, Fox si rese conto di quanti soldi la societ stesse facendo con le serie di Superman e Action. Cos, smise di lavorare per Donenfeld e apr una sua casa editrice, assoldando lo studio Eisner & Iger per produrre albi a 7 dollari a pagina. A una riunione con Eisner, Fox dichiar: Quello che voglio un personaggio con un costume blu attillato e un mantello rosso. Rientrando allo studio, Eisner nutriva non pochi dubbi sul nuovo incarico per lo studio. Ehi, Jerry, questa cosa a me sembra Superman disse a Iger. Non dirlo a me rispose Iger. Fallo e basta. Ci paga bene. Eisner cerc di discutere con Iger, ma inutilmente. Per Iger, un cliente solvibile con le tasche piene era come un sovrano fresco di incoronamento e il suo primo istinto era inchinarsi, inginocchiarsi e avviarsi verso luscita incassando il dovuto. Fallo e basta ribad a Eisner. E Eisner lo fece. Il personaggio si chiamava Wonder Man e di l a poco apparve sul primo numero di Wonder Comics, pubblicato dal Fox Features Syndicate, prontamente denunciato da Donenfeld. Venne pubblicato un solo numero, anche se Eisner aveva Il primo numero di Wonder Comics. prodotto una seconda storia rimasta inedita del personaggio, che nella vita reale era il comune mortale Fred Carson, un timido ingegnere delle comunicazioni e inventore. Carson otteneva i suoi poteri da un anello magico donatogli in Tibet da uno yogi. Eisner venne ascoltato in qualit di inventore di Wonder Man e si trov davanti a un difficile dilemma. Iger, al contrario, non ci vedeva nessun problema e non riusciva a capire lansia del giovane socio. molto semplice: vai in tribunale, dici che lidea tua e la cosa finisce l era lopinione di Iger. Non possono citare te perch hai lavorato su commissione. Non posso farlo rispondeva Eisner. Non vero. Victor mi ha descritto il personaggio esattamente come lo voleva per iscritto. Ed chiaro che unimitazione al 100% di Superman. Will, quel tipo ci deve 3.000 dollari e quei soldi ci servono.

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E Fox non era da meno, anzi. Era una specie di Edward G. Robinson, solo in piccolo ricord in seguito Eisner. Mi fissava negli occhi dicendo Ragazzo, adesso tu vai in tribunale e gli dici che lidea stata tua. Fai qualsiasi altra cosa e non vedrete mai i vostri soldi. Intanto, Iger insisteva: Senza quei soldi siamo stesi. Lo studio stava crescendo e prosperando grazie alla sua reputazione di affidabilit nella produzione di storie e disegni di qualit e Fox era uno dei principali artefici di quel successo, almeno sulla carta. Il denaro che doveva loro costituiva la differenza tra un buon guadagno e restare a galla con fatica. Eisner era dilaniato dai dubbi su quello che avrebbe dovuto dire al processo e infine decise di non poter commettere una falsa testimonianza e, chiamato al banco dei testimoni, dichiar che Fox aveva spiegato passo per passo allo studio Eisner & Iger come copiare Superman. Non serv altro: la National vinse la causa e questo episodio chiave sanc la sua supremazia nel mercato (gli effetti della sentenza non si esaurirono qui: The Moth, il plagio di Batman fatto da Fox fu eliminato da Mystery Men Comics, per poi approdare alla celebre e longeva linea di fumetti di Capitan Marvel della Fawcett Publications). Fox era furioso con Eisner e anche Iger ne aveva abbastanza: Comportandoci in questo modo non andremo da nessuna parte, Will! Non siamo al liceo, lo vuoi capire?. Inutile dire che lo studio non ricevette mai i 3.000 dollari di Fox e i due soci arrancarono per un po per riuscire a sopperire alla mancanza di una simile cifra. Il processo ebbe anche altre conseguenze e cost allo studio la collaborazione di Jack Kirby, il futuro Re dei comics: senza le commesse di Fox, lo studio non poteva permettersi di tenere Kirby, che in seguito avrebbe creato o co-creato Capitan America, Boy Commandos, i Fantastici Quattro, Hulk, gli X-Men, Thor e Silver Surfer, e che in quelloccasione pass a lavorare direttamente per Fox. Da pi di un punto di vista, lo studio Eisner & Iger costitu un modello e un esempio per Jack Kirby. Secondo Mark Evanier Jack parl sempre di Will in termini semplicemente entusiasti. Per lui Will era oltre ogni possibile critica. Prima di entrare nello studio, Kirby aveva lavorato per una serie di syndicate che vendevano striscie a quotidiani minori, disegnandone diverse sotto pseudonimo e si trovava in una fase della carriera in cui avrebbe dovuto imparare sul campo, ma non cera nessun altro da cui imparare. Cos, quando Kirby and a lavorare per Eisner, per la prima volta si ritrov circondato da persone di talento. Finalmente poteva vedere come lavoravano e miglioravano dei veri cartoonist. Fu unesperienza formativa professionalmente oltre che artisticamente. Sempre secondo Evanier, Jack considerava questa periodo insieme a Will come uno dei momenti pi importanti della sua carriera. Kirby vide come lavorava Eisner e cominci a desiderare anche lui uno studio e dei propri dipendenti. Per dei poveri

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ragazzini ebrei, avere un lavoro e darne ad altri erano un chiaro segno di status sociale e quello che Eisner stava facendo non sembrava a Kirby cos impossibile da raggiungere. La sua carriera dimostra che Kirby non coltiv mai laccortezza commerciale di Eisner. Il che vale per la maggior parte dei professionisti del settore, quando si trattava di contrattare tariffe e contratti e di discutere con contabili e amministratori. Anche se nel 1940 Kirby e Joe Simon formarono uno dei sodalizi pi solidi e duraturi della storia del fumetto, e a un certo punto gestirono persino un loro studio, fu subito chiaro che lamministrazione e la gestione commerciale non era il loro forte (Simon raggiunse un accordo con la Marvel Comics sui diritti di Capitan America, personaggio da lui creato nel 1941, solo nel 2003, molto tempo dopo gli accordi di Bob Kane con la DC per Batman, e la transazione che Siegel e Shuster avevano ottenuto con laiuto di Neal Adams, a titolo di riconoscimento per la creazione di Superman). Il protagonista di una delle storie pi famose dello studio Eisner & Iger non Eisner ma Kirby. La storia degli asciugamani, raccontata pi volte da Eisner e Kirby in occasione di incontri e conferenze, e da Eisner nel suo Il sognatore, riguardava effettivamente asciugamani, e non la macchinetta del caff, come pensavano molti (questo perch a sessantanni di distanza, chi penserebbe a un servizio di sostituzione degli asciugamani in uno studio o in un ufficio?). Allepoca, invece, la redazione di Eisner & Iger impiegava quindici disegnatori e stava cercando un servizio pi economico per asciugamani e biancheria pulita per il bagno. La biancheria pulita veniva portata al mattino e la sera si ritirava quella sporca, pi o meno come una volta ogni mattina sotto i portichetti dAmerica veniva consegnato il latte fresco e si ritiravano le bottiglie vuote. Eisner chiam il fornitore, anticipando che ne avrebbero cercato uno pi economico. Il luned mattina successivo, un balordo uscito dritto dritto da un provino per un film di gangster naso rotto, cappello e camicia neri, cravatta bianca si present sulla porta dello studio. Siamo quelli degli asciugamani chiar subito. E ci chiedevamo perch non siete contenti. Vedete di non procurare guai. Be, possiamo rivolgerci ad altri rispose Eisner. No, si sbaglia. Questo palazzo lo serviamo noi. Mentre Eisner continuava a parlare, Iger cominci a smaniare e la conversazione si surriscald. Dal retro dello studio entr Jack Kirby, che si diresse dritto verso il balordo. Fila via di qui! gli url Kirby nel suo Brooklynese pi minaccioso. Non vogliamo lavorare con voi. Non ne vogliamo sapere delle vostre stronzate. Fuori!. Uscendo, il tipo si volt e disse: Vedete di fare i bravi. Niente guai. Una volta uscito, Eisner chiam un altro servizio di biancheria per chiedere loro

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un preventivo e quando disse loro lindirizzo dello studio, risposero, come prevedibile, Non possiamo servirvi. Ho sentito la storia raccontata sia da Will che da Jack e sostanzialmente corrispondono ha dichiarato Evanier. Jack proveniva da un quartiere difficile ed era un tipo piccolo ma tosto. In uno scontro con uno pi alto di 30 cm, avrei scommesso su Jack. Jack non aveva mai paura di vedersela con qualcuno. E si vede nei suoi disegni: disegnava come un vero duro. Quando i suoi personaggi tiravano un pugno, penso che fosse lui il primo a sentirlo. Eisner invidiava molto le tirature dei lavori di Kirby, specialmente di Young Romance, che allapice vendeva pi di un milione di copie al mese, ma riusc a costruirsi una carriera senza ritrovarsi costretto ad andare col cappello in mano a chiedere lavoro a Martin Goodman, il fondatore della Timely/Marvel Comics. Jack trovava che ci fosse un sacco di gente col talento di Will, che tra gli autori di fumetti ci fossero un sacco di geni in grado di fare quello che la gente voleva leggere riferisce Evanier. Ma Will fu lunico che riusc a capitalizzare il suo lavoro. Non sub mai quella sorta di riduzione allobbedienza a cui furono costretti Jack e altri come lui. Tutti gli altri sceneggiatori e disegnatori restarono prigionieri di uomini mediocri che gestivano leditoria a fumetti. Cera questa specie di muro contro cui si andava a sbattere, alla Marvel e alla DC, per cui non importa quanto le tue serie vendessero bene, il massimo che riuscivi a portare a casa era un aumento di due dollari per pagina. Will evit questa trappola. Per la maggior parte della sua carriera Kirby non fu ben pagato, nonostante fosse il creatore o il co-creatore di gran parte dei personaggi a fumetti di maggior successo. Persino durante il suo apice professionale, durante gli anni Sessanta, dopo la nascita dei Fantastici Quattro, Hulk e altri ancora, non riusc a trasformare tutto ci in qualcosa di veramente gratificante. Dov che sbaglio, per non essere ricco? si ripeteva in continuazione. Anche passando dalla Marvel alla DC e viceversa, rest sempre come confinato in questa sorta di piccola scatola. Iger e Eisner andavano daccordo, ma Iger era un tipo difficile. Quasi tutti i sabato sera faceva il giro dei nightclub di New York e ogni tanto, il luned, una ragazza in calze a rete nere e con un vestito aderente entrava sinuosa in ufficio dicendo: Sono la vostra nuova sceneggiatrice. Lei sarebbe la nostra nuova sceneggiatrice? E cosa scriverebbe? E chi lavrebbe assunta? chiedeva Eisner. Mi ha assunta Jerry, sabato sera. Carino il tipino. Dice che disegna i giornaletti. Naturalmente, Iger non era del tutto cattivo. Una volta, un venerd, sentendosi particolarmente di buon umore, disse al suo giovane socio: Non fai altro che la-

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vorare. Hai bisogno di una pausa, ti ho organizzato un appuntamento per stasera. Davvero?, Eisner era stupefatto. Su, dai insistette Iger. Ti far bene. I due andarono in un edificio di Hastings-on-Hudson che Iger conosceva bene, dove Eisner pass la notte con una ragazza presentatagli da Jerry. Fu una pausa assolutamente salutare per un ragazzo che restava in ufficio dallalba a fin dopo il tramonto. Il luned mattina, Iger entr nello studio: Allora, ti sei divertito, venerd sera?. Oh, certo. Grazie, Jerry! Quanto le hai lasciato? ...niente rispose Eisner. Perch? Razza di fesso! disse Iger. Come credi che si guadagnino da vivere quelle ragazze? Vuoi dire che sono... erano... prostitute? Cosa ti credevi? Che un tipo come te possa avere una tale fortuna senza pagare? Criiiiisto, Will! Dovr pagarla io. Aspetta, le spedir io i soldi. Dimmi solo quanto. No chiuse il discorso Iger, frustrato per lassoluta ingenuit del socio. Ci penso io. Allinizio della loro attivit insieme, Iger abitava in una stanzetta al George Washington Hotel di Manhattan, sulle 23esima. Migliorando i suoi guadagni, si trasfer in un grande appartamento di Uptown, dove assunse un maggiordomo giapponese. Eisner, al contrario, continu ad abitare a Riverside Drive insieme ai suoi, dando una mano in famiglia e risparmiando denaro ogni volta che poteva. Alcuni dei collaboratori e dei dipendenti semplicemente non riuscivano a lavorare con Iger. Spesso Eisner mediava durante le discussioni e Iger gli diceva Perch diavolo hai detto cos? Stai cercando di fare il simpatico? Un giorno, Iger fece passare a Eisner un bruttissimo quarto dora. Cominci con: So quello che hai detto al tipo della banca; hai detto Il mio socio... deve capirlo. Eisner non neg, e rispose: Ho detto esattamente cos. Will, tieni quel tuo dannato naso fuori dai miei affari. Non ho bisogno che te ne vada in giro a difendermi!. Poi Iger continu a strillare e a sgridarlo come si fa con un bambino. In ogni caso, Eisner impar molto su come si conducono gli affari da Iger, che creando lUniversal Phoenix Syndicate cominci ad attirare lavoro anche dallestero, vendendo i diritti editoriali per edizioni australiane e britanniche del tabloid di fumetti Wags. Allinizio, naturalmente, il tipo coi soldi era stato Eisner e Iger si era imbarcato nellavventura senza un grande entusiasmo Eisner aveva la stessa et di tutti gli altri nello studio, con leccezione di Iger stesso ma era lui ad avere i contatti e a sapere dove cera la disponibilit ad acquistare fumet-

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ti, aspetti pratici che Eisner ancora non conosceva. Personalmente, Eisner non amava molto il socio ma ne rispettava la capacit di negoziare e ne assorb tutto quanto gli riusc. Quello che aveva imparato da Iger gli sarebbe venuto comodo per molti decenni a venire.

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DUE
Lavvento di Spirit (e della Quality Comics)

ellautunno del 1939 Will Eisner ricevette una telefonata da Everett M. Busy Arnold, editore della Quality Comics. Persone meno fortunate non ricevono mai telefonate come quella, o la riconoscono per loccasione che rappresenta solo molti anni dopo. Non voglio parlare col tuo socio disse Arnold con fare abbastanza misterioso. Voglio parlare con te. Alla maggior parte dei clienti dello studio Jerry Iger non piaceva affatto, in particolare quando cerano da discutere questioni creative, e non era raro che qualcuno chiedesse a Eisner un incontro privato. I due si incontrarono a pranzo, poi a un altro incontro riservato. Eisner era una persona che trascorreva la maggior parte della sua vita leggendo riviste pulp e facendo fumetti, e non cera niente come un pizzico di mistero per solleticare la sua curiosit. Se non altro, avrebbe potuto ricavarne qualche idea per una storia. Al secondo incontro, Arnold present Eisner a Henry Martin, direttore commerciale del Register & Tribune Syndicate. Abbiamo unidea spieg Arnold, e vorremmo capire se ti interessa. In tutto il paese, i quotidiani si stavano accorgendo della crescita esplosiva del mercato degli albi a fumetti e cominciavano a pensare che rischiavano di perdere una parte del loro pubblico in favore di questo nuovo settore editoriale. Per gli stessi motivi, pensavano che gli albi a fumetti, presentati e confezionati in maniera adeguata, avrebbero potuto attirare nuovi lettori. Lidea di Martin consisteva nel produrre un inserto di 16 pagine chiavi in mano, un allegato indipendente simile alle moderne riviste con i programmi televisivi distribuite insieme al giornale della domenica. Quello di cui il syndicate aveva bisogno per produrre linserto era qualcuno come Eisner. Arnold era presente in qualit di editore della Quality Comics e di tipografo: avrebbe stampato lui il supplemento per conto del syndicate.

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Perch io? gli chiese Eisner. Hai un sacco di gente che fa fumetti per te. Eisner scopr che il syndicate aveva gi provato col migliore elemento dello staff Quality, ma non aveva funzionato. Si trattava di un mezzo di comunicazione ancora bambino e ancora non tutti lo capivano veramente bene. Non solo: quel particolare disegnatore beveva molto e cera il timore che non avrebbe rispettato le scadenze. Nella produzione per i quotidiani non esistono margini per i ritardi: i giornali escono alla stessa ora ogni giorno, 365 giorni allanno. Nessuno avrebbe mai fermato le rotative perch il disegnatore dei fumetti doveva smaltire la sbornia della sera prima e non era riuscito a finire la puntata. Eisner era affidabile e lavorava rispettando una struttura di scadenze ferrea. Con tanti saluti allarte! Ma Eisner era anche astuto e abbastanza intelligente da rendersi conto che la propria affidabilit era la carta da giocare. Eisner accett lincarico consapevole che ci avrebbe voluto dire lasciare lo studio Eisner & Iger. Il supplemento a fumetti per i quotidiani sarebbe stato un lavoro a tempo pieno: sette o otto pagine a settimana costituivano una spietata incombenza giornaliera, per non parlare della supervisione e del coordinamento delle altre otto pagine. Inoltre, Arnold dichiar subito che lunica condizione che poneva era che Eisner producesse il tutto indipendentemente da Iger, con cui non voleva avere nulla a che fare. Anche questo obbligava Eisner a prendere una decisione. Lo studio era una societ al 50% e alla sua costituzione, i soci avevano concordato che quello dei due che se ne fosse andato avrebbe offerto le sue quote allaltro. Questa clausola, estremamente comune, assicurava che in caso di separazione nessuno dei due avrebbe dovuto accollarsi un socio sconosciuto, o sgradito. Cos, Eisner offr a Iger la possibilit di acquistare le sue quote e Iger accett, con lulteriore condizione che non avrebbe portato via autori allo studio: Eisner non avrebbe potuto avvalersi di pi di tre o quattro persone che lavoravano per Eisner & Iger. Allepoca, erano oltre una decina gli autori che lavoravano a tempo pieno per lo studio con uno stipendio fisso. Eisner chiese di avere Lou Fine, Bob Powell e Chuck Mazoujian, che fortunatamente erano felici di seguirlo, e Iger non ebbe niente da obiettare. Anche cos, Iger non riusc a trattenersi e disse a Eisner che era un pazzo ad andarsene per il progetto dei quotidiani. Era il 1939 e la guerra stava arrivando: Ti arruoleranno, sicuro come linferno, e tu cominci qualcosa di nuovo adesso? Sei un pazzo, Will! Cosa ne sai di come andr a finire?. Allepoca, Eisner era talmente ansioso di raggiungere il pubblico pi vasto, variegato e rispettabile della stampa quotidiana da vendere le sue quote a Iger per 20.000 dollari. Probabilmente valevano molto di pi, ma rispetto allinvestimento di 15 dollari con cui aveva cominciato, e al fatto che nella famiglia Eisner nessuno aveva mai visto tanto denaro in vita sua costituivano un ottimo rientro

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per un ragazzo di 22 anni. Vendendo la sua parte a Iger, Eisner rinunci anche a ogni partecipazione economica in qualsiasi personaggio che aveva creato da solo o insieme ad altri durante la sua permanenza nello studio, tra cui Sheena, Queen of the Jungle. Era per unottima decisione, anche dal punto di vista affaristico, che impediva a Iger di ostacolare i suoi progetti futuri. Allinizio, Eisner temeva che la nota litigiosit del socio riemergesse, spingendolo a reclamare diritti su idee eventualmente utilizzate per le nuove creazioni di Eisner. Sicuramente, avevo imparato qualcosa da Jerry in fatto di auto-conservazione, avrebbe scherzato anni dopo Eisner, divertito dal paradosso. Decenni dopo che Eisner gli aveva venduto la sua partecipazione nello studio, Iger cominci ad attribuirsi una parte nella creazione di Sheena, in un periodo in cui ormai poche persone in grado di contraddirlo erano ancora in vita. Erano solo loro due, la parola di ciascuno contro quella dellaltro. La posizione di Eisner era: Chiunque conoscesse la societ avrebbe riso alle sue pretese perch Iger non cre mai niente. Lui si occupava delle questioni amministrative e i suoi contributi creativi si limitavano al lettering degli albi. Iger cercava di sembrare convincente: nel 1985, dichiar a una fanzine che il nome Sheena veniva da Sheenie, un termine anti-semita e pesantemente dispregiativo per ebreo. Eisner dichiar che nessuno dei tanti disegnatori ebrei che lavoravano per Eisner & Iger avrebbe mai accettato di collaborare a qualcosa di talmente ipocrita, offensivo e volgare. Stando a Eisner, la vera origine del nome del personaggio era She (Lei) di H. Rider Haggard, uno dei primi esempi di romanzo fantasy avventuroso. She raccontava la storia di una donna eroica e Eisner ha ammesso senza problemi di averlo usato come spunto per il nome del suo personaggio della giungla. Iger spesso si vantava del fatto che la sua acquisizione della quota di Eisner per 20.000 dollari era stato un furto. A Eisner questo non mai importato; quello che importava era la possibilit per lui di uscire dal ghetto degli albi a fumetti. Almeno, questo era quello che pensava. Allepoca, le sue ispirazioni letterarie provenivano dai pulp ed era un avido lettore di O. Henry, Ambrose Bierce e Guy De Maupassant, di cui divorava tutti i racconti. Alla fine, Eisner strinse un accordo con Busy Arnold e il Register & Tribune Syndicate. Quando si arriv alla questione dei diritti sul personaggio, i suoi partner dichiararono subito di volerli per s, comera prassi allepoca per tutti i syndicate.

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Ma su questo punto Eisner fu irremovibile, facendone una condicio sine qua non: due anni in societ con Jerry Iger gli avevano insegnato il valore della propriet dei diritti. Anche se nel 1940 leditoria a fumetti era ancora giovane e la vendita dei diritti derivati per i prodotti pi svariati film, serie televisive, riduzioni radiofoniche, pigiami di Superman, mantelli di Batman non era ancora diventata unindustria a parte, ed estremamente lucrosa, Eisner ne intravvide le possibilit abbastanza da voler conservare per s la propriet dei diritti. Non possiamo accettarlo rispose Arnold. I giornali non accetteranno una striscia di cui il cartoonist ha conservato i diritti. Avranno paura che smetta di produrla da un giorno allaltro, lasciandoli nei guai. Se dovesse avere successo e tu te ne andassi, saremmo nei guai, guai grossi. Cos, Eisner propose una soluzione senza precedenti per lepoca, che venne accettata. Potrai registrare il personaggio a nome tuo disse ad Arnold. Ma, da contratto, la propriet dei diritti torner a me alla cessazione dellaccordo. La diretta conseguenza di ci, fu che i primi numeri dellallegato di The Spirit per i quotidiani vennero pubblicati col copyright Everett M. Arnold. Per essere cos giovane Eisner doveva ancora compiere 23 anni aveva strappato un contratto particolarmente duro, diventando uno dei primi cartoonist proprietari della propria creazione. Lamico di liceo di Eisner, Bob Kane, non fu mai proprietario di Batman (anche se in seguito raccont a Eisner di avere ottenuto una congrua rendita annuale); Joe Shuster e Jerry Siegel rinunciarono letteralmente ai diritti su Superman, come allepoca era prassi, senza riuscire a recuperarli neppure dopo anni e anni di contenziosi. Persino Stan Lee, il padre della Marvel Comics, non ha mai avanzato alcuna pretesa su X-Men, Uomo Ragno, Fantastici Quattro o Hulk. Per Eisner, la propriet era fondamentale perch capiva che gli avrebbe garantito il controllo creativo. Allinizio della sua nuova impresa, Eisner affitt un appartamento di due stanze al quinto piano di Tudor City, un noto edificio di Manhattan, trasformandolo in uno studio, nonch ufficio per s, Lou Fine, Bob Powell e Chuck Mazoujian. Accingendosi a lavorare al nuovo personaggio, la prima idea di Eisner fu quella di fare una storia settimanale nello stile di Ring Lardner, sotto forma di fumetto, senza un eroe fisso, uno spaccato di vita, un semplice racconto breve ogni settimana. Era unidea letteraria, sofisticata e sicuramente non commerciale. Cos, Busy Arnold la rifiut. Ci serve un personaggio in costume insisteva. Che ne dici di un detective? rispondeva Eisner. Mentre discutevano la faccenda al telefono, fuori dalla finestra di Eisner pioveva,

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una scena tipica della future storie di The Spirit (anni dopo, il cartoonist Harvey Kurtzman invent un nome dal suono Yiddish per la pioggia che cos spesso rigava le vignette di Eisner, e la chiam Eisnershpritz). Arnold non era in ufficio e stava chiamando Eisner da un locale o da un bar: Eisner sentiva la musica provenire dal jukebox. Arnold aveva gi bevuto diversi bicchierini e stava cominciando a farfugliare. E com che sciarebbe queshhto detective? chiedeva Arnold. Alto, bellaspetto, sofisticato... una specie di Cary Grant. Ma com il coshhtume? Costume? disse Eisner innocente. Disegnare personaggi in costume non gli interessava minimamente. Perch deve avercelo un coshhtume sosteneva Arnold. Come faccio a vendere quesshhta roba ai giornali senza un costume?! Vogliono un personaggio in costume. Ha una maschera disse Eisner. Come, uhm, Lone Ranger. Eisner disegnava mentre parlava e disegn rapidamente una maschera che copriva gli occhi del detective. Cosshh va bene rispose Arnold. Ha anche dei guanti!. Okay, fantasshhtico; vai avanti cosh concluse Arnold, e riagganci soddisfatto. Ma Eisner non aveva in mente un detective mascherato. Tanto per cominciare, non aveva alcuna intenzione di creare un supereroe (parola che allepoca non esisteva ancora: nel settore questi personaggi venivano chiamati tipi in costume). Casualmente, il cappello di Spirit piacque particolarmente ad Arnold: assomigliava a quello che portava sempre lui. Una burletta di Eisner che il suo socio non colse mai. La base di Batman era una complessa caverna nei sotterranei della maestosa tenuta Wayne. Superman si cambiava dabito nei vicoli e nelle cabine telefoniche e, in seguito, si isolava nella sua Fortezza della Solitudine, al Polo Nord. Per Spirit, Eisner cre una magione sotterranea sotto il cimitero di Wildwood, a Central City. Non saprei dire se io, un ebreo, fossi consapevole del fatto che lidea per le origini di Spirit era cristiana, nel senso della resurrezione. Credo che si tratt di una soluzione trovata istintivamente: mi serviva un posto per mostrare dovera andato dopo la sua morte. Ero rimasto affascinato dallidea dellanimazione sospesa dopo avere letto un articolo su una persona creduta morta dopo un arresto cardiaco e tornata in vita poco dopo. Pensai: Ehi, che idea grandiosa. La user subito. Cos, dopo che tutti lo avevano creduto morto, feci tornare il detective Denny Colt nei panni di Spirit. Solo la sua spalla Ebony e il Commissario di polizia Do-

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lan sapevano la verit. Non volevo che la cosa avesse dei contorni sovrannaturali e non volevo che fosse un supereroe. Nel corso degli anni, ho cercato disperatamente di sbarazzarmi della sua maschera: per un po, ha indossato occhiali scuri e un volta persino diventato cieco. Eisner progett il cimitero o almeno quello che secondo lui poteva esserlo: Lidea naturalmente era del tutto assurda. Spirit scava sotto un cimitero e costruisce sottoterra un nascondiglio segreto. Con laria condizionata! Poi, allinizio cera lautoplano, che veniva guidato da lui o dalla sua spalla, su strada o in aria. Labbandonai quasi subito quando Bob Kane diede la Batmobile a Batman. Nelle storie che volevo raccontare non serviva. Oltre a The Spirit, Eisner aveva bisogno di altre due serie per riempire le sedici pagine del supplemento domenicale. Cos, aggiunse Lady Luck (creata da Klaus Nordling) e una sua creazione, Mr. Mystic (a sua volta una rielaborazione di Yarko the Great, un suo precedente personaggio), affidandone la realizzazione a Mazoujian e Powell, rispettivamente. In pi, Powell era in grado di scrivere le proprie storie (quando Mazoujian pass a lavorare nella pubblicit, Nick Viscardi lo sostitu su Lady Luck per essere sostituito a sua volta, in seguito, da Klaus Nordling). Quanto a Lou Fine, il terzo uomo della nuova redazione, aveva seguito Eisner perch voleva essere libero di lavorare a modo suo alle proprie creazioni: parte dellaccordo con Busy Arnold prevedeva che Eisner producesse diversi albi a fumetti tradizionali per il mercato delle edicole. In effetti, Eisner aveva egli stesso ambizioni da editore. A differenza del service puro di Eisner & Iger, Eisner si accord con Arnold per co-editare due riviste in societ, al 50%, oltre a The Spirit: Hit Comics e Police Comics. Per questi albi Eisner cre nuovi personaggi, tra cui Doll Man, Uncle Sam, Blackhawk, The Black Condor ed Espionage. Oltre ai tre disegnatori iniziali, Eisner assunse Philip Tex Blaisdell, Dave Berg e Al Jaffee. Questultimo, anni dopo divent famoso con la rivista Mad per il suo umorismo inconfondibile e i personaggi assurdi. I tre collaborarono regolarmente per lo studio come esterni, con Berg alle matite di Death Patrol, un precursore di Blackhawk. Ai tempi di Eisner & Iger, il suo compito era impostare la storia abbozzando le pagine e a questo scopo aveva sviluppato degli standard produttivi ormai sostanzialmente accettati nel settore. Come lo studio di Walt Disney o in qualsiasi altro, quello di Eisner aveva una sua specifica filosofia creativa. Eisner insisteva sulla necessit di storie con un senso anche nella realt fittizia del fumetto con un inizio, uno svolgimento e un finale. Credeva nella cosiddetta continuity dei personaggi e delle loro caratteristiche, oltre a conservare una sostanziale vero-

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simiglianza nei dialoghi e nei comportamenti. Il suo amore per lavventura e la narrativa breve gli assicuravano una preparazione che ai suoi concorrenti meno colti mancava. The Spirit fece la sua prima apparizione il 2 giugno 1940, in cinque edizioni domenicali di quotidiani per una tiratura complessiva di un milione e mezzo di copie. Uno di questi, The Philadelphia Record, registr un aumento del 10% della tiratura dopo lapparizione di The Spirit e, allapice del suo successo, alla met degli anni Quaranta, la serie appariva su venti quotidiani e arrivava a cinque milioni di lettori. Agli adulti The Spirit piaceva per la capacit di Eisner di sviluppare e raccontare in sole sette pagine, ogni settimana, un B movie di taglio noir. E le sue splash page di apertura erano spettacolari e assolutamente innovative. A differenza di altri disegnatori, Eisner non si affidava ogni volta a un logo prestabilito, qualcosa di mai visto nelleditoria a fumetti o periodica. Per avere unidea di cosa significa, immaginatevi il New York Times che ogni giorno cambia la sua testata. Difficile da credere, no? La Vecchia Signora delleditoria americana ben nota per la sua rigorosa, moribonda coerenza. Grazie alla vigorosa originalit di Eisner, The Spirit divenne universalmente noto per lorgogliosa incoerenza del suo marchio di fabbrica. Nonostante listantanea popolarit del personaggio, Eisner si preoccup sempre del fatto che altri potessero tentare di fargli concorrenza con un supplemento analogo. E in effetti lHearst Syndicate cerc di produrne uno, col personaggio di Red Barry, creato da Will Gould, che per non dur molto. Hearst abbandon il prodotto dopo sei mesi e nessuno cerc mai pi di sfidare Eisner. Daltra parte era lopinione di Eisner, non ci si pu realmente preoccupare della concorrenza, perch serve ad aprire il mercato e fornisce una sorta di legittimazione al tuo stesso prodotto. La cosa incredibile davvero stupefacente che The Spirit fu il primo e lultimo nel suo genere. Stan Lee mi disse una volta che intorno al 1980 aveva cercato di lanciare qualcosa del genere con la Marvel Comics ma che non riusc mai a farne nulla. Il nuovo studio di Eisner al 5 di Tudor City consisteva di una grossa stanza, una camera da letto e una piccola cucina, che in realt non era altro che una semplice parete (spesso i disegnatori prendevano in prestito le chiavi per i fine settimana per portarci le ragazze. Non cera nessun letto ma il divano aveva un certo successo). Solo Bob Powell aveva una propria copia delle chiavi dello studio: in caso di assenza, Eisner poteva contare su di lui per aprirlo la mattina e chiuderlo la sera.

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Stando a quanto dichiarato da lui stesso e confermato dai suoi conoscenti dellepoca Eisner conduceva una vita praticamente monastica. Mentre gente come Powell si comportava in maniera meravigliosamente estroversa, Will era il classico emarginato, impegnato a disegnare le vite che secondo lui gli altri, intanto, stavano vivendo. Un venerd sera, Will mangi un boccone per cena, preparandosi a trascorrere una tranquilla serata al tavolo da disegno. Ma quando apr la porta del suo studio personale ci trov Powell con due testerosse gemelle. Imbarazzato, richiuse rapidamente la porta aspettando nellaltra stanza che avessero finito. Eisner disegnava donne mePrima pagina della section di Spirit del 29 dicembre ravigliose ma Powell come Iger se 1940, per il quotidiano The Star Ledger. le portava a letto. Un esempio celebre il personaggio di Sheena, a cui Eisner diede il volto di una delle ragazze di Powell. Ma, a volte, quello che Eisner metteva sulla pagina, Powell se lo portava via. In Mr. Mystic cera un personaggio chiamato Shadowman of Death: ogni volta che Powell scaricava una ragazza, Shadowman se la portava via. In fatto di donne, Eisner era scandalizzato dalla disinvoltura di Powell, che era capacissimo di cominciare una conversazione con Ho caricato due puttane e... La stanza principale dello studio di Tudor City era la redazione, la bottega di produzione dove Powell, Fine, Blaisdell e Mazoujian lavoravano allinserto di The Spirit e alle riviste a fumetti che Eisner aveva creato per la Quality Comics di Busy Arnold. Fine lavorava ai supereroi The Ray e The Flame; era un bravo disegnatore ma, secondo Eisner, per portare avanti le sue idee aveva bisogno di sceneggiatori migliori di lui. Cos, assunse come sceneggiatore a tempo pieno Dick French, cognato di Blaisdell (a volte Fine dormiva sul divano dello studio; da piccolo aveva avuto la poliomelite, che lo aveva lasciato con una gamba pi corta dellaltra). A differenza di Fine, Powell scriveva e disegnava da solo le sue storie e, come Eisner, scriveva sceneggiature anche per gli altri disegnatori. Per esempio, scriveva Death Patrol, una creazione di Eisner che in seguito divent Blackhawk, e nel

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1952 fu adattato in una serie cinematografica di quindici episodi per complessivi 242 minuti dal titolo Blackhawk: Fearless Champion of Freedom, con protagonista Kirk Alyn (interprete anche delle serie al cinema di Superman). Tra le altre cose, Powell era noto per essere antisemita. Ogni tanto faceva allusioni offensive sugli ebrei, che solitamente Eisner lasciava correre, convinto che non valessero la pena di una discussione. Ma quando la guerra scoppi e il mondo cominci a rendersi conto che lobiettivo della furia di Hitler erano gli ebrei, le osservazioni di Powell si fecero ancora pi indecenti e arroganti. Busy Arnold propose a Powell un sostanzioso aumento per lasciare lo studio di Eisner ed entrare nello staff Quality, nel Connecticut. Powell rifer dellofferta a Eisner, convinto di ricevere la sua benedizione di andarsene tranquillamente. Eisner invece si infuri, chiam Arnold e gliene disse quattro: Vuoi proprio che ti faccia causa? Ma ti rendi conto? Siamo in societ e tu mi porti via gli autori dallo studio! una cosa gravissima!. Arnold si fece immediatamente indietro, chiam Powell e si scus: Mi dispiace, Bob, ma devo ritirare lofferta, perch Will minaccia di farmi causa. Per Powell, la mossa di Eisner era la conferma di tutto quello che aveva sempre pensato degli ebrei. Furibondo, fece irruzione nel suo ufficio: Cos, uno di quei trucchi da ebreo? Vuoi danneggiare deliberatamente la mia carriera. Nonostante lostilit verso il suo capo, anche dopo lincidente Powell rest nello studio. Quando pi tardi Eisner ne affid la gestione ad Arnold e fu arruolato nellEsercito, ricevette da Powell una lettera del tutto inaspettata che, in parte, diceva: Caro Bill, ... non voglio fare il sentimentale ma siccome probabilmente non ci vedremo prima che tu parta, volevo dirti che ti faccio tutti i miei auguri. Non so cosa ne pensi, ma devi credermi. Non ho mai avuto niente contro di te personalmente, qualsiasi discussione possiamo avere avuto per questioni di lavoro, da parte mia almeno... potrei avere detto alcune brutte cose quella volta che abbiamo litigato e che probabilmente Tex ti ha riferito ma le ho dette perch ero furioso. Soprattutto, come ho capito solo ora, perch sono molto pi adatto a lavorare da solo. ... mi dispiace se sono stato affrettato. Sei un tipo a posto ed un peccato che non potremo tornare a essere dei veri amici... Perci, ti auguro di nuovo buona fortuna, fatti onore, fagli vedere linferno... e che Dio ti benedica... Tuo Bob

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Secondo Eisner, chi teneva veramente le redini di Tudor City era Chuck Cuidera, un disegnatore che lui chiamava lassistente di volo. Un giorno, Cuidera infil la testa nella porta di Eisner. Ehi, capo, devo parlarti di una cosa. Quando Cuidera chiamava Eisner capo non era una forma di rispetto, ma unaccusa, spiegava Eisner ridendo. Ci serve un bravo inchiostratore. Ne conosco uno... Bene rispose Eisner. Digli di passare luned. gi qui. Deve cominciare subito. Subito? Lavora per Harry A. Chesler [uno studio di fumetti concorrente]. Mettilo al mio tavolo e dagli qualcosa da fare immediatamente. Io torno subito. Eisner entr in redazione e trov un giovane tremante. Non aveva idea di dove fosse andato Cuidera e perch volesse assumere questo ragazzino coi nervi a pezzi. Come ti chiami? gli chiese Eisner. Alex Kotzky. Cuidera aveva avuto fiuto: il ragazzo aveva talento e lasci il segno sul decennio successivo, disegnando The Spirit, Plastic Man, Doll Man, Espionage, Kid Eternity, Manhunter e Blackhawk. Per inciso, quel giorno Cuidera era uscito dallo studio per portare via i pennelli e gli effetti personali di Kotzky dallo studio di Chesler prima che il concorrente si accorgesse che il ragazzo era sparito. Cuidera era di nuovo a portata di mano quando vide la luce un altro famoso personaggio del periodo, Blackhawk, la star di Military Comics, rivista prodotta da Eisner e pubblicata da Quality Comics. La paternit di questo veterano di guerra non fu mai messa in dubbio fino a tutti gli anni Sessanta. Ma negli anni Settanta, con la nascita del fandom e la ricerca spasmodica da parte degli appassionati di notizie e dettagli sugli autori e i loro personaggi, tra Cuidera e Eisner si apr un baratro. Chuck sosteneva di essere stato lui a creare Blackhawk dichiara Mark Evanier. Ed era furioso con Will, che sosteneva di essere stato lui. Will non ha mai riconosciuto a Chuck di essere il creatore di Blackhawk. In anni recenti, per non irritare Cuidera, il cui unico titolo di celebrit nel fumetto era avere lavorato a Blackhawk allinizio della carriera, Eisner smise di rivendicarne la paternit. Non neg mai di avere creato il personaggio, ma non ribad pi la cosa. Murphy Anderson lavor insieme a Cuidera per la DC per tutti gli anni Sessanta, e per Will Eisner verso la fine del decennio. Trentanni dopo, Anderson ebbe un ruolo chiave nellinvitare Cuidera a partecipare al Comic-Con di San Diego, dove gli fu tributato il giusto riconoscimento per il suo lavoro a Blackhawk, e dove partecip a un incontro in compagnia di Will Eisner. Ricorda Anderson: Chuck era convinto che il suo lavoro non fosse stato ricono-

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sciuto a sufficienza ma Will semplicemente scroll le spalle e disse: Cosa volete che vi dica? Chuck era molto affezionato a Will e credo che si sentisse leggermente in colpa nei suoi confronti. Ho sentito un sacco di storie sullo studio di Will a quei tempi ma erano quasi tutti aneddoti. E poi c sempre un sacco di gente che lavora per qualcuno, per chiunque, che ha qualcosa da ridire e secondo me la cosa era tutta qua, perch quello che ho sempre sentito dire da tutti che Will era un tipo giusto. Durante una conferenza al Comic-Con di San Diego del 1999, Eisner e Cuidera si incontrarono nuovamente per la prima volta dopo decenni. Il moderatore era Evanier e Eisner non perse tempo a mettere a mettere sul tavolo i suoi argomenti: C una cosa che vorrei dire da molto tempo. Ci sono state un sacco di chiacchiere su chi avrebbe creato cosa. Ma non importante. Non importante chi sia stato. Quello che importa chi ha tenuto in piedi la baracca, e lha fatta funzionare! Che Chuck Cuidera abbia creato o sia stato convinto di creare Blackhawk irrilevante. Quello che conta che stato Cuidera a farne ci che poi diventato ed per questo che andrebbe ringraziato. Secondo Evanier Will fu estremamente attento a non disconoscere nulla di quanto fatto da Chuck, ma neanche a concedergli nulla di pi. La mia teoria che lidea stessa di chi abbia creato Blackhawk estremamente labile. Will pu avere detto a Chuck Facciamo un personaggio cos e cos, poi Chuck disegn la prima storia. Chuck ha dichiarato che la prima storia era stata scritta da Bob Powell, mentre Will dice di averla scritta lui. Secondo me, Will era convinto di essere stato lui a creare il personaggio, ma non cera niente male nel lasciare che Chuck si prendesse un po del merito. Inoltre, non appena arriv Reed Crandall tutti dimenticarono subito il lavoro di Chuck sulla serie. Lo storico del fumetto R.C. Bob Harvey concorda con la valutazione di Evanier sullincontro dei due: Will gest la conferenza con la classe di sempre, affermando che non importava chi avesse creato Blackhawk ma chi laveva portato avanti. Chuck aveva creato lambientazione della serie e se qualcuno doveva prendersene il merito, disse Will, questi era lui. E riconobbe i meriti di un uomo per cui questo riconoscimento era importante. Fu una manovra di grande diplomazia. Dopo la pubblicazione del suo romanzo storico sulla nascita delleditoria a fumetti, Le straordinarie avventure di Kavalier e Clay, anche Michael Chabon si ritrov coinvolto nella polemica su chi avesse creato Blackhawk. In unintervista, senza pensarci troppo Chabon aveva attribuito la cosa a Eisner, versando inavvertitamente sale su una ferita aperta. A una convention Eisner lo prese da parte e gli disse: Non sono stato io a crearlo, ma Chuck Cuidera. Non era irritato per la dichiarazione di Chabon ma voleva essere certo che in futuro, se largomento fosse tornato fuori, Chabon non citasse

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lui come creatore. Chabon linterpret come una forma di cavalleria di Eisner nei confronti di Cuidera, che veniva identificato con quella serie. Allinizio del primo volume di Vivere per raccontarla di Gabriel Garca Mrquez c questa epigrafe meravigliosa: La vita non quella che si vissuta, ma quella che si ricorda e come la si ricorda per raccontarla. Un giorno del 1939, Tex Blaisdell entr nello studio in compagnia di un ragazzino. Ricorda Eisner che Lidea era che il ragazzo pulisse per terra e gi che cera avesse la possibilit di dare unocchiata alle tavole disegnate. Per un bambino di 12 anni, era unesperienza mica da poco. Il ragazzo si chiamava Joe Kubert e, ricorda Eisner, nel nostro studio persino un ragazzo di 12 anni che spazzava il pavimento aveva del talento. Anni dopo, Kubert disegner Tor, Hawkman, Sgt. Rock e Tarzan. Divenne anche un nome di riferimento per tutto il settore fondando la Joe Kubert School of Cartoon and Graphic Art di Dover, nel New Jersey e, come autore di romanzi a fumetti, per Fax da Sarajevo e Yossel: 19 aprile 1943. Dovevo cominciare il liceo ricorda Kubert. E stavo facendo il giro dei pub, marinando la scuola col mio amico Norm. Alla fine, andammo allHigh School of Music and Art di Manhattan, su a Uptown. Io abitavo a Brooklyn e per andare a scuola mi ci voleva unora e mezzo allandata e altrettanto al ritorno. Alluscita da scuola, io e Norm andavamo a visitare gli editori di fumetti. Prima conobbi Jerry Iger, che mi disse: Okay, piccolo, vai da Will, pu darsi che abbia qualcosa da farti fare. Cos, durante le vacanza estive, Eisner mise in mano a Kubert una scopa, dicendogli di tenere pulito. A Tudor City Eisner era il capo, fisicamente distante da quanto accadeva nella stanza di cinque metri per cinque della produzione, in cui lavoravano i disegnatori. Kubert entr nellufficio del capo solo una volta o due: il fatto che fossero gli unici due ebrei non serv a sciogliere latmosfera, e ancora oggi Kubert ricorda quanto lo avesse colpito la figura elegante e fascinosa di Eisner: Tanto per cominciare, aveva questa bella capigliatura di riccioli neri. Era un tipo di bellaspetto, curato, snello. Mi ha sempre dato limpressione di avere sotto controllo tutto quanto stava succedendo, senza fare pesare la sua presenza o dover dimostrare che il capo era lui. Ma lo sentivi. Anche da ragazzo, lo capivo chiaramente. Con gli altri parlavo senza problemi, ma non con Will. Era un tipo alla mano, ma era chiaro che era lui il capo. Aveva a che fare con gli adulti in settori in cui la maggior parte delle altre persone non avrebbero avuto il coraggio di avventurarsi. Una delle lezioni che appresi da lui era che per un disegnatore

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importante sapere bene quello che fa, non solo artisticamente, ma anche commercialmente. Non siamo tenuti solo a disegnare e a raccontare storie, ma anche a sapere cosa succede alle nostra pagine quando lasciano il tavolo da disegno. Cosa succede quando arrivano al fotolitista? Nessuno avrebbe visto le tavole originali e i nostri lavori sarebbero stati giudicati solo una volta stampati. Ma se nel nostro lavoro mettiamo tutta la qualit di cui siamo capaci, chiunque entri successivamente in contatto con esso la percepir e ci metter altrettanta cura. Nella stanza cera una mezza dozzina di tavoli da disegno: Bob Powell, che Kubert ricorda come un tipo decisamente sopra le righe, lavorava vicino alla finestra, di fianco a Nick Viscardi (che in seguito cambi nome in Nick Cardy). Fine lavorava sempre a Tudor City, ma ai piani superiori, separato dagli altri e Kubert lo incontr solo molto pi avanti. Il tavolo di Tex Blaisdell era vicino alla parete. Il posto di Kubert era da una parte, lontano dai disegnatori. Ricorda Kubert: Tex mi disse: Mettiti qui, ragazzo, e lui era probabilmente quello con cui ero pi in confidenza. Faceva il lettering e gestiva lo studio. Nella pausa pranzo giocavamo a pallamano: dabbasso cera il cortile di una scuola col campo e le porte. Dopo un po, gli incarichi di Kubert si fecero di responsabilit, arrivando alla cancellatura delle matite dalle tavole finite, e alle correzioni col bianchetto l dove non era possibile cancellare la matita. La cosa migliore del punto in cui mi avevano messo era che da l poWill Eisner al lavoro nel suo studio di Tudor City (c.ca 1941). tevo vedere quello che facevano tutti gli altri ricorda. Avere sotto le mani i loro lavori fu unesperienza importantissima per me: capivo dove lavoravano, che tipo di strumento usassero. E poi capivo come funzionavano le cose nellambiente. Mi pagavano 12,50 dollari alla settimana e per me era una fortuna. And avanti per un po e io non potevo chiedere di meglio. Ricordo una copertina di Chuck Cuidera: un buon esempio di come si lavorava allepoca. Cera Blackhawk che scendeva attaccato a una fune e dietro di lui il cerchio di un faro; era su un cartoncino di 13x18 pollici [circa 33x46 centimetri]. Comincio a sbiancare tutto e a un certo punto arrivo alla corda. Aggiungo degli intrecci e ne tolgo altri, le solite cose; insomma, alla fine Chuck lo guarda e fa Ehi, tu devi solo cancellare e a ripulire. Non disegnare sopra la mia roba!. Non era cattivo ma voleva che fosse chiaro che nessuno doveva cambiare o intervenire

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sui suoi disegni, una volta che li aveva finiti. Kubert ricorda di avere incontrato Dave Berg nello studio: Faceva anche lui cose del genere, ma era pi avanti di me. Non stava l a tempo pieno, faceva qualche lavoretto, lo lasciava e se ne andava. Non ricordo che abbia lavorato su Spirit. Ricordo degli inserti di mezza pagina che faceva sul retro di The Spirit. A volte, servivano cose cos, non collegate alla serie principale, niente di fisso: Will mi permetteva di farle e credo che anche Dave abbia avuto loccasione, ogni tanto. Di scriverle oltre che di disegnarle. Quando Eisner part per il servizio militare, Kubert entr ufficialmente nello staff della Quality Comics. Gli vengono attribuite le chine di diversi episodi di Spirit, dal novembre 1942 allautunno 1943, e i disegni di altri episodi dallagosto 1943 al dicembre 1943.

Telegramma del 5 dicembre 1940 di Busy Arnold a Eisner: comunicando lacquisizione di The Spirit da parte di altri due quotidiani si raccomanda per la qualit delle storie.

Dopo il liceo, nel 1939, Nick Cardy and a lavorare per unagenzia di pubblicit per presentarsi poco dopo allEisner & Iger (dopo labbandono di Eisner), alla ricerca di lavoro. Iger fece avere le illustrazioni di Cardy a Eisner, nei suoi nuovi uffici di Tudor City e solo dopo la sua approvazione assunse Cardy. Perch lopinione di Eisner era cos importante per Iger, dopo la fine della loro collabo-

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razione? Perch solo col suo studio Eisner non riusciva a produrre tutti i fumetti per cui si era impegnato con la Quality. Ancora oggi, pochi sanno che Eisner subappaltava moltissimo lavoro a Iger. Era un matrimonio di convenienza, non una sua libera scelta, e come dimostra la corrispondenza conservata presso gli Archivi Will Eisner dellOhio State University Cartoon Research Library, raramente i rapporti tra Eisner, Iger e Arnold risultavano tranquilli. E vale la pena di notare come tutte le lettere di Iger fossero scritte su carta intestata Eisner & Iger, Ltd, anche molto dopo luscita del socio. Ecco un esempio di quelle comunicazioni: 26 dicembre 1941 Caro Jerry. ... per chiudere, unosservazione su una frase della tua lettera del 4 dicembre, dove affermi Sar anche un imbecille, ma ho rifiutato affari niente male per potere lavorare al meglio per te e le tue pubblicazioni. E cosa ci ho guadagnato? una battuta o mi prendi per stupido? Non hai mai rifiutato nessun lavoro a causa mia, accettando sempre ogni possibile incarico da riviste come Pocket Comics, Champ Comics e Speed Comics. E non sei forse tu quello stesso Jerry Iger che ha lanciato Great Comics e Choice Comics con Fred Fiore anche se avresti dovuto pensare a produrre lavori di qualit extra per E. M. Arnold e Thurman Scott? Cerca di non farmi ridere, Jerry. E, per favore, non venirmi a raccontare per lennesima volta che sei stato tu a scoprire, personalmente, i professionisti migliori del settore, compreso Bill Eisner. Come sai bene, il merito del successo di Eisner & Iger era in gran parte suo: Bill sempre stato un disegnatore portato a scrivere belle storie e nessuno lha mai aiutato a sviluppare queste sue abilit, tranne Wm. E. Eisner, un sacco di talento naturale e di duro lavoro. Quanto ai 10.000 dollari che hai pagato a Bill per la sua partecipazione nello studio, ti ricordo che non centro nulla in questa storia e che si trattato di una questione interamente tra Wm. E. Eisner e S. M. Iger. Ti abbiamo pagato diverse migliaia di dollari come quota sui primi dieci numeri di Hit Comics e National Comics dopo che Bill aveva gi venduto a te, e ne hai ricevuti un bel po di pi da Scottie pi o meno nello stesso periodo. Penso quindi che il tuo accordo con Bill sia stato niente male per entrambi... Cordialmente, E. M. Arnold

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(Inviando in copia questa lettera a Eisner, Arnold aggiunse a mano in cima: Faresti meglio a mandare a Jerry dei sali e un po di fiori. Il paragrafo 5 di pagina 3 corretto o davvero stato Jerry a creare W.E. Eisner?. Per la cronaca, la cifra riportata da Arnold per la vendita a Iger della quota di Eisner sbagliata: furono 20.000 dollari e non 10.000). 3 aprile 1942 Caro Jerry, Mi ha fatto piacere rivederti a New York. Arrivando a Stamford, mi sono guardato bene X of the Underground. Francamente, roba quasi altrettanto brutta di quanto gi realizzato fino a questo momento per questa sventurata serie. Busy pu forse essere un po pi indulgente di me nellacquistare materiale di serie B visto che in fondo, dopotutto, ha pi albi di me... Ma vorrei ribadire che non sono lultimo arrivato, che so riconoscere la roba buona quando la vedo... e in X of the Underground non ne vedo affatto. Cordialmente, Bill 4 aprile 1942 Caro Bill, Non sono daccordo con te su X of the Underground ma laffider comunque a qualcun altro... Cosa diavolo ti ha preso? Tutte questa battute su materiale di serie B e non essere lultimo arrivato e lavori industriali. Per quanto riguarda questo studio, per noi tutti i lavori sono egualmente importanti. Se pensi che non sia in grado di gestire questa serie con tua soddisfazione allora sar meglio che te la scordi. Cordialmente, Jerry 6 aprile 1942 Caro Jerry, Su, su, su Mr. Iger, da quando in qua devo cercare di controllarmi e genuflettermi per non ferire i suoi sensibilissimi sentimenti? Pensavo che almeno con TE potessi dire liberamente quello che penso (quando

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ancora ci riesco). Quanto alla qualit della serie, Busy concorda con me sul fatto che non la cosa migliore che avrei dovuto ricevere per quello che costata. Anzi, ho i miei dubbi che sia stata fatta dal disegnatore di Kid Patrol... Devi credermi, Jerry, per me molto importante che Military Comics sia la serie meglio fatta entro le mie possibilit. Questo perch non rivendo pagine: i soldi li faccio se, quando e perch la gente compra la rivista. Perci, ti prego di capirmi se su questa faccenda sono un po suscettibile. In riferimento alla tua ultima frase: PENSO che tu sia in grado di gestire la serie con mia soddisfazione e non ho intenzione di scordarmela. Cordialmente, Bill 6 aprile 1942 Caro Bill, questa una lettera per tagliare corto con tutte le altre, tranne quelle cordiali! Affare fatto? Devo spedirti una dichiarazione giurata o magari un avvocato di Filadelfia per convincerti che X of the Underground stato fatto dallo stesso disegnatore di Kid Patrol? Anche per me, per ovvie ragioni, fondamentale che tutte le serie che escono dal mio studio producano lettori. Cordiali saluti, Jerry 8 aprile 1942 Caro Jerry, Mi ha fatto piacere rivederti nonostante la nostra corrispondenza bollente che, mi sembra, si sia ora raffreddata e in futuro sar molto pi tranquilla. Mi piaciuto il disegnatore che hai proposto per X of the Underground e dopo avere parlato con Mr. Smith (che ovviamente un giovane molto intelligente) sono certo che la serie ha ora davanti a s un brillante futuro... Grazie per laiuto e la pazienza. Come sempre, Bill

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In assenza di Eisner, lo studio Eisner & Iger cominci a lavorare con budget ancora pi risicati, come testimonia il nuovo arrivato Nick Cardy: Iger diceva: Nick, i seggiolini dovrebbero tardare poco. Perch intanto non vai in quel negozio di alimentari sulla Terza a prenderti una cassa di arance?. Quando cominciai a lavorare nello studio, era pieno di disegnatori seduti su casse di arance tutte schizzate di china. Erano l da un bel pezzo, loro e le loro casse! E presto mi resi conto che i seggiolini non sarebbero mai arrivati; le casse erano alte circa 50 centimetri, con una fodera di legno allesterno e un divisorio allinterno, per la spedizione delle arance. Iger pagava Cardy 18 dollari alla settimana e alcune settimane dopo, il capo lo chiam sorridendo: Pssst! Nick! disse Iger agitando il dito. Dai unocchiata alla busta paga. Troverai una sorpresa. Ed era vero: un aumento di 50 centesimi! Ricorda ancora Cardy: Iger aveva sempre queste ragazze sexy e altissime che sfilavano su e gi per lufficio, mentre Jerry era alto 1,65 m, con labbro inferiore troppo grosso che gli impediva di parlare normalmente. Unaltra cosa che Iger faceva regolarmente era dare spettacolo a beneficio dello studio: Circa alle tre del pomeriggio, quando tutti tendevano ad addormentarsi, lasciava cadere un cestino di metallo sul pavimento, ridendo come un matto quando tutti sobbalzavano. Era come se fosse caduto un fulmine. Per vendicarsi di Iger, uno dei disegnatori lasci cadere un petardo nel cestino di Iger mentre questi dormiva in ufficio. Dopo un po, non ne potevo pi di stare con gente cos, perch basta che ci sia uno che fa lo spiritoso che non riesci pi a combinare niente. Intorno al 1940, dopo larruolamento di Chuck Mazoujian, Cardy si trasfer allo studio di Eisner di Tudor City, dove si occup dei disegni di Lady Luck per il supplemento di Spirit. Gli appassionati di fumetti hanno spesso avvolto la redazione di Tudor City di un alone romantico. Chuck Mazoujian, Bob Powell e Tex Blaisdell erano gi tutti l allarrivo di Cardy, anche se questultimo non ricordava che Lou Fine o George Tuska lavorassero per Eisner in quello stesso periodo. Gli sceneggiatori esterni passavano periodicamente lasciando le storie, ma raramente restavano nello studio. Mia madre lavorava in un laboratorio che faceva pantaloni chiarisce Cardy. Be, noi facevamo fumetti. Powell sedeva a un tavolo da disegno alle spalle di Cardy ed era il protettore del ragazzino ultimo arrivato, un po come Blaisdell aiut sempre Kubert. Se non sapevo cosa fare ricorda Cardy, Powell mi diceva Si fa cos o anche Adesso

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andiamo a mangiare. Una volta, Powell inser il nome di Cardy in una storia di Lady Luck in cui i personaggi erano alla ricerca del Diamante Viscardi. Ma Cardy rest a Tudor City per poco: se ne and nel 1942, poco prima che partisse lo stesso Eisner, arruolato nellEsercito. Era abbastanza normale che molti passassero a lavorare da uno studio allaltro, come dipendenti o da freelance, e viceversa, vista la differenza tra la tariffa per pagine che editori come la Quality di Arnold e la Fiction House di T. T. Scott pagavano agli studi e quello che alla fine arrivava agli autori. Cardy, per esempio, triplic il suo reddito lasciando Eisner per un posto fisso alla Fiction House. E come se non bastasse, alla fine del 1942 ricevette un bonus natalizio di 400 dollari. Busy Arnold non fu mai particolarmente timido, o diplomatico, quando si trattava di dire cosa pensava del materiale che gli arrivava dallo studio di Eisner. Ecco alcuni estratti dalle sue tante lettere a Eisner: 11 luglio 1941 Ecco un altro esempio del lavoro tremendo che fa il tuo staff: in una vignetta di Lady Luck, Lady Luck su una barca a remi insieme a un uomo, mentre nella vignetta successiva gli uomini sono due. Che ne diresti di controllare con un po pi dattenzione? 15 luglio 1941 Ed Cronin mi ha appena fatto notare che nel numero che ci hai fatto arrivare oggi le storie di Lady Luck e Mr. Mystic sono uguali. Riguardano entrambe un rapimento a bordo di uno yacht e, naturalmente, questa cosa non mi piace per niente. 17 luglio 1941 Ti sto inviando le bozze del primo Uncle Sam Quarterly. Sono daccordo con te sul fatto che si tratta di un lavoro pessimo e temo che possa rivelarsi particolarmente imbarazzante per noi. Vedi di cominciare a lavorare subito sul secondo numero e di farne uscire qualcosa di meglio, sotto tutti i punti di vista... Non solo Uncle Sam Quarterly era imbarazzante ma di certo non stato controllato per niente. In tutto lalbo cerano almeno duecento errori di ortografia e lo stesso vale per The Doll Man Quarterly. In questultimo, i tuoi ragazzi non hanno scritto una sola parola nello

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stesso modo per due volte di fila. A volte Darrel Dane veniva scritto Darrel e altre Darrell. A volte The Doll Man aveva The davanti al nome, altre volte no. A volte Doll Man era scritto in due parole, altre come una singola parola, Dollman. Prima di ricevere questi numeri di Uncle Sam Quarterly e The Doll Man Quarterly sia io che Ed Cronin pensavamo che Jerry Iger meritasse la palma per il peggior lavoro ma ormai abbiamo capito che tu e i tuoi siete molto pi avanti di chiunque altro. 20 agosto 1941 La puntata corrente di Blackhawk (Military Comics n. 5) non era affatto buona dal punto di vista del disegno ed era come se Cuidera non ci avesse lavorato abbastanza da solo. Anzi, direi proprio che al momento si tratta della puntata peggiore. Lepisodio di Death Patrol era terrificante e il disegnatore un cane di prima grandezza. Se non verranno corrette immediatamente, cose del genere non lasciano scampo a Military Comics. In futuro, tagliate anche le pagine umoristiche di Tex Blaisdell, sono tremende. 3 ottobre 1941 Credo che la storia del 19 ottobre di The Spirit fosse la peggiore che tu abbia mai fatto e che non dovresti produrne pi come questa. In particolare, questo episodio era troppo pesante e sofisticato, troppo filosofico, e non pu interessare la maggior parte dei lettori. Ma il pi grande classico di tutti i tempi delle lamentele di Arnold a Eisner sulla qualit del lavoro dello studio sicuramente questo P.S. scritto a mano in fondo alla lettera dattiloscritta del 13 gennaio 1942: P.S. Negli ultimi due mesi Lady Luck stato spaventoso, neppure allaltezza di un fumetto. Joe Simon, co-creatore di Capitan America e a lungo socio di Jack Kirby, uno dei contemporanei di Eisner che ha visto la nascita dellalbo a fumetti. I due si conoscevano ma non lavorarono mai insieme. Lo conobbi per il tramite di un incisore di nome Arthur Weiss ricorda Simon. Quando io stavo facendo Capitan America, Will aveva appena mollato Victor Fox e Arthur aveva sposato Libby, la segretaria di Will. Lei aveva un debole per

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Will e credo che lui lo sapesse. Il matrimonio dur solo due anni, o gi di l. Will Eisner era idolatrato da chiunque lavorasse nel settore. Era decisamente il migliore, molto rispettato. Raccontava storie in modo diverso, pi letterario e colto, rispetto a quasi tutti gli altri... e un sacco di gente cerc di copiarlo. Aveva solo 22 anni e tra i colleghi era gi una leggenda.

La lettera di Busy Arnold col celebre post scriptum di lamentela per la bassa qualit di Lady Luck.

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trE
Joe Dope salva lEsercito (da se stesso)

incombente chiamata alle armi di Will Eisner era una specie di spada di Damocle sulla sua testa. Dal giorno in cui se nera andato dallo studio Eisner & Iger, non aveva mai spesso di ripetersi: Sei pazzo! Verrai arruolato e tutto ti cadr addosso come un castello di carte!. 30 luglio 1941 Caro Busy, Ho avuto il colloquio con la commissione la sera scorsa e ho limpressione che lo spessore del mio curriculum li abbia impressionati favorevolmente. Ci che vogliono una dichiarazione da parte del Syndicate secondo cui senza di me tutto si fermerebbe, che questa nuova section una forma di innovazione e, di conseguenza, in mia assenza incisori e tipografi resterebbero senza lavoro. Il Syndicate potrebbe anche dichiarare che, gran parte del progetto essendo in larga misura espressione del mio stile letterario, grafico, della mia creativit e personalit, e in quanto tale unica, sono certi del fatto che i direttori dei giornali potrebbero rifiutare possibili sostituti e anche disdire contratti gi in essere, cosa di cui hanno la facolt. Potresti anche aggiungere che in gestazione una striscia giornaliera prevista in distribuzione per il prossimo autunno, il che conferir alle mie creazioni una circolazione giornaliera ancora maggiore. Non sarebbe neppure male se tu, nella tua veste di editore, dichiarassi che dipendi da me per la gestione editoriale e la produzione di Military, e che le mie funzioni a quel riguardo sono uniche e non possono essere surrogate da altri. Inoltre, lunico motivo per cui hai effettuato degli investimenti nella pubblicazione era la mia disponibilit personale. sicuramente il caso di descrivere la mia posizione come quella di un

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punto di snodo da cui si diramano le varie cose, piuttosto che come un collo di bottiglia. w Busy Arnold cerc di fare esonerare Eisner in qualit di giornalista attraverso il Register & Tribune Syndicate, la cui influenza politica non era indifferente, ma il tentativo fall. Lo fece non tanto per amicizia quanto per difesa dei propri interessi, perch anche senza Eisner Arnold era vincolato da contratto a continuare a produrre The Spirit. Non riuscendo a ottenere lesonero, Arnold scrisse a Eisner di unaltra idea in questa lettera a mano, priva di data: P.S. Ho avuto questidea di scrivere a Wood a Washington e vedere se riesce a usare la sua influenza per farti assegnare a un lavoro da poco, con un sacco di tempo libero. Quando finalmente alla fine del 1941 arriv la chiamata, allinizio Eisner si sent parecchio scoraggiato. Posso dire addio alla mia carriera, fu il primo pensiero. Ma, assorbito lo shock, la consapevolezza dellarruolamento lo riemp di un senso di enorme sollievo. A 24 anni, Eisner aveva trascorso tutta la sua vita adulta a lavorare da solo in questo o in quello studio, giorno e notte. La sua amante era il lavoro e lo studio di Tudor City era la sua casa. Improvvisamente, si sent come se lo Zio Sam gli avesse offerto loccasione di vedere comera fatto il mondo reale. Inoltre, come altri americani, era imbevuto di un forte senso di patriottismo. LAmerica era in guerra: Quegli spaventosi nazisti stavano massacrando gli ebrei, la mia gente, e io avevo la possibilit di ucciderne alcuni per quello che stavano facendo loro. S, tutti questi sentimento cerano. Ma se devo essere onesto al 100%, quello che mi stava investendo era una sensazione quasi segreta, e la ricordo benissimo: era la mia occasione di vedere il mondo. Anche se la posizione professionale di Eisner non lo esentava dal servizio militare, gli confer uno status in qualche modo particolare. Trattandosi di un imprenditore da cui dipende il sostentamento di almeno cinque uomini, lufficio di leva gli concesse tre mesi per organizzare i propri affari. Immediatamente, Eisner si mise al lavoro per organizzare la squadra che in sua assenza avrebbe proseguito il lavoro. And a trovare Busy Arnold nel Connecticut e gli disse del problema di partire per lEsercito. Arnold sugger di trasferire il suo studio al Gurley Building di

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Stamford, di fianco alla struttura dello stesso Arnold. Eisner accett e, a partire dal 28 marzo 1942, affitt uno spazio proprio a fianco degli uffici di Arnold, al medesimo piano. Accanton anche un fondo per aiutare i disegnatori interessati a trasferirsi, con la generosa offerta a ciascuno di loro di una cifra sufficiente per lanticipo necessario per accendere un mutuo immobiliare.

Materiale promozionale per le strisce giornaliere di The Spirit.

Dello staff di Arnold faceva parte lo sceneggiatore Gill Fox, che da tempo ammirava il lavoro di Lou Fine per The Ray su Smash Comics e i due, insieme alle rispettive mogli, divennero ben presto amici strettissimi. Essendo riuscito a conservare la propriet sui diritti del personaggio, ecco che la clausola in questione nel contratto tra Eisner e il syndicate si attiv: siccome in sua assenza la produzione sarebbe continuata, Eisner conserv implicitamente la propriet del personaggio. Oltre a produrre il supplemento domenicale di Spirit, Eisner cominci una striscia quotidiana dedicata al suo detective morto e risorto: Arnold e il syndicate, sollecitati dal Philadelphia Record, avevano insistito ma lui non si sentiva pronto. Ancora oggi ricorder decenni pi tardi, non mi piacerebbe fare una giornaliera. come cercare di dirigere unorchestra stando dentro una cabina del telefono. Cos, la cosa non lo gratific minimamente ma il Register & Tribune Syndicate aveva insistito per avere una striscia giornaliera il prima possibile, convinto che

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sarebbe stato un complemento naturale del supplemento. La striscia di Spirit fece il suo debutto il 13 ottobre 1941 e Eisner ne produsse solo sei settimane prima di partire per il servizio militare. La striscia non ebbe successo, soprattutto perch Eisner la us per fare ogni sorta di strano esperimento, come unintera striscia completamente muta e contenente unicamente impronte nella neve. Le critiche provenivano da alcuni dei maggiori fautori di Spirit: Trovo che la striscia di Spirit sia difficile da seguire da un giorno allaltro, per via delle trame complicate scrisse il 28 ottobre 1841 Bill Hawkes, redattore del Philadelphia Record Consiglio di evitare tutte quelle bizzarre inquadrature nella striscia, scrisse il 23 marzo 1842 Henry P. Martin Jr., responsabile del Register & Tribune Syndicate. Troppo spesso confondono le idee e ostacolano la lettura. Pi la striscia semplice e pi facile da leggere. Dopo la sua partenza, Eisner continu a scrivere la striscia, disegnata da Lou Fine. Nonostante la grande bravura, Fine non riusc mai a disegnare come si deve un cappello calcato su una testa, cosa non da poco quando il personaggio principale ne indossa uno dovunque vada. E c anche unaltra cosa ricorda Eisner. Quando gli dicevo: Senti Lou, dovresti mettere questo qua in una posa buffa Ebony, per esempio i risultati erano assurdi. Lidea che Lou aveva di buffo era disegnare il personaggio con un sedere enorme, piegato pi o meno in avanti. Se guardate le sue cose su Spirit capirete cosa voglio dire. Trovava che questa cosa fosse divertente da morire. Jack Cole (prima di lavorare a Plastic Man) sostitu Eisner come sceneggiatore e disegnatore prima di lasciare spazio allo sceneggiatore William Woolfolk e poi nuovamente a Lou Fine, come disegnatore. La striscia prosegu stentatamente per un po, prima di essere sospesa l11 marzo 1944. Gill Fox, redattore della Quality Comics ha dichiarato che la striscia era in anticipo sui tempi. A questo Eisner ha risposto: Pu darsi, ma pi probabile che fosse in ritardo sui tempi. Di trentanni. Durante le vacanze estive Joe Kubert faceva il pendolare tra Brooklyn e Stamford cinque giorni alla settimana (non si fermava mai a dormire) per inchiostrare le matite di Fine su The Spirit mentre Eisner era nellEsercito. Kubert lavor nello studio per due anni, anche dopo il trasferimento nel Connecticut, ma mentre i disegnatori dello staff si trasferirono a nord, Kubert faceva su e

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gi da Brooklyn in treno. Sono ebreo, ed era la prima volta in assoluto che mangiavo cibo non kosher: uova e prosciutto. A casa mia madre cucinava strettamente kosher e mio padre era un macellaio kosher: per noi, aragosta, uova e prosciutto erano cose strane ed esotiche ricorda Kubert. Era il periodo in cui Fine prese in mano Spirit. Io e Alex Kotzky (che in seguito avrebbe avuto una sua striscia, Apt. 3-G) inchiostravamo le sue matite: lavorare con Lou Fine era meraviglioso e ricordo con piacere ogni singolo minuto, oltre a essere stata unaltra esperienza tremendamente importante, da cui ho imparato tantissimo. Mantenere The Spirit in produzione anche mentre era occupato a servire il suo paese aveva per Eisner una serie di lati positivi, non ultimo lassegno mensile prodotto dalle vendite della serie e degli altri fumetti prodotti dal suo studio, che andava ad aggiungersi al modesto stipendio dellEsercito. Eisner usava parte del denaro per aiutare i genitori e i fratelli minori, che allepoca abitavano in un appartamento di Riverside Drive, a Manhattan. Il padre era sopravvissuto a due infarti ma non poteva pi lavorare: Sam Eisner trascorreva ormai il suo tempo dipingendo in una galleria darte ma, a tutti i fini pratici, poteva considerarsi in pensione. Eisner venne arruolato nel maggio 1942, partendo subito per il centro di reclutamento di Camp Dix, in New Jersey, per essere da l assegnato al Dipartimento Artiglieri dellAberdeen Proving Ground, in Maryland. Al suo arrivo, Eisner cerc in tutti i modi di ottenere un lavoro da corrispondente ma destino volle che restasse in patria. Poco prima, un corpo di artiglieria era stato decimato in Africa al passo di Kasserine e lEsercito aveva bisogno letteralmente di carne fresca per rimpolpare i propri ranghi. Arrivai ad Aberdeen con un sacco di altre reclute inesperte, vivendo in una tenda insieme ad altri che seguivano lo Eisner sotto le armi (senza data). stesso addestramento di base ricorda Eisner. Laddestramento di base consisteva nellimparare ad avanzare attraverso il filo spinato e a usare un fucile. Si erano appena accorti che questo tipo di addestramento al combattimento era necessario agli artiglieri perch quando ununit das-

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salto veniva travolta, gli artiglieri dovevano essere in grado di difendersi da soli. Una sera, mentre Eisner riposava nella sua tenda, ricevette una visita da due uomini. Uno era un soldato semplice, laltro il sergente Bob Lamar, ed erano i redattori del giornale del campo. The Spirit veniva distribuito col Baltimore Sun e il campo di Aberdeen si trovava non lontano da Baltimora; il giornale era molto diffuso e apparentemente tutti conoscevano linserto di Spirit. Avere insistito per avere il suo nome sulla striscia gli sembrava ogni giorno di pi la mossa giusta. La proposta di Lamar fu la seguente: Ci serve un cartoonist per il giornale. Le interesserebbe provarci?. Allidea di entrare nellUfficio Relazioni Pubbliche della base Eisner balz in piedi: qualsiasi soldato circondato dal lerciume fisico e dalla degradazione mentale delladdestramento dellEsercito avrebbe accettato un lavoro dufficio. Cominci immediatamente a disegnare vignette umoristiche e una striscia settimanale, Pvt. Otis Dog Tag per The Flaming Bomb, il giornale del campo. Quando scoprirono che Eisner era in grado di scrivere, gli affidarono anche degli articoli. Lufficiale responsabile del giornale, il Tenente Colonnello Rifkin, disse a Eisner che il Dipartimento Artiglieri stava implementando unidea passata dai Britannici, chiamata manutenzione preventiva, che avrebbe cambiato lidea stessa di manutenzione dellequipaggiamento. Oggi difficile crederci, ma pi di sessantanni fa la manutenzione preventiva era sostanzialmente unattivit su base volontaria e allepoca veniva effettuata su richiesta esplicita da parte dei soldati. Eisner (al centro) esamina il nuovo numero del bollettino militare The Flaming Bomb. Eisner spieg a Rifkin che questo voleva dire chiedere ai soldati di fare qualcosa volontariamente, ed era come ordinare di restare col morale alto. Fino a quel punto, la manutenzione preventiva consisteva pi o meno nel curare il proprio equipaggiamento tenendolo (almeno) oliato: la nuova idea andava letteralmente venduta alle truppe. Un modo per farlo sarebbe usando i fumetti propose Eisner. Rifkin torn un paio di settimane dopo: Ehi, si ricorda quella cosa di cui avevamo parlato? I tipi della manutenzione sono interessati. Potrebbe fare un paio di manifesti a fumetti?. Eisner fece dei manifesti di prova che vennero preferiti ad altre proposte per via di

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quel loro look un po ruvido da GI. Era il tipo di approccio alla base dellenorme successo della striscia Willie and Joe di Bill Mauldin; lo stesso tipo di umorismo fatto da altri probabilmente non avrebbe funzionato altrettanto bene. Ben presto Rifkin torn a cercare Eisner: Si prepari a trasferirsi. C lidea di affidarle un incarico sul campo. Eisner non riusc a dire altro che: Wow. Non dovr frequentare lOCS. [Officer Candidate School: il corso di addestramento degli ufficiali NdT] Stavano per affidargli un incarico sul campo. Malauguratamente, ciascuno dei figli del Presidente Roosevelt si vide assegnare incarichi sul campo senza alcun titolo nello stesso periodo in cui si stava per assegnarne uno a Eisner e la stampa sollev uno scandalo. Cos, mentre Eisner restava a Baltimora in attesa del suo incarico, lEsercit abbandon lidea. Al suo posto, gli proposero unaltra cosa: Se si sottopone a un colloquio amministrativo potremmo nominarla warrant officer, il che le permetterebbe di lavorare su queste cose, e sarebbe praticamente un ufficiale. Cos, Eisner divent warrant officer di grado inferiore. LEsercito usava i warrant officer come strumento per non perdere competenze preziose di cui volevano usufruire. In genere, cercavano di usare i civili per certi incarichi ma a un certo punto fu chiaro che i civili non potevano svolgere gli stessi compiti e fare le stesse cose degli ufficiali. Per esempio, un civile non poteva pranzare negli stessi luoghi di un ufficiale. E lEsercito non era in grado di pagare grosse cifre o di ordinare ai civili di spostarsi da un posto allaltro a loro piacimento. Cos avevano creato questo grado intermedio: una persona nominata ufficiale per mandato. Eisner venne inviato alla Base Artiglieri Motorizzata Holabird di Baltimora, dove il suo incarico era creare manifesti che illustrassero limportanza della manutenzione preventiva per lUnit di Manutenzione del Genio. In un articolo del 5 novembre 1942, il bollettino Holabird Exhaust annunciava larrivo di Eisner alla base con in prima pagina uno schizzo di Spirit e un articolo in cui si sottolineava quanto segue: Con un po di fortuna potrete incontrarlo nella stanza 310 del Dipartimento, intento a pulirsi le scarpe o a immaginare chiss quale storia per la sua celebre serie Spirit ... a Stamford, Connecticut, un grosso staff porta avanti Spirit mentre il suo autore, Eisner, presta servizio nellEsercito, ma lui non ha smesso di pensare alle sue avventure a fumetti e continua a fare la maggior parte dei disegni e della supervisione ... via posta.

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Allinizio del servizio militare, Eisner tent di servire sia lo Zio Sam che Busy Arnold, scrivendo storie di Spirit durante il periodo delladdestramento e quindi facendole avere a una persona che Arnold mandava ad aspettare fuori dal campo. Ma dopo un po semplicemente non riusc pi a svolgere entrambi i lavori e, malvolentieri, rinunci a Spirit. Non ci volle molto prima che la qualit precipitasse, mentre Eisner non poteva che restare a guardare, impotente: Quando riuscivo a leggere le storie, erano gi state pubblicate. Per un po, Busy pens di spedirmi le sceneggiature in anticipo ma non poteva funzionare, perch mi interessavano pi le pagine disegnate che le storie: se leggevo una sceneggiatura, potevo immaginare in che modo lavrei disegnata. Tenevo ai dialoghi quanto alla visualizzazione della storia. Un fine settimana, durante un permesso, Eisner si incontr con Arnold a New York, lamentandosi della parte grafica delle storie di Spirit: Devi assolutamente parlare con Lou Fine gli disse. Fa il cappello di Spirit in quel modo assurdo. Lou Fine un ottimo disegnatore rispose Arnold. S, lo so, ma dovresti parlargli di questa cosa. Pi avanti, Eisner si lament anche di come Fine disegnava Ebony, con quel grosso sederone che non aveva mai avuto: secondo lui, stava superando i limiti degli stereotipi accettabili anche in quel periodo. Nel 1942 la manutenzione preventiva era unidea nuova. Norman Colton e Bernard Miller, due civili di Holabird, producevano un foglio di istruzioni ciclostilate dal titolo Army Motors, distribuito ai militari addetti alla manutenzione delle attrezzature. Era pieno di espedienti e suggerimenti per la manutenzione e Eisner pervaso dal suo consueto spirito imprenditoriale, nonostante luniforme sugger che quanto andavano facendo sarebbe stato pi efficace in formato rivista, con dei fumetti a illustrare il modo corretto di svolgere i vari compiti. Feci un piano per la rivista, stendendo dei bozzetti. Tecnicamente, lidea era loro ma io lampliai e ne feci una vera e propria proposta. Allinizio, ero responsabile pi per la confezione che per i contenuti editoriali, di cui si occupavano loro. Col suo nuovo formato, e con Eisner come direttore artistico, la rivista crebbe rapidamente: al suo apice, aveva raggiunto una distribuzione di un milione e mezzo di copie. Eisner cre anche una striscia avente per protagonista un personaggio il cui nome completo era Pvt. Joe Dope M-1. Joe faceva sempre qualsiasi cosa nel modo sbagliato. La sua missione, come riferito nel numero del 23 settembre 1944 del Washington Post, era diffondere la manutenzione preventiva per diminuire la necessit di riparazioni e la requisizione di nuovi pezzi ... Secondo alcuni ufficiali, anche secondo le stime pi prudenti, i suoi risultati sul campo non sono

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inferiori a quelli dei suoi colleghi del mondo reale. Army Motors divent estremamente popolare: allepoca, lEsercito contava due milioni di uomini e la rivista arrivava in qualsiasi negozio o punto vendita in qualche modo collegato alla manutenzione dei mezzi e delle armi (quando Nick Cardy venne arruolato il 1 aprile 1943 contatt Eisner attraverso Army Motors per vedere se ci fosse la possibilit di lavorare insieme a lui. Ma non cerano posti a disposizione e i due non lavorarono mai pi insieme). Dopo non molto Eisner venne trasferito a Washington, al Pentagono, entrando a far parte dello staff del Capo di Stato Maggiore dellArtiglieria. Il suo nuovo compito era produrre materiale visivo per il Generale Levin H. Campbell, Capo di Stato Maggiore dellArtiglieria della Seconda Guerra Mondiale. Il primo incarico di Eisner fu particolarmente divertente. Mentre un venerd stava per sedersi alla scrivania, il generale lo chiam nel suo ufficio nellAnello E del Pentagono. Il Generale reggeva in mano una pila di fogli ciclostilati: La commissione di vigilanza del Senatore Truman si lamenta del fucile Garand perch continuiamo a pagarlo allo stesso prezzo pur avendone gi ordinati mille pezzi. Poi tir fuori un mucchio di carte, piene di statistiche, sbattendole in faccia a Eisner: Voglio che lei mi metta a punto un sacco di diagrammi: abbiamo una riunione luned mattina e io parler mentre lei sfoglier i diagrammi. Eisner trascorse il fine settimana stendendo diagrammi e imparando a mentire con le statistiche come ebbe modo di dire. Impar che tracciando un grafico da 0 a 10 espandendo la scala, laumento sembra modesto, ma se lo si comprime mettendo 1 e 10 molto vicini, allora diventa un picco. Ragionando in questo modo, i diagrammi furono un successo e il generale si ritrov in debito di riconoscenza col suo nuovo assistente. Subito dopo Eisner contribu a lanciare unaltra rivista, Firepower (La rivista dellArtigliere). Curiosamente, non era finanziata dallEsercito ma dallAssociazione Artiglieri, unassociazione di civili: invece di storie mirate e didattiche, pubblicava racconti edificanti e lEsercito aveva ritenuto di non poterlo finanziare con denaro pubblico. Intanto, Army Motors cresceva, Colton e Miller misero insieme uno staff ampio e autorevole, che a un certo punto fu trasferito a Detroit, pi vicino ai fabbricanti di automobili. Eisner continuava a fare tutte le vignette e i fumetti restando al Pentagono, creando o sviluppando diversi nuovi personaggi per fare compagnia al soldato Joe Dope, come il Sergente Half-Mast, il meccanico imbranato e Connie Rodd, un graziosissimo membro dei corpi femminili dellEsercito. Introdusse anche luso di strisce a fumetti didattiche nei TM, i manuali tecnici dellEsercito. Era proprio come era sempre piaciuto a me: trovare un varco nella foresta e infilarmici prima che lo facesse qualcun altro. Ero convinto che i fumetti fossero un

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buon strumento didattico, con un suo futuro in questo ambiente ricorda Eisner. Ancora una volta, sapere riconoscere unoccasione si rivelava di grande importanza per la sua carriera. La cosa buffa della situazione era che Eisner si prendeva gioco delle SOP dellEsercito (le procedure operative standard) dallinizio alla fine e quello che diceva veniva accettato, persino in maniera entusiasta, perch scriveva, disegnava e parlava ai GI in un linguaggio che loro potevano capire. Alcuni lamentarono che Eisner danneggiava il morale delle truppe, perch spesso mostrava ufficiali non proprio efficienti come si pensava che dovessero essere, ma certamente stava producendo pubblicazioni diverse, originali. Dove il manuale tecnico diceva: Rimuovere tutto il materiale estraneo dalle pareti del motore Eisner riformulava tutto nel linguaggio del Queens: Togliete dal motore tutto lo schifo. I GI andavano matti per questo tono colloquiale, terra-terra, e le istruzioni in forma visiva. Tutto diventava semplice e rapido. Nei primi anni Quaranta gli USA non erano il paese complesso, scettico e consapevole dei media che sarebbe diventato allepoca del Vietnam. Le reclute provenivano da ogni angolo del paese: cerano ragazzi di Filadelfia che conoscevano a menadito il gergo alla moda di Fred Allen e Bob Hope, altri dal Kentucky che non avevano mai visto lacqua corrente prima di essere arruolati e tutti questi soldati necessitavano di un linguaggio comune. Poco dopo essere stato arruolato, Eisner conobbe un sergente di Aberdeen la cui unit era composta interamente da soldati analfabeti del West Virginia. Era il sergente a scrivere per loro lettere alle fidanzate e ai genitori, perch loro non erano in grado di farlo; dopo il lavoro, insegnava ad alcuni di loro a leggere. Da questo episodio Eisner imWill Eisner in licenza provvede ai lavori di casa par limportanza di un insegnamento (1944). svolto al livello del lettore. Le riviste di Eisner erano pensate per lettori il cui livello di alfabetizzazione era leggermente inferiore a quello che i manuali tecnici dellEsercito, difficili da leggere e dal vocabolario fiorito, tendevano a dare per scontato. Naturalmente, alcuni superiori di Eisner non erano precisamente entusiasti del suo approccio. Il dipartimento incaricato di produrre i manuali tecnici cerc di stroncare il tentativo di Eisner di utilizzare il fumetto per progetti tecnici importanti: i fumetti venivano considerati utilizzabili unicamente per la propaganda o per tecniche di

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condizionamento dellopinione. Il responsabile del dipartimento pens di potere fermare Eisner con una gara di efficienza: convinse luniversit di Chicago a condurre dei test col materiale manualistico standard e le riviste illustrate di Eisner sul medesimo campione di soggetti. Eisner vinse proprio perch la leggibilit e il livello di ritenzione del suo materiale era maggiore di quello dei manuali, precisi ma asciutti e pedanti. Il risultato rafforz il convincimento di Eisner su alcune caratteristiche specifiche della striscia a fumetti: la facilit con cui le immagini illustrano un procedimento. In confronto a un linguaggio militare che faceva di tutto per confondere un determinato concetto, i fumetti riducevano ogni idea a una serie di immagini che rendevano il concetto assolutamente chiaro al lettore. Per esempio, un ingegnere avrebbe detto: Supponiamo di sostituire questo componente mentre Eisner diceva: Quando sostituite questo componente. Le due cose, nella sua mente, erano assolutamente identiche, anche se gli ingegneri insorgevano. I manuali dellEsercito erano estremamente limitati nella parte illustrata, e quando si trattava di fotografie, spesso erano mosse e piccole. Eisner, invece, ebbe il permesso di realizzare disegni spettacolari dal punto di vista del lettore, illustrando e spiegando con precisione come sostituire un determinato componente. In questo modo, mostrava ai lettori il gesto da compiere dal loro punto di vista. Una macchina fotografica, al contrario, non avrebbe sempre potuto posizionarsi secondo lo stesso angolo, o essere altrettanto chiara. Curiosamente, per quanti schemi fai-da-te di questo tipo illustrasse, Eisner non impar mai nulla su argomenti tecnici. Era bravo a spiegare le cose, probabilmente perch ero molto ottuso sulle questioni meccaniche ricorda. Ma anche se ho disegnato e spiegato il sistema elettrico a 24V, visualizzando il tutto, sono riuscito a non capire nulla di come diavolo funzionasse. Lallampanato fratello minore di Eisner, Pete, venne arruolato nel 1942, a Long Island, addestrato a Fort Dix e quindi spedito a Miami Beach, dove venne assegnato allAeronautica. Allinizio venne addestrato come mitragliere su un B-51, finch non mi fecero salire su un aereo ricord anni dopo. Non entravo nella torretta e a questo punto non sarei servito a molto. Cos, fu riassegnato a ununit di artiglieri dislocata a Mobile, in Alabama, e poi a San Francisco. Presso un poligono di tiro, Pete vinse un premio come miglior tiratore: Lerrore pi grosso della mia vita. Non avrei mai dovuto colpire il bersaglio. Stavolta venne assegnato come mitragliere su una nave da trasporto truppe: un incarico pi adatto, evidentemente. Ma mentre si trovava in viaggio dalla Nuova Guinea alle Filippine, la nave and in avaria, si separ dal convoglio e rest sola in

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pieno Pacifico a fare da bersaglio. A un certo punto lequipaggio cerc di sbarcare su unisola delle Filippine ma i Giapponesi continuavano a prenderli di mira. Negli Stati Uniti, intanto, Eisner si preoccupava per la salvezza del fratello e riusc a procurargli un cambio di incarico, non appena Pete lasci la Nuova Guinea per le Filippine. Dal Pentagono arriv un ordine che gli assegnava un incarico distaccato che, di fatto, faceva di lui un sottufficiale. Nessuno sul campo sapeva del nuovo incarico tranne il suo superiore diretto. Aveva un nome in codice e avrebbe fatto rapporto su attivit potenzialmente sovversive. Ogni due o tre giorni andavo allufficio postale e spedivo il rapporto ricord in seguito Pete. Tenevo docchio un tipo o due; in particolare, un paio di ufficiali abbastanza sospetti. Uno era nato e cresciuto in Germania. Censuravano la sua posta, io lo sapevo ma lui no. Non si avvicinava e non parlava con nessuno, un comportamento sospetto, ma non scoprii mai nulla di strano. Ma per Pete era ancora pi sospetto il suo superiore. Il mio ufficiale di riferimento era diventato capitano perch il suo ufficiale non era finito al fronte. Insomma, sto tipo doveva restare un soldato semplice, non aveva nessuna qualifica. Da civile faceva il controllo qualit per la Campbell, quella delle scatolette, controllando la temperatura nelle vasche della zuppa. Insomma, era questa la sua preparazione. Sospettava sempre che qualcuno gli stesse addosso e quando mi spedirono delle informative era nervoso come un gatto. Un tipo davvero nevrotico, ma con me non poteva farci niente. Per fortuna, sotto di lui cerano dei veri ufficiali che erano pi in stile GI. Se Pete si sia mai offeso per il fatto che il fratello avesse interferito con la sua carriera militare, non lo diede mai a vedere. Non mi sono mai sentito un eroe commenta Eisner. Trovai una nuova sede a mio fratello quando era in Nuova Guinea perch non volevo che ci restasse secco. Poi mi supplic di non esagerare perch il comandante della sua compagnia sospettava che lui fosse una spia. Pete non fu lunico GI a beneficiare della naturale tendenza di Will a comportarsi da fratello maggiore del prossimo: in altre occasioni, fece uscire persone che conosceva dai campi di addestramento trovando loro incarichi sicuri prima che venissero spediti al fronte. Quando lamico Bernard Miller si trovava a Holabird, confid a Eisner che sarebbe partito per il fronte. Era sposato con un bambino e feci un salto ricorda Eisner. Ero distaccato al Pentagono e avevo qualche conoscenza: andai nellufficio del personale e lo feci trasferire ad Army Motors, dove alla fine divenne redattore. mai veramente possibile costruirsi una reputazione di disegnatore allinterno della sconfinata, anonima struttura burocratica dellEsercito USA? Cera qual-

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cuno che si accorgesse veramente del lavoro di Will Eisner attribuendolo a lui? Per quanto lEsercito faccia di tutto per essere anonimo per chiunque abbia meritato meno di una medaglia al valore, nel caso di Eisner gli fu effettivamente utile per costruire una nicchia per il suo lavoro. Fu in parte per questo che quel lavoro sopravvive ancora oggi. Army Motors era una novit allinterno della gerarchia militare e godette subito di una grande popolarit tra le truppe. Mentre GI e ufficiali la divoravano numero dopo numero, non potevano fare a meno di imparare il nome di Eisner visto che, incredibilmente, gli era stato permesso di firmare tutto quello che faceva. Mi feci conoscere in un modo assai poco militare. Sotto questo tipo affabile e sorridente si annida un bieco affarista. Anche in piena Seconda Guerra Mondiale. Bill Mauldin divenne famoso grazie alla sua striscia Willie and Joe per la rivista Stars and Stripes. A Eisner piaceva fare qualcosa che non aveva fatto nessun altro prima di lui, ma ancora desiderava veramente fare il corrispondente di guerra: Volevo essere un altro Bill Mauldin ma una volta consolidate certe competenze, lEsercito non mi avrebbe mai permesso di cambiare incarico. Eisner desiderava ardentemente una destinazione al fronte, come suo fratello Pete. Era il suo sogno e fece di tutto. Una volta, per sviluppare materiale didattico per lArtiglieria venne distaccato in via temporanea nel Texas, dove ancora si faceva manutenzione degli aerei. L fece amicizia con un ufficiale, con cui and a bere un bicchiere al bar. Pi o meno intorno a mezzanotte erano ormai ubriachi e si giuravano eterna fedelt. Giurarono davvero: ora erano fratelli di sangue. Lufficiale confid a Eisner che in realt era di stanza a Casablanca. Mio Dio, Will, devi assolutamente venire l e portare con te un po del tuo talento, a vedere quello che faccio. Ma certo rispose Eisner stupefatto, non desidero altro. Naturalmente, Eisner smise di pensarci una volta rientrato al Pentagono. Tre settimane dopo, gli venne comunicato con una telefonata di presentarsi immediatamente a rapporto dal generale: precipitandosi nellufficio, fece il saluto e disse a voce alta Signors!. Mi arrivato un telegramma da un ufficiale di Casablanca disse il generale, notando lo stupore sul volto di Eisner. Vogliono che venga distaccato temporaneamente l per un mese o gi di l per sviluppare materiali didattici. Davvero, signore? azzard Eisner. Davvero. Poi, drammaticamente, il generale stracci il telegramma, e disse: Non la lascer andare via. Sa chi ha scritto quel dannato telegramma? Quel figlio di puttana di George Patton! Una volta che lei finisse l, non la lascerebbe pi andare via!, cosa risultata poi vera. Don Brennan, un collega di Eisner, venne in seguito promosso a Maggiore e destinato a Casablanca con un incarico dartiglieria e Patton lo leg

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mani e piedi, per cos dire, costringendolo a scrivere la storia della sua unit. Durante la Seconda Guerra Mondiale Washington era una citt con pochi uomini e un sacco di donne, e trovare appuntamenti non era difficile. Eisner abitava al Wardman Park Hotel. Spirit gli procurava delle entrate extra e poteva permettersi di vivere al di fuori della caserma per 30 dollari al mese. Volevo stare al Wardman perch cos era molto pi facile portarsi in camera le ragazze, rispetto a un appartamento vicino allo Zoo che avevo affittato per un po di tempo. Durante i primi mesi, Eisner usciva con una ragazza ogni volta che gli era possibile. Si innamor persino di Leona, una redattrice di Army Motors che aveva conosciuto durante lincarico a Detroit. Attir la mia attenzione perch era una redattrice che non aveva problemi ad andare sul campo di collaudo e mettersi a guidare un camion da due tonnellate ricorda Eisner. Era estremamente attraente e dopo un po divent una storia molto appassionata. Bisogna ricordare che in tempo di guerra non ci si preoccupa del domani. I carri e i camion per lesercito venivano fabbricati dalle case automobilistiche e Eisner volava spesso a Detroit per sviluppare nuovo materiale didattico. Incarico o no, ci volava la maggior parte dei fine settimana per vedere Leona, strappando un passaggio a Bolling Field, laeroporto dellaeronautica di Washington. Di solito andavamo a ballare in qualche locale: Leona era bionda, snella e molto bella, una ragazza strepitosa. Leona era intelligente ed estremamente informata sullattualit, e con lei a Eisner piaceva non solo ballare ma anche parlare di ogni genere di cosa. La relazione prosegu per circa un anno dopo la fine della guerra, ma Leona e Eisner non abitarono mai nella stessa citt. E Leona non era ebrea, cosa che la madre autoritaria di Will contestava ferocemente: suo figlio non poteva sposare una goyim! Quando infine Eisner accett il fatto che lui e Leona non si sarebbero mai scambiati gli anelli, mise fine alla storia.

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Il ritorno di Spirit
ill Eisner rest nellEsercito per quasi quattro anni. Sotto molti aspetti furono i migliori della sua vita, un periodo durante il quale, da uomo, matur il talento che prima aveva fatto capolino in un ragazzo dei marciapiedi di Brooklyn. Quando nel 1945 fu congedato, cominci finalmente a raccontare le storie di Spirit che aveva sempre desiderato fare. La sua prima del dopoguerra venne pubblicata il 23 dicembre 1945. Da allora, scrisse o disegn o inchiostr praticamente ogni episodio fino al 12 agosto 1951, quando affid quasi del tutto Spirit ai suoi assistenti. Per me, come autore di fumetti, fu un periodo meraviglioso: ero libero di fare tutto quello che volevo. Non cera censura e nessun vincolo editoriale da parte del Des Moines Register & Tribune Syndicate: non sapevano nulla di fumetti, per loro lesperto ero io. Una delle poche volte che Eisner fin nei guai col syndicate fu in effetti prima della guerra, quando aveva scritto due storie consecutive su una scimmia che si innamorava di una ragazza: Orango, luomo scimmia e Il ritorno di Orango, la scimmia umana. Busy Arnold mi chiam in ufficio dicendo che il quotidiano di San Antonio si opponeva furiosamente a quello che a loro appariva una forma di propaganda per la promiscuit, la mescolanza razziale. Cera poi la questione di Ebony, la spalla di colore, nonch tassista nelle storie di Spirit. Un giorno, Eisner se lo sent rimproverare da un vecchio compagno di liceo che a Filadelfia era diventato sindacalista: Era indignato con me perch scrivevo sui negri in quel modo ricorda Eisner. Lex amico del liceo non apprezzava per nulla la sfacciata caricatura di Ebony. davvero tremenda si lamentava. La stessa settimana, Eisner ricevette una lettera dal redattore di un giornale afroamericano di Baltimora che si complimentava con lui per il garbato trattamento del personaggio.

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Eisner, che non si era mai preoccupato granch per la sua rappresentazione di Ebony, aveva invece problemi con la serie in quanto tale: Dopo due anni di Spirit trovavo sempre pi difficile gestire un eroe che cammina per strada, indossa una maschera e affronta situazioni reali, come prendere la metropolitana. Libero dagli obblighi militari, Eisner si ritrov per socialmente isolato come prima della leva. LEsercito laveva cambiato sotto molti punti di vista, costringendolo ad aprirsi e a scoprire lanimale sociale ormai completamente sviluppato dentro di s. Durante il servizio militare si era fatto molti amici, ma la vita da civile lo trov ancora una volta prigioniero delle sue stesse creature, e in particolare delle sette pagine settimanali di Spirit. Non cera nessuno studio a cui fare ritorno: tutti i ragazzi del vecchio ufficio di Tudor City si erano trasferiti nel Connecticut da Busy Arnold, o erano diventati freelance. Bob Powell era ancora nellEsercito, Lou Fine stava per lasciare il settore e Jack Cole non vedeva lora di mollare Spirit. Non che Eisner avesse mai socializzato granch con loro, certo: erano dipendenti o collaboratori, non amici. Alla ricerca di un posto in cui lavorare, un agente immobiliare gli trov un ufficio al 37 di Wall Street: Era un indirizzo importante. Quando entrai nel palazzo, mi resi conto che durante la Depressione avevo venduto giornali proprio l davanti. Il disegnatore John Spranger fu il suo primo nuovo assunto e si occup delle matite di Spirit mentre Eisner cercava di riprendere i ritmi della serie. Jerry Grandenetti un altro dei disegnatori che ebbero la possibilit di esordire nel fumetto grazie a Eisner. Prima di conoscerlo, era un disegnatore tecnico presso uno studio di architetti paesaggisti che sognava a occhi aperti di disegnare fumetti. Un giorno del 1945, Grandenetti non and al lavoro e, infilatosi una cartella sotto il braccio, si present alla Quality Comics, dove Busy Arnold, abbastanza colpito dalla qualit dei suoi lavori, gli disse: C un certo Will Eisner che sta cercando un assistente. Gli diede lindirizzo del nuovo studio di Eisner e mise la carriera di Grandenetti lungo una nuova direzione. Allinizio, Eisner us Grandenetti per gli sfondi (dopo tutto, era un architetto paesaggista), per dargli il tempo di imparare il mestiere. Senza parlare di un trucchetto o due che doveva necessariamente imparare, non avendo mai neppure cercato di inchiostrare, fino ad allora. Non mi diceva niente ricord in seguito Grandenetti. Bill aveva da fare a scrivere le storie, e lasciava tutto a me. Non fece mai critiche. Ripensandoci, col senno di poi, mi diede un sacco di fiducia.

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Nelle pagine di Spirit che Grandenetti riceveva da Eisner, tipicamente le teste e le figure erano gi disegnate e inchiostrate. Sullo sfondo. Eisner scarabocchiava le indicazioni su cosa andava lasciato vuoto o riempito di nero. Poco dopo larrivo di Grandenetti, John Spranger lasci lo studio per disegnare The Saint, una striscia quotidiana. Il letterista Abe Kanegson divideva il compito con Ben Oda, mentre un giovane Jules Feiffer destinato a diventare un grande cartoonist e a vincere il premio Pulitzer entr nello studio poco prima che si trasferisse al 90 di West Street, circa un anno dopo larrivo di Grandenetti. I disegnatori Klaus Nordling e Andre LeBlanc cominciarono a collaborare regolarmente a Spirit e ad altri progetti di Eisner pi o meno in questo periodo. Marilyn Mercer arriv come segretaria nel 1946 ma, come tanti altri che avevano cominciato in un qualche studio di Eisner svolgendo lavori umili, anche lei si scopr sceneggiatrice. Ecco come la Mercer ricordava quel periodo in un articolo intitolato The Only Real Middle-Class Crimefighter per il Sunday New York Herald Tribune Magazine del 9 gennaio 1966: Da quello che ricordo, io scrivevo sceneggiature e Jules era il ragazzo dello studio. Da quello che ricorda Jules, lui faceva il disegnatore e io la segretaria. Will invece non ricorda granch. una sua ricostruzione a posteriori che Jules sia poi diventato uneccellente sceneggiatore e che io facessi un buon lavoro nel tenere la contabilit. Nessuno di noi, secondo gli Standard Eisner sapeva disegnare. In seguito, la Mercer pass a lavorare come freelance e nei primi anni Sessanta present al suo ex capo unaltra brillante promessa, Gloria Steinem. Allepoca era lassistente di redazione della rivista Help! Di Harvey Kurtzman ricorda Eisner. Parlammo per qualche minuto e Marilyn mi disse: Secondo me dovresti assumerla. In tutta onest, allepoca non mi colp particolarmente: mi sembr chiusa, per nulla la persona brillante ed estroversa che divent in seguito. Ma certamente di ottimo aspetto, attraente. Questo lavevo notato. La primavera del 1949 vide il lancio di una delle maggiori cantonate di Eisner, la linea di fumetti dalla vita brevissima Will Eisner Productions. Tra i titoli, Baseball Comics, con protagonista Rube Rooky (ai disegni, tra gli altri, Feiffer, Blaisdell e Grandenetti) e Kewpies. S, Kewpies, gli adorabili personaggini

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creati nel 1909 dallillustratrice Rose ONeill per la rivista Ladies Home Journal: i Kewpies furono tra le prime star multimediali, riprodotti praticamente su qualsiasi cosa, dalle bambole alle riviste, alla porcellana, alle carte da parati. Volevo pubblicare dei fumetti miei spieg in seguito Eisner. I disegni erano buoni ed ero convinto che ci potesse essere spazio per un personaggio tratto dai Kewpies, e quello che facemmo fu animarli, dare loro vita. Cercai di affiancare a Spirit unattivit editoriale ma Kewpies e Baseball Comics furono fallimenti clamorosi. Ci rimisi anche la camicia. Tra Will Eisner e uno degli autori di maggior successo e prestigio uscito dal suo studio del dopoguerra c sempre stato un rispetto divertito, a volte burbero, e ammirazione. E come da allora divenne loro abitudine, ciascuno dei due ha sempre avuto una versione diversa su quasi qualsiasi cosa, dal loro primo incontro a di chi fosse la colpa se Spirit non portava i calzini. Lo studio di Will Eisner si trovava al 37 di Wall Street e un certo Jules Feiffer, un disegnatore giovane e inesperto, si present alla ricerca di un lavoro. Le sue cose non erano granch ricorda Eisner ridendo. Cos lo presi perch facesse il galoppino. Ma dopo un po cominci a scrivere dei dialoghi per Spirit assolutamente stupefacenti. E colorava. Poi mi trad andando in La parodia di Harvey Kurtzman di The Spirit appare in giro a dire a tutti che Spirit non portaorigine su Lana n.2 (1948), per poi essere ristampata va i calzini!. nella raccolta Hey Look! della Kitchen Sink. La vera storia, secondo Feiffer, richiede un bel po di chutzpah, di faccia tosta in pi. Quando si present da Eisner, Feiffer aveva appena finito il liceo: Con mio grande stupore, scoprii che trovarlo non era difficile. Arrivato allo studio, aprii la porta e lui era l. Era seduto nella prima stanza, dove di solito sta la segretaria: non cera nessuna finestra, solo luce diffusa, e stava lavorando a delle matite di John Spranger. Feiffer adorava le storie anteguerra di Spirit e pur trovando che successivamente

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il disegno fosse migliorato, secondo lui le storie non avevano la stessa forza. Gli sembravano pi scoordinate e improvvisate; secondo lui Eisner aveva delle idee grandiose ma lo sviluppo, la narrazione non erano alla sua altezza. E da bravo ragazzino presuntuoso qual era, Feiffer lo disse a Eisner: Le storie di Spirit non sono buone come una volta. Perch non scrive pi buone storie?. Secondo Feiffer, Eisner doveva tornare alle origini, e la reazione di Eisner fu di quelle prevedibili: Se pensi di potere fare di meglio, scrivine una. Ed esattamente quello che fece il ragazzino saccente: totalmente sicuro di s, nella sua arroganza, torn a casa e scrisse una storia di Spirit. Nonostante la consapevolezza, allepoca, delle carenze nel suo disegno, era pi che certo di essere in grado di scrivere. Feiffer scrisse la storia come avrebbe potuto scriverla il vecchio Eisner, infondendovi lo stile dei radiodrammi. Con suo enorme piacere e stupore Eisner comment: Niente male, ragazzo. Facciamola. Incoraggiare Feiffer a scrivere invece di sentirsi offeso fu una tipica reazione di Eisner. Feci lo spaccone; lui era un maestro ricorda Feiffer. Ma era convinto che potessi fare qualcosa di buono, e aveva ragione. Da parte sua, fu un gesto incredibile: non mi offr soldi ma a me interessava stare nello studio, sgommare le pagine, imparare qualcosa, per cui mi andava bene. Ricordo che in metropolitana, tornando a casa, nel Bronx, pensavo che mi sarebbe caduto un mattone in testa e ci sarei rimasto secco. Non potevo essere cos fortunato!. Eisner era rimasto colpito per davvero: Avevo pensato, Cristo, questo sa scrivere! Aveva un orecchio eccezionale per i dialoghi colloquiali. Tre mesi dopo, la luna di miele era finita e lidea che il fumetto fosse un lavoro si era fatta strada. Con la consueta spavalderia, Feiffer chiese a Eisner di pagarlo 20 dollari alla settimana. E Eisner disse: No. E io me ne vado rispose Feiffer. E se ne and. Con grande stupore e sollievo di Feiffer, ben presto Eisner lo richiam. In quel periodo gli incassi erano quello che erano e non poteva permettersi molte persone a tempo pieno, ma aveva bisogno di un assistente. E assunse Feiffer per 20 dollari alla settimana. Allet di 31 anni, Eisner era considerato roba vecchia dai giovani del settore alcuni dei quali lavoravano nel suo studio secondo cui, nel 1948, aveva fatto il suo tempo. Al primo colloquio, guardando le mie cose, Will mi fece capire che non avevo alcun talento ricorda Feiffer. Ma quando cominciammo a parlare delle sue cose fu chiaro che avevo un intero dossier su di lui, fin da Hawks of the Sea. Ed era anche chiaro che mi aveva assunto in qualit di groupie: nello studio ero lunico lettore di fumetti. Nel giro di un mese, a mano a mano che la fiducia di Eisner aumentava, cominci

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persino a disegnare e a fare i layout delle storie di Spirit, sulla classica carta Bond usomano. Poi Eisner prendeva tutto nel suo ufficio, lo leggeva, apportava le correzioni e ridava il tutto a Feiffer per la revisione e il vero e proprio layout su fogli in formato, che poi Eisner avrebbe preso in consegna e rifatto adeguatamente. Riscriveva anche i dialoghi. A volte gli venivano meglio, altre no. Daltra parte, ogni volta che Eisner vedeva Feiffer avvicinarsi alle tavole Una cosa che sognavo da quando avevo cinque anni diventava di ghiaccio: Non riuscivo a fare neanche i neri. Neppure la cosa pi semplice. Stranamente, e curiosamente, non avevo alcuna predisposizione per la cosa che desideravo di pi fare, cio gli albi a fumetti. Ed cos anche oggi. Nel corso degli anni ho avuto occasione di dire pi volte che se fossi stato pi sciolto come disegnatore di fumetti, potevo diventare un cane. Dovetti scegliere la qualit, ma non fu la mia prima scelta. Grandenetti ricorda che nello studio erano tutti relativamente tranquilli, e si facevano poche chiacchiere. Io e Jules avevamo frequentato il Pratt Institute, mentre Spranger si faceva i fatti suoi, tranne quando torn da un viaggio in Europa ed era orgogliosissimo delle foto che aveva scattato. E della Studebaker nuova che si compr un giorno. Poi cera Marilyn Mercer, e Andre LeBlanc, un grandissimo disegnatore, ma con uno stile molto diverso da quello di Eisner. Manny Stallman fu assistente di Eisner per circa un anno. Un tipo molto placido, ma non proprio un disegnatore e tutti gli volevano talmente bene da avere paura a dirgli che i suoi disegni Prima pagina della section di Spirit del 29 dicembre 1940, per il quotidiano The Baltimore Sun. non valevano nulla. Secondo Mark Evanier: Se qualcuno gli avesse detto che aveva fatto una gamba troppo lunga, sarebbe scoppiato in lacrime. Sospetto che le sue cose alla fine non siano mai arrivate alla pagina finale, ma era incredibilmente orgoglioso di lavorare per Will. Stando a Evanier, lo stile di Stallman era rudimentale ma innovativo dal punto

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di vista grafico. Lavor per la DC tra la fine degli anni Cinquanta e linizio dei Sessanta e a quellepoca la redazione era parecchio rigida: tutto doveva essere disegnato dentro a dei quadrati. Ma Manny era convinto che toccasse a lui predicare al mondo lapproccio Will Eisner. E in alcune delle sue storie riusc a fare queste cose strane che non erano permesse a nessun altro, perch nessun altro sarebbe scoppiato a piangere se qualcuno gli avesse detto che non poteva. Di Will parlava come di un santo e anchio, se fossi stato Will, e ci fosse stato questuomo che disegnava per me, non avrei avuto il cuore di dirgli che il suo lavoro non era granch. Ogni volta che per lo studio cerano brutte notizie, dirle ai ragazzi toccava ad Alex Kotzky, lex ragazzo di bottega ormai diventato un veterano: a Eisner non piaceva farlo. Quando nel 1948 Eisner cominci a lavorare a John Law, girava le commissioni esterne a Grandenetti. Cose come una serie di rincalzo della Fiction House dal titolo Secret Files of Drew Murdock: Volevano che la facesse Bill ricorda Grandenetti ma per quanto imitassi malissimo Bill, riuscii a reggere il tempo necessario a migliorare un po. Inoltre, raramente firmavo. La mia prima storia di Murdock venne cos male che Bill rifece le mie chine. Col secondo numero, riuscivo gi a fare da solo. Ne feci cinque o sei e arrivai a sviluppare uno stile mio, diverso dal look Eisner. Pu darsi, ma Grandenetti rest con Eisner abbastanza da vedersi affidare le matite di Spirit e farsele inchiostrare dal nuovo ultimo arrivato, Al Dixon. Grandenetti and poi a lavorare per la DC Comics, dove il suo stile personale e il suo reddito esplosero: Prendere 35 dollari alla settimana da Bill mi andava bene. Lambiente era tranquillo e una volta ricordo che cercai di avere un aumento da Bill. Credo che mi diede 5 dollari in pi alla settimana. Per me fu una palestra assolutamente insostituibile. Non avevo idea del mercato e di quanto si venisse pagati per pagina prima di andare alla DC. Figuratevi cosa voleva dire per me prendere 35 dollari per pagina. E diventai anche veloce, quindi a a un certo punto stavo facendo un po di soldi!. Nel 1947, Feiffer lasci Eisner per frequentare il Pratt Institute a tempo pieno per nove mesi, nella speranza di lanciarsi nella pubblicit. Cerc lavoro in quella direzione ma, non trovandone, torn da Eisner nel 1948: A quanto pare, lunica cosa che sapevo fare era scrivere Spirit. I cartoonist non sono sempre brillanti o eloquenti. Eisner s. Sempre. E quando trov un ragazzo come Jules Feiffer, in grado di discorrere in maniera intelligente del loro linguaggio preferito, la cosa gli fece un piacere enorme. Non ricordo Will come un insegnante. Non mai stato il mio insegnante; piut-

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tosto, il mio mentore. Imparavo osservandolo lavorare, facendogli domande. Trovo sconvolgente il fatto che oggi non facciano domande perch out. Io avevo la possibilit di parlare con uno dei miei eroi e non smisi mai di tempestarlo di domande. Gli chiedevo qualsiasi cosa. Mi portava dai fotolitisti. Conosceva bene il processo di stampa, e come veniva fabbricata la carta. Io, allora come oggi, non ci capivo niente. Ci provavo, poi scuotevo la testa. Ma lui era incredibilmente paziente. E gli piaceva insegnare. Non cera niente di pedante in lui: era il rabbi del fumetto. Credo che fosse una delle cose che rendeva cos gradevole il nostro lavoro. Insieme parlavamo di Al Capp e Milton Caniff. Allinizio degli anni Cinquanta, Feiffer si sentiva pi a suo agio come sceneggiatore che come disegnatore, ma quando Eisner gli concesse spazio sul retro dellepisodio di Spirit per fare Clifford una striscia sulle dinamiche infantili fece disinvoltamente sfoggio delle sue capacit ogni settimana sotto gli occhi di milioni di lettori. Era incredibilmente esaltante e assolutamente terrificante ricorda Feiffer. Ma era sostanzialmente un work in progress. Non ero mai sicuro dei disegni: non avevo ancora consolidato uno stile mio e cercavo di sembrare come una dozzina di altri autori. Ero molto pi sicuro della scrittura che del disegno: era qualcosa che si sviluppava lungo la strada e Will mi diede la possibilit di farlo. Abe Kanegson, il letterista dello studio, aiutava Feiffer a sviluppare dei criteri per il controllo della qualit: provenivano entrambi dal Bronx e avevano frequentato tutti e due il liceo James Monroe. Feiffer mostrava a Kanegson uno dei suoi episodi di Clifford e Kanegson diceva: Puoi fare di meglio. Feiffer, il cui ego in quel periodo era probabilmente pi sviluppato delle capacit grafiche, se la prendeva con Kanegson ma fu in questo modo che impar a essere esigente con se stesso. Come molti di noi Abe era di sinistra ricorda Feiffer, le cui convinzioni liberal segnarono poi gran parte del suo lavoro, ma di una sinistra radicale, dottrinaria. E balbettava parecchio. Aspettare che riuscisse a finire una frase poteva essere un tormento. Ma era uno sveglio, di ottime letture. In reazione alla balbuzie, si impegn e divenne piuttosto bravo a cantare le canzoni di Gilbert e Sullivan. Quando Grandenetti lasci lo studio, Kanegson gli subentr come disegnatore per gli sfondi di Spirit. Dopo Spranger, tocc a Grandenetti, Kanegson e me. Io ero il meno necessario e quello che facevo nello studio, in realt... io ero il Chris Hitchens della situazione e non facevo mai mancare unesauriente critica fumettistica. Fui io il primo a parlare a Will del fumetto come di una forma darte. Lui stava gi producendo per la rivista American Angler, voleva tirarsi fuori dal fumetto e fare leditore. Feiffer ha sempre ricordato gli anni dello studio con grande affetto: era normale

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in quel periodo, vedere alcuni dei migliori autori della generazione successiva Harvey Kurtzman, Wally Wood o Dave Berg (prima di MAD) entrare e uscire dallo studio di Eisner. Uno degli argomenti di discussione pi scherzosi tra Eisner e Feiffer nel corso degli anni stata la presunta ascendenza religiosa di Denny Colt. In un articolo Feiffer scrisse che lo sapevano tutti che Spirit era ebreo anche se aveva un bel nasino irlandese all'insu! si lamentato Eisner. Ancora oggi, Feiffer insiste di avere ragione su questo punto. Ebreo, vi dico. E io lho sempre saputo! Se Arthur Miller avesse scritto Morte di un commesso viaggiatore negli anni Sessanta, Willy Lohman sarebbe stato ebreo. Se Herb Gardner avesse scritto L'incredibile Murray: l'uomo che disse no negli anni Settanta o Ottanta, Murray Burns sarebbe chiaramente stato ebreo. Quel tipo di ebraicit pubblica ed evidente semplicemente non era parte integrante della cultura del loro tempo: i tipi ambiziosi e integrati stavano alla larga dalla propria ebraicit. Pensate a tutti quegli scrittori televisivi del Sid Caesar Show: erano tutti ebrei, ma di riferimenti ebraici non ce n neanche uno. Sono tutti tedeschi. Semplicemente, lebraicit non faceva parte della cultura del tempo e rivolgendosi al grande pubblico andava evitata. Cos, tutti i personaggi erano gentili, con nomi come Wesley, Clark e Denny. Spirit sembrava Dennis OKeefe. Will faceva quello che facevano tutti: gli ebrei servivano a far ridere e lui era lo schlepper [yiddish per stupido, imbranato NdT]. Come Eisner, Feiffer era ebreo anche se la sua ebraicit da ragazzo non lo interess mai e non divenne mai religioso. Ma quando li vedeva sapeva certamente riconoscere simbolismi, naches il termine yiddish che indica le cose belle della vita e stili di vita ebraici. E nel lavoro di Eisner ne vedeva un bel po. Ovviamente, la Central City di Will e la mia New York erano pi in sintonia della Cina o dellEstremo Oriente di Milton Caniff. Caniff era di Columbus, Ohio e per quanto adorassi il suo mondo, non mi sentivo un suo cittadino. Will arrivava dal Bronx, come me. Central City era un posto in cui avrei potuto nascere e crescere: le strade luride, lacqua che colava dappertutto. Da ragazzo, leggendo Spirit non pensavo a niente di ebraico ma, piuttosto, a quel tipo di esperienza urbana. Quel tipo aveva la mia stessa storia, e io la sua. Difficilmente Feiffer ha parlato di Eisner senza qualche riferimento alla presunta tirchieria del suo antico maestro. Nellintroduzione a The Art of Will Eisner, Feiffer lo etichetta addirittura come il suo capo avaro. Will era il primo a dire come per lui fosse normale attaccarsi anche allultimo centesimo ricorda Feiffer. Per esperienza, posso dire che era una delle vere e

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proprie leggende dello studio. Quando ormai stavo scrivendo Spirit da un anno, gli chiesi un aumento e lui rispose che il lavoro non valeva laumento. Ma mi avrebbe dato il retro della pagina. Lui si sbarazz di Jonesy e io cominciai a fare Clifford. Ebbi la mia prima distribuzione su scala nazionale a mio nome, ma non venivo pagato. Poi c la questione dei calzini. Perch Spirit non indossava calzini? Perch Jules si dimenticava di colorarli era la versione di Eisner. Nessuno sapeva mai cosa fare con i calzini. Egli parla con lingua biforcuta rispondeva regolarmente Feiffer. Guardate negli Spirit degli anni Quaranta se ha o no i calzini. Eisner ha dato alleditoria contributi innovativi. Le tecniche e gli standard narrativi da lui messi a punto comprendevano, tra le altre cosa, la narrazione di una storia in sette pagine. Settimana dopo settimana, tutte le settimane, Eisner dimostrava che persino una storia a fumetti breve poteva avere un inizio, uno svolgimento e una fine, e che poteva essere sia divertente che drammatica. Raccontava le sue storie con sottotrame robuste che non perdevano un colpo e chiunque poteva prendere un numero a caso e capire cosa stava succedendo. Insomma, sia i lettori occasionali che quelli pi appassionati venivano fatti sentire come a casa loro. Settimana dopo settimana, Eisner sfornava autentici classici. E per dodici anni Spirit non manc mai una scadenza. Ovviamente, Eisner dipendeva per questo dai suoi collaboratori, ma che importanza ha? Chi altri riuscito a fare qualcosa del genere? si domanda Maggie Thompson, editor del Comics Buyers Guide. Wally Wood (pi noto per i suoi lavori su Weird Science e Weird Fantasy dellEC Comics, oltre che per Witzend, la sua rivista underground degli anni Sessanta) entr nello studio di Eisner dopo avere rotto con lEC Comics. Stando a Eisner, lEC gli aveva promesso di pubblicare una rivista ideata da Wood, per poi cambiare idea. Tu hai una certa esperienza. gli disse Wood. Posso fargli causa per questo? Non se hai solo la loro parola, e nessun contratto. rispose Eisner. Mentre Wood ribolliva per la rabbia, Eisner ancora una volta alla ricerca di un disegnatore a cui affidare Spirit, questa volta perch si accingeva a lavorare su una nuova rivista dellEsercito approfitt della situazione. A proposito, Wally, ti interessa un lavoro? gli chiese. Eisner non riusciva mai a trovare nessuno in grado di emulare a sufficienza il suo stile, ma si convinse che Wood ci sarebbe andato ragionevolmente vicino.

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Nel 1952, Eisner aveva ormai perso interesse per le storie di Spirit e non le disegnava quasi pi, tranne quando Wood rischiava di mancare una scadenza e Eisner accorreva a toglierlo dimpaccio. Wood era salito a bordo della nave di Spirit come disegnatore delle storie di Feiffer, in una delle sue storie pi insolite e creativamente meno soddisfacenti, ambientata nello spazio. Feiffer scrisse quegli episodi durante il servizio militare, proprio come Eisner un decennio prima, quando appena arruolato aveva continuato a scrivere sceneggiature per Spirit. Lo feci di gran malavoglia ricorda Feiffer. Non sono mai stato un appassionato della fantascienza o del fantasy e lo spazio non mi interessava granch neppure quando effettivamente esisteva un piano di esplorazione spaziale. Era un argomento che trovavo noioso, noioso da scrivere. Cos cercai di concentrarmi sulla storia, e i rapporti tra i personaggi: presi una storia che poteva anche svolgersi sulla terra e la spostai a bordo di unastronave. Era un unico episodio, quello in cui Spirit va nello spazio e si imbatte in Hitler, che per questioni politiche Will cambi in un dittatore in stile Franco. Ormai, per Spirit si intravedeva la fine della corsa. Eisner aveva perso interesse, Wood se nera andato e Feiffer era partito per il servizio militare. Continuava a prendere disegnatori di seconda e poi terza mano, e la qualit era molto calata. Mi sarebbe interessato continuare se avessi avuto mano libera nelle storie. Ma Will insisteva nel cambiare le storie e fare un sacco di cose con cui non ero daccordo. Era diventato un vicolo cieco, non mi divertivo pi e continuavo a farlo solo per i soldi. Partendo per lesercito, fu un sollievo mollare il lavoro. Il motivo definitivo per cui Eisner interruppe Spirit nel 1952 fu che il personaggio non riusciva pi a interessare nuovi giornali. La serie era arrivata a un massimo di venti giornali, senza mai andare oltre. Nel Bronx veniva allegato al Parkchester Review . Tra gli altri principali quotidiani del paese, cerano il Chicago Sun, il Baltimore Sun, il Philadelphia Record, il Minneapolis Star e il Washington Star. Numeri alla mano, il supplemento domenicale di Spirit veniva distribuito in molte pi copie di qualsiasi albo a fumetti del periodo, compreso Superman e Captain Marvel, le cui tirature raggiunsero un massimo di un milione di copie. Inoltre, mentre gli albi a fumetti erano mensili, Spirit usciva tutte le settimane. Ma a meno di vivere in unarea coperta da un quotidiano che lo distribuiva, era impossibile anche solo averne sentito parlare. Insomma, Spirit era qualcosa di parecchio strano. Il problema della prosecuzione della serie era che i costi di produzione crescevano continuamente e, dopo un po, superarono il valore intrinseco delloperazione. Un anno, i distributori fecero sciopero imponendo un costo extra per inserti come quello di Spirit, e questo fece aumentare ulteriormente i costi. Quando Eisner era partito per il servizio militare, la carta costava circa 75 dollari

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alla tonnellata. Quando torn, il prezzo era quasi raddoppiato, raggiungendo i 150 dollari. Oggi, la carta dei giornali costa 500 dollari alla tonnellata. Eisner abbandon definitivamente Spirit nel 1952. Certo, mi dispiaceva vederlo chiudere. Fu una combinazione di cose: era chiaro che come inserto dei giornali non stava andando da nessuna parte. I costi erano troppo alti, io non riuscivo a promuoverlo e a fare aumentare le vendite e a un certo punto, mi resi conto che se cera qualcosa che dovevo mollare, quella era Spirit. Cera anche un forte coinvolgimento emotivo: personalmente, avvertivo un senso di fallimento perch non era mai diventato quel grande successo che avevo sperato, economicamente o a livello di diffusione. Ero soddisfatto dal lavoro: ci avevo sgobbato sopra e avevo prodotto un sacco di cose interessanti, ma solo molti anni dopo cominciarono a dire che ero stato innovativo. In definitiva, mi lasci con un senso di fallimento.

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UNA VITA PER IL FUMETTO

OPACO

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cinque
Il figlio del pittore

ome la maggior parte dei ragazzi adolescenti intorno alla met degli anni Trenta, Bill Eisner cap che la sua famiglia era povera solo molto pi avanti nella vita. Nel suo quartiere di Brooklyn tutti soffrivano allo stesso modo per la Grande Depressione e non indossare abiti nuovi o non disporre di quello che in seguito sarebbe stato chiamato reddito riservato ai consumi non essenziali per lui non era un problema. Crescere durante la Grande Depressione fu duro e difficile soprattutto dal punto di vista delle ambizioni e delle opportunit personali: la mancanza di queste ultime e le risultanti, perenni restrizioni economiche costituivano una fonte di frustrazione per chiunque non fosse un incallito sognatore. Ma Fannie Ingber Eisner, la madre di Bill, non si accontent mai di una vita di ristrettezze. Nata sulla nave con cui i suoi genitori stavano lasciando la nativa Romania per gli Stati Uniti, da adulta Fannie era diventata una donna imponente, con zigomi alti, carnagione scura e un atteggiamento che incuteva rispetto. Conserv sempre una certa distanza tra s, gli amici e persino Fannie, la madre di Eisner, sul traghetto di Staten i famigliari, e non si trov mai a proIsland (prima del 1917). prio agio con manifestazioni fisiche daffetto, neppure con i propri figli.

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Samuel, il marito austriaco, costituiva lunica fonte di reddito della famiglia, ma solo grazie alla tenacia di Fannie, che per tutto il loro matrimonio non cess mai di tenerlo alla larga dai suoi sogni e da ci che amava maggiormente fare dipingere spronandolo verso tutto quanto di pi pratico potesse sostentare la famiglia. In parte, questo derivava forse dal sospetto con cui accoglieva chiunque incontrava per la prima volta e qualsiasi novit. Inoltre, come il figlio maggiore scopr negli anni Trenta, Fannie era analfabeta: era il marito a leggerle sempre il giornale, unabitudine famigliare che ai figli era sempre sembrata semplicemente curiosa, prima di scoWill Eisner allet di un anno. prire che la madre non era in grado di farlo da sola. Pur essendo una pessima cuoca, il sogno di Fannie era gestire un forno. Il punto era che secondo lei una panetteria costituiva unattivit rispettabile, che le avrebbe conferito un certo lustro. Fannie si preoccup sempre per il suo status sociale ed economico allinterno della comunit, un comportamento che il marito un uomo e un padre esemplare sotto numerosi altri aspetti non manifest mai nonostante, le pressioni e gli obblighi sociali a cui era normalmente soggetto un padre di tre figli. Fannie tormentava spesso Sam rinfacciandogli i suoi fratelli pi agiati, sostenendo che accettava troppo facilmente il loro aiuto, senza fare abbastanza per camminare con le sue gambe. Una volta, le sorelle del marito sottolinearono divertite come Fannie avesse indossato lo stesso abito a due matrimoni, cosa che la imbarazz e irrit moltissimo. A otto anni, il piccolo Billy era come tutti gli altri bambini della sua et: collezionava le figurine del baseball che raccoglieva dai pacchetti di sigarette del padre, giocava a palline, guardava le storie di cowboys a puntate al cinema per poi andare a giocare a indiani Will Eisner a cavallo e cowboys. (tre anni).

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Gli capitava anche di fare a botte, a volte per il fatto che essere ebreo faceva di lui un bersaglio degli scherzi altrui, a volte semplicemente perch non riusciva a controllarsi. Stavo scambiando le figurine del baseball con un ragazzo che si chiamava Jimmy, e cominciammo a litigare ricorda Eisner. Lui barava e quando scesi in strada a riprendermi le mie figurine, lui scapp in casa, bloccando col piede la porta a vetri dellingresso. Ma commise un errore fatale: appiccicandosi al vetro, cominci a farmi le boccacce e io, che non ci vedevo pi per la rabbia, gli diedi un pugno in faccia attraverso il vetro, rompendolo e tagliandomi il polso. Spillavo sangue come una fontana e scappai a casa. Mio fratello minore Pete aveva il morbillo e restava sempre in una stanza al buio, con mia madre vicino. Mia madre la tipica madre ebrea mi disse come prima cosa Come hai potuto farmi una cosa del genere? Era domenica, e mio padre corse da tutte le parti per il resto della giornata, alla ricerca di un medico. Mi ci vollero sei punti al polso, che si vedono ancora oggi. Prima del liceo, Billy abitava con la famiglia nel Bronx e divent un grande fan degli Yankees, andando a vedere le partite pi spesso che poteva. Una volta afferr persino un fly ball stando sugli spalti fuori campo e riusc a farla firmare da diversi giocatori, tra cui Lou Gehrig. Abit con i genitori anche dopo il liceo, durante la sua societ con Jerry Iger e, in seguito, con Busy Arnold, e loro conservarono intatta la sua stanza durante il servizio militare. Quasi intatta. Durante un permesso, sua madre lo stup ripulendo la stanza. Sei cos disordinato! si lament con lui. Ho messo a posto io la stanza, cerano un sacco di cianfrusaglie che ho buttato via. In preda al panico, Eisner le chiese: Che cosa hai buttato via?. Be, cera una vecchia palla da baseball tutta scucita e ormai, alla tua et, non vai pi a giocare, cos lho buttata. Oh, mamma!. Mentre il talento di Billy sbocciava sui marciapiedi di Brooklyn, da lui decorati con dettagliatissime rappresentazioni dello Spirit of St. Louis, il celebre aereo di Charles Lindbergh, Fannie non poteva fare a meno di preoccuparsi. Ammirando ma al tempo stesso temendo il talento del figlio, era convinta che gli avrebbe procurato solo una vita di difficolt e dolore e la sola idea che Billy diventasse un artista la terrorizzava. Un fratello del marito era celebre in famiglia per essere un artista di talento, ma era perennemente sul lastrico e Fannie si convinse che questo sarebbe stato anche il destino di Billy. Perch non ti trovi un buon lavoro? Potresti fare linsegnante. pur sempre un lavoro fisso. Al buio nel suo letto, Billy ascoltava sempre le discussioni tra i genitori, in cu-

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cina: Non dovresti incoraggiarlo! si lamentava in continuazione Fannie. Tu non sei mai riuscito a guadagnarti da vivere in quel modo, e finir cos anche lui!. Visti i tempi, era un ottimo consiglio, ma Sam non lascolt mai. Come tanti altri artisti, Sam ammirava le capacit economiche degli uomini daffari ma incoraggiava il figlio maggiore a seguire il proprio talento, ovunque questo lo portasse. Talento che Billy aveva ereditato dal padre, che aveva fatto un po di esperienza a Vienna e in seguito aveva dipinto scenografie per i teatrini yiddish di New York. Fumatore accanito per quasi tutta la vita, Sam Eisner era un uomo cordiale e amante della compaFannie, Sam e Will Eisner gnia, che parlava tedesco, yiddish e in(tre anni). glese e che non aveva problemi a farsi nuovi amici. Come artista era ambidestro e dipingeva sia con la destra che con la sinistra. Conosceva tutti i grandi attori yiddish dellepoca, tra cui Edward G. Robinson (Emanuel Goldberg) e Paul Muni (Meshilem Meier Weisenfreund), di cui fu amico prima di cedere alle richieste di Fannie di trovarsi un lavoro vero. Sam non aveva mai studiato veramente e il suo talento, come disse pi tardi il figlio, era un dono di Dio. Fino alla fine, non riusc mai a ritrarre le persone: dipingeva unicamente paesaggi, il tipo di soggetti a cui era abituato un pittore di scenografie, o il disegnatore degli sfondi in uno degli studi di Will Eisner. La pittura di Sam divent un lavoro quando cominci a decorare mobili e poi case, e a fare il pellicciaio. Spesso intratteneva i figli con storie della sua vita da giovane pittore a Vienna, storie che Eisner raccont poi nel suo romanzo a fumetti Verso la tempesta (1991). Naturalmente, Billy desider sempre e da subito visitare Vienna, che il padre aveva descritto come un posto incredibilmente romantico, dove per strada ci si sedeva nei bar a sorseggiare caff e a discutere con gli intellettuali. Quello che Fannie non cap fino a molto tempo dopo era che il talento artistico di Billy gli torn utilissimo per tutta linfanzia e ladolescenza. Era un tipo di abilit che lo faceva rispettare dagli amici e che non passava inosservato, rendendogli pi

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semplice conoscerne di nuovi. Pessimo atleta, Billy era sempre lultimo a essere scelto per giocare a stickball, stoopball, football: qualunque fosse lo sport, la storia era sempre la stessa. Quando ci sono dei ragazzi che hanno voglia di correre e delle palle da prendere a calci, colpire o lanciare, e si formano le squadre, chi non fisicamente allaltezza degli altri viene sempre lasciato per ultimo. Da questo punto di vista, le strade e i vicoli di Brooklyn non erano diversi dai campi dello Iowa. Proprio per questa sua minore atleticit, Billy era circospetto nei confronti degli altri ragazzi e solo quando fu pi grande a questi timori si aggiunsero quelli economici. Cos, era sempre alla ricerca di nuovi modi per farsi notare ed essere rispettato nel quartiere per qualcosa che non fossero i muscoli e lottusit. Ok, pensava, voi sapete giocare a calcio, ma io so disegnare. Billy era affezionatissimo al padre, in cui intuiva uno spirito artistico affine e a volte si arrabbiava con la madre, convinto che trattasse male Sam, urlandogli dietro in continuazione. Su pressione della madre, e per cercare di aiutare la famiglia, Billy cominci a vendere giornali allangolo di Wall Street, tra cui il Brooklyn Eagle, il New York Telegram, il New York Sun, il New York Daily Mirror, il New York Daily News e il New York Times e per questo, per molto tempo fu arrabbiato con la madre: Era come se i miei genitori mi tagliassero le gambe, ma in famiglia ogni soldo poteva servire. Fu unesperienza dolorosa, prima di accorgersi sui giornali che vendeva dei grandi cartoonist dellepoca: George Herriman, Alex Raymond, Milton Caniff e E. C. Segar. Fu allora che Billy cominci a interessarsi di fumetti. Sam aveva notato i disegni di Billy, fatti un po a casaccio, in giro per la casa, quando aveva 10-11 anni, e gli aveva comunicato: Ti insegner a disegnare. Incoraggi ulteriormente il figlio, accompagnandolo alla sua prima scuola darte. Esperienza non particolarmente felice, e non per qualcosa che Billy fece o non fece. Il punto che la scuola era assolutamente assurda. Linsegnante aveva cominciato legando la mano destra di Billy a un estremo di uno strano congegno, e la propria mano allaltro estremo. Entrambi reggevano in mano una matita, in modo che la mano di Billy tracciasse dei cerchi in accordo con i movimenti dellinsegnante. Sam era in preda allorrore. Naturalmente, lunico motivo per cui laveva portato a quella scuola era che costava poco. Un giorno, con enorme gioia di Billy, Sam disse al figlio: una splendida giornata, andiamo a dipingere al parco. In occasioni come questa, da artisti che insieme, fianco a fianco, praticavano la loro arte, Sam e Billy chiacchieravano, spesso della giovent di Sam in Austria. Billy poteva restare ad ascoltarlo per ore e ore, mentre il pesante accento yiddish sottolineava ogni racconto. Arrivato negli USA, Sam aveva frequentato le scuole serali e aveva imparato lin-

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glese pi rapidamente possibile, ma per quanto si sforzasse, non riusc mai a liberarsi del suo forte accento. Un giorno, regal al figlio un libro su Giulio Cesare: Me laveva regalato linsegnante della scuola serale perch avevo imparato pi rapidamente di tutti gli altri immigrati. Puoi colorarlo, se vuoi. Occasionalmente, Sam portava il cavalletto al Metropolitan Museum e copiava opere famose per 1,50 dollari. Faceva sempre di tutto per esporre il figlio alle cose belle della vita, dagli artisti classici alla musica. davvero difficile descrivere mio padre ricorda Eisner. Era un uomo povero anche quando aveva denaro. Un uomo semplice che amava la musica classica ma che probabilmente non era colto quanto appariva ad altri famigliari. Daltra parte, in famiglia quasi tutti erano analfabeti, a cominciare da mia madre. Quando Billy aveva dodici anni, gli Eisner Sam, Fannie, Billy, Julian e Rhoda abitavano a Brooklyn, e in questo periodo si iscrisse alla Cooper Union, una scuola darte di Manhattan, ma la cosa dur poco: Ricordo che ero in metropolitana, sulla linea BMT, con Ed, un mio amico di allora, mentre con una mano stringevo forte il sacchetto scuro del pranzo che mia madre insisteva sempre perch mi portassi dietro. Io ed Ed avevamo deciso che saremmo diventati artisti. Ma io fui rifiutato perch troppo giovane. Quando Eisner comp 80 anni, The Cooper Union for the Advancement of Art di Manhattan lunico istituto di istruzione superiore privato gratuito negli Stati Uniti dedicato esclusivamente alla formazione di professionalit in campo artistico, architettonico e ingegneristico diede un ricevimento in suo onore. Nel suo discorso di ringraziamento, raccont come fosse stato rifiutato tanti anni prima: Il tipo dellufficio mi disse Torna quando sei pi grande. Be, eccomi qua!. Una delle storie pi toccanti raccontate da Eisner in Verso la tempesta quella della lite insieme al fratello Julian con dei bulli di strada, che trovavano molto divertente che un ragazzo ebreo si chiamasse Julian, o gi-liiin, come dicevano loro [Jew, ebreo in inglese, si pronuncia gi NdT]. Dopo averle prese per essere accorso in difesa del fratello, Billy prese una decisione strategica: Da questo momento cambierai nome e ti chiamerai Pete... da queste parti un nome molto migliore!. Il nome rest e Will intraprese una difesa del fratello minore che dur una vita intera, trasformandosi in un rapporto professionale. Passarono insieme la maggior parte della loro vita di adulti e furono grandi amici. Abitavamo in questo quartiere italiano, parecchio difficile, e se il tuo nome non piaceva, poteva essere un problema ricordava Pete anni dopo. Will pens che

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il modo migliore per vivere tranquilli fosse cambiarmi il nome, e aveva ragione. Dal punto di vista legale, il suo nome rimase sempre Julian. Anche se il certificato di nascita riportava Julius, che poi i genitori cambiarono in Julian Kenneth Eisner. Mia madre, mio padre e alcuni parenti mi chiamavano Julian. In realt il primo nome doveva essere Kenneth. Il certificato di nascita di Will era molto pi semplice: cera scritto semplicemente: Maschio, Eisner, secondo una prassi dellepoca per cui ai genitori che ancora non avevano deciso, era possibile non assegnare un nome al neonato. Nonostante limmagine non entusiasmante che in seguito Eisner diede dei suoi genitori nei suoi lavori autobiografici, i tre fratelli Eisner Will, Pete e la sorellina minore Rhoda furono sempre molto vicini. Ci aiutavamo a vicenda ricordava Pete. Anche se economicamente mia padre non se la passava bene, mio fratello aiutava moltissimo tutta la famiglia. Non che fosse sempre per libera decisione di Eisner. A un certo punto, mia madre mi disse: Tuo padre non riesce a guadagnarsi da vivere, devi essere tu luomo di famiglia. Un buon modo per fare a pezzi un ragazzo comment in seguito Eisner. Nel 1946, alla fine del servizio militare in Aviazione, Pete approfitt della borsa di studio per i reduci e si iscrisse al College ma, come Bill, si trov coinvolto negli eterni sforzi della sua famiglia per sopravvivere. Cos lasci gli studi e cerc un lavoro. Entrambi i fratelli Eisner si impegnarono perch Rhoda avesse tutte le occasioni che a loro erano sfuggite e fecero in modo che frequentasse il college e si diplomasse, prima in tutta la famiglia. Anche dopo che i figli avevano servito il paese nelle forze armate ed erano tornati a casa per pensare a lei e a suo marito, Fannie continu a esercitare una forte influenza su Will e Pete. Aveva deciso che il figlio maggiore doveva sposarsi per primo, il che mise sotto pressione Will, ma procur un certo sollievo a Pete: Non le piaceva affatto che fossi cos felice di essere single ricordava ridendo il fratello di Will. Anni pi tardi, con Will ormai sposato, Fannie rivolse le sue attenzioni a Pete e una sua amica trov una ragazza da presentargli. A Pete non piaceva, ma rest colpito invece dalla sua amica Lila, che alla fine spos. Ma ogni cosa a suo tempo: il fidanzamento di Pete e Lila venne messo in congelatore quando Fannie decise che prima doveva sposarsi Rhoda. Non sono tanti i fratelli vicini quanto lo erano Pete e Will, ma nonostante lamicizia non si trovavano totalmente daccordo su come Will rappresentava Fannie nei suoi libri. Non esistono due ragazzi uguali ricorda Pete. Io ero il cocco di mia madre, le facevo un sacco di favori e la stavo ad ascoltare. Mio fratello e mia sorella Rhoda erano pi indipendenti e volevano fare le cose a modo loro. Mia madre aveva una

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personalit dominante e voleva che le cose si facessero a modo suo. Era a suo agio con la sua famiglia ma con gli altri parenti ebbe sempre dei problemi. Non era una persona calorosa, e anche quando qualcuno le piaceva, restava molto critica. Pete, peraltro, and sempre daccordo con tutti. E anche se Will era noto per essere un tipo amichevole e alla mano, non ebbe mai la pazienza di Pete. Per tutta la vita, Pete stato il fratello che aveva sempre il tempo per sedersi a discutere, per cui il tempo sembrava fermarsi. Per Will, lorologio non smetteva mai di ticchettare: aveva sempre qualcosa da fare, delle scadenze da rispettare e non gli piaceva mai restare semplicemente ad aspettare. Per Billy non era difficile farsi dei nuovi amici ma prima di iscriversi al liceo non conosceva nessuno con ambizioni artistiche. Il DeWitt Clinton, il liceo nel Bronx a cui si iscrisse, gli apr gli occhi su un altro pianeta. Non solo conobbe giovani con aspirazioni simili alle sue ma scopr anche in s un istinto competitivo che lavrebbe animato per il resto della sua vita. E fu da quel momento che divent Will Eisner, e non pi Billy. Will era attirato da quegli studenti a cui piaceva scrivere: erano quelli che elaboravano le idee e in questo voleva seguirli, e cercare di imitarli. Fu questo a distinguerlo sempre dagli altri. Il DeWitt Clinton rest un istituto esclusivamente maschile fino al 1983 e lelenco delle persone che lhanno frequentato assolutamente notevole per la profondit e lampiezza del loro impatto culturale sulla societ americana. Tra i diplomati illustri troviamo Jack Rudin, Lewis Rudin, James Baldwin, Edward Bernays, Avery Fisher, Ralph Lauren, Burt Lancaster, Adolph Shayes, Richard Rodgers, Neil Simon, A.M. Rosenthal, Basil Patterson, Paddy Chayefsky, Daniel Schorr, Ed Lewis, Fats Waller, Jan Murray, Avery Corman, Nate Archibald, Judd Hirsch, Theodore Kupferman, Stubby Illustrazione di Will Eisner per lannuario liceale The Clintonian. Kaye, Lee Leonard, Gil Noble, Walter

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Hoving, Don Adams, Martin Balsam, Stanley Simon, Theodore Kheel, Maurice Nadiari, Arthur Gelb, Garry Marshall, Bernard Kalb, George Cukor, Larry Hart, Jan Peerce, Burton Roberts, Bruce J. Friedman, Steve Sheppard e Stan Lee. Al DeWitt Clinton, Eisner era il classico Big Man On Campus, uno degli studenti pi in vista: Ero il disegnatore migliore in una scuola da cui evidentemente uscivano ottimi talenti. Molti degli scrittori mi chiedevano di illustrare i loro lavori ma io nicchiavo, non mi interessava. Mi ero convinto che farmi conoscere unicamente come illustratore mi avrebbe sminuito: quando leggevo le loro cose tra me e me mi ripetevo che anchio potevo scrivere cos, che non avevo bisogno di loro. Nonostante le grandi ambizioni, Eisner non riportava ottimi voti e, per sua stessa ammissione, era un pessimo studente e le uniche cose che lo interessavano erano le materie artistiche. Entr nella redazione di The Clintonian, la rivista della scuola, e pubblic la sua prima striscia firmandola William Eisner. Anni dopo ricorder: Per me, disegnare, fare illustrazioni e diventare un autore di strisce rappresentava una via duscita dal ghetto. Tutti eravamo alla ricerca di una via duscita ed era questa la mia motivazione. Durante un corso di giornalismo che frequentarono insieme, Eisner e Ken Giniger fondarono una rivista letteraria, The Hound and the Horn (in seguito, Giniger divent presidente di una divisione della Prentice-Hall, fondando poi una propria casa editrice). La rivista pubblicava articoli di Giniger, naturalmente, e di Sigmund Koch, destinato a diventare un noto letterato. Un altro collaboratore, Arnold B. Horwit, anni dopo si ritrov nello staff del musical Make Mine Manhattan. La rivista diede a Eisner la possibilit non solo di disegnare ma anche di scrivere e gli serv non poco per mettere a fuoco e praticare ci che gli interessava. I giovani editori non potevano permettersi lastre metalliche e Eisner si procur dei pezzi di legno su cui incidere a mano le pagine per la stampa. Un giorno, un insegnante di storia lesse uno dei suoi temi e Eisner ricevette la prima lode per qualcosa che aveva scritto. Allepoca, Will pensava di diventare scenografo, soprattutto per via dellinfluenza del padre ma anche per via dello spettacolo serale del liceo, a cui collaborava. Lautore era un certo Adolph Green, lo stesso che insieme a Betty Comden scrisse Singin In The Rain, oltre ad altri successi di Broadway e cinematografici. Eisner era un pessimo studente. Addirittura, il DeWitt Clinton si rifiut di riconoscergli il diploma per i pessimi voti in geometria, un fatto che non aveva mai rivelato fino a ora, n pubblicamente n in privato. Uno dei suoi insegnanti darte and a parlare con quello di geometria, cercando di convincerlo: Non potete negargli il diploma; un artista ed quello che far

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nella vita. il migliore della scuola. Ma linsegnante di geometria fu inamovibile: Ha sbagliato la prova, punto e basta. Fino a oggi, Eisner aveva sempre dichiarato di aver terminato gli studi e essersi diplomato perch, per lui, quello che aveva fatto: aveva portato a termini gli stessi quattro anni dei suoi compagni. Per quanto mi riguardava, ero diplomato, ma non potei partecipare alla cerimonia e non ricevetti mai il diploma. I miei genitori lo sapevano e dissi loro che avrei rimediato coi corsi estivi, ma non lo feci mai. Alcuni anni fa, una persona al corrente di quanto era accaduto chiese a Eisner perch non fosse tornato a prendersi il diploma. Un anno, in effetti, lassociazione diplomati del DeWitt Clinton della Florida assegn a Eisner un premio per il Diplomato di successo. Eisner lo accett ma non si sentiva la coscienza a posto. Immagino che quando leggeranno il libro rivorranno indietro il premio. Questo episodio lasci talmente il segno da spingerlo a nascondere la verit per pi di settantanni. Inoltre, secondo la moglie Ann, come conseguenza del diploma negato Eisner sarebbe sempre stato esageratamente impressionato dai Ph.D. Nel mio settore i diplomi non sono richiesti spieg poi Eisner. Se qualcuno me lavesse chiesto, probabilmente mi sarei sforzato, ma non mai stato veramente necessario. Per quanto riguarda lattivit della scrittura, continuai a leggere e a formarmi da solo un background letterario. In un certo senso, si pu dire che sono autodidatta.

Will Eisner con il ritratto della madre.

Durante il liceo Eisner irrit come non mai sua madre per alcune lezioni che segu presso lArt Students League di New York. Si tratta di una delle pi prestigiose scuole darte degli Stati Uniti, fondata nel 1875, e che tra i suoi studenti illustri annovera James Montgomery Flagg, Georgia OKeeffe, Jackson Pollock, Roy Lichtenstein e James Rosenquist. Ma lunica cosa che Fannie sapeva dellArt Students League era che suo figlio andava in quel posto a disegnare donne nude. Ero un ragazzino di sedici anni e accettarono la mia iscrizione al corso ricorda Eisner. In casa fu un grande scandalo per tutti!.

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AllArt Students League ebbe come insegnanti lanatomista George Bridgman e il pittore Robert Brachman. Con ogni probabilit il corso di Brachman stato la mia prima occasione di vedere una donna nuda e mi stupii da matti quando non ebbi unerezione. Temevo di dovermi presentare al corso col soprabito pi largo che riuscivo a trovare. Ho ancora il disegno che feci di una delle modelle. Lo tengo di fianco al ritratto di mio padre che feci circa nello stesso periodo. Non molto tempo fa, abbiamo avuto ospiti e mia moglie mostrava loro la casa, dicendo che avevo fatto il ritratto di mio padre ai tempi della scuola darte. Di fianco cera questo nudo di donna e, del tutto innocentemente, uno degli ospiti chiese a Ann: E quella la madre?. In realt, la prima volta che Eisner vide una modella salire sul palchetto e togliersi i vestiti fu la prima volta che si sent un professionista. Gli ci volle un attimo per ricomporsi, come peraltro alla maggior parte degli altri. Circa un terzo del corso era composto da ragazze, cos, guardandosi intorno senza vedere poi grandi reazioni, and avanti. Prima di quel momento, la sua conoscenza del corpo femminile proveniva dai testi di anatomia, ma questa era una cosa completamente diversa. Pensai: Ragazzi, sono un professionista. Mi sentivo un giocatore che entra nello Yankee Stadium per la prima volta in vita sua. Bridgman era un insegnante esigente, un tipo basso che pretendeva che tutti disegnassero esattamente come lui. Una volta disse: Non preoccupatevi di dove sono effettivamente le ossa. Se sta bene, va bene. Un giorno Eisner si mise a discutere con lui in sala mensa. Dal soffitto pendeva uno scheletro e Eisner cominci a schizzare lo scheletro per migliorare le sue conoscenze di anatomia. Bridgman arriv e url: Fuori di qui! Non dovreste neppure pensare di fare una cosa del genere! Nel mio corso imparerete lanatomia come linsegno io!. E Bridgman insegnava lanatomia nel modo seguente: agli studenti veniva chiesto di disegnare calchi, statuette e statue di grandi dimensioni. Si occupava di aerei e insegnava anatomia in termini meccanici. Le braccia si muovevano su dei cardini. Era affascinante ricorda Eisner, su cui quelle lezioni lasciarono una traccia profonda. Decenni dopo, ancora raccomandava il volume di Bridgman Constructive Anatomy ai suoi studenti della New York School of Visual Arts. Bridgman era un uomo accorto. Quando valutava il lavoro di uno studente, se era scarso commentava: Molto interessante. Lunica volta che il rapporto con Eisner assunse toni personali fu quando minacci di sbatterlo fuori a calci per avere accennato a disegnare quello scheletro: Se pensate di imparare da soli, allora non avete bisogno del mio corso!. A Eisner non interessava granch di conoscere Bridgman al di fuori delle sue lezioni, anche se apprezzava molto quello che poteva imparare, sia da lui sia da

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Brachman, sugli aspetti economici dellattivit di artista. Nel corso degli anni ho avuto modo di scoprire che un sacco di artisti e di pittori non erano assolutamente gli intellettuali che pensavo. Gli scrittori, invece s. Non so perch. La maggior parte degli artisti avevano un approccio pratico, empirico. Erano mercanti con un atteggiamento da mercante. Mentre la madre era sconvolta dallidea terrificante che il suo bambino di sedici anni dipingesse femmine nude, in realt avrebbe dovuto preoccuparsi per linfluenza corruttrice dei suoi compagni di corso. Eisner infatti perse la testa per una ragazza alta e di bellaspetto. La prima volta che la vide, era dallaltra parte dellaula, cos le si avvicin per dare unocchiata ai suoi lavori. Per le fece, sei in gamba. E lei: Anche a me piacciono le tue cose. Fu questa la sua prima conoscenza professionale. Non dur molto, ma dur abbastanza. Aveva un appartamento al Greenwich Village e invit Eisner ad andare a trovarla. Fu la sua prima storia damore e la sua prima esperienza sessuale. Brachman, che allepoca era un pittore di successo, parl con Eisner una sola volta su come guadagnarsi da vivere dipingendo. Eisner era ancora abbastanza idealista e immaginava il pittore esporre nelle gallerie e immergersi fino al collo nelle Belle Arti, ma Brachman lo disilluse rapidamente, spiegandogli che faceva ritratti di ricche signore ingioiellate, sottolineando la parola ingioiellate col massimo disprezzo possibile. Ma un bel vivere aggiunse subito. Pagano bene. Il fascino scomparve immediatamente e Eisner si rese conto che larte un mestiere: fino a quel momento, non aveva visto le cose da questo punto di vista. Stavo attraversando un periodo in cui desideravo essere qualcosa. Pensavo di diventare pittore, di esporre nelle gallerie ma mi resi conto che non faceva per me, perch si tratta di un lavoro che procede troppo lentamente. Ci vuole troppo per realizzare un dipinto, e poi non ero abbastanza bravo. E anche un pittore abile come Brachman doveva insegnare, o accettare controvoglia commissioni per ritratti. Eisner non and mai al college. Dopo il liceo, frequent per un po di tempo una scuola di illustrazione pubblicitaria in cima allo storico edificio triangolare del Flatiron, al 175 della Quinta Strada, allangolo con la 23esima (nel film SpiderMan del 2002 il Flatiron funge da sede per il giornale Daily Bugle, ed stato inoltre utilizzato da Eisner come modello per il suo libro Il palazzo). Il suo insegnante metteva laccento sugli aspetti ripetitivi dellillustrazione pubblicitaria, ma non erano lezioni aride e capitava di disegnare con modelle dal vivo. La cosa divertente era che quando la modella si riposava, i maschi della classe correvano tutti a pranzo. E pranzo significava correre dallaltra parte del palazzo a sbirciare le ragazze che prendevano il sole sul tetto delledificio vicino.

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Le brave ragazze sono per la mamma.

a sorella maggiore di Ann Weingarten, Susan, rest vedova nel 1949, ritrovandosi sola con i due figli, Allan di cinque anni e Carl di due. Quellestate se ne and con i ragazzi in un residence per famiglie nel Maine. Non mancava molto alla festa del Labor Day e Ann una ragazza di 26 anni che aveva cominciato da poco a lavorare come assistente amministrativa nel reparto promozionale della Paramount di New York voleva trascorre un lungo fine settimana con Susan. Ma come raggiungerla? Nel 1949, nessuno di sua conoscenza aveva labitudine di andare da Manhattan al Maine in aereo. Fortunatamente, la sorella minore, Jane, usciva con un certo Arthur Strassburger, il quale, insieme allamico Will Eisner, quel fine settimana sarebbe andati in auto a Camp Mingo, presso le Kezer Falls, nel Maine. Ti daremo noi un passaggio le disse Strassburger. Eisner non era entusiasta di dividere lauto, ma Strassburger si era gi impegnato. Eisner cerc comunque di tirarsene fuori chiamando un altro amico, Jerry Gropper, anche lui diretto nel Maine in auto quel fine settimana, nella speranza che potesse dare lui un passaggio alla sorella della ragazza di Strassburger. Jerry li supplic: aveva appena acquistato lauto e non poteva superare i 65 allora; quanto sarebbe stato divertente guidare a quella velocit dovendo al tempo stesso fare conversazione con la sorella di qualcun altro? No, grazie. Fu cos che una scintillante Cadillac nera nuova di zecca si ferm davanti alla casa degli Eisner, al 90 di Riverside Drive, e ne scese una bella ragazza in compagnia del padre. A sbirciare dalla finestra della cucina, una Fannie Eisner scandalizzata. Che tipo di ragazza se ne andrebbe mai in giro per il fine settimana con voi due fermandosi a passare la notte lungo la strada?. Fannie voleva che Will si sistemasse, si sposasse e avesse dei figli, ma una ragazza consegnata in questo modo dal padre a un uomo e al suo complice non poteva essere quella giusta per il suo primogenito. Eisner, da parte sua, non vedeva lora di cominciare il loro viaggio da scapoli.

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Che vuoi che importi, ma? rispose con noncuranza. La lasceremo lungo la strada. Non mi interessa che tipo di ragazza , io sono solo il tassista. La molleremo insieme alla sorella e non la vedr mai pi. Dopo avere dato unocchiata dalla finestra alla giovane donna in questione, Fannie non era convinta. Aveva gi pesanti riserve sulla moralit del suo primogenito che allora aveva 32 anni, ricordando bene quella ragazza con cui aveva passato il fine settimana al Greenwich Village prima della guerra: dopo quellincidente non gli parl per giorni e giorni, considerandolo un Pete Eisner raddrizza la cravatta al fratello maggiore poco di buono. nel giorno del matrimonio. Lasciandosi alle spalle una Fannie decisamente preoccupata, Eisner, Strassburger e Ann si diressero a nord, con Eisner al volante. Lungo la strada per Dartmouth, dove avrebbero passato la notte al Roger Smith Hotel di Holyoke, Ann fece una cosa estremamente sottile: rise alle battute di Eisner. Quando lo vidi per la prima volta, non mi dispiacque per niente ricorda Ann. Ma lo trovai troppo sofisticato per i miei gusti. Inoltre, non ero alla ricerca di una storia, ma di un passaggio. Allhotel, dove Strassburger aveva insistito perch le stanze fossero su piani diversi, per motivi di convenienza, Ann sal nella sua stanza, mentre Eisner e Strassburger si diressero verso il bar, dove lei li raggiunse poco dopo per un drink. In realt, loro bevvero e lei mangi: i ragazzi avevano mangiato prima di partire da New York, rifiutandosi di fermarsi lungo la strada per pranzare, e Ann stava morendo di fame! Quando entr nel locale, Eisner la iinquadr per la prima volta da capo a piedi e, per quanto non volesse ammetterlo, cap improvvisamente cosa aveva preoccupato tanto sua madre. Il giorno dopo, Eisner lasci Ann al cottage di sua sorella. A Susan e ai bambini, Allan e Carl, Eisner e Strassburger stavano simpatici, cos restarono per la notte per aspettare Gropper, che arriv il giorno dopo. Alla fine della vacanza pens Gropper ad accompagnare Ann; il fine settimana fu un successo anche per lui, che alla fine si spos con Susan.

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Per giorni e giorni Will non riusc a togliersi Ann dalla testa e quando finalmente la settimana seguente torn a New York, Ann chiam Strassburger per chiedergli il numero di Will, con la scusa di ringraziarlo per il passaggio. Avevo gi capito che Will era piuttosto sbadato, ed era possibile che non mi chiamasse; e non era il caso. Preoccupazione inutile: Eisner le chiese immediatamente di uscire. La serata and bene ma prima che si mettessero daccordo per una seconda volta, Ann sent fare il nome di Eisner in giro per lufficio. E in modo non proprio positivo. Uno dei vantaggi del lavoro di Ann presso lufficio stampa di New York della Paramount Pictures era che ogni volta che lo studio distribuiva un nuovo film si organizzava una proiezione di Gala per critici e dipendenti a cui lei poteva partecipare. Quando lattesissimo Sansone e Dalila di Cecil B. DeMille giunse a New York, Ann and a vederlo portando con s Will. Il film fu davvero memorabile, ma non nel senso migliore. La guida cinematografica Halliwells Film Guide lo descriver mezzo secolo pi tardi come un assurdo pastrocchio biblico, ma gi sei settimane dopo la prima, il 5 marzo 1950, Will Eisner se ne era preso gioco in un episodio-parodia di Spirit intitolato Sammy e Dalila: vi compare come regista un certo Cecil B. Schlamiel e la storia avrebbe ispirato un intero genere satirico esploso pochi anni dopo sulle pagine della rivista MAD. Il 5 marzo era domenica. Luned scoppi il bubbone: alla Paramount non si erano divertiti per niente. Ann era seduta alla sua scrivania quando sent urlare. Questo bastardo lo porto in tribunale!. Chi diavolo Will Eisner?. Fortunatamente, nessuno sapeva che Ann conosceva Will; Ann si scus e corse a una scrivania da cui era possibile telefonare in maniera riservata: senza la minima esitazione e in qualche modo terrorizzata chiam quel giovane e divertente disegnatore con cui era uscita una sola volta e, rischiando di perdere il lavoro, lo avvert di quello che minacciava di accadere: Vogliono farti causa. Ma non conosceva ancora bene Will Eisner, entusiasta allidea che Spirit avesse irritato qualcuno abbastanza da indurlo a fargli causa! E i dirigenti della Paramount erano irritati, poco ma sicuro, anche se, come si cap subito, Will era solo un pretesto per sfogare la rabbia: la maggior causa dirritazione era che Sansone e Dalila era un brutto film e stava causando loro un danno dimmagine. Che cosa? chiese Eisner spiazzato. Mi dispiace dovertelo dire conferm Ann. Ma sar una brutta storia, fanno sul serio.

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Con la voce allarmata, quasi incapace di controllarsi, Eisner ringrazi la sua nuovissima fidanzata per la soffiata, agganci il telefono e chiam immediatamente il syndicate che distribuiva Spirit. Grandi notizie! url al telefono, non riuscendo quasi a contenere la gioia. La Paramount Pictures vuole farci causa!. Ma fantastico rispose il redattore. Chiama subito lAssociated Press e racconta tutta la storia!. La soffiata port immediatamente a unaltra uscita, poi a unaltra ancora finch, da l a poco, Will e Ann fecero coppia fissa. Verso la fine dellanno, con la benedizione di Fannie, Will chiese ad Ann di sposarlo. Conosciuta meglio Ann, Fannie non riusciva a credere quanto il figlio fosse stato fortunato: Ann si era diplomata presso un istituto privato e proveniva da una facoltosa famiglia ebrea che abitava in Park Avenue. Il padre, inoltre, era uno stimato operatore finanziario. Per Fannie, il padre di Ann rappresentava tutto ci che poteva desiderare in un uomo, a differenza di suo marito, il sognatore. Ma mentre la famiglia di Ann accolse Will come un figlio, per loro Fannie e Sam restarono sempre due imbarazzanti parenti acquisiti, un incidente di percorso (come descritto tanti anni dopo da Will nel suo romanzo Le regole del gioco). Quando conobbe Will, Ann era gi una donna adulta: Ero sempre stata la ribelle della famiglia e non mi interessava lapprovazione dei miei genitori. Non facevo mai quello che ci si aspettava da me. Una volta mio padre disse che chiunque volesse sposare una delle sue figlie avrebbe dovuto chiederlo a lui. Il fine settimana in cui ci fidanzammo i miei genitori erano ad Atlantic City e corremmo subito l in auto per dare loro la notizia. Da loro non ebbi mai la possibilit di scegliere tra un regalo di matrimonio in denaro e un matrimonio in grande: loro avevano deciso che avrei avuto un matrimonio in grande. Mio padre era un grosso agente di borsa e per lui era un modo per invitare un sacco di clienti. I genitori di Ann non furono immediatamente entusiasti del loro futuro genero. Oh, certo, era un tipo accattivante e amava Ann, ma nel loro mondo questo non era abbastanza. Mia madre era un tipo decisamente snob ricorda Ann. Io ero americana di terza generazione. Lui invece non era alla mia altezza. La cosa non poteva interessarli, a meno che Will non fosse stato abbastanza famoso da permettere loro di vantarsene. Mio padre fece un vero e proprio interrogatorio a Will; la sua teoria era Facciamo due chiacchiere tra uomini. Le signore possono aspettarci qua. Fortunatamente, Will affascinava sempre tutti e alla fine anche mio padre ne fu conquistato. Voleva che andasse a lavorare con lui e che diventasse un finanziere. E Will desiderava lapprovazione dei miei genitori. A me invece non importava per niente e non fu mai un problema.

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Il padre di Ann si inform sulla reputazione e sulle prospettive professionali di Will: quello che scopr fin per convincerlo definitivamente e fece guadagnare a Eisner il suo rispetto. I due fidanzati si sposarono il 15 giugno 1950. Lo sceneggiatore Alan Moore lautore di Watchmen, Swamp Thing, From Hell e tanti altri capolavori e Will Eisner si sono incontrati poche volte, ma sempre stata unaccoppiata magica. Per me sempre stato molto divertente, peccato che io sia un dannatissimo eremita ricorda Moore. Will era sempre e comunque a suo agio. Era una specie di instancabile farfallone di societ che se ne andava in giro per il mondo senza il minimo sforzo, mentre io, a essere sinceri, comincio a sentire i miei anni. Proprio non so come facesse. Lepisodio pi memorabile che li vide insieme fu un tragitto in auto decisamente scomodo per le strade di Londra. Si d il caso che io mi ritrovi con queste due gambe assurdamente lunghe, e si decise che io sarei stato davanti, di fianco allautista. Il che voleva dire schiacciare tre o quattro persone sul sedile posteriore, due delle quali erano Will e Ann Eisner. Ricordo bene che Ann dovette accomodarsi sulle ginocchia di Will. Mentre ce ne andavamo in giro per Londra, l dietro ridevano come una coppia di ragazzini e ricordo Will che diceva: Cavolo, se avessi trentanni di meno e non fossi mia moglie.... Come si fa a non adorare un tipo cos?. Tra di loro si chiamavano amore e lui la chiamava affettuosamente tappetta. Ma che cosa poteva regalare un artista leggendario per San Valentino, il compleanno e gli anniversari a una moglie che aveva gi tutto? Cartoline fatte appositamente da lui, che lei adorava e che attaccava al frigorifero. Lintesa sentimentale e persino sessuale rest fortissima per gli oltre 50 anni del loro matrimonio, e spesso si prendevano affettuosamente in giro, si tenevano per mano e si toccavano come adolescenti, arrivando a completarsi le frasi a vicenda. Della grafia di Ann, Will diceva sempre che: LUomo Ragno era stato morso da un ragno radioattivo, Ann stata morsa da un medico. Che calligrafia orribile!. Questo mentre Ann si sforzava di migliorare un po le sue maniere a tavola, tacitandolo quando insisteva per parlare con la bocca piena. Trascorrevano insieme tutto il loro tempo libero. I giorni feriali spettavano a lui, i fine settimana a lei. E quando lui viaggiava per lavoro, era fuori discussione che venisse anche lei. Tutto ci non vuol dire che Will fosse il perfetto romantico. Anzi, era capace di

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una goffaggine tremenda. Un esempio tipico: lanello che regal alla moglie per il primo anniversario di matrimonio. Quando Ann vide lincisione allinterno, scoppi a ridere. Eravamo sposati da un anno e non sapeva neppure scrivere il mio nome!. Lincisione riportava il nome della giovane signora Eisner come Anne e non Ann. La sua risposta fu: Lo sai che con i nomi sono un disastro!.

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sette
Chi conosce questuomo?
ill e Ann Eisner divennero genitori nel 1951, alla nascita del figlio John, e poi un anno e mezzo dopo, allarrivo di Alice. Nel 1952 la famiglia si trasfer al numero 8 di Burling Avenue, nel quartiere Gedney Farms di White Plain. Entrambi gli Eisner erano nati, cresciuti e avevano trascorso la maggior parte della loro vita adulta nei canyon di cemento di New York e trasferirsi in unarea periferica richiese qualche adattamento. Prima di allora, la famiglia usciva dalla citt solo un paio di volte allanno: a Will piaceva prendere ogni tanto una boccata daria fresca, ma per Ann era diverso, a chi le avesse detto che non sarebbero mai potuti tornare a Manhattan, avrebbe risposto: No problem. Le sarebbero mancate le persone, non lambiente. La famiglia Eisner era estremamente unita e per Will era importante costituire per i figli quella presenza emotiva ed economica che per tutta linfanzia a lui era mancata. Sapeva sempre come andavano a scuola, chi erano i loro amici e che cosa facevano per passare il tempo e divertirsi. Will insegn a John a giocare a scacchi e una volta fece loro una grande sorpresa portando a casa una vecchia barca a remi trovata in un molo di Long Island e riempiendola di sabbia in modo che ci potessero giocare in giardino insieme agli amichetti. E naturalmente ai ragazzi piaceva moltissimo restare a guardare pap che lavorava al tavolo da disegno. Sentivo di dare a John pi di quanto avessi ricevuto io, grazie al fatto di avere avuto un ragionevole successo ricorda Eisner. Non parlavamo mai di quello che doveva o avrebbe dovuto fare. Unestate mandammo John e un suo amico a una scuola estiva in Svizzera: avr avuto 15 anni e Ann mi disse: Ci trover delle ragazze. Gli ha mai parlato del sesso?. Cos andai nella sua stanza: Hai un minuto? Vorrei parlarti del sesso. E lui: Cos che vuoi sapere?. Rimasi senza parole.... Ann, John e Alice sopportavano le lunghe assenze di Will durante i suoi viaggi per lesercito negli anni Cinquanta e Sessanta leggendo le meravigliose lettere

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illustrate che scriveva loro. In una parlava in dettaglio del suo primo giorno allAkasaka Prince Hotel di Tokyo, non lontano dal palazzo imperiale. Tra le figure della lettera, una rappresenta Will in bagno, ancora vestito da viaggio, che cerca di capire qual il rubinetto della doccia. Sceltone uno, si decide a girarlo e lacqua comincia a sprizzare da tutte le parti, bagnandolo dalla testa ai piedi. A quanto pare scrive nella lettera, lintera stanza era una doccia. In unaltra lettera ad Ann, scriveva: Qua molti americani hanno sposato ragazze giapponesi (E NON LI BIASIMO... WOW!!). In una tappa alle Hawaii di ritorno dalla Corea, Eisner mand una lettera diversa a ciascuno dei bambini. Caro John, ho ricevuto la tua lettera e sono felice di sapere che luragano non ha fatto danni. Sono orgoglioso per come ti stai prendendo cura delle ragazze. Il tuo amicone Cara Alice, mi hai scritto una lettera molto, molto bella. Sono contento che tu abbia aiutato John a montare quei binari. Sono certo che il salice torner a crescere come quando eri piccola piccola. Tu, la mamma e Johnny mi mancate molto. Papi Nel 1966 la famiglia al gran completo and in Europa. John aveva 14 anni ed era ormai un ragazzo. Durante il viaggio, Ann disse o fece qualcosa che lo irrit molto, cos si gir verso il padre dicendogli: Come fai a sopportarla?. Alice era in tutto e per tutto figlia di suo padre. Aveva il suo carattere e la sua compassione nei confronti degli altri. Ogni volta che in TV sentiva che qualcuno aveva fame, Ann doveva immediatamente donare qualcosa. Dovevo salvare il mondo per lei ricorda Ann. Poi cera laltro lato di Alice, quello che qualsiasi padre pronto a scattare ogni volta che la figlia schiocca le ditina conosce bene. Ann era il genitore severo mentre Will non poteva rifiutare nulla ad Alice e lei riusciva a fargli fare quello che voleva. Quando Ann le disse che non poteva avere un paio di stivali nuovi, Alice fece quello che farebbe ogni ragazzina decisa: chiese a pap di portarla a fare shopping. Un sabato mattina, John, Alice e Will stavano guardando insieme dei cartoni alla TV. Pap chiese John, perch non sei famoso come tizio o caio?. Prima che potesse rispondere, Alice salt su: Be, famoso abbastanza. I due fratelli erano come la notte e il giorno, e non avrebbero potuto essere pi diversi. John spopolava tra gli amici, era un tipo atletico, brillante e secondo il

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padre sprizzava energia da tutti i pori. Per esempio, per un anno dovette portare lapparecchio ai denti ma continu ugualmente a suonare la tromba, facendo sanguinare le labbra. Alice non era nulla di tutto ci, ma per i suoi genitori, a modo suo, era molto, molto di pi. Ai tempi di Spirit, un cartoonist che lavorava nello studio di Eisner aveva una figlia di sedici anni che mor di cancro. Lui and al lavoro il giorno dopo la morte, crollando al tavolo da disegno in lacrime. Guardalo disse Eisner a suo fratello Pete. Se succedesse a me, non potrei farcela. Un giorno del 1969, Alice non si sent bene. Ann la port dal medico per un esame del sangue e per gli Eisner nulla fu pi come prima: la diagnosi era leucemia. Per i diciotto mesi che seguirono, Ann lasci il lavoro e qualsiasi altra cosa per prendersi cura di Alice. Will, dal canto suo, si seppell nei suoi lavori per lesercito. stata con me solo per sedici anni ricorda Ann. Stavo insieme a lei al Mt. Sinai Hospital, dove insistetti per avere una brandina. Tornavo a casa solo quando gli amici passavano a darmi il cambio per un po, mi davo una rinfrescata e poi tornavo. Alice non seppe mai qual era il suo problema. Will aveva deciso che non doveva saperlo e insistette perch il medico le dicesse semplicemente che era anemica. Il resto della famiglia accett la sua decisione. Non volevo che i medici le dicessero che stava morendo. Aveva sedici anni! A sedici anni sei nel fiore della giovinezza e non riesci neppure a pensare che possa mai accaderti qualcosa di brutto. Pensi solo che ci penseranno mamma e pap. Una sera entr nella nostra camera dicendo: Posso venire a letto con te e la mamma? Mi fanno male le ossa. Soffriva di leucemia mieloide, un forma di tumore alle ossa. Oggi probabilmente si potrebbe fare qualcosa trapiantando il midollo. Allepoca non sapevano cosa fare e fu dura. Fu molto, molto dura. In famiglia le cose non erano semplici: al lavoro io cercavo di non impazzire, John non sapeva cosa fare e noi non sapevamo come aiutarlo. Poco prima di morire, Alice disse al padre: Pap, compra un regalo per il compleanno della mamma. E non dimenticarti! Ti dimentichi sempre tutto! Compra un regalo per la mamma. Aggiungendo la beffa al dolore, Alice mor il giorno del compleanno di Ann. Fu un giorno tremendo. Devastante ricorda Eisner. Duro. Durissimo. Alla morte di Alice accadde un episodio di cui Eisner non parl mai con nessuno. I ragazzi di PS Magazine vennero al funerale. Poi, quella settimana, mi fecero

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avere la richiesta di pagamento per gli straordinari. Una cosa che mi rest sullo stomaco come un macigno. Sei un genitore a cui il mondo appena crollato addosso, come se fosse crollata la casa. Te ne stai l, in piedi, non sai cosa fare, e le tue reazioni non sono pi normali. Puoi restare immobile, inerte, per cercare di difenderti, oppure cominci a fare cose stupide. Che quello che successe a me. Dopo la morte di Alice, Will voleva lasciare White Plains, ma Ann non riusc a rassegnarsi ad abbandonare la stanza della figlia fino al 1975. Sei mesi dopo la morte di Alice, Ann divenne direttrice del programma di volontariato della sezione di Westchester del New York Hospital-Cornell Medical Center (che allora cambi nome in New York Presbyterian Hospital), con sede a White Plains. Il lavoro le piaceva e lo port avanti finch non si trasferirono definitivamente in Florida, nel 1983. Da molti punti di vista quel lavoro fu la sua salvezza: un luogo in cui recarsi tutti i giorni da persone che avevano bisogno di lei, di umanit e di un po di sano umorismo. Alla fine, la famiglia si trasfer in unaltra casa nel quartiere Soundview di White Plains, lasciandosi alle spalle molti ricordi dolorosi. La nuova casa era in uno stile moderno, con cinque camere da letto, una palazzina sul retro per lo studio di Will e un sacco di terreno. La prima volta che Eisner vide la casa al 51 di Winslow Road se ne innamor: Sta dicendo comprami disse ad Ann. Lamicizia tra Eisner e Harvey Kurtzman (autore di racconti di guerra per lEC Comics e creatore delle riviste MAD, Trump in collaborazione con Hugh Hefner e co-autore per Playboy, insieme a Bill Elder, della serie a fumetti Little Annie Fanny) fu molto pi stretta e profonda di quanto la maggior parte dei loro colleghi abbia mai saputo. A parte lamicizia e il rispetto professionale, si frequentavano insieme alle rispettive famiglie a New York o nei luoghi dove si ritrovavano per lavoro, come per esempio alle convention di fumetti. Lui e Harvey facevano queste lunghe chiacchierate e poi andavano a tavola ricorda Adele Kurtzman, vedova di Harvey. Harvey chiedeva sempre consigli a Will e non li seguiva mai. Will gli diceva sempre: Non firmare un contratto senza sapere cosa stai firmando. Ma Harvey era quello che era e non gli dava mai ascolto. Se lavesse fatto, forse le cose sarebbero andate diversamente. Eisner disse pi volte a Kurtzman di leggere attentamente i contratti. Se qualcuno dice: Ti interessa fare questa cosa?, non dire subito di s. Fai in modo che te

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lo propongano in forma scritta. Ma Harvey preferiva stringere degli accordi tra gentiluomini non scritti. Se non fossero gentiluomini ripeteva ad Adele, non ci sarebbe laccordo. Uno dei legami meno noti tra i due, separati da dodici anni (Kurtzman era il pi giovane) erano le tragedie parallele che li avevano colpiti. Abbiamo un figlio autistico spiega Adele. Credo che Harvey e Will avessero questo in comune: i figli. Quando Will venne a casa nostra per la prima volta e mia figlia Nellie era ancora piccola, li presentai. E Will disse: Anchio avevo una bambina, una volta. Lo disse in un modo straziante. Harvey traeva sollievo dal parlare con Will: chi altri poteva capire che cosa significava quel tipo di dolore, che si accompagna a imbarazzo, senso di colpa, a ogni tipo di emozioni. Un figlio colpito da un tumore qualcosa che va oltre la ragione. Ti guardi alle spalle, pensando alla tua vita, e ti domandi: Come ho fatto a farcela? Come ho fatto a sopravvivere?. Nostro figlio aveva degli scoppi dira furibondi. rimasto a casa per 28 anni, poi entrato in una casa protetta. Ora sta bene. Ann conosceva bene leditoria a fumetti e le persone che ci lavoravano ma non fu mai interessata agli aspetti economici e alla loro gestione. In occasione dei loro tradizionali viaggi annuali al Comic-Con International di San Diego, si chiamava sempre fuori dalle chiacchiere dei ragazzi. Accompagnava il marito alle cene e ai ricevimenti ma una volta terminata la cena, quando la discussione si portava sui contratti, sugli andamenti di mercato o sulla rituale adorazione del Dio in Terra (Will), si scusava e andava via. Dai, Ann, resta con noi! supplicava il marito, quasi per finta, sapendo che non avrebbe cambiato idea. No, no, voi ragazzi restate a parlare dei vostri affari, io vado rispondeva invariabilmente. Erano cose che non la interessavano e aveva sempre posseduto un impeccabile senso dellequilibrio tra quando era il caso di socializzare e quando invece era meglio togliere il disturbo. Will e Ann si leggevano nella mente. Oppure lei ruotava gli occhi perch aveva sentito una storia chiss quante volte, e voleva che lui la raccontasse correttamente. Se invece Will diceva qualcosa con cui lei non era daccordo, non aveva nessun problema a rispondergli: Andiamo, Will, lo sai che non vero oppure Will, non sono assolutamente daccordo con te. E lui di solito rispondeva con finta indignazione: Posso sempre trovarmi unaltra fidanzata, sai?. Gli amici lo chiamavano The Will and Ann Show, e per certi versi era del tutto spontaneo, per certi altri lo portavano avanti da anni perch sapevano che divertiva gli amici.

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Ann non era mai inutilmente riservata o timida e non permetteva mai che fosse il marito a dominare una discussione. Se in una qualche circostanza le interessava dire la sua opinione o dare il suo contributo, lo faceva. Stava molto attenta a non dire nulla di veramente negativo su Will, ma Ann era sempre e comunque Ann.

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UNA VITA PER IL FUMETTO

GRIGIO

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OTTO
PS Magazine

orman Colton, leditor civile di Army Motors, continu a lavorare per lArtiglieria anche dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale e la sospensione della rivista. Nel 1949, con la guerra di Corea allorizzonte, Colton fece visita a Will Eisner a New York, comunicandogli che lEsercito voleva pubblicare una nuova rivista nello stile di Army Motors: lo studio di Eisner che ancora si stava leccando le ferite dopo il suo tentativo di pubblicare fumetti era interessato a preparare unofferta per partecipare alla gara per lassegnazione della rivista? Be, poco ma sicuro rispose Eisner. Colton era ansioso che salissi a bordo per via dei miei precedenti positivi con Army Motors e per il fatto che venivo identificato con la rivista. Ma naturalmente avrei dovuto passare attraverso le procedure di gara. Al Harvey, della Harvey Publications, lo venne a sapere e fece anche lui unofferta, ma vinsi io la gara e partecipai alla stesura del contratto. Era completamente diverso dalla maggior parte dei contratti usati dallEsercito in quel periodo. Allepoca, di norma lEsercito pagava i servizi a ore mentre il mio contratto prevedeva una cifra fissa e una verifica della soddisfazione del cliente che consentiva al governo di ridiscutere il contratto unicamente al ribasso. Colton era uno di quei tipi che capita di incontrare ogni tanto nella vita, convinti di avere gi capito tutto. Un faccendiere, come lo chiamava Eisner, che a proprie spese produsse un dummy, un campione in bozza di come sarebbe stata la rivista. La fatica alla fine pag, e fu proprio quella copia campione a far vincere il contratto per la produzione di ci che divent PS: The Preventive Maintenance Monthly. PS stava per Post Scriptum e si riferiva ad altre e pi tradizionali pubblicazioni dellesercito su equipaggiamento e manutenzione. Una volta definiti tutti i dettagli, Colton sganci la sua bomba su Eisner: Voglio la mia fetta di torta gli disse.

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Non posso rispose Eisner, stupito da tanta sfrontatezza. Lei un dipendente dellEsercito!. Pu riconoscermi delle quote, in modo che possa esercitare lopzione in seguito replic Colton. Sono stato io a raccomandarvi. Siete in debito con me!. Strettamente parlando, vero rispose Eisner. Ma in realt le cose non sono andate cos. stata la qualit del lavoro a vincere la gara. Ho visto le offerte della concorrenza... impresentabili!. Sono stato io a dare lapprovazione. Questo per me non significa nulla. Inoltre, non posso concedere partecipazioni nella rivista, illegale. Colton, che fino al 1953 fu il primo direttore della rivista, non era tipo da accettare un rifiuto. Con la scusa delle PS Magazine n. 1. varie questioni legate alla produzione della rivista si presentava a New York una settimana s e una no, con sempre nuovi piani per portare a casa ci che Eisner considerava illegale. Lavvocato di Eisner gli consigli di non discutere nemmeno le proposte di Colton, che a ogni rifiuto si infuriava sempre di pi. Era convinto che Eisner stesse cercando di sottrargli qualcosa che gli apparteneva. Colton era un tipo decisamente colorito, piccolo di statura e abbigliato sempre con grande cura, non fumava sigarette come tutti, preferendo un lungo bocchino. Era un tipo strano, tranquillo ma incredibilmente intraprendente. Era uno capace di muovere le acque nellEsercito. In maniera molto tranquilla ma anche subdola. Il suo punto di forza era la capacit di mettere insieme le cose. Era, immagino, quello che i tedeschi chiamavano luftmensch, una persona daria. Un giorno si verific un colpo di scena. Come sempre, Colton era in arrivo a New York per incontrarsi con Eisner che quel mattino, per, ricevette prima la visita di due agenti dellFBI: Tipi alti, distinti, vestiti di nero. Uno aveva con s una piccola busta, laltro un blocchetto per appunti. Vorremmo fare quattro chiacchiere con lei disse uno dei due. Non so di che cosa si tratta, ma preferirei farlo in presenza del mio avvocato rispose Eisner. Non sar necessario, non siamo qui per lei rispose lagente seccamente. Voglia-

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mo solo parlare. In via non ufficiale. Spiegarono che luomo che continuava a importunare Eisner era sospettato di truffa ai danni dellEsercito per una questione di spese di viaggio. Eisner non ne fu stupito ma pens ugualmente: Cielo, metteranno dentro me!. Mentre ancora i tre stavano parlando nello studio di Eisner, suon il telefono: era Colton. Sono alla stazione Grand Central disse a Eisner. Un agente fece segno a Eisner di dirgli di raggiungerlo in ufficio. E Eisner rispose: Okay, venga pure, laspetto qui. Allarrivo di Colton gli agenti lo interrogarono per poi arrestarlo: colto nel mezzo di un rimpasto e di uno scontro di potere allinterno dellArtiglieria, Colton aveva commesso lerrore di cavalcare le politiche interne dellEsercito, e la sua parte aveva perso. Quali che fossero le sue colpe vere o immaginarie, era possibile che al Pentagono Colton avesse semplicemente puntato sul cavallo sbagliato. Jim Kidd venne assunto come sostituto redattore per PS alla met del 1953. Era un insegnante di giornalismo alluniversit del West Virginia e considerava quello per PS un lavoretto estivo. Un estate decisamente lunga, visto che Kidd rest fino al 1982. Quando decise di rendere permanente il suo lavoro per PS, contatt un suo vecchio studente, Paul Fitzgerald, allepoca responsabile di produzione del settimanale Cecil Whig a Elkton, nel Maryland. Fitzgerald fu il primo direttore di produzione di PS, lavorando per la rivista dallottobre 1953 allottobre 1963. Prima del mio arrivo cerano stati un sacco di problemi ricorda Fitzgerald. Il mio lavoro consisteva nello sbarazzarmi della zavorra e mettere a punto un sistema per riportare tutto in carreggiata. Non ho mai conosciuto Norman Colton, ma dopo che se ne era andato passai tanto tempo a spalare le macerie che aveva lasciato e fu abbastanza chiaro quali fossero i suoi problemi. Da quanto capii, non era un giornalista n un esperto di produzione, o un amministratore. Era un esperto commerciale, un venditore. Doveva essere un mensile ma per i primi due o tre anni penso che la media non arriv neppure a un numero ogni tre mesi. Da quello che riuscivo a capire, la redazione cercava di produrre un singolo numero come unentit monolitica, e se restavano impigliati in una qualche sporgenza, per cos dire, si impantanava tutto. Fitzgerald si accorse che uno dei maggiori problemi creati da Colton era la costante evidenziazione di difetti nellequipaggiamento dartiglieria, con lintenzione di imbarazzare un aspirante allo Stato Maggiore rivale del suo sponsor al Pentagono. Un gioco denigratorio che era degenerato, coinvolgendo lintera redazione di PS. Quando Colton fu sbattuto fuori, PS venne commissariata: Da un giorno allal-

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tro, i testi dovevano essere approvati dalle stesse persone che fino a quel momento avevamo pugnalato alla schiena! ricorda Fitzgerald, che rimise a punto lintera procedura di revisione, in modo che i militari si trovassero ad approvare articoli in corso di lavorazione, non interi numeri subito prima che andassero in stampa. Articoli e testi venivano depositati in una specie di archivio dei contenuti utilizzabili. In questo modo, era possibile avere sempre pi numeri in lavorazione e ricorrere ad altro materiale se un articolo si fosse impantanato su una qualche sporgenza tecnica o burocratica. Durante la gestione di Fitzgerald, PS si ritrov sotto un controllo rigidissimo in termini di conformit tecnica e prima di arrivare alla stampa era necessario che un numero ottenesse una lunga serie di approvazioni. Di fatto, Fitzgerald elabor una griglia che prevedeva fino a sedici diverse scadenze produttive intermedie, tra cui le approvazioni tecniche dei vari centri di comando in giro per il paese e un protocollo di approvazione delle bozze pre-stampa a Washington, che ogni mese richiedeva due interi giorni e che normalmente veniva gestita da Kidd. Cerano anche revisioni separate dei bozzetti a matita, delle versioni intermedie in bianco e nero e quindi del disegno finito. Le separazioni cromatiche venivano controllate su lucidi appositi. Direi che tranne Jim Kidd, al mio arrivo non ci fosse gente realmente in grado di scrivere sostiene Fitzgerald. Cerano dei tecnici, rigidamente fedeli alla gerarchia tecnica dellAberdeen Proving Ground. Io e Jim cambiammo questa specie di cultura di corpo, richiedendo competenze tipiche dei comunicatori, senza esperienza pratica sui vari argomenti. Lesercito aveva migliaia di esperti ma era compito di PS fare in modo che le conoscenze dei tecnici venissero esposte in maniera comprensibile anche allultimo dei GI. Fitzgerald descrive il senso dellumorismo di Kidd come impassibile. Non era il tipo a cui scappasse da ridere in continuazione. Jim era figlio di un segnalatore ferroviario della Contea di Monroe, in West Virginia e nella Seconda Guerra Mondiale aveva vinto una medaglia al valore come ufficiale di fanteria. Era cresciuto durante la Grande Depressione e ci pensava due volte a spendere un dollaro, suo o dello Stato. Seymour Sy Reitman fece parte della redazione di PS dal 1956 al 1970. Jim Kidd ci incoraggiava e ci proteggeva ricorda. Jim era un tipo a posto, molto serio. Una battuta o qualsiasi cosa di divertente non sarebbe mai arrivata da lui, ma non aveva niente in contrario alle battute. Era la carica creativa che convinceva i GI a leggere PS: non leggevano granch i manuali e volevano una rivista godibile; e questo faceva risparmiare un sacco di dollari in manutenzione. Col senno di poi il giudizio di Fitzgerald, alcune delle cose che abbiamo fatto avevano uno stile goliardico. Jim Kidd aveva un senso e una percezione di cosa fosse presentabile e pubblicabile che port a una serie di parametri e regole non necessariamen-

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te scritte. La linea della rivista era un riflesso diretto dellonest e del rigore di Kidd. Tecnicamente, Eisner era un fornitore della rivista, anche se la sua influenza sulla gestazione e lo sviluppo della stessa venivano ampiamente riconosciuti. Era lui a ideare le illustrazioni e la continuity, la storia dellinserto di otto pagine a colori, a partire da testi tecnicamente corretti e affidabili forniti dallo staff di PS. Ed era lui a sfornare le pagine finite che, una volta superata la rigorosa analisi e la trafila delle apAttestato per Will Eisner dalle prime linee. provazioni, andavano in stampa. Tra le mie responsabilit ricorda Fitzgerald cerano i controlli finali e lapprovazione o la bocciatura, e controllavo anche le cianografiche, o le lastre presso la tipografia. In seguito, cambiammo leggermente le competenze e spett a Eisner occuparsi degli ultimi aggiustamenti alle pellicole, in modo che il tipografo proprio non potesse sbagliare in nessun accidenti di modo. Eisner e Fitzgerald si incontrarono sulla base di una formazione comune: entrambi avevano imparato a lavorare in editoria allantica, trafficando nelle tipografie. Fitzgerald era il primo direttore di PS che conoscesse per filo e per segno cosa era possibile fare oppure no, ed era anche alleato di Eisner durante le revisioni editoriali, quando ogni tanto gli alti papaveri dellEsercito dimenticavano da qualche parte il loro senso dellumorismo. Durante tutti questi controlli e revisioni un sacco di gente che aveva lautorit per dire la sua non aveva il minimo senso dellumorismo... Io, Will e Jim Kidd eravamo costretti a spiegare le battute. Will ripeteva in continuazione che se devi spiegare una battuta, la battuta non fa ridere. La sua opinione era che esistevano due punti di vista opposti e inconciliabili a proposito di cosa faccia ridere. Per lui, lumorismo stava negli accostamenti incongrui. Sempre secondo Will, la tesi opposta sosteneva che lorigine di ogni forma di umorismo era la capacit delluomo di essere disumano nei confronti degli altri uomini, e che questo era il punto di vista di Al Capp. E ogni volta che si incontravano era largomento che saltava fuori pi spesso. Molte delle soluzioni che PS presentava ai suoi lettori erano risposte a problemi operativi o a questioni di manutenzione che riguardavano apparecchi progettati a tavolino da ingegneri tranquillamente seduti in un ufficio con laria condizionata e una camicia pulita, pensati per essere utilizzati nelle peggiori condizioni concepibili. Il risultato erano richieste ufficiali per la manutenzione che a volte erano fisicamente impossibili. Per esempio, agli inizi degli anni Cinquanta era in dotazione

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un carro leggero, lM-41, progettato in modo che i GI dovessero cambiare le candele ogni tot ore. Ma non era possibile cambiare le candele senza estrarre il motore. Un GI meccanico, in Corea, escogit un espediente e costru una strana chiave inglese che gli permetteva di estrarre le candele lasciando al suo posto il motore. Il che, naturalmente, non fece fare salti di gioia n agli alti papaveri di Washington, n agli ingegneri di Detroit. Unidea che avemmo per una copertina erano questi due GI ai bordi di un campo militare immersi nel fango fino al naso, o alle chiappe se si vuole, nel tentativo disperato di cambiare un pneumatico a un mezzo ricorda Fitzgerald. La copertina era divisa in diagonale da una rete da campo. Sullaltra mezza copertina c, su un marciapiede, una bella ragazza in abiti aderenti. Soffia una leggera brezza, su un ramo canta un uccellino e i GI restano immobili a guardare. Accostamenti incongrui. Ma in fase di revisione, qualcuno a Washington osserv che nelle basi militari non c tanto fango!. Cos, non usammo la copertina... per un po. La ritirammo fuori quando quel certo ufficiale fu trasferito. Fitzgerald e Eisner camminavano lungo un confine sottile, sempre con rispetto ma irritandosi spesso a vicenda. Ma alla fine, nonostante tutto, lamicizia rest. Nonostante la partenza tuttaltro che sotto una buona stella, PS Magazine e Eisner trascorsero insieme i successivi 22 anni. Si trattava di un contratto piuttosto ricco, che pag molte cose, tra cui una fotocopiatrice per lufficio, un autentico lusso a quei tempi. Inoltre, la rivista costituiva unattivit gratificante, non solo economicamente: Era certamente meglio che guadagnare gli stessi soldi facendo albi a fumetti. ricorda Eisner. Il lavoro per PS Magazine gli diede la possibilit di farsi strada nelleditoria industriale e di settore alle sue condizioni. Tra i disegnatori che lavorarono nello studio di Eisner alla produzione di PS ci furono Dan Zolnerovich (Sheena), Klaus Nordling (Lady Luck, The Thin Man), Murphy Anderson (Strange

PS Magazine n. 9 (settembre/ottobre 1952).

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Adventures, Mystery in Space, Adam Strange, Flash, Lanterna verde), Mike Ploog (Creepy, Il pianeta delle scimmie, Licantropus, Man-Thing), Chuck Kramer (The Spirit), Alfredo Alcala (Conan, Man-Thing, Guerre Stellari, Swamp-Thing), Andre LeBlanc (The Phantom, Flash Gordon, Rex Gordon, MD), Don Perlin (Licantropus, Ghost, I Difensori) e Dan Spiegle (Hopalong Cassidy, Space Family Robinson, Magnus, Robot Fighter, Korak). La PS di oggi, con le sue 64 pagine, invece delle 48 dellepoca, prosegue senza grossi cambiamenti, dopo pi di 50 anni, il suo servizio come bollettino tecnico dellesercito, distribuito ogni mese in circa 85.000 copie alle varie basi e unit. Ha ancora una copertina a colori in stile fumetto e un inserto centrale di otto pagine con una storia a fumetti a colori. Nelle altre parti della rivista si trovano articoli con informazioni tecniche, sulla sicurezza e procedurali, il tutto a due colori, per risparmiare. Le storie a fumetti illustrano sempre la solita morale: un soldato che ignora la manutenzione preventiva ne scopre alla fine limportanza: sempre stato cos, per oltre cinquantanni. In questa parte della rivista, per quanto riguarda la storia centrale, Eisner ha sempre avuto molta pi libert di quella che fu concessa a chi venne dopo di lui. Usava i fumetti come specchietto per le allodole per attirare il lettore e raramente vi si trovavano informazioni di tipo strettamente tecnico. I redattori interni hanno il compito e la responsabilit di raccogliere correttamente le informazioni tecniche e di guidare i disegnatori. Questo sempre allorigine di una certa tensione creativa ricordava Stuart Henderson. I disegnatori tolleravano i redattori e pensavano di essere Dio; e i redattori tolleravano i disegnatori che pensavano di essere Dio. Eisner e il suo studio non potevano produrre i fumetti senza laiuto della redazione, che procurava le foto, svolgeva le richieste, conduceva le interviste e si coordinava con gli specialisti dei vari settori. Don Hubbard entr nella redazione di PS presso lAberdeen Proving Ground nel luglio 1954 come giornalista, diventando poi responsabile di produzione e quindi direttore. Nel novembre 1991, quando and in pensione, deteneva il record per la pi lunga permanenza presso la rivista. Cominci a lavorare insieme a Eisner nel 1955, quando era gi direttore di produzione e la rivista fu trasferita da Aberdeen al Raritan Arsenal, nel New Jersey. Hubbard andava nello studio di Eisner a Manhattan due volte al mese, per verificare lavanzamento dei lavori, e Eisner si recava a Raritan una volta al mese. Durante la gestione Eisner, la settimana delle bozze, quando la rivista veniva chiusa, letta e approvata per la stampa, era un periodo inviolabile, quasi sacro.

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In questa pagina e nella seguente: immagini dal vero che Will Eisner disegnava sulle lettere per casa.

Durante la settimana delle bozze nessuno avrebbe mai ottenuto un permesso, senza possibili eccezioni. Le settimane delle bozze venivano programmate di anno in anno, con un anno di anticipo. Cera sempre un certo antagonismo ricorda Hubbard. Quando Will faceva le sue cose migliori, non sempre noi pensavamo che fosse cos. La prassi prevedeva che gli fornissimo le specifiche tecniche e poi visionassimo le bozze. A volte andava fuori tema: il suo incarico comprendeva la copertina e linserto interno e a volte prendeva una direzione che non centrava niente; oppure per la storia proponeva una trama che a noi non andava bene. Si trattava sempre di trovarsi a met strada, di trovare un equilibrio. Per costringerlo a fare quello che volevamo dovevamo sempre tenerlo sulla graticola: provate a immaginare uno col suo talento e un branco di analfabeti che gli dicono cosa deve fare! Il suo punto di vista era quello di un autore: Ho creato io lintera idea della rivista, non venitemi a dire cosa devo fare. Non fu mai niente di meno che un gentleman ma a volte era un rapporto difficile, e se gli chiedevamo di cambiare una trama teneva il muso. Il responsabile di produzione di Eisner lo accompagnava sempre nelle riunioni, prendendo appunti sulle questioni tecniche, senza tirarsi indietro nelle discussioni. Per dirla tutta, Will mostr i denti pi di una volta ricorda Hubbard. In un numero, i piani alti dellEsercito imposero la sostituzione di una storia con unaltra, a causa di un cambiamento nelle procedure. Ma non mai successo che si

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chiedesse a Eisner e ai suoi di rifare unintera storia per qualcosa di imputabile a loro. In genere, Eisner contestava le richieste di cambiamenti non per la storia ma per via dei soldi: i cambiamenti avrebbero avuto un costo e lui si opponeva per principio.

Il lavoro di Eisner per PS preferito da Hubbard fu unillustrazione durante gli anni della guerra di Corea in cui Joe Dope e un altro GI si erano fermati in cima a una collina a studiare il terreno. Bisogna proprio mantenersi in forma per riuscire a

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coprire un territorio come questo si dicono mentre studiano un paio di alture ricoperte di neve inconfondibilmente modellati sui seni dellattrice Jane Russell. Il contratto di Eisner per PS prevedeva soggiorni, a volte per settimane, in paesi come Giappone, Corea e Vietnam. Secondo lEsercito era importante che Eisner restasse periodicamente in contatto con i soldati, vedendo le cose attraverso i loro occhi e cercando di capire le situazioni reali in cui potevano trovarsi insieme alle loro attrezzature. Nel 1960, Eisner e Fitzgerald partirono per un viaggio di aggiornamento insieme di sei settimane per PS. Da New York volarono a San Francisco, poi a Guam, in Giappone e in Corea. Era un periodo di grandi tensioni sullo scenario internazionale, poco dopo labbattimento da parte dellUnione Sovietica dellU-2 di Francis Gary Powers, il 1 maggio. Un imbarazzato Dwight D. Eisenhower aveva riferito in un primo momento che un un aereo aveva perso la rotta, finch Powers non aveva ammesso di essere una spia. Il premier sovietico Nikita Krusciov disdisse un summit gi in programma con Eisenhower e fece invece un intervento alle Nazioni Unite, il successivo 11 ottobre, denunciando sprezzantemente la bugia del presidente americano davanti allassemblea, togliendosi la scarpa e sbattendola sul banco. Allinizio del viaggio, mentre il DC9 si sollevava nel cielo di Manhattan, Eisner osservava la citt. Esiste un denominatore comune, il motivo per cui ogni mattone, o pietra o lastra di cemento si trova al suo posto confid a Fitzgerald, ed il desiderio. Il desiderio o la convinzione di qualcuno di dover avere qualcosa di cui privo: una donna, del cibo, un rifugio. Era un pensiero semplice ma profondo che Fitzgerald ricord per il resto della vita, ritrovandolo sotto forma di un tema ricorrente nei tanti romanzi a fumetti di Eisner. Il viaggio fu probabilmente una delle esperienze pi importanti e formative della vita di Eisner. Durante il suo stesso servizio militare non gli era stato permesso di uscire dagli Stati Uniti, mentre ora gli veniva data la possibilit di percorrere lintero scacchiere internazionale della guerra e della pace globali, in ununica soluzione. Nelle sue numerose lettere a casa che appaiono qui per la prima volta Eisner riassumeva le sue esperienze con parole e immagini a beneficio della moglie e dei bambini. A Tokyo i loro ospiti dellaeronautica restarono del tutto indifferenti allarrivo dei due, mandandoli in giro senza un interprete, una guida o alcun tipo di istruzioni. Ci portarono alla stazione dei treni scaricandoci subito gi ricorda Fitzgerald.

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N io n Will parlavamo o leggevamo una parola di giapponese: al bigliettaio dicemmo semplicemente Tokyo, lui sollev le dita e noi gli passammo le monete finch lui non ci consegn i biglietti. Il nostro albergo era lAkasaka Prince Hotel e ci ritrovammo su un mezzo stipato di studenti di sinistra diretti a Tokyo per una dimostrazione. Per capire dove scendere mostravamo i biglietti agli altri passeggeri, che indicavano con le dita quante fermate mancavano. Era evidente anche fisicamente che eravamo stranieri. Fortunatamente o sfortunatamente, forse i due viaggiatori si imbatterono in alcuni studenti che parlavano inglese, ma per nulla interessati al consueto scambio di cortesie how-do-you-do e che contestarono a Fitzgerald e Eisner la politica estera degli USA. Cosa pensate del comportamento di Krusciov allONU? li aggred un ragazzo. Lapprovate oppure no? Non dovete dimenticare che nel mio paese un ospite nella casa di mio padre anche mio ospite rispose Fitzgerald. Al che, Eisner sorrise e comment: Sapete, le usanze. Gli studenti, stupiti dal fatto che degli americani manifestassero questo tipo di garbo, eseguirono gli inchini di rito commentando con Ah-so. A Okinawa, la scorta loro assegnata, il Sergente Kennedy, era stando a Fitzgerald un vero soldato, che conosceva i pro e i contro di qualsiasi cosa. Per esempio, al loro arrivo aveva prenotato un elicottero. Ma la cosa che apr veramente loro gli occhi fu un ricevimento privato organizzato da Kennedy presso la leggendaria Casa da t alla Luna dAgosto. Ecco come Eisner descriveva la serata in una lettera ad Ann: Stasera il Sergente Kennedy ci ha portati a casa sua, dove ci ha presentato sua moglie e i sei figli, e dopo un paio di birre ci hanno portati in un locale dove avremmo cenato. Era LA CASA DA T ALLA LUNA DAGOSTO. S, la stessa casa da t della commedia e del film. A quanto pare (cos mi stato detto, perch non ho visto nessuno dei due) rimasta identica a come era allarrivo dei GI. Abbiamo cenato... a base di sukiyaki... e che cena, con tanto di geishe che suonavano quei loro strumenti a corda cantando canzoni di cowboy imparate dai GI. Dopo un po, si erano sedute con noi otto ragazze e la signora Kennedy ha dovuto chiedere a suo marito di informare la MAMASAN (signora) che non eravamo interessati. stata una serata divertentissima, piena di risate. Le donne sono molto piccole e hanno denti grandi con un sacco di lavorazioni in oro e quando sorridono noi scoppiamo a ridere. Anche loro ridono a qualsiasi cosa diciamo, ma non

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dimenticano mai i soldi e dopo ogni bicchiere dicono sempre Due dolla-i, p-ego. Mi sentivo una specie di signorotto orientale. Una delle geishe aggiungeva alle parole della canzone coreana una sua pantomima e uno dei suoi numeri, spiegava linterprete, era una canzone popolare della tradizione giapponese intitolata La canzone del minatore, durante la quale mimava un piccone e una pala. Alla fine, Will indic me e con laiuto dellinterprete disse alla geisha che ero stato un minatore, il che vero ricorda Fitzgerald. Io dissi che sui minatori esistevano molte canzoni popolari americane. Una particolarmente commovente Dream of a Miners Child, una vecchia canzone folk. Tutti cominciarono a dire di ricambiare la canzone, di cantare quella americana, e accettai. Mentre cantavo, Will faceva disegni su un tovagliolo per illustrare e tradurre quello che cantavo. Fu una gran serata per tutti. Da l, si spostarono in Corea. Otto anni dopo la cessazione delle ostilit, la tensione era ancora alta al confine tra Corea del Nord e Corea del Sud. Lunico modo di arrivarci era attraverso lo stretto Ponte della Libert a corsia unica, costruito nel 1953. Il ponto originale era stato distrutto durante il conflitto e non stato ricostruito fino al 1998. Se fosse scoppiato un conflitto, non sarebbe stato possibile fare arrivare i rifornimenti alla base USA attraverso il ponte di barche. Ci restammo per poco tempo ricorda Fitzgerald. Eravamo sostanzialmente osservatori, interessati a capire latmosfera che si respirava per poter realizzare una comunicazione per immagini efficace sulla rivista. Una mattina ce ne stavamo appena fuori dal quartier generale, quando unenorme Tavola in lavorazione per PS Magazine n. 24 (1954). autobotte si ferma davanti allinfermeria, da dove esce un medico che si arrampica in cima al serbatoio, preleva un campione dacqua e rientra ad analizzarlo. Esce, d un okay allautista dellautobotte e questo se ne va. Il colonnello in servizio piant una grana colossale. Noi

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chiedemmo dove stesse andando e il colonnello ci rispose Va sulla collina a fare rifornimento dacqua. Pi tardi, io e Will ce ne stavamo per i fatti nostri, a fare due passi nel prato davanti alla base. Will mi guard sorridendo: Che ci sfugga qualcosa? Per esempio, un ufficiale dellesercito che segue un autista per essere certo che non metta qualcosa nellacqua?. Ma non dicemmo mai niente; non eravamo l per quello. Non eravamo in uniforme, eravamo civili. Pi tardi, lo stesso giorno, Fitzgerald, Eisner e il colonnello si trovarono al club degli ufficiali e discutere questioni tecniche per il loro lavoro. Colonnello disse Fitzgerald, forse non dovremmo continuare a discutere di queste cose al bar. E cos dicendo fissava il barista coreano. Non si preoccupi per Kim disse il colonnello, non capisce un parola di inglese, tranne extra dry Martini. Eisner annu: Probabilmente perch sua madre s fatta ingravidare da un cammello sifilitico. Il barista non batt ciglio. Lincontro pi gratificante che Eisner ebbe in Corea fu in seguito alla visita a ununit di manutenzione. Un sergente, camicia scura e sigaro spento in bocca, lo squadr e disse: Sei tu quello che fa la rivista? S rispose Eisner, senza capire se stava per essere ringraziato o pestato. Quello che fa le figure? S.... Cacchio, lo sai che mi hai salvato il culo? Allorigine della gratitudine del sergente cera unillustrazione realizzata da Eisner che spiegava un certo dettaglio di manutenzione, il cambio di una guarnizione. Il sergente spieg che non riusciva a seguire i manuali, che erano troppo complicati, ma che adorava PS. Di ritorno negli States, Fitzgerald e Eisner fecero tappa a Honolulu e in qualit di civili in viaggio per conto dellEsercito ebbero accesso a Fort de Roussy, a Waikiki, sullisola di Oahu. Ma mentre Waikiki una spiaggia pubblica, erano i grandi alberghi a controllare laccesso alla riva. I pochi punti di passaggio pubblici non erano segnalati ed era quindi impossibile utilizzarli. Andai a Fort de Rossy insieme a Will per nuotare e stare un po al sole. A un certo punto ci eravamo stancati e decidemmo di risalire fino al quartiere commerciale. Una volta arrivati, cera troppa gente ed eravamo stanchi: non volevamo tornare indietro camminando sulla spiaggia, era pi comodo usare il marciapiedi. Ci trovavamo nella zona del Royal Hawaiian Hotel e la riva era praticamente intasata da questi ragazzotti hawaiiani da spiaggia e quelle loro enormi canoe a bilanciere. Erano grossi e pieni di muscoli, come dei lottatori di sumo che facevano pesi. Non cera verso di trovare un punto tranquillo per uscire dalla spiaggia!

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Non potevi passare attraverso gli alberghi se non eri un cliente e la scena era quella di noi due, chiaramente riconoscibili come estranei, culturalmente diversi, etnicamente inferiori che ci aggiravamo tra questi re hawaiiani della spiaggia, chiedendo informazioni per unuscita pubblica. Una domanda che, tra laltro, ci identificava come economicamente pi indigenti di loro, che ci trattavano con accondiscendenza, coprendoci di ridicolo. Ce ne scappammo con la coda tra le gambe, come due cani bastonati. E mentre ci allontanavamo, Will si gir e mi disse: E adesso, caro il mio amico bianco, anglosassone e protestante, sai anche tu come ci si sente. Durante un altro viaggio a Tokyo, nuovamente in compagnia di Fitzgerald, i due dovettero anche quella volta trasferirsi in treno dallaeroporto allalbergo, non lontano dalla stazione Shimbashi. A Will, che svettava sugli altri passeggeri, sembr di andarsene in giro su un treno giocattolo per bambini. Will gli disse Fitzgerald stiamo passando una stazione dopo laltra, ma non so dove dobbiamo scendere. Will si allung, chiedendo ad alta voce e molto lentamente a un passeggero: SAQUALE--LA-STAZIONE-SHIMBASHI? Agli occhi di Will, quelluomo era il tipico stereotipo del giapponese da cartoni animati visto da un americano, e il suo approccio fu quello del tipico stereotipo dellamericano da cartoni animati visto da un giapponese, il tipo di persona convinta che ponendo una domanda con voce abbastanza alta laltro avrebbe capito. E in effetti funzion. Il giapponese si protese a sua volta e, con grande gentilezza, rispose in perfetto inglese: Siete stati fortunati a chiederlo a me.... Come poi spieg, si era laureato alla Washington State University. Eisner avrebbe semplicemente voluto dimenticare uno dei suoi ultimi viaggi per PS. Mentii a mia moglie dicendole che sarei andata in Giappone. In realt andammo in Giappone ma non le avevo detto dove ci saremmo diretti dopo, e cio Saigon. Fino a Saigon Eisner fu in compagnia di Jim Kidd, ma poi and solo fino a Bearcat, un campo militare in zona di guerra. La sua scorta era un giovane maggiore: Per tutto il viaggio fu molto nervoso perch era il suo ultimo giorno in Vietnam e la moglie e i figli lo stavano aspettando alle Hawaii. Su questa cosa, su quello che pu capitare lultimo giorno, erano tutti molto superstiziosi e quindi era terrorizzato. Saltarono su un elicottero da combattimento, volando fino al delta del Mekong, ma fu una visita breve.

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Cominciarono i bombardamenti e fummo costretti ad andarcene immediatamente ricorda Eisner. Piovevano proiettili dappertutto: eravamo al centro di un boschetto, su unisoletta al centro del delta. Era una specie di palude con alcune lingue di terra asciutta, e io dovevo assolutamente uscire di l. Intanto il giovane maggiore aveva cominciato a tremare, e tra me e me io pensavo Cosa diavolo ci fa qui un ragazzone per benino come me? Devo morire per un dannato contratto con lesercito?. A un certo punto ebbi veramente paura e corsi al centro dello spiazzo buttandomi sullultimo elicottero, che stava decollando. Saltai a bordo senza autorizzazione. Va detto che in tutti questi suoi viaggi Eisner non rimase mai ferito, anche se la sua unica difesa fu sempre, unicamente, un tesserino di riconoscimento in qualit di civile. Eisner separ sempre le sue convinzioni personali dagli affari con lEsercito. Prima di trovarmi l, ero convinto che non avremmo avuto grossi problemi, e che avremmo vinto. Ma quando tornai dal Vietnam avevo cambiato completamente idea. Militarmente, non pensavo che potessimo farcela. Ho sempre considerato il contratto per PS come un punto importante della mia carriera e ne andavo fiero. Da tutti i punti di vista, non avevo alcun collegamento con lesercito: era solo unoccasione per dimostrare che il fumetto poteva trattare argomenti non necessariamente di puro intrattenimento. Tra quello che io facevo coi fumetti e quello che ci faceva lesercito a un altro livello cera una grossa differenza: li usavano come forma di condizionamento, come uno strumento di propaganda. Io ne facevo un uso realmente didattico, uno strumento di istruzione. Ero orgoglioso di quello che facevo ed ero convinto che fosse importante. Murphy Anderson incontr Eisner per la prima volta a un party organizzato dalla Wham-O, la ditta produttrice degli Hula-Hoop. La societ voleva produrre un albo a fumetti e aveva invitato diversi creativi perch si conoscessero e socializzassero. Dopo quella sera, Alex Kotzky, Lou Fine e Wally Wood finirono tutti per lavorare per Wham-O. Anderson invece no. Diversi anni pi tardi, alla fine degli anni Sessanta, mentre listeria per la serie TV di Batman stava passando, Anderson venne a sapere che Eisner stava cercando nuovi disegnatori per PS. Si present per un colloquio allAmerican Visuals, la societ di Eisner, e venne assunto come illustratore, pur continuando a lavorare anche per la DC. Anderson arrivava in ufficio alle 5 del mattino e lavorava fino a mezzogiorno, poi si trasferiva a disegnare supereroi alla DC, dove i suoi Hawkman e Superman avrebbero segnato unepoca. Per me non era difficile scimmiottare lo stile di Will su PS: avevo sempre adorato le sue cose e lui era stato una grossa influenza fin dalla fine degli anni Trenta,

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quando cominciarono ad apparire i primi albi a fumetti ricorda Anderson. Al tempo non ci misi molto ad accorgermi che i fumetti migliori erano quelli realizzati dalla Quality di Busy Arnold per cui, naturalmente, Will stava facendo un sacco di cose. Ma quando usc diventai anche un grande fan di Spirit, e collezionavo tutti i supplementi a fumetti di Spirit del Philadelphia Record. Ne ho conservati parecchi e, anzi, li ho anche rilegati. Anderson fu uno dei primi appassionati a diventare un professionista del fumetto. Il suo primo lavoro, allet di 17 anni, fu per uno dei clienti fissi di Eisner, la Fiction House. Per PS Eisner faceva bozzetti a matita delle copertine e degli inserti centrali a fumetti, che poi passava ad Anderson per le matite definitive e le chine. Spesso Eisner si portava le matite di Anderson a casa la sera, per cambiare o ritoccare dove secondo lui cera bisogno del suo intervento. In ufficio non poteva lavorare granch ricorda Anderson. La maggior parte del tempo se ne andava nella conduzione della societ. Per la cronaca, Anderson uno dei pochi dipendenti di Eisner che non ha mai fatto insinuazioni sulla sua taccagneria. Ricorda anzi di avere svolto oltre a PS dei lavori per lui, come forma di straordinario: Restavo la sera o arrivavo prima la mattina. Era molto generoso e per lo straordinario mi riPS Magazine n. 12 (1953). conosceva il 50% in pi. Ho sentito un sacco di gente lamentarsi di lui ma mai nessuno che potesse dimostrare che non era una persona giusta. Uno dei ragazzi della DC, Chuck Cuidera, quando sent che avrei lavorato per Eisner mi prese per un braccio insistendo per offrirmi un caff. Poi cominci a raccontarmi un sacco di cose su Will, spiegando che razza di errore fosse andare a lavorare per lui. Da parte sua cera del rancore ma non penso che Will labbia mai preso seriamente. Uno degli sviluppi dei viaggi oltreoceano di Will fu il tentativo di convincere lesercito turco che avevano assolutamente bisogno di una versione in turco di

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PS Magazine. Gli Stati Uniti stavano vendendo dei camion della Seconda Guerra Mondiale ai Turchi che li stavano distruggendo tutti. Non sapevano nulla di manutenzione commenta Eisner con una smorfia, al ricordo degli ufficiali turchi che ad Ankara tiravano e grattavano le marce, convinti di dimostrare la loro abilit. Allinizio, lufficiale con cui era in contatto dubitava dellutilit di una guida alladdestramento e alla manutenzione preventiva. Abbiamo un ottimo sistema di addestramento gli rispondeva lufficiale. Quello che ci serve dagli americani sono pi soldi! 29 gennaio 1964 Cara Ann, per ora, chiunque abbia assistito alla mia presentazione ha risposto con entusiasmo, comprese le alte (o forse non cos alte) gerarchie turche. Per gli ultimi tre giorni e tre notti ho lavorato fino alluna o alle due di notte in albergo per studiare i personaggi e mettere a punto il prodotto. Baci ai ragazzi, a Dawg e a Nibb, Will Col titolo di Askars il termine turco per GI Joe la rivista ebbe vita breve e aveva una sua versione del soldato semplice Joe Dope. Nasrettin Hoca andava a cavallo di un asino alla rovescia per vedere da dove proveniva, ma dove andava era nelle mani di Allah ricordava Eisner. Molte storie riportate in questo libro sono state riferite da disegnatori che hanno imparato il mestiere cominciando come appassionati di Eisner. Curiosamente, luomo che viene citato pi spesso per la notevole somiglianza dei suoi lavori con quelli di Eisner non laveva neanche sentito nominare prima di cominciare a lavorare per lui a PS Magazine nel 1970. Avevo visto PS quando ero militare ma non sapevo chi fosse Will Eisner ricorda Mike Ploog. Quando fui congedato andai a lavorare ai Filmation Sudios, poi agli Hanna-Barbera. Nel bollettino della National Cartoonists Society cera un annuncio per un disegnatore con esperienze militari in grado di disegnare nello stile riportato nellannuncio. Il tipo che da Hanna-Barbera stava seduto di fianco a me mi disse: Ehi, sembra fatto su misura per te!. Ploog, allepoca residente in California, rispose allannuncio e Eisner gli chiese di inviare delle illustrazioni di prova. Alcuni giorni dopo, Eisner lo richiam:

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Domani sar a L.A. per una riunione, pu venire al mio hotel?. Contento per il fatto che Ploog fosse un tipo diretto e di talento, Eisner non perse tempo: Pu essere al lavoro luned?, era un mercoled. Ehi, che diavolo... rispose Ploog. Ok, ci sar. Non era sposato, non aveva legami o problemi, detestava lanimazione e aveva gi mollato la scuola darte dopo la prima settimana (Nessuno la prendeva seriamente), per cui non fu una scelta difficile. Lavoravo a Moto topo e Auto Gatto, il pilota di Scooby-Doo e Wacky Races. Stavo per impazzire! Avevo disegnato cos tante macchine del cavolo che se Will mi avesse offerto un lavoro a Bangkok ci sarei andato ricorda Ploog (in seguito, Ploog lavor a pi di 40 altri film, tra cui tre con Ralph Bakshi: Wizards, Il Signore degli Anelli e Hey, Good Lookin; tre con Jim Henson: Dark Crystal, Labyrinth e Return to Oz; stato production designer per Moonwalker di Michael Jackson e character designer per il remake di La piccola bottega degli orrori. Ha collaborato anche a Linsostenibile leggerezza dellessere). Dopo dieci anni di inquadramento e di disciplina ferrea, Ploog un po come Eisner, da questo punto di vista non sopportava le persone inconcludenti. Secondo i suoi standard, n chi faceva animazione n quelli che lavoravano nellillustrazione erano sufficientemente seri: Erano solo un branco di imbranati che andavano in giro per i corridoi a bere caff. Cos, quando Eisner gli offr di lavorare per lAmerican Visuals, il problema non furono i soldi. Conoscendo Will, dubito che mi avrebbe offerto di pi scherza Ploog. Era un tipo, diciamo, parsimonioso, questo poco ma sicuro. Credo che fosse lidea di andare e lavorare a New York. Conoscevo PS Magazine, cos pensai: Cavolo, stavolta mi diverto. Ploog vol da L.A. a New York passando per Washington, ma dopo una breve fermata nella capitale per salutare un amico del servizio militare, perse il volo: Finii col prendere un volo il giorno dopo, senza neppure pensarci. Ma siccome non ero arrivato al lavoro luned, Will era preoccupatissimo. Avevo gi ottenuto un permesso speciale dallesercito e siccome avvertendo la polizia Will aveva citato PS Magazine, per giorni e giorni si mise in mezzo anche lFBI. Anche dopo il mio arrivo, continuavano ad andare dai vicini di mio padre. Mio padre era morto da due anni e chiedevano a tutti cosa sapevano di me. Insomma, Will aveva mandato lFBI a cercarmi! fatto cos. Will il tipo che, se gli hai detto che sarai al lavoro luned, se non ti presenti meglio che ti fai mettere sotto da una macchina. Prima di allora, Ploog era stato solo una volta a New York, in visita a un amico, e gli era piaciuta moltissimo. La seconda, al lavoro per Eisner, molto meno. Il punto non era il lavoro per Eisner, ma abitare in citt. Eisner aveva prenotato per Ploog al Washington Hotel, in modo che si sistemasse allarrivo in attesa di trovare una sistemazione pi stabile. Era una cosa da

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incubo: la mia prima settimana fu la pi assurda che mi fosse mai capitata, tra tempeste e gente che dalla strada ti urlava contro. Alla fine, riuscii ad andarmene e a stabilirmi nel New Jersey. Spesso lavoravamo fino a tardi e la prima o la seconda sera che lavoravo per Will, mentre attraversavo la strada per tornare allhotel, vidi questa vecchia signora che attraversava a sua volta, diretta verso di me. Quando ci incrociammo in mezzo alla strada, quella si mise a urlare a pieni polmoni ALLO STUPRO!! e io non sapevo che diavolo fare. Non capivo se era malata o cosaltro, poi allimprovviso mi resi conto che si stavano accendendo le luci e la gente si stava affacciando alle finestre. Pensai subito Me la devo filare e scappai, mentre arrivavano le sirene e tutto quanto il resto. Non so se le sirene fossero per me ma in realt non era importante. Ero terrorizzato, era come trovarsi in una citt di pazzi. Ploog continu a traslocare sempre pi lontano dalla vecchia pazza, finch il suo avanti e indietro quotidiano per recarsi al lavoro cominci e fin a due stati di distanza, nella contea di Bucks, in Pennsylvania. Ma il lavoro in s gli piaceva. Tra i colleghi dello studio cerano Ted Cabarga, Bob Sprinsky, Frank Chiaramonte e Chuck Kramer. Lufficio si trovava nove piani al di sopra di uno dei luoghi pi caratteristici di Manhattan, la caffetteria Chock Full oNuts [lett.; pieno zeppo di matti NdT], tra la 34esima e Park Avenue. La redazione pranzava in una tavola calda dallaltra parte della strada tristemente nota come Greasy Spoon Chock Full oNuts [Greasy Spoon = Mestolo lurido NdT]. Il palazzo dello studio era un posto interessante. Ogni anno, chi ci lavorava doveva ricordarsi di fare il regalo di Natale alluomo dellascensore, che altrimenti avrebbe smesso di servirli. Non di rado, lascensore smetteva di arrivare al nono piano. Eisner occupava lufficio principale insieme alla sua segretaria di sempre, nonch capo contabile Mary Swiatek. Era un tipino un po attempato che badava a Will. Una specie di mamma chioccia. Al di l dellufficio di Eisner cerano quattro stanze, anche se dopo la dipartita di Kramer Ploog fu lultimo disegnatore a lavorarci. Gli altri dipendenti si occupavano dellimpaginazione e della produzione di PS. Uno sgabuzzino era il deposito delle lastre di piombo originali delle storie di Spirit. Eisner le conserv finch lacqua o qualche altro disastro naturale non ne danneggi la maggior parte. In seguito, affid quelle che restavano a Denis Kitchen, perch le conservasse. In unaltra stanza, Eisner conservava scatole di giocattoli e ogni genere di tchotchkes, ammenicoli per il suo programma di educazione elementare World Explorer. Non ci ho mai lavorato, era qualcosa che seguiva lui ricorda Ploog, ma ogni tanto arrivava con delle cose strane, tipo dei grossi bachi da seta... una volta i topi se li mangiarono tutti lasciandoci con una manciata di bozzoli. Unaltra volta arriv con

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delle collanine di granaglie che risultarono tossiche, se qualcuno le avesse indossate. Tutte queste cose venivano regolarmente bloccate in dogana perch nessuno riusciva a credere che un idiota avesse comprato due casse di bachi da seta. I ragazzi mandavano un coupon e un dollaro, e Will spediva tutto. Era un business assolutamente assurdo, fuori di testa, ma gli veniva piuttosto bene. Ci ha fatto dei soldi. Ploog lavorava quasi esclusivamente per PS. Ogni mese, esaminava insieme a Eisner le voci che richiedevano illustrazioni, oltre a decidere un argomento per la storia centrale di otto pagine. Poi Ploog andava a disegnare, mostrava le matite a Eisner, ascoltava i suggerimenti del capo e finiva il tutto. Una delle pubblicazioni militari dellAmerican Visuals Will era un vero padrone ricorda (1960). Ploog. Ti tirava fuori tutta intera la tua giornata di lavoro. Era esigente, non nel senso che tutto doveva essere assolutamente perfetto ma nel senso che doveva essere qualcosa che parlava ai soldati, e questa era una delle cose in cui metteva veramente molto, molto lavoro. Voleva che chi leggeva la rivista ci si ritrovasse, e pretendeva che quando si disegnavano dei soldati sembrassero dei soldati. Un disegnatore qualunque poteva pensare che un soldato fosse un personaggio come qualunque altro, ma Will aveva questa sua immagine da middle America su quale aspetto dovesse avere un soldato. Questa cosa mi faceva uscire di testa: guardava quello che avevo fatto e diceva Io questo non lo conosco, e io pensavo Devono proprio essere uguali a quello che hai in testa tu?, voleva umanizzarli per davvero. Mi diceva Voglio capire cos che ha mangiato per colazione. Voglio sapere se a Des Moines, Iowa, ha lasciato la fidanzata. Io me ne stavo seduto a guardarlo e pensavo Io come diavolo lo disegno uno che sta per dirti che cosa ha mangiato per colazione?. Poi, allimprovviso, capivo: voleva semplicemente che fossero umani. Voleva che si capissero pi cose possibile di un certo personaggio attraverso latteggiamento, lespressione, il linguaggio del corpo. Con ogni probabilit Ploog stato il migliore di una lunga serie di disegnatori ingaggiati per la loro capacit di imitare lo stile di Eisner. Pi a lungo questi restavano e pi questo diventava semplice. Stando a Ploog, lo stile di Eisner era

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caricaturale: Non si preoccupava della realt. Non doveva avere laspetto di una macchina ma doveva sembrarla. E lo stesso faceva con le sue figure umane. Non doveva essere necessariamente una figura disegnata impeccabilmente ma doveva essere esattamente quel personaggio, e trasmettere la sua espressione. Col linguaggio del corpo e con lespressione: doveva essere riconoscibile. Will era un caricaturista pazzesco ma non nel senso che disegnava la gente, come dire... non disegnava un personaggio, disegnava gente vera. Se erano vagabondi di strada, cavolo se lo capivi! Se era una battona, idem. Aveva una profonda comprensione delle persone, che emanava dal suo disegno. Ploog rispettava Eisner per PS ma non venne a conoscenza della sua importanza nel pi ampio mondo del fumetto fino a molto dopo aver smesso di lavorare per lui. Non sono mai stato un appassionato di fumetti. Gli unici che leggevo da piccolo erano Roy Rogers e Donald Duck. Avevo i miei idoli ma erano quasi tutti illustratori degli anni Cinquanta e Sessanta e solo molti anni dopo mi resi conto di che razza di icona fosse Will in quellambiente. Secondo Ploog, Eisner voleva essere considerato prima come un imprenditore e poi come un disegnatore, perch pensava di essere maggiormente rispettato e apprezzato nella prima veste. Durante gli ultimi anni di PS Eisner non teneva neppure un tavolo da disegno in ufficio: lavorava sulla scrivania oppure, occasionalmente, su un tavolo da disegno libero di fianco a Ploog. Quando cominciai a conoscerlo meglio, capivo che cera un certo imbarazzo per il fatto di essere un cartoonist, e che sarebbe stato pi rispettato come uomo daffari precisa Ploog. Ovviamente, era un ottimo uomo daffari. Come Feiffer e altri prima di lui, Ploog ricorda Eisner come attento fino allultimo centesimo. Era, diciamo, parsimonioso. Al punto che tutti avevano delle prolunghe per matite. Ha presente quando una matita si accorcia tanto che non si riesce pi a tenerla in mano? Una prolunga un aggeggio in cui si infila la matita e che ne aumenta la lunghezza, in modo da poterne usare anche gli ultimi centimetri. In questa pagina e nella seguente: immagini dal vero Taccagno? Pu darsi. Ma Ploog ne fu afche Will Eisner disegnava sulle lettere per casa.

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fascinato e usa le prolunghe ancora oggi. Crescendo durante la Grande Depressione degli anni Trenta Eisner svilupp una profonda e mai superata paura dellindigenza che a volte si manifestava in pratiche che alcuni dei suoi dipendenti consideravano mediocri, come appunto le prolunghe. Alla fine di ogni giornata, quando tutti andavano a casa, Eisner recuperava la carta da disegno non del tutto usata, la tagliava e la usava come carta di recupero, per gli schizzi e gli appunti. Aveva anche labitudine di raccogliere le matite blu non riproducibili (che sono invisibili in stampa e sono utilizzate per scrivere indicazioni ai tipografi sui bordi delle pagine) buttate dai disegnatori. Un giorno, per scherzo, Chuck Kramer prese tutti i mozziconi di matita recuperati da Eisner e ne fece una cintura una specie di cartucciera da cowboy regalandola al capo. Eisner lavor con un contratto esclusivo per lEsercito per ventanni. Alle varie scadenze, quando si trattava di rinnovarlo, non fu mai in gara con nessun altro per lincarico. Ma nel 1971 comunic alla rivista che i futuri contratti di produzione dovevano essere assegnati in base a una gara. Eisner aveva gi guidato PS per 227 numeri: era pronto a lasciare la rivista e a fare altro. Rinunciare al contratto per PS voleva anche dire mettere in libert la maggior parte della redazione. Ci fu una cena daddio ricorda Ploog. AllIllustrators Club di New York. Una di quelle cene in cui tutti fanno dei brindisi. Poi Will ricevette una telefonata, e si alz per andare a rispondere. Al ritorno, salut tutti: Devo lasciarvi, ragazzi. Buona fortuna a tutti, devo proprio andare adesso. E se ne and. Quindi arriv il cameriere con tanti conti separati, uno per ciascuno. Ce ne restammo l, col conto in mano, a guardarci in faccia allibiti: quel figlio di... gli arriva una telefonata, se ne va e ci lascia col conto!

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Ma la storia non fin qui. Pur non partecipando alla gara per PS, linfluenza di Eisner su chi ci lavor anche in seguito continuava a farsi sentire. Il contratto and a Chuck Kramer ricorda Hubbard. Ma Chuck non aveva la lucidit o la sottigliezza di Eisner. I suoi personaggi diventarono esageratamente espliciti e volgari. Durante la guerra del Vietnam ampliammo la rivista e per alcuni dei manifesti e delle cose che facemmo tocc a me litigare. Quelle che una volta erano giovani donne sane, eleganti e assolutamente accettabili, nelle mani di Chuck erano diventate quasi grottesche, volgari e sessualmente esplicite. Le donne di Kramer non mi sono mai piaciute. Kramer, Dan Zolnerowich e Mike Ploog formarono la Graphic Spectrum Systems nel novembre 1971 e aprirono uno studio vicino a quello di Eisner, a cui ogni tanto andavano a chiedere consigli. E al nuovo studio capit un incidente simile alla celebre storia degli asciugamani allepoca di Eisner & Iger. Il servizio di smaltimento dei rifiuti costava a Kramer e Ploog quasi 150 dollari al mese. Cacchio, Will, 150 al mese per la spazzatura! ricorda Ploog. Devi abituarti a queste cose, Mike. Sei a New York, gli spiegava Eisner. Facciamo cos: perch non attraversate la strada e mettete la vostra spazzatura insieme alla mia. Cos risparmierete un po. Vi va? Kramer e Ploog cercavano di risparmiare ovunque fosse possibile: il contratto per PS non era ricco come si aspettavano e, per cominciare, Ploog cominci, tutte le sere, a portare la spazzatura dallaltra parte della strada, come aveva suggerito Eisner. Un giorno, Ploog stava lavorando in ufficio quando arrivarono tre ceffi, uno in cappotto di cammello con le maniche strappate e col cappotto troppo lungo di un buon 30 cm. Chi il capo? Ci devo parlare, fece il tipo col cappotto, mettendosi le mani in tasca. Sono qua rispose Ploog. Com che non portate pi fuori la spazzatura? Prego? rispose Ploog, non capendo cosa stesse succedendo. La spazzatura. I sacchi da lasciare allingresso. Dovete lasciare la spazzatura nei sacchi. Non so perch vi interessiate tanto ai nostri rifiuti ma noi ne facciamo pochi, cos ogni tanto porto tutto in un altro ufficio, dallaltra parte della strada. Oh, no! Voi metterete la spazzatura nei sacchi! E su questo se ne andarono, lasciando Ploog sbalordito. Il cuore gli batteva come non mai e, non sapendo bene cosa fare, chiam Eisner. Will, sono venuti tre brutti tipi a minacciarmi. Dicono che devo mettere la spazzatura nei loro sacchi! Temevo che potesse accadere rispose Eisner con calma. Il vostro lato della strada nel territorio dei fratelli (nomi e cognomi), mentre il mio coperto da

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un altro servizio di raccolta. Il vostro lato mafioso, il mio no. Improvvisamente, divenne tutto chiaro anche a Ploog. Non solo la raccolta della sua spazzatura era in mano al crimine organizzato ma Eisner lo sapeva gi. E pensava che ci fossero due o tre cosucce che Ploog doveva imparare da solo. Dopo 24 numeri (228-251), nel novembre 1973 Kramer, Zolnerowich e Ploog consegnarono con grande piacere PS alla Visual Concepts di Murphy Anderson. Anderson fu titolare del contratto dal numero 252 al 308 (luglio 1978) e dopo una breve parentesi, durante la quale la rivista fu realizzata dalla Sponsored Comics di Zeke Zekley (che fece realizzare linserto a fumetti a Dan Spiegle e le copertine ad Alfredo Alcala), torn a lavorarci dal numero 315 (febbraio 1979) al 368 (luglio 1983). A certe persone le cose vengono in maniera facile, naturale spiega Ploog. Non sono una di quelle. Non mi piace dovermi occupare dei dettagli. Ancora oggi faccio fatica a pagare le bollette del telefono perch la prima cosa che penso Accidenti, di nuovo. No, non sono portato per le questioni commerciali. Ma se dovesse, rifarebbe tutto da capo. Mi sono divertito molto, davvero. Era un lavoro interessante e stimolava limmaginazione. Sono contento di avere lavorato con Will perch da lui ho imparato davvero una quantit enorme di cose. stato il primo vero punto di svolta della mia carriera: prima di quello, fare il disegnatore era solo un lavoro, un mestiere. Era come fare il meccanico: casualmente, mi era capitato di disegnare invece di stringere viti e bulloni. E fu solo conoscendo Will che mi resi conto che cera ben altro. Fu la sua insistenza nel chiedermi di approfondire il disegno, e il modo di disegnare le persone a farmi veramente capire, a tirarmi fuori dal mio guscio. In parte a causa dellapproccio rudimentale di Kramer, diversi classici personaggi militari di Eisner alcuni risalenti ad Army Motors scomparvero dallinserto di PS (Joe Dope e Private Fogsnoff) o semplicemente cambiarono (Connie Rod, Sgt. Half-mast). Secondo lesercito, non rendevano giustizia alla sua immagine dellepoca ricorda Don Hubbard. Noi non ci opponemmo. Erano i personaggi di Will Eisner e di Army Motors. Sia nellEsercito che nel pubblico le cose stavano cambiando e Will non era particolarmente preoccupato. Eravamo noi i suoi clienti, non aveva linteresse personale che aveva avuto in Army Motors. Nella sua storia ufficiale di PS, Dan Andree spiega perch nel tempo i personaggi cambiarono: Nei primi anni di PS, Connie era una specie di sirena in stile pinup che appariva spesso in pose provocanti, poco vestita e pronunciava frasi con evidenti doppisensi. Come Betty Boop, o la tradizione della

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aircraft nose art, le decorazioni sul muso degli aerei, si trattava della rappresentazione di una donna che fosse interessante per un pubblico interamente maschile, spesso in servizio in paesi lontani che andava invogliato a prendere in mano la rivista, e a leggerla. Questo tipo di sollecitazione smise di funzionare allinizio degli anni Settanta, a mano a mano che sempre pi donne entravano a far parte del personale che si occupava di manutenzione e lidea della pin-up diventava sempre pi obsoleta e sessista. Nella prima incarnazione della rivista, Connie era assistita da due personaggi in stile Beetle Bailey, il soldato Fosgnoff e il soldato Joe Dope. Come i nomi suggerivano implicitamente [dope=tonto; Fosgnoff un nome ridicolo e quasi impronunciabile NdT], erano chiaramente due imbranati senza speranza. Dopo qualche anno, si decise che rappresentare i soldati come incompetenti non era il modo migliore per motivare le truppe, cos Fosgnoff lasci lEsercito e PS nel 1955 e Joe Dope nel 1957. Gli afro-americani cominciavano a svolgere ruoli sempre pi importanti nellesercito e nel 1970 ai personaggi di PS si aggiunse Bonnie, una donna afro-americana. Da allora, Bonnie e Connie sono maturate nei loro compiti di consulenti civili del personale militare per la manutenzione. Alcuni altri personaggi sono andati e venuti, come il sergente Bull Dozer, Windy Windsock e Macon Sparks. Nel settembre 2002 PS ha dato il benvenuto al sostituto del sergente Windsock, il Sergente Rotor Blade, anche lui Afro-Americano. Quando Murphy Anderson rilev il contratto per PS Hubbard tir un respiro di sollievo. Ovviamente, in quanto disegnatore di Wonder Woman, Murphy avrebbe disegnato le donne molto meglio. Secondo Hubbard, tra i cui incarichi cera anche rispondere in maniera gentile e ponderata ai lettori, durante lera Eisner, PS ricevette solo diciotto lettere con critiche negative, mentre negli anni successivi, Bella Abzug, una deputata Democratica dello stato di New York, nota attivista del movimento di liberazione della donna, e il Senatore democratico William Proxmire del Wisconsin, alla ricerca di buchi nel bilancio federale, portarono la rivista sotto i riflettori accecanti della ribalta nazionale. Allinizio di Army Motors ricorda Eisner, il suo lettore tipo era un GI molto diverso. Era stato arruolato e se ne lamentava moltissimo. Perci, un umorismo un po volgare e scandaloso andava benissimo. Ben vengano i doppi sensi! Ma

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negli anni Sessanta lesercito era cambiato, diventando pi professionale, e questo umorismo troppo sguaiato divent fuori posto. La pressione perch PS si evolvesse in qualche modo aument il controllo sulle illustrazioni e sulla produzione da parte di Anderson. I grossi papaveri dellesercito ci stavano addosso, perch quelli su al Pentagono ricevevano critiche da Senatori e Deputati ricorda Anderson. Stavano molto attenti a come si spendevano i fondi federali e le donne soldato stavano cominciando a cambiare lesercito. Durante i miei dieci anni di lavoro alla rivista questo divent il problema e non cera proprio pi modo di continuare a fare quelle cose un po pi os. Le signore a volte si lamentavano che lesercito era un branco di maschi sciovinisti e, naturalmente, cera il problema del colore della pelle. Dovevamo stare attenti a rappresentare correttamente i soldati neri. Introducemmo Bonnie, un nuovo personaggio, ma pensavano che non fosse abbastanza carina: continuavano a mandarmi foto di stupende ragazze nere, cercando di convincermi a usarle. Allepoca, durante la guerra del Vietnam, il marchio di fabbrica del personaggio era unacconciatura afro e io mi sforzavo di disegnarla nel modo migliore. E il risultato era sempre: No, no, no! Non cos, non va bene!. Finalmente ebbi unidea e semplicemente cominciai a disegnare Connie con gli occhi scuri. E le proteste cessarono. Non feci altro, davvero. Ma in definitiva, quanto i fumetti erano realmente importanti per PS? Ho pensato molto a questo punto risponde Stuard Henderson, attuale direttore di produzione di PS. A un certo punto qualcuno ha capito che i soldati avrebbero letto qualcosa che avesse laspetto di MAD, che parlasse e mostrasse le donne in maniera divertente, con i doppi sensi e tutto il resto. Ci provarono un po con Army Motors: cera Connie, che era una brunetta che Will trasform in bionda. Lesercito sapeva che i soldati lavrebbero letto, imparando divertendosi. Chi potevano trovare di meglio di Will Eisner? Era un caporale, si identificava con i GI, con la truppa. Ma in seguito, fare in modo che PS restasse interessante e importante, in qualche modo, stata unautentica sfida, non potendo pi contare su un sacco di espedienti come quelli. la parte grafica a vendere la rivista: lobiettivo che un soldato la prenda in mano e la legga. E spesso per noi e Joe Kubert stato parecchio frustrante, avendo per la testa un sacco di idee interessanti che non potevamo usare. Will ha lavorato a PS in un periodo molto pi spensierato e scollacciato. Un altro cambiamento che Henderson lamenta la distanza e la freddezza di Connie. Ai tempi di Will, Connie interagiva con i soldati. Su una copertina, si solleva i capelli allungando la lozione solare a dei GI chiedendo Mi date una mano?, Ma oggi Connie non pu pi n toccare n essere toccata dai soldati.

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A me sembra una cosa triste: oggi Connie e Bonnie sono istruttrici civili abbastanza grigie, anonime, che non possono assumere pose ammiccanti, ma che ancora oggi possono essere utili per la trasmissione di informazioni ai soldati. Certo, il lavoro dellesercito non fare fumetti, ma usarli per parlare di manutenzione preventiva.

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National Cartoonists Society: finalmente

ilton Caniff, lautore delle classiche strisce Terry e i pirati e Steve Canyon, fece entrare Will Eisner nella National Cartoonists Society, lassociazione di cui era stato uno dei fondatori. Eisner era presente alla prima riunione dellassociazione, come rappresentante puramente simbolico dei disegnatori di comic book, e ripeteva spesso che i disegnatori delle strisce consideravano quelli degli albi a fumetti come il livello pi basso della scala creativa, un gradino al di sotto dei pornografi.

Walt Kelly e Milton Caniff si congratulano con Will Eisner per il riconoscimento della National Cartoonists Society.

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Per Eisner, che era stato ispirato a fare il cartoonist proprio dalle strisce che leggeva da ragazzo, partecipare alle riunioni della NCS era come ritrovarsi tra gli dei dellOlimpo. Le riunioni si tenevano solitamente in quello che oggi il museo della Societ degli Illustratori, al numero 128 della 63esima East. Eisner era ancora in uniforme e si ritrov seduto di fianco a Al Capp, il creatore di Lil Abner. Con la sua voce forte e tuonante, che poteva sicuramente incutere soggezione, Capp si rivolse a Eisner: E tu chi sei? In quelloccasione, Eisner aveva le maniche delluniforme leggermente troppo lunghe e con la sua voce normalmente salda e sicura stranamente acuta, riusc solo a rispondere: Io, uh, mi chiamo Will Eisner. E cosa fai? Faccio The Spirit. Capp ci pens un minuto poi, rispose: Oh, s, ci ho dato unocchiata una volta a Filadelfia. Eisner lo prese per un complimento, e sorrise, mentre Capp lo riportava rapidamente alla realt. Non ce la farai mai gli disse il cartoonist pi famoso dAmerica. Sei troppo fottutamente normale. Allontanatosi da Capp il prima possibile, Eisner fece la conoscenza di Rube Goldberg, vignettista del New York Sun. Goldberg ancora oggi noto e ricordato per il personaggio del Professor Lucifer Gorgonzola Butts, progettista di macchine in grado di svolgere compiti semplici in maniera complicatissima. Se ne stava seduto su una sedia, in disparte, stringendo saldamente il bastone in una mano. Dopo lormai consueto interrogatorio a base di E tu chi sei?, Goldberg chiese: Spirit? E che cosa sarebbe? Be, diverso dalle strisce quotidiane inizi a spiegare Eisner. Trovo che questo tipo di linguaggio sia una forma darte e che abbia enormi potenzialit letterarie. Goldberg fiss Eisner e picchi per terra il bastone, scuotendo la testa con espressione disgustata. Stronzate, ragazzo! Sei un saltimbanco, come tutti noi. E questo solo spettacolo, puro e semplice, non dimenticarlo mai! Will mi port alla mia prima riunione della NCS ricorda Jules Feiffer, dove assistetti alla prima polemica sullopportunit di ammettere le donne. Rube Goldberg non le voleva perch con delle donne non si poteva dire cazzo. Alex Raymond era lunico che sostenne lammissione di Hilda Terry (Teena). Non ricordo che Will abbia detto una sola parola.

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Will Eisner ad Angoulme (Francia) nel 1983.

Burne Hogarth, meglio noto come disegnatore della striscia di Tarzan nonch autentico maestro dellanatomia in movimento, nel 1975 fu ospite del salone internazionale del fumetto di Angoulme, in Francia, lanno in cui Eisner divenne il primo autore di fumetti americano a ricevere la massima onorificenza del festival (molti anni dopo, il disegnatore underground Robert Crumb sar il secondo). I due arrivarono separatamente ma si ritrovarono sullo stesso volo di ritorno a New York. Hogarth si era candidato quellanno alla carica di presidente della NCS e pass la maggior parte del volo a cercare di convincere Eisner che avrebbe dovuto presentarsi per la carica di tesoriere. Eisner era disponibile ma una volta rientrato a casa venne a sapere che il tesoriere in carica non se ne sarebbe andato tanto facilmente. Discussero anche di un altro argomento a cui Eisner era molto pi interessato e cio lidea di riunire molto pi spesso i cartoonist per occasioni e discussioni sociali e letterarie. In Francia i disegnatori si trovano e tengono salotti letterari, da noi invece non abbiamo occasione per vederci. La NCS si riunisce una volta allanno; non la stessa cosa. Voglio lanciare un salotto letterario anchio! esattamente quello che fece poco pi di un anno dopo, invitando Jules Feiffer,

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Art Spiegelman (RAW, Maus), Harvey Kurtzman, Gil Kane (apprezzato per le sue raffinate interpretazioni grafiche di Lanterna Verde, Atom e Hulk) e naturalmente Hogarth a passare un pomeriggio con lui e la moglie Ann nella loro casa di Wisnlow Road. La mattina del grande giorno, Ann sub un intervento alle gengive ma, pur afflitta dal dolore, prepar ugualmente la cena per Eisner e gli ospiti. Cera anche Hogarth, che a New York, insieme a Silas Rhodes, aveva fondato la School of Visual Arts. Nonostante i suoi incredibili trascorsi col linguaggio del fumetto, Hogarth non voleva essere considerato un cartoonist, ma un grande illustratore. Eisner lo sapeva, ma a quanto pare non abbastanza bene. Nel mondo dellillustrazione si pu lavorare in due modi disse Eisner in apertura del suo primo salotto. Per comunicare oppure a fine decorativo. Noi ci occupiamo di comunicazione. Hogarth divent furibondo, cominciando a inveire contro Eisner e dando il via a una furibonda tirata contro il suo ospite. Dalla stanza accanto, Ann ud la voce e il tono, piuttosto che le parole e i contenuti e quando tutto fu finito, e gli ospiti se ne erano andati, disse a Will: Chiunque fosse, non voglio che quelluomo entri mai pi in casa mia. Da quel giorno, i rapporti tra i due restarono tesi. In unoccasione, si ritrovarono insieme dietro il tavolo di una conferenza sul tema dellumorismo. Burne non aveva il bench minimo senso dellumorismo ricordava Eisner di quella volta, e lo presi in giro dallinizio alla fine. Alla fine, mi disse Sei subdolo, spunti da dietro una roccia per pugnalare alla schiena. Non molto dopo quellepisodio, The Comics Journal domand a Hogarth unopinione su Eisner. Che cosa dovrei pensare di un uomo che per riuscire a vincere un premio deve farselo intestare? rispose Hogarth, riferendosi ai pi prestigiosi premi per autori di fumetti, intestati a Eisner (non da lui). Mort Walker, creatore di Beetle Bailey, co-creatore insieme a Dik Browne di Hi & Lois, fondatore dellInternational Museum of Cartoon Art, nonch ex presidente della NCS e vecchio amico di Eisner, contestava la sua accalorata e polemica opinione secondo cui i membri della NCS avevano sempre considerato i disegnatori di fumetti come inferiori ai pornografi nella piramide professionale del settore, considerandola una convinzione auto-imposta. Peraltro, non negava che i suoi predecessori negli anni Quaranta e Cinquanta fossero estremamente selettivi nella scelta degli iscritti. A un certo punto, accettavano solo autori di strisce che apparivano su pi di ottocento giornali ricorda. La conseguenza era che ad alcune riunioni si ritrovarono soltanto in 15. Erano molto elitari ricorda Walker. Quando diventai

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presidente io, negli anni Sessanta, volevo allargare la NCS; molti si opposero ma io arrivai a triplicare gli iscritti, anche se i vecchi membri la presero male. Non volevano neppure Charles Schulz! Era necessario conoscere gi un socio. La mia posizione era: Abita a Minneapolis, come diavolo fa a incontrarsi con gli altri?. Invitai Schulz a New York e lo portai un po in giro. Conobbe Al Capp e altri cartoonist. Il tempo di farlo e vinse un Reuben. (Il Reuben Award lequivalente per i disegnatori di strisce a fumetti di un Emmy o di un Oscar). I disegnatori di comic book non erano gli unici a sentirsi ostracizzati dagli autori di strisce; nella NCS anche i vignettisti umoristici venivano trattati come cittadini di serie B. A una delle nostre cene si present un tipo ricorda Walker, e mi fece: Chi sono? e io: Spiacente, non lo so E lui: Ecco, vede?. Gli autori delle strisce godono di grande popolarit in patria e persino allestero. Volendo fare dei confronti, i vignettisti sono delle personalit nelle citt dorigine ma sostanzialmente sconosciuti al di fuori dellarea di distribuzione del giornale. Fu per questo che uscirono dalla NCS per formare una loro associazione di categoria, lAssociation of American Editorial Cartoonists. Mort Walker ha un aneddoto su Eisner che conoscono in pochi. Mi stavo separando da mia moglie, ma non avevo ancora divorziato e stavo cominciando a corteggiare la mia futura moglie Cathy. Capit che ci stessimo furtivamente infilando nel Rye Brook Hilton Hotel in pieno giorno ricorda Walker. E chi ti vedo uscire? Will e Ann Eisner! Parlammo un po nel parcheggio: loro stavano uscendo Will Eisner in compagnia di Mort e Cathy Walker. dopo avere pranzato mentre noi stavamo entrando. Sono certo che non fossero l per una stanza, come me. Io dissi vi presento Cathy... ma non so che cosa abbia pensato!

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Di tutto, di pi. A fumetti.

posato di fresco e leggenda vivente delleditoria a fumetti alla venerabile et di 34 anni, nel 1951 Eisner si rese conto che il suo lungo percorso professionale si andava esaurendo. Le vendite dellinserto di Spirit avevano raggiunto il massimo diversi anni prima e in molte grandi citt la concorrenza per aumentare la diffusione era diminuita, perch i grandi gruppi possedevano sia i quotidiani del mattino che quelli della sera. Contemporaneamente, il prezzo della carta aumentava e gli editori erano riluttanti ad accettare aumenti tariffari. Gli autori migliori preferivano dedicarsi allillustrazione per riviste e al design, piuttosto che disegnare personaggi in costume. E i bambini stavano rapidamente passando a un altro mezzo in rapida ascesa, la televisione.

Un supplemento di PS Magazine prodotto dallAmerican Visuals sul mitragliatore M16.

PS Magazine stava per uscire quando Eisner decise che poteva essere il progetto giusto per dare una sterzata alla sua carriera. Inoltre, avrebbe gratificato la sua convinzione sulle potenzialit didattiche del fumetto, come gi aveva dimostra

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nellesercito dal 1942 al 1945. Alla fine degli anni Quaranta Eisner fond lagenzia pubblicitaria American Visuals, iniziando un ventennale allontanamento dai comic book a favore dellAmerica delle grandi industrie. Lagenzia produceva PS, oltre a storie, illustrazioni e fumetti omaggio, soprattutto per clienti della Costa Est come la sede di Baltimora dellAmerican Medical Association. Altri clienti erano RCA Records, Fram Oil Filter, Baltimore Colts e New York Telephone. Agli inizi, Eisner scriveva e illustrava personalmente i dpliant, o almeno li abbozzava a matita e disegnava le copertine.

Grammarfun, una delle produzioni di Will Eisner per lAmerican Visuals.

LAmerican Visuals produceva due tipi di fumetti. Il primo era di tecniche di condizionamento, una forma di propaganda per qualsiasi cosa, dalla ricerca del lavoro alle vacanze, dalla prevenzione antincendio alle campagne elettorali e alligiene orale. Laltro erano storie di procedure per luso del prodotto, nello stile di PS. Job Scene, per esempio, il titolo di una serie di fumetti prodotti per il Dipartimento del Lavoro. Americas Space Vehicles era il titolo di un ponderoso volume rilegato senza neppure fumetti. Grammarfun era un supplemento illustrato per corsi di lingua inglese. Deadly Ideas fu usato dalla General Motors per il suo programma di sicurezza sul lavoro. Eisner cre la serie Rip Roscoe per New York Telephone, promuovendo

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lelettrizzante novit dei telefoni multifrequenza. Hoods Up era una rivista per rappresentanti Fram alla ricerca di un profitto (i lettori pi attenti si accorsero che la Connie delle storie di Joe Dope aveva cominciato a fare gli straordinari nei panni di Convertible Connie per la Fram Oil Filters). Eisner disegn persino la copertina di un album RCA Victor del gruppo The Singing Dogs dal titolo Hot Dog Rock n Roll. Pu dare limpressione che giocassi a fare limprenditore, ed cos ricorda Eisner. Mi piaceva fare affari, mi piaceva quello spirito da partita a scacchi. Per ventanni Eisner mise alla prova la sua convinzione che i fumetti potessero essere qualcosa di pi di un gioco per bambini, portando il potenziale di Un tipico fumetto aziendale di Will Eisner. questo linguaggio allattenzione dei responsabili di governo e dei dirigenti dazienda. Cos, cre i pi disparati albetti sequenziali per laggiornamento di personale e cittadini stranieri, che spaziavano dalla manutenzione e lutilizzo di apparecchiature militari alle tecniche di coltivazione, fino alla divulgazione di questioni sociali. Questi prodotti venivano commissionati, acquistati e distribuiti dallAgency For International Development, dalle Nazioni Unite, dal Dipartimento del Lavoro degli USA e dal Dipartimento della Difesa.

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Nel 1957 uno degli agenti di Eisner stava cercando di vendere alla General Motors uno stampato informativo rivolto ai dipendenti dal titolo Help! What Makes A Boss Tick?. Jules Feiffer aveva appena terminato il servizio militare, era senza lavoro e fece un salto allAmerican Visuals per salutare lex capo e per qualche consiglio. Perch non lavori su questo libretto, Jules? gli chiese Eisner. Cos, Feiffer mise a punto un fac-simile che lagente port alla General Motors, che lo rifiut seccamente. Le illustrazioni sono pessime fu la giustificazione. E neanche lagente ne era rimasto colpito favorevolmente: Will, non sei qui per fare la carit agli amici e ai tuoi vecchi disegnatori. Perch non trovi qualche vero professionista? Il mese dopo Feiffer vendette al Village Voice una striscia a fumetti e da un giorno allaltro era diventato un nome pubblico, noto al di fuori del fumetto. Non pass molto prima che lagente tornasse da Eisner: Ehi, Will, non che si pu riavere quel tipo, Feiffer? Secondo me adesso la sua roba si vende. Tre anni dopo senza ricorrere nuovamente a Feiffer la General Motors commission finalmente una pubblicazione didattica allAmerican Visuals. Dalla loro prima comunicazione fu subito chiaro quanto pi difficile sarebbe stato avere a che fare con grossi gruppi piuttosto che con syndicates e giornali: 2 giugno, 1960 Gentile Mr. Eisner: le rimandiamo in allegato la bozza da lei inviataci per How Your Company Buys. Mi sembra priva di un qualsiasi interesse e non credo servirebbe granch alla GM o ai suoi dipendenti. Cordialmente, William H. Lane Editor, Special Publications Direzione del personale Sei giorni dopo, Lane trasmise i commenti dei suoi consulenti editoriali su unaltra idea per laggiornamento del personale, How to Get Across the Street and Survive. Unidea che mi ha lasciato del tutto indifferente scrisse uno dei dirigenti. E una settimana dopo, Lane restitu il bozzetto di una terza proposta, Stop and Go on Ice and Snow.

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1 agosto 1960 Gentile Mr. Eisner: gli incaricati di esaminare How to Get Across the Street and Survive non ne sono rimasti per nulla colpiti. Secondo loro si tratta di una presentazione decisamente raffazzonata. Trovano inoltre che vi sia un atteggiamento sostanzialmente ostile nei confronti degli automobilisti. Il titolo potrebbe essere parzialmente responsabile per questa impressione... Cordialmente, William H. Lane Editor, Special Publications Direzione del personale La cosa and avanti, pagina dopo pagina di appunti, note e correzioni dalla General Motors a Eisner. Se Eisner pensava che negli anni Quaranta Busy Arnold cercasse il pelo nelluovo, fu solo allinizio degli anni Sessanta che cap quanto gli fosse andata bene. Alla fine, il contratto con la General Motors produsse diverse pubblicazioni di successo ma il rapporto non fu mai facile. A un certo punto, verso la met degli anni Sessanta, lAmerican Visuals fece domanda per entrare in Chapter 11, una forma di amministrazione controllata regolamentata dal diritto fallimentare degli Stati Uniti. In quel periodo stava producendo guide e manuali con le istruzioni per i dipendenti delle pompe di benzina ma chiudere il contratto stava richiedendo molto tempo, troppo. Per stendere i testi ci eravamo rivolti a degli ingegneri ricorda Eisner. Quando riuscimmo a firmare il contratto avevamo gi pagato cifre sufficienti ad affondare la societ. Cos, lAmerican Visual trascorse circa un anno in amministrazione controllata prima di riuscire a raggiungere dei concordati con i creditori. Nel 1966 Eisner fuse lAmerican Visuals con la sua diretta concorrente nel settore dei fumetti didattici, la Koster-Dana Corporation. La Koster-Dana era nota per il suo servizio di Good Reading Rack, un sistema di distribuzione ai dipendenti di informazioni gratuite e pubblicazioni didattiche su argomenti di igiene personale, incentivi professionali e sicurezza sul lavoro attraverso distributori girevoli. Tra i clienti cera la General Motors. Quelli della Koster-Dana si accorsero di noi ricorda Eisner, in un periodo in cui ci eravamo ripresi dal Chapter 11 e avevano una certa disponibilit finanziaria. Loro avevano i clienti, ma avevano bisogno di qualcuno che li aiutasse a sviluppare i prodotti del caso. Ci chiamarono e cominciammo a discutere della possibilit

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di una fusione. Eisner divent cos Presidente di tutte le divisioni editoriali e della comunicazione della Koster-Dana compreso il servizio di Good Reading Rack, American Visuals, Will Eisner Productions, Noth American Newspaper Alliance (NANA), NAAN Radio e il Bell-McClure Syndicate nonch titolare del 17% delle azioni dellintero gruppo. Tra le altre cose, il Bell-McClure distribuiva le strisce giornaliere di Batman (firmate dallex amico dinfanzia Bob Kane) e Superman. Oggi R. C. Bob Harvey un apprezzato storico del fumetto, autore di biografie su Milton Caniff e Murphy Anderson. Quando lasci la marina nel 1963 il suo obiettivo era fare il cartoonist. E sperava che lapripista sarebbe stato Fiddlefoot, una sua striscia avente per protagonista un eroe che illustrava le modalit con cui si accingeva a salvare le damigelle in pericolo. Il trucco stava nel fatto che il povero Fiddlefoot era timido con le ragazze. In una striscia, un amico lo benda in modo che non si imbarazzi troppo mentre accorre al salvataggio di una donna meravigliosa. In unaltra, Fiddlefoot sfonda una porta per soccorrere lennesima ragazza in pericolo. Mentre disegnavo quella striscia, me ne venne in mente una in cui Spirit faceva la stessa cosa, e la copiai.

Fiddlefoot, una striscia creata da Bob R. C. Harvey e mai pubblicata. Un editor riconobbe lispirazione da The Spirit.

Nellalbetto che prepar per presentare e promuovere Fiddlefoot, Harvey mise anche alcune pagine con i personaggi principali. Tornai a dare unocchiata a Spirit, prendendo ancora un po di cose qua e l ricorda Harvey. Allinizio dellestate, Harvey si sent pronto a mostrare la sua creatura ad alcune delle principali agenzie di New York. La procedura era la seguente: lasciava il tutto per una settimana a un editor, poi tornava a riprendere la striscia e a ricevere le opinioni. Lultimo posto a cui la present fu il Bell-McClure Newspaper Syndicate. Dopo una settimana di silenzio, Harvey si ripresent per recuperare le sue cose. Cerano notizie sia buone che cattive.

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Ci piaciuta gli disse un redattore di mezza et. Ma non la prendiamo. E queste erano le cattive notizie. Conosce Spirit, di Will Eisner? No rispose Harvey mettendosi sulla difensiva. Di cosa sta parlando? Be, molti anni fa Will Eisner cre un personaggio chiamato Spirit. E a molti di noi le sue cose ricordano il suo stile chiar leditor. Per la cronaca, si d il caso che oggi Will Eisner sia il presidente di Bell-McClure. Okay, probabilmente erano tutte cattive. Allet di 15 anni correva lanno 1966 Mark Evanier fond insieme ad alcuni amici un club di appassionati di fumetti. Subito, per divertirsi, misero ai voti chi fosse il miglior disegnatore. Will Eisner era tra i principali favoriti ed Evanier, in qualit di presidente del club, gli invi una lettera scritta a mano informandolo dei risultati. Eisner, comera nel suo stile, rispose con una lettera scritta a macchina piena di ringraziamenti, allegando un disegno originale. Lo mostrai agli altri e ci fu una discussione tremenda sul fatto che fosse mio o appartenesse al club ricorda Evanier. Sostenevano che non era giusto che ricevessi gratis dei disegni di Will Eisner solo perch ero il presidente. Io invece sostenevo che Will Eisner aveva scritto la lettera a me (nel 2002 Mark Evanier che nel frattempo era diventato un nome molto noto del fumetto e dellanimazione, autore di Groo the Wanderer insieme a Sergio Aragons, co-autore di DNAgents, sceneggiatore di una creatura di Eisner come Blackhawks e sceneggiatore di cartoni animati come Plastic Man e Scooby Doo, tra gli altri fu preso nuovamente alla sprovvista da una lettera di Eisner, che aveva ritrovato la sua prima lettera di tanti anni prima, e gliela restituiva). Per Eisner, un uomo abituato a fare le cose a modo suo, la prospettiva di dirigere una Societ per Azioni era snervante. Ero il peggior presidente possibile per una societ quotata in borsa e per avere a che fare con un consiglio damministrazione ricorda Eisner. La goccia che fece traboccare il vaso fu quando cominciarono a volere fare cose che non mi piacevano per motivi che io non approvavo, come acquistare una societ perch possedeva un accantonamento di un milione di dollari in fondi pensione. Nello stesso periodo, io stavo cercando di assicurarmi le memorie del generale Douglas McArthur per il syndicate, e il consiglio damministrazione non approv lo stanziamento necessario. Erano pi interessati ai trucchi per gonfiare il valore delle azioni. Cos, volevo tirarmene fuori.

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Stando a Eisner, il valore delle azioni al momento della fusione era 2 dollari ed era quasi raddoppiato quando cominciarono i problemi. Non era difficile identificare una strategia duscita: il contratto dellesercito per produrre PS Magazine era intestato a Eisner, non allAmerican Visuals. Non potevano conservare il contratto senza di me ricorda Eisner. Cos, Koster-Dana scorpor lAmerican Visuals insieme al contratto per PS e verso la fine degli anni Sessanta Eisner ricominci nuovamente da capo. Eisner trasfer gli uffici dellAmerican Visuals a Park Avenue, dove cominci a produrre Job Scene per il Dipartimento del Lavoro. Era una serie di guide a fumetti da distribuire nelle scuole e nelle agenzie di collocamento federali. Il materiale e i testi venivano sviluppati e controllati dal Behavioral Science Center del Boston Sterling Institute e tra gli autori delle illustrazioni cerano i vecchi collaboratori (e autori di Spirit) Klaus Nordling e Andre LeBlanc. Lo scopo di Job Scene era quello di informare i cittadini pi svantaggiati delle possibilit di formazione disponibili anche per loro, se solo avessero saputo dove cercare. Allinizio, la pubblicazione fu collaudata in aree degradate afflitte da una disoccupazione endemica, tra cui Newark e Filadelfia. I rilievi appurarono che veniva prelevato il 92,5% delle copie di Job Scene, rispetto al 47% delle precedenti pubblicazioni e un anno dopo, lAgenzia Federale per il Collocamento allarg il programma su base nazionale. In tutto, lAmerican Visuals produsse undici numeri di Job Scene: nove illustravano settori lavorativi specifici, come Machine Shop Work, Welding, Carpentry, Health Work, Retail Sales, The Food Field, Electronics Work, Clerical Work e Auto Mechanics. I due titoli restanti, Youre Hired e Power is Green si occupavano di questioni generali sul comportamento sul posto del lavoro e sottolineavano limportanza della formazione. Eisner diresse anche altre due societ, IPD Publishing Co. (manuali in lingue straniere) ed Educational Supplements Corporation (materiali sussidiari per studi sociali, oltre a card didattiche per Grammarfun e poster). LIPD Publishing era un semplice marchio, una divisione dellAmerican Visuals che lavor a unidea di Eisner insieme alla Sterling Publishing dellamico David Bohem: Raccoglievamo dpliant omaggio distribuiti da societ e organizzazioni varie di categoria, rivendendoli per un abbonamento mensile alle biblioteche pubbliche ricorda Eisner. Sterling aveva una lunga esperienza con le biblioteche. La cosa non dur a lungo, perch i dpliant originali cominciarono a scarseggiare, cos lattivit dellIPD prosegu con altre attivit commerciali, come volumi didattici (How to Build Model Ships, How to Build Model Cars, What Your Mayor Does, What Your Senator Does, What Your Congressman Does, Helicopters in Action,

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Combat Tanks). Nel 1971, Eisner, allet di 54 anni, acquist lA. C. Croft, una societ del Connecticut che produceva materiale per insegnanti. Per meno di un anno, prima di rivenderla, si ritrov cos a spostarsi di frequente tra New York e Branford. Un giorno, mentre si trovava presso la Croft, ricevette una telefonata destinata a cambiare ancora una volta il corso della sua carriera. Dallaltra parte del filo cera Phil Seuling, un appassionato organizzatore di mostre sul fumetto: invitava Eisner alla sua convention annuale del 4 luglio presso il Commodore Hotel di Manhattan. Pi o meno in quel periodo, Jules Feiffer ormai divenuto uno sceneggiatore e un disegnatore affermato e di fama sempre crescente si sent con Ann Eisner. un peccato che Will abbia sprecato tutti questi anni a occuparsi di aziende. Avrebbe potuto fare cose molto pi creative. Ma, Jules gli rispose Ann, Will si divertito un sacco! Il punto era che, pur rimettendosi al tavolo da disegno dopo lesperienza KosterDana, Eisner non era ancora pronto a produrre quel tipo di qualit a cui avrebbe dato vita pi avanti. Le esperienze come imprenditore e uomo daffari avevano fatto maturare una parte di lui come lo scrivere e il disegnare non avevano mai fatto. E avendo cominciato a creare pagine a fumetti cos presto nella sua vita, per il momento non avvertiva gli stimoli e la motivazione necessari a riprendere quel tipo di lavoro.

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undici
Kitchen Sink Parte I

enis Kitchen scopr Spirit allinizio degli anni Sessanta, grazie a Jim Warren e alla rivista Help! di Harvey Kurtzman. Harvey aveva scritto un articolo su Eisner ristampando uno degli episodi di Sand Saref, che per Kitchen fu unepifania. Erano passati circa dieci anni dalluscita dellultimo episodio di Spirit e nellera di Elvis Presley il personaggio era sostanzialmente sconosciuto ai giovani. Alcuni anni dopo, nel 1966, Kitchen si imbatt nelle ristampe della Harvey, che alimentarono ulteriormente il suo appetito. Divent un appassionato del personaggio, anche se non fu facile. I supplementi originali degli anni Quaranta e Cinquanta erano introvabili, le librerie specializzate in fumetti ancora non esistevano e cerano pochissimi collezionisti che vendevano per corrispondenza. Il collezionismo era una questione di pura fortuna: a volte Kitchen trovava una ristampa in una libreria dellusato o in un mercatino delle pulci, ma erano occasioni alquanto rare. Era veramente la preistoria del collezionismo dei fumetti.

Nel 1969 Kitchen scrisse, disegn e pubblic da solo un albo di fumetti underground a Milwaukee, nel Wisconsin: si chiamava Moms Homemade Comics (sottotitolo: Straight From the Kitchen to You). Nellautunno del 1970 co-fond il settimanale alternativo The Bugle (ispirato al nome del quotidiano che appariva nelle storie dellUomo Ragno), di cui disegn diverse copertine, e produsse una striscia settimanale distribuita in proprio. Circa nello stesso periodo fond le societ Krupp Comic Works e Kitchen Sink Enterprises, per pubblicare e distribuire fumetti underground. Allinizio, furono progetti pionieristici e divertenti, ma senza un ritorno economico. Nel numero di Natale del 1970 del Bugle, Kitchen e il collaboratore Jim Mitchell inserirono un annuncio con alcuni dei loro disegni in vendita e lo strillone Salvate da morte si-

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cura un artista ridotto alla fame... procurandovi un regalo di Natale assolutamente unico. Su base locale non ricevettero nessuna risposta ma, sorprendentemente, un paio di settimane dopo ricevettero per posta un salame di Coney Island con un biglietto: Non sia mai detto che Phil Seuling permetta che un cartoonist faccia la fame. Come Kitchen impar in seguito, Seuling era un insegnante di Brooklyn, nonch un fanatico di fumetti che praticamente da solo aveva ideato e realizzato il circuito delle convention del fumetto, e in seguito avrebbe inventato il sistema cosiddetto diretto della distribuzione, che praticamente salv lintero settore dallestinzione. A Seuling piaceva lo stile sardonico e umoristico di Kitchen, sia dal punto di vista artistico che personale, e commission a Kitchen degli inserti pubblicitari a fumetti che divennero il marchio di fabbrica delle sue convention, oltre a invitarlo come ospite a quella del 4 luglio 1971, al Commodore Hotel di New York sulla 42esima strada, nei pressi della Grand Central Station. Fu la prima convention di Kitchen (e, casualmente, anche di Paul Levitz, futuro Presidente della DC Comics) e anche se per Eisner era la seconda, non era possibile nessun tipo di confronto. Entrambi erano esterefatti. Provenendo da ambiti totalmente diversi dellindustria editoriale, per loro era stupefacente vedere migliaia di persone riunite in un unico posto con un unico scopo e ununica cosa in mente: i fumetti. Quando Eisner aveva cominciato a lavorare, nessuno si sarebbe lontanamente immaginato che il fumetto avrebbe generato appassionati sfegatati, collezionisti, o raduni come quello. Nella zona dei rivenditori, Kitchen frugava sui tavoli alla ricerca di vecchie copie di Humbug, Lil Abner e Tip Top Comics, quando la persona al suo fianco lesse il nome sul badge degli ospiti. Con un leggero scoppio ritardato, e con un pesante accento francese, domand: Oh, Denis Kitchen! S? Rispose Kitchen stupefatto. Ci conosciamo? Si trattava dello storico ed esperto di fumetti francese Maurice Horn, co-autore di A History of the Comic Strip, uno dei primi volumi di un certo spessore sullargomento. In seguito, avrebbe compilato LEnciclopedia mondiale del fumetto. Mr. Will Eisner vorrebbe conoscerla disse a Kitchen. Vuole scherzare! Se mai, sono io che vorrei conoscere Will Eisner! Si concord rapidamente un appuntamento e Horn li present in una saletta riservata, lontano dalla folla. Sono davvero felice di conoscerla, Mr. Eisner, ma anche un po stupito. Perch mi stava cercando? fu lesordio di Kitchen. Eisner aveva sentito parlare di Kitchen dalla comune conoscenza Seuling ed era curioso di conoscerlo. Eisner squadr Kitchen, che allepoca indossava pantaloni

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viola e stivaloni mal messi, sorridendo per quei baffetti non curati e i capelli che scendevano bene al di sotto della spalle del giovane editore. Eravamo completamente diversi, fino al modo di fumare la pipa ricorda Kitchen. Eppure, Eisner era rimasto affascinato da quello che il giovane faceva in maniera professionale. Gli pose rapidamente una serie di domande sui fumetti underground, o comix, su come venivano prodotti e distribuiti. Da quello che capisco, avete un vostro sistema di distribuzione disse Eisner. E insieme ai vostri amici godete di una libert artistica assoluta. Be, s rispose Kitchen. Sono argomenti che mi interessano moltissimo. Parlarono a lungo della scena fumettistica alternativa, di come Kitchen vendeva i suoi fumetti, del sistema degli sconti, delle condizioni economiche e del pubblico di quei prodotti. Eisner era molto interessato al fatto che le forniture di Kitchen ai distributori erano senza resa, perch furono le rese eccessive a stroncare il suo tentativo di editore di fumetti nel 1948. Era anche molto colpito dal fatto che gli autori underground ricevessero diritti come gli altri autori e che si vedessero restituire le tavole originali, cosa che nelleditoria a fumetti ufficiale accadeva molto raramente. Ero affascinato, anzi geloso, del fatto che Denis godesse di una libert assoluta nel pubblicare ci che gli piaceva di pi. ricorda Eisner. Kitchen, nel frattempo come Seuling prima di lui voleva sapere tutto dei vecchi tempi, e di Spirit. Dopo una lunga chiacchierata, Eisner gli chiese di mostrargli un po dei suoi fumetti underground. Fino a quel momento, aveva solo sentito parlare di questa nuova generazione di comix, non avendo nessuna ragione per recarsi nei coffee shop in cui solitamente venivano venduti. Allepoca, lo stesso Seuling era il maggior rivenditore di prodotti underground e ne aveva almeno tre lunghi tavoli nella stanza dei commercianti, stracarichi di ogni possibile albo a fumetti. Quando Kitchen fece strada a Eisner, un giovane disegnatore di nome Art Spiegelman si stava aggirando proprio l vicino. Spiegelman, che avrebbe vinto un premio Pulitzer, stava iniziando la sua attivit collaborando a riviste di comix come Real Pulp, Young Lust, Bijou Funnies e Bizarre Sex. Qui abbiamo un po tutto quanto disse Kitchen. Ma prima che potesse prendere qualcosa di adeguato da mostrare al suo eroe, Eisner, impaziente, afferr il primo che gli capit, un albo di S. Clay Wilson [figura storica dellunderground americano NdT], uno dei fumetti pi oltraggiosi e irriverenti in circolazione in quel periodo. Eisner lo apr e sbianc visibilmente dando unocchiata al contenuto, Captain Pissgums and his Pervert Pirates. Per gli autori underground infrangere le regole era un punto donore ma Wilson si spingeva pi in l di chiunque altro.

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Eisner non si aspettava che violenza e sesso espliciti fossero cos espliciti! Inarcando visibilmente le sopracciglia, lo rimise subito gi. Spiegelman, che aveva ascoltato la conversazione, si lanci immediatamente in una appassionata difesa di Wilson. Allepoca Eisner non sapeva chi fosse Spiegelman, e Kitchen aveva corrisposto con lui unicamente per posta, perci fu colto egualmente alla sprovvista. I tre iniziarono unanimata discussione, la prima di tante negli anni a venire. Kitchen, che non voleva irritare o alienarsi la simpatia di Eisner, cerc di essere la voce della ragione. Alla fine, Will alz le mani: Okay, gente, stato molto interessante ma adesso devo andare. (Negli anni Settanta Art sapeva essere un tipo davvero odioso ricorda John Holmstrom, fondatore di Punk Magazine ed ex studente di Eisner alla School of Visual Arts. La prima volta che ci incontrammo minacci di prendermi a pugni. Stavo parlando dei Ramones e dei Dictators. Lui li prendeva sul serio, non capiva che erano tutte prese in giro. Ma Art fatto cos). Eisner pens che non avrebbe mai rivisto nessuno dei due ma, da rodato uomo daffari, diede loro il biglietto da visita. Quando Kitchen rientr a Milwaukee, raccolse un po di fumetti underground che aveva pubblicato e il 14 luglio 1971 li sped a Eisner con la seguente lettera: Gentile Mr. Eisner, le invio un campione della nostra linea di fumetti underground. Credo che in generale li trover di maggior buon gusto rispetto a quelli che si malauguratamente trovato per le mani presso la Comic Art Convention (che, per la cronaca, sono pubblicati da un mio concorrente). Come Maurice Horn sa bene, nelle nostre edizioni mettiamo una cura molto maggiore... Cordialmente, Denis Kitchen Eisner lesse gli albi inviatigli da Kitchen, compreso Bijou Funnies, che tra gli altri presentava i lavori di Robert Crumb (noto anche come R. Crumb, lautore maggiormente identificato col movimento underground per le sue storie su Zap e Head Comix, nonch per personaggi sempreverdi come Mr. Natural e Fritz il Gatto, per non parlare del tormentone Keep on Truckin), Jay Linch (Nard n Pat), Skip Williamson e Justin Green, Cloud Comix, Deep 3-D Comix (Don Glassford), Home Grown Funnies (Crumb) e diversi numeri di Moms Homemade Comics (quasi tutti di Kitchen). Eisner ne rest piacevolmente colpito. Kitchen stup ulteriormente Eisner parlandogli delle sue ambizioni, oltre alla pubblicazione di fumetti underground. Conosco solo poche e relativamente

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vecchie edizioni di Spirit, ma meriterebbe di essere ristampato per le nuove generazioni. Le interesserebbe? Due settimane dopo, Eisner rispose a Kitchen che gli sarebbe piaciuto parlarne. Caro Denis, grazie per la tua lettera e per le tue pubblicazioni. Hai assolutamente ragione! Sono molto pi gradevoli e professionali di quasi tutto il resto. Mi hanno colpito in modo particolare le tue cose ed un piacere constatare che nei tuoi fumetti c qualcosaltro oltre a personaggi fornicanti! tutto assolutamente promettente. Maurice sta lavorando a una prima bozza di una rivista di Spirit. Non appena avremo qualcosa di pronto ci risentiremo per ulteriori dettagli. Restiamo assolutamente in contatto. Cordialmente, Will Eisner Per Eisner, lavorare con la Kitchen Sink Press voleva dire salire a bordo di un guscio di noce su cui fare vela verso il tramonto. Allepoca, ormai in vista, lo stava aspettando il suo sessantesimo compleanno. Eisner lo vedeva come la transizione verso la vecchiaia, un pensiero malinconico per luomo a cui piaceva pensare a se stesso come a una giovane promessa del cartooning. A un tipo formale e vecchio stile come Eisner, il solo aspetto di Kitchen il prototipo del tipico hippie con i capelli lunghi doveva bastare a farlo scappare a gambe levate. In realt, non occorreva un genio per capire che la scena underground era una riedizione dei tempi pionieristici della fine degli anni Trenta. Cos, quando Kitchen chiese il permesso di ristampare alcune storie di Spirit, Eisner accett immediatamente. Si accordarono rapidamente per una percentuale sulle vendite e altri dettagli, poi Kitchen richiam Eisner al telefono per ricevere la prima tranche di pagine. Prima disse Eisner da imprenditore consumato, vorrei vedere una bozza del tuo contratto standard. Uh, be, ecco, Mr. Eisner, noi non facciamo contratti rispose Kitchen. Ha la mia parola, e le invier una lettera, ma non facciamo contratti. Non far niente con nessuno senza un contratto rispose fermamente Eisner. Perch non vuoi spedirmi un contratto? Kitchen si lanci quindi in una lunga spiegazione su come i contratti venivano imposti agli autori da editori privi di scrupoli che in questo modo si approfittavano di loro. So tutto di come hanno derubato Jerry Siegel e Joe Shuster (gli autori di Superman) e anche Harvey Kurtzman, e non far niente del genere con i miei autori.

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Eisner ascolt pazientemente, poi spieg rapidamente al giovane e idealista amico come si sbagliasse al 100%. I pregiudizi di Kitchen erano effettivamente pregiudizi e non cera alcun motivo perch un hippie non firmasse un contratto. Doveva solo essere un contratto accettabile da ambo le parti. In realt, un contratto non unimposizione gli spieg Eisner. un buon contratto qualcosa che tutela entrambe le parti chiarendo tutti gli aspetti. Per esempio, la tua stretta di mano a me va bene, ma se domani finissi sotto il tram? Come potrei spiegare ai tuoi soci su cosa ci eravamo accordati? alquanto improbabile. comment Kitchen. Pu darsi concord Eisner, ma se accadesse qualcosa del genere non voglio avere a che fare coi tuoi soci. Inoltre, domani sotto il tram potrei finirci io. Senza niente di scritto come spiegherai alla mia vedova come ci eravamo accordati? Eisner vinse la strenua resistenza di Kitchen, disperatamente aggrappato alla sua prevenzione nei confronti di qualsiasi cosa che avesse a che fare col Sistema. La sua ultima linea di difesa fu Will, detesto spendere soldi in avvocati. A questo Eisner non poteva ribattere niente: Non posso darti torto. Neanchio ho voglia di pagare avvocati. Facciamo cos: scriver un contratto io, e lo userai solo se ti andr bene. Kitchen ringrazi Eisner e riagganci. Col senno di poi, la situazione era paradossale. Lidea di Kitchen di contratti imposti agli autori dagli editori era stata completamente ribaltata da un autore che cercava di costringere lui, un editore, a firmare un contratto. In seguito, Kitchen confid a Eisner che in quelloccasione gli aveva fatto un grosso favore. In realt, quando Kitchen parl con Eisner di ristampare i vecchi supplementi di Spirit per i giornali sotto forma di moderni comic book, la cosa doveva apparire unidea bizzarra per entrambi. Non cera una grande richiesta per quel personaggio gi vecchio di decenni, e perch mai Eisner avrebbe dovuto vedere il suo detective residente in un cimitero ma da ogni altro punto di vista assolutamente per bene e rispettabile venduto sugli scaffali insieme ai fumetti di S. Clay Wilson? In seguito Kitchen ammise che non aveva unidea chiara sulla reale possibilit di riuscire a vendere Spirit nel mercato dei coffee shop e delle librerie underground che gravitavano intorno ai College. Pi dell80% dei suoi clienti acquistavano i fumetti insieme a cartine per sigarette di vario tipo, e che Spirit avrebbe venduto era per lui una grossa scommessa (a rischio zero per Eisner). Ma con grande gioia di entrambi, la cosa funzion. In Spirit gli hippie vedevano una specie di outsider ganzo, un improbabile eroe in giacca e cravatta privo di superpoteri, le cui bizzarre avventure e il cui stile non

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The Spirit: The Origin Years n. 2, Kitchen Sink Press.

La Kitchen Sink Press non fu mai gestita con le formalit della Marvel Comics o della DC Comics. La sua produzione era mediamente di un albo a fumetti al mese e anche se a volte Kitchen ne pubblicava due o tre contemporaneamente, potevano trascorrere altrettanti mesi senza nessuna nuova uscita (nello stesso periodo, Kitchen dirigeva unagenzia pubblicitaria ed era direttore artistico di The Bugle; era impegnatissimo, ma non a tempo pieno nel fumetto). Con un programma di uscite cos irregolare, Kitchen poteva permettersi di parlare con un disegnatore di passaggio da Milwaukee e dirgli: Che ne dici di farmi qualcosa per la prossima antologia? e il disegnatore magari rispondeva: Ma certo, comincio subito; ti dar qualcosa tra tre o quattro mesi. Spesso passava un anno prima che il disegnatore inviasse il lavoro ma se pensava che fosse allaltezza della propria richiesta Kitchen lo pubblicava ugualmente. E a differenza di oggi, quando un albo a fumetti viene commercializzato con annunci e promozione presso distributori e negozianti mesi prima della sua uscita, la Kitchen Sink Press non faceva nessuna forma di promozione prima delluscita.

convenzionale e sopra le righe si sposava bene con lo spirito psichedelico dellepoca. Non tutti i punti vendita adottarono subito Spirit, naturalmente. I titolari dei coffee shop che pensavano cose come mai fidarsi di nessuno sopra i trentanni, per esempio, contestarono Kitchen: Cosa diavolo stai combinando? Questi non sono fumetti da coffee shop! Sono fumetti per vecchie cariatidi!. Ma Kitchen credeva fermamente nellimportanza della diversificazione. Da un lato, era convinto che la rivoluzione fosse dietro langolo, ma al tempo stesso una parte di lui pensava che da l a poco la controcultura sarebbe arrivata al capolinea. Si rendeva conto che i comix underground erano un fenomeno e che non potevano durare per sempre. E aveva ragione.

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Quando arrivava in redazione un nuovo numero, di solito Kitchen lo portava in tipografia per la consueta prima tiratura, che normalmente era 10.000 copie (un titolo di Crumb poteva arrivare a 50.000). Una volta stampato, se ne spedivano copie campione ai distributori di articoli vari, ai librai indipendenti e ai nuovi distributori come Phil Seuling e Bud Plant: Ecco il nostro nuovo libro: quante copie ne volete?. Sulla base dellesperienza, Kitchen presumeva di riuscire a vendere circa 10.000 copie di quasi qualsiasi cosa: tutti gli editori underground ogni tanto pubblicavano prodotti di qualit inferiore ma, sostanzialmente, riuscivano sempre a venderne almeno 10.000 copie. Lunico punto interrogativo era la velocit con cui la tiratura sarebbe stata venduta: per le prime 10.000 copie poteva essere necessario un anno, prima di ristamparne altre 10.000. Un albo underground di successo non usciva mai di catalogo, mentre i singoli numeri di Spider-Man o Superman uscivano tutti i mesi per essere sostituiti il mese successivo dal numero nuovo. I fumetti commerciali rimasti invenduti che spesso rappresentavano pi del 50% della tiratura venivano normalmente macerati dai distributori: una procedura inefficiente, costosa e dispersiva che Kitchen detestava. Marvel e DC erano normali case editrici che proponevano un prodotto normale: la mensilit degli albi costituiva il loro modello produttivo standard. Ma il punto di vista degli hippie era che se cerano dei fumetti forti, perch non si doveva poterli trovare sempre? E infatti i migliori venivano sempre ristampati. Il ragionamento di Kitchen era che entrando in una libreria era sempre possibile trovare una copia di Huckleberry Finn perch si trattava di un classico che aveva superato la prova del tempo. E se un fumetto di Robert Crumb era davvero buono, i lettori avrebbero continuato a scoprirlo e a leggerlo oggi come lanno scorso, o tra cinque anni. Gli underground approfittavano anche di un massiccio passa parola e dei prestiti tra appassionati, perch nei college di solito finivano normalmente nelle stanze e sulle poltrone, per non parla- Eisner spiazz molti suoi lettori con questa copertina re delle comuni e altri luoghi in cui il per il n. 3 della rivista underground Snarf.

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concetto di propriet si faceva nebuloso. E in ogni caso, gli acquirenti originali non avevano labitudine di leggere il fumetto una sola volta, rinchiuderlo in una busta di plastica e riporlo in un cassetta di sicurezza sigillata ermeticamente a umidit controllata per il resto delleternit (come capita spesso oggi). In questa sorta di mercato generazionale, Kitchen assicur un posto allo Spirit di Will Eisner promuovendolo sotto il marchio di underground Spirit. E se da un lato i contenuti erano sostanzialmente e quasi sempre ristampe, per ingraziarsi il nuovo pubblico Eisner cre copertine vivaci e, occasionalmente, anche qualche nuova pagina. Non era lo Spirit del supplemento del quotidiano di pap: in copertina, Eisner ci poteva infilare, per esempio, una donna a seno nudo. Poi si scopriva che i seni erano fasulli, mentre uno spacciatore ne apriva uno e lo usava come cassaforte, dicendo qualcosa a proposito del fatto che usava quello come posto sicuro. Era una battuta assurda ma Kitchen ladorava (e allinterno del numero cerano anche pagine nuove, particolari anche quelle: Eisner stava approfittando della ritrovata libert). Per il vecchio autore, tornare a lavorare col suo linguaggio preferito senza rete e senza regole era assolutamente liberatorio. Il primo numero dellUnderground Spirit and esaurito e Kitchen lo ristamp. Ma proprio dopo avere spedito il secondo numero in tipografia, Eisner ricevette una telefonata da Jim Warren.

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Il sogno di Jim Warren

l primo contatto di Jim Warren con Spirit fu a 11 anni, sulle pagine del Philadelphia Record, nel 1941. Ma non lo lesse. Conoscevo altri che lo leggevano, ma io no ricorda Warren. Lo studiavo: ogni vignetta, ogni nero, ogni ombreggiatura di china, ogni dettaglio architettonico di unabitazione, la struttura della pagina che faceva correre locchio esattamente dove voleva Will. Lo trovavo assolutamente incredibile. Per me, e per il resto del mondo, questuomo, praticamente da solo, ha cambiato i cosiddetti fumetti trasformandoli in una forma darte visiva. Forma darte visiva un termine tecnico: quello che Will produceva era bellezza senza tempo. Due decenni pi tardi, Jim Warren era diventato editore di fumetti e in societ con Harvey Kurtzman lanci la rivista Help! che usc fino al settembre 1965. In copertina comparivano comici di punta, come Sid Cesar, Jerry Lewis e Jonathan Winters, allinterno ristampe di fumetti di Winsor McCay (Little Nemo), George Herriman (Krazy Kat) e Milton Caniff (Male Call), inoltre presentava al pubblico americano futuri innovatori dellunderground come Robert Crumb (Fritz the Cat) e Gilbert Shelton (Wonder Wart-Hog). Era una rivista di moda e di punta in anticipo sui tempi, da cui prorompevano talento e creativit. Avevamo un budget incredibilmente piccolo ricorda Warren. Un giorno, con assoluta naturalezza Harvey mi disse mi sempre piaciuto Will Eisner. Io saltai sulla poltrona: sempre piaciuto a te? Quelluomo mi ha cambiato la vita!. Poco dopo Will ci diede il permesso di ristampare in Help! sette pagine di una sua classica storia di Spirit. Facciamo un salto in avanti. Nel 1973 Jim Warren sostanzialmente leditore di fumetti alternativo e al tempo stesso commerciale di maggior successo dAmerica. Se Marvel e DC rappresentavano il fumetto commerciale, e Kitchen Sink Press e Rip Off Press quello underground, Warren Publishing stava in qualche modo nel mezzo. Era commerciale perch le sue testate principali Creepy, Eerie

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e Vampirella si trovavano nella maggior parte delle edicole. Ma era alternativo per la scelta di pubblicare fumetti in bianco e nero e in formato rivista: i bagni di sangue di Warren non avevano meno probabilit di Batman o degli X-Men di finire di fianco a Time o Good Housekeeping. E se da un lato Marvel e DC resero famosi al grande pubblico i nomi di Stan Lee e Jack Kirby, e i comix misero in luce Robert Crumb e Gilbert Shelton, Warren arriv ad avere una sua scuderia di abili professionisti, tra cui apprezzatissimi disegnatori horror e fantasy come Richard Corben, Esteban Maroto e Jeff Jones. Quello che a Warren mancava era un prodotto in grado di attirare i lettori non interessati al sangue e allhorror. Molte delle persone che in quegli anni lavoravano per Warren sono diventate colonne portanti delleditoria a fumetti per i decenni a seguire. Dopo il servizio militare negli anni Sessanta, il primo colloquio di lavoro di W. B. DuBay come illustratore fu a New York, presso uno studio di Park Avenue a cui era arrivato rispondendo a uninserzione sul New York Times, che stava cercando un disegnatore di layout per una rivistina militare. Fu Will in persona a farmi il colloquio ricorda DuBay. Credo che lavessero colpito le mie credenziali. Ero appena stato congedato dopo una ferma di due anni come redattore del maggior giornale dellesercito e lungo la strada avevo vinto alcuni premi. Inoltre, gli feci vedere come fossi in grado di disegnare qualsiasi cosa in qualsiasi stile volesse lui, compreso il suo. Ed ero particolarmente bravo con le sezioni tecniche dei principali motori dellesercito. Alla fine, il lavoro and a un altro veterano, Mike Ploog, e fu questa la maggior delusione di DuBay in tutta la sua vita. Dopo sei mesi e un periodo presso Warren, se ne torn in California. Diversi anni pi tardi, DuBay torn a New York, avendo nel frattempo gi scritto e disegnato diverse storie horror per Creepy, la rivista di Jim Warren, che lo riassunse come redattore della stessa Creepy e di Eerie. Curiosamente, lufficio di Warren si trovava proprio dietro langolo rispetto al luogo del suo grande rifiuto. Trovandomi nei pressi, ricorda DuBay, sapevo che alla fine avrei dovuto fare un salto a salutare il mio eroe, anche se non si sarebbe ricordato di me. Cos, un giorno passo e mi presento come il nuovo redattore di Jim Warren. Gentiluomo come sempre, Will fece del suo meglio per ricordarsi di me. Chiacchierammo insieme a lungo e gli dissi pi volte che non sarei diventato luomo che ero se non avessi letto Spirit e senza tutte quelle storie sulla manutenzione su PS. Poi gli chiesi quando avrebbe ristampato tutte quelle meravigliose vecchie storie di Spirit. Non appena avr trovato leditore giusto fu la risposta di Eisner, che poi cit

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Marvel e DC come possibilit. In quel momento, nella mia mente era gi cosa fatta, ricorda DuBay. E sapevo che avrei avuto una nuova testata della Warren da seguire. Anche il disegnatore Carmine Infantino, per anni importante editor della DC Comics, era a caccia dei diritti di Spirit. Anzi, gli interessava non solo il personaggio di Eisner ma anche la sua struttura per la produzione di fumetti didattici. Ero venuto a sapere che Will stava lavorando per lesercito ricorda Infantino. Ci vedemmo e ne parlammo. Ne parlai anche con la Warner la Warner Communication, proprietaria della DC e a loro non interessava: la produzione di fumetti didattici non avrebbe fruttato abbastanza soldi perch valesse la pena di coinvolgere la DC. Quanto a Spirit, chiesi a Will se fosse interessato a lavorare per noi, magari creando qualche nuovo personaggio. Il motivo era che in quel periodo stava parlando con Stan alla Marvel esattamente della stessa cosa. Nella narrazione e nel design della pagina era un genio. DuBay torn alla Warren facendo irThe Spirit della Super Comics era unedizione pirata. ruzione nellufficio del capo. Quand che mettiamo fuori quella nuova rivista? gli chiese. Quando ne trover una allaltezza dei nostri standard rispose Warren. A quel punto, il sorriso di DuBay illumin la stanza. E divenne ancora pi grande quando disse a Warren di avere appena parlato con Will Eisner. Nellottobre 1966 e nel marzo 1967 la Harvey Comics aveva prodotto due numeri di un nuovo comic book di Spirit. Con laiuto di Chuck Kramer Eisner aveva scritto e disegnato una nuova storia di sette pagine con le origini di Spirit per il primo numero e una seconda nuova storia per il secondo, mentre il resto erano ristampe. Ma erano state le due ristampe a grande diffusione, con nuove copertine di Eisner, pubblicate da Denis Kitchen nel 1973 a riportare Spirit allattenzione del grande pubblico.

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Quando Warren seppe che Eisner stava discutendo con Marvel e DC della possibilit di ristampare gli episodi di Spirit chiam immediatamente Eisner al telefono descrivendo il suo progetto e invitandolo a pranzo. Lo portai in un posto sfavillante, credo che fosse il Friars Club ricorda Warren. Feci di tutto per fare colpo, il che non facile. Difficile fare colpo su uno come Will. Will vede sempre al di l e attraverso qualsiasi fumo negli occhi. Gli spiegai che doveva essere la Warren a pubblicare le sue cose. E gli dissi anche che non potevo pagarlo quanto gli altri, ma che da me avrebbe trovato la passione, lenergia e lamore per fare le cose nel modo migliore. Quasi unora dopo, quando finalmente Warren ebbe finito con la propaganda, Eisner, luomo daffari, gli chiese: Che cosa mi stai offrendo, esattamente? Warren si rese conto che doveva cominciare a comportarsi da editore, non da semplice lettore, e abbozzare una possibile offerta per i diritti di Spirit. Ma non ci riuscivo ricorda. Semplicemente non ci riuscivo. Non riuscivo a mettermi nello stato mentale ed emotivo per trattare con Will Eisner. Quel Will Eisner. Trattare significa che qualcuno dice voglio x, tu rispondi be posso darti x meno qualcosa, poi dopo sei ore ci si incontra a met strada. Con lui non riuscivo a farlo. Detestavo trattare con le persone veramente creative, ma con Will Eisner era come trattare con Dio: come si fa? Puoi solo dire Cosa vuoi? lui risponde Questo e tu Okay. E and esattamente cos. Le condizioni di Eisner erano semplici; fino a un certo punto. Chiese 1000 dollari a numero, in anticipo, pi una percentuale sui profitti. E questa era la parte semplice. La parte complicata era Denis Kitchen. Avendo accesso alla pi ampia e pi tradizionale rete distributiva delle edicole, Warren assicur a Eisner di riuscire a distribuire senza problemi fino a 100.000 copie di una rivista mensile con storie di Spirit. Per quanto Eisner fosse in debito con Kitchen per avere rispolverato il personaggio, erano numeri difficili da ignorare. Eisner lo chiam immediatamente per aggiornarlo. Mi ha davvero colpito quanto abbiano venduto bene, specialmente con quella tua assurda distribuzione spieg Eisner. Ma Jim Warren mi ha appena fatto unofferta che non posso rifiutare. Pensa di riuscire a distribuire 100.000 copie mensilmente. Senza offesa, davvero. Spero di continuare a fare cose insieme ma dopo che sar esaurito il secondo numero, non rinnover il contratto. Kitchen era distrutto e Eisner poteva capirlo. Ma da uomo daffari, aveva incontrato una persona in grado non solo di vendere molte pi copie, ma anche di venderle secondo un piano di uscite regolari, e in punti vendita assai pi rispettabili del coffee shop Da Harold lo sballato. Incassare diritti da Spirit dopo ventanni era come ricevere uneredit da uno zio dimenticato. E neppure Kitchen ci avrebbe perso del tutto.

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Per togliermi il rimorso ricorda Eisner, posi come condizione che Warren acquistasse le copie invendute di Kitchen. Probabilmente fu questo a dare il via a un rapporto ultra trentennale. Cos, Eisner inser come condizione nel contratto lacquisizione da parte di Warren delle rimanenze dello Spirit di Kitchen. Will si sentiva in colpa perch Denis un tipo davvero a posto ricorda Warren. E io tra me e me mi dissi Questo Eisner anche leale con le persone. Qualcosa di molto raro in questo settore. Cos, risposi immediatamente Ma certo che le acquisteremo. E spedii immediatamente lassegno. Chi altri avrebbe fatto diversamente? E non trattai assolutamente il prezzo chiesto da Denis; acquistai tutto esattamente al valore che Will rappresentava per me perch sapevo di avere a che fare con due persone che non avrebbero tirato bidoni a nessuno. Sia Will Eisner che Denis Kitchen avevano una reputazione di onest e coerenza in un ramo che non brilla precisamente per queste qualit. (Anni dopo, Warren disse a Eisner che avrebbe detto di s anche a 5000 o a 10.000 dollari per numero: Avrei venduto la fattoria, avrei ipotecato la casa, avrei venduto il primogenito pur di lavorare con te; era sempre stato il mio sogno fin dalla quinta elementare.) Warren sottolinea come non avesse mai visto lUnderground Spirit di Kitchen e che il suo interesse derivava unicamente dallavere saputo che Marvel e DC si erano messe alla caccia di Spirit. Non ricordo di avere visto le edizioni di Denis Kitchen e di avere detto a Will Ehi, noi possiamo fare meglio. Ma se Will ricorda diversamente, per me non c problema. Ricordo che sentivo molto la concorrenza con Stan Lee perch se nera uscito con unimitazione da quattro soldi della nostra rivista Famous Monster (quella della Marvel si chiamava Monsters Unleashed). Tutta da ridere: Jim Warren che andava a testa bassa contro il potente Stan Lee e la potentissima Marvel Comics! Naturalmente, creativamente parlando Stan un genio, eppure si era preso una mia idea copiandola clamorosamente, e io lo avrei strangolato. Se non fosse stato alto 193 centimetri. Ho conosciuto un sacco di gente che mi diceva Sono il tuo pi grande ammiratore e io rispondevo sempre Oh, no. Il mio pi grande ammiratore Stan Lee. Quanto a Spirit, per me rappresentava qualcosa come Santo cielo, devo tenerlo lontano dalle grinfie di Stan; inoltre, cera di mezzo il grande Will Eisner e non potevo farmelo sfuggire. Sapevo di mettermi in concorrenza con dei colossi editoriali in grado di offrire a Will molti pi soldi ma ero convinto di avere un grosso vantaggio. La Warren Publishing avrebbe prodotto la rivista di Spirit con tutto lamore e la cura possibili. Inoltre, non mi importava di guadagnarci, volevo solo farla uscire. Volevo che il mondo e unintera nuova generazione vedesse quello che avevo visto io a undici anni. Will Eisner era uno dei motivi per cui avevo fatto questo lavoro: Will mi

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aveva fatto capire come i fumetti potessero essere maledettamente pi divertenti di Braccio di Ferro. Non che fosse male, ma il talento tecnico e creativo di Will era incredibile, usciva dal fumetto, lo trasportava in unaltra dimensione. In quegli anni, per me chiamare Spirit solo un fumetto era come dire che il baseball era solo una partitella tra ragazzini. Era qualcosa di completamente diverso; due pianeti, due galassie diverse. Laccordo prevedeva lutilizzo in qualsiasi momento da parte di Eisner dellufficio di Warren come se fosse stato il suo e da l avrebbe seguito e supervisionato ogni aspetto della produzione. La parola di Will era legge, su questo non cera mai stato nessun dubbio ricorda Warren. Non si trattava di controllo creativo, ma di controllo e basta. Se Will mi avesse detto Salta dalla finestra dal settimo piano, lavrei fatto. Come pure lintero reparto grafico e di produzione della Warren Publishing. Un giorno, Eisner mise alla prova le parole di Warren: per un certo numero della rivista disegn una copertina che avrebbe colorato un altro. Con dei colori da circo, avrebbe poi commentato. Quando la copertina gli torn per lapprovazione, Eisner si infuri e si precipit nellufficio di Warren pronto a fare sfracelli. Jim era in riunione con qualcuno ricorda Eisner. La sua segretaria non voleva farmi entrare ma io passai lo stesso, sbattendogli la copertina sulla scrivania e urlando Sul mio cadavere, Jim!, poi uscii. Fedele alla parola data, Warren cambi i colori. Il primo numero della rivista di Spirit venne festeggiato in maniera insolita per una pubblicazione a fumetti, con un party offerto da Jim Warren per Eisner in una sala del celebre Plaza Hotel di New York. Tra i venti invitati, lo staff editoriale della casa editrice e alcuni invitati speciali, come il disegnatore Richard Corben. Tutti intorno a una singola, enorme tavola rotonda che alcuni paragonarono a quella di Re Art. Il responsabile dellhotel, un uomo sui quarantanni, chiese di parlare con Warren in disparte. S, che c? veramente quel Will Eisner? gli chiese. Certo. Il tipo lasci partire un lungo fischio: la cosa laveva colpito. Dopo quella serata, il prestigio di Warren presso il Plaza usc sensibilmente aumentato. Lo stile della copertina del primo numero non si differenziava molto da quello di Creepy o Eerie. Il secondo si avvicinava maggiormente allidea originale di Eisner dei supplementi domenicali. Volevamo unimmagine di Spirit con uno stile il-

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The Spirit n. 2, Warren Publishing.

W. R. Bill Mohalley fu direttore di produzione delle riviste Warren dal 1972 fino alla sospensione delle pubblicazioni, circa dieci anni dopo. Il suo capo poteva anche essere un fan incondizionato di Eisner, ma secondo Mohalley non era il momento giusto per un revival di Spirit, n era Warren leditore adatto. Spirit era qualcosa di diverso dalle nostre solite riviste di mostri ricorda Mohalley. Procedeva con un ritmo diverso. Non credo che vendesse particolarmente bene. Era roba anni Quaranta, niente di nuovo. A me sembrava datata, non adatta a un pubblico giovane. Ma era certamente interessante, anche se per me non era il momento giusto per cose del genere. Era come un vecchio classico dei tempi andati. Ma ci provammo. Eisner sceglieva storie e illustrazioni, mentre Mohalley e i suoi collaboratori confezionavano materialmente la rivista per poi fargliela approvare. La produzione divenne progressivamente pi complessa, dalla semplice ristampa di disegni originali di Will allaggiunta di motivi su pi livelli. Lavoravamo sulle storie come avrebbe fatto un bambino con le matite colorate ricorda Mohalley. Per esempio, coloravamo una barba, o un abito, tutto a mano. Non si pu spiegare quanto era complicato: dovevamo guardare tutta la storia e assicurarci una certa coerenza, per esempio che labito fosse sempre dello stesso colore. Cera talmente tanto lavoro che dovevo portarmi tutto a casa per farlo la sera e spesso ne avevo fino alluna.

lustrativo e al tempo stesso conservare quella linearit alla Eisner. Ma non era facile, anche perch volevo che la nostra versione di Spirit apparisse come la migliore possibile ricorda Warren. Allinterno, la rivista era, be, abbastanza particolare. Le prime quattro pagine (indice, lettere e un articolo), cos come le ultime quattro (con la pubblicit di libri specializzati e modellini di mostri), erano stampate su una carta pi economica color salmone. Le successive 28 erano su carta normale, simile a quella su cui in origine venivano stampate le storie di Spirit. Seguiva un inserto di otto pagine a colori con unaltra storia di Spirit, poi altre 28 su carta normale.

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Spirit lasci immediatamente il segno sugli appassionati di fumetti. Il primo numero di Warren super ledizione Kitchen Sink di decine di migliaia di copie: una nuova generazione di lettori scopr il personaggio e una nuova generazione di autori e disegnatori ne rest influenzata oltre ogni possibile aspettativa. Ma col passare dei mesi, il successo diminu. Non vendeva bene quanto meritava, perch non cera la possibilit di posizionarla sul mercato in maniera adeguata ricorda Warren. Allepoca, non esistevano le librerie specializzate in fumetti e per raggiungere gli appassionati di fumetti e vendere 50.000 copie Warren doveva piazzare le riviste in un numero di edicole sufficiente a raggiungere un milione di persone. Oggi, una societ che produce un prodotto per donne incinte non lo promuoverebbe su riviste come National Enquirer, National Geographic o Playboy, ma su riviste di settore, di nicchia che si rivolgono a un pubblico di donne incinte, cio a un pubblico di potenziali clienti. Allepoca questo approccio non esisteva, semplicemente perch non esisteva un mercato di nicchia a cui Warren potesse rivolgersi. Gli editori di fumetti avevano i loro espositori girevoli (Ehi, ragazzi! Fumetti!) oppure un loro settore allinterno delle edicole, ma come casa editrice la Warren Publishing doveva lottare fino allultimo centimetro quadrato, perch distributori e negozianti non sapevano dove collocare The Spirit, Creepy, Eerie e Vampirella. Secondo Warren, Il primo giorno, Dio cre il distributore. Il secondo cre lameba. Poi cominciammo a salire lungo la scala evolutiva. I distributori non sapevano cosa diavolo fossero le nostre riviste, non volevano saperlo e non volevano impararlo. Dovevo lottare giorno e notte per costringerli ad ascoltarmi. Se il Commissario Dolan fosse esistito, li avrebbe arrestati per stupidit.

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E se... Will Eisner avesse diretto la Marvel?
entanni dopo aver sospeso la produzione di Spirit, abbandonando leditoria a fumetti, Will Eisner ricevette una telefonata da Stan Lee. Creatore, o co-creatore, di tutti i principali personaggi della Marvel Comics, dallUomo Ragno ai Fantastici Quattro, agli X-Men e Hulk, Lee nome darte di Stanley Lieber, anchegli diplomato presso il DeWitt Clinton, lo stesso liceo di Eisner nel 1972 era direttore generale della Marvel. In realt, sin da ragazzino, negli anni Quaranta, Lee aveva seguito lattivit della Marvel, una casa editrice fondata e diretta per decenni dallo zio e capo Martin Goodman. Ogni singolo albo a fumetti Marvel dellera moderna si apriva con la scritta Stan Lee presenta e Lee era stato il primo vero e proprio nome-marchio nella nascente editoria a fumetti. Ma dopo pi di dieci anni di crescita e popolarit formidabili, Lee era pronto per andare avanti: avrebbe voluto che Eisner lo sostituisse alla Marvel, in modo da potersi trasferire a Hollywood e occuparsi dei film. Lee era convinto che Eisner fosse lunico disegnatore di fumetti in circolazione ad avere sia il rispetto dei colleghi sia lesperienza aziendale per gestire unattivit con le dimensioni e la portata della Marvel. Quando allinizio degli anni Settanta si sent chiamare da Lee, Eisner pens che fosse una telefonata di cortesia: era fuori dal giro dei fumetti da ventanni, le convention erano un fenomeno relativamente nuovo e il mercato diretto degli albi a fumetti era ancora di l da venire. Abbandonata da poco PS, Eisner non era ancora una leggenda vivente; era piuttosto un maturo professionista con una carriera alle spalle. Ho sentito che sei a spasso esord Lee. Eisner si mise a ridere, e chiacchierarono per un paio di minuti. Ancora non capiva che cosa ci fosse sotto. Perch non sali un attimo alla Marvel? gli propose Lee. Vorrei parlarti di una cosa, nel mio ufficio.

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Quando se lo trov di fronte, Lee smise di centellinare le parole: Mi serve qualcuno che mi sostituisca. Voglio andare a Hollywood. Mi piace quellambiente, e questo non fa pi per me. Ma non mi permetteranno di andare se prima non trovo un sostituto plausibile. Eisner fu molto sorpreso che fosse quello il motivo per cui Lee aveva chiesto di vederlo, convinto che volesse invece chiedergli di fare qualcosa per la Marvel. Molti disegnatori della golden age del fumetto spuntavano qua e l, alla Marvel, alla DC o alla Charlton, per un ultimo acuto, e Eisner aveva pensato che Lee avesse semplicemente aperto lagenda puntando il dito a caso sulla lettera E. Eisner ricordava bene lincredulit di Lee, quando si erano conosciuti, anni prima, scoprendo che Eisner era lo scrittore delle storie di Spirit: era stupitissimo del fatto che Eisner fosse in grado di scrivere e di disegnare. Tu sai come si conduce un azienda gli disse Lee. Saresti ideale per questo lavoro. Durante la conversazione, si un a loro il superiore di Lee, un dirigente dellallora casa madre della Marvel e lincontro si trasform ben presto in un colloquio di lavoro: voleva sapere cosa ne pensasse Eisner del fumetto, dove pensava che stesse andando il settore e che cosa avrebbe fatto. Be rispose Eisner, una delle prime cose sarebbe abbandonare il sistema di retribuzione una tantum degli autori in vigore attualmente. Nella stanza si avvert distintamente una folata daria. Lee rabbrivid. Oh, questo non possibile rispose il dirigente. assolutamente impossibile, in questa azienda. Non vedo perch rispose Eisner. Tanto per cominciare, si dovrebbe permettere agli autori di conservare i diritti editoriali. Nelleditoria libraria si fa cos e marcia piuttosto bene. Poi si dovrebbero restituire le tavole originali. Ecco, queste sono le cose che farei immediatamente. Diversi disegnatori che Eisner conosceva bene nutrivano una certa animosit nei confronti di Lee. Jack Kirby, per esempio, sostenne sempre di avere dato lui a Stan lidea per lUomo Ragno, e fino alluscita del film Spider-Man, nel 2002, normalmente Lee veniva accreditato come lunico autore. Il film attribu invece la creazione del personaggio a Stan Lee e al disegnatore Steve Ditko. Stan non era precisamente popolare presso gli altri disegnatori ricorda Eisner. Veniva considerato sostanzialmente uno sfruttatore, che il destino di tutti gli editori. Gli autori considereranno sempre gli editori come sfruttatori: penso che sia qualcosa che potrebbero spiegare meglio gli psichiatri, ma personalmente mi sempre sembrato una specie di rapporto figlio/genitore. I disegnatori hanno bisogno di qualcuno da odiare, e nel settore del fumetto i pi disponibili sono gli editori. Dopo qualche altra chiacchiera di circostanza tra Lee e Eisner, fu chiaro che la Marvel non era pronta per una politica aziendale rivolta ad autori indipendenti

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come prefigurata da Eisner. assolutamente comprensibile che la societ fosse rimasta turbata dalle idee di Eisner: leditoria a fumetti era ancora unattivit di dimensioni relativamente ridotte e il suo punto di vista appariva decisamente rivoluzionario. In ogni caso, Eisner capiva chiaramente che piega avesse preso la discussione e, alla fine, la chiuse dicendo Signori, non credo che faccia per me. Lee accompagn Eisner allascensore, cercando unultima volta di convincerlo. Andiamo, Will. Perch no? Stan, questa una missione suicida. Lo stipendio ottimo disse Lee in un ultimo, disperato tentativo. Capisco. Ma in questo momento non sono i soldi che mi interessano. Quelli li ho gi. Lidea di lavorare per la Marvel non era particolarmente interessante per Eisner, ma non perch la Marvel era la Marvel: dopo il fiasco Koster-Dana, la prospettiva di avere a che fare con una qualsiasi grande societ non lo allettava per nulla. Non ho mai avuto latteggiamento giusto per il mercato del fumetto commerciale, a grande diffusione ricorda Eisner. Non riuscirei mai a lavorare bene con i super eroi: quando li disegnavo, i miei eroi sembravano sempre fatti di polistirolo. Spirit aveva uno spessore psicologico. Anche lUomo Ragno, naturalmente. Una volta Stan mi disse che gli piaceva lidea che Spirit fosse un normale essere umano e non proprio un super eroe. I ricordi di Lee su quellincontro sono parecchio confusi, ma del resoconto di Eisner non mette in dubbio nulla. Will sarebbe sicuramente stato unottima scelta per la gestione della casa editrice, nel caso che io non ci fossi pi stato ricorda. Ma quando Eisner espose le sue condizioni, Lee cap che non sarebbero mai state accettate dai dirigenti della Societ. Allepoca, non era prassi diffusa nelleditoria a fumetti e, chiunque fosse stato leditore, sono certo che non avrebbe accettato. Ma a me sarebbe andato benissimo; a me interessava solo che Will entrasse alla Marvel. Volevo fare qualcosa con lui perch ero assolutamente convinto che sarebbe stato un acquisto di grande valore per la Societ. Pu scriverlo. Sfortunatamente, non avevo voce in capitolo nella questioni gestionali. Potevo dire a chiunque se ne fosse occupato qualcosa come Voglio che assumiate Will o Vorrei assolutamente che lavorasse per noi ma poi avrebbe dovuto discutere i termini del contratto con qualcun altro. Lee aggiunge anche che Non ero mai stato un grande lettore di Spirit, perch non mai uscito sui giornali che leggevo io. Avevo sempre abitato a New York e, per quanto ne so, a New York non usciva. Ma ne avevo sentito parlare, lavevo sbirciato qua e l e mi aveva sempre colpito moltissimo la parte grafica e la struttura delle pagine, specialmente la prima, quella di apertura. Ogni settimana, il titolo era diverso e la scritta The Spirit era una parte vera e propria del disegno.

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Questa cosa mi aveva colpito davvero moltissimo e trovavo che Will fosse un designer eccezionale. forse davvero lunico creativo in questo settore che stato anche un imprenditore, una persona capace di fare fruttare il lavoro e abbastanza sveglia da conservare la propriet di quello che faceva. E per questo lho sempre ammirato. Marv Wolfman, ex direttore editoriale della Marvel, nonch sceneggiatore (Superman, Batman, Tomb of Dracula, Lanterna Verde, Uomo Ragno, Fantastici Quattro, Devil), entr alla Marvel nel 1972 e ricorda bene linteresse di Lee per Eisner. Stan era un grande fan di Will e ricordo bene quando parlava di contattarlo perch dirigesse qualcosa. Anche Roy Thomas, sceneggiatore di lungo corso per la Marvel Comics (Uomo Ragno, Conan, Vendicatori) e direttore editoriale dal 1971 al 1980, sapeva che Lee aveva contattato Eisner: Lo ricordo bene. Potrebbe essere successo tra il 1972 e il 1974. Se Eisner avesse accettato lincarico, sarebbero cambiate un sacco di cose: Avrebbe anticipato il mio passaggio alla DC di almeno dieci anni afferma Thomas. Non credo che sarei riuscito a lavorare per lui. Quanto a unedizione Marvel di Spirit, Thomas non pensa che avrebbe funzionato: Will aveva molto in comune con Stan. Ma se Stan avesse fatto Spirit, sarebbe diventato un fumetto Marvel, e quindi non sarebbe pi stato Spirit. Dopo il rifiuto di Eisner, Lee fece un tentativo con Harvey Kurtzman, ma anche lui rifiut. Il disegnatore Batton Lash (Supernatural Law) ricorda bene quando Lee offr a Eisner di lavorare per la Marvel. Allepoca era uno studente del primo corso di Eisner presso la School of Visual Arts di New York. Secondo Lash, Eisner non diede unimportanza particolare allofferta della Marvel. Spesso Eisner diceva agli studenti di avvicinare le sedie e cominciava a parlare loro degli argomenti pi disparati. Quel giorno, Eisner raccont loro una storia che avrebbero ricordato: I supereroi non vendono. Persino Stan Lee sta perdendo interesse; laltro giorno mi ha chiamato chiedendomi se volevo il suo posto, perch lui sarebbe andato a occuparsi dei film. Questa disinvoltura nel rifiutare la posizione pi importante del fumetto americano era tipica di Eisner. Non credo che Will si sia mai pentito di avere rifiutato lofferta di Stan Lee lopinione di Lash. Mentre ho limpressione che Stan ne sia rimasto sbalordito. Eisner non disse invece ai suoi studenti che Jim Warren si accingeva a ristampare le storie di Spirit degli anni Quaranta: lo scoprirono in edicola, come tutti. Lee e Eisner conservarono sempre un rapporto cordiale, basato su uno scambio continuo di battute, sul rispetto reciproco e su un certo tentativo di primeggiare; un atteggiamento che solo Lee faceva emergere in Eisner, specialmente alle con-

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vention. Mia moglie dice che siamo come due comici che litigano per il centro del palco sostiene Eisner. possibile che Stan solletichi la mia competitivit. Ancora prima di parlare con Eisner, Stan Lee era convinto che ci fosse spazio per una rivista umoristica con un taglio Marvel, in concorrenza con MAD, Cracked e Sick. Cos, disse a Roy Thomas che avrebbe voluto che a idearla e dirigerla fosse Eisner. Credo che avesse in mente National Lampoon, che allepoca era un successo ricorda Thomas. Ma non voleva niente di cos spinto. Cos, per assecondare linteresse di Lee per una rivista umoristica (titolo di lavoro: Bedlam), Thomas and a pranzo con Eisner. Non ricordo granch, ma parlammo sostanzialmente di quello che voleva Stan. Buttammo l delle idee e ricordo degli schizzi che potrebbe avere fatto Will. Eisner scrisse anche una lettera in data 20 febbraio 1973, inviandola a disegnatori e ad agenti, sollecitando contributi: Gentile Signore, sono stato contattato da Stan Lee della Marvel Comics per collaborare al lancio di una loro nuova rivista satirica. Ben consapevole dei tanti professionisti di talento da voi rappresentati, penso che la cosa possa risultare di vostro interesse e vi scrivo nelleventualit che voi o i vostri clienti possiate risultare disponibili per una collaborazione, o per inviare contributi per il nostro primo numero, e possibilmente non solo. Will Eisner Marv Wolfman ricorda che insieme allamico e collega sceneggiatore Len Wein (co-creatore dei personaggi di Swamp Thing e Wolverine), allepoca entrambi pi o meno intorno ai 20 anni, ricevettero una telefonata da parte di Eisner per parlare di una nuova eventuale rivista umoristica. Sapevo cosera stato Spirit, ma questo accadde prima delle ristampe Kitchen Sink e Warren e la cosa non si era ancora radicata nel fandom ricorda Wolfman. Arrivando nellufficio di Eisner a Park Avenue, i due furono salutati con grande calore e ascoltarono attentamente la proposta di Eisner, che li aggiorn anche sul proprio lavoro, parlando di Spirit, PS Magazine e altri progetti editoriali. Si trattava di fare una rivista umoristica nello stile di National Lampoon. Un sacco di umorismo da college ricorda Wolfman. Lincontr dur diverse ore e alla fine entrambe le parti si ritrovarono deluse.

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Per quanto desideri disperatamente lavorare con lei, Mr. Eisner, non mi convince era la posizione di Wolfman. Non funziona. Eisner era perplesso. Una rivista umoristica appetibile per il pubblico dei College implica una dose da cavallo di materiale anti-governativo e anti-sistema. Questo non entrerebbe in conflitto col suo contratto con lEsercito per PS? In tutta sincerit, Eisner non ci aveva pensato. E nella loro decisione di rinunciare al lavoro riconobbe non solo la ragionevolezza ma anche lottimo senso degli affari. Ci restammo veramente male ricorda ancora Wolfman. Lavorare per lui sarebbe stato fantastico, ci avrebbe aiutato moltissimo e quella fu una riunione in agrodolce. Avremmo imparato moltissimo e molto pi in fretta, invece che a spizzichi e bocconi nel corso degli anni successivi. Ma Wolfman e Wein non se ne andarono a mani vuote: Eisner fece a tutti e due uno schizzo di Spirit. Pi avanti, quando facevo Crazy per la Marvel, acquistammo i diritti di un po di materiale di Will dalle sue Gleeful Guides, che ci stavano bene conclude Wolfman. Le sue cose mi sono sempre piaciute. E piacevano molto anche a Stan. Intanto, tornando a fare rapporto a Lee, Thomas si accorse che si era alquanto raffreddato sullopzione Eisner, il quale nel frattempo si era messo a produrre diversi volumi satirici e umoristici dai quali era chiaro che forse non sarebbe stato la persona migliore alla direzione di una rivista rivolta ai giovani dei college. Secondo Stan non era quella la direzione in cui voleva andare. Non erano sulla stessa lunghezza donda ricorda Thomas. Era il periodo di Nixon e ci sarebbero stati dei problemi. Dopo il rifiuto di Eisner per Bedlam, Lee ne parl anche con Harvey Kurtzman. Kurtzman era il maestro del genere, linventore di MAD, e un giorno capit nellufficio di Gil Kane alla Marvel, spiegando allamico come mai si trovava l, scuotendo la testa. Santo cielo si lament Kurtzman. Come faccio a essere di nuovo a questo punto? Anche Kurtzman rifiut. Alla fine, Lee riusc a portare in porto il progetto e chiam la rivista Crazy. Per colmo dironia, offr la direzione della testata anche a Denis Kitchen (gi editor della breve serie Comix Book della Marvel), che a sua volta rifiut. Crazy continu a uscire dal 1973 al 1983. Unultima storia in stile E se... [in originale: What if..., una popolare serie di storie Marvel per storie ambientate in realt alternative NdT] su Eisner e la Marvel.

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Nel gennaio 1978 Jim Shooter era appena diventato direttore editoriale della Marvel, quando si incontr con Eisner al Princeton Club. Shooter aveva concluso da poco un accordo con la DC per la produzione di una serie annuale di crossover, cio albi dedicati a incontri tra personaggi Marvel e personaggi DC, e domand a Eisner se gli poteva interessare una storia in stile lUomo Ragno contro Spirit. Prima di allora nessun personaggio si era mai intrufolato nel mondo di Spirit. Non credo che sarebbe una buona idea rispose Eisner, ridendo. Spirit lUomo Ragno se lo mangerebbe a colazione. Shooter invece non rise. Prenditi un po di tempo per pensarci rilanci. Non necessario. Spirit gli farebbe fare la figura del fesso. Secondo Shooter, Eisner non era scettico solo sulle modalit di interazione dei personaggi. Allepoca quasi non sapevo cosera Spirit e quello che sapevo veniva dal libro di Feiffer, The Great Comic Book Heroes ricorda Shooter. Will non ammetteva in nessun modo che qualcun altro potesse mettere mano a Spirit. Io suggerii che potesse disegnarlo lui ma rispose di no. Cos, non se ne fece nulla. Inoltre, nel 1978 la Marvel era messa decisamente male e se aveva dei dubbi sulla nostra capacit di fare un buon lavoro non lo biasimo; era giustamente preoccupato allidea che potessimo rovinargli il personaggio. Ma il solito, inossidabile fascino di Eisner tolse lamaro in bocca a Shooter per il rifiuto: Will riusc a essere delizioso anche mentre mi diceva di andare al diavolo. Quasi non vedevo lora di andarci!.

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La storia di Cat

at Yronwode (Catherine Manfredi) era una madre single nonch appassionata di fumetti che negli anni Settanta abitava in unarea rurale alquanto isolata dei monti Ozarks, in Missouri. Con problemi alla vista e per questo non in grado di guidare lauto, cerc di guadagnare qualcosa collaborando a riviste su ogni possibile argomento, dallartigianato al giardinaggio, allantiquariato, fino alla storia del fumetto. Il suo passatempo fumettistico cominci a pagare quando ottenne una rubrica settimanale per la diffusissima e prestigiosa rivista di fumetti The Buyers Guide di Alan Light, e un lavoro come editor per la Ken Pierce Publications. A casa, i fumetti avevano aiutato Cat a passare il tempo. Era figlia di una bibliotecaria della University of California, a Los Angeles e la sua particolarissima passione era scoprire i credits degli albi a fumetti, cio attribuire le storie ai rispettivi autori dove queste informazioni erano imprecise o incomplete. Cominci identificando e catalogando i lavori di Steve Ditko, co-creatore e primo disegnatore dellUomo Ragno e del Dottor Strange. Da Ditko, Cat pass alla colossale sfida rappresentata dai supplementi dello Spirit di Will Eisner. Conobbe un amico collezionista egualmente interessato a Spirit ma a cui mancavano dei numeri; cos, Cat pens che Eisner in persona potesse dare una mano. Alla ricerca di un pretesto per contattarlo direttamente, chiam Gary Groth, editore della rivista di informazione e critica sul fumetto The Comics Journal e chiese se fosse interessato ad assegnarle unintervista a Will Eisner. Lo scopo recondito era scoprire chi erano stati gli inchiostratori che avevano lavorato a Spirit. Non proprio il tipo di informazione che il mondo attendesse col fiato sospeso, probabilmente, daltra parte Cat Yronwode non era una normale appassionata di fumetti. Se riesci a trovarlo, fai pure rispose Groth. Cos, Cat Yronwode scrisse a Denis Kitchen chiedendogli unintervista con Eisner, fornendo come referenza il nome di Groth. Kitchen chiam Groth: Chi questo tipo, questo Yer-Ron-Woodie?

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Prima di tutto fu la risposta di Groth, non un tipo. In secondo luogo, si chiama Iron-wood. una tipa a posto. Rassicurato, Kitchen organizz il primo incontro. La maggior parte degli articolisti che lavorano gratis per piccole edizioni, e che a volte abitano letteralmente a migliaia di miglia dalla persona da intervistare, avrebbero concordato un appuntamento telefonico. Ma non Cat Yronwode. Lei and a New York insieme allamico Denis McFarling, fermandosi a casa di Ken Gale, un altro appassionato di fumetti. Per prepararsi allincontro con Eisner, pass in rassegna i mucchi di quotidiani nella Biblioteca pubblica di New York alla ricerca di vecchi supplementi di Spirit. Molti erano gi stati ritagliati e asportati dai collezionisti. Quando finalmente conobbe Will Eisner presso la School of Visual Arts Cat era arrivata a piedi scalzi poco prima dellinizio della lezione lui le diede un libro da leggere, promettendole che ne avrebbero parlato dopo la lezione. Il libro era fresco di stampa e si intitolava Contratto con Dio. Mi fece ridere, e piangere ricorda Cat. Ero sconvolta. Quando riuscirono finalmente a parlare, lei and dritta al punto: In biblioteca i supplementi di Spirit sono scomparsi. Posso venire da lei a catalogare i suoi?. Il fatto che Cat si invitasse da sola a casa di un perfetto sconosciuto, e che lui accettasse, la dice lunga su entrambi. Andai a casa sua, dove conobbi Ann ricorda Cat. Avevamo un sacco di cose in comune, tra cui avere avuto e perso una figlia. E siamo entrambe del Toro. Andammo daccordo subito. Di nuovo, arriv a piedi scalzi, ma con una conoscenza enciclopedica del lavoro e della carriera di Eisner pi di quanto riuscisse a ricordare lui stesso La prima intervista a Will Eisner di Cat Yronwoode commenta Ann. apparve su The Comics Journal n. 46. Intanto, lintervista che era iniziata dopo il primo incontro alla SVA prosegu per un po e i due tornarono a incontrarsi al Princeton Club. Fu in quelle occasioni che Cat spieg a Eisner di essere una ragazza madre che viveva sui monti Ozarks col sussidio di disoccupazione.

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Dovremo lavorare sodo per fare di te una brava capitalista le disse Eisner uscendo dal Club e pagandole la corsa in taxi. Lintervista fu pubblicata sui numeri 46 e 47 (maggio, giugno 1979) di The Comics Journal e aveva tre argomenti principali: Contratto con Dio, gli anni perduti di Eisner come disegnatore e le identit fino ad allora mai accertate degli inchiostratori che avevano lavorato a Spirit. Lavorando allintervista, Yronwode cominci anche a stendere la sua ormai quasi leggendaria The Spirit Checklist, diventata un insostituibile vademecum al personaggio (in questo compito laiutarono gli appassionati di Eisner Jerry Bails, co-fondatore nel 1961 insieme a Roy Thomas della fanzine Alter Ego, nonch autore di Whos Who of American ComicBooks; Jerry Sinkovec, redattore ed editore di The Comic Reader; Mark Hanerfeld, editor di The Comic Reader; John Benson, editor di Witzend). A Benson luniva la passione per i lavori di Wally Wood, un altro disegnatore che aveva lavorato a Spirit, e Benson le sugger di chiedere a Eisner dei contributi di Wood alla serie. Bails, Sincovec e Yronwode appartenevano a unorganizzazione di bibliografi di fumetti chiamata APA-I, cio Amateur Press Association for Indexing. La collaborazione funzionava cos: Bails e Sinkovec spedivano i loro supplementi di Spirit a Cat, in Missouri. Terminata la catalogazione, lei li rispediva indietro. Con Hanerfeld e Benson ci conoscemmo a New York, dove mi mostrarono le loro storie di Spirit, dicendomi di chiedere a Will questo e quello ricorda Cat. Lamicizia tra Ann Eisner e Cat si consolidava e un giorno Ann la chiam in Missouri, dovera tornata per lavorare nella tipografia di McFarling, per chiederle se fosse interessata a catalogare larchivio di tavole originali di Will. Allepoca, erano conservate in scatole, cartoni e schedari nella stanza-magazzino della casa di Winslow Road, dopo avere seguito Will trasloco dopo trasloco, fin dai tempi di Eisner & Iger. Ad Ann piaceva lidea di dare un ordine al caos. Inoltre, Cat pu fermarsi da noi disse. Ann mi chiese di andare a lavorare per loro ricorda Cat. Gli Eisner venivano da una brutta esperienza col precedente assistente di Will, accusato di avere rubato degli originali e quindi licenziato. Will aveva bisogno di una mano per organizzare il suo materiale e mentre catalogavo mi accorsi che cerano degli errori nelle ristampe Harvey, e altri errori erano comparsi a stampa. Per esempio, una ristampa delle storie di Lady Luck di Ken Pierce era stata interamente attribuita a un unico disegnatore, anche se gli autori erano diversi. Pierce aveva ricevuto le lastre da Will, che aveva sbrigativamente attribuito il lavoro a Klaus Nordling. Cos, scrissi a Ken: Come avete potuto ignorare Fred Schwartz?. Cos, Ken mi chiede di curare la sua seconda raccolta di Lady Luck e anche tutte le altre ristampe di strisce in volume.

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Non ci volle molto a convincere Cat: gli Eisner le avrebbero pagato il viaggio e lei non ci pens due volte a fare le valigie e a trasferirsi nella loro camera degli ospiti per le successive sei settimane. Fu uno dei periodi pi felici della mia vita ricorda. Facevo quello che ogni fan avrebbe sognato di fare, scavavo negli archivi di Will. Era come una favola dei fratelli Grimm: lui era il mio Rumpelstiltskin, che nel suo studio pieno di originali mi disse Adesso fila oro dalla lana. Eisner lavorava su un lato della casa, una piccola costruzione che il proprietario precedente, un architetto, si era costruito come studio. Lex camera da letto in cui Cat trascorreva i suoi giorni solitari si trovava al secondo piano. Era pieno di scaffalature e schedari dappertutto, e cera anche una cassetta di sicurezza ignifuga. Il suo lavoro consisteva nel catalogare, archiviare e organizzare tutto, cercando di mettere ordine in cinquantanni di disegni, illustrazioni e affari. Cominci da un angolo della stanza, disponendo gli scaffali per anno e cominciando a ordinarli. Allepoca non cerano i computer e la catalogazione fu fatta su delle schede. Fu subito chiaro che Eisner era uno dei pi incredibili e maniacali raccoglitori dellintera editoria a fumetti. Aveva conservato tutto, unabitudine che solitamente gli tornava parecchio utile. In quella stanza Yronwode recuper pressoch tutti i lavori prodotti dal prolifico Eisner, da copie del giornale del liceo agli originali dei fumetti aziendali che aveva disegnato per Sears e General Motors. Ma conservare tutto e tenerlo in ordine sono due abitudini molto diverse. La tavole originali erano in grosse buste marroni ricorda Cat. Buste e originali erano intatti, se non fosse stato per il fatto che tutte le aggiunte e le correzioni si stavano staccando perch Eisner aveva usato una colla che col tempo si era deteriorata, producendo macchie scure sulla carta bianca. Uno dei miei compiti pi importanti era raccogliere e reincollare scrupolosamente le centinaia di dettagli e correzioni che erano state attaccate nel tempo, a partire dagli anni Quaranta, e che si erano disperse allinterno di quelle buste ormai logore. A volte Cat veniva letteralmente travolta dallentusiasmo per il lavoro e faceva irruzione dagli Eisner agitando in mano un oscuro dettaglio di un disegno, urlando Questo uno sballo!. E a volte scopriva anche dei piccoli segreti di Eisner. Per esempio, quando Will aveva cominciato ad autorizzare le ristampe Harvey e Warren, non era riuscito a fare a meno di apportare delle correzioni. Cos, cerano delle pagine degli anni Quaranta con correzioni degli anni Settanta attaccate sopra. Unaltra cosa di cui si accorse era come certi personaggi dalle prime storie di Eisner continuavano a ripresentarsi da un progetto allaltro. Tutti dicevano che disegnava spesso Lauren Bacall ma in realt era una ragazza con cui era uscito che assomigliava un sacco a Lauren Bacall. In Spirit, il nome del personaggio Bacall era Skinny Bones. Una volta, Cat fece a Eisner delle domande sulle origini di quel personaggio fem-

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minile e Ann scatt subito, rimbrottando il marito: Non voglio sentire parlare delle tue storie prima che conoscessi me!. Cat conosceva profondamente le vecchie avventure di Will per la Centaur e la Fiction House, Spirit e il recente romanzo a fumetti Contratto con Dio, e si accorse di qualcosaltro che riguardava le donne o piuttosto, una donna ritratte in diverse storie. Cera questa donna che amava/odiava, che stava sempre con un altro e che alla fine restava sempre uccisa. Da un certo punto di vista, assolutamente trasparente, e anche triste. Penso che non si rendesse conto di quanto fosse scoperto nel rappresentare le sue emozioni. Fu una di quelle cose che mi fecero veramente innamorare di lui: vi scorgevo la sua ingenuit, e quel suo innocente seppellirsi nel disegno. Quando gli chiesi chi fosse stata quella donna, qual era il suo vero nome, me lo disse immediatamente, di getto; poi, leggermente perplesso: Come avrei potuto immaginare che qualcuno avrebbe messe insieme tutte le mie storie e avrebbe capito?. Laspetto veramente eccitante di lavorare l era la possibilit di ricevere una risposta a tutte le domande. Cat ingran molto rapidamente, grazie allesperienza accumulata negli anni trascorsi alla UCLA, al fianco della madre. La sua divent ben presto la vita che ogni fan avrebbe sempre sognato: intere giornate trascorse a ordinare tavole originali, corrispondenza personale e oggetti vari di unintera vita nella grafica e nelleditoria, oltre a fare colazione, pranzare e cenare in compagnia di una leggenda vivente (e Ann era una cuoca eccellente). Per gli Eisner, Cat non era una semplice collaboratrice. Cat era una persona che avremmo potuto pensare di adottare ricorda Ann. Era intelligente, e sempre con una qualche storia o aneddoto da raccontare. Era arrivata a riempire un vuoto nella loro vita, facendo loro capire come sarebbe potuta essere Alice se non fosse scomparsa. Un giorno, per esempio, Will e Ann erano a letto, a dormire, e Cat irruppe nella stanza, pi o meno come faceva Alice, ma invece di chiedere doverano le scarpette, o dei vestiti, lei aveva delle astrusissime domande su Spirit. Dovevo ancora superare tragedie recenti ricorda Eisner. Dopo un po, Cat divent una vera professionista e per me, be, cera anche qualcosa di molto profondo. Credo che da qualche parte, nella mia mente, stesse prendendo il posto della figlia che avevo perso, e sembrava anche avere let che avrebbe avuto Alice, e io non potevo davvero farci niente. Un giorno Ann mi accus di parlare con Cat come se fosse stata nostra figlia. La tipica giornata di casa Eisner iniziava al mattino presto. Will e Ann si alzavano, facevano colazione e leggevano il New York Times insieme, e ben presto Cat entr

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a far parte di questa routine famigliare. Mi sembrava di essere a casa di mia madre ricorda Cat. Ottima cucina ebraica, formaggi affumicati, salmone, succo di pompelmo. Ogni mattina Will mangiava mezzo bagel e del succo di pompelmo. Intanto parlavamo delle notizie del giorno e vedere quanto fossero una coppia affiatata era davvero commovente. Litigavano, ma erano molto innamorati e felici insieme. Ann andava tutti i giorni a lavorare come direttrice dei volontari della sede di Westchester del New York Hospital-Cornell Medical Center. Will giocava a tennis o andava nello studio. A met giornata dava un colpo di telefono a Cat e pranzavano insieme, solitamente con frutta e formaggio. Lei adorava questi momenti da soli. Mi trovavo tra una relazione e laltra, mia figlia era presso il padre e io ero da sola. Economicamente era un periodo difficile. Will e Ann mi misero a disposizione una specie di finestra, un passaggio verso una vita migliore. La mia vita cambi completamente per merito loro. Un giorno, in tarda mattinata, ci fu un allarme-bomba nellospedale di Ann, che venne evacuato. Cos, quel giorno i dipendenti tornarono a casa prima. Era rientrata da qualche minuto quando Ann vide comparire il marito, madido di sudore dopo la sua sessione giornaliera di tennis. Will aveva circa 60 anni, e Ann aveva superato la cinquantina. Nella stanza cera anche Cat, quando Ann baci il marito esclamando Sei meraviglioso!. Poi, voltando la schiena a Cat, prese Will per mano portandolo in camera da letto. Per me rappresentavano il massimo della passione e della fedelt matrimoniale ricorda Cat. Nonostante le tante differenze det, stile, gusti e opinioni politiche, le due donne diventarono amiche. Per esempio, andarono insieme a una fiera psichica, divertendosi un sacco. Qualche volta Ann port Cat a fare la spesa, cosa che entrambe trovavano divertente, visto che deploravano a vicenda i rispettivi gusti. Ann era un po trasandata e tradizionale; Cat indossava camicie e tuniche lunghe fino ai piedi. Scalzi. In unaltra occasione Eisner era a tavola e stava aprendo la posta: unassociazione europea gli aveva assegnato un premio che veniva attribuito ogni anno. Ann, Ann! esclam Will rivolto verso la cucina. Mi hanno dato un premio in Europa! Ann entr sorridendo: Adesso puoi andare a dire a tua madre che riesci a guadagnarti da vivere come disegnatore. Eisner si mise davanti al tavolo, guard in alto e disse a voce alta: Mamma! Hai visto che mi guadagno da vivere come disegnatore?

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Eisner insistette perch Cat incontrasse di persona il suo editore Denis Kitchen, un incontro che port a unaltra conoscenza lunga una vita. Kitchen acquist i diritti di serializzazione di The Spirit Checklist sui numeri 22-28 di The Spirit Magazine per 35 dollari a cartella dattiloscritta (una volta che Cat ebbe finito di dattiloscriverla). Ben presto Cat divent la curatrice delle ristampe di Spirit, scrivendo la rubrica Dept. of Loose Ends, in cui annotava ogni storia, riportando dettagli e osservazioni. Fu lei a ideare e a coordinare The Spirit Jam, una storia di Spirit di cui Eisner scrisse e disegn linizio e la fine e in cui le La crme de la crme del fumetto americano per pagine intermedie furono realizzate da Spirit Jam. una serie di star del fumetto, tra cui Terry Austin, Brent Anderson, Brian Bolland, John Byrne, Milton Caniff, Chris Claremont, Richard Corben, Howard Cruse, Archie Goodwin, Denis Kitchen, Harvey Kurtzman, Frank Miller, Denny ONeil, Peter Poplaski, Marshall Rogers e Bill Sienkiewicz (nellultima pagina, Eisner si disegn in compagnia di Kitchen e Cat Yronwode). Cat era una hippie che rifiutava ogni tipo di compromesso. Il mondo poteva anche scendere a patti con lei, ma il contrario non sarebbe mai avvenuto. Inoltre, la forza delle sue convinzioni finiva inevitabilmente per provocare forti reazioni, di invidia o di ostilit in chi le stava vicino. Kitchen ricorda quando le invi il modulo per la certificazione dei redditi necessario alla dichiarazione annuale: Me lo rimand pieno di attacchi al governo e dichiarando che si rifiutava di pagare le tasse. Il nuovo corso nella vita di Cat prosegu quando accett il posto di curatrice delle ristampe di Spirit (successive a quelle Warren) da parte di Kitchen. Era ovviamente la scelta perfetta: nessun altro conosceva quanto lei le storie e gli archivi di Eisner. Cat si mise al lavoro immediatamente, inviando a Kitchen selezioni

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migliori di storie, meglio collegate tra loro. In passato, neanche Kitchen aveva mai avuto voce in capitolo: semplicemente, Eisner o il fratello Pete prendevano delle storie a caso dallo scaffale e gliele mandavano. Prima dellarrivo di Cat, non esisteva una cronologia e nessuno dei due badava molto allordine delle ristampe: fu lei a spiegare che i lettori moderni avrebbero apprezzato ritrovare le uscite nello stesso ordine in cui le storie venivano lette negli anni Quaranta. Durante la permanenza a White Plains, Cat accett anche di mettere mano ai testi dei libri prodotti da Eisner con la sua Poorhouse Press, tra cui un guida al calcolo delle calorie intitolata Whats in What You Eat. I disegni erano di Bob Pizzo, allepoca studente di Eisner alla SVA, e Eisner si occup della veste grafica, mentre Cat fin di scrivere i testi una volta tornata in Missouri. Un altro potenziale titolo Poorhouse Press di quel periodo ebbe una gestazione alquanto travagliata, a cominciare dal suo primo titolo di lavoro Un corpicino da sballo in 30 giorni, che Eisner cercava di mettere insieme ispirandosi alle indicazioni dellaviazione USA per il mantenimento della forma fisica. Will e Ann litigarono per il libro, che Ann non sopportava, anche se non riusciva a spiegare perch. tremendo! ripeteva. Vender bene protestava Eisner. Cat prese Will da parte e gli sugger di non pubblicare il libro. Ma perch? insistette lui, evidentemente perplesso dalla resistenza insolitamente forte manifestata dalle donne di casa. Senza offesa gli spieg Cat ma offensivo per tutte e due. Eisner cerc un titolo pi stuzzicante per un pubblico femminile, 30 giorni per essere pi sexy ma, ancora una volta, Ann scoppi in lacrime. Eisner non riusciva a capire e continu a cambiare il titolo in continuazione. Tra i tanti, 30 giorni per essere pi bella. Ann una donna molto sexy gli spieg Cat e se pubblichi questo libro lindurrai a pensare che vuoi dirle che se diventa anoressica, nel giro di 30 giorni la troverai pi sexy. Ora aveva capito. E 30 giorni non usc mai. Terminata la catalogazione della stanza di Eisner, Cat torn in Missouri (era il 1979; sarebbe tornata nel 1983, per organizzare la donazione dellarchivio di Eisner allOhio State University). Per i quattro anni successivi, Cat lavor per diversi editori come articolista, redattrice, responsabile di produzione, nonch fornitrice di progetti editoriali chiavi in mano, dallidea alla tipografia. Tra i suoi clienti cera la Poorhouse Press dello stesso Eisner (per cui scrisse e impagin The Art of Will Eisner) e Denis Kitchen (The Spirit Checklist, le ristampe di Spirit in formato rivista, articoli per Will Eisners Quarterly, supervisione di ristampe di Spirit in formato libro e articoli per Yesteryear, unaltra rivista di Kitchen).

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Fu anche agente per conto di Ann Eisner e, a partire dal 1980, firm Fit To Print, una rubrica settimanale di novit e recensioni per The Buyers Guide. Fu grazie allampia diffusione del periodico e della relativa rubrica che lettori e appassionati la ricordano ancora oggi. Eisner ripeteva spesso a Cat che sperava che si risposasse, e Ann non desiderava altro che provare a trovarle un fidanzato. Per loro, era un altro fronte su cui cercavano di aiutarla a raggiungere una maggiore stabilit. Ann era convinta che la vita sociale di Cat avrebbe sofferto molto finch fosse rimasta con loro, cos organizz una festa apposta per lei, invitando tutti gli autori maschi di fumetti (quasi tutti) single che Eisner conosceva a New York. Diedero questa festa con tutti questi autori di fumetti con cui pi o meno mi divertivo a flirtare ricorda Cat ma loro erano l per vedere Will. Uno era Dean Mullaney, uno dei titolari della Eclipse Comics, una piccola casa editrice indipendente. Lui era il pi insistente nei miei confronti, cos Ann si avvicin e mi chiese: Chi quel bruttone? E io: Bruttone? Dean aveva lacne ma io non portavo gli occhiali e non me nero neanche accorta. La festa richiam autori di talento, tra cui Terry Austin, Jim Shooter e Denny ONeil. Ann sperava che Cat fosse colpita da uno di quei giovanotti e cos fu. Da Mullaney. Ad Ann quelluomo non piaceva e cerc di scoraggiare Cat. Ma Cat non era donna da seguire i consigli degli altri. Quando se ne and, era perdutamente innamorata ricorda Ann. Nonostante le riserve di Ann, Mullaney e Yronwode si fidanzarono e si trasferirono in California. Quando arriv il giorno delle nozze, gli Eisner non mancarono e incontrarono per la prima volta la famiglia di Cat. Mentre lavorava per Will, Cat cominci a cercare la soluzione a uno dei pi antichi misteri eisneriani: doverano finiti tutti i disegni originali che per ventanni aveva realizzato per PS Magazine? Mentre era occupata a, letteralmente, domare quella stanza zeppa di lavori di Eisner, Cat cominci a interessarsi sempre di pi ai lavori per PS e a domandarsi doverano finite le tavole originali che aveva disegnato per la rivista. Era lunico corpus importante di suoi lavori che Eisner non possedeva. Lo aveva trattenuto lEsercito. Svolgendo delle ricerche, Cat venne a sapere che gli originali era finiti sotto chiave a Fort Knox, nel Kentucky, e molti anni dopo riusc a convincere Denis a pagarle il viaggio fin l per approfondire la questione e per capire se lEsercito potesse prendere in considerazione la possibilit di restituire le tavole a Eisner.

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Il tempo di ricordare alla redazione il lungo periodo durante il quale Eisner aveva collaborato alla rivista, e Cat scopr lincredibile procedura di produzione e conservazione di PS. Cerano queste scatole, e in ogni scatola tutte le illustrazioni per ciascun numero di PS e per i manuali daddestramento fatti da Will. Tutto perfettamente in ordine. Finch non apr le scatole. Allepoca, Eisner aveva scoperto la carta pergamena, un tipo di carta sottile e trasparente, simile alla carta da lucido. In unulteriore variante della sua celebre frugalit, Eisner aveva disegnato a matita le pagine di PS su carta di recupero, facendo poi inchiostrare i disegnatori dello studio sulla pergamena. Ma, come scopr Cat, la carta pergamena deperibile. Col tempo diventa scura e deperisce, ossidando rapidamente. Alcune delle cose pi belle fatte per lesercito erano andate perse. Ecco quello che aveva imparato nellesercito: come disegnare in maniera economica. Luso della carta pergamena si protrasse dai lavori per lesercito fino a Contratto con Dio, che Eisner produsse nello stesso modo. Oggi quel lavoro un classico ma la carta su cui venne realizzato e ha visto la luce ha una vita breve. Le storie di Spirit del dopoguerra sono state disegnate su delle robuste pagine di cartoncino Strathmore che hanno superato la prova del tempo e che Eisner ebbe la previdenza di trattenere e conservare adeguatamente nel corso dei decenni, mentre lesercito e Eisner stesso non hanno riservato lo stesso trattamento ai lavori per PS. Naturalmente, quando cess di lavorare a PS il mercato dei collezionisti per questo tipo di originali era appena nato ed era quindi in un certo senso comprensibile che Eisner lavorasse con materiali economici senza preoccuparsi della loro vita dopo la pubblicazione. Quella sgradevolissima scoperta su PS permise a me, per una volta, di insegnare qualcosa a lui ricorda Cat. Se voleva poi vendere le tavole originali, doveva tornare alla Strathmore. Non voglio sembrarti pedante ma io rappresento i tuoi fan. E loro vogliono le tue cose su della bella Strathmore, da incorniciare e appendere al muro. Localizzate le tavole di Eisner per PS, Cat si trov davanti a due altri problemi. Il primo era che per restituire il materiale lEsercito doveva prima dichiararlo materiale in eccesso e sarebbe stato possibile se Eisner avesse avanzato unofferta economica. Ma prima che Will potesse decidersi in proposito, comunicarono a Cat che tutti i suoi archivi e le tavole originali erano stati trasferiti alla base di Carlisle Barracks, in Pennsylvania.

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Ed qui che si verifica uno sviluppo tragico, in perfetto stile mia-madre-pensava-che-i-miei-fumetti/guantoni-da-baseball/<inserire-larticolo-del-cuore>-fossero-spazzatura-e-ha-buttato-via-tutto-quando-sono-andato-al-college. Malauguratamente, a Carlisle lidiota di turno aveva deciso di testa sua che nonostante laccuratissimo impacchettamento da parte della redazione e la richiesta che il materiale venisse conservato i disegni originali non servivano pi a niente. E andarono tutti distrutti. Impacchettammo tutto nel 1993, quando ci trasferimmo a Lexington. ha dichiarato Stuart Henderson di PS Magazine. Buttarono tutto, dichiarando Tanto avete le riviste. E noi Non vi abbiamo spedito quattrocento scatoloni di lastre tipografiche perch voi buttaste via tutto!. Ci fu uninchiesta ufficiale dellEsercito e ancora oggi, se li trovo in vendita su eBay, faccio in modo che qualcuno finisca a spaccare sassi a Sing Sing. Si scusarono infinitamente perch la distruzione non era mai stata autorizzata ricorda Eisner. Ma si sa com lEsercito. Con quelle scatole andarono persi non solo gli originali di Eisner ma anche diversi anni di lavori di Murphy Anderson. Non c alcun dubbio sul fatto che la permanenza di Cat Yronwode presso Eisner ebbe una grande influenza su di lui. Con Cat, nello studio e anche in classe entr il punto di vista degli appassionati. Lo osservavo mentre insegnava alla SVA ricorda Cat. Elencava senza posa tutte quelle regole e io gli dissi che avrebbe dovuto scriverle, e lo sollecitai a scrivere Fumetto e Arte Sequenziale. Cominciava sempre con un sacco di teoria e io lo sfidai: Perch fai questo? Perch fai quello?. Lo intervistai proprio per parlare di queste cose, poi trascrissi tutto e glielo feci leggere: Ecco quello che mi hai detto. Mi presentavo sempre come la fan curiosa: Da te i fan vorrebbero sapere questo, e poi questo. Cercavo di fargli capire quanto le persone avessero a cuore il suo lavoro. Negli anni successivi, quando Cat era lagente esclusivo di Eisner, lui teneva al suo parere tanto da anticiparle le pagine dei nuovi lavori, sollecitando le sue opinioni sempre pi che franche. un grandissimo narratore e su questo non ho mai avuto niente da dire osserva Cat, che per si poteva permettere, per esempio, di criticare labbigliamento anni Trenta di una donna negli anni della Depressione: Questa donna devessere vestita come negli anni Trenta, tu ti limiti a scimmiottare gli abiti. Conosci larchitettura e gli edifici, ma non gli abiti femminili. E per sostenere quello che diceva, gli spediva una pagina da un vecchio catalogo dellepoca, con lo stile adatto al periodo.

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Ann Eisner non aveva mai letto una sola storia di Spirit, con lunica eccezione della parodia di Sansone e Dalila pubblicata pi di ventanni prima. Fino al 1980, quando Kitchen e Cat Yronwode passarono a trovarli una sera, fermandosi a cena. Uno dei due chiese ad Ann quale fosse la sua storia preferita di Spirit e lei rispose che non ne aveva mai letta nessuna, solo quella della parodia del suo vecchio datore di lavoro, lasciando Kitchen e Cat a bocca aperta. Ann amava il marito per come era e, fino a quel giorno, il suo lavoro di disegnatore e la sua influenza su intere generazioni di altri disegnatori per lei non era molto diverso dal lavoro di un ingegnere aerospaziale della NASA. Se per scegliessi tu una storia per me chiese pi tardi Ann a Cat, quale sarebbe? Cos, ne lesse una, per poi chiederne unaltra a Cat. Dammene una comica e una strappalacrime. Ann leggeva le storie direttamente sulle tavole originali. Un giorno, Eisner rientr dalla studio per cena e Ann lo accolse con un grosso bacio: Oggi ho letto una delle tue storie. Era divertentissima!. Cat Yronwode ricorda di avere poi sollecitato Ann a partecipare a qualche convention insieme al marito, per rendersi conto di quanto fosse amato e ammirato. Cominciava a capire che cosa vedessero gli altri in lui. Durante il lavoro di ordinamento e catalogazione dei lavori di Eisner, Ann domand al marito: Cosa farai con tutti questi disegni? Li far seppellire insieme a me in una bara speciale. Perch non cominci a venderne un po? gli chiese Ann. Dopo numerose esitazioni allidea di separarsi dai suoi lavori, Will accett, insistendo per nel vendere solo storie in blocco. In questo modo, era convinto che gli acquirenti le avrebbero conservate intere. Naturalmente questo non accadde, ma era il momento giusto per mettersi in questo tipo di mercato. Il nuovo pubblico di appassionati aveva fame di pezzi originali e dopo la ristampa delle prime storie di Spirit da parte di Kitchen e Warren la notoriet di Eisner come il riscoperto maestro del settore cresceva di giorno in giorno. Cera per una complicazione. Alla morte di Walt Kelly, lautore della striscia Pogo, alla moglie Selby venne notificata una tassa di successione spaventosa, a causa dellenorme valore degli originali ereditati. Eisner e altri membri della National Cartoonists Society indirono persino una raccolta di fondi per aiutare Selby a pagare il fisco e a non vendere gli originali. Pi o meno nello stesso periodo in cui gli Eisner decisero di cominciare a vendere tavole originali, passarono a trovarli Harvey Kurtzman e Klaus Nordling, insieme

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alle rispettive mogli. Cat Yronwode chiese a Kurtzman cosavrebbe fatto del suo materiale se fosse stato nei panni di Eisner. Bisogna morire senza possedere pi alcun disegno rispose Kurtzman (per un uomo non celebre per il senso degli affari, si tratt di un raro momento di lucidit). Ricorda ancora Ann Eisner: Dissi a Will Hai un sacco di disegni, a chi li lascerai? LOhio State University?. Diamo parecchi soldi in beneficenza, e abbiamo una piccola fondazione. Probabilmente nasce tutto da Alice, ma gli dissi ancora Usiamo i soldi (della vendita degli originali) per fare qualcosa per le cose in cui crediamo. Cos, Eisner confer formalmente la vendita degli originali a Ann, ma senza alcuna fretta. Erano talmente tanti che inondare il mercato avrebbe causato un crollo dei prezzi. Inoltre, dopo avere conservato tutto per decenni, Will non aveva nessuna fretta di separarsi dalle sue tavole. Che i suoi disegni possedessero un valore era per lui una fonte di piacere e di orgoglio ricorda Cat. Ann volle subito nominare lassistente di Will sua agente ufficiale per la vendita degli originali. Dopo tutto, chi poteva conoscere i suoi lavori meglio della donna che li aveva catalogati? Cat si mise al lavoro e quot tutte le storie. Le prime a essere vendute furono le storie incomplete, oltre ai bozzetti a matita che Eisner aveva labitudine di buttare. A chi vuoi che interessino degli schizzi a matita? Oh, vedrai. Aveva ragione Cat, naturalmente. I primi schizzi furono venduti tra i 20 e i 40 dollari ciascuno. Piccole cifre forse, ma quegli schizzi avrebbero avuto pi valore incorniciati e appesi alle pareti dei collezionisti che come spazzatura. E la circolazione degli schizzi port in breve a illustrazioni e disegni a matita commissionati appositamente. Nel 1978, preparandosi al trasloco in Florida (prima su base stagionale, poi definitivamente nel settembre 1983), gli Eisner desideravano anche liberarsi dei resti di una vita piena e ricca. Nellestate 1983, quattro anni dopo quelle prime sei settimane come loro ospite, e due anni dopo la stesura di The Art of Will Eisner, Cat Yronwode era ancora al lavoro per loro e per altri editori, quando Ann la chiam per dirle che a causa del trasloco in Florida avrebbero gettato un sacco di oggetti e ricordi personali. Non erano certi di che cosa potesse avere un valore e che cosa no: intanto, avevano riempito un intero cassonetto della spazzatura, che per non era ancora stato prelevato. Will, incapace di buttare alcunch, era a pezzi e sperava che Cat potesse aiutarli. Lei accett immediatamente, suggerendo a Will di recuperare subito il cassonetto.

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Ann e Will sapevano che la madre di Cat era stata una bibliotecaria specializzata in lasciti speciali presso la UCLA, a contatto con carte e documenti di autori famosi, e che Cat stessa aveva contatti con numerose biblioteche universitarie. Sapevano anche che nel corso degli aveva gi donato migliaia di albi e molte scatole di oggettistica sul fumetto alla biblioteca della Michigan State University di East Lansing. Cos, si domandavano se la stessa MSU potesse essere interessata alle loro carte. Per quanto personalmente mi piacessero molto i tipi della MSU ricorda Cat, dissi ad Ann che secondo me lOhio State University sarebbe stato un soggetto molto migliore per la loro donazione. Lucy Caswell aveva costituito da poco un fondo di tavole originali presso la biblioteca di giornalismo delluniversit, in seguito al generoso lascito di disegni e documenti di Milton Caniff, il grande autore originario dellOhio la cui striscia Terry e i pirati era stata una delle prime e maggiori influenze nellapproccio di Will alla narrazione a fumetti. Sapevo che a Will sarebbe piaciuta moltissimo lidea di avere le sue cose archiviate fianco a fianco di quelle di uno dei suoi maestri, e che lacquisizione della collezione Eisner avrebbe dato lustro alla nascente collezione dellOSU. Gli Eisner chiesero cos a Cat di contattare Caswell in via privata, per verificare il suo interesse. Dire che fu entusiasta dire poco e chiarito questo punto, gli Eisner pagarono le spese di viaggio di Cat fino a New York, per riaverla nuovamente al lavoro sia nella stanza degli originali che nello studio di Will. Ci trascorse circa tre settimane, raccogliendo, archiviando, annotando, inscatolando ed etichettando la donazione degli Eisner. Col permesso di Ann scelse anche Hurricane, una storia completa di Spirit che, in originale, and a costituire il cuore della collezione. Tra gli articoli salvati da Cat cera una scatola di pellicole mute della famiglia e di vari amici, negli anni Trenta e fino ai primi anni Quaranta, girate da Will e Pete. Sollecitai Will a fare una storia su come era diventato autore di fumetti ricorda Cat, su come da fresco di diploma era diventato un professionista, catapultato dalla condizione di modesto ragazzino a imprenditore con un socio pi anziano di 13 anni. Ero anche stanca di vedere che non realizzava mai qualcosa di seriamente autobiografico, rifugiandosi in trucchetti da commedia yiddish. Uno dei romanzi a fumetti pi noti di Eisner, Il sognatore, nacque per le insistenti richieste di Cat Yronwode a Eisner di applicarsi un po di pi e di mettere su carta i suoi ricordi. Allinizio, aveva cominciato a raccontarmi questa storie perch ero affascinata dalla sua vita. Aveva la stessa et di mio padre, figlio di immigrati siciliani. Mio padre era un pittore che, come Will, aveva frequentato lArt Students League. Entrambi erano cresciuti in quartieri promiscui con irlandesi, italiani ed ebrei. Will mi raccontava storie meravigliose su persone che anche io conoscevo e potevo immaginare come le avrebbe disegnate. Ed era quello che gli dicevo:

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Perch non le disegni?, ma lui rispondeva di no. E io insistevo: Disegna la storia di Buck e della barca!. Uno dei filmati salvati da Cat riguardava una barca che al liceo Eisner aveva costruito insieme allamico Buck. Il filmato era molto pi triste della storia come laveva raccontata Will ricorda Cat. E in generale, i film suggeriscono che Eisner fosse un ragazzo molto pi emarginato di quanto risulti dalle sue storie. Quando la macchina da presa la usa Will, vediamo che riprende tutti i dettagli di quella bellissima barca, ma quando passa a Buck, Will quasi non si vede, ed tutto sfuocato. Cat Yronwode fu lagente ufficiale di Eisner per il materiale originale per diversi anni, fino a molto tempo dopo il trasferimento in California insieme a Dean Mullaney e il trasloco degli Eisner in Florida. Stando ai suoi resoconti, il rapporto cominci a sfaldarsi quando Will cominci ad anticipare i rialzi del mercato: allora tutto si vendeva pi lentamente e anchio guadagnavo meno. Fu allora che and tutto a rotoli. Se lultima storia completa era stata venduta a 8000 dollari, Will prezzava la successiva a 10.000. Io non riuscivo a venderla e a incassare la commissione. Inoltre, con Cat in California e gli Eisner in Florida, le comunicazioni ne soffrirono. Laccordo aveva funzionato bene per diversi anni: Will e Ann non solo erano felici di fare parte della vita di Cat ma anche di darle una mano economicamente. Nel frattempo, Cat era diventata direttrice editoriale dellEclipse Comics di Mullaney, una delle prime case editrici indipendenti di fumetti, nonch, per un po, una di quelle di maggior successo. A un certo punto, Cat aveva smesso di vendere originali: tra le due donne i rapporti precipitarono e Cat si sent offesa quando Ann le tolse la rappresentanza. Ann mi tagli fuori ricorda Cat. Avevo pubblicato un catalogo vendendo quasi tutto, pensavo che fosse andato bene. Ann voleva che ne facessi subito un altro. Poi Will chiese un aumento rispetto al catalogo precedente. Probabilmente tardai a farlo, perch Ann mi sped una lettera molto arrabbiata, che mi fer personalmente. Ancora oggi, non riesco a spiegarmela. Gli Eisner contestano la versione di Cat sulla fine del loro rapporto, documentando la loro versione con lettere speditele da Ann e Pete, in cui chiedevano ripetutamente dei rendiconti sulla sua attivit, senza ricevere nessuna risposta. Alla fine, Ann scrisse dichiarando che evidentemente le altre attivit di Cat le impedivano di rappresentare Will. In unultima lettera, Ann spiegava a Cat che non voleva che i loro rapporti personali ne risentissero per una questione economica. Non seppe mai pi nulla da lei.

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Ann incaric poi Mark Cohen di Santa Rosa, California, di gestire la vendita degli originali. Lo avevano conosciuto attraverso Cat ed era famoso per la sua vasta collezione di tavole originali della rivista MAD. Aveva commissionato una serie di autoritratti a numero cartoonist tra cui Will e insieme a Jeannie Schulz aveva fondato il museo Charles M. Schulz di Santa Rosa. Cohen rappresent Eisner fino al 1999, quando mor per tumore e lincarico pass a Denis Kitchen. Fin tutto in modo orribile e non so perch ricorda Yronwode. Mi piaceva tantissimo stare con loro, erano persone meravigliose. Lultimo contatto tra Cat Yronwode e gli Eisner fu nel 1997, quando Ann sped un invito per una festa a sorpresa per lottantesimo compleanno di Will presso lInternational Museum of Cartoon Art. Ricevetti una risposta dalla sua segretaria ricorda Ann. Diceva Cat Yronwode non sar in grado di partecipare. Augura a Will buon compleanno., tutto qua! Un biglietto dalla segretaria?. Probabilmente per lei non sono pi importante comment Eisner. Peccato. Chi lavrebbe mai detto, forse non conosce ancora abbastanza se stessa. Quella stessa estate, al San Diego Comic-Con, Ann vide Ivy, la moglie di Scott McCloud (Capire il fumetto, Reinventare il fumetto), mentre parlava con Cat Yronwode (i McCloud avevano partecipato alla festa a sorpresa per Will). Cat sorrise ad Ann ma Ann non ricambi. Per ognuno ci sono cose da cui non si torna indietro. Se qualcuno ferisce mio marito, allora ha passato il segno.

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Kitchen Sink Parte II

a rivista da edicola di Spirit prodotta dalla Warren era bella, elegante e allinizio vendette bene, ma dopo un po la tiratura cominci ad assottigliarsi e i rapporti commerciali di Eisner con Warren si fecero sempre pi limitati. Dopo sedici numeri, Eisner decise di non rinnovare il contratto (anche se i due restarono amici) e chiam Kitchen: Ci sono ancora un sacco di storie inedite ma non sono certo che possano funzionare. Tu cosa ne pensi? Vuoi scherzare, Will? Sarei felice di continuare. Se allinizio Kitchen aveva socchiuso la porta a Spirit, Warren laveva abbattuta a calci come lincredibile Hulk, accertando chiaramente che il mercato era in grado di assorbire senza problemi 50.000 copie mensili di una rivista di Spirit. Convinto che ci fosse un certo numero di collezionisti disposti a continuare ad acquistare la rivista nel formato Warren, Kitchen prosegu nella numerazione: ledizione Warren termin col numero 16 e quella Kitchen Sink Press riprese la serie col 17. La pubblicazione in questo formato and avanti fino al numero 41, quando Kitchen divise in due la rivista. Per la prima volta, le storie di Spirit vennero pubblicate in formato comic book, in ordine cronologico e a colori. A questa edizione venne affiancata una nuova rivista, Will Eisners Quarterly, su cui compariva il nuovo materiale di Eisner, oltre ad articoli e servizi sulla sua carriera. Da quello che riuscivo a capire del pubblico e del mercato ricorda Kitchen, si era arrivati a una divisione tra appassionati di Spirit e fan dei nuovi lavori di Will, quelli che oggi chiamiamo romanzi a fumetti. Era una polarizzazione piuttosto forte. Quando sulla rivista di Spirit pubblicavamo le nuove cose di Will, ricevevo un sacco di lamentele da lettori che volevano pi storie di Spirit. Cos, alla fine decidemmo di dare loro entrambe le cose: The Spirit per i lettori delle storie classiche e il Quarterly per i nuovi lavori e gli articoli storici su Busy Arnold, Quality Comics e PS.

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Eisner, entusiasta di avere il suo nome nel titolo di una rivista, sul trimestrale prosegu anche la popolare serie di interviste Chiacchiere di bottega (Shop Talk), che anni dopo verranno raccolte nel volume omonimo. Erano interviste approfondite, rivelatrici e a volte persino aspre condotte da Eisner con alcuni grandi del fumetto e della striscia, tra cui Milton Caniff (Terry e i Pirati, Steve Canyon), C. C. Beck (Captain Marvel), Jack Kirby (Fantastic Four, Silver Surfer) e Neal Adams (Lanterna Verde/Freccia Verde, Batman). A Eisner piaceva lo scambio professionale delle Chiacchiere di bottega e parlava spesso di riprendere la serie. La copertina di Will Eisners Quarterly n. 4. Col tempo, Kitchen Sink ristamp tutti gli episodi di Spirit del dopoguerra (quando Eisner era tornato dallesercito, riassumendo il controllo creativo), fino alla conclusione della serie nel 1952. A quel punto, i progetti legati ai lavori di Eisner avevano sostituito i comix underground come principale attivit della Kitchen Sink e altre vere e proprie leggende viventi, come Harvey Kurtzman, Milton Caniff e Robert Crumb avevano raggiunto Eisner nel suo prestigioso catalogo. Nonostante la conoscenza comune di Denis Kitchen in qualit di editore e fan numero uno, Eisner incontr Robert Crumb una sola volta, a una cena nel Greenwich Village in compagnia di Harvey Kurtzman. Crumb era un grande ammiratore di Kurtzman e quella sera indossava il suo caratteristico cappello con la tesa girata allins. A un certo punto, Kurtzman si alz per andare in bagno e Eisner cerc di attaccare conversazione con il riluttante Crumb, ma non fu semplice. Poi fu Crumb a porre una domanda a Eisner: Conosci delle ragazze con le gambe grosse? Nel corso degli anni la relazione tra Eisner e Kitchen si trasform, passando da un rapporto commerciale a uno realmente personale. Si facevano visita spesso, diventando ciascuno parte integrante della vita dellaltro.

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Il legame tra Will Eisner e lunderground era Kitchen, ed era Kitchen a colmare il gap generazionale tra i grandi del fumetto come Eisner, Caniff e Kurtzman e le star dei comix underground come Robert Crumb, Skip Williamson e Jay Linch. A differenza di altri editori alternativi, per gustare il fumetto underground Kitchen non trovava necessario escludere a priori autori e personaggi pi popolari, o mainstream. Alla Kitchen Sink mi sentivo pi a mio agio perch nessuno mi chiedeDenis Kitchen e Will Eisner (1983). va di guardare dallalto in basso gente come Al Capp ricorda lautore Howard Cruse. Individui come gli Air Pirates (Dan ONeill, Bobby London, Ted Richards, Shary Flenniken e Gary Halgren) in realt apprezzavano la tradizione degli anni Trenta, ma quasi tutti pensavano che da oltre ventanni non fosse successo praticamente niente finch non erano arrivati loro, i grandi rivoluzionari. Personalmente, trovavo tutto ci estremamente arrogante anche se, in definitiva, lunderground apr nuove possibilit al cartooning e penso che Eisner ne fosse ben consapevole. Eisner aveva capito che a Kitchen interessava espandere lambito del cartooning, e gli underground erano un chiaro segno dellapertura del fumetto al tipo di cose che interessavano a lui. Lincontro di Eisner coi i comix underground costitu un punto di non ritorno: cominci non solo a lavorare con Kitchen per adattare e presentare Spirit a nuove generazioni, ma anche a produrre nuovi lavori. Will parlava in continuazione degli underground ricorda lex studente e assistente John Holmstrom. Era entusiasta di lavorare in quellambiente, senza limiti e senza censura. Harvey Kurtzman e Will cercavano sempre di valorizzare e far accettare il fumetto come qualcosa che non era solo roba per bambini. Il fatto che in altri paesi fossero lettura per adulti e che da noi non fossero tenuti in considerazione era per loro una grande frustrazione. Holmstrom porta a esempio il numero del febbraio 1977 della rivista Screw di Al Goldstein. In quel numero comparivano quattro pagine di Holmstrom, un profilo di Andy Warhol e vignette di Bill Griffith (Zippy the Pinhead), Art Spiegelman e le quattro pagine di Eisner Will Eisners Gleeful Guide to the Quality of Life. Per gli standard di Will cera roba parecchio forte, tra cui un paio di donne

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a seno nudo ricorda Holmstrom. La cosa paradossale, era che secondo Eisner gli underground rappresentavano il futuro. Su questo, era daccordo con Kurtzman. Ma ormai lunderground era arrivato al capolinea. Quando Eisner scopr i comix, gli anni Settanta cominciarono ad avviarsi alla fine, lasciando il posto a una nuova atmosfera culturale. Nel 1985 Dave Sim coordin Cerebus Jam, un albo a fumetti in cui il suo personaggio Cerebus interagiva con altri celebri personaggi a fumetti. La formula del jam era un modo per Sim di lavorare con autori che ammirava, cercando di promuovere la serie regolare di Cerebus. Alla fine si risolse in unesperienza per lui alquanto snervante. Ma cera almeno una persona con cui sognava di lavorare: Will Eisner. Chiam Eisner, di cui era gi amico, spiegandogli che avrebbe voluto fare una storia di Cerebus in cui compariva Spirit. Will reag come avrei fatto io: Anche se cerchi di farlo sembrare una cosuccia, sar un lavoraccio e non credo proprio che mi interessi. Sim gli present un bozzetto a matita delle quattro pagine della storia, la pi completa possibile. Abbozzer io Spirit e il Commissario Dolan gli disse e se ti va, baster che tu finisca e corregga le matite; poi alle chine penser io. Sim sped quindi una bozza con la sua migliore approssimazione di Spirit e Dolan, disegnati il pi possibile nello stile di Eisner. Pi riuscivo a imitarlo, in modo che dovesse solo correggere le matite e maggiori sarebbero state le probabilit di riuscire a convincerlo pensava Sim. Alcune settimane dopo, quando le pagine gli tornarono indietro, fu un vero colpo: Eisner aveva ridisegnato e inchiostrato tutte le figure. Spero che non ti dispiaccia se ho anche inchiostrato gli disse Eisner. Ma stato come quando il cavallo dei pompieri sente lodore del fumo: il tempo di finire le matite e non ho potuto fare a meno di inchiostrarle. Will, va benissimo fu la risposta di Sim, trattenendo a stento la gioia. Chiuder un occhio. Sono un po arrabbiato ma visto che sei Will Eisner lascer correre. Fino ad allora, Eisner aveva scritto e disegnato solo due nuove storie di Spirit e alcune copertine per il breve ciclo della Harvey, una storia a sfondo politico per il New York Herald Tribune nel 1966, e copertine per Warren e le prime due ristampe Kitchen (dove comparivano anche alcune pagine nuove). Fu una cosa meravigliosa ricorda Sim della loro collaborazione. Era come se non fosse stato via neppure venti minuti, figuriamoci trentanni.

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Will Eisner al lavoro per la storia speciale di Spirit per il New York Herald Tribune del 9 gennaio 1966.

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Christopher Couch ha lavorato per Kitchen Sink dal 1994 al 1999 ed uno dei due autori di The Will Eisner Companion, una sorta di introduzione ai romanzi a fumetti e agli Archivi di Spirit di Eisner. Ha insegnato lopera di Eisner alla University of Massachusetts di Amherst e alla School of Visual Art di New York. Per la Kitchen Sink Press stato editor di Eisner, nonch cognato di Dave Schreiner, leditor indipendente di Eisner (assumendolo, Kitchen aveva detto a Couch Ti prendo perch hai un buon pedigree). Schreiner aveva seguito e supervisionato diversi romanzi di Eisner per oltre ventanni, da Vita su un altro pianeta (il secondo) a Fagin the Jew, ed scomparso nellagosto 2003, la stessa settimana delluscita di Fagin. Secondo Couch, il rapporto di Schreiner con Eisner era molto stretto. Dave mi raccont che quando cominci a lavorare con Will, gli spediva delle lettere e che Will rispondeva Dave, sei troppo educato. Da allora, non esit mai a esprimere unopinione. E Will la rispett sempre, anche quando non seguiva i suoi consigli. Schreiner passava ogni storia a un vaglio finissimo, riga per riga, analiz- Prima pagina della storia speciale di Spirit per il New York Herald Tribune del 9 gennaio 1966. zando accuratamente la struttura della storia. Quello che lo distingueva, facendo di lui un editor estremamente efficace, era la sua cultura: non si limitava a sapere un po di tutto, sapeva un bel po di tutto. Aveva una buona cultura in letteratura americana classica e moderna, oltre che in cultura popolare e persino nello sport. E aveva una profonda comprensione dei meccanismi della narrazione. Contratto con Dio viene sempre descritto come un romanzo a fumetti ma si tratta della raccolta di quattro racconti brevi, un formato narrativo di cui Eisner uno dei massimi maestri contemporanei. Ma quando si tratt di passare a veri e propri romanzi, a storie lunghe come Dropsie Avenue, entr in un ambito di cui non aveva ancora esperienza. Si affidava molto a Dave ricorda Couch. Su Verso la tempesta lavorarono veramente sodo. Fu lapice della loro collaborazione: Dave, lesperto di letteratura, che aiutava Will a padroneggiare il formato del romanzo. Will ce lavrebbe fatta anche da solo ma probabilmente fu un po come il rapporto tra Maxwell Perkins

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e Ernest Hemingway. Dave era esattamente quel tipo di editor in grado di indurre gli autori a tirare fuori quello che avevano dentro nel modo migliore possibile. Verso la met degli anni Novanta, alla Kitchen Sink Press tirava una brutta aria. Sia per Denis Kitchen che per i suoi dipendenti. Fu un periodo da incubo ricorda Couch. Il coinvolgimento di Eisner era aumentato, e oltre a essere amico, consigliere e anima creativa, Will era entrato nel consiglio damministrazione della casa editrice. Will si impegnava e lavorava molto per aiutarci a restare a galla ricorda Couch. Veniva periodicamente in Massachusetts per incontrarsi con Denis e pianificare il da farsi. Gli diceva di stare su, nonostante le difficolt finanziarie, e di non mollare. Lo chiamavamo tutti zio Will, lo adoravamo. Ogni volta che capitava a Northampton cercavamo di passare pi tempo possibile con lui. Dopo il 1994, la Kitchen Sink Press era diventata una societ molto diversa da quella che Denis Kitchen aveva lanciato in un appartamentino di Milwaukee alla fine degli anni Sessanta. Il I di aprile del 1993 Kitchen fuse la societ con la Tundra di Kevin Eastman, uno dei co-autori delle Teenage Mutant Ninja Turtles e anche se da un punto di vista tecnico fu la Kitchen Sink Press ad assorbire la Tundra, fu Kitchen a trasferirsi a Northampton, in Massachusetts, la sede della Tundra. La nuova societ ebbe subito un grande successo artistico ed editoriale, ma quello economico tardava. Lanno stesso della fusione lintero mercato del fumetto and a gambe allaria: alla fine del 1994 le librerie specializzate indipendenti stavano chiudendo a centinaia e i potenziali punti vendita per i volumi della KSP cominciavano a scarseggiare. Nel 1995 Kitchen e Eastman cedettero il controllo della KSP alla Ocean Capital Corporation di Los Angeles. Kitchen rest presidente e membro del consiglio damministrazione ma rendeva conto agli azionisti e a un consiglio di amministrazione. Stavolta non erano hippies ma manager di Hollywood che vedevano nella societ una fonte di idee da adattare per il cinema e la TV, come Il Corvo di James OB arr e Cadillacs and Dinosaurs di Mark Schultz. Del consiglio facevano parte Robert Rehme, produttore A-list (cio di film con un budget maggiore, come Patriot Games, Beverly Hills Cop III, Lost in Space), che ogni anno apriva gli Academy Awards in qualit di presidente dellAcademy of Motion Picture Arts and Sciences; e Larry Kuppin (produttore B-list di Jimmy The Kid, Evita Peron, nonch comparsa in Hellraiser III). Kuppin era anche stato vicepresidente della New World Entertainment quando questa era proprietaria della Marvel. Non era pi il mio lavoro ricorda Kitchen. Tecnicamente, ero ancora parte

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della societ ma si trattava di una mutazione della KSP. Nel Consiglio avevo due o tre alleati, ma la Ocean controllava una maggioranza di nove. Avevano un certo rispetto per me e quando si tratt di eleggere il consiglio mi chiesero molto chiaramente: Secondo te chi dovrebbe bilanciare la presenza di tutti questi signori di Hollywood? Io risposi Will Eisner. Riconobbero che la cosa aveva senso da qualsiasi punto di vista e che potevano vantarsi di avere in consiglio tre generazioni di cartoonist: Will, me e Kevin. Kevin Eastman era gi nel consiglio, in quanto vecchio azionista di riferimento. Apprezzavano anche il fatto che Will si fosse gi occupato di editoria. Oltre a mungere la KSP per ricavarne idee da sfruttare commercialmente, lOcean Capital aveva in mente una IPO [Offerta Pubblica Iniziale: offerta di titoli sul mercato, contestualmente alla quotazione in borsa NdT[ che avrebbe ricoperto tutti doro. Ma lOcean non effettu gli investimenti promessi, lasciando la KSP nellincertezza finanziaria. Le prospettive della societ si oscurarono ulteriormente quando Joel Reader, presidente della Ocean, nonch principale architetto del progetto di offerta, si impicc il giorno di Natale 1996 (nel febbraio 1990 Reader lavorava per la banca dinvestimenti Oppenheimer & Co. e aveva portato in Borsa la societ di produzione di Mel Brooks, il regista di Frankenstein Junior e Per favore non toccate le vecchiette. Secondo il Los Angeles Business Journal LOfferta Pubblica Iniziale della Brooksfilms stata un flop. Un anno dopo, Reader lavorava per L. F. Rothschild e la rivista Forbes rifer di come avesse accollato alla catena Divi Hotels ogni possibile debito, facendo saltare la societ). Durante il nostro ultimo consiglio damministrazione ricorda Kitchen, Will, io e altri eravamo in teleconferenza con Kuppin, che continuava a ripetere Perch diavolo continuo a sprecare tempo? Ormai il capitale perso, solo una perdita di tempo. Dopodich si dimise e riagganci. A quel punto, Will osserv che la minoranza dei cartoonist stava per prendere il controllo del Consiglio: Se un altro molla il controllo passa a noi! Io ero a pezzi perch Kuppin aveva mollato e Will lo vedeva come un vantaggio strategico!. Denny ONeil, sceneggiatore ed editor di lungo corso di Batman per la DC, aveva sempre ammirato la caratterizzazione che nel corso degli anni Eisner aveva dato di Spirit, soprattutto per la sua coerenza: invece che limitarsi al personaggio principale, la serie divent uno strumento per raccontare storie. Il motivo per cui ho sempre avuto una preferenza per Batman che sempre stato un ottimo strumento per raccontare storie, e che cerano pi storie raccontabili attraverso Batman che attraverso un personaggio appena meno onnipotente di Dio. Potrebbe essere qualcosa che mi rimasto attaccato leggendo Eisner da piccolo.

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Quando leditore di Eisner era la KSP, ONeil e Eisner parlarono della possibilit di una storia in cui Spirit incontrava Batman. Non avremmo lavorato direttamente insieme: io avrei scritto una storia in cui comparivano Batman e Spirit ricorda ONeil. La cosa mi intimidiva: avrei fatto lo Spirit di Will Eisner? Gi. Ma a lui sembrava andare bene. ONeil si incontr una volta con un editor della Kitchen Sink e parlarono dei possibili formati: poteva essere una miniserie, piuttosto che un singolo episodio direttamente in volume, e cose del genere. Alla chiusura della KSP, la DC acquis i diritti dei romanzi a fumetti di Eisner e delle ristampe di Spirit, e i contatti ripresero. Era uno di quei progetti di cui tutti dicono che unottima idea ma senza che esista un motivo impellente per farlo commenta ONeil (durante ledizione 2004 del San Diego Comic-Con Eisner incontr il presidente della DC Comics Paul Levitz; parlarono di diverse questioni e tra le altre cose diede il permesso di utilizzare Spirit insieme ai personaggi delluniverso DC, a partire dalla fine del 2005; naturalmente, Eisner fece inserire nel contratto una clausola che gli concedesse il controllo creativo).

Da sinistra a destra: Will Eisner, Alexa Kitchen, Denis Kitchen e Pete Eisner.

La Kitchen Sink Press cess le pubblicazioni, vittima di vendite sempre minori e di una struttura aziendale disfunzionale, e i diritti su tutte le opere di Eisner tornarono allautore che, a quel punto, si ritrovava libero di fare quello che preferiva. Per Denis Kitchen, invece, si trattava di un brutto colpo, che lo lasciava stordito e confuso per la perdita della societ che aveva fondato e curato per trentanni.

Ma dove Kitchen vedeva un epilogo tragico, ancora una volta Eisner vide una nuova occasione e chiam Kitchen: Ti va di diventare il mio agente?. Kitchen ci rimase di sasso ma per Eisner non cera cosa pi ovvia: levoluzione naturale della nostra collaborazione. Vorrei che mi aiutassi a trovare nuovi editori per i miei libri. Non ci fu neppure una pausa di riflessione e Kitchen pass direttamente da editore ad agente di Eisner, formando lagenzia letteraria Kitchen & Hansen insieme a Judy Hansen, gi vice presidente della KSP nonch consulente legale per Simon & Schuster e del marchio Doubleday del colosso Random House. Kitchen accet-

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t anche di occuparsi degli originali di Eisner, attraverso unaltra sua agenzia, la Denis Kitchen Art Agency, fondata nel 1991 e che rappresentava gi autori (o i loro eredi) come Harvey Kurtzman, Russell Keaton, Al Capp e altri.

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UNA VITA PER IL FUMETTO

BIANCO E NERO

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La riscoperta di un artista

A Jules quel che di Jules potrebbe essere il motto di Jules Feiffer. Posso dire che stato The Great Comic Book Heroes a reinventare Will Eisner?. quello che pensa lautore di questo volume, che apr una nuova era per gli appassionati di fumetto, facendone unattivit rispettabile per una nuova generazione di autori. Era stato dimenticato. Ero fermamente convinto che i due autori pi importanti fossero Milton Caniff e Will Eisner. A Caniff incensi e riconoscimenti non mancavano, mentre nessuno conosceva Will. Naturalmente Feiffer ha ragione; come una generazione di futuri autori di fumetti conobbe Spirit negli anni Settanta grazie alle ristampe in bianco e nero di Jim Warren, la generazione The Great Comic Book Heroes, di Jules Feiffer. precedente, negli anni Sessanta, aveva scoperto Eisner grazie al libro di Feiffer e a un suo estratto pubblicato su Playboy. Scriveva Feiffer: Gli albi della Quality portavano la sua firma, le sue impaginazioni, il suo modo di raccontare una storia. Eisner scriveva praticamente tutto da solo, unautentica rarit tra gli autori di fumetti. La sue storie aveva-

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no la stessa importanza dello stile grafico nel coinvolgimento del lettore, nella definizione dellambiente, nel rendere plausibile il pi improbabile dei colpi di scena. Lapice del suo lavoro stato Spirit, un albo a fumetti creato come supplemento domenicale per i giornali. Esord nel 1939 (sic) e prosegu fino al 1942, quando Eisner part militare e dovette affidare la serie ad altri autori. Nonostante il rapporto a tratti scontroso e sarcastico degli anni successivi, Feiffer non ha mai negato il piacere di riportare allattenzione e al rispetto del pubblico il suo mentore di un tempo. Uno degli aspetti pi irresistibili e gratificanti della carriera di chiunque linfluenza che si pu avere sugli altri commenta Feiffer. Quando qualcuno mi dice che un mio libro o una mia vignetta lha aiutato, o ha aiutato suo figlio, ecco, queste cose per me sono enormemente importanti. GCBH ha contribuito a ridare importanza al fumetto in un periodo in cui stava morendo. Non ero pi un appassionato o un lettore da molto tempo e non sono mai diventato un fan della cosiddetta Era Marvel. Con quel libro speravo anche di fare qualcosa per Will ma in realt andato molto al di l di ogni aspettativa. In maniera entusiasmante. Costrinse Will a ripensare alla carriera di cartoonist che aveva abbandonato. E il fenomeno delle fanzine e dellunderground che segu contribu a rilanciarlo. La causa di Feiffer ricevette sicuramente impulso anche dal fatto che lattivit di imprenditore in editoria non aveva avuto il successo che Eisner aveva sperato. Se Will fosse diventato lHenry Luce [celebre editore, fondatore di numerose riviste storiche, come Time, Fortune e Life NdT] dei manuali del Genio Artiglieri, forse non avremmo mai visto la rinascita di Will Eisner come autore di fumetti. Come tanti altri di noi, sospetto che nellultima parte della sua vita abbia scelto il fumetto come una specie di ripiego sostiene Feiffer. Maggie Thompson, editor del Comics Buyers Guide, era stata amica di Eisner fin dagli anni Sessanta, quando insieme al fu marito Don curava Comic Art (19611968), una delle prime fanzine ciclostilate sul fumetto. Rintracciarono Eisner e, con orgoglio, lo inserirono nella loro lista di contatti, avviando un rapporto che sarebbe durato per tutta la vita di Eisner. Era stato Don a far conoscere le storie di Spirit a Maggie: Mi lasciarono letteralmente senza fiato, e cominciammo a collezionarle con rispetto quasi religioso. ricorda Maggie. Nel suo libro del 1973, The Comic-Book Book (curato da Don Thompson e Dick

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Lupoff), Maggie Thompson dedica un capitolo a Eisner e allimportanza e influenza di Spirit, presentandolo e facendolo conoscere a migliaia di persone. Durante le sue ricerche, Maggie si accorse di una questione polemicamente gi sollevata da Jules Feiffer in GCBH: Dal punto di vista sartoriale, Spirit era lontano anni luce da altri eroi mascherati. Non aveva una calzamaglia ma solo un abito abbondante, un cappello a tesa larga che tendeva costantemente a perdere e, come costume, una mascherina disegnata come se fosse attaccata alla pelle. Per qualche motivo, raramente indossava calzini; e se li aveva, erano color carne. Mi sono sempre chiesta perch. Nel suo capitolo di The Comic-Book Book (Giacca blu, maschera blu, guanti blu... e niente calze) Maggie non poteva non risollevare la questione parlando del breve e inatteso ritorno di Spirit sul supplemento domenicale del New York Herald Tribune del 9 gennaio 1966: Spirit indossava una giacca, un cravattino sottile e un colletto sempre abbottonato. Per il resto, era il solito Spirit di sempre; tranne che per le calze. Molte persone avevano notato che Spirit non portava calze: nei vecchi episodi, il pezzo di gamba che si intravvedeva tra lorlo e la scarpa era invariabilmente color carne. La questione sempre rimasta misteriosa almeno quanto il motivo per cui Spirit indossava sempre i guanti, anche a letto. Ma quella domenica, sullHerald Tribune, Spirit sfoggiava calzini abbondanti, che sporgevano dalle scarpe e per un breve istante apparve anche senza guanti. Era come se Eisner avesse deciso di sfidare la tradizione in quella sua ultima apparizione. Eisner rispose alla Thompson con uno schizzo di Spirit che dichiara Era tutto uno scherzo! Certo che ho le calze!. Negli anni Settanta linfluenza passata e presente di Eisner sulla scena fumettistica crebbe in maniera esplosiva. Occasioni ed esperienze di ogni tipo cominciarono ad arrivargli da tutte le parti, sia in ambito professionale che dal mondo reale (come i grandi quotidiani, o mostre e convention di ogni tipo, a cui Eisner era invitato sempre pi spesso), rendendo difficile un inquadramento immediato della sua figura. Circostanze che cominciarono a definire luomo e il mito che lo circondava.

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Per esempio, i lavori di Eisner erano stati notati e rispettati a lungo nellambito delleditoria e della narrativa a fumetti, ma ora si riconosceva che limportanza dei suoi sorprendenti esiti creativi aveva avuto ricadute su tutti i mezzi di comunicazione. Scott McCloud, autore di Capire il fumetto e Reinventare il fumetto, cita linfluenza di Eisner in qualsiasi cosa che vada dalla letteratura al cinema, ricordando che autori come Michael Chabon (romanziere, vincitore del Premio Pulitzer con Le straordinarie avventure di Kavalier e Clay), Frank Miller (autore di fumetti e regista, autore di Il ritorno del Cavaliere Oscuro e Sin City), Art Spiegelman (vincitore del Premio Pulitzer con Maus), Steven Spielberg (regista di E.T., Incontri ravvicinati del terzo tipo, Lo squalo), Quentin Tarantino (sceneggiatore e regista, autore di di Pulp Fiction) e Matt Groening (autore de I Simpson) hanno riconosciuto pubblicamente linfluenza di Eisner. Brad Bird, sceneggiatore e regista del film danimazione vincitore del premio Oscar Gli Incredibili, ha reso omaggio a Eisner nel suo film Il gigante di ferro, dove un ragazzo mostra al gigante uno dei suoi fumetti di Spirit. E ne Gli Incredibili le maschere dei protagonisti ricordano deliberatamente quella di Spirit. Quella che segue una dichiarazione rilasciata da Bird a Joseph Szadkowski Scott McCloud (Capire il fumetto) e Neil Gaiman del Washington Times in un articolo (Sandman) festeggiano Will Eisner in occasione dei pubblicato nellottobre 2004: suoi 80 anni. Cominciai a interessarmi a Spirit dopo avere letto unintervista a William Friedkin, stupito per come quel personaggio fosse cinematografico. Il mio primo amore sempre stato il cinema e per me era come una versione a strisce di Quarto Potere. Le inquadrature erano incredibili e lilluminazione eccezionale. Persino la disposizione sulla pagina era cinematografica. Non si limitava a squadrare le vignette in maniera geometrica: le allungava e le accorciava, con un senso del tempo e un ritmo assolutamente cinematografici. Credo che fosse una delle prime serie a fumetti a fare una cosa del genere e ritengo eccezionale il fatto che non solo Will Eisner avesse le capacit tecniche necessarie, ma anche che non avesse paura di ricorrere a espressioni esagerate, o grottesche. Ho fatto un piccolo omaggio a Mr. Eisner ne Il Gigante di Ferro, quando il ragazzo d al gigante qualcosa che lo diverte, ed una copia di Spirit. Ho pensato che non fossero in tanti a conoscerlo, e che andava fatto.

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Secondo me Will Eisner un genio... Tra gli appassionati di fumetti c storicamente un numero sproporzionato di lettori precoci orientati alla comunicazione che crescendo hanno fatto cose eccellenti commenta McCloud. Per questo il nome Will Eisner di casa negli studi di grafica e nelle case di produzione, e molti registi importanti sanno chi Will. Come Quarto Potere, Spirit ha contribuito a codificare il linguaggio della narrazione secondo modalit di cui hanno poi approfittato altri disegnatori. E se il nome fatica a uscire dal nostro ambito specializzato, lo fanno i suoi lettori. Ed cos da molti decenni. I talenti che lavorano nei media e che creano i media sanno bene chi Will Eisner. La differenza tra Eisner e gli autori di personaggi pi noti come Superman e Batman, spiega McCloud, la differenza tra chi ha costruito il primo motore a combustione e chi ha progettato gli alettoni della fortezza volante Thunderbird. Will ha costruito il motore che montano tutti i modelli. Svolgendo ricerche per il suo documentario Will Eisner: The Spirit of an Artistic Pioneer, il cineasta Jon B. Cooke ha scoperto con suo grande stupore che Eisner aveva creato il sistema di produzione di albi a fumetti in serie alla fine degli anni Trenta. Parlava dellimportanza del fumetto al Philadelphia Record nel 1941. 1941! Sconvolgente. Praticamente, un chiaroveggente. In quel periodo, era lunico a esserne consapevole. Non ha avuto maestri, non cera nessuno a indicargli la strada. A ventanni si rese conto che il fumetto era una forma darte, quando probabilmente nessuno pensava che fosse nientaltro che una forma di intrattenimento usa e getta. Come disegnatore, poi, un dio. Nel 2001 Eisner ricevette lo Sparky Lifetime Award assegnato dal Cartoon Art Museum di San Francisco (intestato allautore dei Peanuts Charles Schulz), primo tra i vincitori non originario della Costa Ovest. Il consiglio ritenne maturi i tempi per allargarci oltre la Costa Ovest dichiara la curatrice del museo Jenny Dietzen. Il primo nome a essere fatto fu quello di Will Eisner, che stato premiato non solo per la sua opera di autore ma anche per la sua attivit di promotore del fumetto come forma artistica, che stata instancabile. Ha attraversato leditoria a fumetti per tutta la vita e quello che ha fatto assolutamente fenomenale. Tra gli altri vincitori troviamo lo stesso Charles Schulz, il primo a riceverlo, il creatore di Bugs Bunny Chuck Jones, lautore di Toy Story John Lasseter, il disegnatore di MAD Sergio Aragons, lautore Disney Carl Barks, il cartoonist Dale Messick (Brenda Starr) e la leggenda vivente della Marvel, Stan Lee. Un insieme di nomi decisamente illustri commenta Dietzen. La fama di Eisner persino maggiore al di fuori degli Stati Uniti, come testi-

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monia la professoressa Lucy Caldwell, curatrice della Cartoon Research Library dellOhio State University: La sua fama internazionale testimonia del valore della sua opera. Abbiamo ospitato troupe da tutto il mondo, venute qui per girare documentari su Will. Le richieste che riceviamo per Will sono soprattutto internazionali. qualcosa che non cessa di stupirmi. Essere stato riscoperto a cinquantanni, con gi due intere carriere alle spalle, insieme alla soddisfazione per i risultati sia artistici che economici del suo lavoro, hanno fatto s che la terza primavera di Will Eisner fosse la pi entusiasmante. La cosa davvero meravigliosa dice Ann Eisner della carriera del marito, che Will sempre riuscito a guadagnarsi da vivere facendo quello che gli piaceva. Non ha mai fatto nientaltro. Nel corso degli anni, come tutte le persone normali, gli Eisner hanno conosciuto momenti economicamente meno floridi di altri, ma la cosa non li ha mai preoccupati. Eisner diceva Yesteryear n. 59 sempre alla moglie: Trover qualcosa per fare soldi. E immancabilmente ci riusciva. Era una persona di principi elevati, che non di rado rifiutava lavori che non gratificavano abbastanza le sue esigenze creative. Ero orgogliosissima di Will ricorda Ann. E soprattutto ero orgogliosa di come gestiva tutta lammirazione che riceveva ai festival di fumetto. Non aveva bisogno di fare come tutti gli altri per attirare lattenzione: Ho fatto questo, ho fatto quello. Era sufficientemente sicuro di s da essere gentile, da comportarsi in maniera cordiale. Era un uomo meraviglioso. Spesso gli appassionati cercavano di raggiungere Will attraverso Ann: Specialmente i pi giovani mi chiedevano Mr. Eisner li firma gli autografi? Dicevo sempre di s. ricorda Ann. Al tempo stesso, Eisner aveva smesso di fare disegni in pubblico. La giustezza della decisione fu confermata diversi anni fa, dopo una sua conferenza presso ununiversit. Un bambino di dieci anni si avvicin chiedendogli con fare inno-

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cente: Lei il migliore, Mr. Eisner, mi fa un disegno? E naturalmente Eisner lo fece, per poi rimettersi a parlare con altre persone. Uscendo dalla sala conferenze, vide una piccola folla raccolta intorno al bambino che, in piedi su una sieda, stava mettendo allasta il disegno di Eisner al miglior offerente. Questo troppo! scatt Eisner, disgustato. Un altro incidente, anche se con esiti diversi, si verific nel 1973, quando Eisner partecip al Cosmocon, una convention di fumetti presso la York University di Toronto. L conobbe un ragazzo di nome Dave Sim, che nel 1977 avrebbe dato vita a un proprio universo fumettistico indipendente, incentrato sul personaggio di Cerebus, laardvark. Ma nel 1973 Sim era ancora il tipico fan e pubblicava una fanzine dal titolo Now & Then insieme a un amico. In un numero, avevano intervistato leccentrico T. Casey Brennan, sceneggiatore di storie per le riviste Creepy e Eerie. Nellintervista Brennan parlava della violenza e del fatto che se in un fumetto la si mostra, si dovrebbe mostrarne anche le conseguenze: secondo Brennan, non dovevano esistere fumetti in cui non si vedesse il sangue. Nel tentativo di differenziarsi dalle solite fanzines, Sim estrasse questa citazione dallintervista and in giro per il Cosmocon mostrandola ai vari disegnatori, chiedendo la loro opinione. Vidi Will Eisner mentre stava parlando con qualcuno ricorda Sim, e pensai: Cavolo, se riesco a farlo leggere a Will Eisner e lui mi rilascia una dichiarazione sarebbe un colpaccio!. Con la citazione di Brennan in mano, su un pezzo di carta, Sim si avvicin a Eisner. Ma Eisner, pensando che Sim stesse per chiedergli un disegno, ritrasse subito la mano dentro la manica della giacca dicendo Ho lasciato la mano destra a casa. Era deciso a non fare mai pi disegni. No, no, no! reag subito Sim, spiegando che cosa aveva dichiarato Brennan e chiedendo lopinione di Eisner. La cosa divertente fu che prese il foglio con la sinistra e si mise a leggere talmente assorto che non si accorgeva di avere ancora il braccio destro ritratto nella manica. Sono certo che almeno una dozzina di persone saranno passate e si saranno chieste Ehi, ma quello Will Eisner. Perch diavolo se ne sta l in piedi col braccio dentro la manica? O magari Speriamo che Will non abbia perso la destra. Un paio danni dopo, Eisner torn al Cosmocon. Stavolta fu lui a vedere Sim per primo, in una scenetta tipicamente eisneriana: Salve, sono Will Eisner disse tendendo la mano destra. Si ricorda di me?

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Per certi versi, Bob Chapman deve a Will Eisner il successo della sua societ Graphitti Designs, oggi specializzata nella produzione di oggettistica e memorabilia ispirati al fumetto. La sua prima maglietta con soggetto fumettistico usc nel 1982 e per quanto oggi sia difficile da credere, allepoca questo tipo di capo era abbastanza raro. Il soggetto di una delle t-shirt di Chapman era il Rocketeer di Dave Stevens, mentre su unaltra cera lo Spirit di Will Eisner: il meglio del nuovo e il meglio del vecchio. Non avevo la bench minima idea di quello che facevo ricorda oggi Chapman. Imparavo lungo la strada e, a un certo punto, ho telefonato a Will spiegandogli quello che volevo fare. Era molto incuriosito ed estremamente ricettivo: Spirit era un personaggio con quarantanni di vita e non aveva mai avuto una t-shirt tutta sua. Avevo conosciuto diverse persone nellambito del fumetto e nessuna mi aveva colpito particolarmente per il suo senso degli affari. Will era molto, molto pi sveglio. Non ci fu nessuna contrattazione: Will mi disse come voleva condurre la cosa, e io gli andai dietro. Le prime mille magliette di Spirit andarono esaurite a 8,95 dollari ciascuna grazie a un inserto promozionale disegnato da Stevens nella rivista di Spirit della Kitchen Sink Press. Ma... i disegni che Eisner aveva inviato a Chapman non erano tra le sue cose migliori. Will mi mand tre o quattro immagini che a me non piacevano, ricorda Chapman. Ma io non ebbi le palle di dirglielo. Sembravano usciti da un libro per bambini da colorare! Il tratto nero era troppo spesso e non rappresentava minimamente lo stile migliore di Will. Tutto part da Dave Stevens: gli feci vedere quello che mi era arrivato e lui sentenzi: robaccia. Erano adattamenti delle cose per la Warren e probabilmente Will non aveva capito di che cosa avevo bisogno. Cos, mi ritrovavo nellimbarazzante posizione di dovere fare una specie di slalom attorno al materiale che mi era arrivato. Per fortuna, insieme a Dave trovai una via duscita in una rivista della Kitchen Sink: una bella immagine di Spirit, un vero classico. Riuscimmo a riprenderlo, a ricavarne una pellicola e a ripulirla. Poi dissi a Will che secondo me sarebbe stata meglio dal punto di vista grafico, senza dirgli la verit sul resto. Ma a Will andava bene, non aveva mai pensato di produrre qualcosa di nuovo, voleva usare immagini gi esistenti. Firmando un contratto con Eisner, Chapman fece un salto di qualit professionale. Aveva tutto il diritto di non parlarmi neppure e ancora oggi non so perch Will mi diede questa occasione, ma lo fece. Avevo trentanni e fu Will a decidere tutto, a spiegarmi che possibile fare affari in cui ambo le parti ricavano un vantaggio e sono soddisfatte. Fu un inizio meraviglioso. Inoltre, da un giorno allaltro mi ritrovai implicitamente legittimato a contattare altri autori, come Milton Caniff o Jack Kirby: lavoravo con Will Eisner!

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Non difficile trovare dei motivi per ristampare le avventure di Spirit: il disegno stupefacente, unico nel suo genere, mentre le storie reggono ancora oggi, a sessantanni dalla prima pubblicazione. Pi difficile da giustificare la ricomparsa di un personaggio minore di Eisner che la maggior parte dei lettori semplicemente chiama Spirit. Eisner ha sempre riciclato qualsiasi cosa ogni volta che se ne presentava loccasione e aveva creato il personaggio di John Law a immagine e somiglianza di Spirit. A tal punto che quando le prime quattro storie prodotte nel 1948 per la sua linea di fumetti dalla vita brevissima restarono inedite, cancell il distintivo di Law, gli incoll la mascherina di Spirit sulla benda e nessuno se ne accorse. La storia Meet John Law divent Sand Saref, una storia di Spirit in due parti, dell8 e del 15 gennaio 1950; Ratt Gutt divent Ratt Trapp del 29 gennaio 1950; The Half-Dead Mr. Lox fu pubblicato il 19 febbraio 1950, trasformando il personaggio di Nubbin the Shoeshine Boy in William Waif; infine, lultima trasformazione di una storia di Law fu The Jewel of Gizeh del 12 marzo 1950. Nel 1983 Cat Yronwode e Dean Mullaney raccolsero le storie originali nel volume John Law, Detective dellEclipse Comics. Nel 1998, cinquantanni dopo la prima pubblicazione di John Law, al fumettista australiano Gary Chaloner fu commissionata una storia che sarebbe apparsa sul nono numero di The Spirit: The New Adventures. Ma la testata fu sospesa dopo lottavo numero e Chaloner ebbe unidea che sarebbe piaciuta molto a Eisner: trasform una storia di Spirit in una di John Law. La telefonata con cui chiese a Eisner il permesso di rispolverare John Law fu solo la prima di molte. I due disegnatori erano amici da anni, dopo la partecipazione di Eisner a una convention di fumetti australiana alla Sydney Opera House, nel 1986. Chaloner, che allepoca stava lanciando la propria etichetta Cyclone Comics, divent casualmente laccompagnatore di Eisner. E anni dopo, autorizzandolo a resuscitare John Law, Eisner chiuse la cosa dicendo: Occhio, Gary, se non stiamo attenti finiremo col combinare qualcosa di buono. Perch recuperare un personaggio che quasi nessuno aveva praticamente conosciuto neanche a suo tempo? Mi interessava la possibilit di riprendere le cose dove Will le aveva lasciate nel 1948 dichiara Chaloner. Cerano tutte le premesse per un buon personaggio, tutto qua. Will aveva prodotto quattro storie di Law che poi erano state trasformate in episodi di Spirit. Tra laltro, narravano le origini di Law/Colt ed erano diventate dei classici, alcune delle storie di Spirit pi amate. Oggi sono storie di Spirit a tutti gli effetti ma allinizio erano di John Law... dei

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classici di John Law! Inoltre, non si pu negare che quando Will le fece era al suo apice. A guadagnarne fu la serie di Spirit ma il fatto che ancora oggi siano ricordate con tanto affetto dimostra quanto lidea originale alla base di John Law fosse buona. Inoltre, agli occhi di Chaloner trasformare le sue storie per The New Adventures in episodi di John Law era una specie di poetica giustizia. Un karma fumettistico che chiude un cerchio. Proprio come Will tanti anni prima ricorda Chaloner. Non avevo alcuna intenzione di sprecare una storia che funzionava benissimo. Il nuovo John Law fu pubblicato su un supporto nuovo, unaltra mossa assolutamente tipica per un personaggio di Eisner. Chaloner lanci cos il suo personaggio su Internet, leggibile dietro abbonamento a www.ModernTales.com, per arrivare alla stampa solo dopo essersi costruito un fedele seguito online. Non credo che sarebbe mai arrivato da nessuna parte se non fosse stato per internet e la posta elettronica: la posta elettronica ha reso le comunicazioni con Will molto, molto pi semplici, mentre la rete ha consentito unottima partenza per la serie. Senza, non so come avrei fatto. Durante lo sviluppo della serie, sembrava che ogni volta che Chaloner avanzava unidea, qualche altro editore o autore lo battesse sul tempo. Per esempio, a un certo punto John Law doveva essere una serie noir ambientata ai giorni nostri con un elemento sovrannaturale. Ma in quel periodo, per dirla con Chaloner, cani e porci pubblicavano fumetti con investigatori paranormali. Scoraggiato, Chaloner scambi qualche mail con Eisner. La sua risposta fu Non devi preoccuparti di queste cose: abbi fiducia nelle tue idee e sar il risultato a parlare da s. Non puoi controllare quello che fanno gli altri, quindi non perdere tempo a pensarci. interessante osservare che lunica inContro il parere delleditore, nel 1976 Robert dicazione per John Law su cui Eisner Overstreet commission a Will Eisner la copertina insistette fu che fosse il pi possibile della sua guida Overstreet Comic Book Price Guid, che raddoppi le vendite rispetto allanno precedente. diverso da Denny Colt e Spirit. Il re-

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sto lo lasciava sostanzialmente a Chaloner, visto anche lo scarso background del personaggio. Chaloner mantenne la benda sullocchio sinistro ma labito divent grigio, per distinguerlo da quello blu di Spirit. Law divent inoltre pi alto e pi robusto di Denny Colt. Infine, la sua citt divent Los Angeles. Will non si faceva problemi a dare giudizi su scene o bozzetti che secondo lui potevo migliorare ricorda Chaloner. Era sempre pronto con consigli e, quando ne avevo bisogno, une-mail non tardava mai. E io sarei stato un pazzo a non approfittare delle idee di un maestro della narrazione come Will. Will mi disse di fare storie umane e io mi sforzai moltissimo di costruirle sulle persone... sulluomo Law... in modo che non diventasse un police procedural. Raccontare storie di esseri umani il marchio di garanzia di Will Eisner e non potrei essere pi felice di portare avanti questa tradizione con John Law. Nel corso degli anni Settanta il nome pi noto tra gli appassionati di fumetti era quello di Robert Overstreet, autore ed editore di Official Overstreet Comic Book Price Guide, la pi completa e autorevole fonte di informazioni su prezzi e quotazioni di albi a fumetti. E Overstreet era un grande fan di Eisner. Talmente grande che per ledizione 1976 della sua guida Overstreet commission a Eisner la prestigiosa copertina, secondo disegnatore professionista in assoluto ad avere questo onore (il primo era stato Joe Kubert, antico protg di Eisner). Quando ero giovane e stavo cominciando a imparare a disegnare, andai a scuola da Eisner ricorda Overstreet. Lo chiamai chiedendogli quanto sarebbe costato. Non sapevo se potevo permettermelo, e lui: Di solito quanto paghi?, ed quello che pagai anche lui: 300 dollari. Ledizione del 1976 fu la sesta della guida Overstreet e la prima a essere distribuita nelle librerie. Per pura coincidenza, Overstreet e Eisner avevano in comune leditore, Crown, che in quel periodo pubblicava le Gleeful Guides di Eisner. Quando videro la copertina della nuova guida mi chiamarono subito per dirmi che i manuali di Eisner non vendevano ricorda Overstreet. Erano preoccupati che con la copertina di Will anche la guida non avrebbe venduto. Mi chiesero di chiamarlo e mi domandarono se si potesse togliere il suo nome dalla copertina: compariva due volte e volevano che una venisse tolta. Cos, lo chiamai. Era la vigilia di Natale 1975 e Will non fece problemi: Fai pure, non preoccuparti. Io per non lo feci e la guida vendette benissimo. Anzi, raddoppiammo la tiratura, vendendo pi di quarantamila copie, quellanno. Fu allora che la guida si afferm in maniera definitiva.

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Anche luomo pi potente delleditoria a fumetti stava dalla parte di Eisner. Ma prima dellaffermazione del suo gruppo (di cui fanno parte Diamond Comics Distributors, Gemstone, Alliance Game Distributors, Diamond Galleries), e prima di acquisire una quota della squadra dei Baltimore Orioles, Steve Geppi aveva lavorato per sei anni (1969-1975) come postino. Geppi era nato nel 1952, lo stesso anno in cui Eisner aveva smesso di produrre Spirit, e durante i suoi primi anni di lavoro nelleditoria a fumetti gli capit per le mani una grossa collezione di supplementi originali di Spirit, che acquist subito. Poi, inspiegabilmente, la rivendette a Robert Overstreet, per ricomprarsela (insieme a un secondo lotto). Ma gli albi oriOmaggio di Eisner a Steve Geppi, titolare di ginali erano troppo preziosi per essere Diamond Comics Distributors. usati per la lettura, cos, insieme allamico Kim Weston cominciarono a produrre due blocchi di fotocopie a colori di ogni storia, in modo che ciascuno potesse leggere la sua. Ogni settimana, Weston prelevava qualche originale dalla casa di Geppi nel Maryland, per portarseli a Washington e copiarli. C voluta una vita! ricorda Geppi. Volevo gli originali, ma anche qualcosa che potessi effettivamente sfogliare. Cos moltiplicammo Spirit per due! Ecco quanto amavo Will. (Verso la fine di questa storia, la DC cominci a stampare gli Archivi di Spirit, rendendo il tutto un esercizio abbastanza inutile). Col tempo, Geppi spos lidea di Phil Seuling, negoziante nonch organizzatore di convention, di un canale diretto per la vendita dei fumetti portando gli albi dagli editori ai punti vendita specializzati e presso i servizi di vendita per corrispondenza facendo della sua Diamond una specie di monopolista. Nessun altro distributore confrontabile per forza e penetrazione distributiva a Diamond, che dalla distribuzione si allargata alleditoria e allo sport. Cosa centrava tutto ci con le Poste statunitensi?

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Dopo anni di successi nella distribuzione dei fumetti, i dipendenti di Geppi ben sapendo della sua preferenza assoluta per Eisner commissionarono al grande disegnatore unillustrazione speciale per il capo. Eisner sforn unimmagine a colori di Geppi nei panni di un super-postino che fa irruzione per salvare Spirit, legato dalla testa ai piedi (come al solito) dai cattivoni di turno. Ascoltami bene, Spirit esclama Geppi nellacquerello di Eisner. Ti salver se mi aiuti a mettere in piedi una rete di distribuzione! Geppi fece avere una stampa a ciascun dipendente, mentre loriginale fa bella mostra di s nellingresso della Diamond. Naturalmente, non tutto quello che Eisner toccava nel periodo in cui veniva riscoperto dal pubblico si trasformava in oro. Nel 1977 aveva illustrato un articolo sul tennis per Esquire e fu avvicinato da un syndicate interessato a una striscia su una famiglia appassionata di sport. The Joggs assomigliava pi ai suoi lavori per il dipartimento del lavoro che a Spirit: era forzato, rigido e, in definitiva, assolutamente dimenticabile. Appioppare a chiunque, in qualsiasi ambito, la qualifica di pi influente non dovrebbe essere fatto alla leggera. Quando nel maggio 2002 la rivista Wizard decise che era arrivato il momento di stabilire chi fossero I 10 disegnatori di fumetti pi influenti di tutti i tempi, un comitato di sei editor e articolisti cominci mettendo insieme cinquanta nomi, passando rapidamente a circa la met. Poi passammo alla classifica ricorda Jim McLauchlin, redattore della rivista per dieci anni prima di diventare direttore editoriale della Top Cow nel 2003. La cosa su cui ci accordammo immediatamente fu che il primo sarebbe stato Will Eisner o Jack Kirby. Dopo altri trenta minuti, avevamo stabilito che il numero uno era Eisner. Questa fu la parte facile. Eisner. Bam! Avanti il prossimo! Ecco come la rivista giustifica la scelta: Alla nascita del fumetto la ricetta era semplice: Mettete su carta parole e immagini. Pi o meno tutto il resto lha inventato Will Eisner. Il paradosso del nome di Eisner in testa a quellelenco, e del titolo di nonno del romanzo a fumetti affibbiatogli successivamente, era che raramente su Wizard i suoi ultimi lavori ricevevano lo spazio e le recensioni riservate allultimo progetto di Frank Miller o Alan Moore. Secondo alcuni, la rivista non si mai interessata a ci che era stato, solo a ci che , e in particolare a quanto viene pubblicato da Marvel e DC.

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Ho perso il conto delle volte che mi toccato ascoltare stronzate del genere dichiara McLauchlin. Basta leggere. C ogni mese un articolo di dieci pagine sulla grandezza di Will Eisner? No, non c. Ma c il suo nome in testa allelenco dei dieci autori pi importanti di tutti i tempi. C di nuovo nei 50 grandi momenti, tre o quattro volte. McLauchlin decisamente contrariato e mostra una pila di lettere di Eisner scritte a mano, inviate nel corso degli anni in risposta agli articoli di McLauchlin su Wizard. Si premurava sempre di segnalare recensioni positive o commenti su questo o quellautore, spedendo loro delle copie. Alcuni rispondevano, la maggior parte no. Eisner sempre. Will era una persona che avrebbe potuto permettersi di restarsene nel passato e non lo fece mai. Le sue idee erano sempre fresche, i suoi ragionamenti brillanti, innovativi. Parlandogli al telefono, non si poteva dire se avesse venti, quaranta o sessantanni. E superava se stesso a ogni nuovo progetto ricorda McLauchlin. Nel mondo del fumetto, mi sono sciolto come un fan solo due volte. La prima volta che parlai con Gil Kane e con Will Eisner. Quelli furono veramente momenti da pelle doca. Era evidente lincredibile esperienza di vita che aveva. Potremmo mettere insieme la mia, la vostra, moltiplicarle e non raggiungere la sua. Ogni volta che parlavo con Will Eisner non potevo fare a meno di sorridere e di riagganciare con unespressione ebete: Che figata!. Un altro grande fan di Eisner era Gareb Shamus, leditore di Wizard. Ma la cosa che lo stup di pi, nei primi tempi della rivista, fu scoprire che Eisner era un suo fan. Will era un tipo incredibilmente acuto e lungimirante ricorda Shamus. Ha dedicato tutta la sua vita alla promozione del fumetto, della narrazione per immagini e a interessare, coinvolgere la gente in questo linguaggio. Poi arriva Wizard: in giro non c niente del genere e lui stima subito e apprezza Wizard per il suo sforzo di attrarre il pubblico verso questo settore. Will Eisner e Stan Lee apprezzavano quelNel 1989 Bob Jones invi questa foto a Will Eisner: qualcuno aveva dipinto The Spirit sul Muro di Berlino. lo che facevamo perch accendevamo

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Ottobre 1999: Will Eisner partecipa alla prima di un documentario brasiliano su di lui.

lentusiasmo dei lettori. Will... adorava percepire, vedere con i suoi occhi quanto questo settore potesse essere attivo e vitale. Non avevo mai pensato che uno come lui avrebbe potuto avere tanta considerazione per noi. Io cercavo di inchinarmi a lui, di rendergli omaggio, e lui faceva lo stesso. Fu veramente gratificante. Verso la fine degli anni Ottanta, la DC Comics organizz un seminario interno per i professionisti del settore e incaric Eisner di tenere una sessione di due ore in una sala conferenze del giornale Time su come si fanno i fumetti. Cos, Eisner si trov a fare schizzi su un proiettore, davanti a un pubblico di oltre duecento persone , spiegando in che modo lui disegnava. Mike Gold, uno degli organizzatori, lo ricorda cos: Fu uno di quei momenti magici in cui ti rendi conto di essere davanti a un tipo che ne sa molto ma veramente molto pi di quanto tu possa mai sperare di imparare. La regista brasiliana Marisa Furtado de Oliveira fece la conoscenza di Spirit nel 1986, grazie a un fidanzato, quando il personaggio torn a essere pubblicato sulle pagine di Gibi, una rivista in bianco e nero con copertine di autori brasiliani. Adoravo le storie, e poi le ombre e la scioltezza del disegno: era eseguito tutto in maniera superba, davvero unica ricorda Marisa. In seguito, per me fu una

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grande sorpresa quando scoprii che ledizione originale era a colori. Ancora oggi, lo preferisco in bianco e nero. Cinque anni dopo, acquist una rivista con una storia di Eisner sullastrologia: riconobbe lo stile di Eisner e si identific nella descrizione del proprio segno zodiacale, lAriete. Il testo di accompagnamento diceva: Le ragazze dellAriete adorano diventare parrucchiere. e in un disegno un po ridicolo si vedeva una ragazza che dava fuoco alla capigliatura di una signora. Allepoca, Marisa faceva la parrucchiera. Pi tardi quello stesso anno, Marisa produsse uninstallazione in un bar di Copacabana, un murales integrale che si estendeva a tetto, mura e porte. Il soggetto comprendeva un colossale collage di trecento personaggi del fumetto, che aveva ripreso da numerose riviste prestatele dallamico Heitor Pitombo. Lo stesso Pitombo stava lavorando a un altro grande progetto fumettistico: la prima Biennale Internazionale dei Comix, un festival che avrebbe coinvolto diciassette musei di Rio de Janeiro. Ci sar anche Will Eisner! le rifer Pitombo, entusiasta. E Mbius e Bill Sienkiewicz! Chi si occupa dellaccoglienza degli ospiti stranieri? chiese Marisa. Nessuno, per ora. Marisa colse la palla al balzo: parlava fluentemente francese, spagnolo, inglese e portoghese ed era la persona Terza da sinistra: Ann Eisner, Will Eisner pi ovvia per lincarico. e Marisa Furtado de Oliveira. La sera prima dellarrivo di Eisner non riuscii a dormire. Ero cos emozionata! ricorda. Naturalmente, come responsabile dellaccoglienza, mi riservai il compito di accogliere e accompagnare Will e Ann durante la visita. Passammo insieme quattro giorni incredibili: il tempo di stringerci la mano ed era gi nata non solo la mia amicizia con Will ma anche quella con Ann. Eisner era ben noto in Brasile, dove i suoi lavori erano stati pubblicati regolarmente fin dagli anni Quaranta. Al Festival di Rio del 1991 Eisner trascorse tre intere ore a firmare per i suoi ammiratori, affascinandoli tutti col suo atteggiamento affabile e cordiale. Ciascuno ricevette un autografo personalizzato, una parola di ringraziamento e una stretta di mano. Avevo ventotto anni e mi stancai molto prima di lui ricorda Marisa. Alla fine del Festival, la Furtado e gli Eisner restarono in contatto per posta e Ann la invit a fare loro visita in Florida. Lanno successivo Marisa accett linvito e

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pass anche da Denis Kitchen nella sua fattoria nel Wisconsin, che allora era la sede della Kitchen Sink Press (Kitchen aveva divorziato da poco e la visita della Furtado costituiva, da parte di Ann, un malizioso tentativo di farli conoscere; ma il tempismo era sbagliato: Kitchen aveva appena conosciuto Stacey Pollard, che avrebbe poi sposato). Marisa approfitt del colossale archivio di Kitchen e della sua collezione di memorabilia eisneriani, un contatto col suo lavoro pi stretto e personale di quanto lo stesso Will avrebbe potuto darle. Pi o meno allepoca dellottantesimo compleanno di Eisner, nel marzo 1997, Marisa decise di produrre un episodio pilota sul fumetto per la TV brasiliana e il suo compagno dellepoca, lo sceneggiatore Paulo Serran le sugger di lavorare a un documentario su Eisner. Il maggio successivo, per pura fortuna, Eisner linform che sarebbe tornato in Brasile per un festival internazionale di fumetti a Belo Horizonte. Arrivammo l dieci giorni prima di Will e Ann, costruendo due set per lintervista principale che condussi con Will. Intervistai anche molti altri disegnatori presenti al festival, sia brasiliani che europei, sullimportanza del lavoro di Will e la sua influenza sul loro. Questo materiale tra cui unintervista con Art Spiegelman, girata durante un suo passaggio da Rio fu sufficiente per la produzione del pilota e, non appena furono reperiti i fondi necessari, Marisa e Serran si recarono negli Stati Uniti per intervistare autori americani come Jerry Robinson, Bill Sienkiewicz, Denis Kitchen, Lucy Caswell (responsabile della Cartoon Research Library dellOhio State University), Thomas Inge (docente in Massachusetts), Pete e Ann Eisner. Il documentario in tre parti uscito negli USA in DVD nel 2005 col titolo Will Eisner Profession: Cartoonist costituisce un documento notevole per le interviste, i set di ispirazione eisneriana e il modo in cui Marisa Furtado ha prodotto scene animate a partire da unampia selezione di lavori di Eisner, il che le ha valso un premio della Societ Brasiliana dei Cartoonist . davvero uno sguardo particolare e profondo nel mondo di Eisner. Molti autori brasiliani non solo di fumetti, ma anche drammaturghi, musicisti e cineasti hanno riconosciuto pubblicamente linfluenza di Eisner sul loro lavoro. Quello che segue un estratto da un saggio di Mauricio de Sousa, un celebre autore brasiliano di fumetti per bambini: La prima volta che ho avuto per le mani i fumetti di Will avevo otto anni. I fumetti cominciavano a piacermi, e stavo imparando a leggere... fu la storia ad attirare la mia attenzione, il modo assolutamente diverso in cui Will raccontava le storie di Spirit. Era un poliziesco e non era certo per bambini, ma mi piacque moltissimo lo stesso.

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Le storie apparivano su Gibi, un trisettimanale venduto in tutte le edicole del paese. E sullultima pagina di Gibi cera una storia di Spirit. Mi piaceva a tal punto che ritagliavo quelle pagine con grande cura e le raccoglievo in un album. Poi feci da solo una copertina di carta, e la cucii a mano. Ci disegnai sopra un titolo e quella divent la mia collezione speciale di storie di Spirit.

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diciassette
La SVA (School of Visual Arts)
ill Eisner cominci a prendersi cura della sua famiglia e a mantenerla allet di 13 anni. Quando faceva qualcosa per gli altri, a modo suo non si aspettava mai niente in cambio e sono leggendari i racconti di quanto, nel tempo, ha fatto per i giovani autori. Come pure quelli dei suoi studenti durante i 17 anni di insegnamento presso la prestigiosa School of Visual Arts (SVA)di New York. Allinizio degli anni Settanta, la SVA era un istituto commerciale noto per avere formato generazioni di direttori artistici, grafici e designer tecnicamente assai preparati. Mi iscrissi l perch da ragazzo, leggendo le biografie dei disegnatori e degli artisti che mi piacevano, dicevano tutti di averci studiato. ricorda lautore Batton Lash (Supernatural Law), gi studente di Eisner presso la SVA. Fabulous Flo Steinberg, la segretaria storica della Marvel, nel 1974 raccomand a John Holmstrom di iscriversi alla Rhode Island School of Design oppure alla School of Visual Arts, che era stata fondata da Burne Hogarth e Silas Rhodes. La scelta cadde sulla SVA quando Holmstrom scopr che lavevano frequentata anche due dei suoi eroi, Steve Ditko e Wally Wood. Una volta iscrittosi, per, Holmstrom si rese conto che in realt la scuola non insegnava n gli aspetti artistici n quelli commerciali del fumetto. Cerano un paio di tipi, tra cui io, che richiesero alla scuola di attivare dei corsi di fumetto. Non ce nera nessuno e gli scontenti erano parecchi ricorda Holmstrom. Cos, parlarono con Tom Gill, il responsabile dei rapporti con gli studenti, un disegnatore di fumetti con una lunghissima carriera alle spalle che fu lieto di dare loro una mano. Che cosa vi interessa? chiese agli studenti. Pomerance, Holmstrom e gli altri, con a disposizione qualsiasi nome nel colossale bacino dellarea metropolitana di New York, presentarono una loro dream list

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di possibili docenti. In cima allelenco cerano Will Eisner e Harvey Kurtzman. Quando la scuola accett ne restammo sbigottiti. E riuscirono anche ad avere i due pi grandi cartoonist di tutti i tempi! ricorda Holmstrom. Eravamo tutti al settimo cielo. Pi o meno in quel periodo Holmstrom conobbe Lash, che era originario di Brooklyn, e diventarono grandi amici. Batton era un tipo delizioso. Mai incontrato uno pi simpatico di lui. Fu uno dei primi che conobbi arrivando a New York da Cheshire, Connecticut. Non conoscevo unanima e diventammo subito amiconi perch eravamo tutti e due schizzati per il fumetto e in particolare per Steve Ditko. Entrambi non riuscivano a credere alla fortuna di ritrovarsi in una scuola dove avrebbero avuto come insegnanti Will Eisner e Harvey Kurtzman. Sapevo cosa voleva dire ricorda Lash. Conoscevo Kurtzman e MAD; allepoca Spirit non circolava ma sapevo dellimportanza di Eisner e di quale fosse la sua influenza. Leggendo le biografie degli altri cartoonist, tutti lo citavano. (Eisner ricordava in maniera leggermente diversa la successione degli eventi: Silas Rhodes lo aveva invitato a pranzo e quindi a insegnare alla scuola. Pi tardi quello stesso semestre, avrebbe chiesto anche a Harvey Kurtzman di unirsi al corpo docente). Quel mese di luglio Eisner fece una cosa che colp molto Lash e Holmstrom: indirizz personalmente una lettera a tutti i suoi studenti, invitandoli a una riunione nel suo ufficio di Park Avenue. Ricordo questo grande ufficio con una scrivania enorme e il rivestimento in legno racconta Holmstrom. Fu la persona pi cordiale che avessi mai conosciuto. Non avevamo la bench minima idea di che cosa aspettarci ricorda Lash. La cosa che lasci malissimo me e John fu che vennero solo cinque o sei persone, quando noi ce ne aspettavamo almeno 25-30! Restammo nellingresso, poi Eisner usc dallufficio, prese una sedia, la gir e si sedette come un allenatore che parla alla sua squadra. Disse che voleva riprodurre uno studio in cui avrebbe supervisionato il nostro lavoro di produzione di storie a fumetti, dandoci consigli e mostrandoci come si lavora. Ci colp moltissimo che fosse disponibile fino a questo punto. ricorda Lash. Quando il corso part, fu tutto molto amichevole, pacche sulle spalle e cos via ma fu subito chiaro che la cosa finiva l. Latteggiamento di Will era Sono contento che siate venuti, ma adesso mettiamoci al lavoro. Cera come una specie di cortina. Non era possibile andare mai pi in l di tanto con la confidenza. Secondo Holmstrom, parte della freddezza di Eisner era una forma di autodifesa resa necessaria dalla necessit di vedersela tutte le settimane con un branco di artistoidi scalcagnati: Credo che sia Will sia Harvey fossero molto nervosi. Era la prima volta per entrambi.

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La sede della SVA in cui Eisner insegnava era quella centrale sulla 23esima strada; laula era al secondo piano, in cima alle scale e a pochi metri dalla sala degli studenti. Milton Glaser, il leggendario grafico e designer, teneva i suoi corsi serali nella stessa aula. Il primo corso di Eisner aveva 30 studenti e dopo la prima settimana si era ridotto a 19. Non avevo esperienze dinsegnamento, n una formazione accademica ricordava Eisner. Silas Rhodes mi disse Non ci interessano gli insegnanti. Tu sei famoso perch avevi uno studio e tiravi su la gente. Ed cos che ho gestito il corso. Non ho mai dato voti ai miei studenti, lunico possibile risultato era passare oppure no. Chi mancava per tre o quattro volte non passava. Finch frequentavano, in gamba oppure no, purch lavorassero, passavano. Il corso di Kurtzman era lesatto contrario di quello di Eisner. Harvey invitava alcuni degli studenti a casa sua ricorda Lash. Rispetto a Will, era un po pi esposto alle manipolazioni. Lo dico con tutto il rispetto possibile: ho visto Will al lavoro, e sapeva come isolare i furbastri e mettere tranquillo il rompiscatole di turno. E in classe era uguale. Penso che tutti gli studenti tendono a essere indisciplinati, chiassosi e irriverenti. Ma nei confronti di Will cera sempre questo rispetto di fondo: quando parlava, lo ascoltavi. Le lezioni di Harvey, a volte, si trasformavano in una specie di Animal House dove parlavano tutti insieme. Posso immaginare come fosse uno studio di Will: cera sempre qualcuno che sparava stronzate, ma quando Will arrivava, tornavano tutti sulla pagina. Gli ospiti esterni erano la regola e il primo anno fu il turno di Mike Ploog, Gil Kane e lallora vice-Presidente della DC Comics Sol Harrison. Anni dopo, il corso ospit anche Frank Miller e il celebre autore francese Jacques Tardi. Uno studente davvero indimenticabile del corso di Lash e Holmstrom era convinto di essere Batman come ricorda Holmstrom. Se ne andava in giro con una Bat-cintura dove teneva tutti gli strumenti per disegnare. Si era disegnato il simbolo di Batman sulla maglietta e ogni volta che doveva fare qualche lavoro o qualche compito per il corso, disegnava Batman. Mise anche in croce Sol Harrison per il modo in cui la DC gestiva il personaggio. Scrivi una lettera gli disse Eisner. La maggior parte degli studenti del corso di Eisner voleva lavorare per la Marvel o la DC, qualcosa che a Eisner non interessava per niente. Parlava sempre dei fumetti e degli autori europei, e di un futuro in cui gli autori di fumetti sarebbero stati i padroni del loro lavoro. La cosa era un po esasperante per alcuni studenti, quelli con un atteggiamento del tipo Dacci un taglio e spiegaci come si disegna Superman!. Un giorno parl del mezzo in quanto messaggio. La tecnica non importante ripeteva. Per me, un Robert Crumb vale dieci

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Frank Frazetta, anche se naturalmente ammiro Frazetta. (Frank Frazetta, che aveva iniziato disegnando fumetti rosa, noto come illustratore di soggetti fantasy). Per poco, il ragazzo di fianco a me non sveniva. Will aveva pronunciato unautentica bestemmia! Aveva infranto il suo idolo e la settimana dopo il ragazzo non si present. Il punto di Eisner evidentemente non chiaro a tutti era che a rendere importante Crumb era quello che diceva col suo lavoro. La sua opinione era che Frazetta fosse un ottimo pittore. La gente pensa che col talento si nasca osserva Holmstrom. Ma la SVA era un po come un campo militare e Will era il sergente istruttore. Io e Batton facevamo il doppio del lavoro che ci assegnava perch volevamo sfruttare loccasione al massimo. Eisner era un istruttore duro. Era molto critico, specialmente quando a fare acqua era la tecnica narrativa, e fargli dire qualcosa di positivo sul proprio lavoro poteva essere molto, molto difficile. Tra la fine degli anni Sessanta e linizio degli anni Settanta la SVA era un bastione del pensiero underground, pieno di tensioni creative. Nel corso degli anni la scuola aveva formato punte di eccellenza creativa come Chris Stein, uno dei fondatori della band Blondie, e lartista pop Keith Haring. Negli anni della frequentazione di Lash e Holmstrom, cerano grandi fermenti e commistioni di moda punk, musica punk e comix underground, oltre alle tendenze artistiche pi consolidate, e fino a pochi anni prima alcuni dei docenti avevano con ogni probabilit conservato cartine e marijuana negli armadietti del laboratorio darte. A tiLa Will Eisners Gallery of New Comics del 1974. tolo dimostrativo, insegnavano anche tecniche di combattimento di strada ricorda Holmstrom. Era una scuola strana. Il primo anno, quando io e Batton ci iscrivemmo a un corso di Inglese, il professore ci fece vedere un film stranissimo dove alla fine cera linquadratura di una vulva e i Three Stooges. Fu allora che le

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cose cominciarono a cambiare: il docente fu licenziato e alcuni degli studenti pi conservatori cominciarono a dire Siamo qua per imparare, non per questa roba. Ma che cosa si faceva, esattamente, durante una lezione di fumetto di Eisner? Cera un motivo ben preciso per cui la classe era stata organizzata come uno studio di produzione. Ogni semestre, agli studenti veniva assegnata la realizzazione di unantologia di storie a fumetti. La prima edizione di Will Eisners Gallery of New Comics presentava storie e disegni di Lash, Ken Laager, Bob Wiacek (che divent uno dei pi pagati inchiostratori di fumetti, arrivando poi a lavorare con Neal Adams) e molti altri. Era fantastico ricorda Holmstrom. Io ero leditor del secondo numero e finii io il disegno che Will fece per la copertina: feci tutti i mattoni e i neri. Una vera emozione. Lungo la strada, Eisner dava indicazioni agli studenti mettendo le pagine su un proiettore e indicando i difetti e le possibili correzioni. Rivolt come un guanto tutto quello che sapevo del fumetto ricorda Lash. Mi resi conto di come il fumetto richiedesse un duro lavoro. Alcuni in classe ne uscirono parecchio intimiditi: erano convinti che avrebbero imparato a disegnare lUomo Ragno. Quanto a me, qualsiasi cosa gli portassi, me la distruggeva: Lanatomia debole, Qui sei troppo ambizioso, Insisti sui tuoi punti di forza!. Poteva sembrare eccessivamente severo ma cos che funzionava, e io e Holmstrom eravamo quelli bravi! Eravamo 19 e quando Will arrivava al decimo, i commenti si facevano molto scarni. Ci accorgemmo che le critiche migliori le avevano i primi quattro o cinque e cercavamo di essere sempre secondi o terzi. Era come essere di guardia in caserma, anche se non vorrei che Will ne uscisse come il Generale Patton: teneva tutti estremamente in riga ma restava comunque informale. Lash non ricorda che Eisner abbia mai disegnato Spirit durante le lezioni, anche se le sue figure stilizzate erano quasi sempre meglio di quelle di chiunque altro. Lash ne tenne persino una come ricordo: Non perch valesse qualcosa, ma gi allora pensavo Un giorno mi guarder indietro e penser che sono stato fortunato a trovarmi qui (Quando Gil Kane fece una lezione dimostrativa nel corso di Kurtzman, schizz un disegno a scopo dimostrativo, ma alla fine lo infil nella valigetta dicendo agli studenti: Questo me lo tengo io!). Anche se alla SVA Eisner aveva in qualche modo ripreso la struttura produttiva orientata alla produzione in serie di Eisner & Iger, non gli interessava trasformare i suoi studenti in operai di una fabbrica. Sono qui per insegnarvi a raccontare e a confezionare una storia nel miglior modo possibile. Non per farvi assumere dalla Marvel o dalla DC era il suo Vangelo. Dal suo punto di vista, i principali autori di fumetti producevano salsicce, non arte. Aveva sempre pensato che i fumetti

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avessero una missione pi alta e non si stancava mai di predicare ai suoi studenti dove il fumetto stesse andando: La nostalgia per i fessi, voi dovete guardare avanti. Quando mi guardo alle spalle lunica cosa che vedo quanto oggi sia migliore la qualit dei bagni!. Parlava di quelli che oggi chiamiamo romanzi a fumetti: libri pi lunghi, con pi pagine ricorda Lash. Come un po tutti in quegli anni, Lash e Holmstrom erano alternativi e antisistema ma non potevano negare quanto fossero entusiasmanti i corsi tenuti da Eisner e Kurtzman, una venerazione che provocava per due reazioni diverse. Eisner vedeva in Holmstrom qualcosa di speciale e anche se non era nella sua natura favorire uno studente rispetto agli altri, certamente Holmstrom si era guadagnato il suo rispetto. Con Lash, la reazione di Eisner fu decisamente diversa. Nei corsi di Eisner io e John eravamo pappa e ciccia, o se volete come Gianni e Pinotto. John faceva tutto bene, io sbagliavo tutto. Will era molto paziente con me e cominciavo a capire che non ero destinato alla gloria. Lash frequentava il corso di Eisner tutti i gioved mattina, e tutti i gioved pomeriggio seguiva un corso di produzione video. Alla fine di ogni semestre, Will programmava un incontro personale con ciascuno studente, chiedendogli che cosa volesse fare, quali fossero le sue intenzioni, per poi esporgli le sue critiche. Quando tocc a Lash, aveva gi la risposta pronta. Voglio fare il cartoonist. La reazione di Eisner fu: Be, so che stai lavorando a questo filmetto comico (un musical studentesco tratto dal cult di George Romero La notte dei morti viventi). Potrebbe essere la tua strada; forse la tua vocazione non il cartooning. Va da s che Lash usc distrutto dal colloquio. Durante lanno avevo capito che le mie cose non entusiasmavano Will: vedeva che lavoravo sodo ma anche che ero migliore in altri settori. Mi disse una volta Hai sempre delle idee, ma forse la tua strada nel cinema, o nel teatro. Ma la storia di Lash ha un lieto fine: le critiche costruttive di Eisner lo incoraggiarono a concentrarsi in altre direzioni. I consigli di Will mi costrinsero ad allargare i miei orizzonti, e quellestate smisi di comprare fumetti. Tranne le ristampe di Spirit. Non dovendo pi trovarmi Will davanti tutti i gioved, apprezzavo di pi il suo tratto, e come raccontava le storie. Ogni storia era diversa e anche le pi piccole sapevano diventare grandi. Per i sei anni successivi Lash stette alla larga dai fumetti: dopo il diploma fece diversi lavori legati allillustrazione, tra cui ritocchi per unagenzia pubblicitaria e lassistente per il disegnatore Howard Chaykin. Come illustratore, lavor per la rivista Garbage, per un libro di esercizi per bambini, per il libro Rock n Roll

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Confidential, per uno studio di chirurgia plastica ricostruttiva e altro ancora. Fu anche illustratore per udienze processuali e assembl grafici e tabelle per il reparto promozione del The New York Daily News (presentazioni e riunioni commerciali). Col senno di poi, quei sei anni furono la cosa migliore che potesse capitarmi ricorda Lash. Con leditoria a fumetti parte del problema che solitamente un fan finisce a fare lassistente di un editor, poi diventa editor oppure collabora dallesterno. E tutta la sua vita ruota intorno al fumetto, producendo una prospettiva estremamente ristretta su ci che il fumetto pu essere. Sono come politici di professione che studiano legge, diventano portaborse per un deputato e poi deputati o senatori a loro volta. Sono totalmente isolati dal mondo reale. Nel 1979 Lash si ritrov al tavolo da disegno, nuovamente al lavoro su un fumetto suo: Wolff & Byrd, Counselors of the Macabre fu un successo immediato e venne pubblicato su The Brooklyn Paper fino al 1996 e su The National Law Journal dal 1983 al 1997. Eisner non era mai molto lontano, almeno nei suoi pensieri. Cominciando a lavorare alla mia striscia, adottai un approccio in stile Spirit, e ogni storia era diversa dallaltra. Dal maggio 1994 Wolff & Byrd risolvono i loro casi sulle pagine della serie bimestrale Supernatural Law autoprodotta da Lash e dalla societ della moglie Jackie Estrada, la Exhibit A Press. Lo stesso anno Lash disegn anche una delle storie a fumetti pi bizzarre di tutti i tempi, Archie Meets the Punisher, un incredibile crossover tra la Archie Comics e la Marvel Comics. Uno degli esempi pi clamorosi della strada fatta da Batton Lash da quando, nel 1974, Eisner gli disse che avrebbe dovuto pensare di lavorare in un campo diverso dal fumetto sono le due nomination agli Eisner Award per la versione comic book di Wolff & Byrd, Counselors of the Macabre (una nomination, a dire la verit, che gi di per s costituiva una piccola anomalia, visto che Jackie Estrada, la moglie di Lash, non solo la responsabile degli Award ma anche co-editore, editor e persino letterista del fumetto in questione. Come ricorda la stessa Estrada Sarebbe stato un conflitto dinteressi. Ma quellanno i giudici mi esclusero dalle selezioni, decidendo di nominare Batton nelle due categorie Autore umoristico e Talento da tenere docchio. Erano indirizzate specificamente a lui, non alla serie.). Quando usc la prima raccolta ricorda Lash, ero nervoso ma poi mi decisi a spedirlo a Will, che mi mand un biglietto davvero gentile, e una citazione per aiutare a promuovere il volume. Diceva: Sono felicissimo per te. E per il fatto che non hai mollato. Da quel momento mi ha sempre incoraggiato molto, moltissimo. Quando mi dice Mi piace quello che fai per me sempre uniniezione di energia. Mi sembra di essere ancora a lezione da lui, a mostrargli i compiti a casa.

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Anche la vita di John Holmstrom non fu pi la stessa dopo lincontro con Will Eisner. Dopo il secondo semestre con Eisner e Kurtzman, Holmstrom ebbe problemi economici e lasci la SVA. Convinto che fosse gi in grado di lavorare professionalmente come cartoonist, Kurtzman gli procur anche un colloquio di lavoro. In questo settore nessuno ti verr mai a chiedere se hai preso il diploma da cartoonist ricorda Holmstrom. A me bastava dire che lavoravo con Will e Harvey. Alla fine, Eisner lo assunse come assistente: Will mi pagava il minimo sindacale e, sostanzialmente, mi aiutava a non finire sulla strada. Non era granch ma mi permetteva di conservare un appartamento a Brooklyn. In effetti, ero quasi un senzatetto e stavo per accettare un altro lavoro quando mi chiam lui. Anzi, credo che si fosse inventato del lavoro per farlo fare a me. Spazzavo il pavimento, portavo fuori la spazzatura. Trasformai anche un ripostiglio in un locale per le spedizioni e quando confezionavo male qualcosa Will mi spiegava come dovevo fare, e dove avevo sbagliato. E faceva bene, perch il modo in cui si presentano i pacchi alle poste importante. Inoltre, ricorda Holmstrom, era un posto stimolante. Diventai anche amico della sua segretaria, che si prendeva cura di me. Una volta che passavo di l era tutta esaltata perch Pete Hamill [celebre giornalista, amico di Robert F. Kennedy e noto per essere stato uno degli uomini che disarmarono il suo assassino NdT] stava intervistando Will. Mentre un altro giorno cera William Friedkin che stava discutendo di un film su Spirit. Pur diventando sempre pi importante nella vita di Holmstrom, e nonostante la frequentazione giornaliera, Eisner continu a restare un enigma. Non sapevo niente della sua famiglia ricorda Holmstrom. Con Will si parlava sempre di tecnica e di come raccontare storie, di lavoro o di affari. E di tennis. Era un bravo giocatore, un fanatico del tennis. Dopo un anno, per Holmstrom era arrivato il momento di cambiare. Sotto la costante sorveglianza di Will le sue capacit erano decisamente cresciute ed egli stesso era convinto di avere un futuro da illustratore; inoltre, era uno dei pochi ad avere incrociato il cammino con unautentica leggenda vivente ed esserne uscito migliore, letteralmente ispirato dal suo approccio imprenditoriale. Holmstrom si prese una pausa estiva, insieme a due amici di Chesire, Ged Dunn e Legs McNeil. Quella parentesi, incoraggiata da Eisner, senza volerlo port alla creazione di Punk Magazine. Cos, in un certo senso il punk lha inventato Will! ricorda Holmstrom. Spirit una specie di Iggy Pop del cartoon rincalza McNeil, il cui curriculum comprende alcune brillanti inchieste per la rivista Spin e il volume Please Kill

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Me: The Uncensored Oral History of Punk Rock [Please kill me. Il punk nelle parole dei suoi protagonisti Dalai Editore, 2006]. E poi ci occupavamo di fumetti, come un po tutti, allepoca. Chris Stein aveva la sua collezione di Plastic Man e ciascuno aveva il suo fumetto preferito. Io non conoscevo Spirit, fu John a farmi conoscere Eisner, come pure Lenny Bruce e un sacco di altre cose. Mi insegn anche a scrivere. McNeil conferma la convinzione di Holmstrom che, in una qualche maniera, Will Eisner ispir la scena punk. (Eisner) non era inquadrato nel Sistema, pensava in un altro modo ricorda McNeil. Come il Punk us il Rock n Roll per parlare di certi argomenti, cos Will us il fumetto per parlate di temi adulti. Era quello che facevamo anche noi. Pi o meno quando nacque Punk Magazine chiuse la sede dellAmerican Visuals e Eisner stup ancora una volta il suo ex assistente regalandogli la sua scrivania personale: Se vuoi fare una rivista, ti servir una scrivania robusta. John era orgogliosissimo di questo. E credo che ci appoggiammo anche allavvocato di Will ricorda McNeil. Punk aveva un contratto di distribuzione con la rivista High Times che, a sua volta, era distribuita da Larry Flynt, leditore di Hustler. Erano tempi diversi da oggi, naturalmente. Punk era un modo per trovare da trombare, andare con le sbarbe e farsi offrire qualche birra gratis ricorda McNeil. Allepoca abitavo con Joey Ramone, oppure me ne stavo fuori tutto il tempo. Di solito andavamo dai Kurtzman per il Ringraziamento. E Liz Kurtzman lavorava come cameriera al CBGB. (anni dopo, McNeil fu incaricato di fare unintervista a Eisner per High Times: Non credo di averla mai finita, perch ero troppo ubriaco ricorda in tipico stile McNeil. Era unottima intervista, mi dispiace, mi sento un autentico coglione). Holmstrom vedeva la sua creatura come qualcosa di diverso da Rolling Stone quanto il Punk lo era dai Beatles. Stavo cercando di mettere insieme un rivistaibrido, una direzione nuova per lunderground, qualcosa che parlasse di musica, fumetti e fotografia ricorda. Will ci incoraggi sempre. Una delle sue frasi preferite era Non potete mettere il copyright a unidea. E se avete unidea sola finirete sul lastrico. E anche Harvey diceva che I soldi, quelli veri, sono nelle nuove idee. Erano felicissimi di Punk e che fosse partita bene. Holmstrom non si limit a documentare la scena punk, ne fu parte integrante. Disegn il retrocopertina e gli interni dellalbum dei Ramones Rocket To Russia, nonch la copertina del successivo Road To Ruin: Avevano trovato uno di quei fotografi di grido e costosissimi per la foto della copertina del primo album, che a loro non piaceva ricorda Holmstrom. Cos organizzammo una seduta con la fotografa Roberta Bailey, mentre Legs McNeil e io pensavamo al tipo di scatto: ne usc limmagine che usarono per la copertina del primo album e fu quello a

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definire limmagine dei dischi punk. Quello che il punk era. Fummo noi a chiamarlo punk rock e il nome attecch, cambiando il modo stesso in cui il mondo guardava alla scena dellepoca. Tutti pensavano che i Ramones fossero un fuoco di paglia. Solo quando usc la rivista la gente cominci a dire che avevano innovato un certo tipo di suono. Punk chiuse nel 1979, dopo quattro anni di pubblicazioni. Fu un giorno triste, quando chiamai Will per dirgli che stavamo chiudendo la rivista ricorda Holmstrom. Mi trov qualcuno a cui dare la scrivania, poi mi regal una piccola libreria. Ce lho ancora, in cucina. Dopo la chiusura della rivista Holmstrom attravers un periodo difficile ma nel 1987 era di nuovo in pista, prima come coordinatore e poi come direttore esecutivo di High Times. Un sacco di gente sa chi Will Eisner e io non mi faccio scrupolo a dare in giro il mio curriculum. Avere frequentato la scuola di Eisner e Kurtzman e avere lavorato con tutti e due uno dei miei maggiori successi ricorda Holmstrom. Harvey mi trov un lavoro presso la casa editrice Scholastic con cui ho mangiato per dieci anni, e mi aveva anche raccomandato come disegnatore di una striscia su Woody Allen, ma era appena uscito il primo numero di Punk. Davano un sacco di soldi e forse avrebbe salvato la rivista, perch con Punk eravamo sempre sul lastrico. Eisner era come un allenatore di football: quando la squadra vinceva, lui era critico ai massimi livelli. Io e Batton eravamo pi nel mirino degli altri perch sapeva che volevamo fare questo lavoro. E lavorare per lui non era pi semplice. Era un tipo difficile, abituato ad addestrare la truppa in modo che rendesse al massimo. Ma non lho mai visto perdere la pazienza o essere esageratamente duro. Da Will e Harvey ho imparato moltissimo su come si lavora professionalmente e si gestiscono i rapporti con le persone. Non che madre natura mi avesse dotato di tutto fin dallinizio, credetemi. Geoffrey Notkin era nato a New York ma era cresciuto a Londra, frequentando un posto orribile, quasi dickensiano, una scuola della Chiesa dInghilterra chiamata Whitgift, dove gli studenti indossavano uniformi militari. Nel 1972, allet di 11 anni, Notkin fece amicizia con lunico altro studente della scuola a cui piacevano i fumetti, un ragazzo di nome Neil Gaiman. Neil seguiva la DC, Creepy e un po di tutto il resto. Io invece ero un Marvel guy. Ero convinto che il migliore di tutti fosse Jack Kirby e volevo fare il fumettista. Diventammo amicissimi ricorda Notkin. I due arrivarono anche ad assomigliarsi, in qualche modo: stessa altezza, stessa corporatura e capelli scuri. Tutti pensavano che fossero cugini e sedevano sempre

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vicino, negli ultimi banchi della classe: Gaiman a scrivere fumetti e Notkin a disegnarli. Nellora di educazione artistica, il tipico compito era un acquerello e i due cercavano di scimmiottare Jim Steranko (Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D.). Non combinerete mai nulla! li rimproverava linsegnante, frustrato. I fumetti sono solo spazzatura. Notkin ricorda che lamico era sempre avanti in tutto, e sempre assorto nella lettura. Mentre Notkin si concentrava su Fantastici Quattro e X-Men, Gaiman cercava di trascinarlo nella fantascienza di Robert Heinlein. Devi leggerti questo, Geoff! Spirit di Will Eisner! E poi Esteban Maroto!. Un giorno, durante lora di applicazioni tecniche, il professore sorprese Gaiman a leggere il numero due di Howard the Duck e lo fece a pezzi, cosa che riemp i due ragazzi di orrore: era un numero prezioso e in Inghilterra i fumetti non erano n facili n economici da trovare. I numeri di Spirit (nelledizione Warren) ricordavano a Notkin la serie inglese Tales of the Unexpected, Roald Dahl e i racconti di Edgar Allan Poe: cera sempre un colpo di scena finale. E fu anche cos che le ristampe Warren spostarono lattenzione dei lettori pi giovani dai supereroi al mondo underground di Harvey Kurtzman e Art Spiegelman. Ogni volta che trovavano il coraggio, i due amici marinavano la scuola per andare a Soho, dove in un negozio chiamato Dark They Were and Golden-Eyed li aspettava la loro dose di fumetti americani. Si trovava dietro il mercato di Berwick Street, una zona proletaria e un po malfamata, popolata da venditori ambulanti di verdura con i loro carretti. Una sera, dalla soglia di una porta, una lavoratrice del posto mise gli occhi su Gaiman e Notkin, che se ne stavano tornando verso la stazione della metropolitana. Avevano quindici o sedici anni e indossavano luniforme della scuola. La ragazza fece loro locchiolino: Ehi, tesorucci, vi va di divertirvi un po?. Nel 1976 Gaiman e Notkin fondarono un gruppo punk, con Gaiman alla voce. Allinizio si chiamava Chaos poi divent The Ex-Execs. Un paio danni dopo il nome cambi nuovamente in Phazers on Stun e Gaiman ne usc, pur continuando a scrivere canzoni come The Flash Girls e Folk Underground. Col tempo, i due amicissimi di un tempo cominciarono ad allontanarsi. Notkin torn negli States nel 1980 e per qualche tempo frequent un istituto darte a Boston. Si spost poi a New York suonando in vari gruppi punk, cominciando a uscire con una ragazza che frequentava la SVA. Andai a vedere uno spettacolo in cui cera anche lei ricorda Notkin. Il tempo di entrare e pensai: Questo fa per me!. Lessi chi erano gli insegnanti: cerano Will Eisner, Harvey Kurtzman e Art Spiegelman. Capite? Insegnavano nello stesso posto, tutti insieme. Erano stati loro, ciascuno a modo suo, a tirare fuori il fumetto

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dal ghetto. Harvey lo fece con la satira, Art con il suo acume intellettuale e Will diede al linguaggio dei tratti cinematografici. Da quel momento, Notkin fece tutto quello che era necessario per essere ammesso al corso di Eisner. La procedura prevedeva lesame di un portfolio e un colloquio. Fresco di matricola, prese tutto il suo coraggio ed entr in classe mentre Eisner stava insegnando. Vorrei iscrivermi al suo corso, pu darmi un appuntamento per il portfolio? disse tutto dun fiato. Guardiamolo adesso replic Eisner, aprendo la sua cartella davanti a tutta la classe. Alcuni studenti storsero il naso di fronte ai contenuti ma Eisner guard tutto, dalla prima allultima illustrazione, e infine disse: Ti posso ammettere al prossimo anno, ma devi lavorare sullanatomia. Poi, come faceva praticamente con tutti quelli di cui valutava il portfolio, consigli a Notkin il volume di Bridgman Constructive Anatomy. Nellautunno del 1983 Eisner si trasfer in Florida e divent un pendolare, volando a New York una settimana s e una no per portare avanti le sue lezioni del gioved (un ritmo che mantenne per otto anni). Al mattino aveva il corso di Fumetto e Arte Sequenziale; al pomeriggio, tre ore di lezione sui portfolio per studenti anziani di cartooning (gli altri gioved lo sostituiva Andre LeBlanc, il vecchio amico dai tempi della striscia The Phantom). Quellautunno, il corso di Fumetto e Arte Sequenziale era seguito esclusivamente da maschi 22 in tutto met dei quali interessati unicamente ai supereroi, gli altri a satira, caricatura o fumetti alternativi/underground. Solo pochi di loro, ogni semestre, erano consapevoli dellimportanza di quel loro insegnante in camicia e cravatta. Erano vere e proprie lezioni con alcune dimostrazioni, non dei laboratori. Chi vuole fare il cartoonist deve essere un bravo narratore ripeteva sempre Eisner. Se leggete solo fumetti e guardate solo la TV non avrete mai delle storie solo vostre. E li incoraggiava a leggere O. Henry ed Edgar Allan Poe. Tipicamente, il primo compito era abbozzare una storia di quattro pagine a matita. Poi Eisner sedeva con ogni singolo studente, discutendo la storia con lui e facendo osservazioni come funzionerebbe se cambiassi linquadratura. (Venuto a sapere di questa sua abitudine, Notkin colloc sulle sue pagine della carta da lucido, in modo che Eisner disegnasse su quella. In questo modo, Notkin si ritrov non solo con indicazioni e suggerimenti ma anche con dei ricordi assolutamente unici che conserva ancora oggi). Un giorno, guardando le pagine mi disse Fai grandi progressi, ragazzo. Grandi progressi! Mi sembrava di camminare su una nuvola! ricorda Notkin. Eisner infondeva molto di se stesso nel proprio lavoro, nonch una profonda bellezza, e cercava di fare in modo che fosse cos anche per i suoi studenti. Oltre e fornire loro una formazione tecnica, sottolineava limportanza di narrare una sto-

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ria per immagini. Prendete per esempio lUomo Ragno. Sta inseguendo Goblin lungo una strada urlando Adesso ti prendo, Goblin!, parole e immagini dicono entrambe la stessa cosa, mentre voi dovreste elaborare gli eventi, non ripeterli. Un altro dei suoi compiti era spesso la creazione di una storia di una sola pagina in cui due persone si incontrano senza dialoghi. A volte riusciva a stupire i suoi studenti, come quando port la classe di cartoonist nel dipartimento cinematografico dove linsegnante e regista Roy Frumkes (Street Trash, Document of the Dead) stava guardando uno dei primi cortometraggi di Charlie Chaplin. Alla fine, Eisner si alz davanti a entrambe le classi e improvvis alcune osservazioni. Questo un esempio tipico delle analogia tra cinema e fumetto. Avete visto come fosse magistrale la rappresentazione dellazione: abbiamo capito tutti quello che successo, e senza sonoro. Immaginate di riuscire a narrare una storia a fumetti bene quanto Chaplin e in pi di avere a disposizione i balloon. Come ogni anno, Eisner spieg agli studenti del corso che per la fine del semestre avrebbero dovuto progettare, scrivere, disegnare e produrre una loro raccolta delle migliori storie a fumetti. Quando domand se qualcuno avesse gi esperienze editoriali, lunico ad alzare la mano fu Notkin. Da adolescente, in Inghilterra aveva pubblicato insieme a Neil Gaiman la fanzine Metro. Okay, Geoff, tu sarai leditor concluse Eisner. Spetta a te selezionare un assistente e tutta la redazione. Lunico altro studente che Notkin aveva notato era Florian Bachleda, che gli sedeva sempre vicino. Peraltro, si conoscevano solo per nome. Ehi, Flo, perch non mi fai tu da assistente? No fu la risposta. Dai, sar divertente! cerc di rispondere Notkin. Bachleda era pieno di dubbi ma Notkin lo trovava un tipo a posto, aveva i suoi stessi gusti musicali ed era tranquillo. Eisner spieg poi alcune cose: La cosa funziona cos: la scuola paga la stampa. Voi metterete a punto il progetto della rivista e contratterete col tipografo. Io far la copertina e sceglier le illustrazioni da usare, in modo che non vi siano favoritismi. Gli studenti dovevano fare tutto: dovevano imparare tutti gli aspetti della produzione editoriale. Da quel momento, il corso si fece impegnativo e si mise sempre di pi laccento sugli aspetti tecnici della riproduzione a colori e perch la si utilizzava per la stampa dei fumetti. Se volete riuscire, dovete conoscere bene i procedimenti industriali che portano alla produzione di un albo a fumetti spiegava Eisner. Non si limitava a insegnare come disegnare strisce e vignette, ma spiegava loro come preparare adeguatamente il lavoro per la stampa. Gli studenti imparavano a usare le reprocamere e il goniometro, i due oggetti pi importanti nelle mani di un art director dellera pre-computer.

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Un sacco di disegnatori e di cartoonist si arrabbiano quando commettono un errore spiegava Eisner. Dio per non ha creato solo la china, ma anche il bianchetto, affinch voi possiate correggere. Il giorno in cui Notkin port la rivista in tipografia insieme a Bachleda, restando a guardare mentre mille copie uscivano dalla stampatrice, resta ancora oggi uno dei pi entusiasmanti della sua vita: Era lesercizio pratico pi efficace che un insegnante potesse pensare per degli studenti darte ricorda. Facemmo un sacco di errori e io dovetti chiamare Will in Florida un sacco di volte, ma alla fine sapevamo bene come mettere insieme le pagine di una rivista, produrla la rivista e fare un po di promozione. Fu unesperienza talmente entusiasmante che entrambi tornarono a iscriversi al corso, con la differenza che il secondo anno la SVA non avrebbe finanziato la stampa e la responsabilit aumentava. Bachleda e Notkin scrissero al direttore David Rhodes e ottennero un incontro con lui e Marshall Arisman, celebre illustratore e responsabile del programma del master in Belle Arti della scuola. Avevamo il permesso di Will ma facemmo tutto da soli ricorda Notkin. Secondo Will, Gallery aveva fatto il suo tempo ed era inutile scontrarsi con la scuola su questo, ma non era giusto perch Will aveva un accordo con la SVA secondo cui gli studenti avrebbero dovuto avere la loro rivista come parte del suo ingaggio e del suo onorario. Notkin e Bachleda erano fermamente convinti che la produzione annuale della rivista fosse uno dei fattori pi importanti del corso di Eisner e non avrebbero permesso che morisse in questo modo senza lottare. una delle cose pi importanti della scuola sostenne Notkin davanti a Rhodes e Arisman. Serve a imparare tutti i dettagli della produzione di una rivista a stampa. Se provassimo a ridurre drasticamente i costi? Rhodes e Marshall erano ben disposti verso la loro proposta e decisamente stupiti da tanta passione. Se riuscite a contenere i costi entro i 1000 dollari possiamo continuare fu la loro risposta. La SVA accett di accordare un finanziamento ridotto: meno di met di quello originale. Notkin e Bachleda accettarono la sfida: da una ricca quadricromia su carta patinata, ledizione 1986 di Will Eisners Gallery of New Comics pass a una bicromia su carta da giornale. In questo modo, nonostante il budget ridotto, furono addirittura aggiunte delle pagine e un numero maggiore di studenti vide stampato il proprio lavoro. Per molti di loro luscita di Gallery significava pubblicare per la prima volta in assoluto. Anchio avevo pubblicato qualcosa su delle fanzine e avevo fatto un

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certo numero di poster rock n roll e copertine di dischi per le mie band, e cose del genere, ma ricordo bene quanto fossi totalmente entusiasta allidea di vedere i miei fumetti uscire col nome di Will Eisner in copertina. Era qualcosa di davvero importante anche per me ricorda Notkin. Le esperienze con Eisner gli valsero poi un lavoro sulla rivista degli studenti di Harvey Kurtzman, Kartunz. Gli studenti di Kurtzman dovevano procurarsi per conto loro i fondi per la rivista, vendendo spazi pubblicitari agli esercizi e alle imprese locali. Siccome il finanziamento non veniva erogato dalla scuola, gli studenti avevano in cambio un controllo editoriale totale su contenuti, distribuzione e tiratura. Tradizionalmente, Kartunz aveva pi pagine del Gallery di Eisner ma era stampata su carta da giornale e con copertina in bicromia. Oggi pu sembrare sciocco ricorda Notkin, ma credo che allora un po tutti noi considerassimo Gallery come la rivista di fumetti studentesca ufficiale della SVA, mentre Kartunz era la nostra pubblicazione alternativa/underground. Di solito i contenuti di Kartunz erano anche molto pi ruspanti. Will era una persona di gran classe e non avrebbe mai permesso che su Gallery apparisse materiale poco opportuno. Non vorrei che sembrasse una specie di censura: Will aveva il diritto di esercitare un controllo editoriale, perch alla SVA alcuni studenti facevano roba davvero offensiva e di cattivo gusto, e niente di tutto ci finiva mai su Gallery. Quando un altro docente della SVA, Art Spiegelman, ebbe bisogno di un assistente di produzione per la sua nuova rivista RAW, Kurtzman raccomand Notkin, che per due anni lavor con Spiegelman mentre questi era al lavoro sul suo pionieristico romanzo a fumetti Maus. Notkin e Bachleda lavorarono insieme per due anni alla rivista del corso, unesperienza che, letteralmente, cambi loro la vita. Bachleda avvi una straordinaria carriera come art director del Village Voice Entertainment Weekly e Vibe, arrivando anche a insegnare corsi serali presso la stessa SVA. Dopo il diploma, e dopo il lavoro per RAW, Notkin lavor per lAmerican Express e nel 1989 apr un suo studio di grafica, lo Stanegate Studios, che ancora oggi si occupa di grafica editoriale, sviluppo di siti web, fotografia e divulgazione scientifica. Io e Flo avevamo le stesse esperienze ricorda Notkin. Volevamo fare i cartoonist e siamo finiti nel design. Con nostro grande stupore abbiamo scoperto che ci piaceva di pi progettare riviste che disegnare fumetti. Non avevo mai pensato di fare lart director, dovevo fare fumetti, stato il corso di Will a instradarmi in questa direzione e sono molto felice che sia andata cos.

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Notkin e Gaiman si rividero nel 1987, quando Gaiman era un giovane giornalista e si vide mostrare da Geoff uno schizzo di Spirit eseguito espressamente da Eisner per Gallery, di cui Notkin era allora il direttore. Fui incredibilmente invidioso! ricorda Gaiman. E continuava a ripetermi che persona incredibile fosse Will. Non molto dopo Gaiman conobbe Eisner di persona durante una convention inglese, e regal al suo idolo una copia del suo libro Violent Cases. Fu uno di quei momenti incredibili... e parlando con lui trovai pazzesco che sapesse chi fossi, e che avesse letto alcune delle mie cose, che gli erano piaciute ricorda Gaiman. Rappresentava la possibilit, stupefacente, che stessi facendo qualcosa di buono. Una delle prima cose che Gaiman disse a Eisner fu Uno dei miei migliori amici stato un suo studente. Trovavo pazzesco che due scolaretti inglesi non solo fossero riusciti a fare questo lavoro ma fossero diventati entrambi amici di Will Eisner. Un diplomato del corso di Eisner alla SVA che prosegu lavorando nel fumetto (e che ha chiesto di restare anonimo) ricorda che tra gli iscritti cera anche il celebre caricaturista Drew Friedman. Il padre di Drew era Bruce Jay Friedman il celebre scrittore autore di Stern e The Dick, perci arriv al corso preceduto da unaura di privilegio e deciso a esercitarlo ricorda lex compagno. Era letteralmente perfido con alcuni degli altri studenti, cosa che ogni tanto trovavo divertente perch almeno non se la prendeva con me. Drew il tipo che considera dei venduti me e alcuni altri del corso perch facciamo supereroi. Oggi Friedman un illustratore molto noto per riviste come New York Times, MAD, The Weekly Standard e Time, ma allepoca Eisner doveva ancora capire se la sua vita sarebbe stata guidata dalla sua parlantina o dal suo talento. Era un ragazzino irascibile e cattivo ricorda Eisner, che tirava un sacco di brutti scherzi. Un giorno doveva dare un passaggio ad alcuni altri con la sua auto fino al Cartoon Museum di Rye, New York, ma non si fece vedere. Vedendo che non arrivava chiamai il padre e gli dissi Lei sa dov suo figlio?, e lui No. Sono settimane che cerco di scoprirlo! Un giorno Drew riusc a fare piangere Harvey Kurtzman, che usc dalla classe. Poi cominci a fare questi scherzi anche nel mio corso e io lo presi di petto: Vattene fuori! Qua pieno di gente che paga fior di soldi per seguire il corso e tu stai rompendo le scatole a tutti. Ti credi un furbastro, vero? Fila!. Non gli andavo a genio e neanche lui mi mai piaciuto.

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(Friedman non ha voluto rilasciare dichiarazioni sul corso di Eisner frequentato alla SVA). Fu grazie a Eisner che lex studente Mike Carlin riusc a trovare il primo lavoro pagato nel mondo fumetto. Allepoca, Will produceva libri di barzellette per Scholastic, disegnando da solo la maggior parte delle illustrazioni ma acquistando le battute dagli studenti del corso. Se la battuta gli piaceva, la pagava un dollaro ricorda Carlin. Gliene vendetti 300. Una volta ero un tipo divertente. I libri di Eisner per Scholastic (e talvolta attribuiti a Poorhouse Press o Stanowill Pub. Co.) non furono tra i suoi pi memorabili, ma i ragazzini dellepoca se li divoravano (tra i titoli, ricordiamo Star Jaws, 101 Outer Space Jokes [1979], Superhero Jokes [1980], Spaced Out Jokes [1979], Funny Jokes and Foxy Riddles [1979], Star Nuts [1980], 300 Horrible Monster Jokes [1980], Bringing Up Your Parents [1980], Dates & Other Disasters [1980], Classroom Crack-ups & School Disasters [1980] e TV Jokes [1980], molti dei quali curati e/o scritti da Keith Diazun, con contributi attribuiti a Carlin, Joey Cavalieri, You Noon Chow, Robert Pizzo e Barry Caldwell). Inoltre, per i suoi studenti erano occasioni preziose per arrotondare. Avere qualcosa di pubblicato era una bella sensazione ricorda Carlin. Era robaccia ma Will pagava in contanti: ogni volta che venivo pagato andavo subito da Blimpie a comprarmi un sandwich. Non lavoravo con Will per i soldi, non mi interessavano. Volevo una copia del libro. E quando leggevo scritto da era una figata. (Anni dopo, Carlin vinse un Eisner Award e ringraziando il suo vecchio insegnante gli disse sottovoce Adesso costano 2 dollari). Quando si tratt di fare Gallery, Carlin collabor con Drew Friedman: Drew era un grande. Era il tipo che sapeva sempre esattamente cosa fare quando noi altri cercavamo ancora di capirlo. Allepoca, in TV a New York cera questa coppia di appassionati di giardinaggio, marito e moglie, Stan e Floss Dworkin. Io feci un terribile disegno dei due, Drew lo prese e ci mise su le sue facce. La parte disegnata da me si riconosceva facilmente, tanto era orrenda. Eisner si rese conto abbastanza presto del talento narrativo di Carlin. So anche che secondo lui dovevo lavorarci su un sacco ricorda Carlin oggi, ridendo. Era forte quando esprimeva le sue critiche. Harvey Kurtzman era pi diretto. Quellanno, mentre insegnava nel nostro corso, Will stava pubblicando Contratto con Dio. Fu un periodo grandioso. La maggior parte dei disegnatori che frequentavano il corso di Eisner erano interessati ai fumetti e ai supereroi, ma nellannata 1975 ci furono anche due futuri

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autori di strisce, Ray Billingsley (Curtis) e Patrick McDonnell (Mutts). Billingsley aveva solo diciassette anni ma a New York era gi un disegnatore noto. Aveva anche un aspetto da fumetto: unenorme capigliatura afro, baffi e pizzetto al mento. Usando le sue stesse parole, sembrava il membro cattivo dei Jackson Five. Billingsley aveva cominciato a disegnare professionalmente a 11 anni, quando fu notato dalleditor della rivista Kids. Ero nato nel Sud ed ero cresciuto ad Harlem ricorda. Mi consideravano tutti un po balordo, perch non mi occupavo delle cose che interessavano agli altri. Si iscrisse alla SVA per via dei corsi di cartooning e gli fu persino accordato un permesso speciale per frequentare da matricola il corso di Eisner, normalmente riservato agli studenti del secondo anno (in realt, lo frequent diverse volte, dal 1975 al 1979). Eisner, per quanto brevemente, cerc di raffreddarlo: Tutto qui quello che sai fare? gli disse quando il nuovo studente gli mostr il portfolio. Billingsley non sapeva ancora nulla di Eisner ma dopo avere letto dei suoi lavori e del suo curriculum nella biblioteca della SVA ne fu colpito abbastanza da decidere di mettere da parte il suo ego e cercare di capire cosa poteva imparare. Mi mise sotto. Cominciai a migliorare solo per dimostrargli che potevo fare di meglio. Cominciando talmente giovane comera successo a me, difficile dimostrare alla gente quello che sai fare. Will mi lanci una vera e propria sfida. Ho conosciuto gente che mollava il corso perch era troppo duro e per strada ne restavano parecchi. Era gi molto impegnativo, poi un giorno Will and un po pi in l e pubblic Will Eisners New York: The Big City. Un libro che mi ispir tantissimo. Curtis ambientato nella stessa citt e disegnare scene di strada mi sempre piaciuto. E per trovare ispirazione guardavo Eisner. Stando a Billingsley, quando Eisner arrivava in classe la maggior parte degli studenti erano gi a disegnare al tavolo da lavoro, e continuavano tranquillamente mentre lui parlava. Will valutava le cose molto obiettivamente e ci chiedeva quale mercato ci interessava raggiungere. Voleva creare dei professionisti. Non importava se ti interessava lunderground o disegnavi con i pennarelli, purch riuscissi a trasmettere la tua idea. Voleva che creassimo unimmagine efficace e ciascuna immagine doveva avere un senso di Uno schizzo di Will Eisner per lex studente Ray Billingsley, autore di Curtis. per s, e preparare la strada allaltra.

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Will voleva anche che ci rendessimo conto di come ci saremmo trovati nel mondo reale, dove nessuno sarebbe stato dalla nostra parte e non avremmo avuto una seconda possibilit. Se una battuta non funziona, scartatela. una cosa difficile per un sacco di autori. E, di nuovo, anche il suo corso non era facile. Nel 2000 Billingsley ha ricevuto il Presidents Award dallAmerican Lung Association per come il suo personaggio Curtis insisteva perch suo padre smettesse di fumare. Con sua grande sorpresa, sul palco insieme a lui, a consegnargli il premio, trov Eisner e Mort Walker. Fu un colpo! Avevo le lacrime agli occhi. I miei due maestri, le persone che avevano ispirato il mio lavoro che premiavano me. Fu un momento incredibile, li ringraziai moltissimo. Un altro cartoonist molto influenzato dai corsi della SVA fu Patrick McDonnell, la cui striscia Mutts compare su pi di cinquecento quotidiani. Quando mi iscrissi alla SVA cercai di approfittarne e di fare un po di tutto ricorda McDonnell. Quello di Will fu lunico corso di cartooning e la cosa che ricordo di pi il suo entusiasmo, che era assolutamente contagioso. Adorava questo linguaggio, e anchio lo amavo molto. Gli studenti del suo corso erano soprattutto interessati ai comic book mentre io preferivo le strisce, o cose pi underground. Spesso Eisner portava con s fumetti europei commentandoli insieme agli studenti. Quello che attir di pi lattenzione di McDonnell fu una ristampa svedese dei vecchi fumetti di Krazy Kat. In precedenza McDonnell laveva visto una volta sola, allet di 13 anni. Mi aveva aperto la mente ricorda. Cos, quando Eisner arriv col Kat svedese, vide illuminarsi gli occhi di McDonnell. Me lo lasci, cos ancora oggi ho un bellissimo Krazy Kat straniero di Will. McDonnell impar anche la tecnica delle incisioni giapponesi su legno, che Eisner usava per discutere delle radici del fumetto. Vedeva nel fumetto un potenziale enorme e credo che pensasse che fosse un linguaggio ancora nella sua infanzia. In classe parlava molto dei suoi fumetti didattici per lesercito e io pensavo che il modo in cui aveva unito formazione e intrattenimento fosse meraviglioso. Quelli erano giorni inebrianti per gli studenti della SVA, da ricordare. Anche se McDonnell non frequentava il corso di Kurtzman, un giorno si intrufol mentre stava parlando Robert Crumb e riusc ad allontanarsi con un suo schizzetto come ricordo. Diventato amico del compagno di classe Joe Coleman, un cartoonist underground che avrebbe poi seguito la carriera di pittore, formarono la band (piuttosto nota) dei Steel Tips: F.T.D. (che sta per for the dick), che una volta apr

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persino per i Ramones. Negli anni Settanta la SVA era un posto molto libero ricorda oggi. McDonnell era uno degli studenti preferiti di Eisner, e non c da stupirsene. Nella sua popolarissima striscia Mutts McDonnell omaggia spesso Krazy Kat, una delle prime influenze dello stesso Eisner. Senza contare che ogni tanto nelle sue pagine domenicali utilizza lo stile delle incisioni su legno giapponesi. Nel 1998 McDonnell e Will erano entrambi in corsa per il premio Reuben. Linsegnante e lo studente si incontravano da eguali. Pi o meno. Naturalmente, vinse Will esclama ridendo McDonnell. Andai da lui a dirgli Non mi hai insegnato abbastanza bene!. Io contro Will Eisner, santo cielo! McDonnell vinse lo stesso premio nel 1999. Non tutti gli studenti di Will Eisner ebbero successo appena usciti dallaula. Anzi, alcuni non passarono neppure. Mi bocci ricorda Joe Quesada, che nellagosto 2000 stato nominato direttore editoriale della Marvel Comics. Quesada si era fatto notare come eminenza grigia (insieme a Jimmy Palmiotti) della linea Marvel Knights, che presentava storie adulte e piuttosto cupe di Devil, il Punitore e altri personaggi Marvel. Non mi ero iscritto per fare fumetti. Li leggevo da ragazzo e come un sacco di altri ragazzi li mollai quando scoprii lesistenza delle ragazze. Durante il periodo della SVA Quesada trafficava in tanti settori. Aveva sentito parlare di Eisner ma non lo percepiva con la reverenza di Lash, Holmstrom, Notkin, Bachleda, Billingsley e McDonnell. Per un ragazzo non particolarmente motivato era solo un corso come gli altri. Will risaltava sempre come una persona particolarmente bene informata ed esperta osserva Quesada. Scartai molte, moltissime lezioni di storytelling. E, come dico sempre a tutti, quello che ho imparato alla SVA il business dellarte. So fare bene un sacco di cose e se c una cosa di cui posso vantarmi che ho saputo gestire bene la mia carriera. Da questo punto di vista, Will stata una delle persone pi importanti. Secondo me Will preparava gli studenti al lavoro su commissione, al lavoro svolto secondo le modalit di uno studio. Oggi tengo anchio incontri nelle scuole darte e spiego agli studenti che sicuramente possibile apprendere gli aspetti tecnici ma quello che nessuno insegner loro lapproccio economico al lavoro. I lavori di Quesada non furono pubblicati su Gallery di quel semestre e finirono sul Kartunz di Harvey Kurtzman. Non ce la feci perch non mi impegnai. Non mi facevo vedere abbastanza, non svolgevo i compiti e Will fece la cosa pi giusta, mi seg. Per la cronaca, quel

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semestre non passai neanche il corso di Harvey Kurtzman. Quesada cominci poi a lavorare come disegnatore di fumetti e uno dei suoi primi lavori fu la colorazione di Super Mario Bros. per la Valiant Comics di Jim Shooter. Se avessi saputo che Joe era uno dei ragazzi di Will mi sarei stupito commenta Shooter. Quando ero direttore alla Marvel, ogni tanto Eisner mandava studenti alla ricerca di lavoro. Ma anche quando eravamo veramente disperati erano ben lungi dallessere pronti. E quando mi ritrovai alla Valiant, dove non potevo permettermi i nomi migliori, usavo un sacco di gente dalla scuola di Joe Kubert. Mi arrivava un flusso regolare di studenti anche da Will ma il problema di studiare con un genio che pensavano tutti di essere dei geni! Io ripetevo voglio una griglia con sei vignette. Qua lavoriamo alla Jack Kirby. Ma nessuno obbediva e mi rispondevano Ho studiato con Will Eisner. Cosa vuoi saperne?, e io: So che gli assegni li stacco io. Arrivavano con degli ego spropositati. Da noi nessun ragazzo di Eisner ha mai ingranato. Secondo me, Will avrebbe dovuto inculcare con le cattive un po di buon senso a questi ragazzi, insegnare loro a essere un po pi professionali. Anni dopo, Quesada, ormai diventato direttore editoriale della Marvel, si ripresent a Eisner a una convention di fumetti. Durante la conversazione, Quesada lasci cadere casualmente Per la cronaca, avevo seguito il suo corso e non lavevo passato. E Eisner rispose: E adesso ti trovo qua!.

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Dio, Will Eisner e la nascita del romanzo a fumetti
ill Eisner era nato in una famiglia timorata di Dio. La madre ne parlava in continuazione, assicurando che se Will si fosse comportato bene, Dio lo avrebbe ricompensato. Personalmente, per, Eisner aveva una scarsa opinione della religione in quanto istituzione. Una convinzione nata durante gli anni della Grande Depressione. Alla vigilia di un Rosh Hashanah mio padre voleva seguire lo Yizkor, il servizio ebraico per i defunti, ma non avevamo abbastanza denaro per pagare lingresso festivo alla sinagoga ricorda Eisner. Andammo lo stesso e restammo fuori, sugli scalini, ascoltando dallesterno; la porta era aperta. Non ho mai dimenticato lumiliazione di quel giorno: eravamo troppo poveri per partecipare insieme al resto della comunit ebraica. La rabbia fu tale che non entrai mai pi in una sinagoga fino al giorno del mio matrimonio. Cominciai a pensare che lerrore fosse nellistituzione, non nelle basi del giudaismo in s: non era un problema filosofico o culturale. Ero rimasto deluso dallistituzione, dal fatto che la fede venisse gestita come un business. Unistituzione che alimenta miti che potrebbero essere veri oppure no e a questo scopo la classe dominante si comporta come un regime dittatoriale. Basta guardare ai problemi della Chiesa Cattolica: difende unistituzione che dipende da idee sostanzialmente enunciate a partire da miti. I capi della chiesa si comportano in modo da riservare a s un potere assoluto. E come sappiamo bene un potere assoluto genera una corruzione assoluta. Quando Eisner conobbe sua moglie, Ann frequentava un Tempio Riformato, il Temple Emanuel di Manhattan. Dopo il matrimonio, nel 1950, e il trasloco a White Plains, diventarono membri di un altro Tempio Riformato. Non lo frequentarono mai regolarmente ma ne restarono membri per via dei due figli. Quando si trasferirono in Florida, nel 1978, cominciarono a frequentare una sinagoga: partecipavano allo Shabbat del venerd sera, ma niente di pi.

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Mi piacerebbe credere che esiste una suprema intelligenza che ci guida e si preoccupa delle nostre esistenze osservava Eisner. In conseguenza di ci, avremmo tutti un contratto con Dio stipulato da noi stessi, ma il problema che nessuna delle due parti ha rispettato gli impegni presi. Perci, proprio non saprei. Mi piacerebbe che esistesse un Dio, davvero. Mia moglie Ann una credente convinta. Crede fermamente in Dio, nellesistenza di Dio. Io non sono cos certo. Non riesco ad attribuire la natura della mia vita alla mano di Dio, anche se mi piacerebbe poterlo fare, mi piacerebbe che esistesse una mano che la guida. Sarebbe di enorme conforto. Ma non riesco a trovare alcun motivo per crederlo. E fu questo, per quanto era dato di sapere prima delluscita del libro che state leggendo, a preparare il terreno per la nascita del fondamentale romanzo a fumetti di Eisner, Contratto con Dio e altre storie. Era il 1978 e Eisner aveva 61 anni. Allinizio degli anni Settanta lAmerican Visuals era in procinto di fallire, dissanguata da uno dei suoi dipartimenti, e Eisner ne usc nel 1972. Restava il problema di che cosa fare. Aveva da parte del denaro e prese la coraggiosa decisione di rinunciare al contratto con lEsercito per PS Magazine. Negli anni successivi, ispirato dalla scena dei comix underground invest tempo e denaro in un ritorno a tempo pieno al tavolo da disegno. Fu un commento di Ann a farlo decidere: Perch finalmente non fai quello che hai sempre voluto fare?. In effetti, ne parlavano spesso e alla fine Eisner si decise a pensarci seriamente: davvero voleva tornare ai fumetti? La base solida e in rapida crescita del mercato degli appassionati e le ristampe di Spirit della Kitchen Sink avevano rinnovato linteresse per i suoi vecchi lavori. Eisner aveva gi rifiutato lofferta di Stan Lee della direzione editoriale della Marvel: il lettore di fumetti medio o quello dei fumetti underground avrebbero mostrato interesse per lavori di Will Eisner pi impegnativi dellultimo numero di Devil? Mi resi conto di una cosa ovvia ricord in seguito Eisner, e cio che il pubblico stava cambiando e che era necessario un nuovo approccio al contenuto dei fumetti. Ancora pi ovvio, secondo me, era che il momento giusto per farlo era proprio quello. Il lettore di fumetti pre-adolescente degli anni Quaranta si stava avvicinando rapidamente ai quarantanni. Era cresciuto con quel tipo di linguaggio ma che cosa avrebbe potuto leggere un adulto in quel formato? Si trattava di un occasione colossale. Eisner concluse quindi che poteva esistere un nuovo pubblico di lettori di fumetti formato da persone adulte a cui nessuno si era ancora rivolto e decise che avrebbe fatto ritorno al suo linguaggio preferito se fosse riuscito a trovare un soggetto e

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un argomento potenzialmente interessante per dei lettori adulti. Quel soggetto era Dio. Tutti sono interessati al proprio rapporto con Dio, in un modo o nellaltro. Cos, scrissi e disegnai una serie di racconti brevi, nello stile del famoso film Grand Hotel. Cercando di dare una maturit espressiva al linguaggio dei fumetti, per due anni Eisner lavor a quattro racconti di arte sequenziale, vicende ambientate in un caseggiato del Bronx degli anni Trenta, racconti morali di vita quotidiana con cui torn alle sue radici scoprendo nuove potenzialit del mezzo: il romanzo a fumetti, o graphic novel. Il titolo originale del libro era A Tenement in the Bronx (Un caseggiato nel Bronx). Un rappresentante di Baronet, il primo editore di Eisner, gli disse per: Non lo vender mai a ovest del Mississippi; nessuno a ovest del Mississippi sa cos un tenement. Cos, scelsero come titolo quello del primo dei quattro racconti: Contratto con Dio. Dal punto di vista di Eisner, Contratto con Dio era la parte pi importante del volume e rifletteva i suoi convincimenti personali su Dio. Per tutta la vita le persone si sentono promettere che se rispetteranno il loro cosiddetto accordo con Dio, saranno ricompensate. E attorno a questo tema Eisner costru Contratto. Quando lavoravo su argomenti molto emotivi, comera il caso di Contratto, in cui il personaggio parla con Dio, dovevo sentirlo dentro di me ricordava Eisner. Seduto al tavolo da disegno, lo recitavo nella mia mente con tutta la mia partecipazione, dentro di me. Alla morte della figlia Alice, Eisner lott duramente per decidere cosa fare di se stesso. Salivo di sopra, dove allora cera lo studio, e non riuscivo a dormire fino alle tre, alle quattro del mattino, e talvolta tutta la notte, e disegnavo, disegnavo immagini, figure ricorda. Fu lunico modo in cui riuscii ad andare avanti. La prima cosa che fece fu tornare immediatamente al lavoro. Nessuna pausa, nessuna veglia: non avrebbe saputo che fare di se stesso. In anni pi recenti, alla morte del fratello Pete, Eisner ricadde nel medesimo stato. Insieme ad Ann partecip al funerale per poi tornare a casa di Pete per la veglia e per confortare la moglie Leila, i figli e i nipoti. Ma non appena gli fu possibile, con la benedizione di Ann Eisner, si scus e torn in ufficio a lavorare. Tendo sempre a cercare di aggrapparmi alla vita, e ad andare avanti. Ricordo che alla morte di Alice mia moglie era distrutta. Diceva di volere morire, e io le risposi No, non morir nessuno, andremo avanti e ce la faremo. Dal punto di vista emotivo, per me il disegno stato una specie di salvezza. Sono riuscito a usarlo come uno strumento per superare momenti molto difficili. Con Pete fu

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una cosa diversa, non fu un trauma come per Alice, naturalmente, ma continuare a lavorare per me un modo per affrontare e gestire il dolore, un tipo diverso di dolore in questo caso. Quando era successo ad Alice mi ero rivolto a Dio chiedendogli Perch io?. Contratto con Dio la conseguenza della morte di Alice: la sua morte mi aveva riempito di una grande rabbia. Ero furibondo. Era morta nel fiore degli anni. E poi, quei momenti strazianti, a vegliare quella povera ragazza mentre moriva. Quelle scene provengono dalla mia vita. Ann sapeva che Contratto con Dio parlava di Alice ma non ne discutemmo mai ricorda. Un amico direbbe mai versare sale sulla ferita.. Negli anni, gli Eisner videro i figli degli amici sposarsi e avere figli, furono sempre felici per i loro amici ma feriti e addolorati per quel vuoto nella loro vita. Abbiamo cercato di colmarlo in tanti modi, ma non la stessa cosa ricorda Ann. Normalmente, Eisner scriveva i suoi romanzi sotto forma di dummy, pagine abbozzate a matita e gi con i dialoghi. Una volta completato il dummy di Contratto con Dio, cominci a domandarsi a chi avrebbe potuto venderlo. Non voleva affidarlo a una casa editrice di fumetti, convinto che i suoi potenziali lettori avessero smesso di leggerli da tempo, preferendo frequentare le librerie. Cos, chiam Oscar Dystel, allora presidente di Bantam Books, descrivendogli lidea. Non solo Dystel conosceva Eisner ma pare che fosse un fan di Spirit. Come tutti gli editori, era comunque un uomo molto impegnato, e anche se si ricordava di lui era estremamente impaziente: voleva sapere esattamente che cosa Eisner aveva in serbo per lui. Eisner fiss il dummy e listinto gli sugger Non dirgli che un fumetto, o riaggancer subito. Cos, dopo un rapido ripensamento, Eisner disse: una graphic novel. E Dystel: Oh, sembra una cosa interessante; non ne ho mai sentito parlare. Su invito di Dystel, Eisner gli port il dummy, che leditore guard con attenzione, prima di tornare a fissare Eisner, incredulo, poi nuovamente i bozzetti. Poi scosse la testa. Puoi chiamarlo come vuoi disse alla fine, ma questo un fumetto! La Bantam non pubblica fumetti. Sono stupito, Will. Dovresti trovarti un editore pi piccolo. Con tanti saluti al grande salto. Nonostante il suo rapporto con la Kitchen Sink Press, che nel 1978 si era ormai fatto strettissimo, Eisner pensava che per il suo primo libro fosse necessaria una casa editrice di New York. Mi serve un indirizzo di Park Avenue, non il 2 di Swamp Road, disse a Kitchen con una tipica espressione editoriale.

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Cos, Eisner chiam Stan Budner, figlio di Max Budner, titolare dellIndependent News Distribution di Wilmington, Delaware, che una volta distribuiva Spirit, e addirittura lo leggeva. Budner conosceva un editore che poteva essere interessato al libro e present Eisner a Norman Goldfine, titolare della Baronet Books, una piccola etichetta di New York nata da poco. Pubblicava narrativa davventura e decise di rischiare con Contratto con Dio. Successivamente, Goldfine ebbe problemi finanziari e Eisner gli prest 25.000 dollari, suggerendo al tempo stesso di confezionare titoli pi popolari e commerciali. Allepoca, la cosa pi forte in circolazione era il film Jaws (Lo Squalo) ricorda Eisner. Subito seguita da Star Wars. Cos proposi di fare Star Jaws. Star Jaws completamente agli antipodi rispetto a Contratto con Dio e rispetto a praticamene qualsiasi altra cosa mai fatta da Eisner divent alla fine una raccolta di vignette e battute acquistato da Scholastic, che ne fece un successo. Fu solo il primo di una fortunata serie di volumi analoghi che Eisner ha prodotto nel corso degli anni Settanta con la sua etichetta Poorhouse Press. Con poche migliaia di copie di Contratto con Dio vendute nel primo anno, nulla lasciava presagire che fosse in atto una rivoluzione editoriale. Anzi, scrivere e disegnare un secondo romanzo a fumetti poteva sembrare unidea bizzarra, ma Eisner era convinto di avere per la mani qualcosa di nuovo. Due settimane dopo luscita di Contratto, Goldfine chiam Eisner: Volevo dirti che Brentanos, sulla Quinta Strada, ha ordinato delle copie. Ma fantastico! esclam Eisner. esattamente quello che speravo che accadesse. Trovarmi in una libreria prestigiosa!. Eisner aspett altre due settimane. Infine, non riusc a resistere e and da Brentanos a vedere con i propri occhi. Per lui, il solo fatto di ritrovarsi sugli scaffali di Brentanos era qualcosa di incredibile. Era convinto di andare nella direzione giusta e che, se questo libro non avesse veramente sfondato, ce lavrebbe fatta un altro. Si present al direttore della libreria dicendo di essere lautore di Contratto con Dio (che la libreria aveva ordinato) e che era interessato a sapere come stesse andando. Era anche un po preoccupato perch non lo vedeva esposto. La prima settimana ha venduto piuttosto bene fu la risposta del direttore. Era esposto su un tavolino a parte, allingresso. Poi ho dovuto esporre un altro libro, il nuovo romanzo di James Michener, e il suo lho messo nel reparto Religione. Poi per, prosegu il direttore, si era lamentata una signora anziana, la tipica vecchietta in scarpe da tennis e i capelli blu elettrico: una cosa tremenda, nei libri religiosi c questa... questa cosa. Questi fumetti!. Il direttore ci aveva pensato su un po, concludendo che forse aveva ragione. Cos, mise Contratto con Dio tra i libri a fumetti, come le raccolte dei Peanuts, di Garfield e il famoso How To Draw Comics The Marvel Way di Stan Lee.

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Ma anche questa sistemazione era risultata un problema. Un padre col figlioletto a rimorchio era stato il secondo a presentarsi al direttore: Tra i libri di Beetle Bailey ce n uno con delle donne nude! davvero terribile concord il direttore. Non voglio che il mio bambino si ritrovi davanti agli occhi roba come quella, sbuff stizzito il genitore, uscendo a lunghi passi. Cos, il direttore aveva tolto Contratto con Dio dallo scaffale, riponendo le copie in una scatola. E adesso dove sono? chiese Eisner. In cantina rispose il manager. Non so dove metterle. Ma, cantina o no, Eisner ne usc rinfrancato. Il suo libro era da Brentanos da qualche parte e Contratto aveva persino ricevuto delle buone recensioni. Inoltre, sentiva che non cera altro modo di procedere. Non avrebbe ricominciato a fare Spirit: grazie a lunghi decenni di duro lavoro e buoni investimenti era economicamente indipendente. Certo di avere per le mani qualcosa di valore, cominci a lavorare a un secondo romanzo, Signal from Space (in seguito pubblicato come Life on Another Planet). Fino al 2005, ne avrebbe pubblicati altri diciotto. Quando Eisner scriveva un romanzo a fumetti, era una specie di segreto di stato. Persino Denis Kitchen veniva tenuto alloscuro dei contenuti del nuovo libro, finch non fosse stato sostanzialmente definito e scritto sono forma di dummy. La conversazione tipica era qualcosa del genere: Sto lavorando a un romanzo nuovo iniziava Eisner. E Kitchen: Di cosa parla, Will? New York durante la Depressione. Non voglio parlarne. Uh, okay. Un mese dopo, poteva capitare che Eisner accennasse con nonchalance al fatto che stava lavorando al progetto misterioso. Mi puoi dire qualcosa di pi? Be, ambientato a New York negli anni Trenta. Ma preferirei non parlarne. Eisner era convinto che parlare di un progetto troppo presto avrebbe interferito col processo creativo: Voglio prima pensarlo fino in fondo, e prendere tutte le decisioni sui personaggi e sulla trama. Una volta arrivato al punto in cui la storia sotto forma di bozzetto con un inizio, uno svolgimento e una fine, allora sono il primo a non vedere lora di spedirlo a Denis per ricevere il suo parere pi spassionato. Una prima lettura la fa anche mia moglie Ann, che ha il punto di vista del lettore esterno. Chiedere un giudizio spassionato e riuscire ad averlo sono due cose diverse. Al-

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meno, era cos allinizio del rapporto con Kitchen. E questo valeva non solo per Kitchen ma anche per Dave Schreiner, la persona che seguiva la maggior parte delle pubblicazioni di Eisner. Schreiner fu direttore editoriale di Kitchen Sink per anni e anni e alla fine lo stesso Eisner lo assunse pagandolo di tasca propria, anche quando si ritrovava a lavorare con leditor di turno. Tenevo molto alla sua opinione e lui mi capiva bene. ricorda Eisner. Da parte mia, incoraggiavo le critiche. Ma allinizio sia Kitchen che Schreiner nutrivano una certa soggezione nei confronti di Eisner, il quale a un certo punto si rese conto che quando si imbattevano in qualcosa che a loro non piaceva, tendevano a non dirglielo per una malintesa forma di rispetto. Non ricordo che libro fosse probabilmente Il sognatore ma tra di loro Denis e Dave concordavano sul fatto che ci fossero una serie di falle importanti ricordava Eisner, ma non riuscivano a trovare il modo di dirmelo. Uno di loro mi chiam, girando intorno al problema. Era chiaro che non si stavano esprimendo liberamente. Cos dissi che dal mio editore mi aspettavo critiche, e anche dal mio editor. Mi aspettavo che fossero totalmente onesti nei miei confronti, e niente di meno, perch loro facevano le veci del lettore. Da quel momento, le cose andarono esattamente cos. Eisner li ringrazi, apport al libro le modifiche del caso e la cosa giov molto al rapporto tra di loro. Kitchen e Schreiner si resero conto che pur rispettando moltissimo Eisner, ovviamente, il loro lavoro e la loro responsabilit era quella di dargli pareri affidabili. Quando cominci a produrre lavori nuovi, nello spirito di Contratto, Eisner divent un vero e proprio modello per una nuova generazione di aspiranti autori. Quindi... si pu fare qualcosa di diverso dai supereroi! ricorda di avere pensato il cartoonist underground Howard Cruse (Figlio di un preservativo bucato, Gay Comix, Wendel). Il fatto che fosse interessato a storie maggiormente collegate al mondo reale era ci che, a sua volta, interessava me. Anche i comix underground stavano allargando la percezione che avevo delle possibilit del mezzo e il fatto che Eisner non avesse latteggiamento di chi si abbassava a frequentare lunderground mi colp moltissimo. Che Will Eisner, il decano del fumetto moderno, concedesse il suo Spirit alla Kitchen Sink Press e arrivasse persino a disegnare una copertina di Snarf (in cui, letteralmente, sbatteva Spirit in una redazione in preda al caos e circondato da cartoonist underground), lasci una traccia indelebile su Cruse e la sua generazione.

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Nel corso degli ultimi trentanni, il coinvolgimento e linteresse di Ann Eisner per il lavoro del marito erano andati aumentando, rispetto a quando aveva ammesso di conoscere ben poco di Spirit. Alcuni anni dopo quellepisodio, Denis Kitchen si trovava nuovamente nel loro soggiorno. Eisner gli aveva spedito da poco A Sunset in Sunshine City, che sarebbe apparso sul numero successivo di Will Eisners Quarterly. Lultima storia mi piaciuta davvero molto osserv Kitchen. La prima parte merito mio disse subito Ann, divertita dallespressione stupita di Kitchen. Ho letto la storia e ho detto a Will che cera bisogno di qualcosa allinizio, in modo che come lettrice potessi identificarmi nel personaggio principale. Ma fantastico, Ann! Quella la mia parte preferita rispose Kitchen. Cos, Ann era passata da non leggere i lavori del marito a suggerirgli unottima idea. Poi Kitchen fece unosservazione maliziosa: Forse dovremmo cambiare il titolo in Will and Ann Eisners Quarterly. Prima di rendersi conto che stava scherzando, Eisner aveva sollevato le sopracciglia, assai contrariato. Ann fu anche la responsabile della censura di una vignetta di Will in Vita su un altro pianeta. Uno dei personaggi si chiamava Bludd e a pagina 81 Eisner aveva disegnato una scena in cui la pioggia scendeva a dirotto, una vera e propria Eisnershpritz. Nella vignetta centrale dellultima striscia, si intravvedeva Bludd urinare, e il tutto si confondeva con lEisnershpritz. Quando Ann lo vide, esclam Will! Questo non da te! e Will lo cambi. La prima persona a leggere i dummy di ogni nuovo romanzo a fumetti di Eisner non era Kitchen, ma Ann. Eisner si fidava molto del suo parere perch i suoi ragionamenti e il suo modo di leggere non erano quelli di una lettrice di fumetti. Ann prima leggeva il testo, poi guardava le immagini, mentre i lettori di fumetti fanno esattamente il contrario. Batton Lash vide una versione dummy di Piccoli Miracoli ricorda Eisner. ed era entusiasta delle espressioni e delle posture dei personaggi, ma non disse una sola parola della storia. I disegni non mi preoccupano, devi dirmi quello che pensi della storia! Ann d sempre buone critiche e ha anche imparato a fare un buon editing. Non mi dice come devo fare questo o quello ma solo quello che non va, poi lascia che sia io a capire come aggiustare le cose. Dal 1978, molti hanno salutato Will Eisner come il padre del romanzo a fumetti e ne sono scaturite diverse discussioni sul fatto che sia stato il primo oppure no a usare il termine graphic novel.

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Da parte sua, Eisner non ha mai reclamato la paternit del termine, mentre critici, storici e disegnatori gliene hanno attribuito il merito perch stato sicuramente lui a renderne popolare luso. Il primato appartiene probabilmente allassai poco noto Beyond Time and Again di George Metzger. Lo storico del fumetto nonch amico di Eisner R. C. Bob Harvey ha dichiarato chiaramente che ad Eisner vanno attribuiti molti primati nella storia del fumetto, ma non questo. La natura pionieristica del suo contributo al romanzo a fumetti stata ampiamente esagerata. Lo hanno sempre chiamato inventore ed stato detto che avrebbe inventato il termine, ma Contratto non un romanzo, una serie di racconti brevi e non soddisfa una qualsiasi possibile definizione di romanzo a fumetti. Will ha semplicemente preso lidea che un fumetto potesse dare origine a una forma di letteratura e lha esplorata con grandissima perizia. Quando dico che un pioniere, utilizzo questo termine assegnandogli un significato profondo e importante. Ma non ha inventato il romanzo a fumetti e non ha inventato questa specifica espressione. Non per questo la sua reputazione va ridimensionata: con tutto quello che ha fatto, sarebbe davvero difficile esagerarla. Semplicemente, il suo rapporto col romanzo a fumetti come viene solitamente evocato vero solo in parte e spesso viene deformato al punto da diventare storicamente impreciso per i pignoli come me. Lo stesso Eisner rabbrividiva quando si sentiva chiamare pioniere di qualcosa: Tendo a guardare al di l del mio naso e sospetto che labbiano fatto anche altri. Ogni volta che penso di avere fatto qualcosa per primo, scopro che lha gi fatto qualcun altro. Lespressione a Graphic Novel by Will Eisner appare effettivamente sulla copertina della prima edizione di Baronet di Contratto con Dio. E il 10 settembre 1968, in unintervista rilasciata a John Benson per la sua fanzine Witzend, Eisner accenna per la prima volta al lavoro che avrebbe svolto dieci anni dopo: WILL EISNER Ogni tanto cerco di leggere... Graphic Story Magazine. E ti dir che se dovessi tornare indietro (in realt, non si tratta di tornare indietro, ma di andare avanti), se avessi il tempo di dedicarmici a tempo pieno, probabilmente sarebbe quella la direzione in cui andrei. JOHN BENSON Quale direzione? WILL EISNER La cosiddetta graphic story. qualcosa che secondo me la striscia a fumetti ha sempre potuto fare... ma a meno che non

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interpreti male il pubblico, non credo che in questo momento il mezzo, cos com, possa reggere una simile accelerazione in quellambito. Credo che oggi il pubblico sia costituto da lettori estremamente impazienti. E in definitiva, raffinando sufficientemente la tecnica, quello che si ottiene sostanzialmente cinema.

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Diciannove*
Il film di Spirit

hris Browne, il disegnatore delle strisce Hagar il terribile e Raising Duncan conobbe Will Eisner presso il primo International Museum of Cartoon Art di Greenwich, Connecticut. Aveva diciotto anni e accompagnava il padre Dik, cofondatore del museo, creatore di Hagar e co-creatore della striscia Hi and Lois. Eisner li stava aspettando in compagnia di Cat Yronwode. I quattro si sistemarono nella cucina delledificio, a gustare un pranzo molto semplice in piatti di carta. Non riuscivo a capacitarmi del fatto che stavo mangiando un sandwich con Will Eisner! ricorda Browne. Cos, gli chiesi: Will, ci sar mai un film di Spirit? E lui si mise a ridacchiare! A quanto pare, ogni tanto saltava fuori qualcuno che chiedeva di fare un film di Spirit, ne opzionava i diritti e gli staccava un assegno. Lopzione durava per un certo periodo, durante il quale si davano da fare e diventavano matti cercando di riuscire a mettere insieme la produzione prima che scadesse lopzione. Che alla fine scadeva. Passava un altro po di tempo e poi saltava fuori qualcun altro con un altro assegno. Nel corso degli anni, diversi personaggi ben noti a Hollywood hanno fatto un loro tentativo di girare un film di Spirit, tra cui William Friedkin (LEsorcista), Gary Kurtz (Guerre Stellari, Dark Crystal) e, nel 1994, Michael Uslan e Ben Melniker, attraverso la loro Batfilm Productions Inc. (Batman, Batman & Robin, Catwoman, Batman Begins, Swamp Thing). Nel corso della sua opzione, Friedkin aveva commissionato e rifiutato soggetti di Jules Feiffer (Popeye, Conoscenza carnale), del giornalista Pete Hamill, dello scrittore Harlan Ellison (The Man from U.N.C.L.E., Star Trek, Outer Limits, Ai confini della realt) e dello stesso Eisner. Will ha sempre avuto questo atteggiamento, come se di un film su Spirit non potesse importargli di meno ricorda Denis Kitchen. Non gli dispiaceva incassare gli assegni delle opzioni e mi diceva sempre Vogliono fare un film; potrebbe darti una mano a vendere i libri. Ricordo che io ero molto pi entusiasta di lui. Un solo produttore riusc a girare il film di Spirit, ma pochissimi lhanno visto.

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Paul Aratow conosceva Will Eisner per via di un lavoro del 1984, una sua produzione del film Sheena, unaltra creatura di Eisner adattata per lo schermo. Anche se al momento della sua uscita dallo studio Eisner aveva ceduto a Iger tutti i diritti del personaggio, questi erano poi passati di mano diverse volte, prima che Aratow li opzionasse nel 1975, per poi girarli alla Columbia cinque anni dopo. A un certo punto, ebbe loccasione di rivolgersi a Eisner per districare lintera faccenda, e i due diventarono amici. Conoscevo Spirit e lo trovavo stupendo ricorda Aratow. Presentai lavvocato di Will alla Warner Bros., con cui allepoca ero in contatto per via di certi diritti che li avevo convinti ad acquistare. Eravamo nel 1986 e gi fantasticavo di girare un film di Spirit ma, come tanti progetti, occorsero anni per portare in porto una produzione. Va inoltre detto che allepoca non si parlava neppure di film tratti da fumetti. Ero convinto che Spirit fosse un soggetto strepitoso per un film noir osserva Aratow. E le immagini di Will ricordano molto Orson Welles. O il contrario? Ma come parlare di Caravaggio, no?, con quelle campiture di colore. Spirit portava con s unatmosfera assolutamente misteriosa. Fu coinvolto anche Frank Von Zerneck, produttore di film televisivi come Policewoman Centerfold, The Elizabeth Smart Story e Reversible Error: Ero un fan di Will gi da un bel po e a un certo punto pensammo che Spirit potesse diventare una buona serie per lABC, che accett. Steven E. de Souza fu incaricato di scrivere il soggetto di un film pilota per la serie di novanta minuti, coprodotto dalla Warner Bros. Television. Appassionato di fumetti di lunga data, de Souza era gi riuscito a dare vita a una buona dose delle sue fantasie. Tra i suoi lavori, successi come 48 Hours (1982), Commando (1985), Limplacabile (1987) e Die Hard (1988), oltre a film di genere come Judge Dredd (1995), I Flinstones (1994), Vault of Horrors (1994), Street Fighter (1994), Lara Croft: Tomb Rider La culla della vita (2003) e sceneggiature mai prodotte per The Phantom e Flash Gordon. Per la televisione, ha prodotto Knight Rider (1982) e sceneggiato Luomo da sei milioni di dollari (1974), La donna bionica (1976), V (1984) e la serie animata Cadillacs and Dinosaurs (1993). De Souza era da sempre un fan del grande cartoonist Alex Raymond (Flash Gordon, Agente Segreto X-9, Rip Kirby) e dei fumetti della Silver Age, cos, nel 1987, il suo nome sembr la scelta naturale per portare sullo schermo il film di Spirit. Tutto il mio curriculum in TV e al cinema riassumibile con la parola azione dichiara de Souza. Mi interpellarono perch volevano azione e avventura, e quando scoprirono che me ne intendevo di fumetti, per loro fu una specie di

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bonus. Quando Paul Aratow venne a trovarmi in ufficio si stup trovandoci gi le ristampe di Spirit della Kitchen Sink. uno sceneggiatore fantastico e, andando a scavare un po ricorda Von Zerneck, si scopre che un fan di Eisner. Era assolutamente indicato e infatti il soggetto fu eccellente. Il film, a cui venne assegnato un budget di tre milioni di dollari, fu girato a Los Angeles su un set della Warner Bros. e diretto da Michael Schulz, costretto su una sedia a rotelle da un incidente di sci. I produttori cercarono di catturare latmosfera della striscia di Eisner giocando sulle luci di scena e la fotografia, visto che allepoca la tecnologia CGI (immagini generate dal computer) non era sufficientemente sviluppata, o economica. Lapproccio di de Souza per le sue trasposizioni dal fumetto al film era molto semplice: leggeva loriginale e poi cercava di essergli il pi fedele possibile, pur con un approccio contemporaneo. Sul set avevamo sempre con noi le edizioni Kitchen Sink e credo che dal punto di vista del look sia riuscito molto, molto fedele. Per quanto riguarda la direzione artistica, ci siamo ispirati al lavoro di Will. Diciamo pure che abbiamo copiato: inquadratura dopo inquadratura, scena dopo scena, tutto copiato. Quando Denny Colt va dalla polizia, la prima volta che diventa Spirit, molto fedele. Era una vera e propria sfida perch volevamo che fosse il pi semplice e fedele possibile, e non bisogna dimenticare che allora i fumetti non godevano del rispetto che hanno oggi. Dissi subito dal primo momento che comic book non vuol dire necessariamente che buffo o che fa ridere. Alla fine cera una certa forma di sincerit e ingenuit, da non confondersi col camp. La doppia parte di Denny Colt e Spirit and a Sam Jones, che nel 1980 era stato protagonista di quel Flash Gordon cinematografico stroncato dalla critica. La parte di Ellen Dolan and a Nana Visitor, che anni pi tardi sarebbe diventata molto popolare in TV per Star Trek: Deep Space Nine. Garry Walberg interpret il Commissario Dolan e Daniel Davis (il maggiordomo di La Tata) era Simon Teasdale. Ebbe una piccola parte anche Robert Pastorelli, che lanno seguente fece parte del cast della serie Murphy Brown nei panni del personaggio di Eldin limbianchino. La controversa spalla di Spirit, il ragazzino Ebony con i labbroni enormi e la parlata tipica della gente di colore dellepoca, nel film venne sostituito da un personaggio adolescenziale pi convenzionale denominato Eubie interpretato da Bumper Robinson. Dovevamo cambiargli nome ricorda de Souza. Per un ragazzo nero, Ebony era troppo provocatorio! Era davvero un relitto, un fossile di quarantanni prima. Eubie parlava come un ragazzo di oggi ma credo che fossimo comunque riusciti a ricostruirgli un carattere, una personalit autentica, non una spalla ma uno sti-

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molo: Coraggio, Spirit, ce la puoi fare! E spronava Spirit, che in certe situazioni era troppo credulone. Aratow ricorda come Sam Jones fosse un tipo normale, un tipo atletico, ma semplicemente non era una scelta particolarmente ispirata. Era un tipo dolce, cordiale. Mi piaceva ricorda Aratow. Il punto che recitare unattivit impegnativa. E lui era certamente un uomo attraente ma questo non bastava a farne un bravo attore. Gli mostrammo tutto il materiale, le storie originali, e sul set cera sempre un insegnante di recitazione: riprendevamo una battuta alla volta. Era un vero lavoro. Per reggere un film, per portarlo avanti, per essere un divo, devi possedere un certo tipo di carisma e Sam non aveva quel tipo di presenza. Ciononostante, Von Zerneck era entusiasta del suo interprete: Davvero di bellaspetto. E anche estremamente indicato, in un certo senso, a nasconderlo. Stavamo cercando qualcuno in grado di sostenere una serie e allepoca tutto dipendeva da chi avrebbe occupato il video. Non si trattava dellambiente nel suo complesso o degli altri personaggi, solo del protagonista. Secondo de Souza LABC insistette per Sam. La cosa non era negoziabile: per un qualche motivo, volevano lui. Chi lha visto in Flash sa che non era il tipo capace di una recitazione magari semplice, ma onesta. Tendeva sempre a scivolare nel ridicolo, nel camp. Come look era grandioso ma, alla fine, mi resi conto che il nostro anello debole era lui. Anche se gli appassionati che hanno visto il film di Spirit lo collocano pi o meno allo stesso livello del Fantastici Quattro mai distribuito di Roger Corman, una delle produzioni pi insensate nella storia degli adattamenti cinematografici di fumetti, de Souza lo difende a spada tratta. Per il budget con cui abbiamo lavorato, funzionava. Volevamo ambientarlo negli anni Quaranta ma non potevamo permettercelo, cos abbiamo scelto questo periodo vago e indistinto. Anni dopo, fecero la stessa scelta per Batman (1989). E lo stesso staff grafico di Spirit lavor poi per Batman. Volevamo degli anni Quaranta senza tempo: se si inquadrava un telefono, era a rotella; tutti gli uomini indossavano cappelli. Abbiamo deliberatamente evitato auto recenti, creando una sorta di auto dalla linea indistinta, senza tempo. Quella che ne usciva era unAmerica indistinta, di met secolo. E poi quel blu: per riuscire a ottenerlo fu necessario trovare un tessuto speciale. Lo Spirit di Eisner finiva sempre in un sacco di scazzottate e noi facemmo un certo numero di breakaway suits, abiti fatti apposta per strapparsi nei punti giusti: in pratica, bastava guardarli. La fotografia si limitava a una palette cromatica limitata, pi o meno come il film Dick Tracy (1990) di Warren Beatty, anni pi tardi. Per esempio, c un solo rosso. interessante come nel decennio successivo altri fecero le stesse scelte, dopo che

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noi eravamo stati i primi osserva de Souza. Ci furono anche problemi e ostacoli del tutto al di l del controllo dello staff. Per esempio, a met delle riprese lABC cambi propriet. Ci presentammo col film terminato: li avevano licenziati tutti ed erano tutti nuovi ricorda de Souza. Una delle pi consolidate e popolari tradizioni di Hollywood che quando un nuovo management si insedia in uno studio o in una rete televisiva, tutto quanto cera prima viene letteralmente buttato a mare, indipendentemente dal costo delloperazione. I nuovi capi dellABC non avevano alcun rapporto personale o economico con il film di Spirit e lo mandarono in onda destate senza alcuna promozione, garantendogli cos il minor pubblico possibile e non lasciando scampo al pilota: non sarebbe mai diventato una serie. Fu davvero frustrante ricorda de Souza. Scrivere un film per la TV richiede esattamente il lavoro che richiede un vero film. Ma molto, molto meno gratificante. Io, poi, ero anche supervising producer e in quanto tale lavevo seguito non solo sul set ma anche durante il montaggio. Non avevo fatto altro per cinque mesi, era stato il mio lavoro a tempo pieno. Con la vendita del network, le persone con cui ero stato in contatto se ne andarono e fu chiaro che eravamo nei guai. I nuovi arrivati dissero subito che non erano interessati a sviluppare il progetto. E per me questo era davvero un lavoro di passione, perch ero un grande fan di Spirit, e delle sue storie. Come tanti altri, il risultato finale non piacque per nulla ad Aratow: Ero convinto che sarebbe stato molto meglio di quello con cui ci ritrovammo alla fine. E fu molto, molto frustrante. Aveva richiesto anni, davvero molto tempo, e dal punto di vista della sceneggiatura e della produzione mi era sembrato eccellente. Ma il casting lasciava a desiderare e forse con un altro attore avrebbe avuto pi successo. LABC lo aveva voluto a tutti i costi: per qualche motivo, si erano innamorati di Sam. A volte difficile capire perch la gente prende certe decisioni. Lo staff e il regista erano ottimi e probabilmente siamo stati vittime di qualche dirigente che voleva esercitare il suo potere. Di certo, non fu una decisione ponderata. Steve de Souza aveva fatto un ottimo lavoro: conosceva bene il fumetto e la Warner ci mise a disposizione scenografie eleganti, di gran classe. Avevano tenuto come riferimento il lavoro di Eisner e il design del set aveva lo stile giusto Anzi, per lepoca, in televisione era addirittura avant-garde. Costruimmo persino un cimitero! Ogni dollaro del budget fin sullo schermo, poco ma sicuro. Mancava solo un elemento: lo spessore del protagonista. The Spirit stava assolutamente a cuore a Von Zerneck, che alla messa in onda, il 31 luglio 1987, nutriva grandi speranze. Quando si lavora per tanto tempo su qualcosa non si pu non amarlo. Ti chiedi

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com venuto, se hai lavorato bene... piacer al pubblico? La risposta fu un assordante NO. Che cosa era andato storto? Lo stile di Eisner richiedeva una cerca radicalit, un approccio pi dark conclude Von Zerneck. La cosa difficile era stata restare fedele alle sue idee e ai suoi personaggi, senza farne un cartone animato. Questo difficile, specialmente con sfondi e abbigliamento, cose che richiedono un sacco di tempo per riuscire a ottenere un look particolare. Spirit non Batman, ma egualmente un personaggio molto interessante. La televisione non era ancora pronta e, personalmente, trovai tutto molto deludente. Ero convinto che si trattasse di qualcosa di unico. Comunque, quando qualcosa ti piace e ti appassiona, lo porti fino in fondo, ti lecchi le ferite e riparti. Il pilota di Spirit non and mai pi in onda e non venne mai distribuito nel circuito home video. Perch? La durata era balorda spiega Von Zerneck. Un pilota di novanta minuti. E i pilota, se non riescono a fare partire la serie, poi difficilmente escono. Quale fu la reazione di Eisner alla proiezione del final cut? Faceva drizzare i capelli. Tremendo. Spazzatura (un po come il Fantastic Four di Roger Corman mai distribuito, il film di Spirit appare a volte in edizioni pirata su eBay e alle convention di fumetti).
[*] Un film ufficiale uscito nel 2008 per la regia di Frank Miller, col titolo The Spirit. Tra gli interpreti: Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson ed Eva Mendes (v. intervista a Deborah Del Prete a pagina @@@).

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Venti
Le Nuove Avventure

er anni Denis Kitchen aveva importunato Eisner perch riportasse in vita Spirit. Il fan dentro di me era curioso ricorda Kitchen. Spirit fu chiuso nel 1952 e non fu concluso con le attenzioni che le persone che lo amavano avrebbero sperato. Cos, insistevo con Will: Devi fare unultima puntata. Dove si trover, ora?. Allinizio, cercai di indurre Will a fare con Spirit quello che Frank Miller aveva fatto con Il ritorno del Cavaliere Oscuro, la memorabile storia che a met degli anni Ottanta ha raccontato una possibile versione degli ultimi giorni di Batman. Gli ripetevo Perch non andarsene in gloria, con un ultimo hurr?, ma Will opponeva resistenza. Kitchen non solo trovava interessante lidea; era anche convinto che avrebbe venduto bene. So perch lo vuoi rispondeva Eisner, ma ormai me lo sono lasciato alle spalle. Non ho nessuna necessit personale di fare una cosa del genere. A un certo punto riportare in vita il personaggio divent una battuta ricorrente; se Kitchen non lavesse tirata fuori almeno una volta allanno Eisner ne sarebbe rimasto deluso. Dopo anni di sollecitazioni, un giorno Eisner capitol: Okay, daccordo, ma non la sento come una cosa mia. Cos, scrisse una storia intitolata The Spirit: The Last Hero. Ma forse Eisner non aveva unaltra storia di Spirit da raccontare: il trascorrere del tempo e il suo interesse sempre maggiore in lavori pi personali come i romanzi a fumetti lo avevano reso incapace di ricatturare la magia del personaggio. E lingrato compito di dirglielo ricadde su Kitchen: Non c ispirazione. Assomiglia a qualcosa che hai dovuto e non che hai voluto fare. Esatto. Non pubblicarlo rispose Eisner. No, infatti. Non pensavo che lavrei mai detto, ma non tra le tue cose migliori. E ancora una volta, lidea di resuscitare il personaggio venne archiviata.

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Nel 1997 la Kitchen Sink Press si trovava in grosse difficolt ed era alla ricerca di una soluzione. E Eisner che questa volta si trovava nel consiglio damministrazione e conosceva bene la situazione dellamico fu assai pi ricettivo. Inoltre, non ero lunico a chiederglielo ricorda Kitchen. Ma un sacco di altri autori e professionisti: Neil Gaiman, Frank Miller e Alan Moore. Tutti mi chiedevano Perch non ci dai un nuovo Spirit?. Cos, Kitchen sugger a Eisner un approccio diverso. Senti Will, Spirit chiuse nel 1952, allapice dellera McCarthy, durante la caccia alle streghe. Dove vuoi arrivare? E se fosse stato messo nelle liste nere? Costretto a ritirarsi? Vai avanti, mi interessa fu la reazione di Eisner. Kitchen prosegu parlando di vigilantes, di delitto e castigo. Ma ancora, alla fine, gli interessi di Eisner restavano altri. Un po tutto quanto riguardava i comic book lo annoiava, e per lui i romanzi a fumetti erano pi importanti. Cos, Kitchen non riusc a convincerlo a ripercorrere vecchie strade. Ma fu la stessa intransigenza di Eisner ad aprire la strada a nuove possibilit. E se a essere interessati a vedersela con Spirit fossero stati i maggiori autori del fumetto contemporaneo? Questo, e la possibilit di contribuire a risolvere i guai della Kitchen Sink Press, poteva interessare ad Eisner. Cos, accord a Kitchen il permesso di ingaggiare una nuova generazione di autori per seguire le orme di Lou Fine, Jack Cole, Waly Wood, Jules Feiffer nonch le sue, per produrre una nuova serie di storie di Spirit. Stabil anche che la maggior parte delle royalties restassero alla Kitchen Sink, garantendosi semplicemente la propriet e un compenso simbolico. A Kitchen e alleditor Katy Garnier Eisner impose due sole regole fondamentali: Spirit non pu sposarsi e non pu essere ucciso. La scelta dello sceneggiatore e del disegnatore per il primo numero di Will Eisners The Spirit: The New Adventures fu sia azzeccatissima che assolutamente improbabile. Dopo la pubblicazione di Watchmen nel 1986, una delle storie a fumetti pi celebrate di tutti i tempi, Alan Moore e il disegnatore Dave Gibbons erano allapice della popolarit. Fu quindi una specie di sorpresa quando Moore e Gibbons annunciarono che la collaborazione successiva sarebbe stata il primo numero di Will Eisners The Spirit: The New Adventures. Fu un piacere tornare a lavorare con Dave ricorda Moore. E sicuramente fu gradito a tutti coloro a cui era piaciuto Watchmen; devessere stato divertente

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vedere che tornavamo a lavorare insieme, cosa che ci sempre piaciuta. In questo caso fu abbastanza accidentale. Ero certo che Denis avrebbe trovato un ottimo disegnatore e quando seppi che era Dave ne fui entusiasta. Io e Dave siamo molto diversi. Lui era un Mod, io un Hippie, ma entrambi abbiamo grande rispetto per i gusti dellaltro e quando si tratta di fumetti i nostri gusti sono simili. Conosciamo entrambi quella cosa intangibile che ci piace e amiamo in questo o in quello, e quanto a Spirit, avevamo le idee abbastanza chiare su cosa ce lo facesse piacere, ed eravamo abbastanza sicuri di riuscire, per cos dire, a infonderlo nella storia... Io e Dave siamo tutti e due degli incredibili fan di Spirit, e di La copertina del n. 1 di Will in generale. Will Eisners The Spirit: The New Adventures (1998). Tecnicamente, Moore sal a bordo del progetto perch era in debito con Kitchen e Kevin Eastman per un non meglio specificato anticipo gi ricevuto da tempo. Cera un accordo per cui avrei fatto un certo numero di pagine di qualcosa. Kevin voleva che lavorassi con (il disegnatore) Simon Bisley su qualcosa che allepoca poteva forse diventare La lega degli Straordinari Gentlemen. Probabilmente unottima cosa che non se ne sia fatto niente: Simon avrebbe fatto un lavoro ottimo, ma a lavorare su quella serie riesco a immaginare solo Kevin ONeill. Kitchen decise che parte dellanticipo sarebbe stato impiegato meglio se avessi scritto quelle tre storie di Spirit per la nuova serie. Per lanciare nel modo migliore il titolo che nel corso dei suoi otto numeri li avrebbe visti al fianco dei migliori autori del mondo Moore e Gibbons cominciarono dallinizio, rinarrando le origini di Spirit. Preso atto delle varie origini narrate da Eisner nel corso del tempo, selezionarono gli elementi comuni e che si erano mantenuti coerenti nel corso della storia della serie, trovando il modo di catturare diversi aspetti del personaggio con ciascuna delle loro tre storie. Riuscimmo in qualche modo a collegarle ricorda Moore. Riprendere tutti quei tormentoni di Eisner fu incredibilmente divertente: Come lo facciamo il titolo di

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questa storia?, Che riferimenti facciamo alle storie di Eisner? e cos via. Cercavamo di instillare il pi possibile di quanto avevamo umilmente imparato ai piedi di Will. Fu un divertimento da fan, da adolescenti, ma pur sempre divertimento. Eisner aveva conosciuto Gibbons pi di ventanni prima che questultimo venisse invitato a partecipare a The New Adventures. Allepoca, si trovava in Inghilterra, ospite della Society of Strip Illustration (oggi sciolta), intorno al 1975. Gibbons era appena allinizio della carriera e negli USA i suoi lavori non erano ancora apparsi. Trov Eisner in un pub, ad ammazzare il tempo in attesa di presentarsi alla Society, e lo salut. Lei non mi conosce, ma volevo ringraziarla per tutte le sue storie. Mai incline a compiacersi del rispetto che gli veniva tributato, Eisner devi immediatamente la conversazione verso il lavoro: Hai qui qualcosa di tuo a cui dare unocchiata?. Uh, certo rispose Gibbons. Per i trenta minuti successivi, Eisner si dedic a Gibbons come se fosse stato lunica persona presente nel pub: gli mosse delle critiche e gli fece dei complimenti. Tratt il futuro principe del fumetto come se si conoscessero da anni. Fu una cosa incredibilmente rincuorante ricorda Gibbons. Lopinione che ne avevo come uomo raggiunse subito quella che ne avevo come disegnatore. Mi sarebbe bastato anche soltanto stringergli la mano, ma lui mi diede un sacco di ottimi consigli su come avrei potuto impostare diversamente il mio lavoro. Fu una specie di corso avanzato estemporaneo, ma non misur certo le parole: aveva un suo modo estremamente cordiale di farlo, ma non avrebbe mai alimentato false speranze. Lincontro successivo fu pi o meno nel periodo in cui veniva pubblicato Watchmen e, insieme a Moore, Gibbons era ormai diventato leroe del fumetto moderno. Ricordo che mi stavano intervistando sul palco di una convention, quando in mezzo al pubblico vidi Will e Ann. La prima volta che lavevo incontrato ero uno sconosciuto, la seconda cominciavo a raccogliere un po di notoriet personale. Poco dopo, gli ricordai di come mi aveva incoraggiato: era orgogliosissimo del mio successo. A mano a mano che la fama di Gibbons cresceva, si incontrarono pi spesso, alle convention in Inghilterra, a Grenoble, in Francia, e al Comic-Con di San Diego, levento pi grande e importante delleditoria a fumetti. Un anno, Gibbons, Frank Miller e diversi altri autori, oltre a un manipolo di fan con gli zaini pieni di fumetti, stavano facendo una piccola escursione su una collinetta di San Diego, e lunica cosa a cui riuscivano a pensare era la birra fresca

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che avrebbero trovato in cima. A un certo punto, lungo la salita udirono dei passi che li stavano superando. Era Will Eisner, che li salut, espansivo come sempre: Ehil! Scusate, non posso fermarmi a fare due chiacchiere, ho un incontro tra cinque minuti. Ci detto, diede rapidamente la polvere a quegli uomini molto pi giovani di lui. Gibbons e Miller restarono a guardarlo stravolti: Non sarebbe il massimo se riuscissimo a fare una cosa del genere tra 30 o 40 anni?. Per Eisner non poteva esserci niente di pi normale: aveva un appuntamento e non voleva arrivare in ritardo. Lincarico per The New Adventures fu proposto a Gibbons dopo che Moore aveva gi accettato e, da fan accesissimo di Spirit, non avrebbe mai potuto dire di no. Unoccasione che consider al di l di ogni possibile mio sogno di ragazzino, di qualsiasi cosa che potesse realmente avverarsi. Ancora oggi, quando non ho idee o mi sento stanco, torno a leggere le cose di Will. Cos, mentre lopinione pubblica fumettistica si stupiva del riformarsi della squadra Gibbons-Moore per un personaggio apparso per lultima volta pi di 45 anni prima e che non era mai stato tra i pi popolari, i due non vedevano lora di partire. I soggetti di Alan erano assolutamente superbi ricorda Gibbons. In quelle tre storie and veramente al cuore di tutto ci che rende grande Spirit. Pagina dopo pagina, vi ha condensato tantissime cose. Inoltre, dal punto di vista personale io e Alan andiamo daccordissimo, e quando facciamo squadra scatta sempre qualcosa. Ci avevano offerto molte cose e avremmo potuto dire alla DC che volevamo fare Watchmen 2. Ma Spirit era unaltra cosa, era la possibilit di spuntare unaltra voce nella nostra personale lista dei sogni di quando eravamo ragazzini. Per me, in una storia di Eisner parole, immagini e personaggi sono indivisibili. il modo in cui Will racconta una storia di Spirit a essere importante, non necessariamente il personaggio in s. Volevamo rendere omaggio allabilit di Will come narratore, al modo in cui faceva funzionare insieme parole e immagini. Alan disse subito Voglio che nella prima storia ogni pagina sia incorniciata da un elemento diverso: tubi, fiori, fumo e sangue. Limmagine di apertura quella di una prima colazione e scrivemmo la parola Spirit con sale e pepe. Nella seconda storia, il motivo ricorrente era il tipo sulla panchina, mentre nella terza era il blocco degli appunti. Il tipo di storia lo sceglieva Alan: il genio pazzo nella prima storia, luomo della strada nella seconda e la quasi-fantascienza per la terza. Volevamo fare il tipo di storia che piaceva di pi a noi. Mentre lavorava a The New Adventures Moore non parl mai con Eisner ma Gibbons s. Anzi, Eisner gli chiese di salutare lamico da parte sua.

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Una mattina, in occasione del Comic-Con che segu lassegnazione dellincarico a Gibbons e Moore, ma prima che cominciassero a lavorarci, Gibbons e Eisner presero il caff insieme: Sono proprio contento che tu e Alan siate a bordo disse subito Eisner. Ma vi prego solo di una cosa, e per favore dillo ad Alan: che Spirit non diventi un tossico. Gibbons non riusc a trattenersi e rise sonoramente. Promesso! giur. Non sarebbe stato necessario commenta Moore. So di avere fatto un po di cose spiacevoli ad alcuni personaggi ma, in realt, nutro un rispetto assolutamente infantile per i personaggi con cui sono cresciuto. Le mie storie di Superman sono una sorta di omaggio a Mort Weisinger, lo storico editor del personaggio. The Killing Joke invece non mi mai piaciuto, a parte gli stupendi disegni di Brian Bolland. Era troppo crudele e non avremmo dovuto farlo. Ma a parte quello, credo di avere preso i personaggi degli altri cercando di trattarli con tutto lamore e il rispetto possibili. Non mi mai passato per la testa di mostrare Denny Colt mentre si prepara le dosi di eroina. Moore scrisse una seconda storia per il terzo numero di The New Adventures, intitolata Last Night I Dreamed of Dr. Cobra, disegnata da Daniel Torres. La tipica storia la Moore: innovativa, sovversiva, e assolutamente perfetta. Era una storia su Spirit postuma ricorda Kitchen. Cos, dissi tra me e me Uhoh! Sera detto che Spirit non poteva morire! La mandammo a Will, sapendo che la storia violava una delle sue regole auree. Ma a lui piacque e alla fine concludemmo che si potevano violare anche tutte le regole, se lo facevamo nel modo giusto. Denis Kitchen aveva chiesto a Neil Gaiman di scrivere una storia per The New Adventures, ma Gaiman aveva rifiutato. Poco dopo, Gaiman e Eisner si ritrovarono entrambi a una convention di fumetti a Gijon, in Spagna. Neil, voglio che tu scriva una storia di Spirit. Di nuovo, Gaiman rifiut: Non ne ho alcuna intenzione, perch la cosa migliore che potrei fare sarebbe una storia di Spirit di secondordine. Ma Eisner non era tipo da arrendersi facilmente: invit Gaiman a una lunga passeggiata lungo la spiaggia e, chilometro dopo chilometro, ascolt con attenzione le sue ragioni per non scrivere una storia di Spirit. Quando finalmente smisero di camminare e Gaiman smise di parlare entrarono in un caff, dove Eisner spieg gentilmente perch voleva che Gaiman scrivesse una storia di Spirit: Mi piacerebbe moltissimo leggerla. Gaiman sapeva riconoscere la sconfitta: Okay, okay. Cos, oggi ricorda: Spero che quella storia (The Return of Mink Stole) sia eisne-

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riana su due livelli. Il primo per lidea che da qualche parte, sullo sfondo, si sta svolgendo una storia di Spirit che si interseca continuamente con la nostra, con tutti i soliti classici temi di Spirit, come per esempio lui che finisce legato. E poi quella meravigliosa pagina di chiusura. Inoltre, una delle cose che adoravo in una buona storia di Spirit era che si faceva la conoscenza di qualcuno a pagina uno e a pagina due gli si era gi affezionati. Eisner, ormai ottantenne, fece le matite della maggior parte delle copertine di The New Adventures, che furono inchiostrate da altri autori. Per lui fu un modo per collaborare con i giovani leoni. Per loro stessa ammissione, alcuni dei disegnatori che inchiostrarono le copertine, fotocopiarono le matite inchiostrando la copia, in modo da conservare una matita originale di Eisner. A segnare la fine di The New Adventures non fu il progetto in s o la qualit delle storie ma limplosione del suo editore, la Kitchen Sink Press. Allepoca, ben poche delle sue uscite potevano considerarsi un successo. Moore rimpiange il fatto che n a lui n a Gibbons fosse possibile continuare a lavorare alla serie, cosa che forse avrebbe mantenuto a galla la casa editrice, ma per loro la richiesta era tale da rendere la cosa impossibile. Quando Will faceva Spirit, sapevo che si occupava in continuazione anche di altre cose ma si ha la netta impressione che dedicasse a lui la maggior parte delle sue energie ricorda Moore. Non si pu fare una storia di Spirit senza nerbo, tradendo la fiducia di Will, e tradendo il personaggio. Ma se io e Dave avessimo avuto la possibilit di continuare e di dedicargli tutte le nostre energie, allora s, forse saremmo riusciti a portarlo avanti. Ma dovendo assumersi la responsabilit per un unico numero di Spirit di tutta la sua vita, Moore dichiara di essere decisamente orgoglioso di quello che ha fatto insieme a Gibbons. Personalmente, sono sempre stato estremamente felice di avere fatto quella storia che, dal mio punto di vista, pressoch perfetta. Se fossi andato avanti, be, non sono Will Eisner. Nel migliore dei casi sarebbe stata solo una pallida imitazione e credo che alla fine sia stato questo a fare chiudere la serie. Io e Dave abbiamo lavorato molto, molto ma molto duramente perch quelle storie di Spirit fossero come le avrebbe fatte Will, o almeno il pi possibile vicine a come noi pensavamo che le avrebbe fatte, perch questo il miglior modo di scrivere Spirit. Tra Will Eisner e Spirit c qualcosa di talmente inscindibile che, s, certo, anche altri possono creare buone storie, e farle anche molto, molto divertente, ma probabil-

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mente era unavventura irragionevole fin dallinizio, destinata ad avere una certa durata, e non di pi. La reazione del pubblico al primo numero di The New Adventures fu ottima, ma dopo lentusiasmo iniziale la serie declin rapidamente. Gibbons per non aveva rimpianti: A chi piaciuta, piaciuta davvero molto ricorda. E ci siamo riusciti senza fare di Denny Colt in un tossico!.

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ventuno
The Will Eisner Library

n giorno, nel 2000, Will Eisner scopr che la sua lunga e produttiva attivit creativa aveva prodotto pi materiale di quanto potesse gestirne un solo editore. Subito dopo la chiusura della Kitchen Sink Press la DC aveva acquistato i diritti di una serie di sue opere, tra cui Spirit e la maggior parte dei romanzi a fumetti. La DC mise anche in produzione una ristampa di grande qualit e prestigio, The Spirit Archives, nella quale ogni volume raccoglie sei mesi di storie originali, in unedizione cartonata con sovracoperta. Istitu poi The Will Eisner Library, sotto cui raccogliere e mantenere in catalogo tutti i romanzi a fumetti del Maestro. Marchio e logo erano stati creati dalla Kitchen Sink Press, la DC comp un ulteriore passo, facendone unetichetta. Nel frattempo, Mike Richardson, fan di Eisner da tutta una vita ed editore della Dark Horse, voleva entrare anche lui nella partita Eisner. Era deciso ad accaparrarsi tutto quanto non si fosse gi assicurata la DC, mettendo insieme una serie eclettica e variegata di titoli, come Racconti di guerra, Chiacchiere di bottega, Eisner/Miller, The Will Eisner Sketchbook e questa stessa biografia. Tra gli altri editori di Eisner troviamo NBM (Moby Dick, Lultimo cavaliere, The Princess and the Frog, Sundiata: A Legend of Africa), Doubleday (Fagin the Jew) e W. W. Norton (Il complotto). Fumetto e Arte Sequenziale (1985) e Graphic Storytelling & Visual Narrative (1996), entrambi pubblicati dalletichetta di Eisner Poorhouse Press, avevano copertine alquanto dimesse prima di un drastico rinnovamento nel 2004. Allinizio volevo che fossero deliberatamente austere perch erano libri di testo ricordava Eisner. Lausterit trasmette un senso di autorevolezza. Non volevo che fossero piene di figure sgargianti. Ma quella stessa austerit che aveva contribuito ad affermarli come testi fondamentali per i corsi di cartooning e illustrazione in tutto il mondo, cominciavano a scoraggiare dallacquisto i dilettanti e i collezionisti di fumet-

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Alcuni volumi meno noti di Will Eisner.

ti, e come compromesso Eisner accett delle copertine graficamente pi vistose. Ma i maggiori bestseller di Eisner sono libri che raramente gli vengono attribuiti. Tra questi, titoli assolutamente improbabili come The Complete World Bartenders Guide e Roberts Rules of Order: The Standard Guide to Parliamentary Procedure (Bantam Books). Il primo dei due, da solo, fino a oggi ha fruttato al suo illustratore pi di mezzo milione di dollari di royalties. E anche se il secondo era nel cosiddetto pubblico dominio quando Eisner cominci a lavorarci, la nuova edizione ebbe un successo enorme, perch nessuno aveva mai pensato di illustrarlo. Anche se non ha mai venduto quanto The Complete World Bartenders Guide, ancora oggi produce regolarmente, ogni anno, una discreta somma in royalties. Anche un altro libro confezionato da Eisner, Whats in What you Eat (Bantam Books, 1983) seguiva la medesima ricetta di aggiungere illustrazioni a informazioni e testi di pubblico dominio. Prodotto con laiuto di Cat Yronwode e Robert Pizzo, venne per ben presto superato da libri con dati pi precisi e aggiornati. Gli unici libri di Eisner usciti di catalogo sono probabilmente i suoi libri di battute e barzellette per bambini pubblicati da Scholastic, noti come Gleeful Guides, e i suoi volumi di Artiglieria (A Pictorial Arsenal of Americas Combat Weapons

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[1960]; Americas Space Vehicles: A Pictorial Review [1962]; The M16A1 Rifle Operation and Preventive Maintenance [1969]; Freedoms Edge: The Computer Threat to Society [1974]). Paul Levitz, presidente della DC Comics dal 1989, conobbe Will Eisner quando Jim Warren pubblic le sue ristampe, allinizio degli anni Settanta. Fu Levitz che nel 2000, per la prima volta, mise al servizio di Eisner la forza di una grande struttura aziendale, decidendo di rilevare il corpus dei suoi romanzi a fumetti. La Kitchen Sink aveva ideato il marchio The Will Eisner Library e per la DC la sfida consisteva nel rendere il tutto pi standard, visti i formati pi disparati con cui la KS aveva pubblicato i vari libri. Ma avere in catalogo una pietra miliare come Contratto con Dio fu davvero gratificante, e anche con tutti gli altri cercammo di fare il possibile ricorda Levitz. Ogni anno ciascuno vendeva un certo numero di copie. Karen Berger era stata lideatrice e la maggiore animatrice della coraggiosa e anticonvenzionale linea Vertigo, e in quanto tale fautrice di lavori di altissimo profilo da parte di autori come Eduardo Risso (100 Bullets), Neil Gaiman (The Sandman), Brian Azzarello (100 Bullets e Hellblazer) e Bill Willingham (Fables). Ma era comunque nervosa allidea di supervisionare Piccoli Miracoli, il suo primo romanzo a fumetti di Will Eisner, e di aggiungere alcuni dettagli finali dopo Dave Schreiner, leditor personale di sempre di Eisner. Ovviamente, ricorda Berger, la carriera di Will parla da sola. Ero leggermente intimidita ma superai subito la cosa, perch Will era fantastico nel farti sentire a tuo agio. Dopo Piccoli Miracoli, Berger si incontr a colazione con gli Eisner al ComicCon di San Diego. Largomento era il successivo lavoro di Will, che cominci a descrivere Le regole del gioco, aggiungendo per che per il momento laveva accantonato. Berger gli spieg che le sarebbe piaciuto vederlo. Ci penser rispose Eisner. La settimana successiva, Eisner la richiam. Abbiamo fatto bene a parlarne: ho deciso di riprenderlo in mano e di finirlo. Lavorare su Le regole del gioco fu molto pi semplice per Karen Berger: La prima volta avevo chiamato Denis per chiedergli qualche consiglio. E lui disse semplicemente sufficiente che parli con Will. Nel caso di Le regole del gioco avevo alcune domande sulla vicenda, soprattutto sulla rappresentazione che Will dava degli ebrei del sud degli Stati Uniti. Per esempio, ero perplessa per un menu nonkosher a un pranzo di nozze. Will mi spieg che gli ebrei del sud erano pi liberali e meno rigidi. Ovviamente, Will racconta quello che gli interessa raccontare e il

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mio compito unicamente essere certa che quello che vuole dire arrivi in maniera chiara. Se qualcosa non mi sembrava plausibile, o la storia aveva delle falle logiche o non mi convinceva, glielo dicevo. Un argomento su cui Berger e Eisner discussero a lungo fu la copertina di Le regole del gioco. Volevamo uno stile da libro prestigioso, con un taglio maggiormente da libreria. ricorda Berger. Mettemmo a punto un look fotografico e con sapore depoca. A Will piaceva ma temeva che il pubblico avrebbe associato le foto direttamente a lui, cos non proseguimmo in quella direzione. Berger ricorda Eisner come una stupefacente forza della natura, perennemente giovane di spirito. A ogni libro, era nervoso e continuava a chiedersi se fosse abbastanza buono. Un atteggiamento incredibilmente umile, se si pensa a quanto aveva gi fatto. Lo spirito, il suo modo di esprimere la creativit, la sua etica personale, la sua professionalit facevano di lui un essere umano meraviglioso, e lavorare con lui era un autentico piacere. Lannuncio di Levitz che la DC avrebbe raccolto in unedizione di prestigio e da libreria ogni singolo episodio di Spirit dal 1940 al 1952, innalz il personaggio allo status di vera e propria icona editoriale, insieme ai pi popolari supereroi della DC, Batman e Superman. Gli Archivi rappresentano un punto dincontro tangibile e importante tra mercato e arte afferma Levitz. Col programma editoriale degli Archivi, imparando a gestire il nostro parco di storie e personaggi e mettendo a punto il giusto modello economico, abbiamo scoperto che possibile ottenere un margine ragionevole, pagare royalties eque e mettere libri di questo tipo a disposizione di un piccolo numero di lettori. Alla chiusura della Kitchen Sink, Levitz trov irresistibile la prospettiva che il corpus dei lavori di Eisner fosse tornato disponibile. Quella settimana avevo un incontro con Bob Wayne, il nostro vice direttore commerciale, presso il distributore Diamond. ricorda Levitz. In quel momento eravamo due semplici appassionati di fumetti, occupati a sparare cavolate: Non sarebbe fantastico ristampare Spirit nel formato dei cartonati degli EC Comics di Russ Cochran?. Volevamo assolutamente averlo in catalogo e, in generale, ci piaceva che alcuni dei fumetti pi importanti restassero costantemente disponibili a studiosi e appassionati. Come tanti appassionati di fumetti, Levitz aveva scoperto Spirit negli anni Sessanta, sulle pagine del libro di Jules Feiffer The Great Comic Book Heroes. Alcuni anni dopo, Mark Hanerfeld, redattore della fanzine The Comic Reader, vendette a Levitz una serie di copie tratte della sua collezione di inserti settimanali di Spirit, pi o meno la met di tutte le storie. Da l, cominci a riempire i buchi cercando le storie mancanti presso collezionisti come Steve Geppi e Walter Wang, senza

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per riuscire mai a completare la collezione, cosa che lo frustr sempre non poco. Sono il classico fan anal-ritentivo che semplicemente non pu avere solo met di una collezione. afferma Levitz. Cos, vendetti la mia met e quando a San Diego presentammo la serie The Spirit Archives ai dettaglianti, la prima cosa che dissi fu la mia ultima possibilit di finire qualcosa a cui sto dietro da trentanni. The Spirit Archives sono un formato che Eisner non avrebbe potuto immaginare quando per la prima volta aveva scritto e disegnato le sue storie, pi di mezzo secolo prima. In quel periodo i fumetti erano qualcosa di transitorio, assolutamente deperibile e nonostante ci aveva avuto la previdenza di conservare i diritti, e anche la maggior parte del materiale originale, sia disegni che copie. La stessa Detective/National Comics non faceva nulla del genere, cosa che ha portato alla distruzione o allo smarrimento di migliaia e migliaia di tavole originali. Per quanto il progetto degli Archivi si presentasse come assolutamente prestigioso e promettesse di consegnare definitivamente leredit di Eisner alle generazioni a venire, il grande autore gest questa occasione con la stessa trepidazione e cautela che aveva sempre contraddistinto tutte le sue decisioni. Will nutriva diverse preoccupazioni ricorda Levitz, tutte ragionevoli e derivanti dal fatto che non aveva mai affidato la sua creatura pi preziosa a un grande editore. Fece diverse considerazioni davvero particolari nella discussione del contratto: in fondo, sempre stato lungimirante in tutto ci che ha fatto. Era forse questa una differenza chiave tra lui e la maggior parte degli autori: scommetteva sempre su se stesso. Eisner era abituato a discutere in maniera realistica e le sue preoccupazioni per Spirit erano creative pi che economiche, proprio come con Warren e Kitchen prima della DC. Lungo la strada, si accorse che Levitz, il quale segu personalmente il progetto, era luomo giusto. Si tratta di libri molto importanti per me, come lettore dichiara Levitz. Libri del tutto distinti da qualsiasi altra pubblicazione in una delle nostre altre linee. Se qualcosa pu ragionevolmente rientrare tra i titoli Vertigo, o del DC Universe, viene in maniera Will Eisner era orgoglioso delle edizioni dei suoi lavori nella collana Archivi della DC Comics. naturale affidato alla persona che segue

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quella linea. Per gli Archivi non avevamo mai acquistato nulla da altri e non cera nessun precedente ovvio. Conoscevo Will, conoscevo Denis, conoscevo il materiale, cos fu semplice, e assolutamente divertente occuparmene di persona. I redattori della DC sono stati particolarmente felici del successo di The Spirit Archives: Per noi quei libri sono una specie di fiore allocchiello artistico lopinione di Dale Crain, responsabile della DC per le edizioni in raccolta. Quando si chiuse il contratto, eravamo tutti elettrizzati. materiale assolutamente classico, meraviglioso e importante. Crain aveva curato la grafica e supervisionato ristampe per la Kitchen Sink Press prima di entrare alla DC, ed era toccato a lui lincarico di lavorare con Eisner al look degli Archivi e a un dettaglio molto importante: la tecnica di colorazione. Per tutti i primi dodici volumi, ciascuna pagina stata ricostruita dalle edizioni originali a stampa e Crain e Eisner hanno effettuato diversi tentativi e approcci al colore, prima di trovare quello giusto. Fortunatamente, ci trovavamo sulla stessa lunghezza donda ricorda Crain. Volevamo la maggior fedelt possibile alloriginale. Per effettuare dei tentativi e trovare la configurazione giusta, si cominciava scansionando le pagine. Il problema, quando si scansiona qualcosa, che al massimo il risultato ha la qualit delloriginale, e occorre poi una discreta quantit di lavoro. Il primo passo era prendere le pagine a colori dei giornali e ricavarne i neri cio il disegno in bianco e nero, senza i colori. Il secondo passo era ricostruire i colori utilizzando il computer. un procedimento abbastanza intricato: si cerca di riportare tutto al punto di partenza, per poi ricrearlo. Spesso un tratto nero viene bruciato ed necessario un sacco di lavoro di ritocco e ripulitura. I primi undici volumi sono stati prodotti cos. Con il dodicesimo, il primo con le storie di Eisner del dopoguerra, abbiamo cominciato a lavorare a partire dagli originali di Will, o da sue copie. Alcuni mesi dopo luscita del primo degli Archivi, Levitz chiam Eisner: a quanto pareva, la prima edizione degli Archivi aveva venduto pi del primo numero dei Superman Archives e dei Batman Archives; questo nonostante un vantaggio di dieci anni di Superman e Batman. uno dei nostri maggiori successi gli disse Levitz. Forse, complessivamente, potremmo avere venduto pi Superman, ma non detto. A volere tutti i volumi di Spirit, per apprezzarne levoluzione, sono molti pi lettori di quanti siano interessati allevoluzione di Superman. Tutti conoscevano solo ristampe discutibili e cera un sacco di domanda inevasa e insoddisfatta. Quanto a Eisner, era decisamente soddisfatto: Era la prima volta che Spirit si scontrava con questi venerabili personaggi ad armi pari. Non potrei esserne pi orgoglioso.

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Quando Mike Richardson, editore della Dark Horse, cominci a occuparsi di fumetti, a uno dei party di San Diego venne presentato a Denis Kitchen. Richardson si era fatto un certo nome per molti motivi, ma aveva avuto un successo particolare nelle riduzioni cinematografiche di personaggi a fumetti come The Mask, Barb Wire, Mystery Men e Hellboy. Ma dal punto di vista di Kitchen il nuovo arrivato, decisamente, non era ignorabile in quanto era il primo in assoluto a sfidare il suo tradizionale primato nel settore. Kitchen era alto 198 cm, ma con oltre 203 cm Richardson lo guardava dallalto in basso. I due editori si trovavano ai lati opposti della stanza, quando Eisner si avvicin a Kitchen. Tu sei pi alto di quel Richardson, vero? gli chiese. Scordatelo rispose Kitchen. Perch? Perch ho scommesso 5 dollari su di te. Kitchen sapeva che a Eisner non piaceva affatto perdere soldi, ma un dato di fatto un dato di fatto. Hai perso cinque sacchi lo inform lamico di una vita, mentre Eisner si faceva decisamente corrucciato. Leditor della Dark Horse Diana Schutz aveva conosciuto Will Eisner ancora prima di lavorarci. Era il 1999 e si trovava davanti a migliaia di persone, al salone del Comic-Con di San Diego. Eisner era sul palco, a consegnare i premi delleditoria a fumetti che portano il suo nome, e la Dark Horse ne stava infilando un buon numero. Quellanno era stato pubblicato 300 di Frank Miller, che aveva vinto tre Eisner Awards. Tra gli altri vincitori Dark Horse cera Usagi Yojimbo di Stan Sakai, e Grendel: Black, White and Red di Matt Wagner, una serie di quattro antologie di racconti curata da Diana Schutz. Quando la serie di Matt Wagner vinse il premio come migliore antologia, Miller spinse sul palco a ritirarlo una Diana Schutz terrorizzata. Ero terrorizzata ricorda Diana. Per avevo in testa una cosuccia o due da dire al microfono. Ma quando sul palco Will mi consegn il premio, si sporse verso di me baciandomi sulla guancia... be, in quel momento la testa mi si completamente svuotata! Lunica cosa che sono riuscita a dire al pubblico stato Oh, mio Dio, Will Eisner mi ha baciata!. Giuro. Nel giro di pochi mesi, quel bacio sbocci in un rapporto professionale a tutto tondo. In quel periodo la Kitchen Sink Press aveva cessato le pubblicazioni e Denis Kitchen, in qualit di agente di Eisner, si stava occupando della vendita dei diritti dei suoi romanzi a fumetti e delle ristampe di Spirit. La DC comics non si lasci sfuggire loccasione e nella primavera del 2000 si aggiudic lintero catalogo.

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Con una eccezione: il romanzo che Eisner aveva appena completato, Racconti di guerra, non rientrava nel contratto. Il libro era pronto ma ancora inedito e Eisner voleva che uscisse per ledizione di San Diego di quellanno, in luglio. Leditoria a fumetti non assolutamente in grado di lavorare a questa velocit: tutto si basa su una tempistica ferrea che regola la comunicazione delle nuove uscite ai negozianti e ai lettori attraverso Previews, la rivista del distributore Diamond. Un albo in uscita a luglio deve comparire sul numero di maggio di Previews. Un romanzo a fumetti devessere annunciato un mese prima. Incapace di soddisfare la richiesta di Eisner, la DC rinunci al suo diritto di prelazione, permettendo a Kitchen & Hansen di offrirlo ad altri editori. La prima scelta fu la Dark Horse di Richardson, che non solo comunic a Eisner che la sua casa editrice avrebbe pubblicato Racconti di guerra ma lavrebbe anche promosso su Previews in tempo per San Diego, anche se la Dark Horse aveva gi chiuso e spedito a Diamond le sue schede per quel mese. Faremo limpossibile dichiar Richardson. Fu una follia comment in seguito Diana Schutz: Fummo costretti a chiedere favori a tutti, in Diamond. Saltavo da una base dellesercito allaltra per trovare le foto giuste da inframezzare alle storie. Questo consolid il mio rapporto con Will, perch alla fine ci riuscimmo e il libro usc a San Diego. Fu uno dei maggiori vanti di Mike: pubblicare Will Eisner. Mentre io pensai che a quel punto potevo anche ritirarmi. Voglio dire, dopo essere stata leditor di Will Eisner non che potessi sperare di andare pi in l!. La Dark Horse prosegu pubblicando The Will Eisner Collection, un marchio simile al The Will Eisner Library della DC, comprendente la ristampa completa della serie degli anni Trenta Hawks of the Sea, The Will Eisner Sketchbook, un lussuosissimo libro darte che raccoglie le tavole e i bozzetti a matita di Spirit e di numerosi romanzi a fumetti. Si anche assicurata i diritti per ristampare Will Eisners The Spirit: The New Adventures della Kitchen Sink. Nel 2000 il Comic Book Legal Defense Fund organizz una crociera per la raccolta di fondi durante la quale i lettori e gli appassionati potessero frequentare e socializzare con alcuni dei maggiori autori di fumetti. Tra i partecipanti cerano Neil Gaiman, Frank Miller, Neal Adams, Chris Ware, lo sceneggiatore Kurt Busiek e Will Eisner. In un momento di calma, Miller e Charles Brownstein del CBLDF ragionavano sul fatto che sarebbe stato interessante se Miller e Eisner si fossero incontrati per una discussione approfondita sulla storia e la filosofia del fumetto. Si concord quindi che una discussione del genere doveva sicuramente diventare un libro ed

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essere messa a disposizione di cultori e appassionati. La cosa interess molto Eisner, che disse che ci avrebbe pensato. Brownstein scrisse un invito formale, a cui Eisner rispose. La Dark Horse si impegn a pubblicare il libro e il progetto sembrava bene avviato. Ci accordammo tutti per il settembre 2000 ricorda Brownstein. Ma a quel punto per Frank cominciarono un sacco di problemi e scomparve letteralmente per un bel po di tempo. Insieme a Will, speravamo di chiuderlo entro il 2001 ma Frank si ecliss per tutto lanno, lavorando a The Dark Knight Strikes Again. Miller fin la serie nel 2002, e Eisner scalpitava impaziente: Sono in lotta contro il tempo e posso solo perdere si lamentava con Brownstein. Su richiesta di Eisner, i tre programmarono lincontro per il primo periodo utile per tutti, un fine settimana del maggio 2002. Ma con ogni probabilit, col senno di poi, fu un errore. Frank era mentalmente esaurito e Will, diciamo, non aveva fatto i compiti ricorda Brownstein. Concordammo di parlare di fumetto contrapponendo un romanzo di Frank (Sin City) e uno di Will (Contratto con Dio) e chiaramente Will non aveva letto il libro di Frank. Il risultato fu assai inferiore alle aspettative: io e Frank speravamo in una discussione nello stile di Alfred Hitchcock/Franois Truffaut. Will invece era estremamente contrariato e cominci insultando il lavoro di Frank. Disse che al suo lettore interessava solo la vendetta, mentre il lettore tipo di Will, secondo lui, era pi interessato allistituto famigliare. Il tuo lettore non ha il tempo di pensare a cose del genere gli diceva Will. Fu come agitare un drappo rosso davanti al toro. Questo un estratto della conversazione che segu: Eisner: Su questo non ti seguo, perch tu sei molto pi aggiornato su quello che succede. Io sono sempre occupato dalle mie inchieste, a raccontare storie del passato... Miller: Anchio racconto storie, Will. Eisner: S, lo so, lo so. [Miller ride] Ma quello che voglio dire che tu sei sintonizzato col grande pubblico. Io parlo del passato. Miller: Probabilmente nelle mie storie ci infilo pi scene di vita di strada. Osservo quello che succede, un po di tutto, un po dappertutto. Non so... Penso che vi siano delle domande chiave che tutti noi ci ritroviamo ad affrontare in merito a quali siano le nostre intenzioni.

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Eisner: Be, io per esempio parlo alla gente dellistituto famigliare. A te non interessa, non ne hai il tempo, perch le persone a cui parli tu non hanno questo problema. Sei immerso nella grande comunicazione, ti piace e ne sei consapevole. In Contratto con Dio io parlo del rapporto delluomo con Dio. A quelli che leggono le tue cose non gliene frega niente del rapporto delluomo con Dio. Vogliono sapere perch Marvin ammazza o non ammazza quel figlio di puttana o chiunque sia quel tipo che vogliono far fuori o che vogliono pestare. Parliamo a persone diverse. E tu lo sai bene. Miller: Ehi, questo discorso un po ingiusto. Anchio parlo di cose diverse, non solo ruffianeria. Solo che le mie storie sono pi teatrali di quelle che tu racconti adesso. Non mi imbarcher in una lunga difesa della complessit del mio lavoro, ma le mie storie non si esauriscono in gente che ammazza altra gente. Da quel momento, fu tutto in discesa ricorda Brownstein. Il confronto tra Will e Frank fu estremamente polemico e, molto francamente, quel fine settimana nessuno dei due era al massimo della forma. Will era irritato con Frank perch organizzare tutto aveva preso pi del previsto. E Frank aveva letteralmente finito DK2 poche ore prima, ed era esausto. Tutto questo port a uno scambio di idee quasi ostile. Persino Denis Kitchen riconosce che non si tratt di uno dei momenti migliori del suo vecchio amico: Will non dimostr alcun rispetto per Frank. Non si era documentato: se avesse letto Sin City avrebbe capito che era molto diverso da quello che faceva Todd MacFarlane (Spawn). Frank fa quello che fa Will: pensa molto, moltissimo alla vignetta, alla griglia della pagina. un autore estremamente rigoroso e Will non glielha riconosciuto. Eisner, un eccezionale giudice della natura umana, riconobbe immediatamente il suo faux pas. Lesito naturale di una conversazione tra due tipi come noi un confronto tra i nostri lavori e i rispettivi lettori aggiunge diplomaticamente. Io ero convinto che a quelli di Frank interessasse solo vedere Marvin, il personaggio principale, suonarle a pi non posso al cattivone di turno. Frank trov che fosse una valutazione troppo superficiale e si arrabbi. In seguito, ho ammorbidito molto il mio giudizio. Oltre a trascrivere la conversazione (pubblicata nel 2005), il ruolo di Brownstein durante il fine settimana fu quello di mediare tra i due grandi artisti, ponendo domande in grado di provocarli e riportandoli in argomento quando tendevano a divagare. Per Brownstein, che da anni conosceva i due, fu unesperienza illumi-

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Da sinistra a destra: Art Spiegelman, Will Eisner, Scott McCloud e Neil Gaiman a una convention di Chicago.

nante: Da quei giorni ho imparato che esistono due Will. C il Will lAstuto e Will il Sognatore. Il sognatore il fondatore amorevole e paterno del nostro settore editoriale, a cui dobbiamo i grandi successi del fumetto come linguaggio e del romanzo a fumetti, e che per tutta la sua carriera ha sempre pensato che fosse importante occuparsene. Poi c laltro Will, luomo daffari. Will adora gli affari, ci si crogiola. Ed astuto, e li sa fare. Non permette che questo suo lato venga fuori spesso e non parla del ruolo che questo aspetto ha avuto nella sua carriera. Una delle cose che ha frustrato di pi sia me che Frank che avremmo voluto occuparci di pi dellaspetto editoriale e commerciale del fumetto, ma Will era pi interessato a parlarne come forma espressiva, e a discutere i suoi contributi da questo punto di vista, e come altri siano partiti da l. Stiamo parlando di un tipo che a ventanni o gi di l stato abbastanza scaltro da tenersi stretti i diritti di Spirit, che non sarebbe mai diventato il fumetto che diventato se non fosse rimasto in mano a Will. una persona che ha venduto fumetti allEsercito e alla General Motors. un suo aspetto che ammiriamo ma che non conosciamo, qualcosa che quel fine settimana ha fatto capolino ma che Will non ha voluto approfondire. Seduti intorno alla piscina di Eisner nella sua casa in Florida, col registratore ac-

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ceso, Brownstein e Miller cercarono di blandire Will inducendolo a scoprirsi un po: Diana Schutz dice sempre che dovrei aprirmi di pi... Non hai nulla da nascondere, Will lo incoraggiava Ann. Ma non cos che Eisner conduceva il gioco. Alle convention, durante le interviste o alle feste era in grado di parlare per ore dellimportanza del disegno, della storia, della gabbia, della pagina e di cogliere lumanit dei personaggi attraverso le parole e le immagini. Ma quando si trattava degli aspetti non creativi del lavoro, non riusciva a capire perch qualcuno li trovasse interessanti. Paradossalmente, era proprio questo aspetto imprenditoriale che gli veniva pi naturale e spontaneo, piuttosto che la fatica della creazione, ma come argomento di conversazione non poteva importargliene di meno. Ma sarebbe giusto saperne di pi commenta Brownstein. Semplicemente, Will troppo importante. Alla fine del 2004 la casa editrice W. W. Norton ha acquistato dalla DC i diritti della Will Eisner Library: un colpo non da poco per Eisner e i suoi agenti, Denis Kitchen e Judith Hansen, convinti da tempo di come un grande editore generalista potesse riuscire a portare le opere di Will a un nuovo pubblico adulto, irraggiungibile da un editore di fumetti. Gli ultimi libri di Eisner a suo tempo relegato in quello che chiamava il ghetto dei fumetti gli fruttarono il rispetto e il prestigio a cui aveva aspirato per tutta la vita. Per esempio, era orgoglioso del fatto che i suoi lavori venissero acquistati da grandi editori come Doubleday (Fagin the Jew) e W. W. Norton (Il complotto). Diceva: una forma di affermazione. Sono arrivato anchio in cima alla collina, dove ho sempre pensato di dovere arrivare. So che pu sembrare egotistico, sono cose che di solito non si dicono. Ma il pubblico per cui scrivo il loro pubblico, non scrivo pi per il diciottenne che legge supereroi. come dire che sono stato accettato al cospetto dellaristocrazia culturale. W. W. Norton pubblica molti dei maggiori scrittori americani, tra cui Faulkner, e. e. cummings, Arthur Schlesinger, Henry Roth, David Mamet, nonch litaliano Primo Levi. Trovo che Will appartenga a questo gruppo di autori dichiara Robert Weil, leditor della Norton che ha acquistato Il complotto. Lavorare con Will per noi stato un grande onore.

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Le straordinarie avventure di Kavalier e Eisner

ichael Chabon sapeva che una delle cose pi difficili al mondo scrivere una lettera con cui si domanda un favore a un proprio eroe personale. Nel caso della lettera che scrisse a Eisner, il giovane romanziere in ascesa affid la consegna a un intermediario, dopo avere scelto le parole e organizzato la sua prosa con attenzione persino maggiore del solito. 10 ottobre 1995 Gentile Mr. Eisner, la prego di perdonare lintrusione nella sua privacy e il tempo che questo le coster, soprattutto perch le scrivo nella speranza di ottenere da lei un altro po di entrambi. Sono lautore dei romanzi The Mysteries of Pittsburgh (Morrow, 1988) e Wonder Boys (Villard, 1995) e della raccolta di racconti A Model World (Morrow, 1991). La maggior parte delle mie cose sono state pubblicate su The New Yorker nel corso degli ultimi otto anni. Mi permetto di esibire in questo modo le mie credenziali non certo nel tentativo di fare colpo su di lei ma semplicemente per chiarire che, almeno sulla carta, sono mosso da intenzioni serie e che con la presente sto cercando di parlarle, se posso prendermi la libert di considerarmi tale, da artista ad artista. Sono un suo grande ammiratore e appassionato sin dallet di 11 anni, quando mi capit di imbattermi in The Great Comic Book Heroes di Jules Feiffer, nella biblioteca pubblica della mia citt. Come evidenziato dal titolo del mio primo libro, il mio lavoro si ricollega secondo strade misteriose alla citt di Pittsburgh, e una delle propriet di cui sono pi orgoglioso una copia originale dellinserto di Spirit allegato al Pittsburgh Post-Gazette del 17 aprile 1949. Ma, venendo al punto di questa lettera, senza ulteriori vanterie o adu-

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lazioni: ho iniziato di recente a lavorare al mio terzo romanzo, dal titolo provvisorio di The Golden Age. ambientato a New York immediatamente dopo la Seconda Guerra Mondiale e racconta le avventure di una coppia di autori di fumetti immaginari e delle loro creature in costume doppiamente immaginarie. Possiedo un buon numero di volumi di taglio storico ed enciclopedie da cui ricavare fatti, eventi e una cronologia generale di quel periodo nella storia del fumetto, oltre a ottimi libri sulla New York del periodo. Ma quando si tratta di dettagli, di particolari di cosa si provava a vivere allora, a lavorare in quella citt perduta, in quello strano ambiente posso solo affidarmi allimmaginazione. E proprio non vorrei rischiare di sbagliare tutto. Il che mi porta a quanto segue: sarei felice di poterle parlare, di scambiare lettere, come minimo di poterle porre alcune domande sui suoi ricordi di quel periodo, di quei luoghi e di quella sua attivit. Voglio cercare di capire laspetto commerciale e produttivo del fumetto di allora; voglio sapere dove voi autori abitavate, cosa mangiavate, se prendevate la metropolitana, quale musica ascoltavate, e cos via. Certo potrei inventarmi tutto, ma sono convinto che il libro, con tutti i suoi eventuali voli pindarici, colpir il bersaglio solo nella misura in cui si radicher nelleffettiva natura delle cose di allora. Mr. (Marv) Wolfman stato estremamente protettivo nei confronti della sua privacy e non conosco neppure la destinazione finale di questa mia lettera ma se lei risiede negli Stati Uniti continentali e per qualche remotissima eventualit disposto a incontrarmi, sar felice di raggiungerla ovunque, in qualsiasi momento a tale scopo. Se preferir limitare i contatti alla posta, le sar ovviamente pi che grato di questo. So di chiederle molto e capir benissimo la sua eventuale mancanza di interesse, nel caso decidesse di non perdere tempo per me e questo mio progetto. In ogni caso, anche se non dovessi risentirla, le sono grato per la semplice occasione avuta di dirle, ancora una volta, quante ore e anni di gioia mi abbia regalato la lettura e la contemplazione delle sue incredibili storie. Grazie Cordialmente, Michael Chabon Allepoca avevo pochissimi contatti e possibilit nel mondo del fumetto spiega Chabon, autore del romanzo partito col titolo di The Golden Age ma pubblicato e

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aggiudicatosi il Premio Pulitzer 2001 per la narrativa con quello di Le straordinarie avventure di Kavalier e Clay. Quando Chabon inizi a cercare Eisner, il suo Wonder Boys era gi uscito ed era stato accolto bene ma non era ancora diventato un film con Michael Douglas e il futuro Uomo Ragno, Tobey Maguire, e il suo autore non era particolarmente noto al di fuori di alcuni ambienti letterari alla moda. Allinizio della lettera, cercavo di convincerlo che non ero il primo Mister Smith che passava di l. Era molto probabile che pensasse Non so di cosa stia parlando, ma comunque no, grazie, e non mi sarei stupito pi di tanto. E questo lo pensavo anche di Stan Lee e Gil Kane ma, al contrario, tutti e tre furono estremamente disponibili. Gil Kane parl con me per tre ore e Stan mi concesse unora al telefono. Era troppo occupato per un incontro di persona ma fu egualmente molto espansivo. Mi aspettavo di essere liquidato cos, su due piedi, e invece dissero di s tutti e tre. Se cominciasse a scrivere il suo libro oggi, Chabon sarebbe in grado di parlare praticamente con chiunque per raccogliere la documentazione necessaria, ma nel 1995 era totalmente al di fuori delleditoria a fumetti: era semplicemente un ragazzo cresciuto leggendo e amando i fumetti. Non conoscevo nessuno disse Chabon se non un paio di persone che ne conoscevano delle altre, inoltre avevo un amico, Cy Voris, che faceva lo sceneggiatore cinematografico, e conosceva Marv Wolfman. Cos, il mio amico chiese a Wolfman: Conosci dei vecchi leoni che potrebbero fare quattro chiacchiere con un tipo che ha avuto questa idea stupidissima per un romanzo? e lui: Be, s, conosco Will Eisner.. Eisner rispose a Chabon per posta, comunicandogli di avere in programma un viaggio a Oakland, dove sarebbe stato ospite donore alla convention annuale Wondercon. Sarebbe stato un piacere concedere unora del suo tempo al giovane scrittore, e qualsiasi altra cosa potesse essergli utile. Per Eisner, era solo unaltra intervista nel corso di una vita intera di risposte a domande sul suo lavoro e la sua carriera, nonch una delle migliaia di volte in cui avrebbe anteposto la carriera di qualcun altro alla sua. Cos, con Ann al suo fianco, trascorse unora rispondendo a tutte le domande di Chabon. Riempii numerose pagine del mio blocco di appunti ricorda Chabon. Per me si trattava di un incontro cruciale: non solo ero elettrizzato allidea di incontrarmi e di parlare col grande Will Eisner, ma alla fine mi aiut molto a consolidare certe mie idee che prima, probabilmente, erano molto deboli. Ogni tanto Will chiedeva conferma ad Ann, oppure lei, di sua iniziativa, ampliava cose dette dal marito. Uno dei dettagli pi oscuri delle ricerche di Chabon fu uno schema su cui annot tutti i codici delle aree telefoniche di Manhattan e di

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Brooklyn in cui si imbatteva. Ogni volta che ne scoprivo uno, me lo segnavo. A volte era semplicemente una sigla, unabbreviazione, come AL-6, per esempio in annunci o pubblicit sui giornali. Ma restavano un sacco di vuoti, cos mi misi a ragionarci su insieme a Will e Ann, che buttavano l tutti i codici che riuscivano a ricordare. Si guardavano in faccia e poi dicevano: S, questo era Gramercy, o Butterfield. Lei ne ricordava un sacco. Ci furono poi molte altre domande, la maggior parte delle quali non avevano a che fare con leditoria a fumetti. Che tipo di musica ascoltava Eisner? Lascoltava alla radio o dai dischi? Ascoltava musica mentre lavorava? Fumava? E se s, quale marca? Anche gli altri dello studio fumavano al lavoro? Se la stanza diventava molto fumosa, apriva la finestra? Dove pranzavano? Al banco, in un ristorante o si facevano portare qualcosa in studio? Perch secondo lui talmente tanti dei primi autori erano ebrei? Cera qualcosa di specificamente ebraico nel fumetto? Mi interessavano i particolari, i dettagli, non semplicemente del lavoro in s, anche se certamente mi servivano anche quelli, ma anche i dettagli della vita di tutti i giorni ricorda Chabon. Ricordo il momento fantastico in cui ha evocato lidea del Golem, il Golem di Praga, in particolare, pi o meno citandolo come esempio del tipo di figura tradizionale che poteva forse trovarsi sepolta in profondit in ci che poi port alla creazione dei supereroi, e di Superman in particolare. E quando cit il Golem, avevo appena cominciato a scriverne nel mio libro. Bingo! Sentirglielo menzionare... citarlo in quel modo! Poi prosegu dicendo questa cosa meravigliosa che scrissi subito, e che divent lepigrafe dellintero romanzo: Abbiamo questa storia di soluzioni impossibili per problemi insolubili. Volevo che il libro parlasse esattamente di questo. Per me fu un momento rivelatore. Latteggiamento di Eisner nei confronti dellinterrogatorio di Chabon fu di sostanziale tolleranza. Fu sempre signorile, gentile e cordiale ricorda Chabon. Sinceramente, non saprei dire se abbia espresso una qualche forma di scetticismo, del tipo Cos questassurdit che vuoi mettere insieme? o se sia stata solo una mia impressione, qualche vibrazione captata sul momento. Chabon non si sbagliava. A un certo punto dellintervista, mentre Chabon abbassava gli occhi verso il taccuino, gli sfugg Eisner che bisbigliava discretamente la parola fanboy allorecchio di Ann. Quello fu lunico incontro tra i due prima della pubblicazione di Kavalier e Clay, ma la sua importanza evidente non solo dalle precedenti dichiarazioni di Chabon, ma dalle sue note in appendice al romanzo, che iniziano con le parole La mia riconoscenza a Will Eisner. e dopo Eisner seguono tutti gli altri (Chabon ha poi dichiarato che i ringraziamenti erano in ordine alfabetico, ma dopo Eisner troviamo Stan Lee, poi Gil Kane). Mi premurai che ne ricevesse una copia ricorda Chabon. Poi, se ricordo bene,

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non sentii nulla da lui. Credo che la copia che avevo chiesto non gli fosse stata effettivamente spedita, perci non ero certo che lavesse ricevuta. Poi, una persona che conosco e che lo conosceva mi disse Oh, s. Lha ricevuto, e lha letto. Gli piaciuto molto, era tutto elettrizzato. Il desiderio di Chabon di intervistare Eisner sgorgava da una fortissima aspirazione alla precisione storica. E c una grossa differenza tra una serie di resoconti e una storia orale. Il mio sogno era che qualcuno vivo in quei giorni e che ricordava la New York di quel periodo dicesse Non ci sono grossi errori ricorda Chabon. Poi, in secondo luogo, anche che qualcuno che avesse lavorato effettivamente nelleditoria a fumetti verificasse che non avevo frainteso troppe cose. Perci, anche solo avere la sua approvazione sui semplici fatti, quello fu davvero il massimo che potessi sperare. Molti hanno riconosciuto aspetti di Will Eisner nel personaggio di Joe Kavalier, anche se certamente lautore di Spirit non era in alcun modo unanima in pena quanto il co-autore dellEscapista. Ma solo in due punti nel corso del romanzo Chabon riconosce effettivamente che la sua arte imitava la vita, o almeno imitava Eisner. Quando incontrai Will avevo appena cominciato e quando fu il momento di capire quale sarebbe stato latteggiamento di Joe verso gli albi a fumetti, e verso i suoi lavori come disegnatore, decisi consapevolmente di conferirgli quello che immaginavo potesse avere Will, e limpressione fu confermata quando lessi un articolo del 1941 sul Philadelphia Record (The Spirit of 41, di Norman Abbott). Quellarticolo testimonia chiaramente la sua convinzione sorprendentemente precoce che i fumetti costituissero una forma di arte, o che lo potessero diventare, almeno potenzialmente. Fu quella lidea che decisi di dare a Joe Kavalier. Pi avanti nel libro, poi, molto pi avanti, quando venne il momento di descrivere il colossale fumetto di duemila pagine che Joe aveva disegnato sul Golem, c una specie di prestito assolutamente consapevole dai lavori di Will nel modo in cui spiego come ciascun capitolo di questo colossale romanzo a fumetti si apre con una splash page in cui le parole Der Golem si trasformano in ogni sorta di oggetti. Un riferimento assolutamente trasparente al classico espediente di Eisner con i titoli delle storie. Prima che Chabon si rivedesse con Eisner trascorse un altro paio danni. Ma quando si ritrovarono, al Comic-Con di San Diego del 2000, il termine fanboy non circol pi sottovoce. Will fu calorosissimo e affettuoso, riempiendomi di pacche sulle spalle e chiamandomi ragazzo mio ricorda Chabon. Si comportava come se non pensasse di meritare lomaggio che gli avevo tributato dedicandogli lepigrafe del romanzo, e cos via. Gli dissi che Herb Trimbe, per tanti anni uno dei classici disegnatori

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di Hulk, mi aveva spedito un fantastico rifacimento della copertina di Amazing Midget Radio Comics #1 spacciandola per un acquisto in un mercatino! Will fece quella sua buffa espressione e mi disse, Mi sento in colpa, avrei dovuto fare qualcosa per te. Non ti ho mai detto quanto mi piaciuto il libro. Dovevo mandarti qualcosa. Dopo qualche settimana ricevo questo adorabile disegno di Spirit seduto con gli occhiali sul naso e davanti Kavalier e Clay. La didascalia dice Grazie, Michael, allora era davvero cos. Una cosa meravigliosa: lho incorniciata e appesa in ufficio.

Will Eisner e Michael Chabon al Comic-Con International di San Diego.

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ventitre
I Premi Eisner
ill Eisner ricevette la notizia della nomination con sentimenti ambivalenti. Ricevere lapprezzamento di amici e colleghi una cosa, ma come vi sentireste ritrovandovi in corsa per la massima onorificenza del settore... se portasse il vostro nome? Era questo il dilemma di Eisner nel 2002. Di nuovo. Alla tenera et di 85 anni, nel quattordicesimo anno di assegnazione degli Eisner Award, una giuria indipendente di esperti aveva incluso per la decima volta Eisner tra le nomination al suo stesso premio. La cronaca dimostra come nel caso di Eisner queste nomination non siano semplicemente un omaggio al grande vecchio del fumetto: nel 2002 Eisner vinse in quattro categorie su nove. La sua influenza sullintera editoria a fumetti non solo era rimasta inalterata nel corso di una carriera di oltre sessantanni, ma a partire dal 1978 era in realt aumentata. Uno degli eventi cruciali che portarono il nome di Eisner alla ribalta nellindustria del fumetto e allattenzione di una nuova generazione di disegnatori e di lettori, fu la decisione nel 1988 di intitolare a lui uno dei due principali premi di settore: i Will Eisner Awards. Questonore mise leggermente a disagio Eisner ma lo tranquillizzava sapere che laltro grande premio, gli Harvey, era intitolato al suo vecchio amico. Nel 1985, esisteva un solo premio, il Kirby Award, intitolato a Jack Kirby, il Re dei comic book. Dagli inizi nello studio Eisner & Iger, Kirby aveva raggiunto i massimi risultati nella sua professione come co-creatore dei personaggi Marvel, come Capitan America, i Fantastici Quattro, Hulk e Silver Surfer, oltre che ideando numerosi altri personaggi per la DC, come Kamandi e i Nuovi Dei. I Kirby Award furono istituiti dalla casa editrice di Gary Groth, la Fantagraphics

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Books e venivano gestiti dal redattore Dave Olbrich. Nel 1987 Olbrich ruppe con la casa editrice e ne usc portando con s i premi. La Fantagraphics si oppose con forza e ne segu uno scontro feroce, nonch una buona dose di pessima pubblicit per ambo le parti, coinvolgendo lo stesso Kirby, allepoca ancora in vita. Insieme alla moglie Roz, era molto legato a Olbrich, ma capiva la posizione della Fantagraphics. Stando a Eisner, alla fine la loro posizione fu Non vogliamo dovere scegliere, quindi lasciamo perdere tutta la faccenda. Fu allora che Olbrich si present ad Eisner. Ascolti gli disse, Abbiamo gi organizzato tutta la procedura per i premi e Il numero di maggio/giugno 1999 di The Cartoon!st annuncia lassegnazione a Will Eisner dellambito per motivi diplomatici Jack non vuole Reuben Award. pi che portino il suo nome. Potremmo intitolarli a lei?. Eisner non dovette pensarci a lungo e rispose di s senza alcuna esitazione. Un premio autorevole eleva gli standard dellintero settore era la sua opinione. Sono felice di essere coinvolto. Nel frattempo, la Fantagraphics si rivolse a Harvey Kurtzman, chiedendogli la stessa cosa: Possiamo dare il tuo nome ai premi?. Sotto molti aspetti la carriera di Kurtzman era simile a quella di Eisner: attraversava numerosi decenni e comprendeva un periodo di lavoro per gli EC Comics, la creazione della rivista MAD, poi Trump per Hugh Hefner, quello di Playboy, nonch Humbug, un progetto indipendente. Per Jim Warren cre Help!, unaltra pietra miliare delle riviste. Nella rubrica Public Gallery esord una nuova generazione di cartoonist underground come Jay Lynch, Robert Crumb, Skip Williamson e Gilbert Shelton. In quel periodo, in collaborazione col disegnatore Will Elder, Kurtzman cre Goodman Beaver, che in seguito divent Little Annie Fanny, uno dei pilastri di Playboy, di cui Kurtzman scriveva i testi e abbozzava a matita le tavole. Kurtzman accett lofferta della Fantagraphics e fu cos che gli Eisner e gli Harvey nacquero in contemporanea. Il sistema degli Harvey adott i Kirby come un premio a parte nel proprio ambito e, per molti anni stato attribuito il Jack Kirby Hall of Fame, che allinizio

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venne vinto dallo stesso Eisner (questo premio non viene attribuito ormai da diversi anni). Contemporaneamente, gli Eisner sposarono la convention annuale di San Diego, il Comic-Con International. Nel 1990 Olbrich lasci la gestione dei premi, che quellanno non vennero assegnati ricorda lamministratrice dei premi Jackie Estrada. Il problema stava nella procedura delle nomination e nel fatto che Dave cercava di gestire i premi nel tempo libero. Alla San Diego del 1990 Denis Kitchen e Will Eisner parlarono con me e col direttore esecutivo del festival Fae Desmond sulla possibilit di subentrare nella gestione dei premi. Secondo loro sarebbe stata una buona accoppiata, vista la natura non-profit del Comic-Con; inoltre prima i Kirby, poi i nuovi Eisner erano stati assegnati a San Diego, anche se durante la giornata e nelle sale incontri, senza una procedura particolare. Will mi chiese espressamente di occuparmi di persona della loro amministrazione e ho subito cambiato le procedure, dalle votazioni palesi usate dagli Harvey alla giuria di esperti. questa la differenza principale nella selezione dei candidati, oltre ai diversi criteri di scelta delle categorie. Col tempo, ho trasformato gli Award in una serata di gala, introducendo tutta una serie di elementi, tra cui uno slide show interattivo, un discorso di apertura e cos via. Gli Eisner di oggi assomigliano molto poco a quelli di Olbrich. Per molte ragioni gli Eisner e gli Harvey si sono intrecciati a lungo, nel tempo. Per esempio, Eisner ha vinto premi di entrambi i tipi. Nel 2001 ricevette complessivamente, quattro nomination, due per ciascun premio: due per un lavoro nuovo, Racconti di guerra, e due per il primo volume di The Spirit Archives, che ristampava lavori del 1940. Eisner perse entrambi gli Eisner ma vinse entrambi gli Harvey. Con tanti saluti ai premi truccati! scoppi a ridere Eisner. Quellanno, gli Harvey venivano assegnati a Pittsburgh e in assenza di Eisner, al suo posto li ritir Denis Kitchen: Accetto il premio a nome di Will Eisner che, ne sono certo, sar felice di ricevere un premio che porta il nome del suo grande amico Harvey Kurtzman. Non sorprendente che Will abbia vinto due premi per lavori... e qui Kitchen fece una pausa ...creati a 60 anni di distanza?. Nel 1996 il libro di Howard Cruse Figlio di un preservativo bucato (Stuck Rubber Baby, ed. Paradox Press/DC) vinse un Eisner come miglior nuovo romanzo a fumetti sconfiggendo lo stesso Eisner, il cui nuovo libro Dropsie Avenue era stato nominato nella stessa categoria. Sul podio ero agitatissimo ricorda Cruse. Feci una battuta su come fosse strano battere Eisner agli Eisner. Poi avrei dovuto dire qualcosa in onore di Will ma me ne dimenticai completamente.

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Al Feldstein noto soprattutto per i suoi lavori come sceneggiatore e disegnatore per gli EC Comics e la rivista MAD, di cui stato editor per quasi trentanni. Ancora adolescente, aveva cominciato a lavorare nello studio Eisner & Iger, poco prima di essere arruolato e poco dopo la fuoriuscita dello stesso Eisner. Persino allora, era gi un mito, una leggenda ricorda Feldstein. Lombra gettata dal fondatore dello studio non fece che allungarsi, grazie a uno dei tratti caratteriali pi inamovibili di Jerry Iger: Lunico motivo per cui continuavano a chiamarsi Eisner & Iger che Jerry era troppo tirchio per buttare tutte le pagine di Strathmore gi intestate, perci lavoravamo tutti su tavole Eisner & Iger. ricorda Feldstein. Pi o meno 35 anni dopo, nel 1977, con sua grande sorpresa, al Comic-Con di San Diego Feldstein ricevette un Inkpot Award e poco prima, quella sera, Eisner aveva raccontato in pubblico il celebre episodio della tirchieria del socio in fatto di asciugamani. Quando vennero annunciati i premi di quellanno, Feldstein sal sul palco, esterrefatto: non sapeva che dire e presto fu chiaro perch. Devo la mia carriera a Will Eisner. Non ero abbastanza in gamba da trovare un lavoro come disegnatore cos allo studio Eisner & Iger mi presero per cancellare le ditate dalla pagine finite. Perci, il motivo per cui mi diedero da lavorare, a 3 dollari alla settimana, dopo la scuola, era che non cerano gli asciugamani per pulirsi le dita: Jerry voleva risparmiare. Nel 2003 Feldstein e Eisner si ritrovarono a San Diego, dove Feldstein venne eletto nella Will Eisner Hall of Fame. Will disse nel discorso daccettazione, ho chiuso il cerchio. Ho cominciato nel tuo studio e adesso sono nella tua Hall of Fame. Al San Diego Comic-Con del 2002 la richiesta a Eisner di disponibilit fu assolutamente eccezionale: a 85 anni compiuti, il suo programma era intensissimo. Ogni anno mi mandava una bozza di programma, che confrontavamo col mio ricorda Denis Kitchen. Ci sono sempre certe riunioni a cui andiamo insieme, perci cerchiamo sempre buchi nelle rispettive giornate per questioni di lavoro, buchi che, avvicinandosi al festival, diventano sempre pi radi. Kitchen aveva individuato due ore libere nel programma di Eisner proprio prima della cerimonia degli Eisner Award. proprio prima della premiazione, immagino che non vorrai impegni gli chiese. Be, perch no? rispose Eisner. Non preferiresti riposare? Un po di tempo per...

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Per Eisner non voleva dire granch, solo un altro impegno in programma. La sua scaletta avrebbe steso un quarantenne ricorda Kitchen. Alla fine, quellanno mi confess per la prima volta che lanno successivo sarebbe stato meglio ridurre gli impegni. Stava finalmente arrivando al limite, ma non disse di no a nessuno. Eisner prendeva appuntamenti fin dal mattino a colazione, con editori e ammiratori, fino alle cene e alle feste in tarda serata con gli amici autori. In mezzo, conferenze, incontri con lettori e negozianti, sessioni di autografi. I giovani volevano conoscere lautore di John Law, il personaggio di Will Eisner riportato in vita da Gary Chaloner proprio quellanno, dopo 54 anni a prendere polvere sugli scaffali. Lorganizzatore di un festival di fumetti lo invit come ospite nel 2003 ma a causa di un impegno precedente Eisner declin, promettendo per di esserci nel 2004, quando avrebbe avuto 87 anni. E naturalmente non poteva mancare alla cerimonia annuale per lassegnazione dei Will Eisner Comic Industry Awards, la sera di venerd 2 agosto 2002. Per gli autori e i professionisti delleditoria a fumetti la massima onorificenza consiste in un Eisner o in un Harvey Award. Kurtzman, scopritore di talenti cos diversi tra loro come Robert Crumb e Gloria Steinem, era scomparso nel 1993, lasciando il solo Eisner a resistere, sul fronte. In piedi. Ogni anno in cui gli Eisner Award erano stati assegnati (tranne il 1990, quindi), fino al 2004 compreso, ogni premiato ha sempre ricevuto il riconoscimento personalmente dalle sue mani. Nel 2000 sul palco fece la sua comparsa una grossa poltrona rossa. Mi aveva chiamato Jeff Smith ricorda Jackie Estrada suggerendo di trovare il modo di permettere a Will di sedersi durante la cerimonia, almeno ogni tanto. Prima dellinizio del festival, mi misi daccordo con un operaio del Comic-Con che lavorava anche con lOpera di San Diego perch prendesse in prestito questa specie di trono da una delle sale di rappresentanza. Allinizio della cerimonia degli Eisner, Jeff e Kurt Busiek lo portarono sul palco, con gran divertimento di tutti. Eisner ci si sedette sopra, si fece una risata, ma poi torn ad alzarsi, restando in piedi per tutto il resto della serata. Fu una vera dimostrazione di carattere e di energia fisica: rest sul palco per tutto il tempo della presentazione, stringendo mani e congratulandosi personalmente con i vincitori. Ciascuno dei presentatori assegn tre premi ma nessuno rest in piedi quanto Eisner. Sapete disse nel suo discorso daccettazione nel 2002 Michael J. Straczynski, sceneggiatore di Amazing Spider-Man, se vinci un Emmy non te lo consegna Emmy. Se vinci un Oscar non te lo consegna Oscar. Non una figata?!.

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Will era una specie di capo di stato anziano per tutti noi ricorda Maggie Thompson, editor del Comics Buyers Guide. Non conosco nessun altro caso in cui il premio pi prestigioso in un certo settore viene intitolato a un vivente. Nel fumetto, siamo stati abbastanza svegli da accorgerci quanto questo fosse un riconoscimento ampiamente meritato. La Thompson not che per quanto ammiratori e colleghi tendessero a mettere Will sul piedistallo pi altro, per riportarlo a terra bastava unocchiata storta della moglie. Dovunque andasse, riceveva normalmente applausi a scena aperta ma durante gli Eisner cera sempre anche Ann, seduta in prima fila con quella sua espressione che voleva dire Andiamo, solo Will. Erano una coppia affascinante e non so se senza di lei lui ce lavrebbe mai fatta. La forza e laiuto che ne ha sempre ricevuto per quanto sardonico, disincantato credo che siano stati importanti per tutti noi. Era in tutto e per tutto un artista per artisti afferma Neil Gaiman. Per questo siamo cos orgogliosi di ricevere un premio intitolato a Will. Quellanno, oltre al premio per il miglior romanzo a fumetti, Eisner fu gratificato anche da altri riconoscimenti. Lamico Art Spiegelman che il mese precedente (3 giugno 2002) aveva tenuto un discorso al Plaza Hotel di Manhattan, presentando Eisner in qualit di vincitore del premio alla carriera assegnato dalla National Foundation for Jewish Culture aveva ricevuto tre nomination. Il suo ex studente alla School of Visual Arts, Batton Lash, fu premiato per la miglior Jack Davis, lo storico autore di MAD premiato con un Eisner Award, considera un onore ricevere un pubblicazione umoristica (Radioactive riconoscimento che porta il nome dellamico Wil. Man). Jon B. Cooke, sceneggiatore del documentario del fratello Andrew D. Cooke sulla vita di Eisner (Will Eisner: The Spirit of an Artistic Pioneer) vinse un Eisner per il miglior periodico di informazione sul fumetto (Comic Book Artist). Infine, il suo caro amico Max Allan Collins present la serata, cavalcando la popolarit delladattamento cinematografico del suo romanzo a fumetti Road to Perdition (Era mio padre). I circa trecento invitati, il gotha delleditoria a fumetti (presentatori, ospiti e sponsor dei premi), sedevano a una trentina di grossi tavoli vicino al palco, con alle loro spalle circa 1200 appassionati di fumetti, la folla pi grande nella storia

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degli Eisner. Eisner sal sul palco insieme a Jackie Estrada. Ann era seduta in mezzo al pubblico insieme a Denis e Stacey Kitchen e a Sergio Aragons, gi membro della Eisner Awards Hall of Fame (nonch autore di pietre miliari della cultura pop come MAD, Plop, Groo the Wanderer e lo show televisivo Laugh-In). Salendo sul palco per leggere le nomination per la categoria miglior nuovo romanzo a fumetti, Eisner fu pervaso da un misto di entusiasmo e di paura, mentre afferrava la statuetta del premio senza sbirciare il nome sulla targhetta e preparandosi a consegnarla al vincitore. Le nomination erano: The Book of Leviathan di Peter Blegvad (Overlook Press) Fallout di Jim Ottaviani, Janine Johnston, Steve Lieber, Vince Locke, Bernie Mireault e Jeff Parker (GT Labs) The Golems Mighty Swing di James Sturm (Drawn & Quarterly) Hey, wait... di Jason (Fantagraphics) Mail Order Bride di Mark Kalesniko (Fantagraphics) The Name of the Game di Will Eisner (DC) Pictures That [Tick] di Dave McKean (Hourglass/Allen Spiegel Fine Arts) Il lato competitivo di Eisner voleva vincere. Quello realista cominciava a domandarsi se quellanno non sarebbe nata qualche altra stella, mentre la sua sarebbe definitivamente tramontata. Come avrebbe dovuto reagire al nome di qualcun altro? Sorridendo, naturalmente, con una cordiale stretta di mano e facendosi da parte. E se avesse vinto? Be, era decisamente improbabile che alla sua et accadesse di nuovo. E il vincitore ... Aragons fece la consueta pausa a effetto. Le regole del gioco di Will Eisner!. Per la quinta volta in dieci anni, Will Eisner pass il premio da una mano allaltra, avvicinandosi al microfono, scosse la testa, sorrise e rimprover il pubblico in visibilio. Era orgoglioso ma anche, in qualche modo, imbarazzato. Ahhh... dovreste proprio darci un taglio, sapete? disse ridendo e arrossendo. Una volta era divertente. Adesso dire qualcosa comincia a diventare difficile... grazie, grazie infinite. Gli Eisner Award avevano ispirato al loro titolare un profondo senso di appagamento, come pure un secondo premio che portava il suo nome, i Will Eisner Spirit of Comics Retailing Award, una sua idea, assegnato ogni anno a partire dal 1993. Sia emotivamente che personalmente stato davvero gratificante sapere che cera il desiderio di intitolarmi un premio ricordava Eisner. Vederlo affermarsi, poi, stata la cosa pi importante. Vedere gli autori che lo vincevano, sentire qual-

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cuno dire Ho vinto un Eisner come il marchio del suo successo. Mi ispira una profonda soddisfazione. E alimenta il mio ego. quasi come andare a un matrimonio: me ne resto l in piedi per tutto il tempo e stringo le mani ai vincitori. Poi, quando tutto finito, molti di loro mi chiedono di firmare il premio, il che davvero bello. Se oggi Pulitzer fosse ancora vivo, probabilmente si sentirebbe come me.

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ventiquattro
Epilogo
llet di 85 anni, la spalla destra di Eisner fin col tradirlo. Il resto dellorganismo del grande autore negava tutto ci, ma allinizio del 2002 la spalla destra non poteva continuare a tacere: Eisner, sei vecchio! Sembrava sussurrargli. Devi smettere di giocare a tennis! E per i tre anni successivi, pur mancandogli moltissimo la partitella giornaliera, Eisner la sostitu con 30 minuti di vigorose bracciate in piscina e di marcia sul tapis-roulant. Ann, sua moglie ormai da 54 anni, gli acquist persino una poltrona reclinabile con imbottitura termica incorporata per alleviare il dolore alla spalla. A fine giornata mi fa male. Non potrei pi dipingere a olio o fare dei murali. Ma riesco a lavorare al tavolo da disegno. Uno dei problemi che ho sempre usato il braccio intero. Quando invece comincio a inchiostrare, uso solo il polso. Il dolore torn nella primavera 2004. Eisner, si stava impuntando la spalla, hai 87 anni! Piantala di letterare tutto a mano! Usa il computer! Per lanno che segu, Eisner e la sua spalla raggiunsero un armistizio. Lui continu a scrivere e a raccontare le sue storie in quel linguaggio che aveva contribuito a rendere popolare, e la sua spalla, ormai esausta, cominciava a dolergli se avesse continuato a lavorare oltre le 16.00. Lultimo giorno che ho visto Eisner di persona fu una giornata per lui elettrizzante del maggio 2004. Sul tavolo da disegno cera lultima pagina originale del suo ultimo libro, ormai completato, Il complotto: la storia segreta dei protocolli dei Savi di Sion, e Eisner era entusiasta allidea di inviarlo alleditore e di vederlo stampato. Sar un libro controverso mi disse anticipando il dibattito e le polemiche. Il complotto rappresenta una nuova dimensione della narrativa di Eisner. Mentre il precedente Fagin the Jew era partito da un personaggio di contorno dellOliver

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Twist di Charles Dickens, creandogli una vita e vicende personali, Il complotto rappresentata il suo primo attacco diretto e giornalistico, con una vicenda non di fantasia, allantisemitismo storico. Il libro il risultato delle ricerche di Eisner sulle origini di I Protocolli dei Savi di Sion, un volume che Amazon.com cataloga come controverso, ponendolo nella stessa categoria di volumi sugli UFO e sulle cospirazioni. Il contenuto noto: si tratta di una rappresentazione ostile e falsa del giudaismo che ha peraltro circolato per decenni nel mondo arabo, alimentando lodio contro gli ebrei e Israele. Il complotto del titolo di Eisner la perpetrazione di questo falso come una verit. Trovo assolutamente eccezionale che Will fosse pronto ad affrontare in maniera diretta e accessibile uno degli episodi di propaganda pi perniciosi e mostruosi ha dichiarato Neil Gaiman. Il complotto quello che avrebbe fatto Spirit, se avesse saputo disegnare. Dopo lanticipazione del New York Times sui lavori in corso del libro, Eisner venne contattato da un responsabile dellAnti-Defamation League, interessato ad aiutarlo a realizzare il suo sogno di pubblicare unedizione speciale del Complotto, in arabo. Le persone a cui voglio fare leggere il mio libro sono quelle per cui sono stati scritti I protocolli dei savi di Sion chiariva Eisner. Lunico scopo del Complotto,

Will Eisner al lavoro su Il complotto (maggio 2004).

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lunico motivo di scriverlo che in questo linguaggio ha qualche possibilit di farsi leggere dalle persone per cui erano stati scritti i Protocolli. Esistono almeno dieci volumi che sbugiardano i Protocolli, tutti scritti da studiosi, per un lettore sofisticato. Non certo le persone a cui necessario spiegare che quel libro un falso. Ma con un romanzo a fumetti ho la possibilit di arrivare a dei lettori che non ne hanno mai sentito parlare. La possibilit che leggano un libro con immagini, un libro illustrato, maggiore di quella che si ritrovino a leggere una stroncatura in prosa da parte di un accademico. Un libro di questo tipo avrebbe sicuramente una maggiore probabilit di essere accettato da un pubblico arabo se venisse scritto da un Gentile, ma Eisner allapice di una carriera iniziata negli anni Trenta producendo fumetti con cinque nomi diversi non ha mai preso in considerazione leventualit di celare la sua identit su questo libro. Lintroduzione inizia con le parole Sono ebreo ha dichiarato. Ma posso immaginare che non sarebbe stato male se fosse stato firmato con un nome non ebreo. Contratto con Dio era stata per Eisner la prima occasione di produrre consapevolmente lavori che lo identificavano come ebreo e ormai la diga era caduta, non si poteva tornare indietro. Verso la tempesta era uno sguardo autobiografico non solo alla sua vita ma anche ai genitori immigrati e al pregiudizio e allantisemitismo che li aveva accolti negli Stati Uniti allalba del XX secolo. In Le regole del gioco aveva raccontato attraverso pi generazioni la storia di una famiglia ebrea modellata in parte su quella della moglie Ann e delle sue resistenze allassimilazione durante lascesa negli ambienti sociali di New York. Benjamin Herzberg ha collaborato con Eisner svolgendo ricerche e fornendo spunti e suggerimenti sia per Fagin sia per Il complotto. stato lui a garantire ai libri documentazione e affidabilit storica, lavorando nel tempo lasciato libero dal suo lavoro di consulente per lo sviluppo del settore privato per la Banca Mondiale, a Washington, nonch titolare delle edizioni Gasp! Nella sua forma definitiva, Il complotto parecchio diverso da come era allinizio ricorda Herzberg. Fui io a dire a Will di raffigurarsi nel libro: non voleva, ma riuscii a convincerlo; nellultima parte del libro era necessario un espediente per fare procedere la narrazione. Allinizio Will cominci senza sapere dove sarebbe andato a finire. Allinizio, il libro parlava dei suprematisti bianchi negli Stati Uniti, e di come usassero i Protocolli per alimentare vecchi stereotipi. Ma sentivo che questo si scontrava con quello che secondo me lui voleva fare veramente e a questo serviva il nostro rapporto: a parlare e a chiarire quello che gli interessava. In quella prima introduzione si concentrava sui suprematisti bianchi e non teneva in considerazione lenorme diffusione dei Protocolli nel Medio Oriente. Certo,

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aveva istintivamente chiaro ci che voleva fare, cos riorganizzammo il tutto verso qualcosa di pi costruttivo. In quel periodo, inoltre, in Europa e specialmente in Francia si verificavano numerosi episodi di antisemitismo. Cos, insieme ridefinirono introduzione e conclusione del volume, conferendogli unimpostazione morale adeguata, oltre ad alcuni capitoli destinati a raggiungere un pubblico pi vasto, quello soggetto alla propaganda fondamentalista negli Stati Uniti, ma anche la maggioranza silenziosa del tradizionale antisemitismo europeo e, non ultime, le popolazioni della comunit araba. Un altro punto su cui Eisner si scontr con Herzberg fu il suo desiderio di esporre semplicemente il contenuto dei Protocolli, in una forma nuda e cruda, mettendo da parte ogni coinvolgimento. Era necessario convincere il lettore che i Protocolli avevano procurato grandi sofferenze ricorda Herzberg. Non voleva scrivere un pamphlet contro lantisemitismo, e non voleva che il libro fosse una specie di predica. Voleva che fosse un fumetto didattico: voleva comunicare la verit sui Protocolli, restare aderente ai fatti e guadagnarsi la massima credibilit possibile. Will era ossessionato dalla credibilit. Era una questione complicata, perch voleva descrivere cose e fatti a cui non aveva partecipato e, al tempo stesso, voleva essere preciso e affidabile. Come dichiarato dallo stesso Eisner, lo scopo principale del Complotto era la necessit di portare i suoi argomenti esattamente a quelle persone che in Medio Oriente credevano alle menzogne dei Protocolli. Producendo un libro distaccato, una storia puntuale e verificabile dei Protocolli, piuttosto che un pamphlet politico, Eisner sperava di ottenere un impatto maggiore sui lettori di quellarea, che avrebbero potuto considerarlo storicamente corretto e non ostile agli arabi. Will era convinto che chi credeva ai Protocolli non fosse necessariamente antisemita ricorda Herzberg. Gli antisemiti esisteranno sempre e non cambieranno idea con un film, un romanzo a fumetti o un processo. Ma il restante 80% della popolazione semplicemente non ha accesso ad altri tipi di informazione. Per questo Will stava accuratamente alla larga dalla propaganda, che non sarebbe stata accettata come un documento plausibile. Non voleva rispondere alla propaganda con la propaganda: voleva raggiungere il grande pubblico. Negoziando il contratto con W. W. Norton per la pubblicazione del Complotto, accord alla casa editrice i diritti per tutto il mondo, tranne che per i paesi in lingua araba, che conserv per s. La scelta di pubblicare con Norton assicurava rispettabilit, credibilit dei contenuti e una strategia di vendita presso gli editori europei che potesse assicurare la possibilit di pubblicazione in altre lingue ricorda Herzberg. La Francia il paese in cui nel 1989 un ricercatore scopr la verit su Mathieu Golovinski, un russo esiliato autore dei Protocolli. E in Francia leditore del Complotto Grassette

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& Fasquelle, lo stesso che negli anni Venti aveva pubblicato i Protocolli. Uno sberleffo della storia che piaceva moltissimo a Will. In questultimo capitolo di una carriera eccezionale, la figura di Eisner emerge come un esempio di vita e di valori giudaici, pur continuando a sottolineare che ogni suo apparente atteggiamento da crociato era assolutamente accidentale. Era pur sempre un uomo il cui ultimo ingresso deliberato in una sinagoga risaliva ai tempi del bar mitzvah. Non il mio mestiere promuovere la cultura ebraica rivendicava apertamente Eisner. Scrivo di ci che conosco e conosco gli ebrei. Non mi considero diverso da Faulkner, che scriveva di ci che conosceva. Scrivo della vita e della cultura degli ebrei e se fossi irlandese scriverei della vita e della cultura irlandese. Mi considero una specie di Frank McCourt ebreo. Will e Ann Eisner erano i pi entusiasti sostenitori luno dellaltro, nonch la compagnia favorita di ciascuno. Pi di mezzo secolo dopo quel passaggio un po burbero che Will aveva dato ad Ann da New York fino al Maine su richiesta del suo migliore amico, la coppia era ancora inseparabile. Di pi: dopo la morte del fratello e assistente Pete, nel dicembre 2003, per la prima volta Ann era diventata una presenza fissa e giornaliera nella vita lavorativa del marito. Insieme alla segretaria di Eisner, Florence Simpson, gestiva lo studio, scrivendo personalmente le scritte e i dialoghi del suo ultimo libro, usando un font al computer sviluppato appositamente a partire dalla caratteristica calligrafia del marito. Durante gli ultimi anni insieme, la giornata nella loro casa in Florida cominciava con una nuotata a turno in piscina (a lui piaceva fare alcune vasche con calma, mentre lei ascoltava Will e Ann Eisner. audiolibri). La sua colazione preferita, da decenni, era un pompelmo, cereali o il classico soul food ebraico: un bagel con lox, salmone affumicato. Nella veranda coltivavano orchidee ma la cosa di cui era pi orgoglioso era un piccolo albero di pompelmo: non dava molti frutti

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ma Will sperava che un giorno ne avrebbe fatti di pi. Sabato e domenica di Ann: nel fine settimana Will non poteva assolutamente andare in ufficio, che si trovava a circa un chilometro da casa, ma riusciva ugualmente a portarsi dietro un po di lavoro. A volte, glielo si leggeva in faccia. Adoro il mio lavoro mi disse Eisner quel giorno di maggio. Allinizio, era un mezzo funzionale a uno scopo. Ora un fine a s. Il punto anche che sono ancora in grado di farlo, cerco consenso, approvazione. E poi, c ancora cos tanto da fare. Il 4 gennaio 2005 sto preparando mia figlia per la scuola quando, alle 7.30 del mattino suona il telefono. Come in tante altre famiglie, in casa nostra di solito a quellora del giorno il telefono non suona. E quando suona cos presto al mattino, non porta mai buone notizie. Controllo il nome del chiamante e provo una sensazione di disagio. Il numero mi famigliare e mentre lampeggia la scritta Will Eisner mi rendo conto che non possibile. Deve trattarsi di Ann. Alcune settimane prima, Eisner era andato dal medico, lamentando difficolt di respirazione. Il medico lo aveva fatto ricoverare immediatamente in ospedale, dove il giorno dopo era stato sottoposto a un quadruplo by-pass cardiaco. Lintervento era andato bene: a quasi 88 anni det, le condizioni di salute fisica e mentale di Will erano eccezionali, e gi si parlava per la settimana successiva di un ritorno a casa, dove avviare convalescenza e riabilitazione. Ma Will non lasci mai lospedale. La settimana dopo, Eisner si era alzato dal letto, cadendo. Era quindi stato sottoposto a un nuovo intervento per lasportazione di liquido cardiaco. Di nuovo, loperazione era stata dichiarata riuscita ma la sera del 3 gennaio, durante un controllo di routine, linfermiera lo aveva trovato morto: era spirato nel sonno. Nei giorni successivi alla scomparsa di Eisner accaddero diverse cose assolutamente notevoli. Lamore e il rispetto tributatigli in vita lo seguirono nella morte e i mezzi di comunicazione presentarono la sua morte come una grave perdita per il mondo delle lettere e delle arti. Tra i vari necrologi, mezza pagina sul New York Times, articoli con foto su Entertainment Weekly, Newsweek, Time, The Economist e un richiamo in prima pagina su The Wall Street Journal. Fu ricordato da National Public Radio e dalla trasmissione This Week with George Stephanopoulos di ABC-TV. Non fu un fenomeno solo statunitense. Resoconti della vita e delle opere di Eisner apparvero in tutto il mondo, da The Times of London e The Economist al Jerusalem Post e Manila Times, che pubblic un editoriale in suo ricordo.

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Assai significativamente, le ultime settimane di vita di Will Eisner coincisero con la chiusura dei suoi due ultimi progetti, Il complotto e unapparizione di Spirit sulle pagine dellEscapista, la serie a fumetti derivata da Le straordinarie avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon. Il suo ultimo lavoro stata la storia dellEscapista ricorda Diana Schutz, editor della Dark Horse. Era una storie di sei pagine e solo dopo avermele spedite se ne and dal medico, lamentandosi per la mancanza di fiato. Diana Schutz parl con Eisner la sera prima del primo intervento, chiedendogli Perch hai aspettato tanto?. Era preoccupata per lui, che le disse di non preoccuparsi, anche se non neg di essere egli stesso leggermente in ansia. Era la prima volta che dalla sua voce traspariva un senso di vulnerabilit. La cosa non doveva essere sfuggita neanche a lui, che subito recuper il suo naturale entusiasmo, parlando di quanto fosse stato fortunato ad avere vissuta una vita come la sua, ad avere lavorato e ad avere amato, ad avere una moglie meravigliosa e i suoi tanti amici. Sono arrivate le pagine di Spirit con lEscapista? chiese, cambiando argomento. Non sono andato dal medico finch non le ho finite. E lui mi ha immediatamente infilato in macchina portandomi al pronto soccorso. Non dovevi aspettare tanto cerc di replicare Diana Schutz, ma lui non voleva saperne neppure di ascoltarla. Ma Will era cos: professionista fino in fondo. Semplicemente, era cos che faceva tutto. E le pagine erano meravigliose. quasi paradossale che lultima cosa che abbia fatto sia stata una storia di Spirit. Robert Weil, editor di Eisner presso W. W. Norton per Il complotto e lintera Eisner Library, stato lultimo editor a parlare con lui. Gli ho parlato due volte il giorno in cui morto ricorda Weil. La prima poco prima di mezzogiorno, per augurargli buon anno. Non avevo chiamato prima per non disturbarlo. Aveva la voce di chi, letteralmente, sta prendendo il sole in terrazza: era in forma smagliante e parlammo un po di lavoro. Era su di tono, e allegro. Non era assolutamente gi. Era un uomo che pensava di essere dimesso da l a pochi giorni. Pi tardi, Weil chiam nuovamente con buone notizie: i diritti spagnoli per Il complotto erano stati venduti a Norma Editorial e, col consueto interesse per le questioni commerciali, Eisner chiese tutti i dettagli dellaccordo. Weil, la cui casa editrice stava pensando a un piano promozionale ambizioso per Il complotto durante la primavera e lestate 2005, dalla vitalit della voce dellautore si convinse che si poteva ricominciare a pensarci. Avevo appena editato il suo pezzo per lintroduzione alla trilogia di Contratto con

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Dio ricorda Weil. Le ultime parole che mi disse furono Fallo vedere a Denis. Quando la mattina dopo Weil seppe della morte di Eisner mi chiam agitatissimo, quasi sotto shock, raccontando lultima conversazione. Will adorava il suo lavoro. Ed morto lavorando, letteralmente. Era il John Wayne del fumetto, voleva andarsene in sella.

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appendice a
Jerry Iger: post scriptum,

el 2001, pi di dieci anni dopo la morte del suo ex socio Jerry Iger, Will Eisner ricevette una breve lettera, che tra le altre cose diceva: Gentile Mr. Eisner, mi chiamo Robert Iger e sono presidente della Walt Disney Company. Ho appena letto di lei sul Los Angeles Times e mi ha incuriosito il fatto che sia stato socio del mio pro-zio, Jerry Iger. Robert Iger

Robert Iger spiegava che suo padre era il nipote di Jerry. davvero strano commentava Robert Iger nella lettera, che oggi esista un legame tra un Eisner e un Iger Michael Eisner, direttore della Walt Disney, e il sottoscritto cos come cerano un Eisner e un Iger allora. Una coincidenza davvero curiosa. Anche Eisner che non era parente di Michael Eisner trovava curiosa la cosa. Cos, rispose a questo pi giovane Iger, raccontandogli quanto ricordava su Jerry. Robert rispose immediatamente. Quando alla fine si sentirono al telefono, Robert disse candidamente a Eisner La mia famiglia non ha mai avuto una grande opinione di Jerry, che era uno spaccone. Be comment Eisner, non che si sbagliassero. Jerry si comportava come capitava a tanti piccoletti come lui. Avere a che fare con lui era sempre faticoso, perch continuava a ripetermi sarcasticamente Cos, vuoi vincere il premio per il miglior art director? perch io parlavo sempre di qualit mentre lui insisteva sul fatto che noi vendevamo salsicce: Fai uscire la roba e basta!. Avevo anchio una cosa o due da dire su Jerry ricorda Robert. Tutti e due concordavamo sul fatto che Jerry fosse sostanzialmente un cialtrone. E che avesse la tendenza a infiorettare le cose. Sono cresciuto negli anni Cinquanta e Sessanta, e

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Jerry era un tipo sempre ben tirato. Una specie di dandy, con abiti a righe, sempre molto ben vestito. Abitava a New York, usciva con belle donne. Era un tipo suadente e probabilmente spendeva pi soldi di quelli che aveva. Si era costruito questa fama da playboy. Certo, amava le donne, lo si vedeva dai suoi disegni. Era pi facile vederlo in un night che in qualsiasi altro posto, e certamente non allo stadio. Robert ricordava che Jerry veniva alle sue feste di compleanno e disegnava fumetti per i suoi amici. Era stato disgustato dal libro uscito nel 1985, The Iger Comics Kingdom (Blackthorne Publishing), una biografia del prozio scritta da Jay Edward Disbrow. una specie di apologia di Jerry, anche possibile che labbia finanziato lui sostiene. Insieme a Will ci abbiamo fatto sopra quattro risate. Quando vide suo zio lultima volta, Robert Iger era ancora adolescente. Jerry Iger non esce bene dalla storia della vita del suo ex socio. Il pro-nipote Robert ha accettato di essere intervistato per questo libro e ha anche organizzato unintervista al padre Arthur (nipote di Jerry e ispirazione per il personaggio a fumetti dello zio Bobby). N Arthur n Robert avevano mai conosciuto Will Eisner ma erano pi che disponibili a condividere i loro ricordi su Jerry, unoccasione per riequilibrare il ritratto che ne aveva dato il suo vecchio socio. O, almeno, questa era lintenzione originale. In realt, Jerry risult essere tutto quanto aveva detto Eisner, e non solo. Samuel Maxwell Iger in seguito universalmente conosciuto col suo nomignolo di Jerry era nato in Oklahoma nel 1903, nei pressi della riserva indiana di Choctaw, a Isabel, il minore di quattro figli. Stando ad Arthur, il padre di Jerry era un venditore ambulante australiano che viveva sulla riva di un fiume col suo cavallo e il suo carro. Jerry aveva avuto la poliomielite e tutte le settimane mia nonna Rosa lo portava al fiume per bagnargli le gambe. Gli Iger erano poverissimi e quando Joe, il padre di Arthur, part militare, risparmi un po di soldi per trasferire la famiglia a New York, dove avvi il padre al mercato immobiliare. Arthur era nato nel 1926 ed era il favorito perch era il primo nipotino della famiglia. Jerry mi aveva adottato molto prima di avere figli lui stesso ricorda Arthur. Il sabato, andavo in citt in metropolitana da Brooklyn, dove abitavamo, e andavo da Jerry nel suo studio, il S. M. Iger Studio. Era un edificio enorme e io passavo tutto il pomeriggio con i disegnatori che lavoravano per Jerry, e lui mi faceva fare qualcosa. Sembrava orgoglioso di me e aveva un atteggiamento paterno. A modo suo, era molto affettuoso. Uno dei disegnatori aveva una barca che Jerry usava quando pareva a lui e io imparai a navigare su Sheepshead Bay su quella barchetta. Ma dopo che Jerry divent padre, non ebbi pi nessun contatto

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con lui. Gli Iger impararono le varie storie su Jerry nel corso degli anni. Un avaro, che usava le persone... chi pu dire che cosa fosse vero, chi diavolo lo sa? ricorda Arthur. Durante la guerra, quando Arthur tornava a casa in permesso, la famiglia Iger compreso Jerry festeggiava uscendo nei migliori ristoranti. Jerry cera sempre ed era sempre mio padre a pagare il conto sostiene Arthur. La parola per Jerry schnorrer, che in Yiddish significa pezzente, questuante, scroccone. Un giorno Jerry ottenne dallamico drammaturgo Canada Lee dei biglietti omaggio per uno spettacolo di Broadway, e come ospite port Arthur. Lunico dono durevole che fece ad Arthur fu la musica: Suonava il banjo e mi insegn delle canzoni. Gli sono sempre stato grato per questo, perch poi la musica divent la mia passione. Arthur anche autore di due volumi molto apprezzati sul jazz. Allinizio degli anni Cinquanta, Jerry chiam Arthur dicendo che avrebbe disegnato in diretta in un programma televisivo per ragazzi e di sintonizzarsi. Dopo avere disegnato un po, Jerry si gir verso la telecamera: Vorrei salutare mio nipote, il piccolo Artie Iger, in convalescenza dopo un incidente dauto. Gli facciamo tutti tanti auguri! Arthur non si era mai sentito cos imbarazzato in vita sua. Grazie per gli auguri disse poi a Jerry pi tardi al telefono, ma sono un uomo adulto! Sono sposato! Ho fatto la guerra, santo cielo! Dacci un taglio!. Per lavoro Arthur si occup di pubblicit e diritti, cose non molto lontane dal ramo dattivit di Jerry. In famiglia Jerry Iger non era molto benvoluto ricorda ancora Arthur. Non era un personaggio simpatico. Non si comport bene con le sue due sorelle ma mio padre era messo abbastanza bene quando ebbero problemi finanziari e riusc ad aiutarle. Anche Jerry era in grado di farlo, ma a un interesse elevato. Mio padre non riusciva a crederci. Secondo le mie zie, Jerry era un miserabile narciso, falso e borioso. Arthur e sua madre Ruth erano affezionati alla prima moglie di Jerry, una donna adorabile di nome Louise Hirsch, quando divorzi da Jerry il padre di Arthur disse a Ruth che doveva smettere di vedere Louise. Era il suo modo per pretendere lealt nei confronti della famiglia. Arthur ricorda che la relazione pi duratura di Jerry fu con la sua assistente, una donna attraente e coi capelli rossi di nome Ruth Roche. Stando ad Arthur, aveva un figlio avuto da un matrimonio precedente lincontro con Jerry: Era innamorata di Jerry, che non la spos mai. Col passare degli anni, Jerry parl di molte mogli n Robert n Arthur sono certi del numero esatto che per non present mai alla famiglia.

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Il padre di Arthur era una persona ospitale e insieme alla moglie invitava spesso a pranzo la sua famiglia estesa. Tutti portavano qualcosa ricorda Arthur. Jerry portava cioccolata e una soubrette. Le sue spacconate erano patetiche; una volta sosteneva di essere uscito con Bea Arthur, lattrice. Era un tipo cos. Appena nato, Robert divent subito il pupillo di Jerry, pi o meno come lo era stato Arthur. Ci regal un sonaglietto dargento. Per Jerry era qualcosa di incredibile, rispetto, per esempio a una barretta di cioccolata. Con il trascorrere degli anni, Jerry si alien dalla famiglia. Non fece mai nulla di terribile, o scandaloso nei nostri confronti ricorda Arthur. I problemi economici contribuirono ad allontanarlo ma, in generale, semplicemente gli altri Iger trovavano sgradevole la presenza di Jerry. Era capace di litigare al telefono con la madre e dire che le sorelle lavevano fregato afferma Arthur. Non mi piaceva. Non riuscivo a farmelo piacere. Non era un tipo simpatico, davvero. Per nulla. Nel 1962, alla morte del padre di Arthur, Jerry partecip al funerale e per diversi anni rest in contatto con la madre di Arthur. Arthur non fu particolarmente entusiasta della biografia di Jerry; non pi del figlio, comunque. Era piena di errori sulla famiglia, lho messa gi disgustato ricorda Arthur. Lultima volta che vide Jerry fu nella prima met degli anni Settanta, nel suo ufficio presso Mcmillan Publishing, a New York, dove Arthur era vicepresidente ed editore della divisione didattica. Allepoca, Jerry abitava a Sunnyside, nel Queens. ricorda. Era passato a trovarmi. Lo portai a pranzo nel mio ristorante preferito e, naturalmente, offrii io. Fu la prima domanda di mia moglie quando tornai a casa quella sera: Jerry ha provato a prendere in mano il conto? Naturalmente no!. Gli Iger non sentirono pi parlare di Jerry fino al settembre 1990, quando lessero il suo nome nella pagina dei necrologi.

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Appendice b
Un influenza mondiale
LAN MOORE (scrittore e sceneggiatore, tra gli altri, di Watchmen, From Hell, La lega degli straordinari Gentlemen) Stando a Will Eisner, la cosa pi lusinghiera mai detta su di lui dovuta ad Alan Moore, che una volta rilasci la seguente dichiarazione, riportata sul volantino di una convention di fumetti scozzese: Eisner il singolo individuo maggiormente responsabile dellesistenza di un pensiero a fumetti. Moore conferma di sottoscrivere ogni singola parola. I maestri delle strisce quotidiane americane dellinizio del XX secolo misero a punto strumenti narrativi stupefacenti, un lavoro realmente mozzafiato spiega Moore. Secondo me, ci che Will Eisner ha apportato al fumetto una sorta di intelligenza sistematica. Non ha semplicemente escogitato alcuni trucchetti visivi, qualche espediente narrativo, per poi sfruttarli meravigliosamente, come si pu forse dire solo dei pionieri che lavevano preceduto. Will mise a punto unintera filosofia del fumetto applicabile quasi a ogni suo dettaglio: il disegno, la scrittura e, soprattutto, la narrazione, ci che si colloca tra il disegno e la scrittura. Il primo contatto di Moore con Eisner avvenne con le due ristampe di Spirit della Harvey, negli anni Sessanta. In seguito, Moore fu sconvolto da una storia apparsa su Will Eisners Quarterly, dal titolo Hamlet on a rooftop. Will stava facendo esperimenti per capire se fosse possibile utilizzare il linguaggio del fumetto per comunicare in maniera adeguata un monologo Shakespeariano ricorda Moore. Qualcosa che funziona stupendamente sul palco con la presenza fisica di un attore; ma era possibile farlo semplicemente tramite lespressivit del disegno e della narrazione? Era questo che ammiravo in Will, il fatto che il suo cervello non si fermasse mai. Non si limit mai a escogitare una serie di espedienti assolutamente spettacolari, per poi riposare sugli allori. Mise a punto un metodo, un vero e proprio approccio al fumetto che dischiuse dimensioni prima neppure sospettabili da uno come me.

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Allinizio della sua carriera di sceneggiatore di fumetti, per Moore il lavoro di Eisner costitu un riferimento a cui puntare: Anche se il riferimento inarrivabile, nel tentativo di raggiungerlo pu capitare di riuscire ad allungarsi un po di pi, e secondo me questa una delle cose davvero inestimabili di cui Will Eisner ha fatto dono al linguaggio del fumetto. Will ha definito uno standard elevato, per il quale e di questo sono praticamente certo stato in egual misura ammirato e maledetto dalla maggior parte delle persone che ci lavorano. Personalmente, non lo cambierei con nulla al mondo. Lautore underground Jay Linch fa la parodia di Moore ha dichiarato espressamente The Spirit in questo fumetto dei suoi personaggi Nard n Pat (da Bijou Funnies n. 2, 1968). che le storie di Grayshirt, nella sua serie Tomorrow Stories del marchio Americas Best Comics, erano omaggi ai lavori e allinfluenza di Eisner. Non cercavo di riprodurre le sue tecniche narrative, o semplicemente di scrivere la parola Grayshirt usando dei palazzi che crollavano, o altri ovvi riferimenti eisneriani di questo tipo; cercavo di colmare il vuoto che secondo me aveva lasciato sulla scia di Spirit. Spirit era lo strumento perfetto per produrre brevi, piccole storie incredibilmente compatte in cui era possibile costruire lintera vicenda intorno a un determinato espediente narrativo. Era questo che volevo fare insieme Rick Veitch, il disegnatore di Grayshirt. Nel secondo numero di Tomorrow Stories, vediamo un palazzo, quattro vignette in ciascuna pagina, e ogni pagina uninquadratura del palazzo in cui vediamo quattro piani, in modo che ciascuna vignetta costituisce linquadratura di uno dei piani del palazzo, messi uno sullaltro. La narrazione abbastanza complessa allultimo piano ambientata nel 1999. Al piano sottostante ci troviamo nel 1979 e a quello ancora sotto nel 1959. Le vicende possono essere lette sia orizzontalmente scorrendo una singola linea temporale alla volta sia in verticale o in qualsiasi altra direzione preferita dal lettore. Di per s, non era una cosa che Will avesse mai fatto, ma dietro cera sicuramente la sua influenza. Cercavo di essere brillante quanto Eisner, tentativo solitamente destinato al fallimento. Quella che cercavamo di fare era una storia compatta, di

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otto pagine, costruita su un espediente narrativo bene impostato e che in un certo senso avrebbe potuto essere una storia di Spirit se Eisner ci avesse pensato prima che ci pensassi io. O quasi. Era quello il massimo, la vetta a cui puntavamo. CARMINE INFANTINO (disegnatore di Flash ed ex direttore generale della DC Comics) Da ragazzo, i miei idoli erano Bill Eisner e Lou Fine. Quando leggevo The Ray, Black Condor e tutte quelle cose che buttava fuori Busy Arnold, avevo sedici o diciassette anni. Per un po, Bill e Lou furono quasi intercambiabili. Le storie, cos particolari, erano di Bill; Lou era un designer strepitoso. Bill era ed uno dei migliori narratori del mondo. Alcune delle mie copertine per la DC potrebbero sicuramente rivelare uninfluenza di Eisner. Una, per esempio, una copertina di Batman, The House of the Joker. Era il tipo di cosa che avrebbe fatto Will, alla met degli anni Cinquanta. E ne feci una in cui il criminale, Blockbuster, sfonda le lettere della testata Batman. il tipo di cosa che avrebbe fatto Will. DENNY ONEIL (sceneggiatore di Lanterna Verde/Freccia Verde ed ex sceneggiatore ed editor di Batman) Nel mio lavoro, il personaggio pi influenzato da Will stato The Question. The Question non diversissimo da Spirit: un personaggio umano, vulnerabile. Non ha il fascino di Superman, quello di una forza enorme. Naturalmente non sono io il creatore di The Question, che un personaggio di Steve Ditko. Lapproccio, in generale, fu quello di chi desidera trattare temi adulti. Ricordo che Frank Miller pass per il mio appartamento di SoHo e gli mostrai un paio di pagine che avevo scritto per il primo numero. Era molto verboso e gli chiesi un consiglio: avrei dovuto forse metterci pi azione? Frank disse di no. Ma per uno abituato a scrivere di personaggi semidivini, quello di lasciare emergere e predominare i dialoghi e il fatto umano fu uno stacco non da poco. HOWARD CRUSE (autore di Figlio di un preservativo bucato e Barefootz) Per un po ho insegnato alla School of Visual Arts e dei lavori di Will si parlava sempre, per quanto riguarda lapproccio alla composizione della pagina. Il suo era un modo particolare di disegnare le figure in maniera compatta, mentre io sono pi anal-ritentivo, o formalista di lui, se vogliamo. Tendo a usare unicamente rettangoli e ne esco solo occasionalmente. Ma so riconoscere una tecnica stupefacente, quando la vedo, e sono disegnatori come Eisner che mi sfidano in continuazione a essere pi audace. Quando nei miei disegni qualcuno piega il braccio, e io disegno il panneggio della manica, l c Eisner. Per lesecuzione uso dei puntini invece che il tratteggio. Il

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Omaggi a Will Eisner da parte di altri autori.

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modo in cui ombreggiava le pieghe di un abito era diverso da quello di Milton Caniff. Da Milton Caniff a Neal Adams, passando per alcuni altri, ci si avvicina verso una forma di realismo nella rappresentazione degli abiti. Eisner riusciva a fare apparire tutto semplice; lho sempre trovato affascinante. JERRY CRAFT (Mamas Boyz, New Kids on the Block, Sweet 16) Avevo sempre sentito dire che avrei dovuto leggere Fumetto e Arte Sequenziale ricorda Craft. Lunico libro simile che conoscessi allepoca era How to Draw Comics the Marvel Way. Avevo dieci anni. Il libro di Will mi sconvolse, letteralmente, per la quantit di elaborazione e di pensiero consapevole che cera dietro il fumetto. Capii in che modo vignette pi sottili trasmettessero un senso di costrizione e disagio, o quelle aperte calma e rilassatezza. Cos, cominciai a integrare questo tipo di cose nel mio lavoro. A fare certe parole in grassetto, per esempio: se una frase andava calando di volume, la facevo scendere verso il basso, letteralmente. Eisner sosteneva che tutto ha una sua vita e questo mi ispir moltissimo. Le tecniche nuove tendono a farti impazzire quando le devi imparare. Nel libro c un capitolo da cui ho imparato a rallentare e a non esagerare. a pagina 98, le otto vignette in basso. Prima di leggere il libro avrei fatto tutto come a pagina 99, cercando di ottenere la vignetta pi spettacolare. Ma leggendo quello che scriveva Eisner mi resi conto che necessario fare solo ci che meglio per la storia. Cera questa pagina fantastica perch il disegno ti induceva a pensare che si trattava di un tipo qualunque (The Story of Gerhard Shnobble). Quando alla fine della storia vola fuori dalla finestra, restai sconvolto. Non lo dimenticher mai. Come tutti i disegnatori, spesso Craft si sente domandare dai giovani come ha cominciato la sua attivit e che cosa potrebbe aiutarli. La sua raccomandazione sempre di comprare una copia di Fumetto e Arte Sequenziale. Craft incontr per la prima volta Eisner a un incontro sui romanzi a fumetti presso luniversit del Massachussetts di Amherst. Alla fine, Craft gli diede una copia del suo libro e in seguito Eisner gli scrisse dicendogli che la storia gli era piaciuta. Nessuno scrive pi storie gli scriveva Eisner. Lho preso come uno dei maggior complimenti che abbia mai ricevuto ricorda Craft. MIKE CARLIN (sceneggiatore e disegnatore, nonch editor per la DC Comics) Will conta, eccome. Il mio primo lavoro nel fumetto lho ottenuto facendo il nome di Will. Avevo chiamato Crazy, la rivista della Marvel. Leditor era Larry Hama e gli dissi che avevo studiato con Eisner e Kurtzman. Fu questo ad aprirmi la porta.

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JERRY ROBINSON (sceneggiatore e disegnatore di Batman) Quando cominciai a fare le mie storie di Batman, mi ricordavo le splash page di Will per Spirit. Erano grandiose, e usavano sempre tecniche e idee diverse. Per la mia prima, avevo in mente le sue cose. Fare copertine simboliche e splash page mi piaceva e forse il motivo era Will. Fare il Joker mi sempre piaciuto e c una storia del Joker che si intitola Slay em with Flowers, dove il Joker gestisce un negozietto di fiori come copertura. Per la copertina, a simboleggiare il Joker, avevo disegnato un vaso grande quanto Batman e Robin, e da cui usciva un fiore che si arrotolava ed esplodeva, rivelandosi il Joker, che spruzzava insetticida addosso a tutti e due. Nella storia non succedeva ma lapproccio era quello di Spirit. Cercavo di fare un poster, che per una copertina era pi interessante, di maggiore maggiore. A quei tempi, nelle edicole cera un sacco di concorrenza e per cose del genere lispirazione sempre stata Will. JIM KEEFE (ex autore di Flash Gordon) Tengo sempre le ristampe di Spirit della Warren sulla scrivania, per ispirazione. Per la luce, per latmosfera. come un film noir. Sono il disegnatore della pagina domenicale di Flash Gordon e il 30 luglio 2000 feci una sequenza che era sostanzialmente una storia di Spirit su unevasione. Alla fine, feci sette settimane di storie in cui Flash non appariva del tutto. Dale era stata trasportata sulla Terra, rinchiusa in una prigione segretissima. Lagente segreto X-9 sa di chi si tratta e da dove viene, cos accorre al salvataggio. il tipo di storia in cui maestro Eisner, per luso della luci, e latmosfera. Il mio piccolo omaggio a Eisner nellultima vignetta, con la fuga dellagente segreto X-9. JOHN HOLMSTROM (sceneggiatore, disegnatore e co-fondatore di Punk Magazine) Il numero 3 di Punk Magazine fu il mio tributo a Will. Un sacco di mattoni. E anche nel numero 6 la sua influenza era evidente. Legs McNeil era un suo grandissimo ammiratore e voleva che quel numero fosse un misto di Damon Runyan (Guys & Dolls), Will Eisner e un film di gangster con James Cagney. MARK CHIARELLO (direttore artistico della DC Comics) In qualit di direttore artistico della linea DC Universe, Mark Chiarello ha il compito di scegliere i disegnatori a cui assegnare le copertine pi importanti. Quando cerco di spiegare a un disegnatore giovane quali sono gli elementi che concorrono a una copertina efficace, dico sempre Guarda le splash page di Eisner. un corso completo. Spirit risale a tantissimi anni fa ma ci dice come dovrebbero essere i fumetti oggi. Negli ultimi quindici anni, nel bene e nel male il fumetto maturato molto. Le storie sono pi efficaci e le immagini pi effi-

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caci affondano le radici nei lavori di Eisner, Alex Toth (Space Ghost, Josie & the Pussycats, Zorro, The Heculoids, Super Friends), Jack Kirby e Harvey Kurtzman. Ho insegnato Milton Caniff nei college, e i ragazzi mi dicevano Questo non lo capisco. E io Risalite a ritroso, a partire dal vostro disegnatore preferito, per esempio Jim Lee, e vi ritroverete dalle parti di Caniff. Andate da Frank Miller, fate un passo indietro e finirete da Jim Steranko. Il punto dove converge tutto Will Eisner e il suo approccio cinematografico alla narrazione. cos che i lettori giovani posso apprezzare cosa significa Will Eisner. Un mese ho proposto lidea di fare solo volti di personaggi su tutte le copertine del DC Universe. I disegnatori dovevano in qualche modo integrare nella testata il nome dellimmagine. Era unidea molto eisneriana. Quando parlavo a un disegnatore e non capiva, bastava dirgli Guarda le splash page di Eisner e fai qualcosa del genere. Abbiamo chiamato loperazione Icons of the DC Universe e fu una specie di omaggio a Will. MARV WOLFMAN (sceneggiatore, ex direttore editoriale della Marvel e cocreatore di The New Teen Titans) Io e Mike Ploog abbiamo reso omaggio a Will Eisner in Licantropus. La splash iniziale usciva dritta dritta delle cose di Will: una bella donna che attraversava una tenda a perline. MIKE PLOOG (disegnatore per PS Magazine Man-Thing nonch film designer) Io, Neal Adams e alcuni altri facemmo delle illustrazioni satiriche per la rivista Esquire. Nella mia cera un personaggio tipo Spirit e Will mi scrisse una lettera pi o meno cos: Spero che non avrai intenzione di continuare il personaggio. In caso contrario, temo che ti vedrai contattare dal mio avvocato. Lho conservata per un sacco di tempo, me la portavo sempre dietro. La tenevo nel cruscotto dellauto e volevo conservarla ma quando ho venduto lauto lho dimenticata l dentro. PATRICK MCDONNELL (autore di Mutts) La vignetta dapertura della domenica sempre un omaggio a qualcuno. Non ho fatto mai niente pensando a Spirit. Ancora. Ma una certa domenicale (28 settembre 1997) era decisamente eisneriana. Parlava dei misteri. Nella vignetta dapertura mi sono rifatto a Shadow ma il resto assolutamente Eisner, un vero tributo a Will. stata ristampata nel primo volume con le domenicali di Mutts. RAY BILLINGSLEY (autore di Curtis) Una paio di cose della mia striscia vengono da Will. Per esempio, ogni Kwanzaa faccio una storia di Curtis con una morale e di solito la disegno in uno stile diver-

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so dal mio solito. una cosa che attribuisco a Will: diceva sempre che dovremmo dimostrare che siamo capaci di fare cose in maniera diversa, per renderci pi appetibili professionalmente. La prima volta che festeggi Kwanzaa, lidea non mi piacque da subito. Il modo in cui lavevo sviluppata mi sembrava leggermente ottuso: un fatto, niente di pi. Poi pensai: Invece di qualcosa di cos rigido, perch non invento un mio racconto africano?. Di solito, dopo questo tipo di storia ricevo un sacco di posta in cui mi si chiede chi era il disegnatore-ospite. Ho anche cercato di rendere la serie un po pi cattiva e anche questa uninfluenza di Will. Naturalmente, Will non mi ha spiegato tutto quello che avrei dovuto sapere. Per esempio, non mi ha detto che potrebbero attecchire alcune idee che voi non vorreste mai che attecchissero. TOM ARMSTRONG (autore di Marvin) Mi piace quel look da film noir delle cose di Eisner. Lo adoro. Una volta cercai di fare una striscia di genere misterioso intitolata Hugh Donnit che aveva uno spirito eisneriano. Ho uno dei libri di testo di Will e lusai per le ombreggiature nelle strisce di prova. Ma al syndicate non piacque cos le ho riciclate in Marvin. Quando il pap di Marvin coinvolto in qualche mistero, quello Hugh Donnit. JACK JACKSON (autore di Comanche Moon e The Secret of San Saba) Da ragazzo, ogni settimana lo Spirit di Eisner era il mio appuntamento settimanale. Andavo regolarmente a casa di un vicino per prendere linserto a fumetti del giornale di San Antonio, perch loro lo prendevano e mia madre no. Nessuno disegnava donne sexy come Will e le sue pagine mi prendevano sempre.

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UNA VITA PER IL FUMETTO

LE INTERVISTE

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Drew Friedman
Intervista raccolta il 27 febbraio 2006

apevo che Drew Friedman non sarebbe stato contento. Nellistante in cui Will Eisner cominci a parlarmi del suo ex studente alla School of Visual Arts di New York, capii di trovarmi su un campo minato. Friedman meglio noto per il tipico stile a puntini con cui esegue i suoi ritratti e, in particolare, le sue caricature. Conoscevo i suoi lavori soprattutto sulle pagine di National Lampoon, Spy e New York Observer, e per libri come Warts and All, Old Jewish Comedians, A Visual Encyclopedia e The Fun Never Stops e rimasi stupito dallapprendere che era stato lennesimo, illustre ex studente di Eisner e della SVA. Ma Eisner non aveva niente di simpatico da dire su Friedman. Strano, perch in pi di due anni di interviste e ricerche, raramente Eisner si era espresso negativamente a proposito di qualcuno. Anche quando parlammo di Gary Groth, direttore editoriale di The Comics Journal, che notoriamente aveva sparlato di lui per iscritto, prefer non dire nulla di negativo a microfoni accesi. Il tempo di sentire le sue opinioni su Friedman e capii che avrei dovuto contattare il cartoonist per dargli una possibilit di replica. Via e-mail, Friedman declin: Caro Bob, apprezzo molto il tuo interessamento per i miei anni da studente di Will Eisner, ma non credo di avere niente di interessante da dire. Il corso risale a quasi 25 anni fa e ne ho solo vaghi ricordi. Non credo che intervistarmi ti potrebbe essere di una qualche utilit. Buona fortuna col tuo libro. Cordiali saluti, Drew

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Cos, mi misi alla ricerca di compagni di corso di quel periodo in grado di fornirmi un punto di vista indipendente. Nessuno voleva essere citato, ma avevo trovato conferma che almeno alcune delle affermazioni di Eisner a proposito di Friedman erano fondate. Nel febbraio 2006, alcuni mesi dopo la pubblicazione del libro, ricevetti nuovamente una comunicazione da Friedman. E la mia prima impressione venne confermata: non era per niente contento. Caro Bob, ho comprato il tuo libro su Will Eisner laltro giorno e mi ha stupito trovare il mio nome nellindice analitico. Credo possa servirti sapere che alcune delle cose che Will ha detto nel libro sono pure e semplici bugie. Durante gli anni della SVA siamo sempre andati pi che daccordo e non sono mai riuscito a capire perch in seguito abbia cominciato ad avercela con me. Nel corso degli anni, da parte di amici comuni, ho saputo di come mi parlasse in continuazione alle spalle (dicendo cose false). Per amore di cronaca, Eisner non contatt mai, in alcun modo, mio padre. E mio padre non gli ha mai parlato. Ho visto mio padre ieri e me lo ha confermato. In secondo luogo, non ho mai fatto piangere Harvey Kurtzman. Harvey incoraggiava forme di caos durante le sue lezioni, convinto che questo tipo di cazzeggio giovasse alla creativit degli studenti. Una volta dovette uscire dallaula per ricomporsi e proseguire la lezione, ma nessuno diede mai a me la colpa di questa sua piccola crisi. Nei tre anni in cui seguii i corsi di Harvey, i nostri rapporti furono sempre ottimi, al punto che ci frequentavamo anche al di fuori della Scuola. Auguro al tuo libro la miglior fortuna, ma se gli altri ricordi e le testimonianze di Eisner sono fondati quanto quelli che si riferiscono a me, sarebbe forse meglio che venisse venduto nel reparto romanzi, di fianco al libro di James Frey. Cordialmente, Drew Friedman Friedman mi passava anche una testimonianza a conferma di quanto da lui sostenuto: une-mail di Mark Newgarden, un suo compagno di corso alla SVA, a sua volta affermato cartoonist.

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Drew: ho appena letto quella tua divertentissima lettera su Will Eisner. Per la cronaca, quello che dici vero al 100% (mi ha sempre stupito come avessi continuato a seguire quel corso davvero detestabile: io lo mollai dopo un semestre, sempre che abbia resistito tanto). La mia impressione su Will Eisner era che tu gli piacessi davvero MOLTO. Una volta, disse persino che gli ricordavi lui da giovane (naturalmente, a Will Eisner QUALSIASI COSA ricordava Will Eisner). Ma probabilmente, tra s e s, era irritato per il fatto che alla fine non rientravi nei ranghi degli altri adoratori di Eisner da lui coltivati nel suo corso. Non sapevo che in seguito avesse parlato male di te. E naturalmente il vero colpevole per avere fatto piangere Harvey (in realt, era semplicemente diventato paonazzo ed era uscito dalla stanza, come da te riferito) era un certo James Stroud, che aveva cominciato a fare il verso ai Three Stooges per poi andare decisamente troppo in l. Ricordo quanto fosse diventato rosso LUI quando Harvey usc. Anni dopo, a una delle ultime feste di Harvey per il 4 luglio, quando ormai riusciva a stento a parlare, mi disse solo due cose: Come sta Friedman?. E poi, quando gli dissi che avevo litigato con Artie Spiegelman: Brutta mossa. Questo succedeva sulla scia di tutto il clamore mediatico per Maus e ricordo che Will Elder e sua moglie ne erano rimasti molto colpiti. Puoi passare questa e-mail a chi preferisci, se pensi che possa aiutarti a chiarire la faccenda. Mark Newgarden Poich per un giornalista essere citato nella stessa frase insieme a James Frey non costituisce precisamente un complimento, e siccome ho sempre desiderato ricostruire lintera vicenda, ho invitato Friedman a rispondere pubblicamente a Eisner in questa intervista. In quali anni hai frequentato il corso di Will Eisner presso la School of Visual Arts di New York? 1980 e 1981, due anni. Frequentai la SVA dal 1978 al 1981, ma il primo anno non potevo iscrivermi al suo corso. Mi ero iscritto alla scuola per via dei suoi docenti. Quasi non potevo credere che ci insegnassero Will Eisner, Harvey Kurtzman e Art Spiegelman. Seguii il corso di Edward Sorel, e poi Stan Mack e Arnold Roth,

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e alcuni altri illustratori che ammiravo molto. Lo Stan Mack di Stan Macks Real Life Funnies? S, teneva un corso. Grande. Lultima volta che mi sono trovato a una convention di fumetti, pi di ventanni fa, in qualche modo io e un mio amico siamo finiti in un suo fumetto. Una di quelle sue storie per la serie storie origliate. S, non potevi mai sapere quando sarebbe successo. A me non mai capitato, ma al mio amico Mark Newgarden s. Una delle sue storie che preferisco fu quando alla met degli anni Settanta Robert Crumb venne a fare un concerto alla scuola. Fu prima che io mi iscrivessi. Ci infil Harvey Kurtzman e il modo in cui disegn Crumb era spassoso, perch lo fece alto e spropositatamente allampanato e ricurvo, pi di quanto si disegnasse lo stesso Crumb. Mi sempre piaciuto un sacco. Quando cominciasti a frequentare la SVA immagino che pensassi gi di fare il cartoonist, o comunque il disegnatore. Sapevo quello che volevo fare e quando lasciai la scuola le cose non erano cambiate. Ritrovarsi in quellambiente, con tutte quelle persone, era fantastico. Non saprei dire quanto ho realmente imparato... era un posto fantastico per passarci il tempo e incontrare gente e divertirsi, sostanzialmente era questo il punto. Ma, s, pensavo di fare il cartoonist, solo non avevo ben chiaro quale tipo di cartoonist volessi essere. Avevi pubblicato qualcosa, a quel tempo? Al secondo e terzo anno alla SVA cominciai a pubblicare su un paio di riviste underground, tipo High Times. Inoltre, allepoca Art Spiegelman cominci a fare RAW, cos mi sono ritrovato nel primo numero. Due buoni punti di partenza. Sono partito in sordina, per crescere lentamente. Tutto qua. Quando cominci il corso di Will, quali altri corsi avevi gi frequentato? Insieme al suo cominciai il corso di Harvey Kurtzman e quello di Art Spiegelman, tutti lo stesso anno. Will insegnava... non ricordo il titolo del corso, era un corso di fumetti. Quello di Spiegelman era Il linguaggio dei fumetti, che sostanzialmente era la conferenza che portava in giro, ampliata in un corso. E poi cera quello di Harvey: Fumetto umoristico, credo.

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In che cosa erano diversi i due approcci? Nel corso di Harvey lambiente era totalmente informale, uno spasso. Il primo compito che diede chiunque abbia mai seguito il suo corso ti dir la stessa cosa gonfiare un palloncino per alleviare la tensione. Tutti dovevano gonfiare un palloncino fino a farlo scoppiare e, quando scoppiava, tutti ridevano e urlavano ed era un gran divertimento. Ma il punto era che una vignetta, una striscia dovrebbe essere proprio cos, e il risultato dovrebbe essere una specie di sorpresa. Non potevi sapere quando sarebbe arrivata. Perci, da parte di Harvey si trattava di una sorta di affermazione di principio, ma era latmosfera del corso a essere esilarante. E lui voleva che fosse cos, vitale. Portava mucchi di riviste che riceveva ogni settimana e le spargeva sulla scrivania, chiedendo a tutti di darci unocchiata: fumetti, satira, tutto quello di interessante che gli era arrivato. Aveva sempre ospiti che passavano a trovarlo, persone con cui aveva lavorato in passato. Era un ambiente divertente. Il corso di Will era pi serioso. Cominciava sempre la lezione con una specie di piccola conferenza. Argomenti che sceglieva lui, tipo quello che allepoca finiva in Shop Talk: il suo modo di fare fumetti. Era circa una mezzoretta, poi sostanzialmente cominciavamo a lavorare per i fatti nostri. La maggior parte dei lavori che uscivano dal corso dovevano finire nella sua pubblicazione, Will Eisners Gallery of New Comics. Lo stesso col corso di Harvey. Tutti i lavori svolti, alla fine dellanno venivano raccolti, ognuno esprimeva un voto e poi li si pubblicava sulla rivista di Harvey, Kartunz. La cosa buffa che le curavo tutte e due io. Allepoca del corso conoscevi i lavori di Will? S. Conoscevo bene le sue cose e quelle di Harvey, al contrario di un sacco di studenti. Si erano iscritti perch era obbligatorio oppure perch ok, un corso di fumetto. Io invece li conoscevo bene. Avevo fin da ragazzo il libro di Jules Feiffer, The Great Comic Book Heroes, e durante gli anni Settanta mi ero comprato tutte le ristampe di Eisner, che fossero della Warren o della Kitchen. Insomma, sapevo bene chi fosse. In quale anno hai curato Gallery? Lho co-curato e ho scritto articoli nel 1980 e 1981, i due anni in cui ho seguito il corso. Il corso di Eisner era obbligatorio per il piano di studi quadriennale di un cartoonist. Cera solo un altro tipo che veniva dal cartooning e che allepoca si stava diplomando. Non ricordo il nome. Ricordi altri compagni del corso? S, ne ricordo parecchi. Per un po lo segu Mark Newgarden, e anche un certo

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Kaz. Il primo anno cera Mike Carlin, e poi Phil Felix, che per molti anni stato poi il mio letterista (ha letterato anche Little Annie Fannie per Harvey Kurtzman). Fu lui laltro curatore del primo numero di Gallery, insieme a me. Nel corso cera anche la figlia di Phil Seuling, Gwenn. Che differenza trovasti tra il primo e il secondo anno del corso? Sostanzialmente nessuna. Will era molto assorbito dalla sua lezione e restava leggermente contrariato quando la gente smetteva di ascoltare e cominciava a lavorare. Voleva essere al centro dellattenzione, mentre molti semplicemente lavoravano, e la cosa sembrava scocciargli un po. Questo quello che sembrava a me. Gli piaceva avere sempre intorno una piccola folla, e parlare dei vecchi tempi. Raccontava un sacco di storie divertenti e di aneddoti, e non aveva problemi ad ammettere i propri errori. Avrai sicuramente sentito la storia di Siegel e Shuster che andarono a proporgli Superman, che lui rifiut perch gli sembrava che non potesse avere un futuro. E poi quellaltro tipo che invent TV Guide e che glielaveva proposta, e anche stavolta pensava che non sarebbe mai decollata perch la gente andava a guardarsi i programmi televisivi sui giornali, quindi, perch diavolo comprarsi una rivista apposta? Aveva senso dellumorismo e rideva su queste occasioni perse. Oh, non sapevo quella di TV Guide, fantastica. Credo che il tipo fosse Walter Annenberg. In qualche modo si conoscevano gi. Nel tuo libro non c? No. Be, dovevi venire a parlare con me. Credo che fosse Walter Annenberg, perch poi era lui il titolare di TV Guide, e prima di venderlo a Rupert Murdoch aveva proposto lidea a Eisner. Che ne dici di una pubblicazione con tutti i programmi delle televisioni?, e il resto storia. E gli piaceva raccontarla e farci sopra una risata. Lo stesso con Superman. Davvero divertente, col senno di poi, perch oggi diamo per scontato di trovare TV Guide allegato al giornale della domenica, ma sessantanni fa, evidentemente, non cera la TV, mentre se ci pensiamo cera questo supplemento a fumetti, The Spirit, che usciva la domenica. Credo che quando lanciarono TV Guide, nel 1953, The Spirit uscisse ancora come supplemento per i quotidiani, giusto? Aveva chiuso nel 1952 e al suo posto Will aveva cominciato a fare PS Magazine.

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Per quale ragione pensasse che come mossa commerciale fosse meglio di TV Guide... mi sarebbe piaciuto chiederglielo. La prima volta che ricevetti la tua mail, pensai che non volevo dire niente di negativo nei suoi confronti, e in realt non ricordo granch, visto che stiamo parlando di 25 anni fa, ma poi cominciai a pensarci e mi tornarono in mente un sacco di cose. Ne parleremo quando farai un sequel. Le cose che mi hanno irritato di pi, di quelle che Will ha detto nel tuo libro, sono sostanzialmente due. Se avesse semplicemente detto che ce laveva con me, o anche cose offensive, se avesse detto che sono uno spaccone arrogante o un bastardo, o qualsiasi altra cosa, avrei lasciato correre. Ci avrei riso un po sopra, ma alla fine, un po come diceva Oscar Wilde, o forse Oscar Levant: Non mi interessa quello che si dice di me, purch non sia la verit. Non ci sarebbe stato nessun problema, ma le due cose che mi hanno punto sul vivo sono quando dice di aver chiamato mio padre e poi che sarei stato io a far piangere Harvey Kurtzman. Finch tu eri lunico a saperlo, non era nemmeno cos importante, ma alla fine quelle cose sono state stampate. Quella della telefonata a mio padre completamente inventata. Quindi non lo chiam mai? No, non parl mai con mio padre, e mio padre non lha mai incontrato. E in tutta sincerit non sono nemmeno certo che mio padre sappia chi Will. Non si mai occupato di fumetti, anche quando frequentavo il corso, e Will non lo chiam mai. Non cera nessun motivo per farlo perch, come dicevo e come hanno dichiarato un sacco di persone, sostanzialmente io e Will avevamo buoni rapporti. Li avevamo sempre avuti: io gli stavo simpatico e lui stava simpatico a me, anche se non avevo quel tipo di atteggiamento reverenziale degli altri studenti e mi viene da pensare che forse questo lo irritasse. Ma andavamo daccordo. Da studente mi dava sempre una sfilza di A e curai la sua pubblicazione entrambi gli anni. Forse la cosa che alla fine gli scocci di pi fu che dopo la SVA non restai in contatto con lui. Non lho mai rivisto. E non tenni i contatti neppure con Kurtzman, se per questo. Qualsiasi cosa avessi combinato nella vita, sarebbe sempre stato un rapporto insegnante-studente e la cosa non mi interessava. Inoltre, allinizio degli anni Novanta rilasciai unintervista a The Comics Journal in cui dissi alcune cose sul suo corso. La domanda era: Comera frequentare il corso di Will Eisner? Gli studenti erano contenti?. E io: Non era sta gran cosa. Era uno degli insegnanti e in uno dei corsi che frequentai eravamo non pi di tre o quattro. quindi non che ci fosse la fila, con un sacco di gente che faceva a pugni per frequentare il corso. Poi dissi anche unaltra cosa, cercando di essere ironico, a proposito di alcuni cartoonist umoristici amici miei che frequentarono la SVA

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allepoca e che alla fine sono andati a fare gli editor alla Marvel o alla DC: Non so come riescano a guardarsi allo specchio. Questo quello che ho detto esattamente, e credo che Will abbia letto lintervista perch mi sembra che la citi in un paio di occasioni parlando con te. Laltra storia che ha raccontato era che Harvey Kurtzman sarebbe andato a dirgli che lavevo fatto piangere, e roba simile. Harvey era una persona fragile, e quel giorno, in particolare, doveva aver avuto problemi con qualcuno con cui lavorava, o con qualche consegna, magari per Playboy o chiss cosaltro. Quel giorno era davvero scosso, ma la lezione fu come sempre e, anzi, ci fu anche una visita, un nostro amico, uno completamente pazzo, che faceva il clown per il Ringling Bros. Circus. Era in classe con noi e questo amplific la cosa. Come si chiamava? Peter Pitofsky. Hai visto The Aristocrats? No, non ancora. C anche lui ed impossibile non notarlo, una specie di versione totalmente fuori di testa di Curly Howard. Un tipo parecchio grosso, e con la testa rasata. Una volta sembrava normale ma adesso davvero fuori. Insomma, pazzo. un Cristiano Rinato e bisogna stare molto attenti a come gli si parla. In sua presenza devo sempre controllare il linguaggio. Ma pazzo e fa una comparsata nel film. Tutto il film si basa su dei comici che raccontano una certa barzelletta, e lui ne recita qualche battuta, ma subito si impappina. A guardarlo, d quasi fastidio, ma divertente. E lui era in classe il giorno che successo, quando Harvey stato costretto a uscire per ricomporsi un po. Poi rientrato, ma era calmo e imbarazzato, poi, come ricordava Mark Newgarden e io avevo dimenticato... cera questo tipo che faceva dei versi, dei rumori in stile Three Stooges, e che era paonazzo quando Harvey rientr. Insomma, era questa la situazione. sicuramente possibile che Harvey ne abbia parlato a Eisner e che Eisner ne abbia ricavato una storia su quanto carogna Friedman. Comunque, nientaltro che questo. Vorrei fare un passo indietro. Nella tua mail accennavi al fatto di aver chiesto a tuo padre se fosse mai successo che Eisner lavesse chiamato. Il giorno dopo avere visto il tuo libro, lho incontrato a pranzo, a New York. Cos gli ho chiesto: Ti sei mai sentito con Will Eisner?. E lui, guardandomi: No. Va detto che mio padre non direbbe comunque mai niente di negativo su di me, ma se desideri scrivergli, puoi chiedere direttamente a lui e darebbe la stessa risposta, che non ha mai parlato con Will Eisner. Una volta lo chiam Art Spiegelman, che per voleva incontrarlo per non so bene quale faccenda, niente a che vedere

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con me. In ogni caso, parliamo di anni fa. E Will non lha mai chiamato e non si sono mai parlati. Qualunque sia il motivo per cui lha detto, pura invenzione. Non mai successo. In definitiva, credo che se la fosse presa perch non ho tenuto i contatti con lui. Inoltre, so che seguiva i miei lavori e ogni tanto il mio nome saltava fuori tramite Nick Meglin, alle convention o in altre occasioni, e so che sapeva dei miei libri, perch negli anni Ottanta e Novanta lavorava con Denis Kitchen su questo o quel progetto, pi o meno quando ci collaboravo anchio. Sono sicuro che fosse solo una specie di rivalit e dipendesse dal fatto che fossi scomparso, e che questo labbia irritato. Uscito dalla scuola, che tipo di lavori facevi? Come hai cominciato la tua carriera? Durante la SVA cominciai a fare dei fumetti che finirono nella mia prima antologia, che usc nell85-86. Ma allepoca facevo soprattutto cose in bianco e nero, cominciando da Times e Screw per arrivare a RAW, e poi anche alla rivista di Robert Crumb, Weirdo, e Heavy Metal. Ho pubblicato regolarmente su Heavy Metal e questo ha portato a un incarico regolare su National Lampoon e poi su Spy. La maggior parte di queste cose sono state raccolte nel mio primo libro e poi nel secondo, uscito nel 1991 per la Penguin, Warts and All. Circa dieci anni di fumetti e illustrazioni in bianco e nero, tutto raccolto in quei due libri. Dopo quello, negli ultimi dieci ho sostanzialmente lavorato per delle riviste. Hai conservato le copertine di Gallery? Ho ancora gli originali, gli originali di Eisner. Posso mandarteli, se vuoi. Ne avevo un sacco, ma non sono certo di aver conservato tutto. Il secondo anno, ero leditor della rivista, dopo che gli avevo portato la copertina mi disse, in tono confidenziale (mi ha sempre chiamato Friedman): Friedman mi disse, ho sempre sognato che Gallery arrivasse a sembrare una rivista professionale, e finalmente adesso cos. Fu gentile da parte sue, lo presi come un complimento. Il primo anno curai la rivista insieme a Phil Felix, e il secondo insieme a un certo Dave Dubnanski che, direi, segu il corso di Eisner per un anno e mezzo. Poi se ne and per dei problemi in famiglia, dovette trasferirsi in Connecticut. In seguito ti servita questa esperienza di produzione di una rivista? S, mi servita, e lo stesso dicasi per il corso di Kurtzman. Mettere insieme una rivista, valutare il materiale da usare e quello da scartare. A volte capita di ferire le persone e i loro sentimenti. Per esempio, cera una studentessa i cui lavori erano tremendi, assolutamente terribili. Non dir come si chiama, ma era davvero pessima e lo sapevamo tutti. Cos, un bel giorno arriva con questo fumetto di

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dieci pagine, che io porto da Will, e gli faccio: Non possiamo pubblicarlo, imbarazzante. E lui: Friedman, capisco benissimo, ma lei e i suoi genitori pagano per questo corso, come tutti, e dobbiamo pubblicare le sue cose. Non posso farci niente. Alla fine, riuscimmo a ridurlo a una pagina. In realt, non potevamo veramente scegliere quello che avremmo voluto mettere nella rivista, perch tutti quelli del corso avevano diritto a pubblicare qualcosa e alla fine ci rassegnammo. Will fu abbastanza ragionevole da capirlo. Era un uomo daffari. Io ero il giovane idealista che diceva: No, no, dobbiamo mettere solo le cose migliori e tagliare tutta la robaccia. Lui, invece: No, no, ci deve essere qualcosa di tutti. Col senno di poi, era assolutamente giusto. Hai imparato qualcosa anche in termini commerciali o comunque legato allaspetto economico del lavoro? Joe Quesada, che venne bocciato lo stesso anno al corso di Eisner e a quello di Kurtzman, ha dichiarato che dal corso di Eisner impar che un disegnatore devessere anche un imprenditore. Non credo che mi sia capitato niente del genere. Quella rivista non era unattivit commerciale, veniva consegnata agli iscritti al corso e non cera nemmeno pubblicit. Ce nera un po in quella di Kurtzman, cos dovemmo andarcene in giro per New York a strappare inserzioni ai bar, ai locali e cose del genere. Ma in quella di Eisner non ce nera. La cosa migliore del corso di Eisner era che potevo lavorare alle mie cose. Allepoca ero tutto concentrato a fare i miei fumetti. Quelli della prima fila davano retta a ogni sua parola, poi cerano quelli delle ultime file, un po meno interessati, che volevano fare le loro cose o semplicemente cazzeggiare in corridoio. Direi che io ero un po a met. I suoi racconti mi piacevano, e mi piaceva lavorare, ma volevo anche essere lasciato in pace, per fare i miei fumetti. La maggior parte di quello che facevo sarebbe poi finita in Gallery. Quindi non che lavorassi per qualcosa che non centrava niente. Sei stato molto gentile a concedermi questa intervista e, devo dire, non mi sembra che tu serbi alcun tipo di rancore. No, assolutamente. Mi dispiace che la sua versione fosse quella che ha rilasciato. Ero venuto a sapere che raccontava storie su di me. Me lavevano detto un paio di amici comuni, tra cui Nick Meglin, e nel corso degli anni avevo pensato di aver chiarito la cosa con loro. Una delle cose che Will ripeteva in continuazione, e che ritenevo nientaltro che una battuta, era che non sarei mai riuscito a farmi una carriera se non fosse stato per la TV degli anni Cinquanta, ma questo non vero

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perch lunica parodia di quei programmi che ho fatto stata I love Lucy. Ho fatto una parodia di Andy Griffith, ma quello era un programma degli anni Sessanta. Insomma, lho sempre vista come una battuta. Feci una striscia su un nero che capitava nello show di Andy Griffith, ma fu 25 anni fa.

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Howard Chaykin
Intervista raccolta il 2 marzo 2006

no degli aspetti interessanti nel mio lavoro come biografo di Will Eisner stato stabilire quanto i suoi ricordi fossero affidabili. Nel febbraio 2002, quando lo conobbi, Eisner aveva 85 anni e, nel corso dei ripetuti incontri e della nostra frequentazione nei tre anni successivi, mi convinsi che la sua presenza di spirito e la sua memoria non avessero niente da invidiare alla mia, che avevo la met dei suoi anni. Sempre durante questo periodo, solo alcuni dei suoi racconti mi hanno dato da pensare, racconti che alla luce di riscontri con terzi non tornavano. Uno di questi aveva a che fare con un suo incontro col disegnatore Howard Chaykin a Barcellona, in occasione di una convention di fumetti. Quando gli espressi i miei dubbi sul suo resoconto, Eisner insistette perch chiamassi il suo vecchio amico Joe Kubert: Joe ti confermer quello che dico. Cos, chiamai Kubert, il cui primo lavoro era stato per Eisner nel 1941, nel suo studio di Tudor City a Manhattan. Kubert mi rifer moltissime storie interessanti, ma non ricordava lincidente di Barcellona come lo ricordava Eisner. Ecco come raccontavo la cosa in una prima stesura del libro: Eisner mi raccont un episodio accaduto a una convention a Barcellona. Cerano parecchi disegnatori di fama, tra cui Howard Chaykin e Joe Kubert, e si parlava di alcune serie a fumetti. Chaykin cit Blackhawk, che una volta aveva disegnato. stato Will a creare Blackhawk disse qualcuno. Una della poche cose veramente fasciste che ho fatto in vita mia commento Will. Fascista? replic Chaykin. Uno pi democratico di me tu non lhai mai conosciuto!. Cordiale e affabile quasi sempre e su quasi tutto, raramente Eisner polemizzava con un collega disegnatore, e questa fu una di quelle volte: Chaykin era convinto che Eisner gli avesse dato del fascista e questo lo rendeva furioso.

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Sembrava proprio che si venisse alle mani ricordava Eisner, alla fine ci separ Joe Kubert!. Sul momento mi sembr un aneddoto grandioso. E in due anni di interviste per il libro Eisner raccont molte storie che trovarono conferma fino allultimo dettaglio. Solo in questo caso, il suo ricordo dei fatti non era quello che ne avevano gli altri presenti. Howie il classico tipo che dice un sacco di cose pi che altro per amore di provocazione disse Kubert interpellato sulla questione. Will pu avere avuto limpressione che la cosa stesse degenerando in un litigio. Lepisodio accaduto e sono certo che Will fosse convinto che le cose stessero cos, ma non riesco neppure a immaginare Howard che viene effettivamente alle mani con lui. Eisner insisteva sul fatto che era andata come ricordava lui e mi manifest il suo disappunto quando esclusi lepisodio dal libro. Ma con Kubert che disinnescava in quel modo la versione di Eisner, non cera motivo per approfondire e chiamare Chaykin. Febbraio 2006. Sono ospite alla convention Megacon di Orlando per promuovere il libro. In una pausa tra una sessione di firme e laltra, passo a salutare i disegnatori Nick Cardy e Al Feldstein che avevo intervistato a suo tempo. Alla sinistra di Feldstein cera Chaykin. Salutando Cardy e Feldstein, lascio in giro alcune cartoline promozionali del libro e vedendo Chaykin occupato con un nugolo di cacciatori di autografi, ne lascio una anche sul sul tavolo, passando oltre. Ehi! mi fa subito Chaykin a voce alta. Cosa cazzo ti fa pensare che me ne freghi qualcosa di un libro su Will Eisner?. Ops. Vedendomi in trappola, e per di pi in presenza di testimoni, mi presento. Chaykin non ha niente di gentile da dire su Eisner, cos cerco di scusarmi. Niente da fare. Cos gli dico dellaneddoto scartato. A sentire la cosa, si irrigidisce di colpo. Non riesce a capacitarsi di come Eisner abbia avuto anche solo il coraggio di raccontare qualcosa di poco lusinghiero nei suoi confronti. Ancora pi incredibilmente, Chaykin conferma sostanzialmente lepisodio e manda un accidenti a Kubert per averlo liquidato come non grave. in quel momento che mi viene lidea di una serie di interviste supplementari a integrazione della biografia. Le persone con storie da raccontare su Eisner sono talmente tante che sarebbe stato interessante ampliare in questo modo la sua leggenda personale. Ricordi la prima volta in cui hai visto il lavoro di Will Eisner? Assolutamente s. Fu lestate del 1966, le ristampe della Harvey. Non avevo mai

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visto le sue cose prima di allora e fu assolutamente sconvolgente. No, un momento, forse la prima volta fu in un articolo sul New York Herald Tribune che poi divent The Great Comic Book Heroes, il libro di Jules Feiffer. Eisner aveva fatto una storia con Spirit che collaborava alla rielezione di John Lindsay ed Ebony era contrario per via della sua collaborazione con HarYouAct, un gruppo che allepoca era impegnato per i diritti civili. Poi lessi le cose della Harvey che mi colpirono molto, davvero moltissimo. Ero letteralmente sconvolto dal suo modo di disegnare le donne. Allepoca, non avevo idea di quanta influenza avesse avuto su Wallace Wood, il mio disegnatore di riferimento per le bambole un po piccanti. Le donne di Will erano estremamente sensuali, una specie di incrocio tra Woody e Milton Caniff. Quanti anni avevi nel 1965? Avevo quindici anni ed ero un geek dalla testa ai piedi. Obeso. Infelice. Il tipico lettore di fumetti. Ero asociale al 100% e vivevo immerso in un mondo di fantasia. Fu un grande anno per i fumetti, con Enemy Ace di Joe Kubert, Angel and the Ape di Bob Oksner e Nick Cardy, Denny ONeil e Sergio Aragons su Bat Lash. Mi stavo appunto chiedendo se avresti citato Nick Cardy. Credo che per lui quello fu un gran periodo. Adoro le cose di Nick. Ci sono alcuni autori, tra cui lui, Ross Andru, Frank Thorne e pochi altri, che nessuno si ricorda pi, come se non fossero esistiti... trovo che abbiano fatto cose assolutamente magnifiche. Tornando a Will Eisner... Ma a te piaceva? S, molto. Con me si sempre comportato egregiamente. Perch ti intromettevi tra lui e la verit. Spero di no. chiaro che ti ha trattato bene, perch avresti messo per iscritto la sua vita e voleva uscirne sotto la miglior luce possibile. Era molto in gamba a gestire la sua immagine. Su questo posso concordare, fino a un certo punto. Non ho avuto limitazioni su quello che avrei detto o scritto, o sulle persone con cui avrei parlato. Guarda, sono persino stupito che ti abbia raccontato quella storia per cui ci siamo conosciuti.

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Con me stato molto corretto. Ho lavorato con lui per circa due anni e mezzo e cerano solo due regole da rispettare. La prima la posero i suoi agenti Denis Kitchen e Judy Hansen: Nessuna domanda sulla famiglia, sui figli. E non mi dissero perch, solo No. Dopo circa un anno e mezzo, credo che ormai si fidasse di me. Eravamo nella sua cucina ed era molto tardi. Non restava mai alzato oltre le nove ma quella volta eravamo ancora l, a parlare e a parlare... Gli stavo chiedendo di alcune fotografie attaccate al frigo. Cera una foto di lui con Neil Gaiman, Art Spiegelman e Scott McCloud. Cominci a mostrarmene altre e a un certo punto disse: Questo mio figlio. E io: Non sapevo che avessi un figlio. Fu quella notte che si confess, che aveva avuto un figlio e una figlia, che la figlia era morta di leucemia nel 1969, a sedici anni, e che questo lo aveva distrutto. Tutte le foto di famiglia vennero eliminate dalla casa e la maggior parte delle persone che lo conobbero in seguito non seppero neppure che aveva dei figli. Non ne avevo idea. Ho incontrato la moglie di Will un paio di volte e sono sbalordito. Cos, da un lato Denis e Judy che mi avevano detto di non tirare fuori largomento, dallaltro Will, che allimprovviso si sbottona e mi dice: So che hai bisogno di saperlo e apprezzo molto che tu non labbia domandato, ma so che dobbiamo parlarne, cos mi raccont tutta la storia. Scoprii che Contratto con Dio fu sostanzialmente la sua reazione, dopo anni, a quella tragedia, e la prima vera occasione per lui per farsi una ragione della morte della figlia. Il libro non parlava della morte della figlia di un vecchio e pio ebreo, ma di Will Eisner che piangeva la morte di sua figlia. Si chiamava Alice. Sono davvero colpito, proprio per la sua incredibile bravura nel gestire la propria immagine. Trovo che fosse un grandissimo imbonitore, un furbastro, in grado di manipolare le persone che lo adoravano, usandole a loro volta per proiettare una certa immagine di s. Ne sono convinto. Venendo al motivo del nostro incontro, lepisodio di Barcellona, vorrei inquadrare il contesto. Come mai ti trovavi l? Ero ospite della convention. Stando a quello che ricorda Joe Kubert, stavamo parlando di Blackhawk, ma poi eravamo passati ad American Flagg, e Will mi aveva accusato di fare fumetti fascisti. In seguito ho capito che si basava unicamente sulla sua interpretazione del look delle copertine. Mi piace limmaginario fascista, trovo che abbia prodotto immagini estremamente forti. Mi piace quello che hanno fatto gli Italiani e i Tedeschi. Non aderisco in alcun modo alle questioni politiche, ma sono un grande appassionato di Ludwig Holhein, un illustratore

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pubblicitario che negli anni Venti e Trenta divent importante per i suoi manifesti per le SS. Un grafico e un designer stupefacente. Estremamente influente ancora oggi. Le mie copertine non mi hanno mai soddisfatto ma credo che, finalmente, con quelle avessi ottenuto un qualche risultato. Non credo che in quello che faccio si vedano influenze di Jack Kirby, o di Will Eisner. Rispetto moltissimo il lavoro di Will e nel libro che spero di scrivere gli riconoscer il massimo credito possibile per avere sostanzialmente creato il vocabolario del linguaggio con cui lavoriamo oggi. lui che lha codificato. Prima di lui, consisteva in una serie di idee empiriche, sperimentali. Poi arriv Harvey Kurtzman e perfezion il tutto. Tornando a Barcellona, Will faceva affermazioni sulla base del poco che sapeva. Voleva dare a intendere di saperne pi di quanto sapesse effettivamente e spesso la faceva franca. Non ha mai letto molti fumetti contemporanei, non sapeva nulla del contesto in cui apparivano quelle copertine, eppure non ci pensava due volte a darmi del fascista. E non il tipo di cosa che sono disposto a mandare gi. Sono figlio di liberal democratici e sono orgoglioso del mio posizionamento a sinistra su questo pianeta. In internet mi hanno dato del frocio di sinistra troppo spesso perch cambi idea adesso. Non sono un pappamolle, sono un liberal da Guerra Fredda, un classico ebreo socialista, e sono cresciuto in una famiglia sostanzialmente laica. Direi che questo ci porta al punto in discussione. Ricordo che Will mi disse per poco non feci a pugni con Chaykin o per poco non mi prese a pugni o qualcosa di equivalente. Non colpirei mai nessuno, ma ero davvero scocciato. Offrii 10$ a Kubert per prenderlo a calci in culo e Kubert disse che per 20$ ci avrebbe pensato su. Era una battuta, stavo scherzando. Lui mi sembr offensivo e borioso, accondiscendente. Mi convinsi che il suo rapporto con la maggior parte delle persone fosse di questo tipo, profondamente paternalista, ma tutti erano disposti ad accettarlo per via del grande amore che nutrivano per lui. Certo. Quindi non avevi nessuna intenzione di mettere le mani addosso a Will. Ma andiamo! Non mi comporto in questo modo. Tendo a parlare al vetriolo, piuttosto. Una delle cose pi frustranti del mondo dei fumetti la costante distorsione del termine cinico quando in realt vogliono dire scettico. Considero Will un cinico, se vogliamo, disposto a dire e a fare qualsiasi cosa pur di conservare il consenso del suo pubblico. Non penso che fosse cattivo, ma era paternalista e accondiscendente in quel modo cos tipicamente ebreo-tedesco.

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Sono un ebreo russo e ho passato la maggior parte dellinfanzia in tuguri avendo per padroni di casa degli ebrei tedeschi, perci so quello che dico. C una parte di te che desidererebbe aver avuto una conversazione con lui per sistemare le cose? Non me ne frega niente. La cosa buffa che secondo me le due persone che hanno contribuito maggiormente allevoluzione della narrazione a fumetti sono state Will Eisner e Harvey Kurtzman, e io non sono mai andato daccordo con nessuno dei due. Non ho mai smesso di rispettare i lavori di Harvey e quando prendo un nuovo assistente, per fargli vedere come si lavora e quello che mi aspetto gli metto subito in mano Two-Fisted Tales, Frontline Combat e Terry e i Pirati. E mettendo da parte i miei rapporti con Harvey, i suoi lavori restano geniali. Non penso la stessa cosa delle cose di Will. Se analizzo le storie di Harvey, ne esco stupefatto ed estasiato. Raramente questo mi accade con quelle di Will. Sono carine, ma non mi interessano. Lunica volta che mi capita di pensare a Will Eisner in conversazioni come questa. Quindi a Barcellona non si sfior la rissa... Io ero incazzato ma non abbastanza da mettere le mani addosso a un vecchio ebreo. Detto come va detto, Joe avrebbe potuto prendere a calci in culo me. Venti minuti fa ero col mio assistente a parlare con Joe, e posso dire che potrebbe ancora suonarmele come e quando gli pare. Una volta lho incontrato in un Hotel a San Francisco e lui col pugno mi ha dato un colpetto al mento che mi ha fatto tremare tutti i denti. Fisicamente, Joe ancora incredibilmente forte e in una forma stupefacente. Ma no, non abbiamo mai rischiato la rissa. Daltra parte, quella volta pensai proprio che Will aveva parlato col culo, perch di me e del mio lavoro non sapeva niente. Basava tutto su unocchiata rapida e superficiale alle copertine di Flagg. Will pensava che il mondo si dividesse in due: lui da una parte e tutti gli altri dallaltra. E che quello che facevano gli altri fosse implicitamente subordinato a quello che ne pensava lui. Il modo in cui liquidava Jack Kirby ne un classico esempio. Non sono un grande fan di Kirby ma riconosco il suo ruolo e il suo posto nel pantheon del fumetto. Will non ha mai avuto una grande opinione delle sue cose. Sono certo di non dirti niente di nuovo. Non mi ha mai detto niente del genere. Will considerava Jack come uno che macinava pagine, e basta.

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Se le cose stanno cos, credo che avesse a che fare col fatto che avevano cominciato insieme e che questo quello che Jack faceva agli inizi. Probabilmente non lha mai visto sotto una luce diversa, ma... Che gli piacesse o no, nellevoluzione del fumetto moderno, Jack il centro delluniverso. Quelluomo stato capace per pi di cinquantanni di produrre in quantit lavori di qualit, senza perdere colpi. qualcosa di incredibile. Evidentemente, dopo lepisodio di Barcellona la tua opinione di Will era cambiata, passando da una conoscenza superficiale a qualcosa del tipo cacchio, questo proprio non lo sopporto. Non mi piaceva per niente. Quellopinione fu peggiorata da altre cose accadute in seguito o fin tutto l? Ci siamo ritrovati di nuovo insieme in Brasile nel 1993, o 1994, e cera di nuovo anche Kubert. Joe sempre uno dei protagonisti! E in Brasile cos successo? Eisner mi stuzzicava. Non ricordo i dettagli. Eisner era da solo, senza la moglie. Cerano anche Jules Feiffer con la moglie, Kubert e Muriel, Jos Delbo con sua moglie Mabel, io e mia moglie. Will mi stuzzicava e credo che facesse cos semplicemente perch pensava di poterlo fare. Jules butt acqua sul fuoco e io apprezzai molto. Con Will ho avuto una relazione difficile che durata fino alla fine. Lultima volta lho visto a una cerimonia degli Eisner Awards a San Diego. Di solito mi alzo con le galline, e vado a letto alle dieci di sera. Erano le undici e mezza e mi ritrovavo a dover essere socievole e simpatico mentre in realt ero sfinito e non stavo in piedi. E non ero neppure entusiasta di trovarmi l. Non sono il tipo che vince quel tipo di premi, lattenzione degli altri mi piace come piace a tutti, ma al tempo stesso non mi interessa poi molto lentusiasmo altrui. Per questo motivo alle undici e mezzo di sera voglio essere a letto. Cera anche Will, e fu una cosa cordiale. Si rendeva conto anche lui che non ci volevamo particolarmente bene. Negli anni hai mai conosciuto altri che nutrissero sentimenti analoghi nei confronti di Will? Gil Kane. Che cosa diceva Gil? La pensava pi o meno come me.

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Ti raccont episodi particolari? Non proprio. Avevamo in comune questa antipatia. Will era stato santificato molto prima della morte. Okay, era un autore di grande talento, ma per la maggior parte della sua carriera stato dalla stessa parte di Jack Liebowitz e Victor Fox. Non sar stato altrettanto stronzo o altrettanto mafioso, ma a modo suo era eticamente compromesso. Ti faccio una domanda diretta: chi il personaggio meno amato nellambiente? Credo che John Byrne sia assai meno amato di me. Quanto a come verr ricordato, io sono una figura cosiddetta di culto. Non sono mai diventato una star e la cosa mi va benissimo. Conduco una vita modesta ed il mio lavoro a parlare per me. Di una parte di esso mi vergogno, perch ricevo in egual misura critiche e complimenti. E sono un po scocciato per certe cose e pi contento per altre, ma a mano a mano che invecchio, mi addolcisco un po, perch me ne sbatto i coglioni. Guardando avanti, al futuro... Cio trasformandomi in un vecchio ebreo, piuttosto che in un ebreo di mezza et? Appunto. Credi che tra 20, 25, 30 anni Eisner sar ricordato? Be, Lou Fine o Harold Foster se li ricordano tutti? Questo settore in gran parte un riflesso della cultura contemporanea. Basta guardare cos stato di J. C. Leyendecker, che stato completamente dimenticato finch, negli anni Settanta, non hanno riusato alcune sue immagini. stato il poster per La Stangata a riportare J. C. Leyendecker allattenzione del pubblico. Faceva illustrazioni per il Saturday Evening Post sin dagli anni Dieci e continu fino al 1943. Mor nel 1950 e nellultimo decennio della sua vita il suo stile era diventato un po pass. Hai presente il manifesto di La Stangata? Certo. Si ispirava a due illustrazioni per le camicie Arrow, credo. Era di Richard Amsel, un illustratore molto in gamba che morto allinizio degli anni Ottanta. Curiosamente, nel modo che Will aveva di rappresentare le ombre e i panneggi, quando col pennello suggeriva un dettaglio non con campiture nere ma con una serie di linee orizzontali, ecco l si pu trovare una versione semplificata e in bianco e nero di quello che faceva Leyendecker quando interpretava ombre e pieghe. Facci caso, capirai cosa voglio dire.

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Mike Richardson
Intervista raccolta il 26 aprile 2006

l 2006 non fu una brutta annata, per Mike Richardson. La Dark Horse, la casa editrice di fumetti da lui fondata nel 1986, era sopravvissuta ad alti e bassi del mercato e quellanno festeggiava il ventesimo anniversario. In quei due decenni, la Dark Horse aveva diversificato con successo la sua attivit in numerose direzioni, tra cui la produzione di film basati su proprio personaggi come The Mask, Barb Wire, Hellboy e Mystery Men; la realizzazione di giocattoli; una catena di proprie librerie specializzate in fumetti Things From Another World e persino unetichetta editoriale generalista, la M Press, che tra laltro la casa editrice negli USA di questo libro. Luomo pi alto del fumetto americano 203 centimetri! anche uno dei pi occupati. Durante la gestazione del libro non siamo mai stati in contatto, anche se io ci ho provato. Sapevo che Richardson aveva diverse cose da dire su Eisner ed stato uno dei primi a cui ho domandato unintervista. Nella chiacchierata che segue, il titolare della Dark Horse parla dellinfluenza di Will Eisner su di lui sia come autore di fumetti che come imprenditore.

Parlami del tuo primo incontro con Will. Evidentemente, sapevi gi bene chi fosse. Oh, naturalmente. Sono sempre stato un grande fan di Spirit e avevo scoperto il personaggio negli anni Sessanta, durante il boom degli albi a fumetti seguito al successo della serie televisiva di Batman. In realt, il boom era iniziato prima, ma raggiunse lapice durante la messa in onda dello show. Si pubblicava di tutto e da bravo collezionista di tutto e intendo dire di qualsiasi cosa che avesse a che fare con gli albi a fumetti spazzolavo in continuazione le edicole alla ricerca di ogni singolo albo. Adoravo leccitazione che accompagnava la scoperta di qualcosa di nuovo. Cos, un giorno mi trovai per le mani questo albo con un sacco di pagine, una delle ristampe di The Spirit da 25 centesimi.

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Era ledizione Harvey o... S, la Harvey. Allepoca i fumetti costavano dieci o dodici centesimi e con quello che costava quellalbo ne avrei potuti comprare due. Lo ricordo come se fosse oggi. Guardavo la copertina, la testata, come era disegnata, e non avevo mai visto niente del genere! Mi colp immediatamente come qualcosa di speciale. Qualcosa di simile alla prima volta che ascoltai i Beatles, o la prima volta che vidi Muhammad Ali. Uno di quei momenti in cui ci si rende conto che sta avvenendo qualcosa di speciale. quello che provai con quel fumetto in mano. Poi, passarono gli anni, e Jim Warren e Denis Kitchen cominciarono a ristampare quelle storie. Ricordo una convention di fumetti sulla costa est, nel 1988, probabilmente era a Chicago. La Dark Horse aveva cominciato nel 1986 quando gli editori di fumetti erano davvero molti. Poi ci fu la strage degli innocenti e quasi tutti scomparvero dal mercato. Ma noi sopravvivemmo. Allepoca, Denis Kitchen era uno dei pochi davvero ricettivi nei confronti dei nuovi editori che cercavano un proprio spazio. Mi piaceva e ammiravo quello che faceva. Era una persona con cui si poteva parlare e soprattutto un uomo di parola. Denis stava passeggiando per il salone in compagnia di Will Eisner e quando Will si ferm per parlare con una persona, afferrai Denis per un braccio e gli chiesi se potesse presentarmi. Lui lo fece e con mia grande sorpresa Will si ferm effettivamente a parlare con me. Una cosa sorprendente. Per esempio, quando avevo conosciuto Stan Lee, lui mi aveva liquidato con Proprio quello che mancava, un altro editore! e se nera andato via. Cos, non mi aspettavo un trattamento diverso: la Dark Horse esisteva solo da un paio danni, cerano un sacco di nuovi editori che sgomitavano per attirare lattenzione e non cera nessun motivo per pensare che noi fossimo speciali. Ma Will si sedette a parlare con me. Sono stupefatto ancora oggi. In quel periodo nel nostro ambiente cerano molte persone che non si comportavano proprio correttamente, ma al nostro primo incontro due giganti del settore avevano trovato il tempo di sedersi a parlare con me. Uno era Will e laltro era Jack Kirby. La prima volta che incontrai Jack parlammo per pi di mezzora. Non riuscivo a credere a tanta fortuna: erano due persone che non avevano n il tempo n la necessit di stare a parlare con un editore appena nato e nonostante ci lo fecero. Ed entrambi furono estremamente gentili e disponibili. Dopo quel primo incontro, mi capitava di trovare Will alle convention, e non mancavo mai di salutarlo. Non molto dopo, cominciammo a fare colazione insieme e cercai di convincerlo a fare qualcosa con me. Quando fondai la Dark Horse, avevo in mente un elenco di persone con cui avrei voluto lavorare e Will Eisner era in cima. Ricordi di che cosa parlaste quella prima volta? In questi racconti su Will, quello che

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di solito colpisce di pi le persone il suo interesse nei loro confronti, specialmente se si tratta di un editore. Ricordo bene di cosa parlammo. A Will interessava il cosiddetto mercato diretto degli albi a fumetti. Gli sembrava unottima cosa che editori come me potessero farne parte e avere un maggiore controllo del processo di distribuzione. Questo mercato, caratterizzato dallassenza di rese, aveva salvato lintero settore e questo a Will interessava. Gli interessava anche il fatto che la Dark Horse avesse dichiarato pubblicamente di essere una casa editrice di fumetti i cui diritti restavano agli autori. Un argomento che doveva interessargli in modo particolare. Assolutamente s, e lo disse chiaramente. Un sacco di gente di successo dice sempre e solo quello che lascoltatore vuole sentirsi dire e non sono interessati ad ascoltare, ma Will faceva sempre domande. sempre stato cos, per tutta la sua vita. Quando si cominciava una discussione con lui era sempre un dare e un avere, non una conferenza. Alla fine ci ritrovavamo sempre in queste affascinanti discussioni sul futuro del settore, su come le cose sarebbero cambiate e in seguito, durante il periodo nero degli anni Novanta, su come uscire da quella situazione scoraggiante. Ricordo una colazione con lui a Chicago, negli anni Novanta. Il mercato era crollato ai suoi minimi storici e leditoria a fumetti sembrava essere caduta ostaggio di personaggi femminili in costumi attillati, mentre le case editrici pubblicavano tutte lo stesso tipo di storia, violenta e aggressiva. Will, sempre ottimista, mi disse: Be, laspetto positivo di questa crisi che far piazza pulita degli editori e dei negozianti peggiori. Sarcasticamente, gli risposi: E se invece facesse piazza pulita di quelli bravi?. E lui smise subito di sorridere! Se ne rest in silenzio per un attimo, poi rispose: Non lavevo mai considerata da questo punto di vista. Devo pensarci un attimo su. Era un tale ottimista che non aveva mai pensato a questo aspetto della questione. Credeva nella selezione naturale. In unaltra conversazione mi hai detto che Will era uno dei motivi per cui avevi iniziato a occuparti di editoria a fumetti, e che Will era il tuo modello, nel senso che... Ho cominciato a occuparmi di fumetti perch era la mia passione, il che spiega perch adorassi Will e i suoi lavori. Come dicevo, se si entra in contatto con certe cose a una certa et, poi non le si dimentica pi. Lalbo gigante di Spirit da 25 centesimi era cos diverso da tutti gli altri fumetti di allora, per formato, grafica e contenuti! Conoscere Will ha solo aumentato quella passione. Per me Will era un modello perch per tutta la sua vita non solo ha mantenuto

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il controllo delle sue creazioni, ma ha anche gestito da solo le sue attivit. Credo che si possa dire che sapeva utilizzare entrambi gli emisferi del cervello. Era un imprenditore di successo e aveva successo dal punto di vista creativo. Una combinazione rara. Non avevo mai pensato di lanciare una grossa casa editrice. Allinizio volevo solo creare fumetti. Quando aprimmo la Dark Horse scrivevamo da soli i nostri fumetti e trovavamo persone di talento disposte a lavorare con noi. La cosa funzionava, la Dark Horse ha decollato e da un giorno allaltro mi sono ritrovato editore e presidente di quella che ormai era diventata una societ piuttosto grossa. Nonostante tutto il lavoro che questo comporta, continuo a scrivere fumetti e a svolgere attivit creative. Alcuni pensano agli editori come a imprenditori e non come a una parte del processo creativo. Ho sempre pensato a me stesso come a un individuo creativo che si ritrovato a lavorare in editoria. Al tempo stesso, ho sempre gestito la societ con un certa solidit finanziaria. Al college ho studiato arte e in seguito ho lavorato come illustratore per diversi anni, prima di aprire la Dark Horse. Di conseguenza, durante le trattative mi ritrovo in continuazione dalla parte degli artisti con cui lavoriamo, a volte persino a mio danno come editore, ma cos vanno le cose. Credo che la Dark Horse sia riuscita a trovare un suo equilibrio tra arte e mercato, proprio come era riuscito a Will. Questo approccio ci ha mantenuti in vita molto dopo la scomparsa di altre societ. Con leccezione di Marvel e DC, qual la percentuale di riuscita delle centinaia di etichette di fumetto che si sono succedute dal 1986? Qual stato il primo lavoro di Will pubblicato dalla Dark Horse e come ci siete arrivati? Abbiamo pubblicato un certo numero di suoi libri. Il maggior successo di Will con noi fu Racconti di guerra. Ero stato attaccato alle costole di Denis Kitchen, che alla fine aveva acconsentito a lasciarci pubblicare alcuni dei vecchi lavori di Will. Con una certa riluttanza, Will aveva dato il permesso per Hawks of the Seas, la sua prima serie mai pubblicata, credo. Non gli interessava granch vederlo ristampato e credo che non fosse entusiasta del grande formato della ristampa della Kitchen Sink. Gli chiesi se potevamo portarlo a una dimensione inferiore e ricavarne un bel cartonato, cosa che alla fine abbiamo fatto. Eisner non era certo che ridurre il formato fosse la cosa giusta, ma cambi idea vedendo le prove. La vecchia copertina della Kitchen Sink era brutta, ma avevo visto da qualche parte questa stupenda illustrazione con un soggetto piratesco che Will aveva fatto senza nessun collegamento con Hawks. Gli chiesi se potevamo usarlo come copertina e alla fine riuscimmo a mettere insieme un libro di suo gradimento.

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Quindi per un po non era stato proprio entusiasta. Diciamo che non bruciava dallimpazienza di vedere ristampato quel libro. Credo che alla fine avesse acconsentito pi per la mia insistenza nellavviare una linea Dark Horse di suoi lavori che per il suo interesse in una ristampa di Hawks of the Seas. Ma poi cominciammo a discutere di come riproporre altri suoi lavori meno noti e il buon risultato di Hawks lo aveva reso pi ricettivo. Uno dei progetti maggiori poi stato il Will Eisner Sketchbook. Avevamo gi fatto un certo numero di libri illustrati, e Denis aveva suggerito di ristampare la prima edizione del Will Eisner Sketchbook della Kitchen Sink. Diana Schutz propose invece di fare un nuovo libro con materiale mai pubblicato prima. Mi sembr unidea strepitosa, Will diede lok e decidemmo per una produzione di primissima classe. Credo sia uno dei nostri libri migliori di sempre, e so che Will lo adorava. Era entusiasta di quel libro. Ancora oggi mi piace aprirlo e restare a sfogliarlo per un po. Mi sentii leggermente intimidito il giorno che Will chiam e disse: Ehi, Mike, scegli una pagina qualunque dello sketchbook, vorrei regalartela. Avevamo nei nostri uffici tutti i suoi bozzetti a matita ed era una scelta difficile. Alla fine mi decisi, e gli mandai lillustrazione perch la firmasse. Lui mi scrisse una frase stupenda in fondo e oggi quel disegno appeso alla parete davanti alla mia scrivania. Di quale si tratta? Quello in cui Spirit legato a terra, con le braccia stese e circondato da una gran torma di criminali. Immagino che mi mancasse un po di bondage! Non ricordo dove fosse apparsa originariamente, ma era una copertina. Ti sei mai rivolto a Will per dei consigli o era un rapporto pi informale, fatto di chiacchiere quando vi vedevate? Oh, no! Capitava spesso che chiamassi Will e parlassimo al telefono di un sacco di cose. Le conversazioni di persona erano pi generiche, a meno che non ci fosse un argomento specifico di cui parlare. Will non diceva mai Vorrei darti un consiglio. Certo, dalla sua esperienza e dal parlare di questo o di quello cera sempre da guadagnare, ma non diceva mai Dovresti fare cos. Lo si ascoltava perch in qualche modo a lui era gi successo, cera gi passato. E la sua comprensione del settore era incredibile, non solo per quanto riguarda laspetto creativo ma anche quello commerciale e imprenditoriale. Si poteva sempre chiamarlo e dire Ehi, stavo pensando a... o Che ne pensi di...? per poi tuffarsi in una lunga conversazione. Mi piaceva questo scambio di opinioni e lui adorava parlare di fumetti.

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A un certo punto fu vostro ospite a Milwaukee. Ogni estate, da pi di 25 anni, si svolge in Oregon il Lake Oswego Festival of the Arts. Sandy Hagerman, una del posto che conoscevo gi, propose allorganizzazione del Festival di contattarmi per verificare la possibilit di fare qualcosa sul fumetto, probabilmente perch aveva visto la mia collezione. Allinizio storsero il naso allidea: si tratta di vecchie signore socialmente iperattive la cui definizione di arte non comprende certo il fumetto. Sandy le invit nel mio ufficio dove, a rotazione, espongo tavole originali di fumetti su due pareti. Ci sono lavori di alcuni dei maggiori autori del mondo: Frank Miller, Geof Darrow, Al Williamson, Will Eisner, Paul Chadwick, Adam Hughes e cos via. il whos who dei disegnatori di fumetti. Cos, le organizzatrici del Festival videro queste tavole incorniciate e appese a un muro, e una di loro esclam, sconvolta e intendo proprio sconvolta Questa arte!. Ma guarda un po... Si infervorarono e con la mia collezione organizzarono una mostra di originali e una tre-giorni di fumetto. A quanto pare, quellanno il 2001 il Festival registr una delle partecipazioni pi ampie di sempre. Lorganizzazione mi chiese anche di chiamare due ospiti per parlare del fumetto. La prima persona che chiamai fu Will, che allinizio non era entusiasta del viaggio. Cercai di convincerlo: Ci saranno migliaia di persone che non hanno la minima idea di cosa sono i fumetti e avrai la possibilit di parlare con loro. E Will: Mi piace lidea. Lidea di parlare e predicare ai miscredenti lo infervorava, cos accett di partecipare insieme ad Ann. Invitai anche Harlan Hellison, che ha una grandissima cultura in tema di editoria a fumetti e della loro storia. Ed anche un conferenziere divertente. Suggerii un incontro moderato da me, con Harlan e Will a discutere di fumetti e a incoraggiare la partecipazione dei presenti. Proposi di vendere biglietti per la serata, cosa che al Festival non era mai stata fatta: tutto lincasso sarebbe andato allorganizzazione. La prima serata and esaurita, e quasi anche la seconda: furono entrambe affollatissime e raccogliemmo una buona cifra per il Festival. Stampammo anche una serie di poster disegnati da quattro disegnatori di fumetti di punta. Uno era di Will, un disegno grandioso sul fumetto come una della autentiche espressioni artistiche americane. Mi piace spesso sottolineare che, come il jazz, il fumetto una delle poche arti autenticamente americane. Quando al Festival feci questa osservazione, Will mi interruppe: Mike ha ragione al 100%, ma vorrei aggiungere una cosa. Come il jazz, il fumetto stato inventato da immigranti. Personalmente, non ci avevo mai pensato, ma assolutamente vero. Ricordi qualcosa di particolare su come Will veniva visto dal personale della Dark

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Horse? Oh, difficile spiegare quanto fosse rispettato da tutto il personale della Dark Horse. Chi non lo conosceva di persona lo conosceva di fama, naturalmente. Compresa mia madre. Non vedeva lora di incontrarlo e loccasione si present a uno dei nostri pranzi insieme. Disse a Will che da ragazza leggeva The Spirit sugli allegati dei giornali. A sedici anni mia madre era gi matricola alluniversit e aveva vinto un concorso nazionale di disegno indetto da unimportante rivista, che prevedeva una borsa di studio in un college di sua scelta, ovunque le piacesse, nel paese. Era anche una pianista di grande talento e il motivo per cui ricordo tutte queste cose che era anche appassionatissima di fumetti e lo diventai anchio perch in famiglia non erano proibiti, anzi, lei ci incoraggiava a leggerli. Cos, tra le altre cose, quando cominciai ad andare a scuola sapevo gi leggere. Ricordo che allEisner Memorial di New York il tuo tributo a Will fu un autentico tour de force. Prima, parlando del Will Eisner Sketchbook, mi hai detto che sei convinto che tutte le opere di Will dovrebbero essere in qualche modo a disposizione del lettore e che questo costituisce ancora uno dei tuoi obiettivi. Vorremmo contribuire e riportare in catalogo tutti i lavori di Will. vero che, probabilmente, alcuni dei suoi lavori umoristici non reggono il confronto con le cose migliori. Ma, ugualmente, penso che dovrebbero essere conservati a titolo di archivio, per motivi storici. Il mio timore che alcuni scompaiano, mentre necessario che restino disponibili a tutti coloro che amano il fumetto e agli storici di questo linguaggio. Speriamo di pubblicare pi cose possibile di Will. Avete programmi, o comunque progetti gi in lavorazione? Stiamo parlando con Denis Kitchen di uno o due, tra quelli possibili. Uno un volume in stile Archivi con materiale di Spirit non prodotto da Will e pubblicato dalla Kitchen Sink alla fine degli anni Novanta. The New Adventures, dico bene? Esatto. Abbiamo parlato con Paul Levitz della DC Comics che, molto generosamente, ha suggerito la possibilit che nella numerazione possa seguire i loro Archivi di Spirit, diventando cos parte della serie. Questo anche se leditore resterebbe la Dark Horse. Ci vorranno ancora diversi anni. S. Inoltre, bisogna prima occuparsi di alcune questioni. Quali altri lavori ti piacerebbe ristampare? Prima citavi le cose umoristiche. Questo

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significa le Gleeful Guides, e un sacco di materiale per bambini per la Scholastic. Durante il boom delle dot com io e Will stavamo cercando di portare in rete un progetto di narrativa classica: Will avrebbe illustrato alcuni romanzi, con laggiunta di un po di animazione in Flash. Dopo il crollo della new economy il progetto stato sospeso ma Will aveva gi iniziato a illustrare diversi di questi libri. Anche se alcuni erano ancora sotto forma di bozzetto, aveva gi svolto una quantit di lavoro stupefacente. Dicevi di aver tentato disperatamente di accaparrarti i diritti de Il complotto. Che cosa successo? Non conosco tutti i dettagli del processo di assegnazione, ma il punto che ero convinto che Il complotto fosse un lavoro da promuovere al massimo livello. Sicuramente, Will lo considerava molto importante e io ho cercato in tutti i modi di averlo, senza riuscirci. Da quanto ho capito, esitava con Dark Horse e DC perch pensava che quel libro fosse il suo... Potrei anche sbagliarmi, ma a un certo punto mi sono convinto che pensasse che non sarebbe stato preso sufficientemente sul serio se fosse stato pubblicato da una casa editrice di fumetti. Esatto. quanto avevo capito anchio. Me lo spieg dopo essersi deciso, perch ero molto deluso. Avevo cercato davvero in tutti i modi di avere quel libro. Ti eri reso conto che non era un problema con te e la Dark Horse, e che... Oh, certo, assolutamente. ...stava semplicemente cercando altro. Su alcuni progetti Will poteva non essere sicuro, ne parlavamo e magari alla fine si decideva: Okay, Mike, procedi pure. Con altri, invece, mi diceva: No, guarda, non posso farlo con te, per questo e questo motivo. Ho capito bene le motivazioni di Will per Il complotto, ma la delusione stata lo stesso grande. Perdere quel libro mi dispiaciuto moltissimo, volevo pubblicarlo io. Laltra cosa che volevo chiederti molto pi personale. Lanno scorso la Dark Horse ha pubblicato due dei tre libri importanti su Will: Eisner/Miller e A Spirited Life. A Spirited Life, un libro davvero brillante!

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Niente adulazioni, per favore! un libro ottimo. Non molto dopo, abbiamo pubblicato anche quello che forse lultimo lavoro di Will, la sua storia per The Amazing Adventures of the Escapist. Certo. Ma fermiamoci un attimo a Eisner/Miller: ha richiesto una lavorazione pi lunga del previsto, ma qual era lidea alla base del libro? Che cosa ti ha convinto a pubblicarlo? Lidea che due persone di una tale, incredibile importanza per questo settore si sedessero a parlarne era affascinante. Pensai che sarebbe stata una lettura eccezionale per chi come noi si interessa di fumetti. Ovviamente, sia Will che Frank esprimono opinioni e pareri forti, dal libro questo emerge bene. Non sono sempre daccordo e in parte questo a rendere interessante la lettura. Certo, e a quanto pare quel libro ha segnato in un certo senso la fine del loro rapporto. Questo non vero. Durante lintervista possono esserci stati degli attriti, ma so per certo che Frank nutriva un grande rispetto per Will, e viceversa. Devi essere stato contento per lassegnazione dellEisner Award 2006. Devessere emozionante. S, cos. Poi, naturalmente, A Spirited Life. Come ho detto, un ottimo libro. Okay, okay! Sto cercando di esprimere al massimo un distacco professionale, ma perch la Dark Horse era interessata a pubblicare una biografia di Will Eisner? In primo luogo, fu Denis Kitchen a chiedermi se la cosa mi interessasse e subito pensai che sarebbe stato il libro definitivo su Will. Ancora una volta, a causa del mio interesse per lui volevo che leditore di un simile opus magnum fosse la Dark Horse. Di nuovo, cercando di essere professionalmente distaccato, che reazioni hai registrato se ce ne sono state dalle persone con cui hai parlato di questa biografia? Oh, ladorano. Voglio dire che non si limita a informare ma costituisce uninteressante riflessione sulla vita di Will. E sono felice che labbiamo fatta noi. Sono felice che tu abbia profuso il tempo e le energie necessarie a scriverla. Quanti autori di fumetti hanno visto la loro vita esposta e raccontata per le generazioni future? Per me stato un lavoro divertente. Allinizio, da persona che era cresciuta leggendo

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fumetti per poi allontanarsene e poi tornarvi... allinizio, dicevo, davo per scontato che esistessero biografie di altri autori, condotte come biografie tradizionali. Se hai una lista dammela subito, perch io ne conosco pochissime. Fui stupito da quanto poche fossero, cos il progetto divent Dobbiamo fare la vera biografia di un uomo, invece del solito incensamento con tanto di inchini eccetera eccetera... una delle cose che la rende cos interessante. Non c stato nessun tentativo di farla diventare qualcosa di tipicamente destinato al mercato del fumetto. una vera biografia. Ci sono altre occasioni o episodi riguardanti Will di cui vorresti parlare? C una cosa di Will che ricorder sempre. Ero a una convention, esausto dopo giorni e giorni e decine di persone da incontrare tra una riunione e laltra... non stavo pi in piedi. Non riesco neppure a immaginare quanto potesse essere stanco Will, sballottato da un evento allaltro. Era naturale pensare che tutti quegli impegni lo avessero steso, ma di Will era incredibile proprio questo: in ogni situazione sembrava sempre fresco, su di giri. Per quanto fosse stanco, mi veniva sempre incontro con quellincredibile sorriso, come se fosse felice di vedermi. Di certo, io avevo sempre un incredibile sorriso perch io ero felice di vederlo. Will era speciale e manca molto alle tantissime persone a cui ha cambiato la vita. Tengo la sua foto sulla scrivania e ha un sorriso incredibile anche l.

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Abraham Foxman
Intervista raccolta l8 maggio 2006

i trovavo nello studio di Will Eisner a Fort Lauderdale quando, nel maggio 2004, Will complet lultima pagina di quello che sarebbe stato il suo ultimo libro, Il complotto. Lidea di darlo alle stampe lo elettrizzava. Questo libro si trover davanti a un sacco di sfide mi disse, anticipando il dibattito che ne sarebbe nato. Le persone per cui lho fatto sono gli stessi per cui vengono pubblicati I Protocolli dei Savi di Sion. Lo scopo de Il complotto, lunico vero motivo per farlo che questo tipo di linguaggio ha la possibilit di farsi leggere dalle persone per cui sono stati scritti i Protocolli. Esistono decine di libri contro i Protocolli e sono tutti lavori accademici, per lettori sofisticati. Persone a cui non necessario spiegare che si tratta di un falso. Ma con un romanzo a fumetti ho la possibilit di arrivare a lettori che non lhanno mai sentito nominare. pi probabile che leggano un libro illustrato che non una stroncatura in prosa scritta da un accademico. Per questo Eisner si era riservato i diritti di pubblicazione del libro in lingua araba: voleva che il libro venisse distribuito senza costi, come materiale didattico. Ed anche il motivo alla base di questa intervista con Abraham Abe Foxman, dal 1987 direttore dellAnti-Defamation League (ADL). Foxman incontr Eisner quanto Il complotto era gi stato completato ma prima che venisse pubblicato e, come leggerete, si impegn a nome dellADL a realizzare il sogno di Eisner di farlo arrivare a un pubblico di lingua araba che ben difficilmente leggerebbe un lavoro pi tradizionale e accademico. Attivista di fama mondiale nella lotta allanti-semitismo, al razzismo e a ogni forma di discriminazione, Foxman autore di Never Again? The Threat of the New Anti-Semitism. Tiene in continuazione incontri e conferenze contro lodio e la violenza, ovunque si manifestino, dallanti-semitismo alla guerra al terrorismo, e su temi riguardanti i rapporti chiesa-stato, lintolleranza religiosa e lOlocausto. un appassionato sostenitore dello stato di Israele e una voce a favore della pace

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in Medio Oriente. Nato in Polonia nel 1940, Foxman si salv dallOlocausto grazie alla sua bambinaia cattolica, che lo battezz crescendolo come cattolico durante gli anni della guerra. I suoi genitori sopravvissero, ma 14 membri della sua famiglia scomparvero nei lager. Nel 1950 giunse negli USA insieme ai genitori. Foxman stato un membro dellUnited States Holocaust Memorial Council istituito dalla Presidenza degli Stati Uniti, nominato dai Presidenti Reagan, Bush e Clinton. Qual il collegamento tra lAnti-Defamation League e Will Eisner? Quando si sono incrociate le vostre strade per la prima volta? Sto cercando di ricordare, ma sono certo che fu molto prima che scrivesse Il complotto. Sicuramente apprezzava e rispettava il nostro lavoro. Ci contatt, e fu allora che lo conoscemmo e cominciammo ad apprezzare il suo talento, il suo impegno, la sua dedizione. In un certo senso, aveva gi cominciato a modo suo a cambiare il mondo e fu allora che ci conoscemmo, ma con Il complotto tutto divent pi coinvolgente. Perch lADL doveva interessarsi a un fumetto, per quanto sotto forma di romanzo...? Be, la nostra attivit combattere il pregiudizio e lignoranza, e a volte il modo migliore per trasmettere un antidoto sotto la forma pi semplice possibile, quella di unimmagine, o di una vignetta. Esiste un pubblico che non legge libri o giornali, ma legge vignette e fumetti. Malauguratamente, anche il messaggio razzista si trasmette spesso in questo modo ed ecco qua Eisner, una persona che sapeva usare questo linguaggio come uno strumento per raggiungere un pubblico di massa. Un pubblico meno sofisticato, magari, non saprei valutare questo aspetto, ma certamente una parte della nostra societ infettata. I Protocolli sono un falso pericoloso che negli ultimi cento anni ha procurato dolori terribili al popolo ebraico. Sono stati usati per giustificare lanti-semitismo, la violenza, la discriminazione politica. Fu cos che, quando Eisner venne a trovarci col libro, ci spieg che aveva dovuto farlo, spinto dalle sue convinzioni, che si doveva combattere i Protocolli in un modo che incoraggiasse la lettura, e propose di unire le forze. Fu circa un anno prima della sua scomparsa, e parlammo di che cosa si poteva fare. Alcune guide illustrate magari, in modo da arrivare al pubblico giovane. Aveva cominciato a sviluppare i suoi progetti, le sue idee... Lunica cosa su cui avemmo il tempo di metterci daccordo fu la questione che lui stesso sollev, la pi importante oggi, e la pi pericolosa. A causa del fondamentalismo e del nazionalismo musulmano, nel mondo arabo i Protocolli stanno vivendo una nuova vita in fumetti, libri e cos via. Cos Eisner mi disse: I diritti

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in arabo sono vostri. Usateli, fateci qualsiasi cosa pensiate che possa essere utile per combattere anti-semitismo e intolleranza. Mor poco dopo. Da allora, abbiamo discusso la cosa con diversi rappresentanti del Dipartimento di Stato, a Washington, e qui a New York, cercando di convincerli a produrre il progetto. Oggi il Governo usa nuovi strumenti per comunicare col mondo arabo, per rispondere alle manifestazioni anti-americane, anti-sioniste e anti-israeliane, e so che stanno considerando la cosa. Il motivo per cui preferiamo che se ne occupi il governo che loro hanno le risorse per occuparsi della distribuzione. Se per qualsiasi motivo decidessero che non fa per loro, ci rivolgeremmo al mondo no-profit. Sto cercando di ricordare se sia stato Will a dirmi che aveva pensato che potesse essere pubblicato come una specie di inserto per i quotidiani mediorientali, pi o meno come succedeva col suo vecchio The Spirit. Stiamo parlando di un progetto del genere? Stiamo parlando di qualsiasi eventuale possibilit di diffondere il libro. Perch degli editori mediorientali dovrebbero anche solo essere disposti a farlo? Be, perch dappertutto esistono brave persone. Le geografia non discrimina tra le persone illuminate, di buona volont. Esistono persone di buona volont che si rendono conto che si tratta di un falso, di unodiosa blasfemia che ha istigato e prodotto odio e pregiudizi. Persone interessate a spiegare ai lettori di che cosa si tratta. Sono ottimista. Non mi alzerei la mattina per andare a lavorare, se non lo fossi. LADL aveva mai fatto niente del genere? Aveva mai usato questo tipo di linguaggio per... No, no. Se e quando si facesse, potrebbe inaugurare un nuovo filone, o si tratterebbe di un esperimento... Non esistono molti Will Eisner. Cosha pensato la prima volta che ha letto Il complotto? Per cominciare, ero scettico nei confronti del fumetto in quanto tale. Sto ancora cercando di capire cosa penso di Maus, quindi mi ci volle un po di tempo. Alla fine, mi ha convinto, mi cresciuto dentro, e mi sono reso conto del suo grande potenziale didattico. Perch, di nuovo, si tratta di uno strumento talmente... Hai detto che ti cresciuto dentro. Da ragazzo leggeva fumetti? No.

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Ricordi una qualche conversazione, in particolare, avuta con Will su questo, magari su come raggiungere... Oh, aveva capito benissimo quanto fosse grande il problema. E anche che ci sarebbero state reazioni gravi, perch sarebbe arrivato a un pubblico che nessun saggio avrebbe mai raggiunto, un pubblico non esposto ai libri. Era elettrizzato allidea di rappresentare una forza di opposizione significativa allodio e al pregiudizio, specialmente quelli fomentati dai Protocolli. Chi porta avanti il progetto, ora che Will non c pi? Qualcuno della sua famiglia? S, i famigliari e i curatori dei suoi interessi commerciali. Esistono un buon numero di persone di buona volont con cui siamo in contatto, con cui lavoriamo. Questa intervista verr letta da un sacco di persone che non sono ebree e che non conoscono, e neppure sono interessate alla vostra missione. Mi chiedevo se potessi dedicare un minuto del tuo tempo per parlare un po dellADL, in una prospettiva storica. LAnti-Defamation League stata fondata nel 1913, in parte come reazione al linciaggio di Leo Frank, in Georgia. Diversi ebrei americani pensavano che lAmerica fosse un paese diverso dagli altri e furono traumatizzati dal fatto che nel Sud fosse stato linciato un ebreo, con laccusa di avere ucciso una ragazza cristiana. Il tribunale laveva assolto ma fu ugualmente trascinato fuori dalla prigione e linciato. Questo episodio fu allorigine dellorganizzazione, che nacque con il preciso obiettivo di lottare contro la discriminazione del popolo ebraico, ma che aveva anche unaltra missione, quella di lottare per garantire nuove opportunit per tutti i cittadini. Opporsi al razzismo e al pregiudizio, non solo contro gli ebrei ma contro chiunque, nella convinzione che non si pu avere una cosa senza laltra. I razzisti odiano oggi uno e domani un altro, ed necessario combattere il pregiudizio e promuovere la tolleranza e il rispetto per tutti. Esistiamo da pi di novantanni. Abbiamo scritto numerose leggi e contribuito a scriverne altre, abbiamo cambiato certi atteggiamenti ma non abbiamo mai trovato un vaccino contro il pregiudizio. Ancora oggi necessario lottare, sforzarsi di guardare lontano, credere in una missione e in iniziative volte a trovare nuove strade, come quella di Will Eisner. Credo che si possa fare un confronto con Roberto Benigni e il suo film La vita bella, quando tutti dissero Non si pu parlare dellOlocausto con una commedia, facendo dellumorismo. Ma in realt si trattava di un approccio brillante, che attir un pubblico giovane, un pubblico nuovo, mettendolo a contatto con lOlocausto, ma con modalit nuove. E in questo caso, trovo che il fumetto possa attirare un pubblico pi ampio, nella lotta allodio e al pregiudizio.

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Scott e Bo Hampton
Intervista raccolta il 10 maggio 2006

fratelli Scott e Bo Hampton, originari del North Carolina, hanno avuto un ruolo importante, seppur distinto, nel mondo dellillustrazione per oltre 25 anni. Bo, il pi anziano dei due, ha studiato con Eisner presso la School Of Visual Arts di Manhattan. In seguito, trascorse un anno come assistente di produzione di Eisner presso il suo studio di White Plains, nello stato di New York. Quellestate, gli capit di portare con s il fratello minore Scott, un giorno alla settimana, perch lo aiutasse e imparasse qualcosa. Quellesperienza ebbe un impatto duraturo sulle carriere di entrambi e prosegue ancora oggi. Ho lasciato a loro alcune meravigliose storie ancora da raccontare su Will Eisner. Quando avete sentito parlare di Will Eisner per la prima volta? Scott Lo ricordo esattamente. Avevo pi o meno quindici anni, ero a casa di un amico che mi mostr le due ristampe di The Spirit della Harvey... erano della Harvey, vero? Bo Adoravo quelle ristampe. Le prime volte che le vidi io, prima di Scott perch sono qualche anno pi vecchio di lui, avevo circa dieci anni, quindi doveva essere intorno al 64. Scott Non avevo mai visto le sue cose prima di allora. Quelle edizioni della Harvey erano spettacolari, le lessi immediatamente, mi ritrovai con la testa che mi girava e diventai immediatamente un grande fan. Ti colpirono anche per i colori... Scott Esatto. Ma non solo quello. Erano albi a fumetti. Avevano lo stesso formato e, s, certo, i colori mi sembravano fantastici. Certo, passato molto tempo da allora ma limpressione fu di trovarmi di fronte a un uomo che sapeva disegnare per quel formato e per quel tipo di riproduzione, sfruttando le limitazioni della quadricromia dellepoca. Ci sono dei disegnatori che conoscono bene i limiti e

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cercano di lavorare nellambito di quegli stessi limiti. una delle grandi sfide di chi per cos dire produce per la riproduzione. Penso che in questo Will fosse un maestro assoluto. Come Alex Toth. Il lavoro di Marie Severin ai colori per gli EC Comics un esempio favoloso di collaborazione tra lei e lintero staff di disegnatori di Gaines. Sapevano con che cosa avevano a che fare e lavoravano rispettando determinati parametri. Allepoca, che cosa pensavi che avresti fatto, nella vita? Scott Oh, da quanto posso ricordare, lho sempre saputo. Avrei fatto il disegnatore di fumetti. Bo ha sempre avuto molta influenza su di me. Qualsiasi cosa facesse, la facevo anchio, e fu lui a fare entrare i fumetti nel nostro mondo. Quando lui cominci a disegnare, cominciai anchio. Non so che cosa avrei fatto se per fratello non avessi avuto Bo. una cosa buffa, perch in realt sono stato influenzato da persone che a loro volta erano state influenzate da Eisner. Semplicemente, non lo sapevo. E lorigine di tutto fu Bo. A chi ti riferisci? Scott Bernie Wrigthson. Io e Bo guardavamo anche al lavoro di gente come Wally Wood, ma a un certo punto penso che la persona che stavo cercando di diventare era Bernie, e Bernie, naturalmente, aveva imparato tantissimo da Will, specialmente per quanto riguarda linchiostrazione. Una piccola digressione su Bernie. Dobbiamo spostarci leggermente avanti, quando mio fratello era gi a bottega da Eisner e io ero il ragazzino che sempre intorno, cercando di dare una mano in qualsiasi modo possibile, per il gusto di divertirsi e di imparare, ma non ufficialmente, al contrario di mio fratello. Ma cero quando salt fuori il nome di Bernie e Will stava raccontando la storia di quando lui e Lou Fine fecero a gara con un pennello giapponese a chi riusciva a ricalcare pi volte una riga prima di inspessirla, e vinse Fine. Ma poi aggiunse: Comunque, ho ancora una delle mani migliori. E Will non era il tipo da andare in giro a fare la ruota. E ancora: Penso di potere tenere ancora testa a quasi chiunque, in tutti questi anni. Forse Bernie Wrigthson pi sciolto di me, chiss. Fu cos che Will nomin Bernie. Ma, naturalmente, se lo vai a chiedere a Bernie, vedrai che ammetter subito che Eisner stata una delle sue influenze. In realt la prima volta che sento fare il suo nome. Il punto che quando c di mezzo Will il mondo diventa improvvisamente talmente grande che... Scott Certe tecniche per accentuare le ombre, per esempio. Ci si pu chiedere: chi le ha inventate? Lou Fine? Jack Cole? Will Eisner? Non credo che Bernie sarebbe arrivato tanto in l se non avesse studiato in quella scuola. Ne ho parlato

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con lui e ha sempre ammesso che Eisner ha influenzato il suo lavoro, e non solo nella tecnica con il pennello. La capacit di sfruttare il chiaroscuro, e poi gli aspetti pi cinematografici. Quando Bernie proietta sulla parete unombra contorta, quello non semplicemente espressionismo tedesco, Will Eisner. Bo Il padre di Will faceva affreschi e dipingeva coreografie. I primi anni di Will, come me li ha raccontati, furono segnati da una costante esposizione ai problemi dellilluminazione teatrale. Non c modo di dirlo meglio: si ritrovava davanti a quellilluminazione secca e intensa sul palco e la riport nei suoi lavori. Probabilmente si pu dire lo stesso di Wood. A un certo punto, Bo cominci a lavorare per Eisner. Bo Nel 1973 scoprii che Eisner insegnava alla SVA di New York e decisi, per questo unico motivo, di frequentarla per i due anni di college che mi restavano. Quando arrivai nel suo corso nel 1975 ero eccitatissimo su di giri. Finalmente avrei avuto delle vere lezioni di arte e di disegno. Tutti gli altri corsi che avevo frequentato avevano messo laccento sullillustrazione non rappresentativa e per me erano una specie di anatema. Adoravo gli illustratori americani come N. C. Wyeth, Pyle e cos via, che allora erano totalmente fuori moda. Durante il corso di Will di arte sequenziale potevo finalmente fare quello che avevo sempre sognato, e cio fumetti. Spesso Will rimaneggiava le mie vignette per correggere la prospettiva e lo faceva sempre disegnando quella che a me sembrava una scatola per scarpe ma senza la faccia superiore: i personaggi stavano al suo interno e ancora oggi, sempre di pi, mi rendo conto che si trattava di un palcoscenico teatrale. Dopo i miei due anni alla SVA Will mi chiese di diventare suo assistente e io fui felice di continuare ad attingere da lui in qualsiasi modo possibile. Nel 1977 cominciai a lavorare nel Poorhouse Press Studio, sul retro della sua tenuta di White Plain. Allinizio andavo allo studio cinque giorni alla settimana col treno dei pendolari, e alla fine ci andavo solo tre o quattro, portandomi del lavoro a casa. Ma quando al mattino arrivavo, veniva sempre a prendermi con quella vecchia Dodge Dart rossa che puzzava di tabacco da pipa alla ciliegia. Avevo 23 anni e alle 8.30 del mattino ero decisamente spento, ma Will era un tipo mattutino: non lho mai visto bere caff, anche se probabilmente ne mandava gi diverse tazze quando si svegliava, alle sei o gi di l. Ma quando mi accompagnava in auto mi svegliavo sempre, perch sapevo che sarebbe stato gentile con me e che avrebbe dato risposte cordiali e molto ponderate a qualsiasi domanda gli avessi fatto, per quanto stupida. E ce ne furono molte. Scott Quellestate feci visita a Bo a New York. Allepoca lui stava in un appartamento di Flatbush Avenue, a Brooklyn, e faceva su e gi per lavorare allo studio di Eisner e un giorno alla settimana io lo accompagnavo. Alla Penn Station pren-

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devamo il treno per White Plains, dove Will passava a prenderci in stazione. Poi lavoravamo con lui tutto il giorno e alla fine ci riaccompagnava alla stazione. Bo stava dando una mano a Will per Contratto con Dio, che Will aveva deciso di stampare su una carta leggermente diversa dal solito, magari bianco-sporco, o con un colore scuro. E a noi sembrava una cosa grandiosa, ma lui ci voleva mettere anche un sacco di sfumature, in color seppia, una tecnica che stava usando per le ristampe di Spirit della Warren. Prendeva il tratto in bianco e nero che in origine era stato pensato per il colore e ci stendeva sopra una mezza tinta grigia, e avevo come limpressione che ci avesse preso labitudine. Ma se devo dire la verit, il punto che secondo me Will non aveva ancora veramente deciso quale direzione prendere, che cosa voleva fare veramente, cos intanto andava avanti e faceva lavorare Bo. In quel periodo, poi, cero anchio, e potevo sempre tornare utile. Quindi, quando secondo me lui doveva ancora decidersi, ci siamo decisi noi a parlargli: Senti, Will, secondo noi tutto questo non serve a niente. Il disegno fantastico e va gi bene: dovresti semplicemente stamparlo cos com, senza mezza tinta. Non so se qualcuno gli avesse mai parlato in questo modo, ma alla fine abbandon la mezza tinta. Ma il mio migliore aneddoto su Will questo: stavo lavorando nello studio, era mattino, abbastanza presto. Will fumava la pipa e parlava al telefono con un qualche consulente finanziario, cosa che gli sentivo fare in continuazione. Credo che avrebbe potuto lavorare anche al telefono e, in ogni caso, fare pi cose insieme gli riusciva bene. Mi aveva dato dei bozzetti a matita de Il cantante di strada, in cui aveva segnato le zone in cui, indicativamente, voleva aggiungere la mezza tinta: lo aveva fatto su delle fotocopie e io avrei dovuto prendere loriginale, stenderci sopra un acetato e poi passare una tinta rossa dove avrebbe dovuto esserci la mezzatinta, ed quello che sarebbe poi stato spedito al tipografo. Dovevo essere distratto, o non so cosa, ma a un certo punto mi accorsi che stavo applicando il rosso direttamente sulloriginale, e mentre lo facevo, tra me e me, commentavo pure la cosa: Wow, fantastico... ha molta pi presa. Di solito lacetato molto pi scivoloso; strano, per.... Ed ero andato relativamente avanti quando mi resi conto che stavo lavorando sulloriginale. Ero nervosissimo, lo giuro! And prima da suo fratello o da Will? Scott Non ricordo. Credo che andai prima da Bo, perch non sapevo bene come comportarmi, e potrei anche avere pensato che si sarebbe sacrificato per me dicendo che era stato lui, o qualcosa del genere. Ma in ogni caso, alla fine mi decisi... Bo non si prese la colpa e io andai da Will, dicendo: Mr Eisner, temo di avere fatto un guaio. Lui ci diede unocchiata, mi fiss e togliendosi la pipa di

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bocca fece una specie di sospiro: Fareste qualsiasi cosa per un originale, eh?. Poi prese un taglierino e ritagli la vignetta, che conservo ancora oggi. quella con la donna che ha lanciato il bigliettino al cantante, gi nel vicolo, e lui sta guardando in alto col bigliettino in mano. Me la consegn, poi piazz sotto un altro pezzo di carta per ridisegnare tutto da zero, senza neppure guardare a quello che aveva gi fatto. Al suo posto, probabilmente avrei cacciato via lassistente e avrei sbianchettato il tutto, per cercare di riutilizzare loriginale. Lui invece quasi non lo degn di uno sguardo e lo ridisegn davanti ai miei occhi. Ero sbalordito. Poi, mi disse: Sai, credo che questo sia venuto meglio. Fantastico, che storia! Bo Prima del fondamentale arrivo di Scott, nello studio io e Will lavoravamo alle storie di Spirit. Io facevo le mezzetinte e i ritocchi, mentre Will interveniva con tratti di pennino o persino di pennello, nelle vignette che avevano bisogno di una ripulita, o di qualche intervento. E lo faceva sulle tavole originali di Spirit. Ogni tanto, andavo in auto con lui fino al caveau, a prendere qualcuna di quelle vecchie storie di sette pagine, e quando dico caveau, dico sul serio, non scherzo: erano in una specie di cella di sicurezza in uno di quegli edifici appositi, a Manhattan. Le pagine erano enormi, qualcosa come 19 x 13 pollici [circa 48 x 33 centimetri], con tutti gli angoli piegati e con macchie di colla dappertutto, specialmente dove era stato modificato o rimosso il lettering o un qualche montaggio. Insomma, erano parecchio malmesse, ma i disegni erano tra i migliori mai eseguiti per un fumetto. Fu allora che Will mi disse che disegnavo le figure come se avessi un manico di scopa su per il culo. Che era un modo un po colorito di dire rilassati, lascia che la gravit faccia il suo lavoro. Mi mostr alcuni esempi splendidi nelle pagine di Spirit e quando gli chiesi degli sfondi mi disse che uno dei disegnatori che gli piacevano di pi era Jerry Grandenetti. Un disegnatore a cui nessuno avrebbe mai potuto rimproverare di avere un manico di scopa su per il culo, evidentemente. Largomentazione di Will era quasi integralmente etnica, per cos dire. Questo Grandenetti era italiano, un tipo assolutamente rilassato, e questo si vedeva nel disegno. Mi sento ancora punto sul vivo quando ricordo Will che me lo spiega, ma era ci che avevo bisogno di sentire in quel momento. Immagino che avesse capito che ormai potevo sopportare un commento del genere. Ma la cosa pi bella degli insegnamenti di Will era che ogni stroncatura era sempre seguita da unosservazione di incoraggiamento su un altro aspetto del mio lavoro, e anche quello era assolutamente vero. Sapeva come conservare il giusto equilibrio. Scott Era un tipo fenomenale, di gran classe. Laltra cosa che ricordo di allora quando gli mostrai il mio portfolio e lui disse che qua e l cerano cose carine,

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poi per tir fuori un disegno che avevo fatto a china, unillustrazione di Ebenezer Scrooge il giorno dopo il risveglio, esultante a letto, come se stesse urlando Evviva, sono vivo!. E Will mi disse: Questo tuo personaggio, Scrooge, molto rigido, non ha vita. Guarda com un personaggio mio. E tir fuori un disegno che aveva appena fatto, uninquadratura di un personaggio che solleva le braccia, con tutti i panneggi del caso. Poi mi fa: La differenza che il mio personaggio sembra avere una vita sua, sia perch effettivamente un elemento della scena, sia per la tecnica. Allepoca il mio punto di vista era molto diverso ma non gli dissi che secondo me si sbagliava. In realt, ci misi molto tempo a rendermi conto di quanto avesse ragione. Il punto proprio questo: Will mi colp moltissimo non sul momento, ma in seguito. E cominciai anche a capire che non sempre gli studenti, le persone che stanno ancora imparando, sono in grado di capire come stanno le cose. Non sono abbastanza sofisticati da riconoscere quello che vedono. come se avessero una benda sugli occhi. Per avviarli nella direzione giusta, non ci si pu aspettare che semplicemente capiscano tutto da soli ed per questo che se uno studente mi guarda strano e mi fa oh, non credo proprio. A me piace come lo faccio io, lascio perdere e tiro dritto. Un giorno capir. Tutto ci quanto dur? Scott Si tratta sostanzialmente di unestate, quella della terza liceo. Bo Mi sono diplomato nel 1977, poi ho lavorato con Will per un anno. Immagino che quellestate ci furono un sacco di cose che colpirono molto entrambi. Scott Assolutamente, e specialmente tutto quello che riguardava Will, naturalmente. Tanto per cominciare, conoscere Will ed entrare in contatto con la sua etica e le sue abitudini di lavoro. Stiamo parlando di una persona che ancora conservava i suoi pennelli degli anni Quaranta. Perch era avaro! Scott Be, in parte per questo, ma era anche molto preciso, e si prendeva cura delle sue cose. Il suo studio era anche un luogo di lavoro eccezionale. Era una zona stupenda, un ambiente quasi idilliaco per un disegnatore di fumetti. Intendo dire che avevo sempre sentito che gli autori lavoravano da qualche parte nello stato di New York, a Nord, o nel Connecticut, o pi a Nordest, in queste grandi case in periferie prestigiose, e finalmente ne vedevo una. Era la conferma di ogni possibile clich che potessi avere in testa allepoca, per un giovane che voleva fare il fumettista. Will fu la mia prima esperienza, e il mio modello di comportamento nei confronti di persone pi giovani che vogliono cominciare, o semplicemente di chi

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vuole fare il tuo stesso mestiere. Non avevo mai passato tanto tempo in contatto con un professionista esperto; ne avevo conosciuti un paio alle Convention, per qualche minuto, ma con Will passai veramente del tempo, e fu qualcosa di molto importante... Non penso di essermene reso conto, allepoca, ma per me era un vero onore, e lo capii solo in seguito. Conservo un sacco di ricordi e di immagini di quel periodo. Will era anche estremamente aggiornato su quello che accadeva allestero. Gli editori stranieri gli spedivano un sacco di materiale e, di nuovo, anche questo fu una specie di prima volta, per me. Non avevo mai visto, o non avevo prestato molta attenzione ai volumi europei. Sapevo di Moebius da Heavy Metal, ma non avevo mai sentito parlare di Paul Gillon. strano, perch a me sembrano tutti ricadere nelluna o nellaltra scuola, quella di Milton Caniff o quella di Alex Raymond, per esempio. Gillon era in quella di Raymond. Anche se non sembravano essere stati influenzati da Eisner in maniera specifica, lui era molto interessato ai loro lavori e a quanto succedeva in Europa. Allepoca eravate pagati? Bo Io s. E alla fine anche Scott... quando Will scopr la sua esistenza! Scott Non mi aspettavo di ricevere niente, o almeno, non credo. Ma alla fine Will mi diede un po di soldi, cosa che mi stup. Per me, la cosa importante era semplicemente essere l. Ma lui, fece il bel gesto di ripagare un po il mio tempo. Ricordi qualche conversazione interessante con tuo fratello, sul treno che la mattina vi portava a White Plains e che la sera vi riportava a New York? A proposito di quello su cui stavate lavorando o che avevate fatto quel giorno? Scott S, una in particolare. Com noto, Eisner uno dei pi grandi illustratori di tutti i tempi per quanto riguarda la prospettiva intuitiva di edifici, paesaggi urbani e cos via. Avevo lavorato su unapertura di capitolo, o una qualche immagine abbastanza grande di una citt, e ci avevo aggiunto delle ombre che Will non aveva messo. Avevo pensato che se cera una sorgente luminosa tutti quegli edifici avrebbero gettato delle ombre, qua e l, e avevo cominciato e riempirle. Alla fine, avevo ottenuto questa specie di paesaggio cittadino fortemente contrastato, una cosa astratta la Steranko, in bianco e nero ma lavorato in rosso su acetato. Osservato a parte, senza il disegno sotto, sembrava una fotografia, e Bo disse: la dimostrazione di come avevi tracciato bene la prospettiva. E Will: Non ha tracciato niente, lha ridisegnato. E la sera, al ritorno, parlavamo di questo, e la conversazione prosegu fino a sera. Volevamo capire come tracciare unombra in prospettiva, ma non sapevamo come fare, se non intuitivamente. Cos cominciammo a lavorarci su, per molto, molto tempo. E alla fine sia io che Bo avevamo

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pi o meno messo a punto un modo che pensavamo potesse funzionare, anche se non ce laveva mai insegnato nessuno. Non sto parlando di prospettiva a tre punti o cose del genere. Per esempio, se il sole alto nel cielo e abbiamo un blocco appoggiato su un piano, come calcolare fin dove si allungher lombra? Il giorno dopo, Bo and da Will, lui diede unocchiata a quello che avevamo fatto, poi disse che quello era il modo corretto di procedere, formalmente, per tracciare le ombre. Poi per Will aggiunse: Dovete capire il problema e imparare a risolverlo. Poi dovete interiorizzare le cose, farle vostre e se avrete un minimo di buon senso, comincerete a fare tutto in maniera intuitiva. Non credo di avere mai pi tracciato tante costruzioni prospettiche come allora! Ma volevo capire come funzionavano le cose e tutto partiva da quel paesaggio urbano di Eisner. Era questo il tipo di esercizio intellettuale che saltava fuori di tanto in tanto. Non che gli stavamo addosso solo per fargli raccontare vecchie storie dei tempi dello studio Eisner/Iger, o comera lavorare con questo o quel disegnatore. Si finiva anche sul tecnico e lui era assolutamente in grado di parlare di qualsiasi cosa. Bo Unosservazione sui corsi di Will. La cosa migliore... era Will! Mentre la cosa migliore dei corsi di Kurtzman erano tutte le persone che ci portava, come Gahan Wilson, o un tipo che si era portato dietro uno Sketchbook di Robert Crumb! Harvey ci port anche al Continuity Studio di Neal Adams e allo Studio di Wrightson, Kaluta, Smith e Jones! Quella volta Wrightson ci fece vedere di avere buttato un originale delle sue illustrazioni per Frankenstein, che aveva scartato perch aveva sbagliato un tratteggio nel cielo durante il passaggio a china. Ero allibito, quasi in preda allorrore. Si rifiutava di effettuare correzioni col bianchetto. Facciamo un salto in avanti. Quando avete cominciato a lavorare autonomamente nel fumetto? Scott Pi o meno intorno al 1981, direi. Poco dopo quellestate con Will, ci trasferimmo. Bo fin gli studi e cominci a lavorare. Allinizio, in un qualche videonoleggio, credo. Non ricordo bene che lavoro facessi io, ma tutti e due puntavamo a crearci un portfolio da far vedere in giro. Poi, verso il 1980-1981 ci trasferimmo a New York. Circa tre settimane dopo il trasloco, presi il coraggio a due mani e cominciai ad andare a colloqui con un sacco di gente, mentre Bo aveva incontri del genere la settimana dopo. Io trovai lavoro immediatamente con diverse case editrici, ed ero al settimo cielo. Ma questo aument la pressione psicologica su Bo perch anche lui trovasse qualcosa da fare. Andammo a trovare Will, a cui dissi che avevo trovato del lavoro e quanto fossi felice e lui mi fece: Congratulazioni, una gran cosa, ma sono pi preoccupato per lui, e indic Bo. Tu sei il fratello minore, voglio che anche lui ce la faccia. E Bo: A me tocca la settimana prossima. Ma trovai commovente il fatto che si preoccupasse per

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Bo, e anche Bo ne fu colpito. Qualche giorno dopo Bo va alla Marvel, e dovevamo incontrarci in stazione per poi tornare insieme in New Jersey, circa unora e mezzo dopo. Io dovevo lasciare dei lavori o prendere in consegna una sceneggiatura da qualche parte, e recitavo la parte del professionista di lungo corso, mentre lui andava in giro a cercare lavoro. Lo aspettai per quattro ore. Alla fine, arriv e aveva un gran sorriso perch gli avevano dato del lavoro alla Marvel. Cos, avevo le scatole un po girate ma ero anche contento per lui. Erano i vostri primi incarichi? Scott Ottima domanda, anche perch nel 1979 avevamo fatto delle cosucce, parecchio imbranate. Io un paio di frontespizi per Secrets of Haunted, una serie della DC, quindi potremmo dire che il mio primo incarico era stato quello, ma con questa eccezione, il primo lavoro con una certa continuit fu una sceneggiatura di Todd Klein per un albo della DC che doveva esordire da l a poco, New Talent Showcase. La storia si chiamava Class of 2064. Era una storia in tre parti e Todd Klein, come sapr, uno dei migliori letteristi del settore. anche un ottimo grafico ma allora aveva scritto questa sceneggiatura e alla fine chiesero a me di disegnarla. Quel primo giorno trovai questo lavoro, oltre a una sceneggiatura della Warren per una delle loro riviste, che chiuse da l a poco. Cos, grazie al cielo, la storia rest inedita. Sempre lo stesso giorno, vendetti una storia di sei pagine ad Archie Goodwin per Epic Illustrated. Tutti e tre i lavori nello stesso giorno. Una buona giornata... Scott S, decisamente. Bo Il mio primo lavoro me lo diede Joe Orlando ed erano alcune pagine per Witching Hour, un albo della DC, nel 1978. Ho le prove: la data sul retro della pagina originale! Come la mettiamo, adesso, eh? E poi fui io a procurare a Scott i suoi primi appuntamenti, perch poco dopo avevo fatto una storia per Jack Harris, leditor di Secrets of the Haunted House, sempre della DC. Gli avevo mandato delle cose di Scott e cos lui fece una storia di una pagina di Destiny. Poi io feci unaltra storia di cinque pagine per Jack, e alcune prove per una serie intitolata Mr. E. Alla fine per la cosa and a quel bastardo di Dan Spiegle. Con la sua versione del personaggio Dan mi diede sonoramente la polvere ma naturalmente allepoca non potevo rendermene conto. Poi con la DC ci fu un black out fino all82 o all83, quando ci avventurammo nuovamente a NY e Scott ebbe il suo momento di gloria e io mi rimisi in moto, questa volta con Swamp Thing e Epic, e in seguito Moonknight. Avevo inchiostrato un sacco di matite di Will per i libri umoristici che faceva per la Scholastic ed ero convinto di avere assorbito il suo

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tratto. Nella prima parte della mia carriera professionale ero convinto di averlo applicato correttamente ma, naturalmente, ancora una volta non avevo capito bene come stavano le cose. Nel corso degli anni, avete mantenuto i contatti con Will? Scott S, per un po ogni volta che facevo un libro gliene spedivo una copia per larchivio e una perch ci facesse sopra tutti i suoi appunti, e gli chiedevo: Per favore, fammi a pezzi e spiegami come posso migliore questa roba. Avrei continuato, ma a un certo punto mi sono messo a fare lavori molto commerciali e spedirli a Will mi imbarazzava un po perch non era il tipo di cose che faceva lui. Bo Will ha sempre visto tutto quello che facevo perch gli mandavo tutto per posta, spesso in fotocopia. I disegni gli piacevano, ma mi richiamava sempre allordine nelle questioni narrative, e aveva sempre ragione al 100%. Lunica volta che da lui ricevetti una lode sperticata e incondizionata fu per Underworked, una storia per il 25esimo anniversario di Heavy Metal. Lavevo scritta e disegnata con in mente lapproccio di Will e ancora oggi una delle mie cose migliori. Peraltro, il biglietto di congratulazioni che mi mand, senza nessuna critica e sottolineo nessuna venne prontamente smarrito e non rivide mai pi la luce del sole. Chiss, forse mi sono sognato tutto. Ricordate di avergli sottoposto qualcosa in particolare? Scott S. Lultima cosa che gli ho mandato era un mio libro intitolato The Upturned Stone, una storia di fantasmi di 64 pagine, una cosa tutta mia. Lavevo scritta e disegnata io e per questo motivo mi era sembrato che fosse il tipo di lavoro che gli poteva far piacere discutere con me. E per me era una storia importante. Me la rimand con osservazioni precise su come avrei dovuto dare pi rilievo in certi punti, sia alla parte illustrata che al testo. Per esempio, una delle cose che poteva dire era: Non dare per scontato che il lettore capisca tutto la prima volta. Se importante, ripetilo. Trova il modo per parlarne due volte, in modo che sia tutto chiaro. Cos, mi fece queste osservazioni e anche altre pi generali, ribadendo che non vedeva lora di incontrarmi da qualche parte per parlarne in dettaglio, cosa che mi sarebbe piaciuta moltissimo. Quando vi siete visti lultima volta? Scott A San Diego, lanno prima della morte. Io e i miei amici stavamo al suo stesso hotel e la mattina lo incontravamo sempre a colazione. Di solito faceva colazione con i suoi editori francesi, o cose del genere, salutava e poi ognuno andava per la sua strada. Poi, lanno dopo Will non cera e tutti noi eravamo molto tristi. Nella sala del ristorante dellhotel, in fondo a sinistra, cera Bill Stout che

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faceva colazione. Ci notammo a vicenda, poi si aggreg qualcun altro che aveva conosciuto Will, e facemmo un brindisi alla sua salute. Lultima volta in assoluto che lho visto stava firmando dei poster, in una stanza dellhotel. Ce ne accorgemmo mentre stavamo andando verso gli ascensori, ed entrammo anche noi. Eravamo io, George Pratt, John Van Fleet e John Hitchcock. Will stava firmando tutti quei poster con grande cura e ogni volta che ne finiva uno leditore lo riponeva scrupolosamente da parte su un altro tavolo. Mentre Will si avvicinava alla fine, io presi il mucchio di poster che aveva gi firmato, e una volta firmato lultimo Will ripose gli occhiali sospirando: Finalmente ho finito. Cavolo, stata dura. E io: E questi?. Lui si volt e si trov davanti questo grosso mucchio di poster da firmare, e dovevate vedere la faccia che ha fatto... Scoppiammo tutti a ridere e lo rassicurammo sul fatto che era uno scherzo. Per questo tipo di cose Will era un gran tipo, che non si prendeva mai esageratamente sul serio. Credo che fosse molto consapevole di quanto molta gente lo ammirasse ed era sempre il primo a cercare di mettere gli altri e loro agio. Bo Anche per me lultima volta che lho visto stata a San Diego. Ero con Alex Saviuk e Mark Sparacio, e feci unultima foto con Will, cosa che faccio assai di rado. Lo abbracciai e gli dissi che gli volevamo tutti bene. Mi sembr cos fragile. Denis Kitchen lo aiutava a camminare. Sapevo che stavolta Ci vediamo, Will. non era la frase pi adatta. Sono felice di averlo salutato. Avete mai inserito deliberatamente Will nei vostri lavori? Scott Be, tanto per cominciare ho fatto una storia di Spirit. Davvero? Scott S. Per The New Adventures, la serie della Kitchen Sink. Per tutti, fu loccasione di fare chapeau al maestro. Insieme a Mark Kneece scrissi questa storia, Baby Eichbergh, sul rapimento del figlio di Lindbergh baby, con un lieto fine e con Spirit che risolveva il caso. Fu una delle cose pi divertenti e godibili a cui abbia mai lavorato. Erano 16 pagine, o qualcosa del genere. Quindi, alla fine, ho fatto Spirit, ho scritto e disegnato Spirit il che, lasciatemelo dire, stato uno sballo. C unaltra cosa interessante da ricordare ed che, per uno della sua et, Will sempre stato in splendida forma fino allultimo giorno, e che in parte questo dovuto al fatto che era un appassionato giocatore di tennis. Io e Bo ogni tanto giocavamo con lui, ma un certo punto anche mio fratello Toby conobbe Will, e lui e Bo finirono a giocare il doppio con Will e un amico di Will. Allepoca Toby era davvero forte e Bo no. Quei due vecchi signori diedero a quei ragazzotti una sonora batosta e non cercarono di addolcire la pillola. Toby ormai conosceva Will, il suo tipo di umorismo e sapeva di poterselo per-

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mettere, e se ne usc con: Okay, nonno, fatti sotto. Tu e io. E Toby gliele suon di santa ragione. Quanto a senso dellumorismo Will era uno di una volta. Sapeva distribuire stoccate a destra e a manca ma sapeva anche accettarle. Cos, quando Toby cominci a prenderlo in giro, prese la cosa con stile. questo il punto: era assolutamente sicuro del suo posto nel mondo. Sapeva di avere uninfluenza enorme sulle persone. Non erano cavolate di circostanza quando tutti dicevano che con ogni probabilit Will stato lautore pi importante che abbia mai lavorato in questo settore. Quando Alan Moore e altri lodavano Will come sceneggiatore non bluffavano di certo, dicevano le cose come stanno. Voglio dire che in definitiva stato lui a fare capire a tutti che questa forma di espressione artistica molto di pi di quanto si pensi. E lui lha estesa, ampliandone la portata pi di qualsiasi altro. Penso che alcune delle cose che ha fatto fossero talmente sofisticate da restare ancora oggi insuperate. Quindi, credo che fosse del tutto consapevole del suo valore, perci non era poi cos importante quando qualcuno come Toby lo batteva a tennis. Sapeva incassare una battuta e il fatto che ci fosse qualcuno migliore di lui, perch sapeva che come cartoonist era molto migliore di quanto chiunque di noi sarebbe mai diventato.

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Pete Poplaski
intervista raccolta il 25 maggio 2006

el corso dei tre anni di lavoro e ricerche che mi sono occorsi per scrivere la biografia di Will Eisner ci sono state qua e l alcune persone che non sono riuscito a intervistare. Art Spiegelman e Frank Miller, per esempio, non hanno mai risposto alle ripetute richieste, mie o di conoscenze comuni. Harlan Hellison aveva accettato per poi cambiare idea, e questa una storia a parte. Poi cera Pete Poplaski. Poplaski aveva lavorato per quasi trentanni come art director per Denis Kitchen. Durante questo periodo, si era occupato spesso di Will Eisner, prestando il suo tocco artistico a numerose riproduzioni di Spirit e a vari romanzi a fumetti. Fortunatamente per lui assai meno per me Poplasky abita e dipinge nel sud della Francia, praticamente dallaltra parte della strada rispetto a Robert Crumb, suo amico di vecchia data nonch leggendario autore di fumetti underground. Ma Poplaski non possiede un telefono. E non usa la posta elettronica. Gli scrissi allindirizzo di Crumb, senza ricevere risposta. Avevo ricevuto la lettera mi confessa Poplaski nel maggio del 2006, al telefono dal Massachusetts, dove si trova in visita da Kitchen. Volevo rispondere ma in quel periodo ero occupato con un lavoro, e rimandai la cosa. Inoltre, pensai che se volevo comparire nel libro, con citazioni corrette, avrei dovuto scrivere tutto, ma scrivo molto pi velocemente al computer che a mano. Essendo un perfezionista, sarebbero occorse troppe stesure per ottenere quello che secondo me ci si aspettava, e avrei dovuto trascurare quel lavoro. Insomma, volevo esserci, contribuire con qualcosa, ma ero preso dal lavoro e da alcuni viaggi e misi tutto da parte. Poi, da un giorno allaltro, Denis mi manda una cartolina e il tuo libro gi pubblicato. Poplaski rientrato nellorbita eisneriana lavorando alla grafica delle nuove edizioni Norton di Contract With God Trilogy e Will Eisners New York. Ha anche

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portato a termine lultimo volume didattico di Eisner, Expressive Anatomy, su cui ci dir di pi di persona. Se gi conoscete Poplaski luomo e lartista scoprirete aspetti interessanti non solo del suo rapporto con Will Eisner, Robert Crumb e Denis Kitchen, ma della sua vita e delle sue opere. Se, come me, ancora non lo conoscevate, leggerete una piacevole intervista con un uomo che ha attraversato una fetta significativa della storia dei comics (e dei comix). Per tutti quelli che ti conoscevano ma potrebbero averti perso di vista, ti va di riassumere brevemente di che cosa ti occupi ora? Abito nel sud della Francia, dove dipingo paesaggi, figure e nature morte. Faccio su e gi col Wisconsin dal 1994. Nel 1992, insieme a Denis Kitchen, Marty Beauchamp e Bob Chapman facemmo visita da queste parti a Robert Crumb, dopo una sua grande mostra. Tra una chiacchiera e laltra, gli chiesi: Senti, Robert, come te la passi qua in Francia? Uno dei miei sogni abitare in Italia, dipingere, disegnare e lavorare alle mie cose pi strettamente artistiche. Mi rispose che Aline una vera francofila e che adora la Francia. Inoltre, dovevano assolutamente lasciare la California perch non volevano che la piccola, Sophie, diventasse una di quelle Valley Girl. Cos fecero il grande passo e si trasferirono in Francia. Anni prima, avevo barattato una mia natura morta con una storia di Robert di quattro pagine, The Short History of America. Ne fui il primo e unico proprietario per dodici anni, ma avevo dovuto venderla per pagarmi gli studi tornando al college, nel 1989. Ero in California, a fare ricerche per il mio libro su Zorro, e come uno stupido mi separai da quelle pagine. Oggi potrei averle ancora e sarebbero in qualche mostra itinerante. Stavo proprio per dire che oggi sarebbero una specie di rendita. S, possibile, ma allepoca, quando le vendetti, nel 1991, lesplosione che avrebbe trasformato Crumb in una celebrit nazionale era solo agli inizi. Volevo procurarmi un po di denaro extra, in modo da portare avanti alcuni progetti su cui stavo lavorando e da potere viaggiare un po, e non avevo altra scelta. O Crumb o il mio Prince Valiant. E decidesti di tenere il Principe Valiant? S, e probabilmente fu un errore, ma non ci posso fare niente. Adoro Hal Foster e Milton Caniff, e sono cresciuto con loro. Allepoca mi privai di una parte della mia collezione di originali. Avevo una pagina di Steve Ditko e alcune altre cose,

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vendute per motivi di sopravvivenza. Comunque, abitando qui, e cenando spesso con Robert, ho raccolto un sacco di quei suoi disegni per segnaposto, e cose del genere. Cos, non che non possieda pi originali di Crumb. Certo, The Short History of America uno dei suoi capolavori e quando feci The R. Crumb Coffee Table Art Book per la Kitchen Sink ero ancora furioso con me stesso. Quando la MQ Publications mi chiese di fare The R. Crumb Handbook, pensai che forse era il caso di partire con The Short History. E cos ho fatto. Come decidesti esattamente di trasferirti in FranciaP? vicino di casa di Crumb, vero? S, abito dallaltra parte della strada. Una volta, diretto a Parigi, persi il volo per un disservizio e dovetti aspettare un giorno. Come rimborso mi diedero buoni per 2000 dollari e cominciai a volare gratuitamente tra Parigi e il Wisconsin. A Parigi i Crumb mi prestavano lappartamento che hanno l e una volta me ne stavo andando a passeggio, pensando a cosa mangiare: Magari stasera ci starebbe bene qualcosa di Turco. In quel momento guardo per terra e vicino ai miei piedi vedo 200 franchi. In pratica, fu Parigi a pagare la mia prima cena. Cos, mi dissi: Devessere destino che mi trasferisca qui. Un amico comune di Angoulme, Jean-Pierre Mercier, si vedeva spesso con i Crumb, e una sera che cero anchio, e stavamo chiacchierando, disse qualcosa come: Vengo qui tanto spesso che potrei anche comprarmi una casa, cos non dovrei essere sempre ospite dei Crumb. La casa dei Crumb ha qualcosa come quindici stanze e ci stavamo tutti che era una meraviglia ma, al tempo stesso, Jean-Pierre pens che sarebbe stato un buon investimento comprare qualcosa, cos se ne and con Aline in giro per Sauv, e trovarono questa casa ricavata da una torre dellXI secolo. Il vecchio che la vendeva voleva 35.000$. Aline deve avere fatto una faccia strana, perch era incredibilmente a buon mercato! Ma il vecchio se ne accorse e disse: Okay, okay, bisogna rifare il tetto... facciamo 25.000$. Cos, Jean-Pierre compr la casa davvero a poco, ma alla fine non ci veniva spesso, cos mi fa: Pete, so che ti serve uno studio. Se mi aiuti con le riparazioni e paghi acqua e riscaldamento hai trovato una casa nel sud della Francia. Insomma, un vero affare, non potevo rifiutare. Qualche tempo dopo, messi insieme 2.000$ pagai il riscaldamento centralizzato e lui era cos contento che mi sollev dal resto delle bollette. E io avevo una casa gratis nel sud della Francia. Cos mi sono messo a seguire la corrente, e a lavorare ai miei dipinti. Conosco un paio di collezionisti che passano periodicamente a fare visita ai Crumb. Aline adora le mie nature morte e ogni tanto gliene piace una e me la compra. Cos io faccio su un paio di bigliettoni e vado avanti per un po. Sto cercando di non lavorare, finch ho un po di denaro per le piccole spese, per

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i materiali e per tornare ogni tanto in Wisconsin a trovare la famiglia. Sembra che le cose procedano bene, insomma. Ho sempre avuto una predilezione per larte. Sono cresciuto con lidea di diventare un cartoonist o un illustratore, ma quando ho cominciato a studiare Belle Arti mi piaciuto molto e mi sono fatto coinvolgere dalla pittura. Credo che gli artisti si possano dividere in produttori di immagini e narratori. Lindustria editoriale si trova tutta a New York, quella del cinema a Hollywood e nel Wisconsin potevo forse diventare insegnante di scuola media o di liceo, ma non mi interessava. Cos ho smesso di studiare una prima volta nel 1972. Ma conoscevo gi Denis, e riuscii a fare fallire la sua societ la prima volta. Oh, quindi fu colpa tua. Sostanzialmente, feci un fumetto incomprensibile abbastanza vistoso dal punto di vista grafico, e siccome era illeggibile era in anticipo sui tempi. Di che cosa si trattava? Era il primo numero di Quagmire. Allepoca Print Magazine, una nota rivista di settore per grafici, illustratori e designer, fece un numero speciale sul fumetto, paragonando Quagmire a Richard Corben e ad alcuni altri disegnatori underground che facevano cose piuttosto violente. Mi interessava lavorare sulle scene dazione, sullimpostazione della pagina e cose del genere. Cos, disegnavo pensando che a un certo punto avrebbe preso corpo qualche idea per la storia, ma non accadde mai Quello che mi piaceva del lavoro per Denis era che potevo occuparmi di questo o quellincarico commerciale e guadagnare un po. Potevo lavorare su libri di tanti cartoonist diversi che ammiravo molto e per me era un modo per conoscere i miei eroi. A un certo punto, sono stato in contatto con Hal Foster e Al Capp, e poi ho cominciato a lavorare con Will Eisner, con Harvey Kurtzman, e ho conosciuto Wally Wood e Bob Kane. Credo di avere conosciuto davvero tutti, tranne Frank Frazetta. Questi incontri mi sono sempre piaciuti molto, sono una cosa fantastica. Nel 1980 ho lavorato per un po nella redazione della Marvel, tanto per vedere comera, e fu divertente, ma anche unattivit noiosa, di routine. Amo anche viaggiare, e visitare i musei. Quando mollai gli studi, mi posi il problema di come proseguire nella mia educazione artistica e siccome tutta la conoscenza nei libri e i grandi capolavori sono nei musei, pensai che dovevo andare a contemplarli nella loro versione originale. Poi avrei dovuto leggere tutti i libri, la corrispondenza degli artisti e poi la storia del periodo in cui sono vissuti, e poi le biografie romanzate per cercare di capire la sostanza del loro lavoro. Era questo il

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mio progetto, che avevo sempre presente mentre lavoravo per Denis. Poi conobbi Crumb e Will. Mi rispettavano per via di questo mio approccio accademico, e perch consideravo il fumetto una forma darte rispettabile, un linguaggio da esplorare e con cui si potevano sviluppare idee visive. Ricordi la prima volta che hai visto lavori di Will Eisner o il primo incontro con lui? Come un sacco di baby boomers, quando The Great Comic Book Heroes di Jules Feiffer venne serializzato su Playboy me lo ritrovai in edicola, nel 1965. Lo compr mia madre per me, strappando larticolo e, naturalmente, cera una grandiosa splash di Spirit. La prima cosa che pensai fu: Cavolo, questo s che in gamba. Chi diavolo ?. Adoravo la descrizione che Feiffer faceva di Eisner, dello studio e di come allepoca era un ragazzo che sgommava le tavole degli altri e litigava con Will su come si scrivevano le storie, persino imitando la firma di Eisner, di tanto in tanto, o riempiendo i neri. Pensai : Wow, ma fantastico. Vorrei fare qualcosa del genere anchio. Quando usc il libro, me lo feci regalare per Natale. Quando uscirono le ristampe Harvey, me le comprai tutte. Pi tardi lasciai il College e mi trasferii a Milwaukee per lavorare per Krupp Comix Works, il nuovo studio di Denis. A un certo punto, per lo studio di Denis passavano un po tutti, come Jay Lynch, Kim Deitch, Bud Plant e un sacco di altri che magari si fermavano un attimo lungo la strada per la convention di San Diego. Uno di questi aveva venti originali di Prince Valiant e diciassette Flash Gordon di Alex Raymond, cos ebbi loccasione di vedere quelle strisce in formato originale, e di tenerle in mano. Per un disegnatore sempre importante studiare e potere guardare il tratto e la pennellata dei maestri. La prima cosa in assoluto che mi arriv per posta , poco dopo linizio del mio lavoro, fu un pacco da Will. Era la copertina di Snarf 3, con Spirit circondato dalla scena del fumetto underground di allora. Ero ancora agli inizi con la tecnica del colore, e quando arriv la copertina di Will ero un po nervoso. Denis mi chiese se me la sentivo di colorarla, e io: Certo. Come guida-colore Will aveva mandato un bozzetto a matita colorato. Con uno di questi ingranditori che usano i tipografi mi studiai il tracciato dei punti-colore delle edizioni Harvey, cercando di capire come si collegassero ai vari colori. Poi, a mano, ritagliai le maschere per il rosso, il blu e il giallo, e letterai anche la testata. Rimasi abbastanza soddisfatto, cos cominciai a imparare diverse tecniche per il colore, e mi misi a guardare quello che facevano altri coloristi, come Harvey Kurtzman, che era molto in gamba. E anche qualcosa della Marvel, come per esempio le vecchie storie di mostri che erano molto semplici ma, proprio per questo, costituivano una sorta di vero e proprio assalto primario ai sensi. Quando

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vengono ricolorati, semplicemente perdono la forza di quei colori semplificati. Insomma, mi buttai davvero nello studio del colore. Quella copertina fu il mio primo vero lavoro a colori per Krupp Comix. Denis la conserva appesa al muro nel suo ufficio in Massachusetts. incredibile vedere qualcosa che risale allinizio della mia relazione artistica con Denis cos a portata di mano. Credo che sia stata inclusa anche nella biografia. Poter guardare gli originali sempre fantastico. Quando Will e Denis si misero daccordo per pubblicare le storie di Spirit fui felicissimo, perch cos ne avrei lette sempre di pi. Credo che la prima volta che Will pass da Milwaukee fu intorno a Natale, per controllare i colori del primo numero di Spirit, e ci conoscemmo nello studio. Will era molto interessato a tutto e discutemmo alcune modifiche ai colori. Ne ricordi qualcuna in particolare? Con una matita blu Will faceva annotazioni al margine, su una fotocopia del disegno, suggerendo cose come Un po pi di luce qui e Pi scuro. Stavamo cercando di dare a Spirit un tono un po pi da film noir aggiungendo una lastra di grigi al tratto nero. Sono un collezionista di vecchie strisce quotidiane e avevo studiato i colori di Flash Gordon, Jungle Jim, Prince Valiant e delle cose di Milton Caniff, Terry e i pirati e Steve Canyon. Un elemento cromatico importante era laggiunta del grigio, che produceva un colore rosso bordeaux o blu mezzanotte particolarmente ricco. Con Spirit cercai di virare un po pi verso quella tonalit, per sottolineare latmosfera drammatica e perch pensavamo che avrebbe reso giustizia ai toni seri del personaggio e al tipo di atmosfera che pervadeva le storie di Will. Come dicevo, Will faceva un bozzetto a colori su una fotocopia, e devo averne ancora, da qualche parte, con tutti i suoi commenti. A volte indicava un colore particolare, come per esempio un blu piatto con il 30% di rosso, o cose del genere, ma ci a cui teneva di pi erano i colpi di luce bianchi. Era con quelli che faceva emergere la figura di Spirit. Se si vuole controllare dove si posa locchio, bisogna ricordare che attratto dagli estremi, dai neri pi scuri e dai bianchi pi brillanti. Era quello che faceva Will con le copertine e il punto era sempre dove collocare i bianchi e i neri, ai fini delleffetto drammatico. Per formazione, lo stesso Will era molto esperto di produzione e sentendoti parlare in questo modo viene da pensare che apprezzasse tutta questa attenzione e comprensione dellimportanza dei dettagli.

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Gli citavo e gli mostravo sempre le cose che stavo studiando per cui aveva un grande rispetto, come certe pagine a colori di Terry e i pirati. Ho sempre lavorato sulle copertine di Spirit e di Steve Canyon come se fossero stampe darte. Dovevano notarsi da lontano: questo era molto importante e Will era contento che lavorassi cos, perch tutti noi eravamo consapevoli di quanto il mercato fosse intasato di titoli. Come si pu riuscire ad attirare lattenzione del lettore? Come raggiungere il pubblico potenzialmente disponibile? Stranamente, il maggiore critico della grafica dei libri di Will era Harvey Kurtzman, che diceva sempre a Denis di non lasciare a Will la versione finale della copertina. Kurtzman era convinto che il vero genio di Eisner fosse per la scrittura, per la narrazione e per il disegno, ma non nella confezione delle sue stesse cose. Secondo Harvey, Will non era minimamente interessato a questo aspetto di routine e aveva un approccio meccanico che non rifletteva i contenuti e non rendeva loro giustizia. Col tempo, mi sembra che il mondo del fumetto si sia dimostrato frustrante per te. Probabilmente perch come diceva Jerry Iger a Will una fabbrica di salsicce; dobbiamo solo sfornarne un sacco. E la tua attenzione per il dettaglio mi sembra molto pi indicata per lavori nellambito delle Belle Arti. Non sono il tipo che teme di ripetersi. Il bello di un paesaggio che si comincia a dipingerlo in un punto particolare, poi soffia il vento e lilluminazione cambia, e ogni giorno c un nuovo tipo di sfida, una sfida che a me piace. Quando si tratta di produrre fumetti, ecco... Sono stato una parte della catena di montaggio della Marvel quando ho lavorato per loro nel 1980. Avevo un amico, Mark Gruenwald, morto nel 1996, a cui chiedevo sempre: Che cosa vuoi che finisca, adesso?. E lui: C una storia dellUomo Ragno che dobbiamo mettere in un What If...? , sono bozzetti a pennarello di Gil Kane. Riesci a metterli un po a posto e finirli tu?. Cos feci What If...? 30, che si intitola Cosa sarebbe successo se Goblin non avesse ucciso Gwen Stacy?. Poi lavorai su Thor 299, che era molto indietro. Poi un paio di pin-up. Ne inchiostrai una di Carmine Infantino per Ghost. Era divertente, mi piaceva andare in giro per la redazione e ascoltare tutte quelle storie su questo o quel disegnatore che ogni tanto passava a lasciare le sue tavole. Ho incontrato Steve Ditko e Jack Kirby, e un sacco di altra gente. Era una sballo, davvero, ma mentre ero a New York non feci solo fumetti, e mentre ero alla Marvel lavoravo anche per mio fratello, disegnavo paesaggi e vedute di Central Park. Avrei dovuto provare anche alla DC, ma quando ci andai latmosfera negli uffici era diversa: poteva essere una compagnia dassicurazioni o cose del genere. Alla Marvel invece erano tutti pazzi scatenati. Jim Shooter ci faceva passare dal retro, noi ci intrufolavamo di nascosto e cominciavamo a lavorare, tutto il giorno. Poi

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una pausa, una partita di pallavolo al parco e di nuovo al lavoro a fare qualcosaltro. Da questo punto di vista, lavorare per la Marvel di allora era davvero da schizzati. Pensavo che sarei rimasto a New York portando avanti entrambe le attivit, quella editoriale e quella artistica, cercando di mettere insieme un po di cose per le gallerie. Poi Denis Kitchen si spos e anche un mio cugino, tutti e due lo stesso giorno, cos dovetti tornare in Wisconsin per i due matrimoni. Non avevo un soldo, e mi fermai l. tipico di me... sostanzialmente, mi lascio trasportare dalla corrente. Dipende da che cosa sto facendo in quel momento. Torniamo a quando cominciasti a lavorare per Kitchen nel Wisconsin. Allora la Kitchen Sink Press si chiamava Krupp Comix Works, e pubblic i primi due Spirit. Fu il periodo in cui anche Cat Yronwode abitava in Wisconsin, a casa di Kitchen? In effetti potrebbe essere stata quella la prima volta che incontrai Will. Probabilmente era il 1979, era estate, Cat si trovava l insieme a Denis McFarling e stavamo lavorando a The Art of Will Eisner. Will pass a trovarci. Credo che allepoca portasse i baffi. Ci divertimmo moltissimo: raccontava storie in continuazione, poi si mise anche a disegnare. Cera anche Cat e lo spronava a raccontare. Quando il libro fu pronto e pi o meno stava per andare in stampa, lei e McFarling fecero le valigie, caricarono un jukebox sul camion e ripartirono. Quando facemmo il secondo Spirit, tagliai a mano tutti i retini per le quattro storie, perch la differenza tra il primo underground e il secondo erano i grigi nelle pagine interne. La semplice ristampa delle storie di Will in bianco e nero non sembrava abbastanza forte, graficamente. Will aveva disegnato Spirit per il colore e dopo il primo numero avevamo deciso di aggiungere i grigi, per aumentare latmosfera, e il senso del dramma. Invece di essere pagato chiesi una pagina di Will e lui me ne mand una a mezza tinta, con Spirit e una specie di Wonder Man. Era la prima che aveva fatto per la nuova rivista ed era davvero stupenda. Questo accadde quando il mercato del fumetto underground stava andando a picco e la copertina la stampammo praticamente in proprio, nel tentativo di risparmiare un po. In ufficio avevamo una macchina da stampa e Tyler Lantzy, che si occupava dellamministrazione, la us per stampare le copertine, che poi spedimmo allo stampatore per la rilegatura insieme alle pagine interne. Per questo era di una di carta particolare e non la classica plastificata come quella del primo numero. Ma la colorazione non male: la feci con mascherature di retini, per questo Tyler Lantzy dovette riprendere i negativi e sviluppare il tutto in redazione.

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Ti incontrasti nuovamente con Eisner? Quando cominciammo a ristampare lo Spirit post-bellico ero a New York da mio fratello e mi vedevo con Will alla School of Visual Arts, dove ho anche seguito uno dei suoi corsi. Cera una discussione molto interessante su come condurre due trame contemporaneamente. Mi fece anche tenere una lezione sul funzionamento del mercato dei fumetti underground e su come produrre storie da presentare. Allepoca, mi capitava spesso di trovarmi davanti ai lavori di autori che potevano gi essere abbastanza bravi per la Kitchen Sink. Ricordi i nomi? Uno fece delle copertine per la serie a fumetti dei Grateful Dead. Credo che si chiamasse Armstrong. Arriv con un portfolio alla Chicago Comics Convention e lo raccomandai molto a Denis. Una volta accompagnai Will in una libreria di fumetti dellUpper West Side per una sessione di firme. Ci incontrammo l, anche per discutere il mio lavoro di grafico per la nuova serie di albi a fumetti di Spirit, perch Will non aveva il tempo di rileggere le storie. Mi disse: Tu sai cosa pu vendere, cosa piace di Spirit ai lettori. Leggi le storie e mandami qualche idea per delle buone copertine, e io le disegner. Una bella fiducia. Cos io trovavo pose che mi piacessero e ne facevo un grosso bozzetto, che fotocopiavo e spedivo a Will. Lui ci stendeva sopra un lucido e lo rifaceva da capo a piedi. Poi mi dava il lucido et voil, la prima copertina di Spirit. Naturalmente, era completamente rifatto. La cosa inizi cos: mi ero letto un po di storie e credo che in quel numero ci fosse lepisodio Stop the Plot, che adesso incluso nella mostra itinerante Masters of Comic Art. E io gli dissi: Senti, Will, c questa finestra che hai disegnato, con Spirit che guarda fuori. Mi piace, come copertina funziona, ha una sua dimensionalit, perch in definitiva la copertina una finestra e Spirit si sta sporgendo dalla finestra. Insomma, gli davo tutto questo tipo di specifiche, di indicazioni molto precise. A Will interessavano le idee di base ma non voleva copiare da nessuno e la frase con cui mi mise al mio posto fu: Devi dirmi le cose essenziali. Cos, invece di giocare allart director che parla con frasi tipo Will, ci serve questo e questo, e ci serve per le 5.00, ho dovuto ripensare al mio ruolo. E dopo qualche minuto: Okay, vediamo di capire perch questa sarebbe una buona scena, viste le storie che pubblichiamo in questo numero e pensando a come le varie copertine funzionerebbero, una dopo laltra. Alla fine non facemmo mai la

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copertina della finestra! Fu una delle frasi chiave del mio rapporto professionale con Will: quando gli parlavo o lavoravo con lui, dovevo usare idee semplici, di base, che avrebbe elaborato lui, o che lo avrebbero ispirato lungo una direzione completamente diversa. Ho lavorato con lui anche sui romanzi, per esempio facendo la copertina de La forza della vita. Anzi, feci tredici o quattordici diversi bozzetti solo per quel libro, per dimostrargli che era possibile usare stili e paesaggi urbani diversi. Due o tre mi piacevano un sacco, mentre le altre erano tutte idee simili ma meno sviluppate. Avevamo parlato della sua formazione nei teatrini yiddish: quando ero a New York, mio fratello lavorava per lOpera, e io ci andavo spesso, restando a guardare e a studiare lilluminazione. Poi provai a vedere se avrebbe funzionato in relazione ai nuovi personaggi di Will, e la copertina originale de La forza della vita aveva tutti i personaggi in blu, una specie di effetto da palcoscenico che avevo visto sul palco della New York City Opera. Riuscii a convincere Will perch era come andare a ritroso, alla sua infanzia nei teatrini in cui suo padre dipingeva fondali. Inoltre, lidea di fondo era che non si trattava pi di Spirit, ma di un intero cast di personaggi ancora misteriosi, tutti da scoprire. A lui lidea piacque e disegn quellimmagine che gira tuttintorno fino al retro di copertina. Ho sempre pensato in termini di copertine di questo tipo, perch aiuta a semplificare la progettazione, senza doversi preoccupare del retro. Mi occupai anche della copertina di City People Sketchbook, unaltra occasione in cui feci una montagna di disegni con stili diversi, senza contare le figure sullo sfondo, in inchiostro rosso, con Will in primo piano, su livelli diversi. Ragiono sempre per livelli. Quando coloravo le storie di Spirit, mi chiedeva sempre perch usassi certi colori e io gli spiegavo che era per creare profondit. Di solito avevo due formati: una versione calda in cui si lavora in rosso, marrone e nero, in cui si cerca di sviluppare una certa dimensionalit. Poi ce n unaltra, in cui prevalgono blu, viola/porpora e ancora nero, e sono i tre diversi livelli a produrre il senso dello spazio, e questo gli piaceva. Funzionava bene e ogni tanto facevamo qualche esperimento con mezze tinte grigie. Io stendevo un grigio al 20%, lo fotocopiavo, poi lo stampavamo come colore. Sfortunatamente, tendeva a chiudersi, a diventare denso, e in alcune delle prime copertine di Spirit il colore troppo pesante. Il punto che quando lavoravamo a questi bozzetti colorati a mano, certo, potevo intervenire un po, ma non sembrava mai abbastanza leggero per il tipografo, cos ricominciai ad alleggerire direttamente la palette dei colori. In tutto, ho colorato a mano le prime 30 copertine di Spirit, prima di passare il testimone a Ray Fehrenbach, e di tornare al College. Mi stavo davvero esaurendo su tutti quei livelli retinati. Cominciavo a usurarmi e a pensare che pur di non continuare sarei scappato.

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La magia non cera pi. Quello, e non solo. Mi sembrava di essere in una situazione industriale: perennemente in ritardo con qualsiasi cosa e finivo per lavorare spesso la notte. Si pu fare da giovani e allora ero intorno ai trenta, ma non mi divertiva pi. Quando usciva il fumetto, ero molto contento di quello che avevamo fatto, ma avevo bisogno di fare altre cose. Cos, cominciai a lavorare sulle ristampe di Caniff, a editare i redazionali, che era un lavoro completamente diverso, ancora una volta pi simile alla produzione di libri darte che a disegnare fumetti o a un lavoro puramente tecnico. Lavorare a stretto contatto con Eisner e con le sue storie influ sul tuo stile di disegno? Allinizio della mia carriera fumettistica propendevo pi verso cose tipo quelle di Hal Foster, e a mano a mano che mi allontanavo dal fumetto cercavo leggermente di emulare Will. Ricordo quella volta che stavamo lavorando a Spirit Jam, per esempio. Lui arriv e butt gi due pagine di getto, davanti a tutti noi. Io ero di fronte a lui e lo disegnavo mentre lui disegnava. Uno schizzo stato pubblicato nel libro sui 25 anni della Kitchen Sink: sostanzialmente, un rapido profilo di Will schizzato da me. Lui al tavolo da disegno che inchiostra lultima pagina con Denis, Cat e Iger Diamond. Fece quelle pagine nellufficio, mentre noi cazzeggiavamo, ci lanciavamo battute e lui raccontava storie, ma io non lo perdevo docchio. Guardavo come impugnava il pennello, quasi verticale, quanto lo annacquava e cose del genere, come disegnava o ridisegnava il lato in ombra di una figura, piuttosto che abbozzarlo appena. E alla fine, quando si ritrov le pagine in mano per le bozze finali, credo che ne ridisegn la maggior parte, perch le trovava un po troppo spontanee. Discussi con lui su questioni di ritrattistica e la sua opinione era: Non sono mai stato granch con i ritratti. Serve un modo completamente diverso di guardare le cose. Mi sento pi impressionista. Interessante. Mentre diceva impressionista, stava disegnando quelle figure... cogliendole con la sua pennellata... be, era la perfetta dimostrazione di quello che voleva dire. Dopo averlo visto lavorare cos da vicino, e avere analizzato tanto le sue cose, riesci a trovarci dei difetti? Aspetti in cui il suo lavoro era pi debole, o cose del genere? Will rispettava sempre le scadenze, il che probabilmente voleva dire che a volte non aveva il tempo di fare tutto come si deve. Una sua copertina con Spirit che lotta con un alligatore arriv gi finita e la prima cosa che pensai fu Questo il peggior alligatore che abbia mai visto. Sembrava un pezzo di legno. Non

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si preoccupava granch della forma o dellanatomia, cos fu Denis a chiamarlo: Will, la copertina non funziona. Secondo Pete le zampe sono troppo tozze. Gli facemmo una critica puntuale, lui ringrazi e ridisegn tutto. Nel mio libro racconto di quando Denis e Dave Schreiner cominciarono a lavorare con Will. Allinizio erano titubanti a fargli osservazioni dirette, perch, insomma, era Will Eisner! Hai mai avuto atteggiamenti del genere con lui? No, perch essendo io stesso un illustratore, discutendo in continuazione con aspiranti artisti, e lavorando con altre persone, rispetto tutti moltissimo. Feci la stessa cosa con una copertina di Mark Schultz per uno dei suoi primi Xenozoic Tales. Era una scena subacquea e mi veniva da pensare: Cavolo, un disegnatore grandioso, e ci sta sputando sangue ma questo ginocchio proprio non funziona. Se capita in mano a qualcuno che sa qualcosa di anatomia penser che non ci ha lavorato abbastanza, che lha fatto in fretta. Lo dissi a Mark e lui ringrazi, cambiando completamente la posizione della gamba, che alla fine riusc molto meglio. Sono sempre stato convinto che parte del mio lavoro di art director, con Will o chiunque altro, consistesse nel rispettare il lavoro degli altri ma anche nel dire ad alta voce quando non mi soddisfaceva. Quanto stato importante Will per la Kitchen Sink Press, nel corso degli anni? Quando non era presente negli uffici, come veniva considerata la sua figura da parte dei redattori? Ho sempre pensato a Will come allo Zio Will. Ho lavorato altrettanto strettamente con Caniff e per me era lo Zio Milt. Credo che derivi dallavere visto troppi Mouseketeer shows[nomignolo per la popolarissima trasmissione per ragazzi The Mickey Mouse Club, prodotta a partire dal 1955; i protagonisti erano i mouseketeers, bambine e bambini che indossavano le orecchie di Topolino e che chiamavano tutti gli adulti zio e zia NdT]. Will era un po come Walt Disney, un grande amico per tutti i ragazzi, che raccontava storie o spiegava loro come si facevano le cose. E noi eravamo sempre pronti a imparare. In mezzo al Wisconsin, eravamo tagliati fuori dal mondo e lui ci raccontava queste incredibili storie di Jack Kirby che sbatteva fuori i gangster dal suo studio nel 1938. Cavolo, fantastico! Cos, quando arrivava Will era festa per tutti. Quando stavamo lavorando al secondo Spirit, arriv insieme al fratello Pete e nello studio avevo tutta una serie di mie illustrazioni. Pete entr e vide quello a cui stavo lavorando. Aveva una figlia che studiava arte e not che tenevo una copertina di Spirit attaccata al muro. E io: S, lavorare con tuo fratello fantastico. Le sue cose sono unautentica ispirazione. E lui: Davvero? Le illustrazioni di Will?. In quel momento entra Will, e Pete: Ehi, Will, le tue cose ispirano Pete.

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Dovresti proprio regalargli questa copertina. E Will: Oh, okay e me la firma: Allamico Pete, colorista insostituibile! Will Eisner. Poi: Aiuto, Denis! Sto regalando originali come piovessero!. Cos, sono in debito con Pete, perch per merito suo ho le copertine dei primi due numeri di Spirit. Per un po le ho tenute appese al muro in Europa, perch sono tra i pochi originali che posso mettermi in valigia e portare con me. Quella visita di Will fu particolarmente felice. Direi proprio di s. Uno dei momenti pi belli della mia vita professionale con Will. Quando cominciai a lavorare sui libri di Caniff, mi trasferii a New York e lo intervistai di persona, mentre lui mi portava in giro per la citt. Milt lavorava a Tudor City insieme a Noel Sickles e a un certo punto della sua carriera anche Will si era trovato a Tudor City, allora ho pensato di andare sul posto a scattare qualche foto. Anche Joe Simon e Jack Kirby avevano avuto uno studio a Tudor City cos, pensai, che razza di magico palazzo devessere mai questo, da spingere tutti questi grandi cartoonist ad aprirci uno studio? Unaltra cosa divertente furono le passeggiate con Will quando ci trovavamo a correggere le interviste per Chiacchiere di bottega. Facevo copie dei nastri di Will e li ascoltavo in continuazione, come una specie di radiodramma. Se proprio dovevo tirare tardi la notte per lavorare, tanto valeva avere con me i vecchi maestri con i loro consigli. Toccava a me anche trovare le illustrazioni di accompagnamento e la maggior parte dei risultati delle mie ricerche sono poi finite anche nel libro. Parliamo un attimo di Chiacchiere di Bottega. Howard Chaykin ha dichiarato che una delle cose per cui nel corso degli anni ha perso il rispetto per Will erano proprio quelle interviste. Secondo lui, Gil Kane uno degli intervistati si era lamentato pesantemente con lui che Will aveva cambiato le domande alle sue risposte, cosa che Kane e poi Chaykin aveva trovato offensiva. Hai niente da dire in proposito? Sarebbe stato un piacere parlare con Kane e chiarire la cosa ma purtroppo non fui io a lavorare sulla sua intervista. Ero estremamente attento a conservare ogni dettaglio con la massima precisione e certamente non ho mai cercato di cambiare le domande perch questo o quello facesse brutta figura. Will voleva che tutti avessero il loro momento di gloria, che condividessero la luce dei riflettori. Lidea, naturalmente, era un senso generale di cameratismo: quando si lavora in uno studio, discutendo di disegno, illustrazione e cos via, nascono idee per il proprio lavoro. Noel Sickles e Milton Caniff lavoravano nello stesso studio e questo cambi completamente lo stile di disegno di Caniff. Mi dispiace che Chaykin la pensi in questo modo, ma Will non cambi nulla in

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quellintervista e noi cercammo sempre di dare a tutti il miglior risalto possibile. Posso solo pensare che Gil non ricordasse le cose con precisione, ed un peccato che per questo abbia parlato male di Will. Sono felice di avere avuto loccasione di chiederlo. Ho cenato con Gil Kane un paio di volte quando si trovava a Chicago per una qualche Convention, e da lui ho sentito un sacco di storie e di racconti, e non saprei dire che cosa possa averlo offeso, o per cosa pensasse di doversi offendere. Vorrei che le cose fossero chiare: allepoca non cerano tante riviste con servizi del genere, cominciarono ad arrivare solo dopo. Riviste piene di interviste come The Comics Journal, che ne faceva un sacco, ed era unottima iniziativa. Ma una cosa tra disegnatori, da autore ad autore diversa da unintervista da parte di un fan, ed era questo il valore aggiunto. Poco fa ho dimenticato di dire che prima di conoscere Will e di trasferirmi a Milwaukee ero andato in Europa due volte, la prima grazie allUniversit del Wisconsin. Studiavo le opere originali di Michelangelo, Donatello, Botticelli e Leonardo, cose sconvolgenti, che mi mandavano fuori di testa. In quel periodo nelle edicole italiane usciva la rivista Eureka che ristampava tutto lo Spirit di prima della guerra, in bianco e nero. Spesi un sacco di soldi per comprare tutte le cose di Will in italiano, che era lunico modo per vedere altre storie degli anni quaranta, cose straordinarie. In seguito, lavorando sulle copertine, seguendo le orme di Jules Feiffer, cominciai a copiare la sua firma. Il Will Eisner su The Art of Will Will Eisner lho fatto io, copiando la sua firma. Avrei dovuto farla meglio, almeno bene quanto Jules. Non tua anche la copertina di Contract With God Trilogy? S. In realt, il progetto grafico non mio, ma a Denis non piaceva quello che avevano fatto e ci misi mano io, suggerendo un diverso motivo cromatico, aggiungendo uno sfondo e dando una forma di prospettiva in modo che avesse un sapore pi eisneriano. Anche il nome non era stato usato correttamente, con un rilievo adeguato alla sua importanza. Ma la volevano subito, cos non sono intervenuto sulla composizione e la disposizione delle figure, che non mi sembravano scelte bene. Ho cercato di mettere un po di lettering la Eisner, e alla fine ho aggiunto un po di acquerello. Alla W. W. Norton lhanno preso ricavandone tutta una serie di colori diversi. Denis non fu per niente contento: Questo non sembra di Will. Per il secondo libro, ho completamente ridisegnato una copertina fronte/retro, che spero faranno in questo modo. E spero anche che il colore funzioni: ho fatto una guida, anche se solo come indicazione.

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Possiamo considerarti il nuovo Mike Ploog, che disegnava con lo stile di Eisner, o ti limiti al progetto grafico? No, no. Sostanzialmente, lavoro con dei collage e tutta una serie di fotografie. Ai vecchi tempi, avevamo una reprocamera con cui riproducevo gli originali di Will o di Caniff, in ogni possibile formato, creando un collage che era come un nuovo originale. Specialmente su una copertina, non cercherei mai di disegnare un finto Eisner perch non quello che il pubblico si aspetta. Credo invece che si possa estrapolare un dettaglio da un suo disegno, ingrandirlo e poi colorarlo. Questo lo render molto forte e sar come una copertina di Eisner. Non si va da nessuna parte cercando di falsificare una copertina di Will. Cominciando a trasferirti e poi a vivere a Parigi, negli anni Novanta, il rapporto con Will prosegu? No. Vista la vicinanza coi Crumb, per Denis curavo tutto il materiale che lo riguardava. Feci tre calendari e The Mr. Natural Postcard Book. Con Robert lavoravo come avevo lavorato con Will. In altre parole, loro dicevano: Ehi, Crumb, lo facciamo un calendario? e lui: Okay. E poi: Pete, scegli le immagini. Per i dodici mesi di un calendario selezionavo 24 immagini da cui ne avrebbero scelte dodici. La stessa cosa lanno dopo, e una volta scelte le coloravamo. In genere, coloravo dei bozzetti, che Crumb approvava suggerendo dei cambiamenti, poi io finivo il tutto e spedivo alla casa editrice. Abitando praticamente dallaltra parte della strada era pi facile seguire i progetti di Crumb che quelli di Eisner. Non avendo un telefono, chiamavano Crumb e Crumb veniva a chiamarmi. Succedeva un sacco di volte. Non hai un telefono ancora oggi? No, niente telefono. Ce lha la mia fidanzata, cos potete chiamare lei, e io richiamer. Per questo o altri motivi sempre stato complicato trovarmi, ho sempre cercato di vivere riducendo tutto allessenziale, concentrandomi sul disegno e sulla pittura... Crumb voleva che facessimo un secondo libro, perch si fidava delle mie valutazioni in sede di selezione delle immagini e di accompagnamento del testo, cosa che avevo imparato a fare lavorando alle interviste di Will per Chiacchiere di bottega. Non volevo fare un libro-intervista perch quello che mi infastidiva in cose come le interviste di The Comics Journal era che per met lintervistatore sparava battute e giocava con lintervistato, tutte cose che io saltavo. Quando lavoravo con Caniff, non mi era mai sembrato di essere importante per il lettore, quindi me ne tenevo fuori. Volevo che, in qualche modo, Caniff entrasse in con-

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tatto direttamente col lettore. Un po quello che avevamo fatto con Chiacchiere di bottega, dove Will parla con Caniff, o Jack Kirby ed come trovarsi insieme nello stesso studio. Mi piaceva lidea di un disegnatore che esce dalla pagina per incontrare il lettore, ed cos che lavoravo con Crumb. Su questultimo libro [The R. Crumb Handbook di R. Crumb e Peter Poplaski, 2005, MQ Publications Limited NdT] comunque, non trattandosi di una biografia, che avevamo gi fatto, volevamo parlare maggiormente di cosa vuol dire essere un disegnatore, di come si viene trattati dal mondo e cos via. Dopo le interviste ci sono state un sacco di riscritture e ho usato molte citazioni. Se a cena Crumb diceva qualcosa di assurdo o ridicolo, me lo scrivevo subito e alla fine ho messo insieme una pagina di cinquanta citazioni, che cercavo di usare come punto di partenza per strappargli commenti su questo o quello. Una cosa complicata... anche se era il suo progetto, ripeteva regolarmente: Non mi interessa parlare. Tu sai cosa direi, scrivilo e basta. Cos io scrivevo, lui leggeva e protestava: Ma io non ho detto questo! e strappava tutto. Come le gag di una commedia. impossibile mettere le parole in bocca a tipi come questi, ma in qualche modo bisogna trovare il modo di coinvolgerli. Come hai saputo della morte di Will? Avevo chiamato Denis per gli auguri di Natale e mi aveva detto che Will era in ospedale per unoperazione al cuore e che potevo mandargli una cartolina l, se mi faceva piacere. E io: Certo, come no, gli mander qualcosa. Poi, non molto dopo, Denis mi chiam per dirmi che Will era morto. stato davvero triste, anche perch era incredibilmente in gamba. Qualsiasi cosa avesse, non c tanta gente capace di uscire in forma come lui da un quadruplo by-pass. Era gi pronto per tornare al lavoro e dovevano litigare per impedirgli di alzarsi. E adesso sei stato risucchiato nuovamente nel vortice di Eisner. E anche stavolta ho cercato di essere totalmente fedele allo spirito del suo lavoro. Per Expressive Anatomy ho frugato in scatole e scatole di materiale, cercando di trovare ogni possibile immagine dai romanzi precedenti che potesse funzionare, e poi schizzi a matita che fossero sufficientemente leggibili da non richiedere interventi. Lo facevo trentanni fa, quando cominciammo a rilanciare Spirit, e lo faccio adesso, alla fine della sua carriera. Cosa ci puoi dire di Expressive Anatomy? il logico proseguimento dei primi due libri didattici, i due manuali su come fare fumetti. interessante, perch Will era sostanzialmente un impressionista, ma cercava egualmente di dare al lettore o al futuro cartoonist unidea di quanto sia

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importante il gesto. E ancora una volta si tratta di unanalisi di tipo teatrale. Non si tratta della dinamica di Burne Hogarth, lanatomia e il muscolo. C un po anche di questo, ma alla fine tutto si riduce a come esprimere qualcosa attraverso le figure. Oggi un sacco di autori si autoproducono e si pu scegliere di essere raffinati o rudimentali quanto si vuole. Oggi il fumetto pu assumere unampia variet di facce e, naturalmente, seguendo Will, pi si capisce come funziona la figura e pi si riesce ad attingere alla vita reale, a migliorare le storie osservando dal vero. E naturalmente, tutto ci pu eventualmente portare a storie pi lunghe, o romanzi a fumetti, che oggi sono davvero numerosi. A che punto era Expressive Anatomy quando hai cominciato a lavorarci? Will era arrivato a 116 pagine. Gli altri libri sono di 164 e il problema era in che modo completarlo in maniera adeguata pescando nel mondo di Will. Non aveva ancora usato storie di Spirit, cos ne ho suggerite un paio che si inserivano bene nel contesto della discussione, una citazione di Norman Rockwell, unincisione di Hogarth, diagrammi gestuali di Franoise Delsart, esempi di Charles Dana Gibson e cose di Jack Kirby. Dove Will spiega in che modo gioia, rabbia, vergogna e cos via modellano gli atteggiamenti del corpo. Ho trovato degli esempi dai suoi vari libri per trasformare lo schizzo in una scena eisneriana. Credo che diventer un libro obbligato per quanto riguarda la grafica e larte sequenziale. Abbiamo messo insieme unintera scatola di cose di Will e a un certo punto ho deciso che ci voleva Hamlet on the Rooftop. un ottimo esempio del contenuto del libro. Si tratta di una storia che Will fece per The Spirit 29: un tipo da strada che recita lintero monologo shakespeariano, tradotto e adattato. Lo trovo estremamente efficace, nonch unottima dimostrazione di come si possa dare un ritmo alle cose, usare la figura e produrre un effetto drammatico attraverso lilluminazione. C davvero tutto.

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Ted Cabarga
Intervista raccolta il 1 giugno 2006

leggendari primi anni di Will Eisner insieme a Jerry Iger e il successivo distacco, quando si dedic a Spirit, sono ben noti. Come pure il periodo in cui torn alla ribalta con le ristampe di The Spirit della Warren Publishing e della Kitchen Sink Press, e del successivo sviluppo del romanzo a fumetti, da Contratto con Dio a Il complotto. Ma si sa assai poco di quanto fece Eisner dalla fine di The Spirit, nel 1952, al fondamentale incontro con Denis Kitchen nel 1971. Ted Cabarga cominci a lavorare per lAmerican Visuals di Eisner nel 1959, in qualit di art director, per restarci fino alla sua liquidazione nel 1971. La societ produsse unampia gamma di prodotti editoriali, e soprattutto PS Magazine, il periodico di manutenzione preventiva dellesercito. Cabarga, la moglie e i cinque figli (il figlio Leslie un noto illustratore e un appassionato di fumetti di lunga data), cambiarono vita alla chiusura dellAmerican Visuals: vendettero la casa in New Jersey, abbracciarono la filosofia e lo stile di vita degli hippie, si trasferirono in California e per un po abitarono in un magazzino. Col tempo ma con molta calma, dice tornato a lavorare nella grafica, disegnando dischi per la Crystal Clear Records e artisti come Charlie Musslewhite, Taj Mahal, Diahann Carroll, e Laurindo Almeida. Nel corso degli ultimi 15 anni Cabarga stato uno dei soci della Winning Directions, una societ che produce contenuti politici per il Partito Democratico. Come cominciasti a lavorare per Will? Per puro caso. Arrivai a New York nel 1959. Ero stato a Washington e volevo trovare lavoro a NY, cos mi trasferii e mi presentai allAmerican Visuals per un colloquio di lavoro. Cosa sapevi della societ o di Will?

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La cosa buffa che da ragazzo, verso i quattordici anni, a Cuba, avevo letto The Spirit. Mio padre cubano e io andavo a visitare i nonni, che compravano il giornale in spagnolo con cui usciva lallegato domenicale con Spirit. Fu quello il mio primo incontro col personaggio e, naturalmente, avevo adorato i disegni, che erano di gran lunga i migliori che avessi mai visto nei fumetti. Cos, quando cominciai a lavorare per lAmerican Visuals, lunico collegamento con Will fu quel ricordo di Spirit dei tempi di Cuba. Allora lui faceva PS Magazine e io ero stato assunto sostanzialmente per fare i layout di PS. I principali illustratori, allora, erano Chuck Kramer e Dan Zolnerowich. Poi ne assunsero un terzo, e qualche volta un quarto, ma erano occasionali: i due pilastri erano Chuck e Dan. Il resto del personale lavorava alla redazione, loro due erano gli unici illustratori. Pi tardi ci furono anche Murphy Anderson, Mike Ploog, e uno che andava e veniva, un certo Gil Eisner, nessuna parentela con Will. Mai sentito nominare. Infatti. Pi tardi fece lart director del Village Voice, credo, ed era anche stato uno spadaccino olimpionico. Vediamo, chi altri cera di importante? Frank Chiaramonte, negli ultimissimi tempi. Frank era un illustratore e credo che poi abbia fatto una buona carriera nel fumetto, ma non saprei dire dov adesso. In definitiva, per quanto mi riguarda le persone importanti erano Murphy Anderson, Mike Ploog, Dan e Chuck. Non si sa molto di Will nel periodo di PS. Per te stato in qualche modo un lavoro speciale? Lo hai fatto per molto tempo. Be, avevo una famiglia da mantenere e il lavoro non era male, cos me lo tenevo stretto. Per produrre una rivista del genere tutti i mesi ci voleva un certo lavoro di routine, che poteva anche diventare molto frenetico. Ho ancora gli incubi per le scadenze. Come mai? Sul lavoro Will era molto esigente? Be, non era la persona pi facile del mondo con cui lavorare. Oltre a essere lart director, dovevo seguire gli altri suoi progetti, pubblicazioni per corrispondenza e cose del genere, mentre lui faceva i layout. Quei suoi assurdi layout per le pubblicit erano difficili da rendere esecutivi e poi da passare in produzione, per cui alla fine era una gran rottura. Sembra interessante. Pu farmi un esempio? Non ricordo bene. Ma diciamo che si trattava di fare, per esempio, un pieghevole promozionale per un certo prodotto, un libro o qualsiasi altra cosa. Ogni tanto

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faceva dei libri e poi dei pieghevoli per promuoverli, per la vendita per corrispondenza, credo. Lui faceva i layout pi o meno nel formato di una pagina di fumetto, ed erano dettagliatissimi, con un sacco di roba confusa. Ma davvero molta roba, mentre io avrei voluto fare un lavoro chiaro, pulito, ma dovevo fare i conti con tutte le idee che ci metteva, difficili da rendere. difficile anche spiegarti meglio... quanto a lui, su Will Eisner ci sarebbe un sacco di cose da dire. Non so neppure da che parte cominciare. Da qualsiasi punto andr benissimo. Tanto per cominciare, come sai, era un grande disegnatore. Un disegnatore strepitoso. Non ci si imbatte in tanti come lui, nel corso della vita. Lo ammiravo moltissimo per il talento, ma lavorare con lui non era semplice. Non che avesse delle colpe particolari, era una questione di personalit. Non eravamo fatti luno per laltro. Anzi, eravamo sostanzialmente incompatibili, perci non c molto da dire perch si tratterebbe di parlare di me e della mia personalit, il che non minimamente interessante. Il punto che trovavo molto difficile lavorare con lui. Cambiava le cose e quello che faceva mi sembrava arbitrario. Ma, di nuovo, non davvero importante, solo uno scontro di personalit, la mia contro la sua. Penso che, in generale, quelli che lavoravano con lui... conosce Klaus Nordling? Mi sono imbattuto nel nome, ma non ci ho parlato. Lavorava con noi e faceva libri illustrati. Anche lui aveva difficolt con Will. Insomma, Will non era la persona pi facile del mondo. Per quanto riguarda PS, la parte di Will era fare la continuity, cio linserto centrale. Faceva le matite poi cercava di passarlo a Chuck per le chine: Will cercava sempre di evitare il lavoro per PS. Davvero? Certo, per lui era diventato un tormento e quando alla fine perse il contratto sono certo che fosse sollevato, felice di tirarsene fuori. Era andato avanti per pi di quindici anni, forse venti, e per lui diventava sempre pi difficile continuare a farlo, cos fu come togliersi un dente. Dovevamo letteralmente tirarlo fuori dal suo ufficio e portarlo al tavolo di disegno per fare delle matite o delle chine, a seconda dei casi. S, credo che sia stato felice di mollare la rivista. Era diventata un peso. Mi stai dicendo che non andavate del tutto daccordo, ma alla fine sei stato uno dei dipendenti pi stabili che abbia mai avuto. Ci deve essere stato qualcosa che ti convinceva a restare, oltre alla famiglia, o no? Il punto che i fumetti non mi interessavano granch. Mio figlio Leslie diverso,

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lui si formato sui fumetti, li adora e voleva fare il cartoonist. Io invece venivo da tuttaltra formazione. Mi piaceva moltissimo quello che faceva Will e mi rendevo conto di quanto fosse grande, ma era tutto quel settore che non mi interessava. Cos, mi tenevo stretto il lavoro solo perch era un lavoro fisso, un buon lavoro, ma non per una qualsiasi particolare affinit con quello che faceva Will. Ma, di nuovo, non vorrei concentrarmi su di me, perch non importante. Vorrei parlare il pi possibile di Will. Che altro si pu dire di lui? Le sue abitudini lavorative non erano il massimo perch, come dicevo, penso che fare la rivista non gli interessasse, anche se quando la faceva gli veniva benissimo. Leggevo sempre tutti quegli inserti che faceva e ridevo come un pazzo, perch erano davvero ottimi. Chuck Kramer nutriva una specie di rivalit nei confronti di Will. Era convinto di essere in gamba quanto lui e non riusciva a vedere labisso che cera tra loro due. Trovava costantemente da ridire e si lamentava con Will perch non consegnava il lavoro in tempo. Chuck era un ottimo illustratore, ma non aveva la personalit o lintelligenza di un Will Eisner. Hai detto che ogni tanto ti capitava di occuparti degli altri progetti di Will. So che vendeva articoli agli studenti... Temo di non avere granch da dire su queste cose. Non che ne avessi una buona opinione, non mi piacevano molto. Ma sai di che cosa sto parlando. Non ne sono certo. Cercava sempre di diffondere lidea di insegnare coi fumetti, anche al di fuori dellesercito, e di applicarla commercialmente, cos se ne usciva con questi altri prodotti, ma francamente, in questo momento non ricordo granch. Una delle cose che ho sentito dire da parecchie persone, tra cui Jules Feiffer e Mike Ploog, che Will era avaro. S, confermo. Era un tipo a posto, ma anche molto tirchio e sono convinto che in questo modo abbia distrutto le sue stesse attivit, perch non voleva reinvestire denaro nella qualit del lavoro e cercava in continuazione di riciclare le cose. Per tutto il periodo durante il quale ho lavorato per lui ha sempre cercato di rivendere il materiale di Spirit, centinaia di pagine che teneva in archivio. Cercava in continuazione di riconfezionarlo e di rivenderlo in qualche modo. Inoltre, non curava la promozione. Non investiva dove sarebbe stato necessario per riuscire a promuovere il prodotto in maniera efficace.

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Credo che sia stato Ploog a raccontarmi la storia di uno dello staff che a un certo punto aveva conservato tutti i mozziconi di matita e aveva fatto una specie di cintura. Chuck Kramer. Era abituato a consumare parecchio le matite, poi le teneva e ci faceva una specie di cartuccera. immagino fosse perch Will voleva che tutti consumassero le matite fino in fondo e non le buttassero finch cera ancora grafite. S, probabilmente derivava da questo e Chuck lo prendeva in giro cos. Ricordi quando mor la figlia di Will? Sai dirmi niente di quel periodo? S. Posso dirti che dopo quel fatto Will cambi molto. Si raddolc, e divent una persona molto pi amabile. S, fu piuttosto sorprendente. Capisco. Ricordi come venisti a sapere di Alice? Su queste cose era molto riservato. Successivamente, col senno di poi, cercai di capire se ci fosse stato qualche segnale che ci fossero dei problemi, prima che accadesse, ma non mi parve di trovarne. Probabilmente pensavo che fosse un po pi chiuso e scontroso, ma niente di pi. Poi, allimprovviso, scoprimmo che la figlia era morta e andammo tutti al funerale. Portava mai i figli in ufficio? Li hai mai incontrati, allepoca? Credo di averli visti, ma anche qui non ho ricordi precisi. Visto tutto il tempo che hai lavorato per Will, probabilmente allinizio erano piccoli, e alla fine erano diventati adolescenti. S, per questo sono abbastanza sicuro di averli visti in ufficio, ma non ne ho nessun ricordo particolare. Certo, oggi gli uffici sono posti molto diversi, dove le persone raccontano tutto di se stesse. Probabilmente, trentacinque anni fa... Di certo, Will non si confidava con me su queste cose, perch non eravamo particolarmente intimi. Da lui non sapevo nulla sulla sua vita famigliare. Non ne parlava. Avevate delle giornate lavorative normali? Facevate molto straordinario? Non era raro che per PS si facessero gli straordinari e allora diventava davvero una sgobbata pazzesca. I redattori erano molto esigenti e quasi sempre si offendevano perch Will non dava loro lattenzione che pretendevano. Di norma, volavamo a Fort Knox una volta al mese per rivedere le bozze, che sostanzialmente erano la prima versione della rivista. Noi spedivamo il numero, loro lo passavano in rassegna, poi