Teoria Dei Colori Goethe Kandinski Klee

1
Avvertenza ........................................................................................................................................................... 2
Brevi note biografiche ......................................................................................................................................... 2
INTRODUZIONE.................................................................................................................................................... 4
1 - DALLA LOGICA DEL DOMINIO ALL'IDEALE DELL'ARMONIA: NATURA ED ESPERIENZA NEL
MECCANICISMO E NEL ROMANTICISMO....................................................................................................... 7
PREMESSA................................................................................................................................................................. 7
LA RIMOZIONE DELL'ANIMALE: LO SCACCO DELLA SENSIBILIT NELLA FILOSOFIA DELLE SCIENZE NATURALI ......... 8
Il dualismo delle qualit e la matematizzazione della natura ............................................................................. 8
Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla luce e il colore....................... 10
Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe.............................................................. 11
BELLEZZA E FILI D'ERBA: ECCEDENZE ALLA GNOSEOLOGIA RAZIONALISTICA DI KANT........................................... 14
LA RICONCILIAZIONE DELL'UOMO CON LA NATURA: LUOGHI DELL'ESPERIENZA ROMANTICA.................................. 17
Interiorit, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von Hardenberg)......................................... 17
Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling ..................................................................................... 19
LA NATURA SOTTOMESSA: AMBIGUIT DELLA FILOSOFIA DELLA NATURA DI HEGEL.............................................. 21
2 LA CONCEZIONE QUALITATIVA DELLA NATURA. OSSERVAZIONI SULLE OPERE
SCIENTIFICHE DI GOETHE................................................................................................................................ 24
PREMESSA............................................................................................................................................................... 24
GLI STUDI BOTANICI................................................................................................................................................ 24
GLI STUDI ZOOLOGICI.............................................................................................................................................. 26
GEOLOGIA E METEOROLOGIA. LA TEORIA DEI SUONI .............................................................................................. 29
IL PENSIERO INTUITIVO. CONCLUSIONI SU GOETHE SCIENZIATO............................................................................. 31
3 LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE........................................................................................................ 35
PREMESSA............................................................................................................................................................... 35
LA NATURA MATERIALE DEL COLORE ..................................................................................................................... 37
I colori fisiologici .............................................................................................................................................. 37
I colori fisici ...................................................................................................................................................... 41
I colori chimici .................................................................................................................................................. 47
UNIT INTERNA E RELAZIONI ESTERNE DELLA FARBENLEHRE................................................................................. 50
L'interno del cerchio dei colori ......................................................................................................................... 50
Rapporti di prossimit....................................................................................................................................... 51
AZIONE SENSIBILE E MORALE DEL COLORE ............................................................................................................. 53
4 LO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY E LA SUA TEORIA DEI COLORI ............................................ 60
PREMESSA............................................................................................................................................................... 60
CARATTERI GENERALI DELLO SPIRITUALISMO DI KANDINSKY................................................................................ 61
IL SIGNIFICATO FILOSOFICO DELLA CRISI DELL'OGGETTO NELL'ASTRATTISMO DI KANDINSKY................................ 65
LA TEORIA DEI COLORI DI KANDINSKY ................................................................................................................... 67
ALCUNE OSSERVAZIONI SUL CONCETTO DI SINESTESIA E ARTE MONUMENTALE IN KANDINSKY ............................. 70
5 ESPERIENZA, NATURA E COLORE NELLA TEORIA DELLA FORMA E DELLA FIGURAZIONE DI
PAUL KLEE.............................................................................................................................................................. 73
PREMESSA............................................................................................................................................................... 73
LA DILATAZIONE DEL REALE IN PAUL KLEE............................................................................................................ 75
CENNI SUI CONCETTI DI FIGURAZIONE ED ASTRAZIONE IN KLEE ............................................................................. 78
LA TEORIA DEI COLORI DI KLEE .............................................................................................................................. 81
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................................................... 87
Opere di Johann Wolfgang von Goethe............................................................................................................. 87
Opere di Vassily Kandinsky............................................................................................................................... 88
Opere di Paul Klee ............................................................................................................................................ 89
Altre opere consultate per la compilazione della tesi........................................................................................ 89
2
Avvertenza
Per i testi pi citati abbiamo usato le seguenti abbreviazioni, seguite dalla virgola e direttamente
dal numero indicante le pagine (Per la Teoria dei colori il numero che compare tra virgolette
semplici indica il paragrafo):
TC
Johann Wolfgang von Goethe, Teoria dei colori, Il Saggiatore, Milano, 1979

Op (sempre seguito dal numero indicante il volume)
Johann Wolfgang von Goethe, Opere, 5 voll., Sansoni, Firenze, 1961

TS
Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1976-1979

TFF (sempre seguito dal numero indicante il volume)
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1979

Brevi note biografiche
Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832)
Nacque il 28 agosto 1749 a Francoforte sul Meno. In tenera et impar il greco, il latino,
l'ebraico, il francese e l'italiano, applicandosi pure allo studio delle scienze naturali e della storia.
Nel 1765 si rec a Lipsia per studiare giurisprudenza, ma nel 1768 ritorn a Francoforte
gravemente ammalato e qui fu confortato dall'amicizia di Susanne von Klettenberg, la quale
inizi il giovane Wolfgang a letture cabalistiche ed alchemiche.
Nel 1770 fin i suoi studi giuridici a Strasburgo e l'anno successivo torn a Francoforte dove,
tutto preso dall'atmosfera dello Sturm und Drang, esercit con crescente insofferenza la
professione.
Il 7 novembre del 1775 si rec a Weimar come educatore di Carlo Augusto, del quale divenne
profondo amico e sincero collaboratore. Conobbe e si innamor di Charlotte von Stein, che
esercit una profonda influenza sul suo spirito.
Il 3 settembre 1786 part segretamente per l'Italia da Karlsbad dove si trovava, iniziando una
delle esperienze pi importanti ed incisive di tutta la sua lunga vita. Ritorn a Weimar
profondamente mutato il 18 giugno del 1788 e qui si disimpegn dai suoi incarichi ministeriali e
conobbe Christiane Wulpius (che sposer nel 1806 dopo diciotto anni di vita comune e che gli
dar nel 1789 il figlio Augusto) e Schiller con il quale, dopo alcune incomprensioni iniziali,
stabilir un rapporto di profonda amicizia.
Nel 1790 si rec per la seconda volta in Italia, a Venezia. Nel 1792/3 segu il duca Carlo
Augusto nella campagna di Francia. Nel 1797 fece un viaggio in Svizzera. La morte di Schiller,
avvenuta nel 1805, lo colp profondamente. Confortato dall'amicizia e dal rispetto di molti grandi
del suo tempo, si dedic sempre pi alla sua attivit di scrittore e di scienziato, fino alla morte,
avvenuta il 22 marzo 1832.
Le sue opere letterarie pi importanti sono: Goetz von Berlichingen (1773), I dolori del giovane
Werther (1774), i drammi Ifigenia in Tauride (1787), Egmont (1788) e Torquato Tasso (1790),
Le Elegie romane (1790), il Wilhelm Meister (1777-1829), l'autobiografia Poesia e verit (1811-
1814), il Divano occidentale-orientale (1819), il Viaggio in Italia (1816-1817, 1829) e il Faust
(1775-1832).
3
Quasi tutti i lavori scientifici di Goethe furono stampati per la prima volta in Zur
Naturwissenschaft besonders zur Morphologie (1817-1824), pubblicazione in quaderni formanti
due volumi.
Le pi importanti opere sulle Scienze naturali sono: Metamorfosi delle piante (1790), Dell'osso
intermascellare nell'uomo (1820), Introduzione all'anatomia comparata (1817), Principi di
filosofia zoologica (1831).
Sull'Ottica da ricordare: Contributi all'ottica (1791-2) e Teoria dei colori (1810).

Vassily Kandinsky (1866 - 1944)
Nasce a Mosca il 4 dicembre 1866. Nel 1889 compie una missione etnografica nel governatorato
di Vologda e visita l'Ermitage a Pietroburgo. Nel 1892 si laurea in diritto ed economia politica.
Nel 1895 rimane profondamente emozionato dal Pagliaio di Monet esposto nella mostra degli
impressionisti a Mosca. Nel 1896-7 si trasferisce a Monaco, dove conosce Jawlensky.
Nel 1901 espone alla V Secessione di Berlino. Nel 1909 acquista una casa a Murnau e fonda la
Neue Kunstlervereinigung di Monaco. Nel 1910 dipinge il primo acquarello astratto.
Nel 1911 fonda il Blaue Reiter assieme a Franz Marc (prima esposizione nel dicembre a Monaco
presso la Galleria Thannhauser). Nel 1912 l'editore Piper pubblica L'Almanacco del Cavaliere
azzurro e Dello spirituale nell'arte.
Nel 1917 sposa Nina de Andreevskij. Nel 1919 fonda il Museo di cultura pittorica a Mosca e
partecipa all'organizzazione di ventidue musei di provincia. Nel 1921 fonda l'Accademia delle
Arti e delle Scienze di Mosca ed alla fine dell'anno lascia la Russia.
Nel 1922 nominato professore al Bauhaus di Weimar. Nel 1924 fonda con Klee, Feininger e
Jawlensky il gruppo Die Blauen Vier (I quattro azzurri). L'anno successivo si stabilisce a Dessau
al seguito del Bauhaus, scuola che seguir anche a Berlino nel 1932.
Nel 1933, con l'avvento del nazismo, si trasferisce in Francia a Neuilly-sur-Seine. Nel 1939
diventa cittadino francese. Muore a Neuilly il 13 dicembre 1944.

Paul Klee (1897 - 1940)
Nasce a Mnchenbuchsee, vicino a Berna, il 18 dicembre 1897. Dal 1898 al 1901 lavora presso
Knirr e frequenta i corsi di Franz von Stuck all'Accademia di Monaco. Il 30 giugno 1901 parte
per l'Italia; torner a Berna il 7 maggio 1902. Nel 1905 fa un viaggio a Parigi. Nel settembre del
1906 sposa la pianista Lily Stumpf. Nel 1911 ha i primi contatti con il Blaue Reiter e nel marzo
del 1912 parteciper alla seconda mostra del Cavaliere Azzurro.
Dal 5 al 22 aprile del 1914 compie un importante viaggio in Tunisia, dal quale trarr una forte
impressione riguardante il colore. Dal 1916 al 1918 Klee richiamato alle armi. Nel gennaio del
1921 inizia il suo insegnamento al Bauhaus di Weimar, nel 1925 si trasferir con la scuola a
Dessau.
Nel 1931 accetta una cattedra all'Accademia di Dsseldorf. Nel 1933, in seguito ai contrasti col
regime nazista, si trasferisce a Berna.
Nel 1935 si manifestano i primi sintomi della sclerodermia, il male che porter Klee alla morte.
Il 29 giugno del 1940 muore a Muralto-Locarno.
Introduzione
4
INTRODUZIONE

Nell'ambito della concezione fisicalistica della realt il colore costituisce, senza alcun dubbio,
uno degli esempi pi classici di ci che si intende per qualit secondarie o soggettive: esso
rappresenterebbe non un dato del mondo esterno, ma solamente una nostra sensazione.
La causa di questo misconoscimento si pu rintracciare nell'indisponibilit del colore a
sottostare alla pratica obiettivante della misurazione, cio a quell'insostituibile operazione
che, secondo la concezione meccanicistico-quantitativa della natura, rende possibile una
trattazione scientifica della realt.
Gli innegabili risultati conseguiti attraverso il depauperamento qualitativo della realt
(operazione non solo ammessa, ma necessaria per affrontare un certo tipo di problemi
conoscitivi) portano a dimenticare il fatto che esso riveste un carattere meramente
metodologico.
1
Il mondo quantitativo della scienza diventa il mondo reale, l'unico mondo oggettivo nei cui
confronti il nostro mondo qualitativo e concreto scade a pura parvenza.
2
Del resto, la svalutazione della realt scientifica una caratteristica ricorrente nella cultura
occidentale.
3
Ma il mondo in s davvero pi reale del mondo fenomenico?
Se i nostri sensi sono una lente deformante nel rapporto uomo-mondo, perch non lo dovrebbe
essere anche il nostro intelletto? Non forse il nostro risentimento contro i sensi ( di cui
sarebbe interessante indagare l'origine) che ci porta ad elaborare la perversa distinzione tra
facolt basse e servili (la sensibilit sede di tutti gli inganni) e facolt nobili e direttive (lo spirito
come illuminazione)?
Sappiamo come il recupero della dimensione estetica a momento di autenticit dell'uomo stia
al centro di alcune concezioni filosofiche tuttora attivamente operanti nella nostra attuale realt
storica. Intendiamo riferirci in modo particolare alle analisi del giovane Marx,in cui la
sensibilit gioca un ruolo eminente nel processo di emancipazione dell'uomo e della societ; alla
fenomenologia di Husserl che, specialmente nella Crisi, conduce una radicale critica

1
Su questo argomento v. Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Il
Saggiatore, Milano, 1975, p. 80-81: "L'abito ideale fa s che noi prendiamo per il vero essere quello che invece
soltanto un metodo, un metodo che deve servire a migliorare mediante previsioni scientifiche in progressus in
infinitum, le previsioni grezze, le uniche possibili nell'ambito di ci che realmente esperito ed esperibile nel
mondo-della-vita; l'abito pot far s che il senso proprio del metodo, delle formule, delle teorie rimanesse
incomprensibile e che durante l'elaborazione ingenua del metodo non venisse mai compreso."
2
Sulla svalutazione dell'aspetto qualitativo della natura v. Walter Heitler, Causalit e teleologia nelle scienze della
natura, Boringhieri, Torino, 1967, p. 55-56: "Questa concezione implica non solo una sopravvalutazione del
quantitativo, ma nel medesimo tempo una svalutazione di tutto quanto con esso non si identifica, dunque una
svalutazione al limite totale e assoluta, anche dell'uomo. [...] Ogni tentativo di fare della scienza moderna una
concezione del mondo conduce necessariamente ad un soffocamento dell'uomo o ad una specie di schizofrenia (nel
senso corrente del termine): la nostra concezione del mondo scientifica, ovvero meccanicistico-materialistica,
mentre la nostra vita tutto l'opposto."
3
V. Paolo Gambazzi, Sensibilit, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche
di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 6:"Il risentimento contro corpo, sensibilit e apparenza
(fenomeno) infatti largamente comune alle due radici della nostra tradizione di pensiero, quella greca e quella
cristiana. Nella prima, [...] viene stabilita la distanza (sia teoretica che etica) che il corpo e la sensibilit
rappresentano per l'uomo. [...] Il cristianesimo ha ribadito e approfondito l'aspetto etico- religioso di questa
inimicizia per il corpo e la sensibilit. [...] Dal punto di vista conoscitivo-scientifico invece con la nascita della
scienza moderna (e la sua identificazione del reale con il metodo della sua matematizzazione) che si compie un
ulteriore passo decisivo verso la fissazione della superiorit della Ragione sull'Estetica. Cos scienza e apparenza
sensibile delle cose si sono divaricate fino a porre il problema di salvare i fenomeni, e a scolorire il mondo e
consegnare colori, suoni, odori, sensazioni tattili e gustative (e la bellezza) alla pura soggettivit e alla dimensione
delle qualit secondarie, cos come la natura e la materia ai geometri."
Introduzione
5
all'obiettivismo moderno e recupera il mondo-della-vita in tutta la sua pregnanza significativa
per l'uomo; alla psicoanalisi freudiana che, pur nell'ambito di gravi aporie, ci fornisce
un'immagine di uomo tutta centrata sulla corporalit; alla teoria critica di Marcuse, dove il
riscatto della dimensione estetica dell'uomo esplicitamente indicato come la condizione
irrinunciabile per l'avvento di una realt non repressiva.
Ma soprattutto ci riferiamo a quel grandioso tentativo di Goethe di fornirci i mezzi e le idee per
una scienza qualitativa della natura.
Con la presente ricerca ci proponiamo di affrontare alcuni dei molti problemi connessi a questo
tentativo, ponendo al centro della nostra attenzione uno dei pi importanti lavori scientifici di
Goethe, la Teoria dei colori.
in quest'opera che il colore, la pi classica delle qualit soggettive, diventa oggetto di
indagine 'scientifica', pur conservando tutte le sue specifiche caratteristiche fenomeniche.
Alla base vi una radicale trasformazione dei concetti di esperienza e natura, emancipati dalla
rigida formalizzazione cui il meccanicismo li aveva costretti.
Nei limiti del tema specifico del colore (ma anche con opportune e funzionali aperture ad altri
campi di indagine) cercheremo di cogliere i tratti caratteristici di questa trasformazione.
Lo studio si articoler in cinque capitoli, di cui diamo brevemente i concetti guida.
Il primo capitolo, molto generale e sintetico, metter a confronto da una parte meccanicismo e
concezione fisicalistico-quantitativa di esperienza e natura e dall'altra romanticismo e
concezioni idealistiche e qualitative. Galileo, Newton, Novalis e Schelling saranno gli autori cui
principalmente ci rifaremo.
Accanto a questi prenderemo in considerazione anche Kant e Hegel, i quali, pur irriducibili allo
schema meccanicismo-romanticismo, toccano tuttavia tematiche fondamentali per l'oggetto della
nostra ricerca.
L'idea centrale del capitolo quella che la concezione romantico-idealistica della natura, al di l
di molti aspetti bizzarri e chiaramente legati ad una particolare situazione storico-culturale,
portatrice di un concetto di realt che, per la sua attenzione al lato qualitativo dell'uomo e della
natura, per molti versi pi soddisfacente di quella meccanicistica.
Goethe, al quale saranno dedicati due capitoli, pur non potendo essere definito romantico, sapr
trarre dal romanticismo, cos come dalla filosofia di Kant e in particolare dalla Critica del
giudizio, proprio quegli aspetti positivi che abbiamo indicato appena sopra.
Il secondo capitolo sar dedicato all'attivit scientifica generale di Goethe (con esclusione
della teoria dei colori) e avr lo scopo di evidenziare idee e risultati della scienza qualitativa del
grande poeta.
Il terzo capitolo della ricerca sar interamente dedicato alla parte didattica della Teoria dei
colori, opera che esamineremo attentamente alla luce dei criteri che abbiamo appena esposto.
Riteniamo la Farbenlehre un lavoro esemplare di scienza qualitativa e solo da questo punto di
vista essa pu essere discussa.
Gli ultimi due capitoli prenderanno in esame, esclusivamente da un punto di vista filosofico-
concettuale, alcuni aspetti della concezione della realt di due grandi pittori del nostro secolo,
Kandinsky e Klee, soffermandoci particolarmente sulla loro teoria dei colori.
Perch due pittori? E perch Kandinsky e Klee?
Alla prima domanda pu gi rispondere l'oggetto della presente ricerca: la teoria dei colori
naturalmente legata alla pratica artistica della pittura (anche se non solo ad essa, come
Goethe dimostra nella sua opera) e da essa pu trarre importanti contributi.
Parlare delle teorie dei colori di due pittori ci fornisce la possibilit di approfondire lo studio in
una determinata direzione tra le molte altre.
La scelta di Kandinsky e Klee, poi, non casuale. Ambedue contestano una concezione
materialistico-volgare della realt e cercano le possibilit di un'esperienza qualitativa, eccedente
la mera conoscenza meccanicistico-quantitativa della natura.
Da questo punto di vista la loro problematica si situa nello stesso solco di quella goethiana,
anche se diversi e peculiari ne sono i toni e gli argomenti.
Introduzione
6
La concezione della realt di Kandinsky non rappresenta, secondo noi, una risposta efficace al
materialismo positivistico: il privilegio che il pittore accorda all'interiore e allo spirituale
emargina per altra via proprio quella dimensione sensibile che per l'uomo fondamentale.
Nel capitolo dedicato al pittore russo, il quarto, cercheremo di mettere in evidenza questa
insufficienza teorica, sia per ci che riguarda la sua teoria dei colori, che per altri aspetti quali
l'astrazione e la sinestesia.
Il capitolo quinto, dedicato a Klee, avr lo scopo di discutere alcuni punti cruciali della
concezione estetico-filosofica del pittore svizzero: la sua teoria della figurazione, alla luce della
quale verr sviluppata un'originale ed interessante teoria dei colori, costituir un contributo
essenziale all'elaborazione di una scienza qualitativa.
Per l'ampiezza del campo esaminato e per la profondit dei temi toccati, la presente ricerca non
ha assolutamente la pretesa di essere esaustiva, ma solamente lo scopo di evidenziare alcuni dei
molti problemi connessi a questo affascinante campo d'indagine, indicandone, inoltre, delle
possibili linee di sviluppo.

1 Dalla logica del dominio allideale dellarmonia: natura ed esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo
7
1 - Dalla logica del dominio all'ideale dell'armonia: natura ed
esperienza nel meccanicismo e nel romanticismo

Premessa
Le tre teorie dei colori analizzate in questa ricerca pongono, al di l della problematica specifica,
una serie di questioni di carattere filosofico pi generale, la cui preliminare indagine necessaria
per l'elaborazione di un discorso convincente da un punto di vista teorico.
Scopo del capitolo quello di mettere in evidenza alcuni di questi problemi.
Trattandosi di una sezione introduttiva, l'esposizione avr una forma spesso schematica
cercando, tuttavia, di non compromettere con ci le irrinunciabili esigenze di rigore e chiarezza.

Il fatto che la Farbenlehre di Goethe sia nata con lo scopo dichiarato (tra gli altri) di opporsi
all'ottica di Newton e pi in generale a tutta l'impostazione filosofica e scientifica del fisico
inglese, e che Kandinsky e Klee abbiano elaborato le loro teorie con espliciti riferimenti sia a
Goethe che al generale clima antiscientista dell'epoca, oltre che in stretta connessione con
l'attivit artistica, suggerisce gi un preciso orientamento di lettura.
Tutti e tre gli autori propongono, ciascuno con la propria originalit, una concezione qualitativa
della natura e dell'esperienza che si oppone radicalmente a quella quantitativa sostenuta dalle
scienze naturali.
Da qui la necessit di cogliere il significato della polemica che il romanticismo (indirizzo al
quale, perlomeno sul problema specifico, sia Goethe che Kandinsky e Klee possono essere
variamente ricondotti) ha sollevato contro la filosofia della natura elaborata dal meccanicismo.
Riferendoci prevalentemente a Galileo ed a Newton, protagonisti di prima grandezza della
rivoluzione scientifica, cominceremo con il valutare la portata teorica dell'operazione di
matematizzazione della natura e dell'instaurazione del dualismo tra qualit primarie e qualit
secondarie.
Si far inoltre cenno alla polemica sulla teoria del colore tra Newton e Hooke, da cui trarremo
utili indicazioni sui rapporti tra pratica sperimentale e concettualizzazione teorica in Newton.

L'elaborazione del concetto di campo da parte di Maxwell e la successiva rivoluzione nella
fisica portata dalla teoria della relativit e dalla meccanica quantistica demoliranno dall'interno la
concezione meccanicistica del mondo.
Riferendoci ad uno scritto di Heisenberg su Goethe, saranno brevemente valutate le conseguenze
filosofiche direttamente inerenti all'oggetto del nostro studio di questa nuova impostazione.

Riguardo a Kant, che con la Critica della Ragion Pura aveva fornito una compiuta teorizzazione
filosofica della concezione galileo-newtoniana del mondo, ci soffermeremo a valutare la novit
della posizione espressa nella Critica del Giudizio, con la quale l'atteggiamento verso la natura si
apriva, anche se solo nella sfera soggettiva, a considerazioni sulla finalit e sulla bellezza
incompatibili con il meccanicismo.
Non a caso la Critica del Giudizio risulter un testo cruciale per la formazione del pensiero
romantico sulla natura.

Sar proprio con il romanticismo che una teoria qualitativa ed organicistica della natura trover
un'entusiastica formulazione, e con Novalis e Schelling due fra i pi interessanti esiti poetici e
filosofici.
8
Alcuni aspetti indubbiamente bizzarri della filosofia della natura di quest'ultimo non devono
fornire il pretesto per una svalutazione globale del suo pensiero e della Naturphilosophie
romantica in generale.
In essa attivamente operante la tendenza a riconquistare la perduta armonia ed intimit tra
uomo e natura, unita al perentorio rifiuto di una logica di puro dominio.
Un concetto di esperienza eccedente la pura conoscenza concettuale si proporr come
organicamente collegato alla riconciliazione con la natura e la sensibilit.

Il capitolo terminer con alcune considerazioni riguardanti l'ambigua posizione di Hegel nei
confronti della filosofia della natura: egli osciller tra l'accoglienza del qualitativismo romantico
e la drastica marginalizzazione dell'importanza della natura per la vita dell'uomo.

Alle concezioni della natura e dell'esperienza di Goethe, Kandinsky e Klee sar naturalmente
riservata un'attenzione pi particolareggiata, per cui esse non entreranno in questo primo capitolo
data la generalit del suo impianto.
La rimozione dell'animale: lo scacco della sensibilit nella
filosofia delle scienze naturali
Il dualismo delle qualit e la matematizzazione della natura
Nel Dizionario di filosofia dell'Abbagnano, alla voce 'Meccanicismo' si trova la seguente
definizione:
una teoria meccanicistica della natura quella che non ammette altra spiegazione possibile dei fatti
naturali, a qualsiasi dominio appartengano, se non quella che li considera come movimenti o combinazioni
di movimenti di corpi nello spazio.
4

Queste parole mettono bene in risalto la drastica riduzione a cui sottoposta l'esperienza
umana della natura: l'eliminazione da essa di tutto ci che non descrivibile in termini di
movimento la sottrae alla sua dimensione concreta e la consegna ad una condizione di estranea
obiettivit.
Lo stesso autore prosegue affermando che il meccanicismo si presentato per la prima volta
come concezione filosofica con l'atomismo antico mentre, nel secolo XVII, si proposto come
"principio direttivo della ricerca scientifica".
In effetti, sul carattere meramente soggettivo delle qualit sensibili sembra esserci completa
identit di vedute tra Democrito e Galileo, come i due seguenti famosi passi dimostrano:
Opinione il dolce, opinione l'amaro, opinione il caldo, opinione il freddo, opinione il colore, verit gli
atomi e il vuoto. (Democrito).
5

Per lo che vo io pensando che questi sapori, odori, colori, ecc., per la parte del suggetto nel quale ci par
che riseggano, non sieno altro che puri nomi, ma tengano solamente lor residenza nel corpo sensitivo, s
che rimosso l'animale, sieno levate ed annichilate tutte queste qualit. (Galileo).
6

Il significato filosofico della secondarizzazione delle qualit sensibili che la nuova scienza ha
operato posto bene in evidenza da queste parole di Neri:
La distinzione base del metodo scientifico galileiano, tra le qualit che verranno dette 'primarie' e le
'secondarie' corrisponde alla distinzione tra un mondo reale, in s sussistente, e un mondo di apparenze

4 Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia, UTET, Torino, 1960, p. 553-555
5 I Presocratici. Testimonianze e frammenti, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 748 del vol. II (fr. Diels-Kranz n.
68.B.9). Questo concetto ripetuto con parole pressoch uguali nel fr. Diels-Kranz n. 68.B.125, riportato a p. 775
della ed. cit.
6
Galileo Galilei, Il Saggiatore, in Opere, 2 voll., Editrice Fulvio Rossi, Napoli, 1970, p. 456 del vol. I.
9
soggettive, ingenerate dal precedente. Cos, la stessa distinzione equivale anche a quella tra una sensibilit
condannata ad agitarsi in un mondo di ombre e una ragione (che ha il suo modello nel pensiero
matematico) cui viene riconosciuta la facolt di accedere (sia pure gradualmente) all'in-s.
7

Attraverso l'esecuzione di tre operazioni distinte:
analisi degli elementi sensibili;
loro riduzione a entit materiali subsensibili;
interpretazione matematica sulla scorta del modello meccanico,
8

il fenomeno viene sottratto alla dimensione quotidiana dell'esperienza, considerato luogo
illusorio ed ancorato ad una realt permanente, accessibile solo all'idealizzazione matematica.
Come giustamente afferma Koyr: "... la scienza classica ... ha sostituito al mondo del divenire e
del mutamento quello dell'essere ..".
9
La matematizzazione della natura, con la conseguente instaurazione del regno della quantit,
viene considerata teoricamente come frutto di una complessa operazione di sincretismo culturale,
per cui:
di fatto l'idealismo matematico di Platone si fuse in Galileo e nei suoi successori con la teoria atomica
della materia, derivante da Democrito e da Epicuro, per eliminare la fisica qualitativa di Aristotele.
10

su questo punto che si pu cogliere la radicale trasformazione del concetto di esperienza che le
scienze hanno prodotto.
Infatti, le due novit derivanti dal rifiuto del naturalismo qualitativo aristotelico, cio la
distruzione del cosmo inteso come universo gerarchicamente ordinato e la geometrizzazione
dello spazio
11
, rendono inconcepibile qualunque proiezione antropomorfica nello studio della
natura.
Valore, armonia, bellezza, finalit ecc., diventano termini privi di significato oggettivo.
12
Con la nuova concezione:
si tende ad operare non gi una 'traduzione' della realt naturale ed umana in concetti che ne riproducano
la differenziazione qualitativa, bens una 'riduzione' di tale realt ad elementi univocamente determinati.
13

7
Guido Davide Neri, Prassi e conoscenza, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 30. Nella pagina successiva dello stesso
saggio, parlando del dualismo riduttivistico della nuova scienza, Neri afferma: " facile afferrare che la netta
separazione di un in s del nostro mondo sensibile costituisce uno dei punti di arrivo del metodo della nuova
scienza galileiana, della sua polemica contro il procedere ingenuo di una filosofia della natura succube, ad ogni
passo, dell'accidentalit incontrollata dell'esperienza diretta. La nuova scienza nasce dalla coerente, intenzionale
riduzione del sensibile a vantaggio di un metodo oggettivo e garante dell'oggettivit. Se i sensi ci illudono, soltanto
ricorrendo a una ratio come quella fornita dalle scienze matematiche potremo garantirci un accesso alla sfera della
realt". Una lettura favorevole alla gnoseologia meccanicistica quella di uno studioso di storia della scienza,
Gianni Micheli, che ci conferma la centralit dell'operazione riduttiva del reale nella formazione della nuova
mentalit scientifica: "Alla base della nuova filosofia del Seicento sta la dottrina della soggettivit delle qualit
sensibili ...: occorreva, infatti, prima di tutto, riconoscere che il mondo concreto della sensibilit non era 'reale',
che cio non aveva alcun riscontro obiettivo". V. Gianni Micheli, Caratteri e prospettive del meccanicismo nel
Seicento, in Ludovico Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, Il Cinquecento. Il Seicento, vol. II,
Garzanti, Milano, 1970, p. 427.
8
Gianni Micheli, op. cit., p. 428.
9
Alexandre Koyr, Studi newtoniani, Einaudi, Torino, 1972, p. 8-9.
10
A. Rupert Hall, Da Galileo a Newton. 1630-1720, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 75
11
Alexandre Koyr, op. cit., p. 7.
12
Da notare come un atteggiamento che aveva decretato l'ostracismo ad ogni intervento di cause finali nello studio
della natura, non abbia saputo sfuggire alle complicazioni metafisiche della causa prima, risolte all'interno di una
generica tendenza teistica concretizzatasi in varie e contrastanti posizioni: dall'interventista Dieu horloger di
Newton al superfluo Dieu fainant di Laplace. Su questo tema v. Alexandre Koyr, op. cit., p. 22-23.
13
Gianni Micheli, op. cit., p. 411.
10
Il sacrificio della zona estetica dell'esperienza
14
rende l'uomo estraneo alla natura ed a se
stesso in quanto essere naturale.
Tutta l'esistenza umana, nella sua destinazione sensibile, diviene convenzionale, ed in questo
materialismo misantropo
15
la natura non gioca altro ruolo che quello di strumento inerte da usare
e dominare.
Le parole di Koyr ci rendono alla perfezione le gravi conseguenze di questa scelta logocratica:
(La scienza moderna) realizz tale unificazione (tra cielo e terra) sostituendo al nostro mondo delle qualit
e delle percezioni sensibili, il mondo che il teatro della nostra vita e delle nostre passioni e della nostra
morte, un altro mondo, il mondo della quantit, della geometria reificata, nel quale, sebbene vi sia posto
per ogni cosa, non vi posto per l'uomo. [...] Due mondi, cio due verit. Oppure, assoluta inesistenza
della verit. Questa la tragedia della mente moderna che 'risolse l'enigma dell'universo' soltanto per
sostituirlo con uno nuovo: l'enigma di se stessa.
16

La concezione qualitativa del mondo che proporr Goethe nascer proprio dal rifiuto di questa
spaccatura e dal desiderio di portare l'uomo, nella totalit del suo essere, ad un rapporto di piena
intimit con la natura.
Brevi cenni sull'analisi quantitativa del reale in Newton: gli esperimenti sulla
luce e il colore.
Dopo Galileo, Newton che, all'interno dell'impostazione meccanicistica, porta avanti con
maggior coerenza e rigore il programma di matematizzazione della natura.
Le sue ricerche sulla luce e il colore sono a questo proposito esemplari. In esse, qualunque
spiegazione di carattere qualitativo viene respinta.
Dai suoi notissimi esperimenti con il prisma, Newton elabora una teoria che, resa pubblica con la
lettera al Segretario della Royal Society Henry Oldenburg nel 19672, egli definisce, con una certa
enfasi, "la pi singolare, se non la pi importante che sia mai stata fatta nel campo delle leggi di
natura".
17
Un fascio di luce incidente su un prisma viene diffuso dando luogo ad uno spettro di colori la
cui forma oblunga, inattesa secondo le leggi della rifrazione comunemente ammesse (che
prevedevano un'immagine circolare), crea notevole stupore allo scienziato inglese. la scoperta
della dispersione della luce durante la rifrazione, dalla quale ricava, in seguito ad esatta
misurazione degli angoli di rifrazione, la legge secondo la quale ogni colore completamente
individuato dal suo grado di rifrangibilit.

14
Sul risentimento contro corpo e sensibilit e sulla superiorit della Ragione sull'Estetica nel pensiero occidentale,
v. Paolo Gambazzi, Sensibilit, Immaginazione e Bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle tre Critiche
di Kant, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 1981, p. 5-8 e p. 387-394. Sulla distruzione dell'esperienza nel
mondo contemporaneo, v. Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978.
15
Riferendosi alla concezione materialistica di Hobbes, Marx afferma. "La sensibilit perde il suo fiore e diventa
l'astratta sensibilit del geometra. Il movimento fisico viene sacrificato al movimento meccanico o matematico, e la
geometria proclamata la scienza principale. Il materialismo diventa misantropo. Per poter vincere lo spirito
misantropo e senza carne sul proprio terreno, il materialismo stesso deve mortificare la sua carne e diventare asceta.
Esso si presenta come un fatto dell'intelletto, ma dell'intelletto sviluppa anche la logica spregiudicata". Karl Marx-
Friedrich Engels, La sacra famiglia, in Karl Marx-Friedrich Engels, Opere scelte, Editori Riuniti, Roma, 1969, p.
179. Ancora Marx afferma: "Il dire che una la base della vita e un'altra quella della scienza sin dal principio
una menzogna [...]. La sensibilit deve costituire la base di ogni scienza. Questa la scienza reale soltanto se
procede dalla sensibilit nella sua duplice forma, tanto della coscienza sensibile quanto del bisogno sensibile:
dunque soltanto se procede dalla natura". Karl Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino,
1970, p. 121-122. Su questo argomento v. anche Guido Davide Neri, op. cit., p. 81-84.
16
Alexandre Koyr, op. cit., p. 26
17
Da Correspondence of Isaac Newton, Cambridge Press University, 3 voll., (1959-1960-1961), vol. I, p. 82. Citato
in Alexandre Koyr, op.cit., p. 43.
11
La conclusione che la luce bianca non un elemento semplice, di cui i colori sono
qualificazioni, ma una miscela di luci variamente colorate. La funzione del prisma quella di un
setaccio che separa i vari raggi.

Robert Hooke, stimato fisico sperimentale della Royal Society, reagisce vivacemente a questa
teoria, ritenendola una mera ipotesi formulata solo in quanto meglio adattabile alla teoria
corpuscolare della luce sostenuta da Newton.
Secondo Hooke, la plausibilit della teoria sulla natura composta della luce bianca non
superiore a quella secondo la quale "nell'aria dei mantici debbano esistere tutti i suoni che si
sentano poi uscire dalle canne dell'organo".
18
Contro l'ipotesi della separazione Hooke sostiene, assieme ad altri filosofi e scienziati
meccanicisti, tra i quali Descartes e Huygens
19
, la tesi della trasformazione qualitativa della luce
attraverso il prisma, per cui la rifrazione non rileverebbe, ma creerebbe il colore.
La principale differenza tra i due scienziati sta nella radicalit (non imitata da Hooke)
dell'operazione riduttiva compiuta da Newton sul fenomeno colore. L'unica cosa che di esso
rimane significativa una propriet matematica, l'angolo di rifrazione.
Tutta l'attivit sperimentale di Newton indissolubilmente legata alla pratica della misurazione,
grazie alla quale il fenomeno pu essere trascritto in linguaggio matematico.
Ben diverso il modo di procedere di Hooke. Nella sua Micrographia, la luce ed il colore
mantengono la loro pregnanza fisica e pertanto, anche se inseriti nella prospettiva di una
spiegazione meccanicistica, non riescono a sottrarsi ad una trattazione sostanzialistica.
In conclusione del paragrafo bene accennare a come, nella pratica sperimentale di Newton,
ipotesi surrettiziamente introdotte si vengano ad intrecciare sottilmente con la spiegazione
matematica, e ci in contrasto con il famoso proclama hypotheses non fingo dello Scholium
Generale posto alla fine dei Principia Mathematica Philosophiae Naturalis.
L'affermazione della natura corporea della luce, l'ipotesi dell'etere e degli atomi, quella
dell'esistenza di cause non meccaniche e la sconcertante serie di domande retoriche che
appesantiscono le Questioni aggiunte all'Ottica, sono parte non marginale della sua filosofia.
20
l'emergere esitante ma inequivocabile di questa ridda di ipotesi dal rigoroso apparato
matematico della sua teoria che lascia trasparire il carattere fortemente ideologico del
meccanicismo di Newton, il suo essere, prima che un'analisi obiettiva dei fatti, una
interpretazione filosofica del mondo.
Oltre il meccanicismo: analisi di un saggio di Heisenberg su Goethe
In Sguardi sul passato (1901-1913), riferendosi alle nuove scoperte sull'atomo, che allora si
andavano facendo, Kandinsky si esprime con queste parole:
La disintegrazione dell'atomo fu per me come la disintegrazione del mondo. D'improvviso i muri pi
massicci crollarono. Tutto divenne incerto, malsicuro, mutevole [...]. La scienza mi sembrava annientata.
(TS2, 158)
21

18
A. Rupert Hall, op. cit., p. 241. Per una dettagliata discussione sulla polemica tra Newton e Hooke, v. A. Rupert
Hall, op. cit., p. 234-249 e Alexandre Koyr, op. cit., p. 45-50.
19
Huygens pubblicher nel 1690 il Trait de la Lumire, dove formuler, in alternativa alla teoria corpuscolare della
luce sostenuta da Newton, l'ipotesi ondulatoria.
20
In Alexandre Koyr, op. cit., p. 57, si legge che "l'espressione ipotesi sembra dunque essere diventata per Newton,
negli ultimi anni della sua vita, uno di quei termini singolari, come eresia, che non si applicano mai a se stessi ma
solo agli altri". V. anche E. J. Dijksterhuis, Il meccanicismo e l'immagine del mondo dai Presocratici a Newton,
Feltrinelli, Milano, 1971, p. 648-649, dove si accusa Newton di malafede per le troppe ipotesi mascherate sotto la
forma di domande contenute nelle Questioni aggiunte all'Ottica: "Si preferirebbe o una dogmatica sicurezza di s,
come quella di Descartes, oppure un'astensione completa da ogni spiegazione che non possa essere verificata per via
sperimentale".
12
l'atteggiamento psicologico che accompagna la lettura spiritualistica dei nuovi concetti
elaborati dalla fisica moderna, fatta da molti artisti, filosofi e scienziati, lettura che alla luce di
un'analisi pi approfondita appare totalmente insostenibile.
22
La crisi dei concetti di causalit e di oggetto fisico, che diventa definitiva con la formulazione
del principio di indeterminazione di Heisenberg (1927) contribuisce a demolire il rigoroso
determinismo proprio della scienza classica e con esso l'intera concezione meccanicistica.
23
Ma, accanto a tutto ci, si radicalizza la gi operante tendenza all'astrazione matematica,
che giunge ormai a livelli inauditi.
Heisenberg parla di "continua evoluzione della scienza verso un dominio astratto della natura,
sottratto alla viva intuizione"
24
, rivelando cos una sostanziale adesione alla generale
impostazione filosofica di svalutazione della sensibilit propria della scienza galileo-newtoniana.
Lo spiritualismo metafisico di Kandinsky non pu, perci, trarre alimento alcuno dall'ideale
matematico astratto della fisica quantistica e relativistica.
Dove invece la rivoluzione effettivamente avviene nella riformulazione dei rapporti tra
soggetto ed oggetto e, quindi, nel prospettarsi di un nuovo concetto di esperienza che sconvolge
la rigida ed astratta istituzione da parte del razionalismo scientifico di due zone della realt,
soggettiva ed oggettiva, totalmente eterogenee.
Su questo argomento valutiamo la posizione di Heisenberg, per noi particolarmente interessante,
in quanto emerge da un confronto con la concezione della natura e dell'esperienza che, secondo il
fisico, starebbe alla base della Teoria dei colori di Goethe.
Operando contro tutta una tradizione fatta di ostilit, di indifferenza o di benevola indulgenza da
parte della scienza nei confronti della Farbenlehre di Goethe, Heisenberg non esita a riconoscere
ad essa piena dignit scientifica.
Riservandoci di valutare le caratteristiche di questo recupero nel capitolo specificamente
dedicato alla Teoria dei colori, passiamo invece a considerare i vari aspetti in cui si articola il
tema in oggetto.
Possiamo fissare quattro punti basilari:
1. Riconoscimento della grossolanit della divisione della realt nei due domini eterogenei
del soggettivo e dell'oggettivo.
25

21
In Dello Spirituale nell'arte (1912) Kandinsky conferma il suo fraintendimento in senso antimaterialistico della
nuova scienza quando dice "troviamo anche scienziati di professione che mettono continuamente a prova la
materia, [...], e che infine mettono in dubbio la materia sulla quale ancora ieri si fondava tutto e su cui poggiava
l'intero universo. La teoria degli elettroni, ossia dell'elettricit in movimento, [...] destinata a sostituire
completamente la materia". (TS2, 81). Sulla crisi dell'oggetto in campo artistico, v. Guido Ballo, Origini
dell'astrattismo. 1885 - 1912, Electa, Milano, 1980, p. 7, dove si avvalora una lettura della teoria della relativit
ristretta di Einstein come relativismo.
22
V. Ugo Giacomini, Esame delle discussioni filosofiche e scientifiche sulla teoria della relativit, in Ludovico
Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico. Il Novecento, vol. VI, Garzanti, Milano, 1972, p. 439 - 468.
Nelle pagine 449 - 452 vi una discussione sull'interpretazione spiritualistica della teoria della relativit sostenuta
da Arthur Stanley Eddington, James Hopwood Jeans e Herbert Wildon Carr.
23
Gi il concetto di campo (elaborata da Maxwell nei primi decenni della seconda met del XIX secolo), inteso
come strutturazione dello spazio in linee di forza indipendentemente dalla presenza della materia, aveva iniziato
l'erosione della vecchia nozione newtoniana di spazio assoluto ed isotropo. Per una discussione sui problemi
filosofici sollevati dalla fisica contemporanea, oltre al citato articolo di Ugo Giacomini, v. Arrigo Pacchi, Materia,
ISEDI, Milano, 1976, p. 100 - 106.
24
Werner Heisenberg, La dottrina dei colori di Goethe e quella di Newton alla luce della fisica moderna, in Werner
Heisenberg, Mutamenti nelle basi della scienza, Boringhieri, Torino, 1960, p. 80 - 101. Cit., p. 81.
25
Werner Heisenberg, op. cit., p. 90: "Nella scienza naturale dell'et moderna comincia assai presto la distinzione
della realt in una realt obiettiva e una soggettiva." Pag. 91: "Ma l'evoluzione della scienza della natura negli
ultimi decenni ha mostrato che quella suddivisione del mondo in due campi rende assai grossolana la nostra
immagine della realt."
13
2. Conseguente indeterminazione dei confini tra soggettivo ed oggettivo e scoperta
dell'inapplicabilit al mondo subatomico, non solo dei nostri concetti dell'intuizione
immediata, ma anche delle propriet oggettive geometriche.
26

3. Limitata estensione della spiegazione scientifica ad una realt che, lungi dal sussistere in
un mitico in-s, dipende nella sua individuazione dal tipo di domanda posto.
27

4. Esistenza di sfere della realt con pari dignit ontologica, compenetrantesi l'una nell'altra,
pur nella loro autonomia.
28

Con ci, il metodo scientifico non ambisce pi ad essere paradigma esclusivo nell'investigazione
dell'intera realt. La scienza, rinunciando ad esportare fuori dai propri confini l'aggressione al
sensibile, rinuncia alla pretesa di essere l'unica conoscenza vera, ritagliandosi cos un campo di
esplicazione non imperialistico.
Il mondo della sensibilit e dei valori umani, prima espulso nel meramente soggettivo ed ivi
parcheggiato sotto la continua minaccia di annichilimento per superfluit, riacquista pieno valore
ontologico. Uscendo dal confinamento di residuo inesplicato ed inesplicabile cui l'avevano
costretto le scienze classiche, questo mondo torna ad essere, con piena legittimit, vivamente
importante per l'uomo.
bene comunque sottolineare che l'esperienza settorializzata del mondo che questo saggio di
Heisenberg ci propone decisamente lontana da quel rapporto organico con la realt che, come
vedremo, caratterizza l'attivit di Naturforscher di Goethe, alimentandone l'esigenza ad elaborare
una teoria qualitativa della natura.
Qui, la dimensione estetica non alla radice della verit dell'uomo, ma si limita ad una
precaria coesistenza con la ben pi agguerrita dimensione razionale.
29

26
Werner Heisenberg, op. cit., p. 96: "Solo nel corso del tempo si riconobbe che i pi piccoli elementi costitutivi,
quali gli elettroni, se debbono spiegare le propriet sensibili della materia in grande, non possono possedere
anch'essi queste propriet sensibili, poich altrimenti la questione del fondamento di queste propriet sarebbe bens
spostata, ma non risolta.". E ancora a p. 97: "L'atomo con l'andar del tempo fu spogliato di tutte le qualit sensibili.
Le sole propriet che esso sembr conservare per lungo tempo furono quelle geometriche: l'occupare spazio,
l'essere situato in un certo luogo e dotato di un certo movimento. Ma lo sviluppo della fisica atomica moderna ha in
un certo modo tolto agli ultimi elementi costitutivi inscindibili di tutte le sostanze anche queste propriet,
mostrandoci che il grado di applicabilit di tali concetti geometrici alle pi piccole particelle materiali dipendente
dagli esperimenti che noi intraprendiamo su queste particelle. [...] Mentre in origine lo scopo di ogni indagine
scientifica era quello di descrivere possibilmente la natura cos come essa sarebbe di per s, vale a dire senza il
nostro intervento e senza la nostra osservazione, ora noi comprendiamo che proprio questo scopo
irraggiungibile."
27
Werner Heisenberg, op. cit., p. 96: "Il carattere pi importante della fisica moderna consiste forse proprio in ci,
che essa ci chiarisce dove sono posti i limiti del nostro comportamento attivo di fronte alla natura." E a p. 98:
"Nell'indagine della natura la maniera stessa di impostare i problemi e il metodo stesso con cui compiuta
l'indagine separano dall'insieme dei fenomeni un campo finito e chiuso in s."
28
Werner Heisenberg, op. cit., p. 99: "Potremmo piuttosto pensare ad una suddivisione in molte sfere che si
compenetrano, distinte l'una dall'altra dalle domande che noi indirizziamo alla natura e dagli interventi che per
osservarla ci concediamo. [...] Quando Goethe dice che ci che il fisico osserva con i suoi apparecchi non pi la
natura, egli intende anche dire che ci sono in natura campi pi vasti e pi vivi, non accessibili a questo metodo
scientifico. Effettivamente noi non abbiamo difficolt a credere che la scienza, l dove si rivolge non pi alla
materia inanimata, ma alla materia viva, deve divenire sempre pi prudente negli interventi che essa compie per
studiare la natura." E a p. 100: "Il riconoscere la validit della fisica moderna non impedisce allo scienziato di
seguire, nello studio della natura, anche la via tracciata da Goethe."
29
Se leggiamo con attenzione la metafora dell'alpinista presentataci da Heisenberg, ci accorgiamo come questa
coesistenza sia destinata a trasformarsi in annessione del metodo intuitivo da parte di quello razionale. V. Werner
Heisenberg, op. cit., p. 101: "Forse possiamo paragonare lo scienziato che abbandona il campo dell'intuizione viva
per scoprire pi vasti rapporti con l'alpinista che vuole scalare la pi alta cima di una poderosa catena di
montagne per abbracciare con lo sguardo, nel suo insieme, il paese sottostante. Anche l'alpinista deve abbandonare
le fertili valli abitate dagli uomini. Quanto pi egli sale tanto pi vasto si apre il paesaggio al suo sguardo, e tanto
pi si raref la vita che lo circonda. Infine egli giunge in una limpida ed abbagliante regione di nevi e di ghiacciai,
in cui tutta la vita spenta, in cui anch'egli non pu respirare che con grande difficolt. Di qui passa la via che
14
A conclusione dell'argomento, utile accennare brevemente alle implicazioni epistemologiche
del principio di indeterminazione.
La contaminazione dell'oggettivo da parte del soggettivo che questo principio postula, quando
constata l'ineliminabilit del rumore generato dal processo di osservazione, se non consente
inferenze idealistiche, nel senso di teorizzare un intervento costitutivo della realt da parte del
soggetto, ci nondimeno chiude qualunque prospettiva al realismo scientifico classico.
Neutralit, obiettivit, totale trasparenza della realt alle strategie conoscitive elaborate da un
astratto soggetto razionale sono ormai ideali definitivamente obsoleti.
Bellezza e fili d'erba: eccedenze alla gnoseologia
razionalistica di Kant
L'impoverimento dell'esperienza da un punto di vista estetico trova nell'opera di Kant un saldo
fondamento filosofico.
Come afferma Gambazzi in uno studio dedicato alla dimensione estetica nella filosofia kantiana,
l'impoverimento matematizzante del reale e dell'esperienza del reale (il reale definito dal metodo con cui
esso conosciuto nella scienza fisica) ha in Kant non solo valore di conseguenza (della giustificazione del
fatto della scienza esistente e trionfante), ma anche valore costitutivo della sua filosofia: da l che deriva
la necessit teorico-conoscitiva della divisione tra fenomeno e cosa in s, e della scissione di forma e
materia della percezione in qualit primarie (oggettive) e secondarie (soggettive), cos come da l che
deriva la 'povert' della sua Estetica in sede conoscitiva (ridotta alla determinazione delle propriet spazio-
temporali necessarie alla concezione galileo-newtoniana, e perci ad una formalit puramente sinottica e
non sintetica.
30

L'orizzonte entro cui si esplica la problematica della Critica della Ragion Pura quello di
un'esperienza dogmatica ed obiettivistica, mortificata nella sua riduzione alla pura conoscenza
concettuale, e di una concezione della natura come regno della necessit e della spiegazione
meccanicistica.
31
Il limite dell'esperienza possibile da Kant chiaramente determinato dalla destinazione sensibile
dell'uomo, dalla compromissione del suo intelletto con il corpo. Questa svalutazione della
sensibilit in campo gnoseologico, tradizionale nella cultura occidentale, si appoggia, in campo
etico-pratico, ad un'altrettanto tradizionale rigorismo morale.
Nella Critica della Ragion Pratica si sancisce in termini inequivocabili la totale eterogeneit di
felicit e legge morale, di inclinazione sensibile e dovere.
La 'natura' dell'uomo vive in sede di ragion pratica una scissione che traduce - senza alcuna mediazione
(quale era lo schematismo nella Critica della Ragion Pura - il dualismo di sensibile e intelligibile. Qui
l'opposizione definitiva. La Critica della Ragion Pratica - senza contraddizione in termini - la summa

conduce alla cima. Ma lass, nei momenti in cui l'intero paese si distende sotto di lui in perfetta chiarezza, egli non
forse troppo lontano dalla sfera della vita. [...] Possiamo essere sicuri che anche al poeta Goethe quest'ultima e
purissima chiarezza a cui mira questa scienza era pienamente familiare." L'ideale di una Ragione asettica, pura,
contrapposta ad una sensibilit greve ed opaca in queste parole fin troppo chiaramente rivelato.
30
Paolo Gambazzi, op. cit. p. 9 - 10
31
"Nella Metacritica sul purismo della ragione - scrive Augusto Guerra in Introduzione a Kant, Laterza, Bari, 1980,
p. 223 - Hamann rimproverava a Kant la purificazione della ragione da tre elementi: la tradizione, la sensibilit, il
linguaggio. La mentalit critica equivaleva per lui al sentimento insano di voler scrutare il proprio cuore e il proprio
stomaco. Esso colpiva a morte le magiche matrice da cui sorgono la vita e le individualit e costituiva la versione
pi temibile del razionalismo laico e mondano degli illuministi". Nella Appendice alla Dialettica trascendentale, in
Immanuel Kant, Critica della Ragion Pura, 2 voll., Laterza, Bari, 1969, p. 503 - 543, sono trattati temi che avranno
poi un pi ampio sviluppo nella Critica del Giudizio. P. 533: L'uso puramente regolativo della spiegazione
teleologica (nexus finalis) che si aggiunge solo alla spiegazione meccanicistica (nexus effectivus). P. 538: La
legittima ammissione di un intelletto intuitivo (intellectus archetypus). P. 534 - 536: I difetti risultanti dal prendere
l'idea di un Essere Supremo non come semplicemente regolativa, ma come costitutiva (ignava ratio e perversa
ratio).
15
del dualismo sorto dalla tradizione religioso-ascetica ( e in particolare protestante) dell'odio per il corpo e
la sensibilit.
32

Nell'ambito di questa impostazione interviene con una duplice funzione la Critica del Giudizio
(1790):
1. mediare il radicale dualismo tra natura e libert instaurato dalle due precedenti
Critiche;
2. riassorbire nella prospettiva criticistica tutti quei concetti che si erano proposti come
residui irriducibili alla trattazione razionalistico-scientifica dell'esperienza.
Attraverso il giudizio estetico l'immaginazione si accorda liberamente e pariteticamente con
l'intelletto, mentre con il giudizio teleologico la natura si apre ad irrinunciabili considerazioni
finalistiche.
Non si tratta di una smentita alle precedenti conclusioni gnoseologiche, che rimangono tuttora
valide e determinanti; il campo entro cui si svolge la problematica estetica e teleologica quello
del giudizio riflettente, per cui non si esce dalla forma puramente analogica del come se e dal
carattere esclusivamente regolativo e non costitutivo dei principi applicati.
Ma la forma del come se non impedisce, come sostiene Gambazzi, che Kant si avvicini ad un
territorio precategoriale di esperienza che
da una parte, si riaggancia ad uno spazio estetico [...] e che, dall'altra, non a caso verr cancellato, nella
sua autonomia di esperienza e di valore da Hegel.
33

Ed proprio l'autonomia con la quale i concetti di bellezza, sentimento, finalit, natura vivente
ed organica, ecc. vengono trattati, che costituisce una delle eredit pi attuali del pensiero di
Kant.
Per la stretta connessione con l'oggetto della nostra ricerca, soffermiamoci brevemente su alcune
caratteristiche del giudizio teleologico che, in Kant, si accompagna, nello studio della natura, alle
spiegazioni rigorosamente meccanicistiche.
A differenza del giudizio estetico, che considera la finalit dell'oggetto senza fondarsi su alcun
concetto dato dall'intelletto
34
, e che quindi non contribuisce alla conoscenza dei suoi oggetti,
dovendosi riportare solo alla critica del soggetto giudicante e delle sue facolt conoscitive, il
giudizio teleologico "la facolt di giudicare la finalit reale (oggettiva) della natura, mediante
l'intelletto e la ragione."
35

32
Paolo Gambazzi, op. cit., p. 188.
33
Paolo Gambazzi, op. cit., p. 12.
34
Il giudizio estetico, che ha per oggetto il bello ed il sublime della natura e dell'arte, giudica la forma e non
l'elemento materiale dell'oggetto. Per questo carattere formale della bellezza, colore e suono vengono confinati nella
sfera del piacevole, anzich del bello. V. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, 2 voll., Laterza, Bari, 1979, p. 67 -
68: "Un semplice colore, per esempio il verde di un prato, un semplice suono [...], come quello di un violino, in
generale sono dichiarati belli per se stessi; sebbene entrambi mostrino di avere a fondamento la semplice materia
della rappresentazione, cio unicamente la sensazione, e perci meritino di essere chiamati soltanto piacevoli. [...]
La qualit delle sensazioni non si pu ammettere come concordante in tutti i soggetti, e la superiorit, riguardo al
piacevole, di un colore sull'altro, o del suono di uno strumento musicale su quello di un altro, difficilmente si pu
ammettere che sia giudicata da ognuno allo stesso modo". Come gi Descartes, che nella sua Diottrica aveva
considerato il colore puro ornamento ed indicato solo nel disegno l'elemento essenziale della pittura, cos Kant
afferma che "nella pittura, nella scultura, e in tutte le arti figurative, l'architettura, il giardinaggio, in quanto sono
arti belle, l'essenziale il disegno, in cui ogni affermazione del gusto non riposa su ci che diletta nella sensazione,
ma su ci che piace semplicemente per la sua forma. I colori, che avvivano il disegno, appartengono all'attrattiva;
possono bens ravvivare l'oggetto per la sensazione, ma non farlo degno dell'intuizione, e del bello". Immanuel
Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 69.
35
Immaneul Kant, Critica del Giudizio, cit. p. 35.
16
Il fondamento per una teleologia della natura fornito dagli esseri organizzati, le cui propriet
sono inspiegabili da un punto di vista puramente meccanicistico e devono, quindi, essere
comprese secondo un principio diverso.
assolutamente certo che noi non possiamo imparare a conoscere sufficientemente, e tanto meno a
spiegare gli esseri organizzati e la loro possibilit interna, secondo i principi puramente meccanicistici
della natura; e questo cos certo che si potrebbe dire arditamente che umanamente assurdo anche
soltanto il concepire una simile impresa, o lo sperare che un giorno possa sorgere un Newton, che faccia
comprendere sia pure la produzione di un filo d'erba per via di leggi naturali non ordinate da alcun
intento.
36

Quindi, a partire dal concetto di essere organizzato, insolubile aporia in una prospettiva
meccanicistica, che Kant elabora idee che saranno poi centrali nella filosofia tedesca
immediatamente successiva.
Una cosa, in quanto fine della natura, si costituisce come totalit organica, concetto che
richiede l'anteriorit logica del tutto sulle parti: la cosa, in quanto fine, "deve determinare a
priori tutto ci che in essa dev'essere contenuto" e le parti devono legarsi "a formare l'unit del
tutto in modo da essere reciprocamente causa ed effetto della loro forma".
A questi caratteri, comuni anche al prodotto artistico, va aggiunta la capacit di autoorganizzarsi:
solo allora, un tale prodotto va chiamato fine della natura.
37
L'irriducibilit dell'essere organizzato all'essere puramente meccanico si deve alla presenza nel
primo della forza formatrice accanto alla forza motrice. A tutto ci, si deve aggiungere
l'importante concetto di intelletto intuitivo, necessario per ammettere il principio della finalit
della natura come principio del giudizio riflettente per il nostro intelletto.
Mentre il nostro intelletto discorsivo (intellectus ectypus) richiede immagini e procede
dall'universale analitico dei concetti al particolare dell'intuizione empirica data, l'intelletto
intuitivo (intellectus archetypus) va invece dall'universale sintetico dell'intuizione di un tutto
come tale al particolare inteso come parte di un tutto.
38
Nonostante tutto ci, Kant non si stanca di ricordarci il carattere puramente regolativo del
principio teleologico, e di come esso sia solo un "principio di pi" da usare dove non bastano le
leggi della causalit puramente meccanica.
La Dialettica del giudizio teleologico si chiude con l'affermazione del diritto e del dovere di
spiegare meccanicamente, per quanto in nostro potere [...], tutti i prodotti e gli avvenimenti della natura,
anche quelli che rivelano la pi grande finalit; senza per perdere mai di vista che quelle cose che
possiamo sottoporre all'investigazione della ragione soltanto sotto il concetto di scopo, infine,
conformemente alla natura essenziale della nostra ragione, malgrado le cause meccaniche, debbano esser
subordinate alla causalit secondo fini.
39

Pur nei limiti del carattere formalistico ed analogico in cui si muove, la Critica del Giudizio
opera importanti aperture che saranno raccolte dalla successiva generazione romantica per essere
svolte in tutte le loro implicazioni: l'individuazione dei limiti del meccanicismo di fronte alla

36
Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 272. V. anche a p. 247: "La forma interna di un semplice filo d'erba
pu dimostrare a sufficienza per la nostra umana facolt di giudicare, che la sua origine possibile soltanto
secondo la regola dei fini." V. ancora a p. 283: "assolutamente non vi nessuna ragione umana [...] che possa
sperare di comprendere semplicemente secondo cause meccaniche la produzione sia pure di un filetto d'erba."
37
Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 241 - 244.
38
V. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 278 - 284. In uno scritto del 1817, pubblicato in Morphologie I, 2
nel 1820 col titolo Anschauende Urteilskraft, Goethe usa il concetto di intellectus archetypus nell'intuizione di una
natura sempre creante e per la partecipazione spirituale alle sue creazioni. V. Johann Wolfgang Goethe, Giudizio
intuitivo (Op5, 47 -48): " vero che qui l'autore (Kant) sembra riferirsi ad un intelletto divino; ma se, in campo
morale, dobbiamo elevarci in una sfera superiore, e avvicinarci all'Essenza prima mediante la fede in Dio, la virt e
l'immortalit, altrettanto dovrebbe avvenire in campo intellettuale: che cio, mediante l'intuizione di una natura
sempre creante, ci si renda spiritualmente partecipi delle sue creazioni."
39
Immanuel Kant, Critica del Giudizio, cit., p. 290.
17
natura come totalit vivente, aprir la strada ad una concezione dell'esperienza radicalmente
nuova, basata sul recupero del mondo della qualit.
La filosofia della natura romantica oltrepasser deliberatamente i prudenti confini stabiliti da
Kant. Ci, se spesso porter ad un abuso del metodo analogico ed a costruzioni decisamente
mitiche difficilmente condivisibili, permetter dall'altra parte la riappropriazione di quella zona
estetica dell'uomo che il razionalismo aveva alienato.
La riconciliazione dell'uomo con la natura: luoghi
dell'esperienza romantica
Interiorit, poesia e magia nei Frammenti di Novalis (Friedrich von
Hardenberg)
La poesia il reale, il reale veramente assoluto. Questo il nocciolo della mia filosofia. Quanto pi
poetico, tanto pi vero. (fr. 1186)
40

Poesia e verit: in questa identificazione, centrale nel pensiero di Novalis, si esprime tutta la
distanza dalla concezione normativa e dogmatica dell'esperienza come gnoseologia.
Secondo il poeta, l'uomo deve impegnarsi nel mondo con la totalit del suo essere, totalit
non frammentabile in astratte facolt e soprattutto non riducibile alle espressioni dell'io
cosciente, superficie di un mondo interiore molto pi vasto e profondo, alla cui visitazione ed
appropriazione vanno dedicate le massime energie.
E Novalis si rammarica che "l'interiorit dell'uomo sia stata studiata finora cos poco", che non
si siano cercate "altre energie nuove senza nome", capaci di "congiungimenti meravigliosi e di
miracolose generazioni". (fr. 455)
Eppure il mondo interiore ci appartiene di pi di quello esteriore, anche se si presenta con i
connotati incerti del sogno. (fr. 457)
Anzi, soprattutto per questo.
Il sogno svolge, infatti, un'importante funzione conoscitiva e produttiva, in quanto "ci istruisce in
maniera singolare sulla facilit che ha la nostra anima di penetrare dentro ogni oggetto, di
tramutarsi subito in ogni oggetto". (fr. 640)
Perci la vita deve diventare sogno (fr. 1724) e produrre sensazioni e stati d'animo
indeterminati.
Le idee felici provengono da impressioni non perfettamente organizzate (fr. 684), dove si
mantiene il "senso del tutto indistinto, la visione magica degli oggetti". (fr. 683)
Sono i contorni incerti della visione onirica che fanno perdere alle cose la loro determinatezza,
lo sguardo da lontano che rende poetica ogni cosa, che la sottrae ad ogni prosaica considerazione
utilitaristica. (fr. 1205)
Ma, come afferma Bguin, questa ricerca interiore non fine a se stessa e non approda ad un
soggettivismo puro, in quanto
Novalis [...] vuole che l'uomo, possedendo il segreto dell'universo, che egli andato a cercare nel
sottofondo di se stesso, torni verso la vita e vi getti uno sguardo nuovo, ricco di tutte le sue scoperte.
41

40
Novalis, Frammenti, Rizzoli, Milano, 1976 (con una Introduzione di Enzo Paci). Per non rimandare
continuamente a note, i frammenti utilizzati nel corso dell'esposizione saranno individuati esclusivamente dal
numero loro assegnato nell'edizione suddetta, preceduto dalla sigla fr.
41
Albert Bguin, L'anima romantica e il sogno, Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 279. L'opera, del 1937, un
interessante saggio sul romanticismo tedesco, con un'appendice sulla poesia francese, visto attraverso le categorie
psicologiche del sogno e dell'inconscio.
18
E questo nuovo sguardo il poeta lo dirige verso il proprio corpo e verso la natura e adopera il
potere acquisito per sciogliere il loro stato di concrezioni isolate e stabilirvi una corrente vitale
continua.
Il corpo umano diventa un tempio (fr. 743), di cui ci si deve impadronire (fr. 186), animando i
suoi organi, con spirito artistico, "il germe della vita che plasma se stessa". (fr. 1120)
Il corpo, totalmente pervaso dal principio della volont
42
, assume un accentuato carattere mistico
e si apre alla possibilit dell'uso rituale e commemorativo nel banchetto.
Nell'amicizia si mangia difatti del proprio amico o si vive di lui. un tropo quello di sostituire il corpo
allo spirito e, durante il pasto in memoria di un amico, di inghiottire ad ogni boccone la sua carne e a ogni
sorso il suo sangue, con fantasia ardita, ultrasensibile. Certo al gusto molle del nostro tempo ci appare
barbaro - ma chi li costringe a pensare subito al sangue e alla carne cruda e soggetta a putrefazione? [...]
sangue e carne sono proprio davvero tanto disgustosi e ignobili? [...] chi sa quale simbolo sublime sia il
sangue? Proprio il disgusto nelle parti organiche fa supporre che ci sia qualche cosa di molto sublime.
Davanti ad esse noi rabbrividiamo come davanti a spettri e, con un brivido infantile, intuiamo in quella
strana mistura un mondo misterioso che potrebbe essere un vecchio conoscente. (fr. 1783)
43

In questo corpo sacralizzato si cela quell'oscuro sentimento della natura che appartiene al vero
sperimentatore e che lo guida alla scoperta del fenomeno nascosto e decisivo. (fr. 421)
L'esperimento deve essere opera del "genio naturale, cio della facolt taumaturgica di colpire il
significato della natura", facolt che appartiene all'artista che "dalla mistura strana e transitante
dei fenomeni sa distinguere e sentire quelli importanti" (fr. 1406) e che possiede "un amore del
tutto particolare e un'anima infantile insieme con l'intelletto pi limpido e con i sensi pi calmi".
(fr. 1407)
Il poeta, infatti, "comprende la natura meglio dello scienziato" (fr. 1222), in quanto sa usare la
fantasia, che "la facolt di rendere plastico" (fr. 532), "il senso meraviglioso che pu
sostituire per noi tutti i sensi". (fr. 537)
Perci, "soltanto un artista pu indovinare il senso della vita". (fr. 773)
Corpo e spirito, uomo e natura si riconoscono attraverso sottili corrispondenze simboliche nella
figura unificatrice del poeta, che, come il mistico, "rappresenta l'irrapresentabile, vede
l'invisibile, sente il non sensibile". (fr. 1208)
Mistico anche il riferimento che Novalis fa alla matematica (fr. 1683), la quale "sta di casa in
Oriente" perch in Europa " degenerata a mera tecnica". (fr. 1666)
nell'et aurea del ricostituito rapporto con la natura che opera, nel suo pieno fascino,
l'idealismo magico del poeta.
Tutto fiaba nell'animo dell'artista (fr. 18) e tutto fiaba, misteriosa ed incoerente, nella natura.
"Il mondo della fiaba il mondo esattamente opposto al mondo della verit e appunto perci le
somiglia tanto, quanto il caos somiglia alla creazione perfetta". (fr. 1258)
Ed in questo mondo agisce il mago, con il suo potere di rianimare gli oggetti, di usarli
arbitrariamente, sostenuto dalla fantasia e dalla saggezza perfetta del veggente. (fr. 1754)
Saggezza che deriva dall' "applicazione del senso morale agli altri sensi", cio dalla
moralizzazione dell'universo. (fr. 373)
L'identificazione novalisiana del sistema della morale con il sistema della natura (fr. 1720)
l'esito del recupero senza residui dei fondamentali luoghi estetici dell'esperienza, quale il corpo,

42
Enzo Paci, nella sua Introduzione a Novalis, op. cit., p. 26-28, nota come nel poeta vi siano interessanti
anticipazioni della metafisica di Schopenhauer per il ruolo assegnato al principio della volont. Cfr. anche la
positiva concezione della malattia in Novalis (v. fr. 626, 630, 635, 1624, ecc.) con il concetto nietscheano di nevrosi
della salute, in Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia (Tentativo di autocritica), Adelphi, Milano, 1979, p.
3-15.
43
Sia per quanto riguarda il pasto cannibalico che per le osservazioni sul disgusto come copertura di significati
rimossi, questo frammento presenta delle interessantissime anticipazioni di tematiche psicoanalitiche. A questo
proposito, per un'idea generale v. Jean Laplanche - J. B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, Laterza, Bari,
1968; in particolare le voci cannibalico a p. 62-63 e formazione reattiva a p. 194-197.
19
la fantasia, il sentimento e si contrappone significativamente al radicale dualismo delle prime
due Critiche kantiane.
Giustamente Enzo Paci osserva che i frammenti di Novalis in generale rappresentano, da un
punto di vista strettamente filosofico, una violazione continua delle leggi dell'intelletto.
44
Violazione che mira al raggiungimento di una facolt superiore, la kantiana ragione (Vernunft), e
l'instaurazione della sua logica, la dialettica trascendentale.
grazie a questa logica superiore che Novalis scopre il mondo della cosa in-s nel principio
metafisico della volont: essa il paradiso dell'uomo (fr. 523), la forza che gli fa esclamare
"purch si voglia, anche si pu". (fr. 521)
Come vedremo, la concezione della natura e dell'esperienza in Goethe sar profondamente
diversa, come diversi sono il Wilhelm Meister e l'Ofterdingen, tanto che si pu dire con il Mittner
che Heinrich fu concepito come un anti-Meister, "non educato alla realt della vita, ma ad una
superiore vita magica; non all'azione, ma alla poesia."
45
Goethe non indulger mai a suggestioni mistiche e non si lancer mai in ardite costruzioni
metafisiche come il giovane poeta, ma conserver sempre il senso del concreto, la capacit di
leggere l'universale nel particolare.
Ciononostante, non avrebbe esitato a sostenere con Novalis "che un cuore che ama sazia la
mente che aspira al sublime". (fr. 1790)
Arte e natura nel romanticismo filosofico di Schelling
Se il romanticismo ammette una filosofia in senso tecnico, Schelling ne pu essere considerato,
se non l'unico, almeno il pi coerente interprete per il significato universale che ha riconosciuto
all'arte e per aver operato il riscatto della natura dalla condizione umiliante cui l'aveva condotta
al speculazione fichtiana.
Le aspre critiche rivolte alla Naturphilosophie di Schelling
46
, se hanno una giustificazione per
ci che riguarda la sua forma esteriore, ricca di arbitrarie deduzioni e di ardite ed immaginifiche
'costruzioni' (che d'altronde si sono continuamente modificate nello svolgimento del suo
pensiero), rischiamo, tuttavia, di travolgere anche gli aspetti genuinamente filosofici e le
esigenze pi reali che l'hanno ispirata.
47
Sono esigenze nate da una approfondita meditazione della Critica del Giudizio, soprattutto per
ci che riguarda il concetto di natura come totalit vivente e di organismo come realt
irriducibile alla causalit puramente meccanica.
Un organismo come tale non mai n causa n effetto di una cosa fuori di s, e quindi non cosa che
possa essere compresa nel sistema del meccanicismo. [...] In ogni altro oggetto le parti sono arbitrarie:
esse esistono in quanto io divido; invece nell'essere organizzato esse sono reali, [...]. Quindi, a

44
Enzo Paci, op. cit., p. 16-17.
45
Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820), vol. II, Einaudi,
Torino, 1964, p. 776. V. anche le accuse che Novalis indirizza al Meister di Goethe, che finisce con "la sintesi delle
antinomie perch scritto dall'intelletto e per l'intelletto". (fr. 36). Cfr. anche i fr. 1287 e 1289.
46
V. Nicola Badaloni, Filosofia della Natura, in Filosofia (a cura di Giulio Preti). Enciclopedia Feltrinelli-Fischer,
n. 14, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 162-163. Un giudizio molto severo sulle filosofie della natura romantiche (Hegel,
Goethe, Schelling, Fichte, Schopenhauer accomunati nella stessa sorte) viste come 'massi erratici' e come concezioni
reazionarie viziate da proiezioni antropomorfiche e da metafore materne (emblematico il frammento goethiano sulla
natura del 1780) si trova in Paolo Casini, Natura, Mondadori, Milano, 1979, p. 101-103.
47
Giulio Preti, nella Presentazione a Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, L'empirismo filosofico e altri scritti, La
Nuova Italia, Firenze, 1970, p. VI-VII, parla di due strati della filosofia di Schellling, uno pi appariscente, la
'scorza' di carattere metafisico-dialettico, lirico ed arbitrario, ed un altro sottostante, in cui il filosofo si dimostra
erede attivo e creativo della grande tradizione kantiana. Preti definisce fenomenologico il metodo di Schelling e
ritiene che esso abbia raggiunto i suoi maggiori ed interessanti risultati durante la fase esistenzialistica nella quale
"lo Schelling si accorge di quel problema che sempre si pone di fronte a qualsiasi posizione idealistica:
l'irrazionale", p. XI.
20
fondamento di ogni organismo sta un concetto - poich si ha concetto appunto l ove sussiste una
relazione necessaria del tutto con le parti e delle parti con il tutto. [...] non soltanto la sua (dell'organismo)
forma, ma il suo essere stesso conforme a scopi.
48

L'immanenza del concetto nell'organismo sta alla base del riconoscimento dell'autonomia
ontologica della natura, in antitesi alla sua produzione puramente idealistica proposta da Fichte.
La concezione schellinghiana della natura deriva anche da una lettura della Critica del Giudizio
fortemente orientata dalla problematica spinoziana del fondamento oltre che dalla metafisica
organicistica e dinamicistica di Leibniz. A queste influenze si deve aggiungere il recupero della
tradizione mistico-teosofica tedesca, in particolar modo Jakob Boehme e con essa di temi
platonici e neoplatonici, quali l'anima del mondo (Weltseele).
49
Alla natura Schelling affida un ruolo costitutivo dell'idea di Assoluto, luogo dove Spirito conscio
ed inconscio si identificano.
Dalla natura all'autocoscienza vi un unico processo evolutivo, nel quale si fonda, non solo
l'armonia tra il soggettivo e l'oggettivo, ma la stessa possibilit dell'esistenza autonoma della
natura.
La Natura deve essere lo Spirito visibile, lo Spirito la Natura invisibile. Qui dunque, nell'assoluta unit
dello spirito in noi e della natura fuori di noi, si deve risolvere il problema come una natura sia possibile
fuori di noi.
50

Con la concezione della natura come 'preistoria' dell'autocoscienza, il filosofo tenta il
recupero dell'inconscio, del preriflessivo, dell'esistente.
51
L'identificazione di soggetto ed oggetto, di coscienza teorica e coscienza pratica nell'Assoluto,
sostenuta dalla filosofia dell'identit, apre il problema della sua possibilit e della sua
attingibilit.
Si tratta di mostrare come l'attivit conoscitiva, caratterizzata dalla necessit delle determinazioni
del soggetto da parte dell'oggetto (rappresentazioni), e l'attivit pratica individuata dalla libert
delle determinazioni dell'oggetto da parte del soggetto (azioni), possono coincidere ed esplicarsi
in un'unica attivit.
Schelling trova nella creativit artistica la soluzione di questo problema e nel prodotto dell'arte la
realizzazione di questa possibilit, assieme ad un'illuminante analogia con l'organismo in quanto
prodotto della natura.
Tanto l'organismo che l'opera d'arte mostrano, relativamente al loro puro contenuto, una nuova unit
specifica fra necessit e libert; ma esprimono questa unit in due direzioni diverse. La natura comincia
incosciente e finisce cosciente; [...] L'io, invece, nella sua artistica attivit creatrice, comincia del tutto
cosciente, ma finisce per trarre da s un contenuto che poi, [...] possiede un proprio essere obiettivo.
52

48
Friedriche Wilhelm Joseph Schelling, Introduzione alle idee per una filosofia della natura (1797, ried. 1803) in
Id., L'empirismo filosofico e altri scritti, cit., p. 31-32.
49
Su queste influenze vedi Nicolai Hartmann, Filosofia dell'idealismo tedesco, Mursia, Milano, 1972, p. 123. V.
anche Giuseppe Semerari, Introduzione a Schelling, Laterza, Bari, 1971, p. 61 e p. 115.
50
F.W.J. Schelling, op. cit., p. 47.
51
Giuseppe Semerari, op. cit., p. 53. Sulla riflessione come malattia dello spirito v. F.W.J. Schelling, op. cit., p. 3
"Non appena l'uomo si pone in opposizione con il mondo esterno [...] fatto il primo passo verso la filosofia. Con
quella separazione ha inizio la riflessione; d'ora in poi egli separa ci che la natura aveva unito per sempre, separa
l'oggetto dall'intuizione, il concetto dall'immagine, e alla fine, facendosi oggetto a se stesso, separa s da s". P. 4:
"(La filosofia) non accorda alla riflessione che un valore negativo. Parte da quella separazione originaria per tornare
ad unire mediante la libert ci che nello spirito umano era originariamente unito secondo le necessit".
52
Ernst Cassirer, Storia della filosofia moderna. III: Il problema della conoscenza nei sistemi postkantiani, Il
Saggiatore, Milano, 1968, p. 311.
21
Schelling trova la fonte dell'opera d'arte nell'ambivalente figura del genio, il quale, ispirato nella
sua attivit dalla pi alta 'intenzione', d vita ad un prodotto che inspiegabile mediante
l'intenzione stessa.
53
L'altissimo ruolo che il filosofo affida all'intuizione estetica
54
, l'identificazione di verit e
bellezza che questa idea comporta, ripropone in termini filosofici quell'ideale di uomo intero, in
rapporto organico con la natura, che abbiamo visto emergere, in forma rapsodica ed aforistica,
nei frammenti di Novalis.
Ma a ben guardare, non si tratta solo di una differenza di forma, ma anche di contenuto: l'unit di
spirito e natura non mai un fatto compiuto nell'idealismo novalisiano, cos come invece tende
ad esserlo nella filosofia dell'identit, ma si presenta come attivit continua, come un inesauribile
'compito' della volont.
55
Anche i molti punti di convergenza che la filosofia della natura di Schelling presenta con quella
di Goethe si svelano, ad una pi attenta considerazione, pi apparenti che reali.
Se anche in Schelling, come in Goethe, opera una concezione dinamica ed organica della natura,
basata sul principio della metamorfosi e sulla ricerca dell'universale nel particolare, tutto ci, nel
filosofo, si inquadra in una prospettiva metafisica del tutto estranea al grande poeta tedesco.
L'uso ipertrofico della 'costruzione' concettuale in luogo dell'intuizione viva, con il conseguente
conflitto tra esperienza e idea, la neoplatonica identificazione della realt empirica con il limite,
ed in seguito con il male, che Schelling ha operato, rendono inconciliabili le concezioni dei due
pensatori. Perci,
mentre alla poesia, mentre all'arte e alla meditazione di Goethe sulla natura fu concesso di creare una pura
rappresentazione simbolica del reale, la filosofia di Schelling finisce in un gioco soggettivo ed arbitrario di
allegorie concettuali.
56

La natura sottomessa: ambiguit della filosofia della natura
di Hegel
Se si leggono le pagine che Hegel ha dedicato alla filosofia della natura nell'Enciclopedia, o al
bello naturale nell'Estetica, si pu cogliere, con tutta evidenza la radicale trasformazione che il
suo sistema ha introdotto.
Se formalmente vengono accolti tutti quei fermenti di una nuova esperienza della natura e
dell'arte che erano stati patrimonio della generazione romantica, in realt il loro inserimento nel
grande progetto dialettico ne comporta la perdita di ogni concreto contenuto autonomo.
Hegel condivide le critiche al meccanicismo ed alla sua concezione obiettivistica del mondo
naturale ed umano e, pur nel proliferare di stravaganti fantasticherie analogiche
57
, afferma
decisamente la necessit di una determinazione qualitativa della natura.
Oggi, dopo Husserl e Bloch, una simile fisica qualitativa e la correlativa scienza generale della sensibilit,
riacquista una sua possibile collocazione (non di negazione del sapere matematico-quantitativo della

53
Schelling, in pieno accordo con il gusto romantico, privilegia l'artista sullo spettatore. V. Giuseppe Semerari, op.
cit., p. 107. Cfr. il privilegio accordato da Kant allo spettatore, al gusto che deve regolare il genio. V. Paolo
Gambazzi, op. cit., p. 369.
54
F.W.J. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, citato in Ernst Cassirer, op. cit., p. 313: "L'arte per il
filosofo l'attivit suprema, perch gli apre, per cos dire, il santo dei santi, dove in eterna ed originaria unione
brucia quasi in un'unica fiamma ci che nella natura e nella storia separato e ci che nella vita e nell'azione,
come nel pensiero costretto a fuggire eternamente se stesso".
55
V. N. Hartmann, op. cit., p. 196.
56
Ernst Cassirer, op. cit., p. 348. Per una dettagliata discussione su analogie e differenze tra Goethe e Schelling, v.
stessa opera da p. 342 a p. 350.
57
Ernst Bloch, Soggetto-Oggetto. Commento a Hegel, Il Mulino, Bologna, 1975, p. 219-222.
22
natura, bens di rifiuto della riduzione della realt al metodo con cui analizzata in un suo aspetto) dentro
un mutato rapporto - anzi, dentro un rapporto da mutare, tra individuo, natura e scienza.
58

Come per i romantici, Newton il simbolo dell'Errore, colui che ha avuto l'ardire di
rimaneggiare l'opera di Keplero, indicato come esempio di una visione armonica della realt,
dando a quelle leggi del movimento celeste che erano espresse in modo semplice ed elevato, la
forma riflessiva della forza di gravit.
59
Nella Sezione II della Filosofia della natura, dedicata alla Fisica, Hegel polemizza aspramente
con la teoria dei colori di Newton, alla quale oppone quella di Goethe.
La teoria del fisico inglese viene definita un 'barbarismo' in quanto, concependo la luce come
composta, fa s che il chiarore "consista di sette oscurit", con la stessa plausibilit con la quale
"si potrebbe far consistere l'acqua chiara da sette specie di terra".
60

Tuttavia, questa incondizionata adesione alle tematiche della scienza qualitativa compatibile
con la svalutazione della natura, con la sua riduzione a momento dialettico intermedio
destinato ad inverarsi nello Spirito.
La natura sottomessa al progetto storico di sviluppo della civilt e solo all'interno di questo
riferimento ha una reale necessit.
La natura, infatti, si mostra come "l'Idea nella forma dell'esser-altro" per cui, essendo l'Idea
esterna a s, la determinazione nella quale la natura si presenta quella dell'esteriorit, in cui "le
determinazioni concettuali hanno l'apparenza di un sussistere indifferente e dell'isolamento".
Nessuna libert compete perci alla natura, ma solo necessit ed accidentalit.
In questa 'decadenza dell'idea', "non solo il gioco delle forme in preda ad un'accidentalit
sregolata e sfrenata; ma ogni forma manca per s del concetto di se stessa".
Perci Hegel pu sorprendentemente affermare che
anche quando l'accidentalit spirituale, l'arbitrio, giunge fino al male, perfino il male qualcosa di
infinitamente pi alto che non i moti regolari degli astri e l'innocenza delle piante; perch colui, che cos
erra, pur sempre spirito.
61

58
Paolo Gambazzi in, Paolo Gambazzi-Gabriele Scaramuzza (a cura di), Arte e morte dell'arte (Antologia
dall'Estetica di Hegel), Il Saggiatore, Milano, 1979, p. 16.
59
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, 2 voll., Laterza, Bari, 1975,
p. 255.
60
G.W.F. Hegel, Enciclopedia, cit., p. 309. Newton anche accusato di "impropriet, scorrettezza, insipienza e
malafede" per il modo in cui ha condotto i suoi esperimenti e per come ha elaborato le sue convinzioni. Contestabile
sarebbe anche l'uso della matematica nello studio del fenomeno cromatico. (v. p. 309-311) Anche nell'Estetica
Hegel accoglie la teoria di Goethe per cui "l'unit e il compenetrarsi reciproco della luce e dello scuro costituiscono
il colore". V. G.W.F. Hegel, Estetica, 2 voll., Feltrinelli, Milano, 1978, p. 826. Nella parte terza di quest'opera,
dedicata al sistema delle singole arti, parlando della pittura (prima arte romantica) Hegel affronta una lunga ed
interessante discussione sul problema del colorito (terza determinazione specifica del materiale sensibile pittorico,
dopo la prospettiva lineare e il disegno). V. p. 1103-1118. Il colorito quello "che fa del pittore un pittore" in
quanto "porta la pienezza dell'anima alla sua apparenza propriamente vivente". Del colore vanno evidenziati alcuni
punti importanti: il chiaro e lo scuro come base astratta su cui si fonda "l'apparire vero e proprio della figura, come
figura sensibile, ossia ci che si chiama modellatura"; il colore vero e proprio, di cui bisogna considerare: 1) il
chiaro e lo scuro dei colori gli uni rispetto agli altri: qui vengono analizzati i colori cardinali (blu, giallo, rosso,
verde) nei loro rapporti come luce ed ombra, con espliciti riferimenti a Goethe; 2) l'armonia dei colori, basata sulla
legge della totalit e della compiutezza, secondo la quale in una composizione armonica nessun colore fondamentale
pu mancare; 3) altri aspetti, quali la prospettiva aerea, secondo la quale l'aria atmosferica determina con la distanza
una diversificazione del colore degli oggetti; l'incarnato, culmine della colorazione, in quanto il "tono di colore della
carne umana riunisce in s in un modo meraviglioso tutti gli altri colori senza che l'uno o l'altro spicchi
autonomamente" (su questo specifico argomento vi anche un interessante confronto tecnico tra mosaico, colori a
tempera, affresco e colori a olio, con netta preferenza accordata a questi ultimi); la magia degli effetti della
colorazione per cui nasce una "compenetrazione di colori, un gioco di riflessi che si riflettono in altri e che
divengono cos fini, cos sfuggevoli, cos ricchi di anima che iniziano a passare nel regno della musica"; la
soggettiva creatrice dell'artista nella produzione della colorazione, importante perch il senso del colore deve essere
una qualit artistica, un lato essenziale dell'immaginazione produttiva e dell'invenzione. V. G.W.F. Hegel, Estetica,
cit., p. 1101-1118.
23
Anche la drastica svalutazione che Hegel fa del bello naturale nei confronti di quello artistico va
letta in quest'ottica.
La bellezza artistica , infatti, la bellezza "generata e rigenerata dallo Spirito", mentre con la
bellezza naturale siamo nell' "indeterminato senza criterio".
62

Le manchevolezze del bello naturale sono molteplici e diversamente distribuite nei vari gradi
in cui la natura si presenta.
Per l'organismo animale, per esempio, visibile non l'anima, ma formazioni di un grado inferiore
rispetto alla vitalit vera e propria. Inoltre, in quanto singolo animale, si trova incatenato ad un
determinato ambiente e questa dipendenza si riflette negativamente sulla pienezza della sua
forma.
Anche il corpo umano, pur lasciando apparire all'esterno la sua vitalit, mostra nella pelle che si
stacca, nei tagli, nelle rughe, nei pori, nelle venuzze "l'indigenza della natura" e nell'infinita
accidentalit delle sue forme, tutta la limitatezza dell'esistenza singola immediata.
63
Nella realt immediata degli interessi spirituali, si svela infine tutta la "prosa dell'esistenza
umana" in un mondo fatto di "finitezza e di mutamenti, inviluppato nel relativo, oppresso dalla
necessit".
La necessit del bello artistico deriva quindi dalle insufficienze della realt immediata, [...] esso
chiamato [...] a rendere l'esteriore conforme al suo concetto. Solo in tal caso il vero tratto fuori dalla sua
ambientazione temporale, dal suo disperdersi nella serie delle finitezze.
64

All'impotenza della natura si contrappone la potenza della ragione, la realt infinita dello Spirito
che, nell'incessante movimento dialettico, tutto assimila a s, ad ogni cosa toglie autonomia ed
assegna il ruolo di momento processuale.
In questo senso si pu dire con Bloch che
La natura in Hegel 'passata' sia nel senso di attraversata, sia nel senso di trascorsa temporalmente, un
morto basamento per la storia umana dal quale ogni storia esclusa. [...] In quanto la natura si
sprofondata in s, in quanto lo Spirito della terra, come Hegel lo chiama, si risveglia nell'uomo e giunge
alla coscienza, inizia una conoscenza pi alta - post nubila Phoebus, dopo Proteo la rivoluzione storica.
65

In questo divenire logico, il divenire organico della natura viene umiliato a mera sofisticazione
dialettica.
L'inconciliabilit con il pensiero concreto di Goethe si pu cogliere in quel famoso sofisma di
Hegel che tanto aveva irritato il grande poeta, che afferma essere il fiore la negazione del
boccio e il frutto la verit del fiore.
66

61
G.W.F. Hegel, Enciclopedia, cit., p. 221-223. Vedi anche Id., Estetica, cit., p. 6-7: "Formalmente considerando,
qualsiasi cattiva idea che venga in mente all'uomo, sta pi in alto di qualunque prodotto della natura, poich in
esso sempre presente la spiritualit e la libert. Secondo il contenuto, poi, il sole per esempio, appare di certo
come un momento assolutamente necessario, mentre un pensiero malfatto sparisce come accidentale ed effimero;
ma una tale esistenza naturale qual il sole, per s presa, indifferente, non in s libera ed autocosciente, [...]
quindi non la consideriamo come bella".
62
G.W.F. Hegel, Estetica, cit. p. 6-8.
63
G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 201-203: "Ed i fanciulli sono in generale i pi belli proprio perch in essi tutte le
particolarit sono assopite [...], nessuno dei molteplici interessi umani ancora riuscito ad imprimersi saldamente
nei loro tratti cangianti con l'espressione del proprio urgere. Ma in questa innocenza [...] mancano per anche i
tratti pi profondi dello spirito".
64
G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p. 203.
65
Ernst Bloch, op. cit., p. 234.
66
Guido De Ruggero, Storia della filosofia. Hegel, Laterza, Bari, 1972, p. 31.
2 La concezione qualitativa della natura. Osservazioni sulle opere scientifiche di Goethe
24
2 La concezione qualitativa della natura. Osservazioni sulle
opere scientifiche di Goethe

Premessa
Il presente capitolo dedicato ad un'analisi generale della multiforme produzione scientifica di
Goethe.
Al di l delle specifiche conquiste raggiunte da Goethe in campo scientifico, che, pur non
essendo trascurabili, non costituiscono tuttavia la parte pi duratura della sua opera, tenteremo
soprattutto di mettere in evidenza la sua visione globale della natura, il suo metodo, la sua
proposta per una riformulazione del concetto di scienza che non comporti il sacrificio di
quello di uomo.
Alla base di tutta la sua ricerca scientifica sta una diretta e appassionata frequentazione della
natura volta a coglierne la concreta vitalit delle manifestazioni e l'infinita variet delle forme.
il risultato di un'esperienza pregnante che va seguita nel suo farsi.
In forza di ci, anzich iniziare con un'astratta discussione sui caratteri generali della sua
epistemologia, affronteremo direttamente i vari campi concreti in cui si esplicata la sua ricerca
al fine di rintracciarne le idee guida.
Solo in seguito prenderemo in considerazione gli scritti pi generali e teorici che Goethe ha
dedicato alla scienza e di essi ci serviremo per precisare aspetti peculiari della sua teoria della
natura e per istituire confronti con alcune idee emerse nel corso del precedente capitolo.
Tutto ci al fine di raccogliere un bagaglio di dati e di concetti che sia coerentemente
propedeutico ad una lettura della Farbenlehre organicamente riferita a tutto il complesso
dell'opera scientifica goethiana.
Il capitolo, pur avendo un andamento pi specifico di quello precedente, conserver un carattere
di esposizione generale.
Per quanto riguarda i testi utilizzati, anche se ci riferiremo prevalentemente agli scritti che
Goethe ha appositamente dedicato alle scienze naturali, vi saranno brevi richiami ad alcune sue
opere letterarie come indicazione di unitariet ed organicit del suo pensiero, solo astrattamente
divisibile in zone eterogenee.
Difatti, tutta la sua opera il risultato di una concreta esperienza di vita in cui, come sostiene
Banfi, "ogni atto, ogni pensiero, ogni evento emergeva naturalmente su un piano di eternit e di
bellezza, cos da poter concepire la sua autobiografia come verit e poesia".
67

Gli studi botanici
noto che Goethe riteneva il Faust e la Teoria dei colori le sue opere maggiori, quelle destinate
a rendere il suo nome per sempre glorioso. Eppure, accanto a questi due capolavori, vanno posti,
in campo scientifico, i suoi studi sulla morfologia vegetale ed animale.
Per quanto riguarda gli studi botanici, giustamente Bruno Maffi nota che essi accompagnano "in
una continuit quasi ininterrotta tutta la sua vita."
68
Dai primi interessamenti, risalenti al periodo di Weimar e coincidenti con il regalo ricevuto da
Carlo Augusto del giardino sul Rosenberg nel 1776, i suoi studi proseguono fino quasi alla
morte.

67
Antonio Banfi, Scritti letterari, Editori Riuniti, Roma, 1970, p. 41, cit., da Ernesto Guidorizzi, L'Italia, Goethe e
la natura. La critica letteraria italiana, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1980, p. 58.
68
Bruno Maffi, Nota a Morfologia delle piante, in Op5, 71.
25
Il primo viaggio in Italia, compiuto dal poeta nel 1786-7, riveste grande importanza per lo studio
dei vegetali.
In questa occasione, infatti, Goethe compie una lunga serie di osservazioni botaniche, favorite
dalla ricchezza e dalla novit della flora mediterranea, ma soprattutto elabora concretamente un
concetto centrale per la sua morfologia vegetale, quello di Urpflanze o pianta originaria.
69
L'opera pi organica e compiuta in campo botanico la Metamorfosi delle piante, scritta e
pubblicata nel 1790 e riedita nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia.
Indifferenza, scetticismo, furono le reazioni degli editori
70
e dei lettori
71
a questo importante
lavoro di Goethe, il quale ha parole amare verso quel pregiudizio che "vuole che un ingegno
distintosi in un campo, e il cui modo e carattere universalmente conosciuto e stimato, non si
allontani mai dalla sua cerchia". (Op5, 137)
Per mostrare come scienza e poesia non siano campi inconciliabili, Goethe accompagna
l'edizione del 1817 della Metamorfosi delle piante con un'efficace elegia dal titolo omonimo,
scritta nel 1798, dove i concetti scientifici sono presentati in forma poetica. (Op5, 141-144)
Tutta l'opera si basa su due idee fondamentali, che per Goethe assumono il carattere di leggi
naturali.
1. Il principio della versatilit della natura nella costanza delle sue leggi, secondo il
quale formazione e metamorfosi della pianta avvengono sulla base di un solo organo, la
foglia.
Inquadrare la metamorfosi nella regolarit di un tipo , per Goethe, non soltanto una necessit razionale;
l'adeguamento del pensiero alla legge unitaria della natura, che evolve ma non si disperde, che
infinitamente varia, ma sovranamente una.
72

2. L'operare anche in campo botanico di una generale legge di natura, quella della polarit,
secondo cui tutto il divenire ritmato dall'azione di due forze o tendenze
contrapposte, attraverso le quali la metamorfosi vegetale viene a concretizzarsi in sei
fasi, tre contrazioni e tre dilatazioni. Grazie a ci, la pianta si sviluppa in tutte le sue
possibilit (entelechia)
La comune origine di tutti gli organi della pianta dalla foglia svela quel principio di unit
organica che richiede che tutte le forme delle piante si debbano poter derivare da un unico tipo.
Da qui deriva l'esigenza di verificare concretamente l'esistenza della pianta originaria, se non
come realt empirica, cosa cui Goethe per un certo periodo credette, sicuramente come realt
ideale e operativa.
La Urpflanze viene a definirsi come l'idea, l'essenza della pianta, ma non nel senso di una vuota
astrazione del pensiero, bens come realt ideale immanente ad ogni organismo vegetale, come
concreto strumento razionale attraverso il quale possibile anche inventare nuove piante che
possono esistere.

69
Tra i moltissimi riferimenti che si possono trovare alla botanica nel Viaggio in Italia, molto importanti sono quelli
riguardanti la Urpflanze. V. Padova, 27 settembre 1786: "Qui, fra tante variet di piante che vedo per la prima volta
mi si fa sempre pi chiara e pi viva l'ipotesi che in conclusione tutte le forme delle piante si possono far derivare
da un pianta sola". (Op2, 493) Oppure, v. nel giardino pubblico di Palermo il 17 aprile 1787: "Alla presenza di tante
forme nuove o rinnovellate, mi salt in testa la mia antica fantasia: perch in tanta ricchezza di vegetazione, non
dovrei scoprire la Urpflanze, la pianta originaria? Una tale pianta ci deve pur essere; diversamente, come potrei
riconoscere che questa o quella figura una pianta, se non fossero tutte formate sopra un solo modello?" (Op2,
739)
70
V. Vicende del manoscritto, scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5, 135-138).
71
V. Vicende dell'opuscolo, scritto nel 1817 e pubblicato nel primo quaderno di Morfologia (Op5, 139-147).
72
Bruno Maffi, op. cit., in Op5, 71
26
Tutta questa vasta tematica connessa allo studio del mondo vegetale si fonda su una
considerazione della natura organica come realt in continuo divenire, concepibile solo
all'interno di una visione che non ne fissi il continuo sviluppo delle forme in fasi statiche ed
artificiali.
A questo proposito, nella Formazione e trasformazione delle nature organiche, scritto a Jena nel
1807 e pubblicato nel 1817 nel primo quaderno di Morfologia, Goethe discute sull'esigenza di
"conoscere il vivente in quanto tale" cogliendolo con una visione intuitiva e propone una
distinzione molto importante tra il concetto di Gestalt e quello di Bildung.
Per indicare il complesso dell'esistenza di un essere reale, il tedesco si serve della parola Gestalt, forma;
termine nel quale si astrae ci che mobile, e si ammette stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un
tutto unico. Ora, se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolar modo le organiche, ci accorgiamo che
in esse non v' mai nulla di immobile, di fisso, di concluso, ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto.
Perci il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung, formazione, per indicare sia ci che gi
prodotto, sia ci che sta producendosi. (Op5, 77-78)
73

Sorretto da queste grandi idee generali, l'opuscolo del 1790 affronta, con uno stile piano e
gradevolmente didascalico, lo svolgersi della metamorfosi della pianta dal seme fino al
frutto, distinguendo tre tipi di trasformazione: una regolare o progressiva dal seme al frutto,
un'altra irregolare o regressiva con la quale la natura "indietreggia di uno o pi passi" ed infine
un'altra accidentale provocata da cause esterne e produttrice di "escrescenze mostruose".
Prendendo le mosse dai cotiledoni, in cui gi si riconosce la forma delle foglie, Goethe passa poi
ad analizzare lo sviluppo delle foglie caulinarie, le quali si diversificano esteriormente in svariate
forme fino a che, su un nodo del fusto, alcune di esse si riuniscono attorno ad un unico asse per
formare il calice, i cui sepali manifestano chiaramente la loro natura di foglie metamorfosate.
La successiva trasformazione del calice d luogo alla corolla, nella quale un'ulteriore
modificazione produce gli organi sessuali maschili, stami, e femminili, pistilli.
Il ciclo si conclude, infine, con la fruttificazione, ultima metamorfosi del pistillo nel frutto, dove
si trovano celati i semi e con essi la possibilit dello sviluppo di un nuovo organismo. In tal
modo, come osserva Goethe, tutto il ciclo vivente della pianta risulta ritmato da sei fasi.
Dal seme fino al punto massimo di sviluppo della foglia caulinaria, avevamo dapprima notato
un'espansione; poi, avevamo visto il calice nascere per contrazione, i petali ancora per espansione, gli
organi riproduttivi, invece, per una nuova contrazione; ben presto la massima espansione ci si riveler nel
frutto e la massima concentrazione nel seme. (Op5, 118)
Per la semplicit e la bellezza delle leggi su cui si basa, per l'armonica visione del mondo
organico che propone, la Metamorfosi delle piante rappresenta un modello di studio qualitativo
della natura, attraverso il quale quella legge occulta per cui "tutte le forme sono affini, e niuna
somiglia all'altra" viene svelata e lo spirito pu finalmente rivolgersi al "variopinto giardino", al
suo "brulichio sgargiante" senza pi sentirsi turbato.
Gli studi zoologici
Lo stesso fervore, la stessa appassionata ricerca di principi unitari che abbiamo visto esplicarsi
negli studi botanici, li troviamo anche nel campo della morfologia e dell'anatomia animale.
74

73
In Ernst Cassirer, Storia della filosofia moderna. IV: Il problema della conoscenza nei sistemi posthegeliani,
Einaudi, Torino, 1961, vi un interessante capitolo, intitolato L'idea della metamorfosi e la 'morfologia idealistica',
dedicato alla concezione goethiana delle forme naturali organiche. Importante la messa a punto del concetto di tipo
in Goethe, di cui si sottolineano i tratti dinamici in opposizione al modello puramente stereometrico proposto da
Cuvier. "Ci che egli (Cuvier) cerca la statica dei fenomeni biologici. Perci le forme naturali sono per lui forme
'stereometriche' d'una struttura fissa ed invariabile. [...] I diversi gruppi di organismi sono rigorosamente separati"
(p. 232). "(Goethe) non pensa a forme situate nello spazio, ma nel 'tempo' " (p. 234). "Il tipo stesso un 'essere', che
si avverte solo nel divenire, qualche cosa di stabile che si pu percepire solo nell'azione" (p. 235).
74
Goethe prosegue i suoi studi di scienze naturali fino quasi alla morte: nel 1830 lo troviamo, infatti, attento
osservatore della polemica scoppiata in Francia tra Cuvier e Geoffroy de St. Hilaire. Quest'ultimo, ritenendo che
27
Piante ed animali, in quanto organismi viventi, devono essere compresi sulla base di principi
uguali, all'interno di una visione armonica della realt.
Nella gi citata Formazione e trasformazione delle nature organiche, Goethe afferma che il
confine tra piante ed animali, nel loro stadio pi incompleto, non chiaramente tracciato.
Solo in un momento successivo dell'evoluzione si pu affermare che
le creature a poco a poco emergenti da un'affinit quasi indistinguibile come piante o come animali si
perfezionano in due direzioni opposte, finch la pianta trova il suo coronamento nella rigidezza e durata
dell'albero, e l'animale si nobilita raggiungendo il massimo di libert e mobilit nell'uomo. (Op5, 80)
La pianta, afferma Steiner
75
, si realizza completamente nell'esteriorit, nella 'figura'; ogni
organo identico a tutti gli altri ed ogni stadio della metamorfosi idealmente (secondo il
principio formativo) uguale a quello precedente, anche se esteriormente se ne diversifica.
Non cos avviene negli animali, la cui caratteristica quella di apparire come microcosmi e per i
quali la 'figura' nel suo complesso determinata dall'interno e non in ogni organo,
analiticamente, come nella pianta.
Ma queste differenze non eliminano una sostanziale affinit nei principi costitutivi per cui,
anche nello studio degli organismi animali, necessario ricercare il tipo originario, l'Urbild che
sta a fondamento ideale dell'animale reale.
Anche tra uomo ed animali possibile stabilire chiare differenze esteriori. ci che Goethe fa,
ad esempio, nel suo contributo ai Frammenti fisiognomici di Lavater, scritto nel 1775-6 al tempo
della sua collaborazione con lo scienziato svizzero, dove la differenza tra uomo ed animali
colta gi nello scheletro: nell'uomo, la testa poggia sopra il midollo spinale e rappresenta il
momento riassuntivo e conclusivo della figura umana; nell'animale, invece, il cranio solo
applicato alla colonna vertebrale, una testa "che esiste soprattutto per fiutare, masticare,
deglutire". (Op5, 163-164)
Negli animali, gli organi si sviluppano obbedendo a leggi particolari, determinati dai compiti che
devono svolgere e che molto spesso sono unilaterali; nell'uomo, invece, dominante nello
sviluppo fisico la coerenza dell'intero organismo, il continuo riferimento al concetto di
totalit.
76
Questa situazione potrebbe essere descritta affermando che, mentre negli animali
preponderanti sono le leggi della funzione, negli uomini grande importanza assumono le
leggi della forma.
Sulla base della convinzione dell'unit di fondo delle leggi costitutive degli organismi animali e
della loro successiva diversificazione funzionale, Goethe affronta il problema dell'esistenza
dell'os intermaxillare nell'uomo.
Questo osso, situato nella parte anteriore del palato, porta infissi gli incisivi superiori. Esso
visibile in tutti gli animali, scimmie comprese, mentre nell'uomo apparentemente assente.
Molti, a quel tempo, utilizzavano questa assenza per sottolineare la specificit dell'uomo nei
confronti degli animali.
Goethe, in collaborazione con Loder, scopre anche nell'uomo la presenza di quest'osso ed il 27
marzo 1784 ne d l'annuncio con parole piene di emozione a Herder ("Ho scoperto - non oro n
argento, ma ci che mi procura una gioia inesprimibile - l'osso intermascellare nell'uomo!") ed
alla signora Stein ("Tale la mia gioia, che tutti i visceri mi si commuovono.")
Sull'argomento scrive, tra il marzo e il maggio dello stesso anno, un breve saggio intitolato
All'uomo non meno che agli animali dev'essere attribuito un osso intermedio del mascellare
superiore, con testo latino e tedesco e corredato dalle tavole di Waitz.

esistesse un unico piano costitutivo comune a tutti gli animali e che esso coincidesse con quello dei vertebrati, tent
nel 1830 di applicare questa teoria anche ai molluschi, trovando per un radicale dissenso in Cuvier, il quale
riteneva vertebrati e molluschi tipi fondamentali qualitativamente distinti. Per l'analogia con le sue teorie, Goethe si
schier con St. Hilaire.
75
Rudolf Steiner, Le opere scientifiche di Goethe, Bocca, Milano, 1944, p. 58-64
76
Rudolf Steiner, op. cit., p. 31-32.
28
Il saggio viene pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di Morfologia, senza le tavole, ma
completato con un breve testo di carattere autobiografico, che nell'edizione italiana delle opere
compare con il titolo Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare.
Sulla scorta di molte ad accurate osservazioni comparate di crani animali ed umani, Goethe
arriva alla conclusione che
non v' dubbio che l'osso intermascellare si riscontri nell'uomo non meno che negli animali, sebbene vi si
possa distinguere esattamente solo una parte dei margini, il resto essendo obliterato e intimamente
concresciuto col mascellare superiore. [...] La causa di ci va cercata, a mio parere, nel fatto che
quest'osso, tanto prominente negli animali, nell'uomo si contrae ad una misura molto modesta. (Op5, 171)
Il metodo comparativo, che ha reso possibile questa scoperta, viene da Goethe assunto come
centrale nei suoi studi anatomici e, nel 1795, dedica a questo problema un saggio molto
importante, Primo abbozzo di una introduzione generale all'anatomia comparata fondata
sull'osteologia, pubblicato nel secondo quaderno di Morfologia nel 1820 e seguito, lo stesso
anno, nel terzo quaderno da Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di una Introduzione
generale all'anatomia comparata, dove l'argomento viene ulteriormente approfondito.
Goethe avverte l'esigenza di affrontare l'anatomia con un metodo che permetta di organizzare in
una visione unitaria tutte le osservazioni ed i dati raccolti, in modo da superare il disordine e
l'unilateralit della terminologia e delle classificazioni dell'epoca.
Per assolvere a questo compito necessario elaborare un modello universale, un tipo originario
cui riferire tutti gli animali e, su questa base, cogliere di ognuno di essi le rispettive specificit.
La costruzione del tipo non deve avvenire assumendo a paradigma un animale reale, empirico, o
addirittura l'uomo, ma individuando ci che comune in ciascuno degli organi viventi e che
Goethe ritiene di aver trovato nella triplice divisione della struttura esterna: testa, torace,
addome. ( bene notare che in Goethe mai nulla che riguardi la natura organica in realt fisso,
nemmeno il Tipo che, come fondamento dell'organismo vivente, ha in s i caratteri dinamici e
evolutivi).
Elaborata la rappresentazione generale del tipo, Goethe passa ad applicarla ai casi particolari:
qui, il saggio si fa denso di osservazioni su ogni genere di animali, insetti, rane, serpenti, uccelli,
pesci e grandi mammiferi.
Queste osservazioni danno l'occasione per scoprire interessanti regolarit o leggi di natura.
Si osserva, ad esempio, che "a nessuna parte si pu aggiungere nulla senza che qualcosa si tolga
ad un'altra": per questo che "la natura non pu mai indebitarsi n far bancarotta". (Op5, 185)
Si distinguono, inoltre, due tipi di metamorfosi, una successiva, di parti identiche l'una di
seguito all'altra, ed una simultanea, che riguarda la modificazione di uno stesso elemento
morfologico in un unico o in pi individui.
77
Di grande importanza anche la polemica condotta contro l'influenza della "mentalit pietistica"
nella scienza, il cui difetto quello di introdurre dall'esterno svianti ed ingiustificate
considerazioni teologiche nello studio della natura: ci conduce a fissarsi su falsi problemi, come
le "vane speculazioni sull'anima delle bestie" (Op5, 208), od a procedere sulla base di errate
impostazioni. ("Non si sosterr che al toro siano state date le corna perch cozzi, ma si studier
come possa disporre di corna per cozzare") (Op5, 186)
78
Il saggio sull'anatomia comparata si conclude con un'attenta analisi del tipo osteologico in
particolare, rilevando che lo scheletro costituisce l'impalcatura di tutte le forme.

77
V. Felice Mondella, La scienza tedesca nel periodo romantico e la Naturphilosophie, in, Ludovico Geymonat,
Storia del pensiero filosofico e scientifico. L'Ottocento, volume IV, Garzanti, Milano, 1971, p. 264-303.
78
In un breve scritto risalente all'ultimo decennio del secolo diciottesimo, Saggio di una teoria generale dei
confronti (Op5, 174-178), Goethe definisce triviale la concezione che assegna alla natura una finalit esterna: "Ci
abitueremo a non vedere nelle condizioni e nei rapporti n delle predeterminazioni n dei fini, e solo cos
proseguiremo nella conoscenza del modo come la natura plasmatrice si esprime da tutti i lati e verso tutti i lati".
(Op5, 178)
29
Dell'intero sistema osseo viene studiata la genesi e la costanza o l'incostanza dei suoi elementi. Si
colgono le diversit di compenetrazione e di saldatura tra osso ed osso, al fine di scoprirne le
leggi sottostanti, si osservano le diversit di limite, di grandezza, di numero e di forma.
Anche negli studi anatomici e zoologici Goethe trova lo spunto per esprimere in forma poetica le
sue teorie scientifiche e lo fa con una lirica intitolata Metamorfosi degli animali, scritta nel 1806
e pubblicata a conclusione del saggio sull'anatomia comparata nel 1820.
Un cenno, infine, va riservato alla teoria sull'origine vertebrale del cranio, intuita da Goethe in
occasione del ritrovamento sul Lido di Venezia, nel 1790, di un cranio di capra spezzato e
mostrato alla signora Von Kalb con le parole: "Dica a Herder che mi sono avvicinato di un
intero stadio alla figura animale e alle sue svariate trasformazioni".
79
L'importanza di questa teoria costituita dal fatto che, entro l'unit del tipo, "si pu individuare
un elemento costitutivo (la vertebra) alla cui molteplice variazione pu essere ricondotta la
complessit di strutture apparentemente dissimili".
80

Geologia e meteorologia. La teoria dei suoni
Se si esclude la Teoria dei colori, gli studi dedicati al mondo inorganico danno l'impressione di
giocare un ruolo di secondo piano nell'ambito dell'attivit scientifica di Goethe.
Ci dovuto al fatto che ad essi non dedicata una trattazione sistematica, per cui si presentano
nello stato di abbozzi, di frammenti contenenti mere annotazioni empiriche frammiste a
folgoranti intuizioni.
Geologia e mineralogia, discipline alle quali Goethe era legato fin dal 1777, anno in cui
incominci ad interessarsi alla riattivazione delle miniere di Ilmenau, e che molta importanza
rivestirono anche nel suo primo viaggio in Italia
81
, non devono essere trattate come scienze
dell'inorganico che studiano la materia inerte, morta.
La terra un organismo vivente e come tale ha uno sviluppo, un'evoluzione che deve essere
colta nel suo divenire concreto.
82
Anche qui bisogna risalire all'elemento originario, all'idea che fonda ed unifica tutta la
molteplicit del mondo empirico.
In questo contesto si inserisce il bellissimo frammento sul Granito, scritto nel 1784 e pubblicato
per la prima volta postumo nel 1861, nel quale Goethe raggiunge momenti di lirica intimit con
la natura e dove il suo pensiero oggettivo si esplica con tutta la sua efficacia.
l'esempio di un'espressione che si vivifica al contatto con le cose, che da esse, dalla loro
concretezza sa trarre alimento e pregnanza e che, in tal modo, apre all'uomo zone di realt nuove
ed affascinanti, ne dilata le possibilit, quelle stesse che una mera visione meccanico-matematica
mortifica ed impoverisce.
I sensi non sono pi ostacoli, contraddizioni al pensiero puro, ma momenti di formazione e di
verifica dell'esperienza, luoghi in cui il fenomeno, lungi dal presentarsi come inganno e
mistificazione, si costituisce come realt per l'uomo. Una realt cui ben si addicono queste parole
di Goethe:

79
V. Rudolf Steiner, op. cit., p. 43.
80
Felice Mondella, op. cit., p. 277-278.
81
Gi dall'inizio del Viaggio in Italia (v. Passo del Brennero, 8 settembre sera) si possono trovare attente
osservazioni sulla conformazione delle Alpi e particolareggiate descrizioni sui tipi di roccia. (V. Op2, 441-442). Da
ricordare, tra molti altri, gli accurati appunti di geologia presi durante l'itinerario da Girgenti a Caltanissetta (v.
Caltanissetta, sabato 28 aprile) (Op2, 757-758)
82
bene ricordare che Hegel inserisce la trattazione della geologia nella terza sezione della Filosofia della natura,
dedicata alla Fisica organica. V. G. W. F. Hegel, Enciclopedia, cit. p. 336-338.
30
Sono pochi, invero, quelli che si entusiasmano di ci che appare soltanto allo spirito. I sensi, il sentimento,
la passione, esercitano su di noi un potere ben pi forte; e non a caso, poich siamo nati non gi per
osservare e meditare, ma per vivere. (Op5, 76)
Il granito, utilizzato dagli antichi egizi per costruire i loro grandiosi monumenti,
il vertice dell'altezza e della profondit, [...] giace incrollabile nelle viscere pi segrete della terra, ed alte
si levano le sue spalle, la cui sommit il mare che tutto avvolgeva non ha mai raggiunto. (Op5, 248)
Esso si presenta differenziato da luogo a luogo, anche se nella sua struttura intima rimane sempre
uguale, elemento primigenio per mezzo del quale si entra in contatto col "cuore profondo della
terra".
Sulla vetta spoglia, sulla roccia nuda, il poeta si eleva ad una "considerazione superiore della
natura" che lo porta direttamente al senso originario delle cose.
un'esperienza umana profonda, solitaria eppure universale, radicata nel divenire naturale e
storico eppure cos originaria nel suo diretto contatto con "l'essenza di tutte le essenze".
Ma non un'esperienza che si esaurisce in un esito puramente mistico, in quanto ha uno
spontaneo sbocco nell'indagine naturale che porta Goethe ad osservare nel granito
la sua massa incrinata da bizzarre fratture, qui diritte, l inclinate, ora regolarmente sovrapposte, ora come
buttate alla rinfusa in blocchi informi. (Op5, 250)
La natura che emerge da questo frammento quella stessa che illumina lo sguardo di Goethe nel
mondo organico e che ritroveremo analizzando la teoria dei colori: una natura viva e pulsante
con le sue leggi di polarit e la sua spinta all'elevazione (Steigerung).
Questa natura non pu tollerare che nel suo seno si agitino principi contraddittori e casuali, che
le sue leggi siano sovvertitrici anzich formatrici: questo il motivo per cui Goethe, nella
controversia tra nettunisti e plutonisti in campo geologico, si schiera, anche se con qualche
riserva, con i primi.
83
Su tale argomento scrive un breve saggio tra il 1829 e il 1831, Confessioni di un vecchio
nettunista, dove si rileva chiaramente come la sua adesione al nettunismo sia motivata, oltre che
da osservazioni empiriche, soprattutto dall'impostazione generale del suo pensiero.
Assieme a tutto ci, non possibile dimenticare le ricerche sull'et glaciale, in cui "il genio di
Goethe fu veramente profetico"
84
ed alle quali sono dedicati tre Frammenti sulle glaciazioni, tutti
composti verso la fine del 1829 e pubblicati postumi.
L'ipotesi sull'era glaciale era stata avanzata da Goethe per spiegare la presenza di massi erratici
nel Bassopiano settentrionale tedesco: essi vi sarebbero stati trasportati da un'avanzata dei
ghiacciai dalle Alpi verso l'Europa del Nord.
85
Gli studi meteorologici di Goethe, molto pi frammentari, risentono fortemente dell'influenza
dello studioso inglese Luke Howard
86
il quale, nel 1802 aveva pubblicato un saggio sulle nuvole,
intitolato On the modifications of clouds, che il poeta lesse con grande interesse.
Oltre ad un saggio meteorologico del 1825, Versuch einer Witterungslehre, frutto di questi studi
un breve scritto del 1820, La forma delle nubi secondo Howard (pubblicato nel terzo quaderno
di Morfologia) in cui, oltre all'accettazione della terminologia sulle nubi proposta dal fisico
inglese (strati, cumuli, cirri, nembi) si trova anche la teoria della divisione dell'atmosfera in tre
zone: una superiore, in cui domina l'elemento secco, una inferiore, dove preponderante l'umido,
una mediana, in cui "si prepara la decisione se debba vincere la parte superiore dell'atmosfera o
la terra". (Op5, 274)

83
V. Bruno Maffi, Nota a Intermezzo geologico-meteorologico, in Op5, 244: "I nettunisti, [...] vedevano in tutte le
rocce il prodotto di una lenta sedimentazione dei depositi chimici contenuti nelle acque del mare primigenio, i
plutonisti o vulcanisti, a quella concezione opponevano la teoria dell'origine eruttiva delle formazioni geologiche".
84
Bruno Maffi, Nota a Intermezzo ecc., in Op5, 245.
85
Bruno Maffi, Note a Tre frammenti sulle glaciazioni, in Op5, 263.
86
Solo con il 1815, anno in cui Weimar fu dotata di un osservatorio astronomico, Goethe inizia studi sistematici di
meteorologia.
31
A conclusione del discorso sulle opere scientifiche di Goethe merita un accenno il saggio
tabellare dedicato alla Teoria dei suoni
87
, scritto verso il 1810 ed inviato al poeta ed amico Zelter
il 9 settembre 1826.
Il suono viene studiato in tre sezioni, a seconda che sia considerato da un punto di vista organico
(o soggettivo) ed abbia nell'uomo la sua origine e la sua destinazione, oppure meccanico (o
misto) e si riferisca particolarmente agli strumenti, oppure infine matematico (od oggettivo) e
prenda in considerazione i rapporti meramente quantitativi. Anche qui Goethe nota
l'impossibilit di considerare spiegazione effettiva un punto di vista (quello meccanico o matematico) che,
come prima cosa, distrugge certi essenziali nessi del suo oggetto.
88

Abbiamo visto nella sua completezza il lavoro di Goethe in campo scientifico, ne abbiamo
apprezzato la vivacit delle intuizioni, la duttilit del metodo, l'efficacia del pensiero. Abbiamo
colto il formarsi di un concetto di natura ed esperienza che ha il suo punto focale nella
salvaguardia di un rapporto non unidimensionante tra soggetto ed oggetto.
In tal modo, lo studio scientifico conserva alla natura tutte le sue qualit, ai fenomeni tutta la loro
significativit.
A questo punto interessante considerare testi pi generali, dove la problematica epistemologica
si presenta direttamente, fornendoci cos non solo la possibilit di penetrare ancor pi a fondo nel
mondo di Goethe scienziato, ma anche gli strumenti indispensabili per affrontare una lettura
della Farbenlehre che sappia sottrarsi alle molte interpretazioni riduttive che, nel tentativo di
salvarla almeno in parte, di essa sono state proposte.
Nel prossimo paragrafo tenteremo di far emergere come linfa vitale di tutta la problematica
goethiana il senso di profondo umanesimo che l'ha sempre guidata.
In una realt come quella che stiamo vivendo, dove la verit dei sistemi, speculativi o
emancipatori che siano, non pi legittimata, dove la molteplicit e l'impermeabilit dei
'discorsi' spiazza l'uomo da qualunque Discorso sul Senso, l'umanesimo di Goethe, tutto rivolto a
valorizzare luoghi eretici e pericolosi dell'esperienza e della realt, ad avvalorare come
ineliminabile la dimensione estetica e qualitativa dell'uomo, in palese trasgressione al progetto
sociale dominante, assume il carattere di una proposta altamente sovvertitrice.
Il pensiero intuitivo. Conclusioni su Goethe scienziato
Nel saggio Il giudizio intuitivo, scritto nel 1817 e pubblicato nel 1820 nel secondo quaderno di
Morfologia, Goethe rivela la sua impostazione nello studio della natura e lo fa riferendosi alla
distinzione introdotta da Kant nella Critica del giudizio tra intelletto discorsivo ed intelletto
archetipo.
La posizione di Goethe inequivocabile: all'uomo, e non solo a Dio, compete l'intelletto
intuitivo e con esso la possibilit di cogliere nella concretezza del fenomeno un inseparabile
contenuto ideale.
In ci sta il fondamento della scienza intuitiva, quell'affascinante 'avventura della ragione' tanto
temuta da Kant quanto amata da Goethe. (Op5, 47-48)
In ci sta anche l'eterna aspirazione dell'uomo ad eliminare lo iato, la frattura che sembra esistere
fra idea ed esperienza, usando qualunque mezzo a sua disposizione, dalla ragione all'intelletto,
alla fantasia, alla fede o all'illusione e, se necessario, persino alla follia. (Op5, 45-46)
Per Goethe importante il rapporto tra Io e Mondo, un rapporto che ha saputo cogliere nella sua
realt pi profonda con lo studio delle nature organiche.
Ed forse il diretto contatto con la natura che gli rende inaccessibile l'astratta problematica della
Critica della ragion pura, come egli stesso afferma nel saggio Influenza della filosofia recente,

87
V. J. W. von Goethe, Teoria della natura (antologia di scritti a cura di Mazzino Montinari), Boringhieri, Torino,
1958, p. 284-289.
88
Renato Troncon, Goethe e la filosofia del colore. Appendice a TC, 247.
32
scritto nel 1817 ed apparso nel secondo quaderno di Morfologia (Op5, 51-56), e che lo fa invece
attento lettore della Critica del giudizio, dove natura ed arte, unite da un fondamento comune, si
aprono a considerazioni non meccanicistiche.
Tuttavia la grande influenza di quest'opera, gli stimoli da essa ricevuti, le profonde discussioni
con Schiller non riescono a fare di Goethe un kantiano. E le ragioni sono evidenti.
Ci che in Kant era residuo, eccedenza da trattare autonomamente, ma sempre nella sfera non
determinante del come se, diventa per Goethe fondamento, base reale da cui partire per
conoscere e vivere il mondo.
In Goethe la ragione ha spodestato l'intelletto, ha aperto all'uomo la via dell'incondizionato
ma, e ci va sottolineato, ha contemporaneamente riscattato la sensibilit e l'immaginazione del
loro ruolo subordinato, dal loro rango di 'facolt inferiori'.
L'intuizione di una natura sempre creante e la partecipazione spirituale ai suoi prodotti, la stretta
affinit tra poesia e natura acquistano realt effettiva, pratica concreta e con ci restituiscono
l'immagine di un uomo pienamente realizzato nel suo rapporto con il mondo.
Giustamente Jablonsky afferma che
il fenomeno, l'immagine, che Goethe corteggia nel suo desiderio come l'Eros platonico fa per l'idea; ma
non mai ci che si chiama cosa in senso volgare. Nel fenomeno soggetto e oggetto partecipano
ugualmente, nella loro funzione di esaminatore ed esaminato.
89

Il fenomeno il luogo dove tutte le facolt umane (ma ancora possibile ragionare in termini di
facolt parlando di Goethe?) collaborano pariteticamente per stabilire una connessione attiva tra
uomo e natura.
logico che per Goethe fine della conoscenza sia il fenomeno originario, dove realt e idealit
coincidono sotto l'unica figura della verit ed il cui nesso con "il caso pi comune dell'esperienza
quotidiana" non ha soluzione di continuit. (TC, '175')
Nel fenomeno originario si supera lo iato tra idea ed esperienza: in quanto conosciuto
effettivamente reale, in quanto ultimo conoscibile puramente ideale, ci che Goethe chiama "i
limiti dell'umanit", dove arrestarsi non rassegnazione.
90
Nel fenomeno originario sta la risposta all'angosciata domanda di Faust "dove potr afferrarti, o
infinita natura"
91
, solo in esso possibile cogliere realmente e non attraverso complicati
meccanismi o artificiosi congegni il suo senso profondo.
Piena di mistero anche nella luce del giorno, la natura non si lascia derubare del suo velo e tu non le
strapperai con leve o con viti quello che essa non vuole rivelare al tuo spirito.
92

Questa natura, che ammutolisce se si sottopone alla tortura, che si chiude a chi la vuole
violentare, si concede completamente a chi le si avvicina con sensibilit aperta e libera,
facendolo partecipare del suo ritmo creativo (v. il saggio Invito alla benevolenza, scritto nel 1817
e apparso in Morfologia, secondo quaderno, 1820).
Il famoso Frammento sulla natura, perfettamente goethiano nella sua liricit anche se
materialmente composto da un oscuro teologo svizzero, Georg Christoph Tobler, nasce con
questa pura disposizione d'animo.
comunque un errore ritenere che Goethe avvalorasse un approccio esclusivamente
sentimentale e poetico alla natura.

89
Walter Jablonsky, Goethe e le scienze naturali, Laterza, Bari, 1938, p. 38.
90
J. W. von Goethe, Teoria della natura, cit., p. 304.
91
J. W. von Goethe, Faust e Urfaust, (tr., intr., e note di Giovanni Vittorio Amoretti), 2 voll., Feltrinelli, Milano,
1980, p. 24-25: "Wo fass ich dich, unendliche Natur?"
92
J. W. von Goethe, Faust e Urfaust, cit., p. 34-35, "Geheimnisvoll am lichten, Tag, lt sich Natur des Schleiers
nicht berauben, und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag, das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit
Schrauben".
33
Per comprendere le caratteristiche del suo metodo scientifico di fondamentale importanza il
saggio L'esperimento come mediatore fra oggetto e soggetto, scritto nel 1792 e pubblicato nel
1823 nel primo quaderno del secondo volume di Morfologia.
Qui, Goethe, dopo aver distinto la visione comune della realt, che antropocentrica, da quella
scientifica, sostiene la necessit di osservare la cosa da studiare con tranquilla attenzione e senza
pregiudizi e soprattutto sottolinea l'importanza del lavoro comunitario e della pubblicit delle
scoperte e delle ipotesi scientifiche (anche se sbagliate).
Affronta quindi il tema dell'esperimento e del suo ruolo nella ricerca scientifica, e qui mette in
guardia sia contro l'abitudine di utilizzare come prove esperimenti isolati, sia contro la fretta
eccessiva di trarre conclusioni.
Non ci si guarder mai abbastanza dal trarre da esperimenti conclusioni affrettate; giacch appunto al
passaggio dall'esperienza al giudizio, dalla conoscenza all'applicazione, che, come ad una stretta, tutti i
nemici segreti dell'uomo stanno in agguato. (Op5, 31)
Rifiutato quindi l'impiego immediato dell'esperimento, quell'impiego che soggiace all'arbitraria
tendenza dell'intelletto ad unificare secondo le sue leggi ci che nella natura si presenta isolato,
dove "una mente robusta impiega tanto pi arte, quanto meno dati possiede" (Op5, 32), Goethe
ne promuove caldamente l'uso mediato, attraverso il quale le esperienze che ci appaiono
frammentarie si scoprono unite secondo il loro nesso reale.
I criteri suggeriti sono quelli della diversificazione e della moltiplicazione dell'esperienza.
I risultati pi fecondi furono raggiunti da coloro che non trascurarono mai, nei limiti delle possibilit, di
studiare e svolgere tutti gli aspetti e le modificazioni di una singola esperienza, di un esperimento isolato.
(Op5, 33)
Negli studi naturalistici di Goethe, il metodo matematico non compare come applicazione, ma
come analogia.
Nel saggio Sulla matematica e il suo abuso
93
, pur rivendicando il diritto di studiare la natura
senza usare la matematica, Goethe non si definisce un nemico di questa disciplina.
Ci che egli contesta il cattivo uso che si fa della matematica, quella predilezione per l'uso
delle formule che diventa lo scopo principale.
La matematica deve ammettere di trattare solo un lato del reale. [...] La natura non solo quantit; e la
matematica ha a che fare solo con il 'quanto'. La trattazione matematica e l'altra che guarda solo al
qualitativo devono darsi la mano, e collaborare.
94

Considerando congiuntamente Hegel e Goethe come momenti centrali per la formazione dello
spirito tedesco nel diciannovesimo secolo, Lwith ne analizza le analogie e le discordanze con
particolare attenzione al 'fenomeno primordiale' in Goethe ed all'assoluto in Hegel.
95
Importante la seguente affermazione dello studioso:
Goethe coglie l'unit nel campo della natura intuita, Hegel invece nello spirito della storia. Ne deriva che
Hegel riconosce un'astuzia della ragione, Goethe un'astuzia della natura. In entrambi i casi quest'astuzia
consiste nel fatto che le azioni degli uomini vengono, senza che essi lo sappiano, messe al servizio di una
totalit.
96

93
J. W. von Goethe, Teoria della natura, cit., p. 123-135.
94
Rudolf Steiner, op. cit., p. 171. Cfr. anche queste parole di Bloch: "la prassi dimostra che possibile ottenere un
settore della natura dove vale e si verifica autorevolmente anche l'aspetto pitagorico oggettivo non-qualitativo. Per,
e questo determinante, l'astrazione dalle qualit riguarda e tocca un settore e non quindi l'intero cerchio colorato e
ci che appartiene alla dimensione futura della natura". Ernst Bloch, L'arco utopia-materia, in "aut aut" 125,
settembre-ottobre 1971, p. 16-17.
95
Karl Lvith, Da Hegel a Nietzsche. La frattura rivoluzionaria nel pensiero del secolo diciannovesimo, Einaudi,
Torino, 1969, p. 23-62. V. anche i paragrafi Il giudizio di Nietzsche su Goethe e Hegel a p. 289-296 e Tempo e storia
in Goethe e Hegel a p. 338-377.
96
Karl Lvith, op. cit., p. 32.
34
Qui, il concetto di totalit applicato a tutti e due gli autori, ma noi riteniamo che ad esso si
debbano attribuire significati diversi.
La totalit di Hegel richiede il sacrificio delle parti, il suo Spirito non tollera differenziazioni od
autonomie, la ferrea logica del sistema si impone senza residui.
Ben diversa la totalit naturale di Goethe: essa vive solo attraverso la vita individuale, per
scoprirsi infinita deve percorrere il finito in tutte le direzioni.
una totalit concreta, organica, che si verifica nella realt e si contrappone perci alla totalit
logica hegeliana, che 'toglie' (aufheben) la realt nello spirito.
Natura e poesia hanno ispirato l'avventura della ragione in Goethe, natura e poesia le
ritroviamo al termine del suo tragitto spirituale e con esse ritroviamo, nella pienezza del suo
significato, la bellezza, la sensibilit e l'immaginazione, cio quella dimensione estetica
confinata nel soggettivo e nell'arbitrario dal meccanicismo, recuperata in modo puramente
formale da Kant e definitivamente sottomessa dall'idealismo hegeliano.
Per questo giusto dire con Banfi che "anzitutto Hegel un pensiero; Goethe una vita,
un'esperienza, una poesia".
97

97
Antonio Banfi, Filosofia dell'arte (a cura di Dino Formaggio), Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 227.
3 La teoria dei colori di Goethe
35

Premessa
La Teoria dei colori (Zur Farbenlehre), pubblicata nel 1810 presso l'editore Cotta, Stuttgart und
Tbingen, l'opera maggiore dedicata da Goethe all'Ottica. Essa preceduta dai tre saggi
Contributi all'ottica (Beitrge zur Optik), due pubblicati a Weimar nel corso del 1791 ed il terzo,
terminato nel 1792, rimasto inedito.
Quasi tutto il contenuto dei Beitrge viene assorbito dalla Farbenlehre.
La Teoria dei colori si divide in tre parti: una prima parte didattica, contenente i lineamenti
generali della teoria, basata su un gran numero di osservazioni ed esperimenti raccolti da Goethe
durante molti anni; una seconda parte polemica esplicitamente rivolta contro la teoria di
Newton, accusata di aver "ostacolato fortemente una libera visione delle manifestazioni dei
colori". (TC, '4')
98
; infine una terza parte storica, in cui si delinea un'interessante panoramica
delle maggiori teorie ottiche e cromatiche dall'antica Grecia al Settecento.
La parte didattica, unica delle tre parti che analizzeremo, si divide a sua volta in sei sezioni, di
cui le prime tre, rispettivamente dedicate ai colori fisiologici, fisici e chimici, prendono in
considerazione la natura materiale del colore nelle sue varie manifestazioni; la quarta, studiando
la struttura formale del cerchio dei colori, fornisce un utile criterio di unificazione alla teoria; la
quinta tratta "quelle relazioni di prossimit nelle quali la teoria dei colori intenderebbe disporsi
rispetto agli altri settori del sapere, del fare, dell'agire" (TC, 14); infine la sesta determina gli
effetti sensibili e morali del colore, aprendosi in tal modo alla sfera estetica, immaginativa e
mistica.
Con la presente ricerca ci proponiamo di evidenziare la profonda unit che lega tra loro le varie
parti della Farbenlehre, unit basata su quel concetto globale di esperienza che gi abbiamo
colto nelle sue linee essenziali studiando le altre opere scientifiche di Goethe.
Da questo punto di vista riteniamo giusto rifiutare non solo quelle concezioni che hanno
frettolosamente e superficialmente liquidato la Teoria dei colori come un serio infortunio
scientifico, germogliato in un'epoca, quella romantico-idealistica, costituzionalmente incline a
costruzioni fantastiche, ma anche quelle pi 'benevole' che hanno ritenuto doveroso 'salvarne'
almeno alcune parti, soprattutto quelle meno compromesse dalla polemica antinewtoniana, come
lo studio dei colori fisiologici o quello dell'azione morale e sensibile del colore.
99

98
In un celebre passo della Prefazione alla Parte Didattica della Farbenlehre Goethe paragona la teoria dei colori di
Newton ad un'antica rocca, sempre pi fortificata e consolidata da tutti i suoi sostenitori nel corso degli anni per
fronteggiare attacchi ed ostilit. Eppure, afferma Goethe: "Nessuno si accorge che l'antica costruzione divenuta
inabitabile. [...]. Si va ad essa in pellegrinaggio, se ne mostrano rapidi schizzi per tutte le scuole e la si raccomanda
all'ammirazione di una recettiva giovent, mentre in realt l'edificio gi vuoto, sorvegliato soltanto da alcuni
invalidi, che in tutta seriet si credono armati. [...] Questa ottava meraviglia del mondo ci pare piuttosto
un'antichit che minaccia il crollo e, senza troppe cerimonie, cominciamo a smantellarla a partire dal comignolo e
dal tetto, cosicch il sole finalmente entri a far luce in quel nido di topi e civette, rivelando allo stupito viandante
l'incoerente e labirintica costruzione e, quindi, ancora quanto vi d'imposto dalle necessit, quanto vi di casuale,
di intenzionalmente artificiale, di malamente raccomandato". (TC, '5-6')
99
A questo proposito interessante vedere l'opinione di uno scienziato di poco posteriore a Goethe, cio di
Hermann Helmholtz, che si pubblicamente espresso in due prolusioni (una tenuta nel 1853 a Knigsberg e l'altra
nel 1892 a Weimar) sulle opere scientifiche di Goethe. In un saggio di Carlo Del Lungo, Goethe e Helmholtz,
Bocca, Milano, 1903, si trova tradotta la parte dedicata alla teoria dei colori della conferenza del 1853 (p. 132-150).
Il filo conduttore del discorso sta tutto nel tentativo di giustificare il "madornale errore"di Goethe, cio nel trovare
delle ragioni per 'perdonare' la Teoria dei colori. Queste ragioni sono individuabili innanzitutto nelle caratteristiche
dell'ingegno goethiano, costruito per la comprensione intuitiva del mondo organico (dove oper mirabilmente) ma
inaccessibile ai concetti astratti della fisica e della matematica. Un'altra ragione sta nell'incertezza che allora esisteva
nel rintracciare l'esatta relazione tra le sensazioni e le loro cause fisiche esterne.
36
Ambedue gli schieramenti, quello negativo e quello possibilista, mostrano di leggere la
Farbenlehre solo come un'opera polemica, antifisicalista, ed in quanto tale oramai
definitivamente smentita dalla scienza.
una prospettiva unilaterale ed ingiusta, attraverso la quale si perde il vero valore dell'opera.
Ma anche una prospettiva antistorica, in quanto fa coincidere la formulazione della teoria con
la nota esperienza fatta da Goethe nel 1793 con il prisma di Bttner
100
, ignorando cos che il
nucleo essenziale della dottrina era gi chiaramente precisato nei Beitrge.
L'antinewtonianesimo di Goethe, che spesso assume toni molto aspri ed inconsueti per la sua
misurata personalit, va considerato non motivo ispiratore dei suoi studi ottici, ma
consapevolezza della profonda novit della sua concezione, radicalmente diversa da quella del
fisico inglese.
La Teoria dei colori ha in s la propria ragione d'essere, nei principi teorici e filosofici che la
ispirano; ed su di essi che dobbiamo concentrare la nostra attenzione per approntare un
discorso corretto.
La scelta antimeccanicistica e qualitativa di Goethe pienamente motivata dal grande valore che
egli attribuisce alla dimensione estetica dell'uomo, e con ci dal rifiuto di una concezione
puramente intellettuale dell'esperienza.
Per Goethe il rapporto tra soggetto ed oggetto non si risolve nell'ambito astratto e devitalizzato
del concetto, dove la realt si irrigidisce in formulazioni categoriali con una perdita netta di
contenuto, ma si costituisce in un vivo intreccio di motivazioni, per cui l'esperienza oltre che
conoscenza anche memoria e immaginazione, passione ed azione, gusto e desiderio, insomma
un mondo concreto e perci fortemente segnato dai connotati qualitativi.
Abbiamo visto che il luogo dell'incontro tra Io e Mondo dove tutte queste caratteristiche si
conservano il fenomeno, zona in cui la relazione, anzich presentarsi come statica opposizione
di entit eterogenee da adeguare vicendevolmente, si istituisce come dinamica formazione di
senso.
101
Se ogni esperienza , in tal modo, significativa, essa anche immediatamente leggibile come
teoria.
Mentre nel meccanicismo il passaggio dall'esperienza alla teoria avveniva attraverso un processo
di impoverimento del materiale esperito, prima purificato dalla 'ganga' delle qualit secondarie,
poi rigorosamente formalizzato dall'inflessibile linguaggio matematico, in Goethe tutto ci non
avviene: l'esperienza, anzich 'ridotta' a teoria, viene 'trascritta' in teoria.
Qui, per tornare al nostro argomento, sta l'inconciliabilit in materia di colori tra Goethe e
Newton: per Goethe la teoria dei colori l'esperienza, nel senso pieno del termine, che del
colore viene fatta, per Newton essa viene dedotta da un'esperienza gi ampiamente
compromessa e resa artefatta dall'uso aberrante dei congegni meccanici.
nostra intenzione analizzare la Farbenlehre sotto questo angolo di visuale e mostrare,
attraverso la validit dei risultati in essa raggiunti, tutta la fecondit dell'impostazione goethiana.
Ci soffermeremo con particolare attenzione sulla natura materiale del colore, dove l'esperienza
goethiana si forma nel contatto primario con i fenomeni cromatici ed il suo studio qualitativo sa
recuperare alla scienza aspetti della realt precedentemente rifiutati.

100
V. Bruno Maffi, Nota a Teoria dei colori, in Op5, 286: "Nelle sue linee generali, la dottrina gi completa
quando, nel 1791, escono i due primi Contributi all'Ottica. Goethe guard attraverso il prisma prestatogli dal
consigliere aulico di Jena Bttner nel 1793 e vide che la parete anzich scomporsi nello spettro cromatico teorizzato
da Newton, rimase bianco, tranne nei punti in cui il buio si incontrava con il chiaro. Questa esperienza, che ha
formalmente dato il via a tutta la polemica antinewtoniana in campo ottico, quindi posteriore all'ideazione della
Teoria dei colori, che pertanto va letta come opera autosufficiente".
101
Da notare come anche il colore si determini in una zona intermedia tra luce e tenebra, le quali, come soggetto ed
oggetto in s presi, sono pure astrazioni. V. Renato Troncon, op. cit., in TC, 239: "Quell'elemento neutro che la
polarit non esprimibile, semplicemente perch non ancora determinato. Pretendere di cogliere la luce in s o
l'oscurit in s sarebbe una pretesa strana, poich quanto ci appare in ogni caso determinato e non pu che
essere tale".
37
La natura materiale del colore
I colori fisiologici
La sezione che Goethe ha dedicato ai colori fisiologici una delle parti della sua opera meno
osteggiate dalla critica, che anzi ha visto in essa delle geniali anticipazioni di psicofisiologia
della visione.
102
Al di l della presenza effettiva di tali anticipazioni, noi riteniamo che questa parte sia
importante in quanto in essa pienamente formulato e reso operante quel concetto di esperienza
di cui abbiamo precedentemente parlato.
Cominciamo con il leggere queste fondamentali parole di Goethe:
I colori che legittimamente collochiamo qui all'inizio, poich appartengono del tutto o in gran parte al
soggetto e all'occhio, costituiscono il fondamento dell'intera teoria e svelano quell'armonia cromatica che
tema di tante dispute. Questi colori sono stati fino ad ora considerati inessenziali e casuali, alla stregua di
illusioni e deficienze. (TC, '1') A essi aggiungiamo subito i colori patologici, che rendono possibile una
pi piena comprensione di quelli fisiologici. (TC, '4')
A fondamento dell'intera teoria Goethe pone, dunque, dei colori che hanno come principale
caratteristica quella di essere soggettivi, cio di appartenere completamente all'occhio e di
svelarsi, in questa loro dipendenza, totalmente instabili ed effimeri.
Ma in Goethe, come abbiamo visto, i sensi, sebbene interrogati, anzich ingannare sono
portatori di un significato non arbitrario: essi, nelle condizioni loro proprie di esperienza,
obbediscono a leggi costanti e strutturali del fenomeno.
Perci Troncon sottolinea giustamente il fatto che il carattere soggettivo dei colori fisiologici non
compromette il rigore dell'analisi.
Se cio le manifestazioni soggettive di colore sono instabili, altrettanto non lo sono i principi che le
riguardano. Questi ultimi sono anzi propri di qualsiasi manifestazione cromatica, di qualunque genere essa
sia. I colori fisiologici rappresentano semplicemente un punto di vista dal quale guardare al colore:
l'esperienza di essi, quella scientifica inclusa, non un'esperienza del casuale, bens del necessario.
103

Ad ulteriore conferma che qualsiasi esperienza del colore svela un'intrinseca costanza normativa,
Goethe non esita ad attribuire significativit anche ai colori patologici.
Punto di partenza l'attivit dell'occhio, cio la funzione del vedere esplicata dalla retina
secondo le leggi della polarit.
104

102
Una delle prime teorie sulla visione dei colori quella di Young (1802), in seguito perfezionata da Helmoltz.
Esisterebbe tre tipi di ricettori cromatici, sensibili al rosso, all'azzurro ed al verde. I colori risulterebbero dalla
stimolazione combinata di questi tre recettori: il giallo, ad esempio, deriverebbe dalla stimolazione dei ricettori del
rosso e del verde. Questa teoria, per, non spiega il motivo per cui un soggetto cieco al rosso-verde vede benissimo
il giallo. Un'altra importante teoria quella di Ewald Hering (1870), secondo la quale esisterebbero tre tipi di coni
sensibili ai gradi di luminosit ed alle coppie rosso-verde ed azzurro-giallo. Uno dei colori della coppia sarebbe
prodotto da una fase anabolizzante del ricettore, l'altro da una fase catabolizzante (le due fasi non possono verificarsi
contemporaneamente). Nel 1964 McNichol ha trovato elementi di sostegno per entrambi le tesi, grazie ad un
procedimento denominato microspettrofotometria: utilizzando onde luminose, ha potuto individuare nei coni tre tipi
di pigmenti (il primo sensibile alla fascia azzurra, il secondo alla fascia verde, il terzo alla fascia giallo-rossa); ha
inoltre dimostrato l'esistenza di un processo di tipo binario nelle cellule bipolari e in quelle del corpo genicolato
laterale, con caratteri simili a quello ipotizzato da Hering. Su questi argomenti v. Ernest R. Hilgard, Richard C.
Atkinson e Rita L. Atkinson: Psicologia. Corso introduttivo, Giunti-Barbera, Firenze, 1979, p. 141-143. V. ancora
The Open University, Le basi biologiche del comportamento, 2 voll., EST Mondadori, Milano, 1978, vol. I, p. 190-
192. Da sottolineare una recente proposta da Edwin H. Land, secondo la quale l'identificazione dei colori si
baserebbe su triplette di informazioni relative alla riflettanza degli oggetti che vengono elaborate da un sistema
retina-corteccia. V. Edwin H. Land, Una nuova teoria della visione dei colori, in 'Le Scienze' (ed. it. di 'Scientific
American'), n. 115, Marzo 1978, p. 52-68.
103
Renato Troncon, op. cit., in TC, 223.
104
utile, a questo punto, accennare brevemente al contenuto del volume: Arthur Schopenhauer, La vista e i colori
e Carteggio con Goethe, Boringhieri, Torino, 1959, per l'importanza che il filosofo tedesco attribuisce all'attivit
38
Goethe osserva come la retina possa trovarsi in due condizioni estreme ed opposte: di massima
recettivit (occhi aperti al buio completo) o di massima insensibilit (occhio abbagliato da una
superficie bianca fortemente illuminata) condizioni che, nella normale attivit fisiologica del
vedere, compaiono contemporaneamente ed in gradi di intensit differenziati.
Le stesse reazioni polari di recettivit ed insensibilit che l'occhio produce nei confronti della
luce e delle tenebre si trovano in presenza di immagini bianche e nere.
105
A questo punto, Goethe fa due importanti affermazioni riguardanti la permanenza e l'inversione
delle sensazioni di chiaro e scuro.
Chi al risveglio fissi la crociera di una finestra sullo sfondo di un cielo crepuscolare e poi chiuda
gli occhi, conserver l'immagine di una croce nera su sfondo bianco per alcuni istanti (TC, '20'),
tempo che, in caso di astenia oculare, pu prolungarsi molto di pi.
Se, anzich chiudere gli occhi, si guarda verso una superficie grigio-chiara, si verifica
l'inversione: la crociera apparir chiara e lo spazio del vetro scuro. (TC, '29')
La spiegazione di questo fenomeno viene data sulla base del comportamento polare dell'occhio
che abbiamo visto prima.
La parte della retina sulla quale cade l'immagine della crociera scura da considerarsi rilassata e recettiva.
Su di essa la superficie moderatamente illuminata agisce pi vivacemente che sulle altre parti, che
ricevono invece la luce attraverso i vetri. Di conseguenza queste ultime, dopo essere state poste in azione
da uno stimolo notevolmente pi forte, percepiscono la superficie grigia solo come superficie scura. (TC,
'31')
la manifestazione di un'attivit continua da parte dell'occhio che, trovandosi in una condizione
specifica, deve subito produrre il suo opposto per ristabilire quella condizione di interezza verso

della retina nella formulazione di una teoria dei colori. Secondo Schopenhauer, merito di Goethe "di aver dato in
piena misura con la sua opera eccellente ci che il titolo promette: dati per la teoria dei colori". (p. 26) ora
necessario "completare l'opera di Goethe, far risaltare in abstracto quel principio supremo su cui si fondano tutti i
dati in essa contenuti e cos fornire la teoria del colore nel senso pi stretto della parola". (p. 29) Partendo dalla
convinzione che i colori risiedano nell'occhio, Schopenhauer fa precedere alcune considerazioni riguardanti la vista
in generale, dove si possono leggere importanti osservazioni gnoseologiche, come ad esempio l'intellettivit
dell'intuizione, la distinzione tra intelletto e ragione e tra parvenza (inganno dell'intelletto, concerne la realt) ed
errore (inganno della ragione, concerne la verit), l'individuazione della conoscenza come carattere specifico
dell'animalit. (p. 34-53) Affrontando direttamente l'attivit della retina, nel capitolo riguardante i colori (p. 54-153),
Schopenhauer nota che "sotto l'azione della luce, o del bianco, la retina in piena attivit: con l'assenza di
ambedue, vale a dire con l'oscurit o in nero, subentra l'inattivit della retina". (p. 57) L'attivit della retina viene
poi distinta secondo l'intensit (gradualit di luce, penombra, oscurit, oppure di bianco, grigio, nero), l'estensione
(coesistenza di molteplici impressioni) e la qualit (generazione del colore). Schopenhauer definisce il colore come
"l'attivit divisa qualitativamente della retina. La diversit dei colori il risultato della diversit delle met
qualitative in cui questa attivit pu scindersi e del loro rapporto reciproco. [...] Ad ogni colore, dopo la sua
apparizione, seguir il suo complemento alla piena attivit della retina, che restato nell'occhio e si chiama spettro
fisiologico". (p. 69-70) In quanto "bipartizione qualitativa dell'attivit della retina", il colore si presenta sempre
come dualit: "cromatologicamente, perci, non si pu parlare di colori singoli, bens soltanto di coppie di colori,
delle quali ciascuna contiene l'intera attivit della retina scissa in due met"(p. 73) Dopo aver definito polare
l'attivit della retina, Schopenhauer affronta il tema della natura umbratile del colore, gi affermato da Goethe, e ne
d una spiegazione teorica: "Per l'attivit della retina divisa qualitativamente, abbiamo trovato che la comparsa di
una met essenzialmente condizionata, [...] dall'inattivit dell'altra met. Ma, [...] inattivit della retina vuol dire
tenebre. Perci l'apparire come colore della met qualitativa dell'attivit della retina deve essere assolutamente
accompagnato da un certo grado di tenebre, quindi da una certa oscurit". (p. 76) Da questa breve e schematica
esposizione, si pu gi notare come la teoria dei colori di Schopenhauer si caratterizzasse per ridurre il fenomeno
cromatico al suo solo aspetto fisiologico mostrando cos, al di l dei formali elogi, una sostanziale inconciliabilit
con la Farbenlehre goethiana. Il breve Carteggio che segue al testo (17 lettere, di cui 9 di Schopenhauer e 8 di
Goethe) mette in mostra, nell'atteggiamento evasivo di Goethe, l'esistenza di questo disaccordo. Su questi argomenti
v. Vasco Ronchi, Schopenhauer con Goethe e contro Goethe in tema di colore, in 'Physis', n. 4, 1959, p. 279-292.
105
Qui Goethe d una spiegazione del noto fenomeno secondo il quale un oggetto scuro appare pi piccolo di uno
chiaro della stessa grandezza. "Il nero, come rappresentante dell'oscurit, lascia l'occhio in posizione di quiete, il
bianco, come rappresentante della luce lo pone in attivit. [...] La retina in quiete, lasciata a s, si contrae in se
stessa e occupa uno spazio minore che nella condizione di attivit". (TC, '18')
39
cui tende: nella visione, la categoria modale dell'effettualit, con la sua determinatezza e
specificit, deve rovesciarsi nell'interezza indeterminata della possibilit.
Gi in questa prima ed elementare attivit del vedere si svela la 'formula della vita', per cui ogni
sistole presuppone la sua diastole: "non appena all'occhio si presenta lo scuro ecco che esso
richiama il chiaro, mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro". (TC, '38')
Questa legge di polarit, assieme ai principi di permanenza ed inversione dell'immagine colti
nello studio della visione del chiaro e dello scuro, si estende anche ai colori fisiologici, che
Goethe ha osservato per la prima volta in occasione dell'indebolirsi di immagini in colori
abbaglianti.
Nel paragrafo dedicato alle immagini colorate, Goethe ci presenta delle bellissime esperienze
volte a mettere in luce le strutture di opposizione e richiamo, attive nella visione cromatica.
Vediamone due molto significative raccontate dal poeta.
Dopo che, verso sera, fui entrato in un'osteria e un'avvenente fanciulla, dal volto bianchissimo, capelli
neri, e un corsetto rosso scarlatto entr nella mia camera, la fissai mentre stava ad una certa distanza da
me, in una debole luce. Quando infine ella si mosse, sul fondo della parete bianca a me dirimpetto scorsi
un volto nero circondato da un bagliore chiaro, e le vesti della nitida figura di un bel verde mare. (TC, '52')
Il 19 giugno del 1799, passeggiando a tarda sera in giardino assieme ad un amico, durante il passaggio del
crepuscolo in una notte chiara, notammo che in prossimit e sui fiori del papavero orientale - di un rosso
assai intenso - si poteva osservare qualcosa di simile a delle fiamme. [...] Si trattava di un fenomeno
appartenente ai colori fisiologici, e il lampo che dicevano era propriamente l'immagine apparente dei fiori,
nel richiamato color verde-azzurro. (TC, '54')
Esperienze analoghe possono riguardare non solo immagini determinate, ma anche l'intera retina,
come si verifica allorch si pongono lastre di vetro colorato davanti agli occhi: una volta levate,
gli oggetti brillano tutti di un altro colore.
Queste osservazioni ci introducono direttamente nella fondamentale problematica dei colori
complementari rivelati dalle immagini successive, problematica che trova un'adeguata
descrizione attraverso il cerchio dei colori. Quest'ultimo ordinato in modo tale da disporre i
colori che si richiamano reciprocamente in opposizione diametrale l'uno all'altro.
Sono istituibili tre copie privilegiate: i tre colori principali, giallo, rosso ed azzurro richiamano
rispettivamente i tre colori secondari, violetto, verde e arancio.
La regolarit e la costanza di queste strutture di opposizione e richiamo che abbiamo osservato
per le immagini successive si ritrovano anche nel contrasto simultaneo, secondo cui "se su una
parte della retina si presenta un'immagine colorata, la parte restante si trova subito orientata a
produrre i corrispondenti colori". (TC, '56')
A questo punto, l'affermazione che Goethe ha posto all'inizio della sezione, secondo la quale i
colori fisiologici costituiscono il fondamento dell'intera teoria in quanto mostrano che le
leggi della visione sono orientate verso la totalit e l'armonia, pu essere colta nella sua
giusta luce.
Un solo colore, infatti, mette in moto tutti i meccanismi di richiamo, per cui l'occhio "serra in se
stesso il cerchio cromatico": ad esempio, nel violetto richiamato dal giallo sono racchiusi il rosso
e l'azzurro e questi, a loro volta, richiamano i rispettivi complementari verde e arancio. (TC, '60')
L'armonia, poi, nasce quando nella totalit sono ancora osservabili gli elementi da cui
costituita. (TC, '61')
interessante notare come il metodo di Goethe proceda sempre interno all'esperienza, come la
teoria dei colori complementari che egli elabora manifesti pienamente le propriet del fenomeno
nell'immediatezza del suo apparire.
Essendo la teoria dei colori, in ultima analisi, descrizione dell'esperienza che del colore si fa,
l'attenzione maggiore in essa rivolta verso "aspetti di ordine formale", verso lo svelamento dei
nessi che si istituiscono tra le immagini, i colori ed altre istanze.
106

106
V. Renato Troncon, op. cit., in TC, 221-222.
40
Nell'importanza che Goethe attribuisce alla struttura dell'esperienza nel suo darsi immediato,
senza che in essa intervengano procedimenti analitici a mediarla, si possono forse rintracciare
alcune anticipazioni della psicologia della Gestalt.
Ma tutta la sezione dedicata ai colori fisiologici densa di geniali intuizioni, che si estendono
dalla fenomenologia empirica alla pratica artistica.
Come osserva Argan nella sua Introduzione alla Teoria dei colori, Goethe andato vicinissimo a
teorizzare i principi cromatici impressionisti, trattenuto in questo solo da una non superata
ipoteca neoclassica, dominante nella cultura figurativa del suo tempo, per cui il colore si definiva
ancora come sovrastruttura ad una 'forma' individuata dalla gradazione chiaroscurale.
107
Infatti, se Goethe avesse approfondito l'analisi, sarebbe giunto a tre fondamentali deduzioni per
ci che riguarda il contrasto simultaneo:
Il contrasto simultaneo, ponendo ogni colore in rapporto soltanto con altri colori, elimina il riferimento
comune alla scala chiaroscurale dal bianco al nero;
la simultaneit del contrasto ne indica il tempo, l'assoluto presente;
due complementari sono i due colori pi lontani tra loro, quindi la loro associazione segna il momento di
massima 'attivit' (che significa anche presenza) della mente percettiva o dell'occhio.
108

La sezione dedicata ai colori fisiologici si conclude con le interessantissime osservazioni
riguardanti le ombre colorate e gli aloni soggettivi.
Dopo un rapido accenno alle ombre e ai colori, Goethe individua le due condizioni necessarie al
verificarsi delle ombre colorate: primo nella presenza di una luce agente che colori la superficie
bianca, secondo in quella di una luce ausiliaria che illumini l'ombra. (TC, '64')
Anche qui si applicano quei principi di opposizione e richiamo che abbiamo individuato
trattando le immagini consecutivi ed il contrasto simultaneo.
La regolarit della manifestazione tale da poterne fare una legge che permetta di considerare il
colore dell'ombra come un cromatoscopio delle superfici illuminate.
Chi vede delle ombre colorate - osserva Goethe - deve guardare di quale colore tinta la superficie chiara
sulla quale appaiono; l'ombra avr il colore complementare. (TC, '72')
Tutta questa parte ricca di osservazioni tratte dalla viva esperienza di Goethe, come ad esempio
le ombre osservate durante un'escursione sullo Harz
109
, a conferma del nesso indissolubile che il
poeta stabilisce tra istanze teoriche e scientifiche ed esigenze di concretezza.
Dopo alcune brevi annotazioni, riguardanti le manifestazioni di colore connesse alle luci che
agiscono debolmente, Goethe affronta il tema degli aloni soggettivi, riservando alla sezione
dedicata ai colori fisici la trattazione degli aloni oggettivi.
La causa degli aloni soggettivi sta nel fatto che l'immagine luminosa non agisce solo come
immagine, ma anche come energia, e perci si espande dal centro verso la periferia. Essi
manifestano inoltre particolare vivacit quando l'occhio riposato e recettivo.
Goethe interpreta gli aloni soggettivi come un conflitto tra la luce e uno spazio vivente:
Dal conflitto di ci che si muove con ci che mosso ha origine un movimento ondulatorio. Si possono
prendere a paragone gli anelli nell'acqua. [...] Se quindi nella rappresentazione ci si avvicina bene a ci che
pu accadere sulla retina quando viene colpita da un oggetto luminoso, va per ricordato che la retina, in

107
Giulio Carlo Argan, Introduzione a TC, XVI.
108
Giulio Carlo Argan, op. cit., in TC, XIX.
109
Bellissima la descrizione di questa esperienza che riportiamo in parte: "Durante la giornata si erano gi
osservate, unite al tono giallino della neve, ombre di un delicato violetto, [...] ma quando finalmente il sole si
avvicin al tramonto, e i suoi raggi filtranti dalle dense foschie ricoprirono l'intero mondo che mi circondava con il
pi bel porpora mai visto, il colore delle ombre si tramut in un verde che poteva essere paragonato, per
trasparenza a un verde mare e, per bellezza, al verde di uno smeraldo. L'apparizione diveniva sempre pi intensa e
luminosa, ci si credeva in un mondo di fate, poich tutto si era vestito di quei due colori vivi e in cos bel accordo,
fino a quando con il tramonto del sole lo splendore di questa vista si perse in un crepuscolo grigio e, a poco a poco,
in una notte stellata di luna chiara". (TC, '75')
41
qualit di organismo vivente, possiede gi nella sua organizzazione una certa disposizione alla forma del
circolo. (TC, '98')
Alla sezione dei colori fisiologici aggiunta un'appendice riguardante i colori patologici ma, per
le ragioni che abbiamo visto sopra, essa va considerata come organicamente connessa a tutto il
discorso precedentemente fatto. "I fenomeni morbosi - infatti - rinviano in egual modo a leggi
organiche e fisiche" (TC, '102'), per cui essi possono fornire molte indicazioni utili ad una
migliore comprensione delle manifestazioni di colore soggettive in generale.
Interessante la discussione su una deviazione dalla visione cromatica regolare, la acianoblepsia,
di cui Goethe d un esempio concreto mostrando un paesaggio colorato secondo i criteri di
questa cromatopatia: il cielo assumerebbe un colore rosa e verde, tutto quanto si esprimerebbe in
una tonalit che va dal giallo fino al rosso-marrone, con una certa rassomiglianza ad un
paesaggio autunnale. (TC, '113)
La acianoblepsia sarebbe spiegabile ritenendo che i soggetti colpiti da questa malattia siano
dotati di un minor numero di colori del normale.
110
Riferendosi al cerchio cromatico, Goethe nota:
Togliamo dal nostro cerchio dei colori l'azzurro: verranno a mancarci azzurro, violetto e verde. Il rosso
puro si estende al posto dei primi due e, se si incontra col giallo, invece del verde produrr un arancio.
(TC, '112')
La trattazione delle patologie cromatiche prosegue prendendo in considerazione un'ampia
casistica di deviazioni dalla vista normale, come quelle che si presentano, ad esempio, in vari tipi
di malattie organiche, come la cataratta e l'itterizia od il gi considerato caso di astenia oculare,
in cui la permanenza delle immagini sulla retina si prolunga ben oltre il tempo fisiologico.
Nella sezione dei colori fisici che ora affronteremo ritroveremo, sostituendo all'occhio i mezzi
torbidi, quelle stesse leggi che abbiamo colto attivamente operanti nei colori fisiologici.
I colori fisici
Se la parte dedicata ai colori fisiologici rappresenta legittimamente il fondamento dell'intera
Farbenlehre, in quanto l stato possibile rintracciare le leggi caratteristiche della
manifestazione cromatica, non v' dubbio, per, che il centro nevralgico di tutta la teoria sia
costituito dallo studio dei colori fisici dove, oltre ad essere confermata l'applicabilit di quelle
stesse leggi anche in un contesto 'oggettivo', possibile cogliere il fenomeno puro della
formazione del colore nella mediazione che la torbidezza opera tra chiaro e scuro.
Le due parti sono quindi strettamente collegate l'una all'altra in un rapporto di reciproca
implicazione, come risulta anche dai numerosi rimandi che Goethe stesso stabilisce tra le due
sezioni.
Eppure, mentre la teoria dei colori fisiologici ha trovato parecchi estimatori anche in campi ostili
a Goethe scienziato, quella dei colori fisici ha reso reticenti anche molte delle opinioni pi
favorevoli al poeta.
Noi pensiamo che sia secondario il fatto che Goethe, sbagliando, ritenesse falsa la teoria ottica di
Newton e che ad essa opponesse la sua concezione secondo la quale il colore nascerebbe da
una mediazione (non mescolanza, che darebbe il grigio) tra il chiaro e lo scuro.
111

110
Secondo le moderne teorie, l'occhio normale sa discriminare tre coppie cromatiche: giallo-azzurro, rosso-verde e
la gradazione chiaro-scuro. La deficienza di uno o due di questi sistemi viene chiamata discromatopsia, di cui la
forma pi comune la cecit al rosso-verde. V. E. R. Hilgard, op. cit., p. 136-141. Per una trattazione completa sulla
visione dei colori v. Giuseppe Ovio, La scienza dei colori. Visione dei colori, Hoepli, Milano, 1927.
111
Secondo Heisenberg, su questo punto non esisterebbe una insanabile contraddizione tra le teorie di Goethe e di
Newton: "Dal bianco i colori possono essere separati mediante azioni dall'esterno. Poich per questa separazione
sempre necessaria materia, che sottrae luce e quindi paragonabile a ci che Goethe chiam l'opaco o l'oscuro, cos
anche secondo la teoria di Newton benissimo comprensibile che i colori nascano dalla luce bianca soltanto grazie
alla reciproca influenza fra il bianco e l'opaco". Subito dopo individua il vero motivo della discordia: "Il fenomeno
pi semplice della teoria di Newton il raggio luminoso monocromatico strettamente limitato, depurato mediante
42
Solo la prospettiva stravolta di considerare la Farbenlehre nient'altro che una risposta polemica
all'Ottica del fisico inglese ne fa il punto centrale, smarrendo quindi, nell'opacit di un fatto
contingente, tutta la trasparente significativit della concezione goethiana della scienza e della
natura.
L'inappellabile condanna che grava sulla sezione dedicata ai colori fisici dovuta agli effetti
perversi provocati da questo orientamento.
Il reale punto della contesa sta in una questione ben pi generale, che abbiamo esaminato nel
corso dei due precedenti capitoli e che possiamo schematicamente individuare come
un'opposizione tra una concezione qualitativa ed una quantitativa della natura, vedendo nella
prima l'espressione di un'esigenza di organicit ed interezza dell'esperienza (fondata sul recupero
e la centralit del luogo primario dell'uomo, la dimensione estetica) e nella seconda
l'affermazione di una tendenza contraria, analitica ed obiettivistica, volta a consegnare il mondo
vivo delle qualit (e con esso una parte consistente dell'uomo) al degrado dell'arbitrario e
dell'effimero.
Basandoci su tutto ci, possiamo rilevare l'istanza primaria che sta alla base della Teoria dei
colori: essa l'intento di spiegare l'esperienza del colore nella totalit delle sue
manifestazioni, ricorrendo a delle leggi che non solo valgono generalmente nei vari contesti
dell'espressione cromatica (soggettivo od oggettivo, materiale o morale o estetico, ecc.) ma che
si ritrovano, nella loro semplicit ed originariet, in tutti i campi della natura.
Esattamente l'opposto dell'Ottica di Newton, mirante a dare del colore una definizione
meramente fisica, anzi matematica.
Ma la teoria di Newton, che riesce perfettamente a realizzare ci che si propone, vuole imporre
questa prospettiva deliberatamente riduttiva come esaustiva e paradigmatica di ogni indagine
sulla natura, veicolando cos un concetto di esperienza e natura che, in questa pretesa,
decisamente inaccettabile.
Anche la teoria di Goethe d risposte coerenti alle domande che si posta: essa rende conto
dell'esperienza del colore secondo le leggi proprie dell'esperienza stessa, ed perci una teoria
scientifica a tutti gli effetti, cos come lo ogni fenomenologia coerente.
Ecco perch il goethiano fenomeno originario della nascita del colore non pu essere
confutato dalla teoria newtoniana: Goethe non ha l'intenzione di scoprire il fatto meramente
obiettivistico del colore, quel fatto premeditatamente svincolato da qualunque esperienza
concreta.
Egli non usa di proposito la matematica nello studio del colore, cos come i mezzi che adopera
nelle sue ricerche non diventano mai strumenti, cio enti che artificializzano l'esperienza,
tormentando la natura ed oscurando i fenomeni originari.
Non lo fa perch un'esperienza artefatta perde il proprio carattere dinamico e si fissa in
un'astratta dimensione atomistica.
Tutta la sezione seconda un'immensa riserva di esperienze ed osservazioni sempre meticolose,
talvolta persino pignole, ma tuttavia mai rattrappite in formule algide ed indeclinabili nel mondo
concreto.
Goethe definisce fisici
quei colori per la cui nascita sono necessari mezzi materiali di un determinato genere i quali, tuttavia, di
per s non hanno alcun colore e possono essere o trasparenti o torbidi o traslucidi, oppure, infine
completamente opachi. [...] Se attribuiamo loro una sorta di obiettivit, tuttavia la transitoriet e la
difficolt di fissarli restano il loro contrassegno. (TC, '136')
Da questa definizione si nota che, a differenza dei colori fisiologici che richiamavano
l'attenzione sull'occhio, i colori fisici pongono al centro della ricerca i mezzi.

complicati dispositivi dalla luce di altro colore e di altra direzione. Il concetto pi semplice della teoria di Goethe
la chiara luce del giorno che ci circonda". W. Heisenberg, op. cit., p. 84.
43
Inoltre, a causa della loro natura intermedia e transeunte, ci mettono in condizione di porre "un
fenomeno oggettivo a fianco di uno soggettivo" e perci di studiare a fondo la natura di questa
connessione. (TC, '138')
Esistono quattro tipi di colori fisici, distinti dai modi secondo i quali la luce pu venir
condizionata dai mezzi:

Colori catottrici:
si manifestano per riflessione o rispecchiamento della luce;
Colori parottici:
si formano quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e incolore;
Colori diottrici:
si formano per rifrazione della luce in un corpo traslucido o trasparente;
Colori epottici:
si formano per vari motivi sulla superficie di un corpo incolore e tendono a persistere per
un certo tempo. (TC, '140')

Quasi tutta la sezione dedicata ai colori diottrici, gli unici, secondo Goethe, fisici nel senso
proprio del termine, situandosi i colori catottrici e quelli parottici vicino a quelli fisiologici, e
condividendo i colori epottici molte propriet dei colori chimici.
I colori diottrici si ripartiscono in due classi, nella prima delle quali si trovano le manifestazioni
cromatiche che si formano con mezzi torbidi e traslucidi e nella seconda, di gran lunga la pi
importante, quelle sorte tramite un mezzo trasparente.
La trattazione dei colori diottrici della prima classe preceduta da una necessaria messa a
punto dei concetti di trasparenza e torbidezza, con l'importante osservazione che "la trasparenza
stessa, considerata da un punto di vista empirico, gi rappresenta il primo grado della
torbidezza". (TC, '148')
Subito dopo vi tutta una serie di esperienze attraverso le quali siamo condotti alla
contemplazione del 'fenomeno originario' della nascita del colore.
Tutte queste esperienze possono riportarsi ad una legge generale: una sorgente luminosa
guardata attraverso un mezzo relativamente torbido appare gialla, mentre l'oscurit
osservata attraverso un mezzo torbido illuminato da una luce incidente appare azzurra.
Da queste esperienze giallo e azzurro possono essere definiti come i due colori rispettivamente
pi vicini e pi lontani dalla luce.
I campi in cui, a questo riguardo, Goethe ha operato le sue osservazioni sono molteplici e, come
al solito, strettamente collegati all'esperienza quotidiana ed immediata: si va dall'osservazione
del sole che, attraverso una nebbia abbastanza densa, appare come un disco giallino (TC, '154'),
alla constatazione che l'azzurro del cielo altro non che l'oscurit dello spazio infinito "vista
attraverso i vapori atmosferici illuminati dalla luce diurna" (TC, '155'), o a quella che le
montagne ci sembrano azzurre in quanto "si comportano come un oggetto completamente scuro,
che appare azzurro in virt dei torbidi vapori interposti" (TC, '156').
Ma oltre ai vapori, anche i mezzi liquidi, come l'acqua o le vernici, o quelli solidi, come il vetro
appositamente preparato o la pergamena, si prestano a giustificare la teoria dei mezzi torbidi,
rendendo cos sempre pi vasto e molteplici il campo d'indagine.
112

112
Esemplare la descrizione che Goethe ci fa di un caso di torbidezza momentanea: si tratta del ritratto di un
teologo, dipinto con una "smagliante veste di velluto" molto ammirata, che, avendo con il tempo perduta molta
vivacit, viene affidato ad un pittore per il restauro. Con sgradita sorpresa, il restauratore si accorge che, dopo aver
passato pi volte una spugna bagnata d'acqua sul quadro per pulirlo, la bella veste di velluto si era improvvisamente
trasformata in una veste felpata azzurra. La mattina seguente, ancor pi sorprendentemente, la veste aveva
riacquistato il suo colore originario. Goethe spiega questo caso con la teoria dei mezzi torbidi: la vernice del quadro,
assorbendo parte dell'acqua, si era intorbidita, facendo apparire di un colore azzurro il nero sottostante; l'asciugarsi
dell'acqua permetteva poi il ritorno del colore originale. (TC, '172')
44
A questo punto Goethe propone delle importanti riflessioni sul modo di condurre una ricerca in
campo naturale e sulle caratteristiche dell'Urphnomen.
Egli ordina i fenomeni trovati nell'esperienza in tre categorie: quelli empirici, alla portata di
qualunque osservatore a causa della loro datit ed ovviet, quelli scientifici, disponibili
attraverso gli esperimenti e capaci di manifestare organizzazioni prima sconosciute, ed infine i
fenomeni originari o puri, risultato ultimo di ogni esperienza, i quali permettono, "dopo essere
saliti fino ad essi, di scendere fino al caso pi comune dell'esperienza quotidiana". (TC, '175')
113
Saper cogliere i fenomeni originari e non scambiarli con quelli derivati l'unico modo per
evitare "gli imbrogli e le sbalorditive confusioni delle quali la teoria della natura ancora
patisce". (TC, '176')
necessario, pertanto, che lo scienziato della natura non turbi "la loro quiete e grandezza
eterna" con ulteriori ricerche e che il filosofo li accolga nel suo ambito speculativo come "un
materiale degno di ulteriore trattazione in se stesso", senza altri rimandi. (TC, '177')
Abbiamo gi visto come Goethe non ricerchi nel fenomeno o nel tipo originario una semplice
astrazione dall'esperienza, una pura idealit priva di concreta realt.
Esso , al contrario, intuizione della realt nella sua verit, cio di una realt che non si d nel
gi formato o nel pre-formato dell'intuizione empirica (intuizione di forme o Gestalten) ma nel
vivo del suo processo morfogenetico (intuizione di formazioni o Bildungen).
Il carattere di concreto divenire, ben diverso dal divenire logico hegeliano, che ha per Goethe la
realt non pu essere colto senza l'apporto della sensibilit che, per sua stessa natura, in questo
divenire totalmente immersa.
Non stupiscono quindi le parole di incondizionato elogio che, all'inizio della parte riguardante i
colori diottrici della seconda classe, il poeta dedica ai nostri sensi, in quanto fonti di attendibili
conoscenze ed informazioni sul mondo esterno.
Dal momento che i nostri sensi, in quanto siano sani, esprimono le relazioni esterne nel modo pi
veritiero, possiamo essere persuasi che essi, dove sembrano contraddire il reale, tanto pi sicuramente
indicano con esattezza gli autentici nessi. Ci che ci lontano ci appare per esempio pi piccolo, e
appunto cos noi cogliamo la distanza. In relazione ad oggetti incolori invece, mediante mezzi incolori,
producevamo manifestazioni colorate, e contemporaneamente venivamo richiamati al grado di torbidezza
di quei mezzi. (TC, '182')
Come l'affidabilit dell'occhio aveva permesso, nell'ambito dei colori fisiologici, di considerare
la permanenza o l'inversione retinica delle immagini non alla stregua di ingannatrici illusioni
ottiche, ma necessarie attivit dell'occhio sano, cos ora, in occasione della rifrazione che
"deroga dalla legge del vedere in linea retta, [...] divengono noti all'occhio i differenti gradi
della densit di mezzi trasparenti, e perfino anche altre loro propriet fisiche o chimiche". (TC,
'183')
Goethe sottolinea l'analogia tra il punto di vista soggettivo e quello oggettivo conducendo una
serie di esperienze, riguardanti questa seconda classe di colori diottrici, da entrambe le
prospettive e mostrando come esse si accordino tra loro.
114

113
Nello scritto Esperienza e scienza del 1798, Goethe basa la sua metodologia scientifica su una analoga
tripartizione dei fenomeni: a) fenomeno empirico, che ognuno percepisce in natura; b) fenomeno scientifico, colto in
circostanze e condizioni diverse da quelle precedenti; c) fenomeno puro, che non pu mai essere isolato, ma si
mostra in una serie costante di fenomeni. "Qui, se l'uomo sapesse accontentarsi, sarebbe raggiunto il limite dei
nostri sforzi, giacch qui non si chiedono cause, ma condizioni sotto le quali i fenomeni appaiono; se ne osserva e
percepisce la successione rigorosa, l'eterno ricorso in mille circostanze, l'uniformit e variabilit, se ne riconosce
la determinatezza, che, a sua volta, lo spirito umano determina" . (Op5, 42-44)
114
Goethe nota che le due classi di colori diottrici sono strettamente affini: "Quelli della prima classe si presentano
nell'ambito dei mezzi torbidi, quelli della seconda in quello dei mezzi trasparenti. Ma dal momento che ogni oggetto
empiricamnete trasparente gi in s pu essere considerato come torbido, come prova qualsiasi aumento di materia
di un mezzo definito come trasparente, ne possiamo concludere che la stretta parentela dei due generi
sufficientemente evidente". (TC, '178')
45
Negli esperimenti soggettivi, "l'oggetto visto dall'osservatore attraverso un mezzo rifrangente"
(TC, '194'), mentre in quelli oggettivi necessariamente richiesta la luce del sole, con tutte le
accidentalit che ci comporta. (TC, '303')
Cercheremo qui di fissare i punti salienti del discorso che Goethe conduce su questi colori senza
seguire puntualmente tutte le esperienze presentate, molte delle quali, dato il carattere didattico
dell'opera, svolgono una pura funzione di a fortiori.
Troviamo subito un importante concetto, quello che la manifestazione cromatica avviene solo
attraverso lo spostamento di immagini delimitate, e precisamente ai margini dell'immagine, l
dove essa contrasta con un oggetto pi chiaro o pi scuro. (TC, '198')
Lo spostamento di un'immagine chiara su uno sfondo scuro tramite un prisma produce un
margine azzurro, quando invece lo sfondo scuro si sposta sull'immagine chiara, si ha la
produzione del giallo.
Poich, nella rifrazione, la manifestazione di colore avviene con lo spostamento del margine di
un'immagine verso l'immagine stessa, oppure sopra il fondo, ne consegue che per ottenere un
incremento cromatico sufficiente produrre un maggior spostamento dell'immagine. (TC, '209')
In questo caso, a differenza che altrove, sono maggiormente significativi gli esperimenti
oggettivi, in quanto
offrono il vantaggio di poter presentare il divenire del fenomeno - la sua genesi - fuori di noi, e
contemporaneamente di renderla intuitiva con rappresentazioni grafiche, ci che con gli esperimenti
soggettivi non possibile. (TC, '325')
Utilizzando strisce bianche o nere abbastanza sottili su sfondi di gradazione opposta ed
osservandole con il prisma, si pu eliminare la parte centrale acromatica delle strisce, dando cos
vita a due differenti serie di colori.
Con una striscia bianca su sfondo nero si ha la seguente sequenza: rosso-giallo, giallo, verde,
azzurro, rosso-azzurro; con una striscia nera su sfondo bianco: azzurro, rosso-azzurro, porpora,
rosso-giallo, giallo.
Queste due serie ci danno lo schema dell'intensificazione cromatica e la possibilit di
rappresentarlo compiutamente nel cerchio dei colori.
Giallo e azzurro, i rappresentanti della luce e dell'oscurit nell'ambito del colore, possono congiungersi
verso il basso, neutralizzandosi e dando luogo al verde, oppure possono riunirsi verso l'alto, [...] e il
risultato il rosso intenso o porpora. [...] (Nel cerchio dei colori) non solo le strutture dell'opposizione e
del richiamo vi vengono illustrate, ma anche quelle della riunione, che essenzialmente si realizza
relativamente alla dimensione della forza [...] del colore.
115

Nella sezione dedicata ai colori chimici vedremo che l'unione di azzurro e giallo nel verde sar
definita atomistica e che solo il porpora rappresenter l'autentica mediazione dinamica tra i due
colori estremi, il vero superamento della frattura che tra essi intercorre. (TC, '539')
Per spiegare i fenomeni cromatici descritti, Goethe si serve della teoria delle immagini
primarie e secondarie.
Goethe divide le immagini usate in primarie od originarie e secondarie o derivate, intendendo
con le prime quelle immagini che si formano nel nostro occhio con la presenza reale dell'oggetto
esterno e che quindi ci informano effettivamente della sua esistenza, e con le seconde quelle
immagini che permangono nell'occhio anche dopo la scomparsa dell'oggetto, come ad esempio le
immagini consecutive. (TC, '221')
L'immagine primaria pu anche essere intesa come diretta, cio formatasi nell'occhio
direttamente a partire dall'oggetto, mentre quella secondaria verrebbe ad assumere il carattere di
immagine indiretta che si forma tramite la mediazione di un mezzo riflettente o trasparente.
116

115
116
"Se il corpo che riflette trasparente ed costituito di due superfici parallele disposte una sopra l'altra, da ogni
superficie pu essere inviata all'occhio un'immagine, venendosi cos a formare immagini doppie, in quanto
l'immagine superiore non coincide del tutto con quella inferiore". (TC, '223')
46
Infine, trattando delle manifestazioni prismatiche, l'immagine primaria pu essere identificata
con quella principale e quella secondaria con l'immagine attigua, sorta di immagine doppia
inseparabile da quella principale. (TC, '226')
Ora, Goethe afferma che la manifestazione prismatica dei colori non altro che un'immagine
attigua (TC, '234'), in analogia a quanto affermato nella sezione dei colori fisiologici, dove il
colore era indicato come affine all'ombra. (TC, '69')
Infatti la caratteristica dell'immagine attigua la semitrasparenza, quindi attenuazione della luce,
e pu a tutti gli effetti svolgere la funzione di mezzo torbido.
I colori possono dunque, nel caso della rifrazione, essere agevolmente derivati dalla teoria dei mezzi
torbidi. Poich nel punto in cui l'orlo anteriore dell'immagine attigua torbida si estende dallo scuro sopra il
chiaro appare il giallo, e dove viceversa un confine chiaro si sovrappone al fondo scuro, appare l'azzurro.
(TC, '239')
Immagini secondarie, mediate o attigue, stanno quindi alla base della formazione del colore e
tramite esse possibile approntare uno schema che unifichi le manifestazioni soggettive e quelle
oggettive.
Dopo aver brevemente trattato il fenomeno del decremento della manifestazione cromatica,
Goethe lascia il campo degli esperimenti con le immagini bianche e nere e passa ad esporre i
fenomeni che si verificano con lo spostamento tramite la rifrazione di immagini grigie e colorate.
Pi che un'ulteriore elaborazione, si tratta di un'estensione della teoria e perci riteniamo
sufficiente ricordare solo il gran numero di esperienze che Goethe ci presenta, senza analizzarle
in dettaglio.
Di maggior interesse invece ricordare che nella rifrazione, oltre alla propriet fisica del mezzo,
opportuno tener conto anche di una propriet chimica, fatto che sar sviluppato con maggiore
ampiezza nella sezione terza della Farbenlehre, dedicata appunto ai colori chimici.
In mezzi con uguale o quasi uguale capacit di rifrazione si mostra l'interessante circostanza per la quale
un Pi e un Meno della manifestazione di colore possono venire prodotti mediante un trattamento chimico.
Il Pi viene provocato da acidi, il Meno da alcali. (TC, '290')
Questo fenomeno osservabile usando due tipi diversi di vetri, il vetro di Flint che d la
manifestazione di colore pi energica e quello di Crown, meno intensa. (TC, '291')
Attraverso l'azione combinata con prismi di questi due tipi di vetri, Goethe dimostra il fenomeno
dell'ipercromaticit, che l'eccedenza di colore mostrata dall'immagine spostata con vetro di
Flint rispetto a quella spostata con vetro di Crown. (TC, '293-296')
Alle altre tre specie di colori fisici, Goethe dedica la parte conclusiva della sezione, della quale
consideriamo alcuni aspetti generali.
Come i colori diottrici si manifestavano attraverso la rifrazione, cos i colori catottrici si
formano con la riflessione. Essi sono i colori fisici pi vicini a quelli fisiologici e molto spesso
si confondono con gli aloni soggettivi.
Anche i colori catottrici sono legati all'esistenza di immagini. Infatti, affinch il fenomeno si
produca,
insieme al riflesso deve prendervi parte anche una qualche immagine, un alternarsi dello scuro e del
chiaro. (TC, '372')
Si corroda una lastra di argento levigato con dell'acqua forte, in modo tale che il rame che vi si trova
venga sciolto, e che la superficie divenga ruvida. Si faccia poi rispecchiare l'immagine del sole sulla lastra,
ed essa verr riflessa singolarmente da ogni punto brillante infinitamente piccolo, mentre la superficie
apparir in colori variopinti. (TC, '373')
Gli aloni oggettivi, causati dall'attenuazione che la luce subisce attraverso la riflessione,
appartengono di pieno diritto a questa classe di colori.
Cos ad esempio, gli aloni colorati che talvolta appaiono attorno alla luna sono dovuti al
riverbero del disco che si riflette nei vapori o nelle nuvole che lo circondano. (TC, '383-384')
I colori parottici si formano "quando la luce sfiora con i suoi raggi un corpo non trasparente e
incolore" (TC, '388'): essa, infatti, lambendo il contorno dei corpi, causa delle ombre, al cui
47
interno, coerentemente al principio generale che lega la manifestazione cromatica
all'attenuazione della luce, si possono osservare i colori. (TC, '392')
Questi colori possono presentare affinit sia con i colori diottrici che con i colori catottrici: anche
nei primi, infatti, il colore si forma ai margini, dove avviene l'incontro di immagini e quindi la
percezione del contrasto chiaroscurale (TC, '415'): e per i secondi legittimo assimilare ai
margini le graffiature, i tenui filamenti, ecc., attraverso i quali essi si manifestano. (TC, '416')
I colori fisici, che attraverso i catottrici, i parottici ed i diottrici si possono collegare senza
soluzione di continuit a quelli fisiologici, si qualificano, nella loro oggettivit, come dotati di
un'effimera stabilit, strettamente dipendente dalle condizioni del loro sorgere.
Il vero e proprio passaggio ai colori chimici, oggettivamente fissati ai corpi, invece
rappresentato dai colori epottici, la cui caratteristica quella di persistere anche al cessare delle
condizioni che li hanno prodotti. (TC, '429')
Goethe individua sette condizioni del loro sorgere, che noi ci limitiamo ad enumerare.
1. Contatto di due superfici lisce di corpi trasparenti solidi.
2. Appannamento con il respiro di una superficie di vetro.
3. Connessione delle due condizioni precedenti: pressione di vetri appannati.
4. Bolle di sapone, birra, vino, cioccolata, ecc.
5. Pellicole sottili e lamelle di soluzioni minerali.
6. Arroventamento di metalli.
7. Corrosione della superficie di vetro. (TC, '431')
Goethe dimostra come tutte queste condizioni siano in qualche modo legate alla torbidezza, cio
rientrino senza problemi nell'ambito della sua teoria.
Nella prima condizione, ad esempio, lo stretto contatto tra i due vetri, trasforma la trasparenza in
torbidezza, al cui interno si manifestano i colori. (TC, '452')
Anche l'ossidarsi dell'acciaio, con le manifestazioni cromatiche ad esso connesse, pu essere
spiegato con la teoria dei mezzi torbidi.
Infatti, si pu considerare l'appannamento prodotto dal calore come una leggera torbidezza, alla
cui variazione si collega tutta la gamma dei colori che l'acciaio assume nel corso del processo,
dal giallo all'azzurro chiaro. (TC, '485')
I colori chimici
Con la sezione dedicata ai colori chimici Goethe affronta il tema del colore nella sua
indipendenza dal soggetto.
I colori chimici, infatti, hanno come caratteristica principale quella di essere stabilmente fissati
sui corpi e si contrappongono, quindi, per la loro durata, sia alla fugacit dei colori fisiologici,
sia alla transitoriet di quelli fisici.
Ma qui necessaria una chiarificazione: abbiamo visto che, per Goethe, teoria dei colori
significa esperienza dei colori, cio descrizione e risoluzione dell'essenza 'colore' nelle sue
apparizioni ad un soggetto.
I colori chimici, nella loro oggettivit ed indipendenza dal soggetto, sembrano incrinare la
coerenza della visione goethiana, sembrano prestarsi ad una trattazione esclusivamente
obiettivistica, in cui si disperde il carattere vivo ed eventuale dell'esperienza.
Gi la lettura delle prime frasi della sezione dimostra per come tutto ci non avvenga.
L'oggettivit dei colori chimici, indiscutibile nella sua autonomia, un'oggettivit che si d ad un
soggetto e che viene assunta, in tal modo, come fenomeno. L'indipendenza di questi colori dal
soggetto non li rende ad esso indifferenti ed irrelazionati.
Quasi tutta la sezione, sintomaticamente, pi che ai colori in s gi dati agli oggetti, si rivolger
alle tecniche fabbrili della trasmissione, mescolanza, privazione e generazione del colore,
dove l'interazione tra soggetto ed oggetto si fa proficua.
48
Chiamiamo cos (chimici) quei colori che provochiamo su certi corpi, che manteniamo per un tempo pi o
meno breve, che crescono su essi di intensit, che ad essi sottraiamo e che possiamo trasmettere ad altri
corpi ed ai quali, quindi, anche per questi motivi, attribuiamo una certa propriet immanente. (TC, '486')
Nel campo dei colori chimici, l'opposizione tra luce e tenebra viene sostituita da quella tra acidi
ed alcali, caratterizzati rispettivamente da una valenza polare di Pi e Meno, intorno a cui si
dispongono le due estremit cromatiche del giallo e dell'azzurro.
Il compito che Goethe fissa allo scienziato qui quello di mostrare le modalit essenziali di
determinazione e specificazione di questa polarit: scopo dell'analisi sar anche in questo caso la
determinazione della Bildung, della conformazione dinamica di quest'ambito di manifestazioni.
117

Dopo aver trattato la derivazione del bianco, considerato come la totale e completa torbidezza
(TC, '494'), e quella del nero, che in natura non si presenta in maniera cos originaria come il
bianco (TC, '498'), Goethe affronta direttamente la generazione del colore constatando che "un
bianco che si scurisce, che si intorbida, diviene giallo; il nero che si schiarisce diviene invece
azzurro". (TC, '502')
Ma, a questo ormai noto principio si aggiunge quello per cui la produzione del colore avviene
con maggior frequenza "sul versante del Pi" piuttosto che su quello del Meno (TC, '514-515'),
lasciando intuire come questa polarit, lungi dal risolversi in un naturale ed indifferente
opposizione, sia dinamicamente orientata verso l'ascesa.
L'introduzione di questo vettore ascendente all'interno della polarit Pi e Meno, giallo ed
azzurro, ci permette di comprendere il significato che Goethe attribuisce alla distinzione tra
relazione dinamica e relazione atomistica.
L'atteggiamento atomistico prescinde dal fatto che ogni dato non in realt che momento di un intero e
che si tratta, dunque, di un momento di relativo arbitrio ed astrazione. L'atteggiamento dinamico assume
invece le qualit dei complessi come proprie di essi e non come riducibili alle loro parti isolate.
118

Nel verde, prodotto dalla mescolanza di giallo ed azzurro, vi neutralizzazione o pacificazione
dell'opposizione, in quanto i due colori estremi entrano tra loro in relazione atomistica, cio
come due astratte quantit che si elidono vicendevolmente, senza riguardo alcuno per il contesto
in cui sono inserite.
La mescolanza di giallo ed azzurro nel verde si opera con indifferenza rispetto all'azione che i
due colori svolgono all'interno dell'opposizione, alla 'forza' che essi esplicano; solo la loro
posizione di estremi contrari ha importanza, perci il loro incontro solo quantitativamente
determinato cos come lo la mescolanza del bianco e del nero nel grigio.
Ben diverso il caso del porpora, che nasce dalla relazione dinamica del giallo e dell'azzurro,
dalla loro intensificazione.
Qui, anzich confondersi, i due elementi si mediano, si incontrano ascendendo entrambi lungo il
vettore della forza cromatica.
la relazione dinamica (porpora tra giallo ed azzurro, colore tra bianco e nero) che porta i valori
di autenticit, poich essa non mortifica le parti ad elementi, l'intero vivente ad aggregato
meccanico, come avviene invece con l'unione atomistica (verde tra giallo ed azzurro, grigio tra
bianco e nero).
Il versante del Pi, dove i fenomeni cromatici si generano e si intensificano con maggiore
frequenza che in quello del Meno, viene cos ad assumere una funzione emblematica: direzione
privilegiata lungo la quale si istituisce la relazione dinamica.
Quando Goethe affronta il problema della mescolanza reale dei colori pienamente consapevole
di operare in campo atomistico, dove il colore si specifica come pigmento esattamente
individuabile in qualche punto del cerchio cromatico (TC, '551') e la mescolanza di tutte le
tonalit porta al grigio.
A questo proposito Goethe rivolge la sua classica obiezione alla teoria newtoniana:

117
Renato Troncon, op. cit., in TC, 229
118
Renato Troncon, op. cit., in TC, 229
49
che tutti i colori mischiati producono il bianco un'assurdit che, accanto ad altre assurdit, si abituati a
ripetere fiduciosi da un secolo, e in contrasto con la testimonianza degli occhi. (TC, '558')
I colori mescolati insieme trasferiscono la loro oscurit nel composto. Quanto pi scuri essi sono, tanto pi
scuro risulta il grigio, che potr essere prossimo al nero. Quanto pi chiari sono i colori, tanto pi chiaro
risulta il grigio, che infine si avviciner al bianco. (TC, '559')
un'obiezione che in questo caso non pu essere assolutamente contestata, perch sorretta da
una grande evidenza empirica: il riferimento infatti a quella che viene chiamata mescolanza
sottrattiva, cio ad unione di pigmenti, il cui risultato indubbiamente il grigio scuro.
A causa del suo carattere atomistico, la mescolanza reale pu essere assimilata, secondo Goethe,
alla mescolanza apparente, dove i colori rimangono separati e la mescolanza si produce solo
come effetto ottico.
Come esempio, cita il caso di una polvere gialla ed azzurra grattata insieme che appare verde ad
occhio nudo, oppure quello di strisce gialle ed azzurre che da lontano sono viste verdi. (TC,
'560')
Anche nella trasmissione effettiva o in quella apparente (mediante riflessi) il colore porta con s
la sua propriet oscura, mostrando cos analogia con i fenomeni cromatici fisiologici e chimici.
(TC, '573-575')
L'attenzione sempre rivolta alla concretezza della realt porta Goethe ad alcune interessanti
notazioni tecniche, riguardanti la professione del tintore: quest'ultimo, infatti, per il fatto che
ogni colore per essere visto deve avere una luce in appoggio, avr come impegno principale
quello di procurarsi dei sostrati bianchi e luminosi. (TC, '583-585)
Per questo e per altri usi, la privazione del colore come tecnica dello sbiancamento ha grande
importanza.
119
Lo sbiancamento avviene tramite l'azione di alcuni mezzi, come l'aria, l'acqua, l'alcool, gli acidi
e soprattutto la luce.
Quest'ultima, infatti, "s'impossessa del colore ad essa affine, [...] dissolvendo nella generalit
ci che in esso vi di specifico e di determinato". (TC, '596')
120
Ma la privazione del colore non avviene, purtroppo, solo per volont dell'uomo, in quanto esso
pu dissolversi anche per vie naturali, come ben sa la pittura che "si trova nella condizione di
vedere i pi bei lavori dello spirito e della fatica distrutti in diversi modi nel corso del tempo",
(TC, '603') oppure la produzione di tappezzerie dove, il diseguale tempo di durata dei vari colori
produceva sgradevoli conseguenze alle superfici variopinte. (TC, '604')
Goethe si rivolge poi al problema della nomenclatura del colore, distinguendo le indicazioni di
valore cromatico da quello di valore acromatico e di insudiciamento.
Le prime possono essere fissate in quattro espressioni primarie che si presentano
all'immaginazione come qualcosa di generale: giallo, azzurro, rosso e verde; attraverso
l'inserimento di notazioni intermedie possibile esprimere tutte le sfumature del cerchio dei
colori: giallo-rosso, rosso-giallo, azzurro-rosso, rosso-azzurro, verde-giallo, giallo-verde, verde-
azzurro, azzurro-verde. (TC, '610-611')
Ai valori cromatici si possono poi aggiungere le indicazioni di chiaro e scuro, bianco e nero, e
quello di insudiciamento, grigio e marrone.
La morfologia dei colori oggettivi, che Goethe delinea, affronta infine l'importante nesso che si
stabilisce tra colore e grado di evoluzione di enti naturali.
Il colore non n per l'uomo qualcosa di muto ed indifferente, n per la natura. Il primo trova in esso una
quantit di significati, vi trova l'espressione palese e segreta a un tempo di ci che vi di pi universale ed

119
Nella voce Colore (a cura di Manlio Brusatin) 'Enciclopedia Einaudi', vol. III, Torino, 1978, a proposito della
tecnica dello sbiancamento si osserva che con essa "si tende ad eliminare lo sporco dei colori naturali e della
lavorazione delle materie tessili prima di somministrare il colorante", p. 405. Per quanto riguarda il bianco, Goethe
fa notare che esso ci necessario e gradito per molti usi, spesso connessi a motivi igienici. (TC, '594')
120
"Ogni essere vivente tende al colore, al particolare, alla specificazione, all'effetto, alla non trasparenza, fino agli
ultimi dettagli. Ogni ente privo di vita si muove verso il bianco, verso l'astrazione, verso la generalit, verso la
trasfigurazione, verso la trasparenza". (TC, '586')
50
essenziale, ma anche la seconda in esso si esprime e in esso si rivela. Cos una parte integrante delle
considerazioni svolte rappresentata dal tentativo di sviluppare una morfologia del colore non solo nella
sua generalit, [...] ma anche in rapporto e come segno di processi naturali pi profondi.
121

Goethe osserva con attenzione tutti i regni naturali, da quello minerale a quelli vegetale ed
animale, trovando uno stretto legame tra grado di organizzazione dell'ente ed elaborazione del
colore, secondo il principio che "quanto pi una creatura nobile, tanto pi ogni genere di
materia in esso elaborata".
Dovendo la superficie di un essere evoluto mostrarsi in relazione con il suo interno, esso non
potr presentare colori elementari, poich se "tutto deve formare insieme un intero perfetto, non
possibile che qualcosa di specifico qua e l si separi". (TC, '666')
Ecco perch nei mammiferi i colori elementari lasciano il posto ai colori composti, "smorzati
mediante combustione organica", fatto che si presenta nella sua massima evidenza con l'uomo, la
cui pelle presenta un colore altamente elaborato.
La sezione si chiude con alcune note riguardanti gli effetti chimici e fisici dell'illuminazione
colorata, soprattutto per quanto concerne la temperatura cromatica, per la quale vale
l'osservazione che la luce bianca la pi calda e che la temperatura diminuisce passando dalla
luce gialla a quella azzurra, cio dalla luce pi chiara a quella pi scura.
Con i colori chimici, Goethe esaurisce tutto il suo ampio discorso sulla natura materiale del
colore, tema che occupa pi della met della parte didattica della Farbenlehre a testimonianza
del ruolo decisivo che ad esso il poeta affida.
Le tre sezioni sono costruite secondo un criterio strettamente unitario e coerente che mette in
evidenza come colori fisiologici, fisici e chimici siano tre aspetti di una stessa realt.
L'importantissima sezione che Goethe dedicher all'azione sensibile e morale del colore andr
letta non come un'aggiunta esterna alla teoria, come una riflessione che, secondo criteri
extracromatici, conduce su un piano diverso, ma come uno sviluppo interno al discorso.
Perci, i tentativi operati per fare del simbolismo cromatico goethiano una parte autonoma e
staccata della sua teoria mostrano perlomeno superficialit se non addirittura profonda
incomprensione.
Unit interna e relazioni esterne della Farbenlehre
L'interno del cerchio dei colori
Anche se l'unit di fondo del fenomeno cromatico era emersa in tutta la sua evidenza con lo
studio della natura materiale del colore, Goethe sente, tuttavia, l'esigenza di affrontare in una
sezione autonoma questo argomento fondamentale.
Il cerchio dei colori rappresenta la struttura unificatrice di tutta la teoria in quanto esso definisce
i colori dai punti di vista:

121
Renato Troncon, op. cit., in TC, 230. Sul significato delle differenze di forme e colori negli esseri naturali v.
Adolf Portmann, Le forme degli animali, Feltrinelli, Milano, 1960. "Tali differenze eccedono di gran lunga qualsiasi
necessit di ordine funzionale. [...] I tratti caratteristici della forma hanno un particolare valore morfologico che
non pu essere compreso n con la funzione di conservare la vita, n con quella di manifestare i cambiamneti degli
intimi umori. Questo valore morfologico ci rende visibile la speciale natura di ogni organismo particolare. Le
qualit proprie, presenti nella struttura invisibile della sostanza vivente, e cio del protoplasma, di una determinata
specie fanno risentire il loro influsso in tutte le reazioni del sangue e determinano anche il peculiare modo di
comportarsi della specie stessa; queste qualit divengono evidenti, esprimendosi nell'aspetto esterno. L'olandese
Buytendijk, [...] chiam una volta questo significato del loro aspetto 'valore esibito dell'esistenza'. Io l'ho chiamato
come il 'valore della presentazione'. (Darstellungswert) Il porre l'accento sul 'valore della presentazione' dovrebbe
attrarre di nuovo il nostro sguardo verso la propriet pi significativa delle forme organiche, che quella di
rendere manifesta, nel linguaggio dei sensi, la peculiare natura dei singoli esseri viventi e di portare, di detta
natura, la testimonianza diretta nelle loro fogge particolari", p. 238-240.
51
1. analitico o atomistico, fissandone la disposizione topografica;
2. sintetico o dinamico, attivandone la polarit Pi e Meno;
3. simbolico, evidenziando l'immanenza del contenuto immaginativo nella struttura
cromatica stessa.
Il cerchio cromatico non una costruzione aposterioristica dell'esperienza del colore, ma una
sua descrizione analogica, grazie alla quale possibile rivelarne le leggi, che sono quelle
dell'opposizione, del richiamo, dell'intensificazione e della totalit.
Abbiamo visto che il fenomeno cromatico il risultato di un processo di specificazione o
determinazione della luce e della tenebra che, in s prese, sono generiche ed indeterminate.
Nei colori fisiologici la mediazione avveniva nell'occhio, in quelli fisici era operata dalla
torbidezza del mezzo ed infine in quelli chimici il colore trasmetteva la sua propriet oscura al
corpo stesso.
In tutti e tre i casi il colore introduce particolarit, differenziazioni, immagini, emergenze,
interazioni, caratterizzazioni, significati: insomma, un mondo reale ed organizzato, rispetto al
quale la luce non delimitata "presenta s e gli oggetti in una assoluta neutralit e ci rende
consapevoli di un presente senza significato". (TC, '695')
Il cerchio esibisce il carattere determinativo e realizzante dei colori: il giallo e l'azzurro, nella
loro opposizione reale, non sono mere rappresentazioni del chiaro e dello scuro, ma loro
manifestazioni determinate secondo una polarit al cui interno il verde ed il porpora introducono
il movimento verso il basso e verso l'alto, mentre le strutture di richiamo tra colori
complementari forniscono all'insieme un'organizzazione compiuta.
Nel cerchio cromatico, quindi, l'originaria ed astratta opposizione tra chiaro e scuro si viene a
determinare ed a concretizzare in una totalit di elementi compresenti che, nella loro
disposizione, producono un'impressione di armonia.
Rapporti di prossimit
Goethe ha piena coscienza di aver toccato, con la Farbenlehre, un arco di problemi che va ben
oltre quello specifico del colore o, meglio ancora, sa benissimo che nessuna ricerca naturale pu
esaurirsi in se stessa, specializzarsi nella propria sfera di competenza, isolandosi da un contesto
pi generale e comprensivo.
L'aver cercato esplicitamente i rapporti di prossimit tra la sua teoria ed altre discipline
come la filosofia, la matematica, la tecnica del tintore, la fisiologia, la fisica generale, la teoria
del suono, fornisce un ulteriore motivo di differenziazione dall'impostazione newtoniana, tutta
tesa, quest'ultima ad eliminare dal suo oggetto di studio ogni riferimento esterno, ogni
intromissione di istanze estranee.
Come gi abbiamo visto, con il fenomeno originario il filosofo riceve dalle mani del fisico "un
ultimo che con lui diventa primo" (TC, '720'), un punto di partenza per un'indagine realmente
immanente alla natura: ecco perch uno dei desideri del poeta quello di "avvicinare al filosofo"
la teoria dei colori (TC, '721').
Molto pi critico, non negativo comunque il rapporto con cui la Farbenlehre si situa con la
matematica, disciplina nella quale Goethe dichiara la propria incompetenza (TC, '723').
La matematica, dalla quale lo studio della natura pu prescindere, reca spesso grandi danni come
nel caso della teoria dei colori, i cui "progressi sono stati notevolmente ritardati dall'essere stata
assimilata al resto dell'ottica, che non pu fare a meno della geometria" (TC, '725').
Goethe, perci, si cura di tener ben distinta la Farbenlehre dalla matematica, anche se non ne
rifiuta un rapporto privo di pregiudizi (TC, '727').
Sappiamo che le opinioni del poeta sulla matematica non sono ostili, ma attente a definirne i
limiti di applicazione nelle scienze naturali, ad evitare l'abuso della sua logica formale e
riduttiva e delle sue formulazioni rigide e quantitative.
Molto bene dice Heisenberg quando afferma che
52
Ci a cui Goethe rinuncia non propriamente la matematica in s, ma semplicemente il mestiere
matematico. Se parliamo della matematica nella sua forma pi pura, come quella che si rivela nella teoria
delle simmetrie e dei numeri interi, si riconosce facilmente che anche la dottrina di Goethe contiene una
non piccola parte di matematica. Nel capitolo sull'azione del colore sui sensi e sul costume si parla del loro
ordine simmetrico secondo rapporti polari. [...] Questa trattazione delle relazioni fra i colori mediante il
cerchio cromatico ci ricorda le simmetrie matematiche che si trovano, per esempio, in un ornato artistico o
che nella forma pi semplice ci pone dinanzi agli occhi un caleidoscopio. possibile seguire in tutta
l'opera semplici ordinamenti simmetrici di questo tipo.
122

Se Goethe rifiuta il 'mestiere irrealizzante' del matematico, ben diverso il suo atteggiamento nei
confronti della tecnica del tintore, per il cui progresso oramai necessario un preciso assetto
teorico che la sappia sollevare oltre il piano della mera empiria.
evidente il versante concreto in cui Goethe si muove, la sua intenzione di legare il colore ad
esigenze pratiche e ' mondane', ove il carattere esperienziale si mantiene attivo e significativo
senza essere impoverito da astratte procedure conoscitive obiettivanti.
Perci, oltre alla scienza pratica del tintore, Goethe prende in considerazione anche quei campi
che intervengono direttamente nei diversi aspetti della vita naturale, come la fisiologia e la
patologia o, pi in generale, la storia naturale stessa.
Il colore - infatti -presentandosi all'occhio nella sua massima variet sulla superficie di esseri viventi, si
definisce come uno dei segni esterni pi importanti in virt dei quali apprendiamo ci che all'interno di
essi ha luogo. (TC, '735')
La mobilit del colore, se per un verso ci pu rendere diffidenti per la sua indeterminazione, si
propone, peraltro, come criterio del movimento della vita. (TC, '736')
Profonda la convergenza della teoria dei colori con la fisica generale: con essa, infatti,
condivide la legge universale secondo la quale tutto ci che si manifesta "deve rinviare ad una
scissione generale, capace di ricomposizione, o a un'unit originaria capace di scindersi". (TC,
'739')
Come nell'elettricit, nel magnetismo o nel galvanismo vi opposizione tra vetro e ambra, nord e
sud, pi o meno, cos in campo cromatico opera una polarit originaria di luce ed oscurit,
dalla cui mediazione nasce il mondo visibile di luce, ombra e colore. (TC, '742-744')
Goethe, infine, rivolge la sua attenzione ai rapporti tra colore e suono, due qualit che sono
state molto spesso accomunate secondo criteri analogici
123
, come dimostra la condivisione di
alcuni termini tecnici quali, ad esempio, timbro, scala, armonia, ecc.
Goethe si preoccupa di fissare un limite preciso alla contaminazione reciproca di questi due
campi eterogenei.
Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che scorrono in condizioni
del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicch nessun tratto dei due corsi pu essere
confrontato con l'altro. (TC, '748')
La sezione si conclude con alcune considerazioni sull'uso del linguaggio nella descrizione dei
fenomeni naturali.
Ancora una volta, Goethe si schiera contro qualunque visione unilaterale della realt, contro ogni
tentativo di fissarla nell'astrazione di una formula.

122
Werner Heisenberg, op. cit., p. 87-88.
123
Gillo Dorfles sostiene un punto di vista decisamente contrario all'istituzione di qualunque parallelismo normativo
tra colori e suoni: "Altra cosa discorrere di immagini cromatiche risvegliate in noi da un brano musicale, dalla
lettura di un poema, o di immagini sonore che vengono ad associarsi ad altre stimolazioni artistiche, e altra voler
trovare delle rispondenze 'scientifiche' tra tali assolutamente larvali appercezioni: ormai dimostrata l'assoluta
imprecisione e l'accidentalit delle sinestesie cromatiche cui alcuni poeti ebbero a riferirsi (Rimbaud) e del pari di
quelle cui accennarono alcuni musicisti" . E ancora: "Impossibile dunque confrontare il 'valore' pressoch assoluto
d'un blu, d'un verde e d'un violetto [...] con i valori relativi di un mi, di un la, di un sol. E altrettanto impossibile
confrontare la unica 'ottava' cromatica, con le molte 'ottave' sonore". V. Gillo Dorfles, Il divenire delle arti,
Einaudi, Torino, 1959, p. 177-181.
53
Le formule metafisiche, infatti, sono profonde ma vuote, quelle matematiche hanno in s
"qualcosa di rigido e inarticolato", quelle meccaniche e corpuscolari sono grezze e tramutano
"ci che vivo in ci che morto", quelle morali, infine, "appaiono come mere metafore". (TC,
'752')
Se tuttavia si fosse capaci di impiegare consapevolmente questi modi di rappresentazione ed espressione,
offrendo in un linguaggio articolato le proprie considerazioni sui fenomeni naturali, evitando ogni
unilateralit e formulando in un'espressione viva un significato vivente, diverrebbe possibile mettere a
parte di tanti aspetti interessanti. (TC, '753')
Azione sensibile e morale del colore
La sesta ed ultima sezione, dedicata all'azione etico-sensibile del colore, senza alcun dubbio la
pi famosa di tutta l'opera.
Essa, in effetti, rappresenta il coronamento naturale della Farbenlehre, il momento in cui
l'esperienza del colore si propone come globalmente significativa sotto tutti gli aspetti, non solo
materiali, ma anche estetici e simbolici.
Anche l'azione che il colore esercita sui sensi e sull'animo comprensibile secondo quelle leggi
generali di polarit ed ascesa che abbiamo visto regolare la manifestazione materiale del colore.
Questa sezione, come le altre, pu essere perci realmente compresa solo se organicamente
inserita nell'opera intera.
Nessun credito pu essere allora concesso a quelle letture che ignorando o criticando aspramente
tutto il resto della teoria dei colori, acclamano con particolare entusiasmo solo questa parte.
Abbiamo visto che i colori si dispongono all'interno dell'opposizione tra luce e tenebre (Pi e
Meno). In questa polarit prende vita un movimento che pu essere di intensificazione degli
estremi nel rosso o di loro atomistica riunione nel verde.
Questa descrizione, che ha nel cerchio cromatico una rappresentazione adeguata, definendo
l'ambito dei colori (dal giallo all'azzurro) in relazione alla loro prossimit o lontananza dalla
luce, si basa su un criterio empiricamente accertabile.
Ma in che modo giudicare l'insieme di significati ulteriori di cui si carica l'opposizione
originaria? Il fatto che al Pi del giallo si aggiungano le determinazioni di azione, luce, chiaro,
forza, caldo, vicinanza, respingere, affinit con gli acidi, ed al Meno dell'azzurro quelle contrarie
di privazione, ombra, scuro, debolezza, freddo, lontananza, attrarre, affinit con gli alcali? (TC,
'696')
Come giustificare l'indicazione evidente di una direzione della valorizzazione immaginativa?
Questo il senso del problema che si pone Troncon quando afferma
Si potrebbe perfino osare di proporre il passaggio dei termini della colonna del Pi a quella del Meno e
viceversa, senza per questo commettere, 'propriamente' un errore. Come dobbiamo interpretare questa
possibilit? E come dobbiamo invece interpretare la circostanza che essa, sostanzialmente, per Goethe non
si d?
124

Per comprendere il reale significato che Goethe d al concetto di esperienza molto importante
andare a fondo di questo discorso.
L'esperienza non un rapporto con il mondo fatto di successive stratificazioni di senso, dove
l'oggetto esterno e la natura altro non sono che inerti e neutri supporti di significati arbitrari.
Essa invece un momento produttivo di valori, non solo percettivo-materiali, ma anche
simbolici, immaginativi, estetici ed etici.
Quella compresenza di significati che Goethe coglie in qualunque fenomeno naturale rettamente
inteso, quella capacit che ha la natura di parlare all'uomo nella sua interezza sono aspetti che,
nella prospettiva riduttivistica del meccanicismo, risultano privi di valore.
Le qualit delle cose non appartengono ad una sfera 'soggettiva' (cio arbitraria, secondo le
scienze naturali) della realt: le determinazioni con le quali Goethe ha arricchito la polarit luce e

124
54
tenebre scaturiscono dall'interno stesso dell'esperienza cromatica, sono cio suoi aspetti
costitutivi.
Un colore, manifestandosi, non solo esibisce la propria natura materiale, cio le leggi che lo
costituiscono come fenomeno naturale, ma, contemporaneamente, esprime anche la propria
natura simbolico-immaginativa.
Il fatto che i valori qualitativi di un fenomeno non siano ad esso aggiunti come alcunch di
estraneo, non appartengono cio ad una realt altra, ma siano espressioni proprie del suo essere
materiale e concreto, assegna alla natura un ruolo ben diverso da quello puramente recettivo di
significati e di forme che appartiene alla visione meccanicistica.
Tutto nella natura si propone come rilevante ed espressivo, anche il colore esibisce valori che
gli sono immanenti, che non ricava da altri contesti.
Secondo Goethe un effettivo uso simbolico del colore non un uso extracromatico di esso. Quando
dunque si lascia agire il colore 'secondo la sua natura', senza l'intervento di codici di interpretazione esterni
a esso, si pu cogliere il significato di un colore con altrettanta immediatezza e certezza con la quale si
stabilisce il suo grado di chiarezza rispetto a un altro colore. In conclusione Goethe esclude possibilit di
valorizzazione immaginativa e simbolica del colore che non partano direttamente dal fenomeno
cromatico.
125

Goethe affronta l'impiego simbolico, allegorico e mistico del colore nella parte finale della
sezione: l'uso simbolico si ha quando ci si serve del colore secondo la sua azione ed il vero nesso
esprime subito il significato, quando cio non intervengono meccanismi artificiali di traduzione
(TC, '916'); l'impiego allegorico, invece "contiene una quota maggiore di casualit ed
arbitrariet", tale che il nesso si presenta mediato e convenzionale (TC, '917'); l'interpretazione
mistica, infine, si fonda sul fatto che "lo schema nel quale possibile rappresentare la
molteplicit dei colori ci rinvia a rapporti originari". (TC, '918')
126
Questa natura vivente, pregna di significati e di valori, pu manifestarsi in tutta la sua verit
perch l'uomo ad essa affine, ha cio la conformazione adeguata per coglierla.

125
Renato Troncon, op. cit., in TC, 235. Sul problema delle potenzialit espressive dei materiali percettivi v.
Giovanni Piana, Elementi di una dottrina dell'esperienza, Il Saggiatore, Milano, 1979, p. 155-160, dove, a proposito
della distinzione dei suoni in gravi e acuti, si sostiene una posizione di 'oggettivismo fenomenologico'. V. p. 158: "I
dati percettivi non sono magmi informi nemmeno se li consideriamo dal punto di vista dell'immaginazione. Un
contenuto qualunque non pu essere valorizzato in una direzione qualunque. All'apertura delle direzioni di
valorizzazione deve essere imposto, per cos dire, un preciso limite inferiore. E di fronte ad un atteggiamento che
toglie ogni limite, tenderemo a ribadire il nostro 'oggettivismo fenomenologico': a mettere l'accento sul fatto che la
stessa natura fenomenologica del suono pone il suono stesso come sfuggente sul piano immaginativo proprio in
quella direzione". A p. 160 continua: "La valorizzazione immaginativa sta alla radice della potenzialit espressiva
dei materiali percettivi cos come della produzione di simboli. In entrambi i casi il contenuto viene colto secondo
'protenzioni' in un senso affatto nuovo, che non rinvia ad integrazioni che irrigidiscono la cosa nella determinatezza
chiusa del suo essere, ma la aprono nelle direzioni dell'immaginazione. [...] per noi importante insistere sul fatto
che questa animazione immaginativa del dato, non venga intesa come una sorta di proiezione estrinseca, ma
scaturisca dal suo interno, come se in esso fosse nascosto un potenziale di immagini che debbano essere
attualizzate".
126
Una discussione approfondita sul concetto di simbolo ed allegoria in Goethe, importante per comprendere a
fondo alcuni aspetti del suo pensiero, metterebbe in campo una serie di problemi che ci porterebbero lontani dal
nucleo della nostra ricerca. Ci limiteremo perci a riportare quel famoso passo delle Massime e riflessioni, dove
Goethe stabilisce la differenza tra simbolo ed allegoria: " cosa molto diversa se il poeta cerca il particolare in
funzione dell'universale, o se nel particolare scorge l'universale. Dalla prima maniera risulta l'allegoria, dove il
particolare non che l'emblema, l'esempio dell'universale; ma la seconda propriamente la natura della poesia:
essa esprime un particolare, senza pensare all'universale, o senza alludervi. Chi questo particolare lo coglie vivo,
coglie in pari tempo l'universale, senza avvedersene, o avvedendosene solo tardi". (Citato da Walter Benjamin, Il
dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971, p. 168) Per una prima introduzione al problema v. G. F. W. Hegel,
Estetica, cit., la parte dedicata alla forma d'arte simbolica (p. 401-562), di cui sono molto importanti le p. 401-416,
dove si parla del simbolo in generale. Walter Benjamin, op. cit., v. il capitolo intitolato Allegoria e dramma barocco
(p. 166-257). Hans Georg Gadamer, Verit e metodo, Fabbri, Milano, 1972, v. il paragrafo I limiti della
Erlebniskunst. Riabilitazione dell'allegoria (p. 98-110). Gyrgy Lukcs, Estetica, 2 voll., Einaudi, Torino, 1970, v.
il capitolo Allegoria e simbolo (p. 1473-1516).
55
I sensi non sono inerti recettori ma attivi momenti di elaborazione della realt, luogo in cui
la natura si fa trasparente all'uomo.
Come dice Gillo Dorfles
l'uomo e ogni suo organo - per quel che riguarda la Farbenlehre, l'occhio dell'uomo - non mai
considerato alla stregua dell'apparecchio fisico, dello strumento meccanico, ma sempre in relazione ad una
spiritualit della sua funzione (come ogni fenomeno della natura viene studiato nel suo dato metamorfico e
formativo e non staticamente meccanicistico). Attraverso l'occhio, l'uomo percepisce i colori; ma questi
colori hanno una loro funzione, oltre che sensoriale, anche morale (sinnliche e sittliche); investono tutta
quanta la personalit umana e non riducono l'organo di senso al rango sterile e puerile dell'ordigno
meccanico - sorta di radar crudelmente incastrato nella nostra orbita.
127

il senso, quindi, che forma e conduce un fenomeno della natura ad appartenere "secondo il suo
proprio significato" all'uomo.
Il colore esercita un'azione specifica, sia preso nelle sue singolarit che in combinazioni
armoniche, caratteristiche e non caratteristiche ed un'azione che si riallaccia direttamente al
momento morale. (TC, '758')
La profondit di questa azione e l'inesprimibile piacere che ne deriva ha portato, osserva Goethe,
ad attribuire alle pietre preziose colorate particolari virt terapeutiche (TC, '759').
128
Le osservazioni che Goethe fa sui vari colori e combinazioni cromatiche sono di una bellezza
unica ed affascinante per chiunque le avvicini.
L'unanimit dei consensi che hanno ottenuto dimostra il livello di universalit raggiunto dal
poeta, la sua capacit di frequentare luoghi dell'esperienza che appartengono al patrimonio
naturale dell'umanit come tale.
Goethe parte dalla distinzione tra colori appartenenti al lato del Pi che sono il giallo, il
giallo-rosso (arancio) ed il rosso-giallo (minio e cinabro) e che danno luogo a stati d'animo attivi,
vivaci, tendenti all'azione (TC, '764') e colori appartenenti al lato del Meno, cio l'azzurro,
l'azzurro-rosso, il rosso-azzurro, che dispongono ad uno stato di inquietudine, di tenerezza e
nostalgia. (TC, '777')
129
Il giallo, colore pi prossimo alla luce, ha in s la natura del chiaro e perci possiede una qualit
di serenit e di gaiezza.
Un paesaggio guardato attraverso un vetro giallo allieta l'occhio, allarga il cuore e rasserena
l'animo.
Ma il giallo anche un colore molto delicato, sensibilissimo all'impurit, che su di esso agisce
invertendone le caratteristiche: un giallo sporco, condotto verso il lato del Meno, produce
un'impressione sgradevole, la dignit e il diletto si invertono in ripulsa, infamia e disagio. (TC,
'765-771')
Opposto al giallo l'azzurro, "che conduce sempre con s qualcosa di scuro". Esso un "nulla
eccitante" e ci d un senso di freddo che ci richiama l'ombra.
Un paesaggio guardato attraverso un vetro azzurro si presenta immerso in una luce triste.
Mentre il giallo non tollera contaminazioni, l'azzurro mescolato con qualche colore del lato del
Pi assume tonalit piacevoli, come ad esempio il verdemare. (TC, '778-785')
Le tonalit intermedie del lato del Pi tendono ad intensificare le caratteristiche del giallo: il
giallo-rosso cresce in energia e risulta gradevole negli ambienti e addirittura magnifico nel

127
Gillo Dorfles, Goethe e la teoria dei colori, in 'La Rassegna d'Italia', 1949, n. 11-12, p. 1232. L'articolo di questa
rivista riportato con alcune modifiche formali nella nota a) di A proposito della Farbenlehre di Goethe, in Gillo
Dorfles, Discorso tecnico delle arti, Nistri-Lischi, Pisa, 1952, p. 221-225.
128
Per l'applicazione del colore in campo di diagnosi e terapia psicologica, v. Max Lscher, Il test dei colori (a cura
di Gianmario Balzarini), Astrolabio, Roma, 1976, e Waldo Bernasconi, Potenziale terapeutico del colore, in
'Pulsazione', 1979, n. 4, p. 43-48. Sulle reazioni fisiologiche al colore, v. Rudolph Arnheim, Arte e percezione
visiva, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 267-269.
129
Nella voce Colore, in 'Enciclopedia Einaudi', cit., p. 390, si trova una distinzione tra colori nella tonalit del
rosso, chiamati 'ostensivi' o 'conativi', usati nella pratica della colorazione cosmetica delle labbra e di altri parti del
corpo, e colori nei toni blu scuro e verde, chiamati 'obliteranti' o 'emotivi', usati per occultare.
56
vestiario (TC, '772-773'), il rosso-giallo pu condurre le sensazioni di calore ed energia fino ad
una violenza intollerabile. il colore degli uomini energici, sani, rudi, oppure della libera e
giocosa attivit dell'infanzia.
Per la sua forza risulta sgradito alla prudente sensibilit di una persona colta ("Ho conosciuto -
dice Goethe - persone colte alle quali riusciva insopportabile incontrare qualcuno con una veste
scarlatta in una giornata grigia"). (TC, '774-776')
Come l'intensificazione dal lato dei Pi portava nel colore una maggiore energia e vivacit,
quella del lato del Meno provoca un aumento dell'inquietudine.
L'azzurro-rosso d maggiore efficacia all'azzurro, ma pi che animare rende inquieti; in quella
tonalit rarefatta conosciuta con il nome di lilla, possiede una vivacit priva di letizia. (TC, '786-
789')
Con il rosso-azzurro l'inquietudine si fa ancora pi forte e, se usato come carta da parati, questo
colore assume una presenza insopportabile.
il colore dell'alto clero che, mirando alla porpora cardinalizia, "si appoggia agli irrequieti
scalini di una continua tensione verso l'alto". (TC, '790-791')
Il rosso, che per la sua grande dignit Goethe chiama porpora, realizza, nell'unione dei poli, un
appagamento ideale. Esso si presta ad esprimere sia la dignit e la gravit della vecchiaia, sia la
grazia e l'amabilit della giovinezza. Un ambiente su questo tono assume sempre un carattere
solenne e sfarzoso.
"Un paesaggio ben illuminato, attraverso un vetro color porpora, si mostra in una luce
terribile", come quella del giorno del Giudizio. (TC, '792-800')
Con il verde, il nostro occhio realizza un appagamento naturale; "occhio e animo si riposano su
questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice". (TC, '801-802')
Argan ha colto molto bene le caratteristiche di questo due colori centrali:
Con la sua perfetta medianit, dedotta dalla mescolanza perfettamente equilibrata delle due entit pi
lontane, il verde una qualit dedotta da due quantit. Perci il colore simbolo del naturale: non fosse
una contraddizione, potrebbe dirsi che la relativit assoluta. [...] Il rosso: il pi spirituale dei colori, come
il verde il pi naturale. Deriva da combinazioni pi complesse (e per la verit alquanto improbabili),
quasi alchemiche, e teoricamente contiene tutti i colori, parte actu e parte potentia.
130

Se vero che ogni colore svolge la sua azione specifica, altrettanto vero che il caso di una
percezione monocromatica rappresenta sempre qualcosa di unilaterale, di forzato.
Infatti, in accordo con quanto avevamo gi osservato per i colori fisiologici:
Quando l'occhio percepisce il colore viene subito posto in attivit, ed conforme alla sua natura la
produzione, tanto inconsapevole quanto necessaria, di un altro colore che con quello dato racchiude la
totalit del cerchio dei colori. Ogni colore singolo stimola nell'occhio, mediante una sensazione specifica,
l'aspirazione all'universalit. (TC, '805')
Goethe stabilisce un primo tipo di combinazioni, chiamate armoniche, date dall'unione dei
colori complementari: giallo e azzurro-rosso, azzurro e giallo-rosso, porpora e verde.
Se ci riferiamo al cerchio dei colori, possibile ottenere queste combinazioni facendo ruotare in
esso un diametro: i due estremi indicheranno i colori che si richiamano a vicenda. (TC, '809-
810')
Per esprimere compiutamente il carattere di semplicit e la sensazione di totalit che queste
combinazioni forniscono, si presta molto bene il cerchio.
A questo proposito, Goethe contesta che l'arcobaleno possa presentare degnamente la totalit dei
colori, poich in esso manca il porpora.
131

130
Giulio Carlo Argan, Introduzione a TC, XVI-XVII.
131
Vedremo che per Klee l'arcobaleno costituir il punto di partenza per lo studio dei colori, in quanto esso un
"fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate, [...] pura astrazione cromatica". Ma anche il pittore svizzero
sentir l'insufficienza dell'iride che, attraverso un atto creativo, dovr essere trasformata nel cerchio cromatico, che
rappresenta la perfezione. (TFF1, 465-470)
57
Oltre a quelle armoniche, Goethe stabilisce altri due tipi di combinazioni: caratteristiche e
non caratteristiche.
Come nota Arnheim:
A paragone dei gruppi complementari, le altre combinazioni di colori, bench spesso altrettanto armoniche
e sufficientemente distinte, presentano una unilateralit che sembra esigere un completamento.
132

Sono quelle composizioni che nel cerchio dei colori vengono individuate non pi da diametri ma
da corde. (TC, '816')
Mentre le combinazioni armoniche avvengono sempre tra un colore principale (giallo, azzurro,
rosso) ed il suo rispettivo complementare (violetto, arancio, verde) che sempre quel colore
secondario risultato dalla mescolanza dei due rimanenti principali, le combinazioni
caratteristiche sono invece prodotto di due colori principali o di due colori intermedi.
Esse quindi sono: giallo e azzurro, giallo e porpora, azzurro e porpora, rosso-giallo e rosso-
azzurro, verde e rosso-azzurro, verde e rosso-giallo (queste ultime due non considerate da
Goethe).
Goethe chiama caratteristiche quelle combinazioni che nel loro insieme:
hanno qualcosa di notevole che si impone con una certa espressione, ma di cui non ci sentiamo appagati.
Ogni elemento caratteristico nasce solo come parte componente di un intero col quale esso ha una
relazione, senza tuttavia dissolversi in esso. (TC, '817')
Nella combinazione di giallo e azzurro, infatti, si nota un eccessivo impoverimento per la
mancanza del porpora, anche se la prossimit al verde pu evocare la possibilit
dell'appagamento reale. (TC, '819')
Malgrado susciti un'impressione di gaiezza e splendore, giallo e porpora una combinazione
che ha un accentuato carattere di unilateralit, in quanto l'unione dei due estremi del lato attivo
che qui si realizza non riesce ad esprimere il continuo divenire. (TC, '820')
Altrettanto inadeguate ad esprimere la totalit, anche se non sgradevoli nel loro effetto, sono le
combinazioni di azzurro e porpora (i due estremi del lato passivo) e di rosso-giallo e rosso-
azzurro (gli estremi intensificati dei due lati).
Quando uno dei colori principali si combina con uno dei due intermedi di cui parte
costitutiva, si hanno composizioni prive di carattere (individuabili nel cerchio cromatico da
corde brevi) che tuttavia conservano ancora "una certa legittimit indicando un progresso i cui
nessi per possono divenire appena percepibili". (TC, '827')
Queste combinazioni sono: rosso e rosso-azzurro, rosso e rosso-giallo, azzurro e rosso-azzurro,
azzurro e verde, giallo e verde, giallo e rosso-giallo.
Il discorso sulle composizioni si chiude considerando gli effetti della combinazione di un colore
con il chiaro e lo scuro, dove si nota che:
Il lato attivo, composto col nero, guadagna in energia; quello passivo ne perde. Combinato col bianco e il
chiaro, il lato attivo perde in energia, quello passivo acquista in gaiezza. Porpora e verde con nero
appaiono scuri e tetri, con bianco mostrano un carattere festoso. (TC, '831')
A questo punto, prima di passare ad affrontare l'importante argomento dell'azione estetica del
colore, Goethe si sofferma su alcune considerazioni storiche osservando, tra l'altro, le
correlazioni esistenti tra il grado di evoluzione culturale e la passione per i colori vivaci.
Le persone colte, ad esempio, mostrano una certa avversione al colore, in parte determinata da
"un'incertezza del gusto che tende a mettersi al riparo del nulla". (TC, '841')
Non solo fattori climatici, storici o psicologici influiscono sulla scelta dei colori, ma anche
aspetti tecnici giocano un ruolo importante, come dimostra la storia della tintoria: molto spesso,
determinati colori si sono imposti su altri per il fatto di essere pi adatti ad un certo tipo di stoffa.
(TC, '837')
La parte dedicata all'azione estetica del colore tocca temi di straordinaria importanza per ci che
riguarda la pittura.

132
Rudolph Arnheim, op. cit., p. 289.
58
Dopo aver affrontato il problema del chiaroscuro, che Goethe considera un aspetto a se stante,
autonomo dal colore ("L'artista risolver prima l'enigma della rappresentazione se comincer a
pensare il chiaroscuro indipendentemente dal colore") (TC, '851'), il poeta si rivolge al colore
vero e proprio, che rende l'opera piacevole all'occhio, in quanto permette di superare la violenta
astrazione del bianco e nero. (TC, '862')
Oltre al colorito ambientale, determinato nel suo tono dalla prospettiva aerea (TC, '872') e a
quello locale degli oggetti, si ha il colorito caratteristico e quello armonico.
Il primo pu essere energico o blando a seconda che nell'opera prevalgano i colori del lato del
Pi o quelle del lato del Meno (TC, '880-884'), il secondo si verifica quando tutti i colori prodotti
l'uno accanto all'altro sono in equilibrio, dando vita cos ad un insieme caratterizzato da qualcosa
di generico. (TC, '885-886')
Secondo Dorfles, nei concetti di colorito armonico e di variopinto sarebbe chiaramente
individuata la distinzione tra colore tonale e colore timbrico; con il termine bunt, variopinto:
Goethe voleva appunto indicare quella sorta di colore, intenso e schietto, che altrove ho individuato come
timbrico e il cui uso, soprattutto all'epoca in cui il poeta scriveva, era andato pressoch perduto, dato il
prevalere nella pittura sette-ottocentesca d'una preoccupazione spiccatamente tonale da parte degli
artisti.
133

Il variopinto viene prodotto allorch si pongono i colori in maniera empirica "l'uno accanto
all'altro nella pienezza della loro energia", (TC, '896') quando cio il colore spicca per la sua
individualit senza considerazione per le esigenze di armonia dell'insieme.
Lo studio sull'azione estetica del colore si chiude con alcune note riguardanti il fondo e i
pigmenti.
A questo punto, importante discutere brevemente un problema sollevato da Troncon
concernente la natura della libert dell'artista nella Teoria dei colori.
Autentico spunto critico pu essere trovato nella circostanza che i principi di una teoria dell'impiego in
funzione estetica del colore non sono diversi da quelli di una teoria del colore semplicemente. I temi di
quest'ultima sono immediato fondamento anche della prima. [...] In questo quadro la libert dell'artista
sembra di ordine pi quantitativo che qualitativo. Vorremmo quasi osservare che al pittore viene tolta la
capacit di dare vita ad un linguaggio cromatico che originariamente non compreso nell'esperienza
comune del colore.
134

Noi riteniamo che questa critica non sia realmente fondata, in quanto fraintende il concetto
goethiano di esperienza.
vero che per Goethe l'esperienza sempre un fatto unitario, che essa non si divide in settori e
che, rettamente intesa, conduce sempre a penetrare nel profondo della natura, a coglierne le leggi
che ne fanno una totalit.
Ma questa totalit conserva al particolare tutta la sua autonomia e concretezza: l'intero non si
fissa in una statica uniformit, dove il dato singolo viene totalmente assorbito ed umiliato dalle
ragioni del tutto.
Questa libert della natura nelle sue manifestazioni particolari e concrete non significa per
arbitrariet, cio sottrazione del dato da un orizzonte di senso che lo qualifica come sintomo di
una realt pi generale.
L'esperienza che l'uomo fa della natura deve essere unitaria non uniforme, deve permettere
di cogliere la realt nella sua interezza non ridurla ad un unico denominatore.

133
Gillo Dorfles, Discorso tecnico delle arti, cit., p. 223. In Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, cit., p. 105, si
definisce cromatismo tonale quello dove "le diverse componenti cromatiche di un dipinto sono fuse tra di loro in
modo da ottenere quasi un accordo tra i diversi colori. [...] I singoli elementi cromatici vengono a perdere le loro
caratteristiche individuali e acquistano una natura comune, volta a creare in un dipinto l'atmosfera e dunque il tono.
[...] Con l'avvento dei fauves, e indi dei numerosi indirizzi astratti e concreti, che dovevano svincolare sempre di pi
la pittura dalla rappresentativit, il colore, non solo riacquist quel carattere araldico [...], ma assunse persino
un'assoluta preminenza nel dipinto".
134
59
Nel nostro caso, il colore si offre all'esperienza umana come un fatto omogeneo esprimentesi in
una multiformit di aspetti.
La natura percettivo-materiale del colore, la sua azione sensibile, morale ed estetica sono
momenti irriducibili l'uno all'altro, anche se tutti trasparentemente significativi di quell'unitaria
realt concreta che il colore in quanto tale.
L'artista, allora, portatore, nell'uso del colore, di un'elaborazione originale, di un'esperienza
che arricchisce l'ambito delle manifestazioni cromatiche di un'efficacia tutta nuova, inspiegabile
nei termini di una mera maggiorazione quantitativa dell'esperienza comune.
Sia il rosso che il verde portano in s i valori del giallo e dell'azzurro, ambedue questi colori
permettono di penetrare nella natura intima dei fenomeni cromatici e di scoprirla rigorosamente
unitaria, tuttavia, ci non toglie che rosso e verde, pur nell'identit dei loro riferimenti,
manifestino valori non assimilabili.
L'isomorfismo tra i diversi livelli di esperienza del colore e la loro contemporanea peculiarit ci
d la testimonianza del carattere concreto dell'esperienza umana, del suo saper cogliere
l'universale nel particolare.
L'opera si chiude con un'appassionata difesa del diritto di studiare la natura da dilettanti, di
non rendere questo studio esclusivo dominio degli specialisti: infatti, "tutte le nature dotate di
una sensibilit felice, le donne, i bambini, sono capaci di comunicarci osservazioni vivaci e
pertinenti".
Perci, nella teoria delle scienze si trover che "molti risultati notevoli furono ottenuti da
individui singoli, spesso da semplici profani". (TC, '212')
Tutta la Farbenlehre, esprime l'ideale di un uomo pienamente realizzato, non riducibile ad un
suo unico aspetto: scienziato, artista, tecnico sono determinazioni che, in s prese, non possono
esaurire il concetto di uomo.
Restituendo alla realt tutte le sue qualit, Goethe ha contemporaneamente restituito piena
dignit all'uomo.
Perci la sua opera rappresenta una vetta dell'umanesimo, una radicale alternativa a qualunque
modello riduttivistico di uomo, dall'astratto e arido razionalista al mortificante e fanatico
moralista.
4 Lo spiritualismo di Kandinsky e la sua teoria dei colori
60

Premessa
A differenza di Goethe, Kandinsky non ha mai dedicato un'opera specifica al colore.
Le estese osservazioni che su di esso sono fatte in Dello spirituale nell'arte si inseriscono, infatti,
in un contesto pi ampio di quello propriamente cromatico, volendo il testo essere un vero e
proprio trattato di estetica generale, come si desume dalle parole con cui l'artista apre la
Prefazione alla prima edizione del 1912:
I pensieri che sviluppo qui sono il risultato di osservazioni ed esperienze nel campo della sensibilit che ho
lentamente accumulato nel corso degli ultimi cinque o sei anni. (TS2, 65)
Inoltre, la prospettiva dalla quale Kandinsky guarda ai problemi dal colore non va al di l dello
studio dei suoi effetti etico-sensibili o di osservazioni riguardanti la tecnica artistica, trascurando,
cos, completamente la natura materiale del colore.
Ci non casuale o imputabile ad un preciso taglio teorico dell'artista, ma testimonia, come
tenteremo di dimostrare, una reale fragilit e labilit della sua produzione teorica.
In questo capitolo non parleremo dell'arte di Kandinsky, ma delle sue concezioni estetiche e
filosofiche in generale, concentrando la nostra attenzione su quattro punti cruciali, attorno ai
quali, secondo noi, pu essere organizzato tutto il pensiero del pittore.
1. Il primo punto riguarda la serrata ed insistente polemica che Kandinsky conduce contro
il materialismo del secolo diciannovesimo, in nome dell'avvento di una nuova era di
spiritualit ed interiorit che si verificherebbe nel secolo ventesimo. L'arte astratta, il cui
principio ispiratore non l'esteriore imitazione della natura, ma l'uso degli elementi
artistici puri secondo il principio della necessit interiore, costituirebbe un sintomo
inequivocabile di questa trasformazione.
2. L'analisi del significato teorico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo e dei complessi
rapporti tra arte e natura costituisce il secondo punto dell'articolo.
3. La terza parte affronta l'argomento specifico della ricerca, cio la teoria del colore, di cui
mostreremo, oltre alle caratteristiche proprie, i motivi della sua insufficienza nei
confronti di quella di Goethe.
4. Quarto ed ultimo punto sar un argomento centrale di tutta la concezione estetica e
filosofica di Kandinsky: gli studi sulla sinestesia e l'arte monumentale. Infatti, nella
sintesi delle arti, intesa come interiore esperienza di totalit, trovano sbocco tanto il suo
spiritualismo teosofico ed iniziatico quanto la sua concezione dei mezzi artistici puri (il
colore in primo luogo) come in s significativi, svincolati da qualunque compito di
rappresentazione esteriore ed oggettuale.
Tenteremo di verificare come Kandinsky sia portatore di un concetto di esperienza
sostanzialmente insoddisfacente per le sue inaccettabili implicazioni mistiche, come le sue
pertinenti critiche al positivismo ed al materialismo volgare non sappiano dar vita ad una reale
alternativa ad essi (come invece pu giustamente pretendere una scienza qualitativa di
ispirazione goethiana) ma evochino in realt, confusi esoterismi.
Lo spiritualismo di cui l'artista si fa paladino nasce dall'irrisolta questione dei rapporti tra
l'interiore e l'esteriore, dall'incapacit di vivere interamente la realt: l'interiorit diventa il
gratificante ricettacolo in cui ogni frustrato progetto di vita trova benevola comprensione e
gli strumenti adatti per trasfigurarsi in orgogliosa ma impotente espressione di autenticit.
Un dualismo teorico, rigido ed inflessibile, viene a sancire questa situazione di lacerazione
esistenziale, ammantandola di dignit filosofica.
61
Ed al riparo dalle insidie impertinenti del mondo esteriore con le sue grevi categorie
economiche, sociali, materiali, corporali, uno spirito profetico ed ciarliero comincia a produrre
fervidi ed appassionati vaticini sulle sorti dell'Umanit, la quale, tra chiliasmi e promesse di
apocatastasi, marcia sicura verso la Grande Utopia.
Poco importa che il mondo esteriore veda in ci nient'altro che una patetica Nostalgia: gli occhi
del corpo non possono smentire quelli dello spirito.
Kandinsky condivide questa prospettiva caratteristica di ogni spiritualismo e misticismo, anche
se la grande forza innovatrice della sua arte e le numerose collusioni con la vita mondana di cui
stato protagonista (leader di avanguardie artistiche, attivo impegno nella politica culturale ed
artistica del giovane governo sovietico, ammirato professore della Bauhaus) l'hanno messo al
riparo dagli esiti pi grotteschi.
Siamo comunque decisamente lontani dal vitale umanesimo goethiano, dal suo rifiuto di
contrapporre l'interno all'esterno, la sensibilit allo spirito.
Ma siamo ugualmente lontani anche dall'intensa sensibilit di Klee che, pur essendogli affettuoso
amico, mai condivise le divagazioni teosofiche del pittore russo.
Caratteri generali dello spiritualismo di Kandinsky
La metafora della vita spirituale che Kandinsky presenta nel suo fondamentale saggio Dello
spirituale nell'arte (TS", 63-150)
135
ci d un'immagine molto efficace della sua concezione
filosofica.
La vita spirituale rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in
sezioni orizzontali diseguali, con la pi piccola e pi aguzza rivolta verso l'alto. [...] L'intero triangolo si
muove lentamente, in modo appena percettibile, in avanti e verso l'alto e dove 'oggi' si trova il vertice
estremo, 'domani' sar la prossima sezione; [...] alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un
uomo. La sua gioiosa visione fa tutt'uno con la sua smisurata tristezza interiore, e neppure coloro che gli
sono pi vicini sono in grado di comprenderlo. (TS2, 75)
Nelle sezioni inferiori si trovano i pi irriducibili materialisti, gli atei e i socialisti, appena sopra
dimorano i positivisti in campo scientifico, che credono solo a ci che vedono e possono
misurare, e i naturalisti in campo artistico.
Le sezioni intermedie sono pervase da un timore segreto e da un senso di incertezza, derivanti
dalla consapevolezza della relativit di una conoscenza fondata su motivi puramente materiali.
Nelle parti pi elevate, infine, si trovano coloro che mettono in discussione sia il credo della
scienza materialistica che quello dell'arte naturalista e si rivolgono a civilt ed esperienze cadute
nell'oblio, soffocate dall'efficientismo della societ occidentale industrializzata.
Come si vede, la gerarchia in questo triangolo dettata dalla scelta spirituale contrapposta a
quella materiale.
Perci viene dato grande rilievo e collocato nelle sezioni pi elevate il movimento teosofico
della signora Blavatsky, che cerca di "accostarsi ai problemi dello spirito passando per la via
della conoscenza interiore", utilizzando quindi metodi diametralmente opposti a quelli
positivistici. (TS2, 82).
Questo movimento, fortemente caratterizzato in senso esoterico ed animato da una grande
tensione escatologica, rappresenta per Kandinsky un vertice della spiritualit del secolo e ad esso
guarder sempre con grande simpatia.
136

135
Il libro Dello spirituale nell'arte fu tradotto in russo da Kandinsky e letto al congresso degli artisti russi tenutosi a
Pietroburgo tra il 29 e il 31 dicembre 1911. Tale versione differisce in alcuni punti dall'edizione tedesca. Le
differenze riscontrate sono riportate in una Nota a Dello spirituale nell'arte, in TS2, 147-150.
136
V. Maurizio Calvesi, Kandinsky e la teosofia, in Anna Cavallaro, Il Cavaliere azzurro e l'orfismo, Fabbri,
Milano, 1976, p. 96-97. La Societ Teosofica fu fondata dalla Signora E. P. Blavatsky a New York nel 1875 e ad
essa appartenne fino al 1922 (quando si stacc per fondare la Societ Antroposofica) anche lo studioso di Goethe
Rudolf Steiner. Secondo la teosofia: "una 'sapienza divina' unica ed universale stata fino dai tempi pi remoti alla
base di ogni religione e filosofia. Ma la vera conoscenza riservata ai grandi iniziati, i quali trasmettono al volgo
62
Tale spiritualismo si riflette fortemente nell'attivit artistica del pittore caratterizzata, come
osserva Argan, da una forte tendenza anticlassica dovuta ad un esplicito richiamo
all'irrazionalismo orientale.
137

Molto opportunamente De Micheli sottolinea la differenza tra la concezione ascetica di
Kandinsky e quella immanentistica di Klee:
(Klee), a differenza di Kandinsky convinto di poter penetrare la corteccia del mondo fenomenico, come
convinto che l'arte possa afferrare il senso creativo della natura in modo diretto. Per Kandinsky invece il
mondo oggettivo invalicabile [...]. In Kandinsky, insomma, la concezione ascetica oppone spirito a
materia, l'immanentismo di Klee invece elimina tale dualismo per affermare una continuit
dell'universo.
138

Altrettanto pertinente la distinzione tra l'orfismo del Blaue Reiter e l'espressionismo della
Brcke.
Gli artisti del Blaue Reiter, infatti,
tendevano a una purificazione degli istinti anzich al loro scatenamento sulla tela; non cercavano un
contatto fisiologico col primordiale, quanto piuttosto un modo di cogliere l'essenza spirituale della realt.
[...] L'evasione non verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della natura,
bens nello 'spirituale' della natura, nell'Io interiore, nella verit dell'anima.
139

Alla base dello spiritualismo di Kandinsky si trova ricorrente il concetto di necessit interiore
con il quale si esprime il 'suono' o valore che ogni oggetto o forma hanno in quanto tali, in
quanto cio si rivolgono direttamente all'anima umana incontaminati da estranee funzoni
pratiche.
Questo principio, unico valore su cui basare ogni attivit artistica autentica, plasmato, come
detto in Dello spirituale nell'arte, da tre necessit mistiche:
1. L'elemento della personalit, secondo il quale l'artista, in quanto creatore, esprime solo
ci che gli peculiare;
2. L'elemento dello stile, grazie al quale l'artista, in quanto figlio della propria epoca,
esprime solo ci che proprio di epoca;
3. L'elemento dell'artisticit pura attraverso cui l'artista, in quanto servitore dell'arte,
esprime ci che proprio all'arte in generale. (TS2, 103-104)
140

Attraverso il principio della necessit interiore, dunque, l'opera d'arte assume un valore
spirituale, non pi legato ad un'estrinseca esigenza di imitazione della natura.
La dimensione spirituale cui si accede va tenuta chiaramente distinta da quell'esigenza di
idealizzazione propria della poetica simbolista.
Argan lo dice apertamente allorch afferma che: "lo 'spirituale', per Kandinsky, non affatto lo
'ideale' dei simbolisti: [...] lo 'spirituale' il non-razionale; ed il non-razionale la totalit
dell'esistenza".
141

solo alcune verit in forme approssimative e adatte, di volta in volta, ai tempi; cos le religioni e le filosofie non
sono che il pallido riflesso dell'autentica 'gnosi'". (p. 96)
137
V. Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1978, p. 384: "Il movimento a cui d vita
Kandinsky, russo di origine siberiana, anticlassico non soltanto perch nega all'arte ogni fondamento
naturalistico, ma anche perch prospetta il necessario rinnovamento dell'arte come la vittoria dell'irrazionalismo
orientale sul razionalismo artistico occidentale".
138
Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 112.
139
Mario De Micheli, op. cit., p. 100-102.
140
Anche nel saggio Sulla questione della forma (TS1, 117-132), scritto nel 1912 per l'Almanacco del Cavaliere
Azzurro, si parla di personalit, stile ed artisticit come elementi che determinano la forma dell'opera d'arte. (TS1,
119-120)
141
Giulio Carlo Argan, op. cit., p. 388. V. anche Giulio Carlo Argan, Kandinsky e la rivoluzione, in Vassily
Kandinsky, 43 Opere dai Musei sovietici (Catalogo della Mostra), Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei
63
Non solo il colore, ma anche gli elementi grafici del disegno sono studiati da Kandinsky secondo
il principio della necessit interiore, come si pu vedere nel fondamentale saggio del 1926 Punto
e linea nel piano. Contributo all'analisi degli elementi pittorici (TS1, 1-113).
Qui, punto, linea e piano di fondo vengono analizzati nella purezza propria degli elementi
costitutivi, originari della pittura ed ognuno di essi esprime uno o pi suoni interiori, sui quali si
fonda la pittura astratta.
A questo proposito, sono esemplari le osservazioni che Piana sviluppa in relazione all'analisi del
punto fatta dall'artista russo: esse mostrano come il decorso immaginativo che sta alla base di
questa analisi sia marcatamente orientato verso un esito spiritualistico.
Il punto invisibile e immateriale, la cui origine si trova nel discorso, di cui esso il respiro, diventa una
figura concentrata, un simbolo della vita interiore, di una spiritualit che non pu che essere compromessa
non appena entra in rapporto con l'esteriorit delle cose, con i loro valori pratici, con l'utilit in genere.
142

Tutto ci che non essendo determinato dalla necessit interiore ha a che fare con l'esteriorit ,
per Kandinsky, inautentico e privo di autonomia espressiva.
Su ci si basa la distinzione tra l'artista creatore, che "nasce con un sogno proprio dell'anima" e
si tiene in disparte dalle correnti del giorno e l'artista virtuoso, che "possiede un talento
brillante e poliedrico" e che, come lo stornello, non avendo un canto proprio, cerca di imitare pi
o meno bene quello dell'usignolo. (TS2, 218-220)
143

una vera e propria spiritualizzazione dell'estetica, attraverso la quale si insegue il sogno di
un'arte pura, cio di "un'arte in cui l'elemento spirituale si isola rispetto all'elemento corporeo e
si sviluppa in modo indipendente".
144

Spirito e materia, interiorit ed esteriorit costituiscono per Kandinsky due zone eterogenee, due
luoghi dell'esperienza che si contrappongono drasticamente allo stesso modo in cui il secolo XX,
ricco di segni annuncianti la Nuova Et dello Spirito, si contrappone al secolo XIX, tutto segnato
dal materialismo.
In quasi tutti i suoi saggi Kandinsky muove esplicite accuse all'Ottocento, secolo dell'esteriorit e
della specializzazione, della scienza positiva e dell'arte accademica.
In Dove va l'arte nuova (TS2, 41-46), saggio del 1911 pubblicato in Russia, si accusa il
materialismo dominante di aver fatto smarrire il senso della vita, di aver fatto ammalare l'anima
ed aver reso servili gli artisti.
Gli artisti interamente imbevuti di materialismo, dimentichi della propria vocazione, chiedono servilmente
al pubblico: "Che cosa volete?" [...] "Fammi un paesaggio" dice il compratore onnipossente, "un cespuglio
[...] vero e proprio! Che me ne importa della tua pittura!" E il pittore si sforza e lo accontenta. Da profeta e
guida diventato pappagallo e schiavo. (TS2, 42)
Una precisa accusa viene formulata contro il mondo della tecnica e contro tutte le sue istanze
pratico-utilitaristiche; lo spettatore "assordato dal rombo delle eliche. La vita reale lo ha
accecato". (TS2, 244)
Nell'arte le conseguenze si vedono con la diffusione del costruttivismo, che una prassi tutta
volta ad un assemblaggio esteriore di forme e attenta pi ai rapporti quantitativi che qualitativi.
Philippe Sers fa notare che le tendenze antifunzionalistiche e pi generalmente antitecnicistiche
del pittore russo sono tali da rendere problematici sia i suoi rapporti con l'Istituto di cultura

Conservatori, 12/11/1980 - 04/01/1981 e Venezia, Museo Correr, Sala Napoleonica, 15/01/1981 - marzo 1981,
Silvana Editoriale, Milano, 1980, p. 12: "Spirituale un termine ereditato dal simbolismo, ma di fatto per
Kandinsky non significa tanto trascendenza, quanto valore intellettuale che non discende da idee a priori, ma si
realizza con l'operazione tecnica dell'arte nella concreta realt della forma".
142
Giovanni Piana, op. cit., p. 162-163.
143
V. il breve saggio Dell'artista (TS2, 215-222), pubblicato in svedese a Stoccolma nel 1916.
144
V. Philippe Sers nella breve Introduzione al saggio La pittura come arte pura (scritto nel settembre del 1913) in
TS1, 137.
64
artistica di Mosca (dove Kandinsky fu spesso isolato dalle tendenze 'realistiche' degli altri
membri) sia con la stessa Bauhaus, soprattutto dopo l'ingresso del costruttivista Moholy Nagy.
145

Che ruolo gioca la sensibilit in questo spiritualismo mistico?
All'inizio del saggio Contenuto e forma (TS2, 37-39), apparso in Russia nel 1911, Kandinsky
riconosce ai sensi un ruolo di mediazione tra il materiale e l'immateriale.
L'anima, essendo legata al corpo, pu in genere intendere qualsiasi vibrazione per mezzo dei sensi, che
costituiscono una sorta di ponte tra l'immateriale e il materiale (l'artista) e tra il materiale e l'immateriale
(lo spettatore). Emozione-senso-opera-senso-emozione. La vibrazione spirituale dell'artista deve perci,
come mezzo d'espressione, trovare una forma materiale capace di essere intesa. E questa forma materiale
anche una seconda cosa, cio l'elemento esteriore dell'opera d'arte. L'opera d'arte unione piena,
necessaria, inevitabile, inscindibile di elementi interiori ed esteriori, ovvero di forme e contenuti. (TS2,
37)
Philippe Sers definisce platonica questa concezione della sensibilit
146
e, nelle brevi note
introduttive alla Conferenza di Colonia
147
coglie nello spiritualismo del pittore un fondamento
cosmico: l'opera d'arte, in quanto opera dello spirito, esiste indipendentemente dalla sua
materializzazione; la forma, infatti, ha una funzione di mera accessibilizzazione del contenuto
artistico ai sensi dell'uomo.
Notiamo come la sensibilit non sappia andare oltre un ruolo di pura mediazione, come essa non
sia altro che il filtro di una verit che non le appartiene.
Non a caso abbiamo parlato pi sopra di spiritualizzazione dell'estetica: il valore autentico
assegnato all'interiorit, allo spirito o, per parlare in termini di opera d'arte, al contenuto.
In tal senso va intesa la famosa frase di Kandinsky: "Non esiste in linea di principio una
questione della forma". (TS1, 127)
Ogni forma, astratta o reale che sia, legittima se causata dal principio di necessit interiore.
La forma non altro che veicolo del contenuto e quindi ad essa non appartiene alcuna
autonomia: essa esiste per il solo fatto che l'uomo, 'purtroppo', un essere sensibile e quindi ha
bisogno di materializzare le emozioni.
Per la sua minore compromissione con il mondo oggettivo, la forma astratta permette un accesso
pi diretto ai valori immateriali.
148

L'astrattismo di Kandinsky mantiene nei confronti della sensibilit un rapporto profondamente
precario e nei confronti della natura una diffidenza molto spesso preconcetta.
Perci egli molto pi vicino di quanto non sembri al rigore razionalistico di Mondrian o al
suprematismo eidetico di Malevic, piuttosto che al mondo fantastico di Klee.

145
Philippe Sers, L'insegnamento artistico di Kandinsky, in TS1, 211-228. Per quanto riguarda i rapporti con la
Bauhaus v. anche Giulio Carlo Argan, Kandinsky e la rivoluzione, cit., p. 13-14.
146
Philippe Sers, Kandinsky e la coerenza in pittura (TS1, VII-XXIV), p. XII.
147
La Conferenza di Colonia un testo del 1914 nel quale Kandinsky ricostruisce il suo itinerario pittorico verso
l'astrazione. (TS1, 143-150).
148
Parlando di arte naturalistica e arte astratta non si pu dimenticare un testo che, apparso nel 1908 presso l'editore
Piper di Monaco, ebbe una grande influenza sul gruppo del Cavaliere Azzurro. Si tratta di Wilhelm Worringer,
Astrazione e empatia, Einaudi, Torino, 1975. Worringer contrappone la tendenza imitativo-naturalistica di
identificazione con l'oggetto, nella quale si realizza l'empatia o Einfhlung (tendenza che appartiene al mondo
classico) alla tendenza verso l'astrazione, tipica delle civilt primitive e del mondo nordico. Al di l dell'uso fattone
dalle avanguardie, il ruolo del saggio come documento teorico delle tendenze astratte nella pittura moderna messo
in discussione nell' Introduzione all'edizione italiana di Jolanda Nigro Covre (v. p. VII-VIII). Analoga perplessit
espressa in Guido Ballo, op. cit., p. 19-20. Per una breve discussione sul saggio di Worringer, v. Arturo Carlo
Quintavalle, Astrazione e organicit nella storia dell'arte, in Anna Cavallaro, op. cit., p. 38-39. Qui si sottolinea il
ruolo del saggio nel recupero estetico di culture primitive e popolari: "si potevano apprezzare queste culture non pi
come subalterne, ma anche come alternative all'occidentale, alla classica e, nell'ottica degli artisti moderni, le si
potevano ormai leggere come culture rivoluzionarie. [...] Raggiungere le culture arcaiche, toccare i punti focali
dell'intera civilt escludendo quella classica, portava la rivoluzione all'interno del sistema della percezione,
permetteva una riduzione e trasformazione profonda della sintassi e del linguaggio".
65
Il significato filosofico della crisi dell'oggetto nell'astrattismo
di Kandinsky
In Sguardo al passato (TS2, 153-182)
149
, Kandinsky ci racconta come fu condotto alla forma
astratta di espressione.
Molto pi tardi, gi a Monaco, fui affascinato da uno spettacolo inatteso nel mio studio. Era l'ora
dell'inizio del crepuscolo. Stavo tornando a casa con la cassetta dei colori dopo aver dipinto uno schizzo,
ancora trasognato e immerso nel lavoro fatto, quando vidi d'improvviso un quadro di una bellezza
indescrivibile, imbevuto di un ardore interno. Mi fermai colpito, poi mi avvicinai rapidamente a questo
quadro misterioso su cui non vedevo altro che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile.
Trovai subito la chiave del mistero: era un mio quadro che era appoggiato alla parete di lato. [...] Seppi ora
il modo preciso che l'oggetto nuoce ai miei quadri. (TS2, 162)
Al di l del significato specifico di questo aneddoto, cui va attribuito un valore di pura
documentazione, importante analizzare le motivazioni profonde che hanno determinato la
scelta dell'astrazione, sia nella forma mentale e ideologica del pittore che nella situazione
storico-culturale dell'epoca.
Il privilegio che l'artista accorda all'interiorit ed alla spiritualit sta alla radice della
dissoluzione dell'oggetto nella sua pittura.
L'oggetto , infatti, il corrispettivo di uno sguardo concreto, percettivo, cio di un rapporto con il
mondo in cui la sensibilit opera come facolt strutturante.
Lo sguardo interiore di Kandinsky, invece, punta al valore, all'immateriale, ad una realt-verit
noumenica che l'oggetto, anzich evocare, tende a sopraffare.
La materia (forma) tollerata come veicolo impuro ma necessario di una verit spirituale
(contenuto) che in essa non pu abitare.
L'oggetto, referente esterno di una sensibilit non gregaria ad altre facolt, troppo carico di
valore autonomo, di significati incorporati, per prestarsi agilmente al ruolo di significante puro.
In pittura, l'oggetto porta sempre con s il rischio dell'adesione supina al suo significato
(imitazione) ed allontana l'artista da un rapporto con il materiale espressivo in s, motivato dal
solo principio della necessit interiore (creazione).
In altri termini, il rifiuto dell'oggetto si configura, in Kandinsky, come il tentativo di trovare un
senso oltremondano della realt e di cogliere un'interiorit accessibile solo ad un ipertrofico
sentimento desensualizzato.
Da questo punto di vista va letta la diffidenza di Kandinsky verso la natura come effettualit,
verso i suoi prodotti.
L'arte deve emanciparsi dalla dipendenza diretta della natura (TS2, 121) anzi, se ne sta al di
sopra. (TS2, 128)
Arte e natura costituiscono due mondi indipendenti, privi di comunicazione, affini solo nelle
leggi fondamentali che li governano.
L'autonomia dell'arte che Kandinsky sostiene perfettamente legittima ma essa si inserisce in un
contesto spiritualistico che ne compromette la reale portata: l'arte, che giustamente non si
richiama a modelli ad essa esterni, pesantemente investita di significati e funzioni mistiche.
I fenomeni naturali, espressi da suoni occasionali, da macchie, da linee (tutto nel mondo ha un suono, un
colore, una linea) si ripercuotono nell'uomo alla rinfusa e in modo scoordinato. Essi somigliano alla
congerie di parole di un dizionario. necessaria una forza che, imperiosamente, costringa questi suoni
casuali del mondo in una combinazione ordinata che eserciti un'ordinata influenza sull'anima. Questa forza
l'arte, combinazione ordinata di elementi isolati, cio una combinazione quanto pi possibile conforme
ad un determinato scopo per essere la 'bellezza'. (TS2, 44)

149
Sguardo al passato un'autobiografia del pittore pubblicata in tedesco nel 1913 con il titolo Rckblicke. Questa
autobiografia venne pubblicata a Mosca nel 1918 a cura della Sezione Arti Figurative del Commissariato del Popolo
col titolo Testo del pittore. La versione russa presenta varianti spesso notevoli sia nel testo che nelle note. Nel
Catalogo della mostra Vassily Kandinsky. 43 opere dai Musei Sovietici, cit., compare da pagina 15 a pagina 28 una
traduzione dell'edizione sovietica condotta da un testo inglese con il titolo Sguardo sul passato.
66
Alla natura, al mondo esteriore, alla sensibilit, non appartiene dunque un significato: questo
deve venire imposto dall'arte, grazie alla sua omogeneit con lo spirito.
Quella sensibilit-ponte di cui abbiamo parlato, mortificata in una funzione di pura
trasmissione, si svela in realt molto pi compromessa: non tramite, ma diaframma fra
l'interiore e l'esteriore e perci responsabile di questo dualismo.
Anche per Kandinsky ci sentiamo di trarre una conclusione che ci familiare per ogni posizione
sia razionalistica che spiritualistica: se l'uomo non avesse un corpo, se non fosse un essere
sensibile, il suo accesso alla verit interiore sarebbe spontaneo.
necessario, quindi destrutturare i sensi, destabilizzarne la specificit.
Sar questa, come vedremo, la motivazione reale della vocazione sinestetica kandinskyana.
La destrutturazione dell'oggetto nella percezione ed il dissolvimento della rappresentazione
in pittura sono le logiche conseguenze di questa impostazione.
Il quadro, non pi oggetto del mondo e nel mondo, diventa spazio simbolico, in cui spirito ed
interiorit sono evocati da una pura orchestrazione di significanti, il cui suono giunge
direttamente all'anima.
In questa visione essenzialistica, eidetica, non c' spazio per la concrezione materiale, per
l'oggetto con tutto il peso della sua compromissione esistenziale.
Gli elementi primari della pittura parlano un linguaggio ricco di risonanze, adatto all'espressione
pura di ogni contenuto spirituale.
Il punto la forma interiormente pi concisa, espressione di un microcosmo; la linea introduce
il valore temporale, porta dinamismo dove prima era staticit.
Ma con s porta anche altri valori, come quello della mobilit fredda (retta orizzontale) o calda
(retta verticale), quello della giovent irriflessiva (retta ad angolo) o dell'energia matura (linea
curva).
Lo stesso piano di fondo interviene attivamente nella composizione, portando note di scioltezza
e libert nella parte alta o di addensamento e gravit in quella bassa, evocando sensazioni di
intimit e raccoglimento che ricordano la casa nella parte destra o stimolando tendenze
all'estroversione ed all'impegno mondano (avventura) in quella sinistra.
150

Un discorso molto importante sulla crisi dell'oggetto nelle avanguardie artistiche del primo
Novecento fatto da Guido Ballo nel saggio Origini dell'astrattismo. 1885-1919
151
, dove si
prendono in considerazione tutti i fattori che, secondo l'autore, hanno concorso a mettere
definitivamente in crisi la tradizionale arte rappresentativa.
Le grandi trasformazioni che investono il campo economico e scientifico mettono in crisi il
costume di vita e molte altre certezze mentre, sull'onda di questo disorientamento, proliferano
filosofie irrazionalistiche e ondate di spiritualismo esoterico.
In campo architettonico e costruttivo, il diffondersi di materiali insoliti come il ferro, il vetro,
ecc., conduce allo sviluppo di un "linearismo carico di energia" che gi si prefigura come arte
non oggettiva.
Lo stesso vale per il design, che si avvia sempre pi "verso una essenzialit che a suo modo
rende astratto l'oggetto astratto". Anche la fine della scenografia illusionistica tradizionale,

150
L'assegnazione alle forme non figurative di un significato intrinseco sta alla base della definizione dell'arte non
oggettiva come arte concreta. A questo proposito, in uno scritto del 1938 intitolato Astratto o concreto? (TS2, 251-
252), Kandinsky afferma: "L'arte astratta colloca accanto al mondo reale un nuovo mondo, che esteriormente non
ha nulla a che fare con la realt. Interiormente questo nuovo mondo soggetto alle leggi generali del 'mondo
cosmico'. [...] Perci io personalmente preferisco chiamare la cosiddetta arte astratta arte concreta ". In Gillo
Dorfles, Discorso tecnico delle arti, cit., la nota b), dal titolo A proposito di astratto e concreto nell'arte moderna
affronta lo stesso argomento affermando che gli artisti chiamati astratti (Van Doesburg, Mondrian, Vantongerloo,
Kandinsky, ecc.) "non cercavano di creare le proprie opere togliendo lo spunto o il pretesto al mondo esterno e
'astraendone' una successiva immagine pittoresca ma anzi andavano alla ricerca di forme pure, primordiali,
primigenie, da porre alla base del dipinto o della statua, [...] miravano quindi a creare un'arte concreta". (p. 226)
Sullo stesso argomento v. il paragrafo Sul termine astrattismo, in Guido Ballo, op. cit., p. 5-6.
151
Testo nato a seguito della mostra dal titolo omonimo tenutasi a Milano a Palazzo Reale, ottobre 1979 - gennaio
1980.
67
sostituita dagli impianti scenografici cinetico-visivi dei riteatralizzatori Appia e Craig, si pu
leggere in quest'ottica di opposizione ad ogni naturalismo descrittivo.
152

A tutto ci, va aggiunta l'influenza esercitata sugli artisti dalla riscoperta dell'arte popolare e
primitiva, cio di espressioni alternative alla civilt classica ed occidentale.
153

Queste spinte verso le pi imprevedibili libert di espressione, mentre fanno dunque guardare con occhi
nuovi opere che un tempo erano considerate minori, o non artistiche, finiscono col dare anche nuovo
valore al significante e non pi al significato, alla espressivit non del motivo, ma al colore, alla luce, alle
linee, che costituiscono l'immagine, inventate con coerente fantasia.
154

La spinta verso l'astrattismo come nuova forma di figurazione , dunque, il tratto distintivo di
un'epoca in rapida evoluzione, dove i valori si consumano velocemente e le certezze teoriche si
frustrano nel flusso esistenziale.
L'astrattismo radicale la risposta di Kandinsky, ma anche di Mondrian, a questa atmosfera, il
tentativo di isolare l'arte dalla "vita reale che acceca" e corrompe, di sottrarla alla natura vorace
e straniante per consegnarla allo spazio asettico e adamantino della pura contemplazione
eidetica.
155

ci che non far Klee, il quale approfondir, invece, il suo contatto con la natura, con il
vissuto, con l'inconscio, e da ci trarr ispirazione la sua arte emozionata ed emozionante,
sensitiva e fantastica.
Affrontiamo ora l'analisi di quell'elemento che, per la pittura di Kandinsky, ha avuto l'effetto
maggiormente dirompente nei confronti dell'oggetto: il colore.
La teoria dei colori di Kandinsky
Kandinsky affronta organicamente il tema del colore solo nel saggio Dello spirituale nell'arte.
bene dire subito che non si tratta di una vera e propria teoria dei colori, mancando
completamente qualunque osservazione riguardante la natura materiale del colore e riducendosi,
in ultima analisi, ad una serie di note non sempre convincenti sulla sua azione morale e sensibile.
Secondo Kandinsky il colore produce sull'uomo due effetti diversi, uno puramente fisico ed
uno psichico.
Con l'effetto fisico, l'occhio viene colpito dalla bellezza del colore e chi guarda si trova
soddisfatto "come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria".
Ma si tratta di una sensazione superficiale, che non lascia dietro di s "impressioni durevoli
finch l'anima rimane chiusa". (TS2, 93)
L'effetto fisico del colore gioca un ruolo positivo solo quando sa 'approfondirsi' e rendersi
strumento di un'impressione ben pi alta e smaterializzata, quella psichica.

152
V. Guido Ballo, op. cit., p. 14-19. Sullo stesso argomento v. Umberto Artioli, Teorie della scena dal naturalismo
al surrealismo. I. Dai Meininger a Craig, Sansoni, Firenze, 1972.
153
V. Guido Ballo, op. cit., p. 28-31. Il ruolo centrale che la riscoperta dell'arte primitiva e popolare ha giocato nelle
avanguardie artistiche stato ben evidenziato nel Catalogo della mostra Il Cavaliere Azzurro (su progetto e
realizzazione di Luigi Carluccio) tenutasi a Torino presso la Galleria Civica di Arte Moderna, 19 marzo - 9 maggio
1971 (ed. Associazione Amici Torinesi dell'Arte Contemporanea). Degna di nota poi l'edizione italiana di W.
Kandinsky - F. Marc, Il Cavaliere Azzurro (con appendice critica Storia dell'Almanacco di Klaus Lankheit), De
Donato, Bari, 1976, la quale riproduce con poche varianti l'edizione tedesca di Piper del 1965 dell'Almanacco di
Kandinsky del 1912. Qui, le stampe popolari e le raffigurazioni di arte primitiva appaiono significativamente
accostate ad esempi di arte contemporanea. Da ricordare in particolare il saggio di August Macke, Le maschere (p.
49-55). Sempre su questo argomento v. inoltre Antonino Buttita, Il recupero borghese dell'arte popolare, in Anna
Cavallaro, op. cit., p. 88-89.
154
Guido Ballo, op. cit., p. 29.
155
Sulla vocazione eidetica dell'arte primonovecentesca v. Renato Barilli, Informale, oggetto, comportamento, 2
voll., Feltrinelli, Milano, 1979.
68
Parlando dell'effetto psichico del colore, Kandinsky affronta un tema ricorrente nell'ambito della
sua produzione teorica, quello della sinestesia, intesa come contaminazione dei sensi.
L'artista parla del sapore o del profumo di un colore, o della capacit che esso ha di influire in
senso terapeutico sull'organismo umano.
Con la perdita dell'individualit e della specificit, la sensibilit pu spiritualizzarsi e 'contattare'
non pi le concrezioni materiali del mondo fenomenico, ma il flusso spirituale della realt in s.
Il ruolo strumentale del colore chiaramente definito da questo famoso passo.
In generale, il colore un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore il
tasto, l'occhio il martelletto, l'anima il pianoforte delle nostre corde. L'artista la mano che toccando
questo o quel tasto, mette 'opportunamente' in vibrazione l'anima umana. chiaro pertanto che l'armonia
dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana! Questa base deve
essere designata come il principio della necessit interiore. (TS2, 96)
Kandinsky ritiene che, riguardo al colore, sia possibile individuare due coppie fondamentali di
contrasti.
Prima coppia di contrasti: riguarda il carattere interiore come effetto psichico e
comprende l'opposizione caldo-freddo e chiaro-scuro. Il contrasto caldo-freddo
assimilato a quello tra giallo e blu ed caratterizzato da due movimenti, uno fisico ed
orizzontale verso lo spettatore (giallo) o spirituale via dallo spettatore (blu) e l'altro
circolare, che per il giallo eccentrico e per il blu concentrico. Il contrasto chiaro-scuro
richiama quello tra bianco e nero ed ugualmente caratterizzato da due movimenti,
quello della resistenza, che per il bianco "resistenza perpetua e nondimeno possibilit
(nascita)" e per il nero "assoluta mancanza di resistenza e nessuna possibilit (morte)",
ed il movimento eccentrico e concentrico come nel giallo e nel blu, ma in forma
irrigidita.
Seconda coppia di contrasti: riguarda i colori complementari ed di carattere fisico. Vi
l'opposizione tra rosso e verde, alla quale appartiene solo un movimento in s del rosso,
che esprime mobilit in potenza o immobilit, mentre mancano totalmente i movimenti
eccentrico e concentrico. Ultimo contrasto quello tra l'arancione e il viola, che deriva
dal primo contrasto grazie alla presenza dell'elemento attivo del giallo e di quello passivo
del blu nel rosso.
Kandinsky organizza queste due coppie di contrasti nel cerchio dei colori, al quale attribuisce un
accentuato carattere simbolico: le tre coppie bipolari cromatiche giallo-blu, rosso-verde,
arancione-viola si presentano, nella forma del cerchio, "come un serpente che si morde la coda
(il simbolo dell'infinit e dell'eternit)".
A destra e a sinistra del cerchio si pone la coppia nero e bianco, che indica le due grandi
possibilit del silenzio, quello della morte e quello della nascita. (TS2, 115)
Come possiamo vedere, questa concezione dei colori presenta una struttura teorica abbastanza
inconsistente, infarcita com' di arbitrarie implicazioni mistiche.
Prima di individuarne i punti pi deboli, affrontiamo le osservazioni di Kandinsky sull'azione
sensibile e morale dei colori.
Il giallo indicato come il tipico colore terreno e perci non pu essere portato a grandi
profondit.
Esso ha propriet eccitanti e stimolanti che si possono portare all'eccesso: " come il folle spreco
delle ultime forze dell'estate nel vivace fogliame autunnale, da cui scompare l'azzurro, che sale
in cielo". (TS2, 109-110)
Caratteristiche nettamente opposte a quelle del giallo appartengono al blu, il colore della
profondit, della nostalgia, della purezza e del sovrasensibile. il tipico colore del cielo.
Nei suoi toni pi chiari assomiglia al suono del flauto, mentre scurendosi assume via via quelli
del violoncello, del contrabbasso, fino ai toni gravi dell'organo. ((TS2, 110)
69
Il verde assoluto, che deriva dall'unione del giallo con il blu, ha come propriet caratteristica la
passivit.
Il verde assoluto perci nel mondo dei colori ci che, nel mondo umano la cosiddetta borghesia: un
elemento immobile, soddisfatto di s, limitato in tutte le direzioni. Questo verde come una vacca grassa,
che sprizza salute da tutti i pori, la quale giace immobile, e, capace solo a ruminare, osserva il mondo con
occhi ottusi e indifferenti. Il verde il colore principale dell'estate, quando la natura ha superato la
primavera, la stagione dello Sturm und Drang dell'anno, e si immerge in una quiete soddisfatta di s. (TS2,
110-111)
Il verde ha la sua corrispondenza musicale nei toni quieti di media profondit del violino.
Il bianco agisce sull'anima umana come un grande silenzio ed il suo suono interiore corrisponde
alle pause della musica; un "nulla giovane", un silenzio ricco di possibilit, com' quello che
precede la nascita.
Al contrario, il nero un nulla privo di possibilit, "un eterno silenzio senza futuro", un rogo
combusto fino in fondo e, musicalmente, rappresenta la pausa conclusiva.
La meccanica mescolanza di bianco e nero produce il grigio, colore dell'immobilit desolata.
Il rosso porta sempre con s una forte nota di un'energia immensa, "un'agitazione e un ardore,
rivolti principalmente verso di s e poco verso l'esterno", in cui si esprime una maturit virile.
Esso ricorda i toni "appassionati, medi e gravi del violoncello".
In mescolanza con il nero forma il marrone, "colore ottuso, duro, poco incline al movimento, in
cui il rosso suona come un borbottio appena percettibile". (TS2, 114)
L'arancione e il viola, infine, conservano alcune caratteristiche del rosso modificate dall'apporto
del giallo e del blu.
Sulla base di queste poche note, vediamo di stabilire un breve confronto con la teoria dei colori
di Goethe.
La dovizia di esperienze empiriche raccolte nella Farbenlehre, l'attenzione costante ed
appassionata dedicata al colore come fenomeno naturale, la grandiosa e coraggiosa intenzione di
elaborare una teoria qualitativa della natura che restituisca all'uomo un mondo concreto, si
contrappongono drasticamente alle affrettate e superficiali istanze che animano il Dello
spirituale.
La struttura della teoria kandinskyana non deriva da una ricerca attiva condotta all'interno del
fenomeno colore, ma si costituisce sotto la pesante ipoteca di due pregiudiziali: l'accoglienza dei
risultati storicamente conseguiti dalle varie teorie qualitative sul colore (la Farbenlehre di
Goethe innanzitutto) senza per condividerne o comprenderne le istanze filosofiche di fondo, e
la subordinazione di tutto il discorso alla sua concezione spiritualistica.
Il cerchio dei colori era, in Goethe, una figura estremamente significativa, capace di esplicare
tanto la struttura materiale quanto quella simbolica del colore, di dare cio di questo fenomeno
una spiegazione unitaria e pregnante: nulla ci d il senso dell'arbitrario nelle descrizioni che
troviamo nella Farbenlehre sull'azione sensibile e morale del colore.
Il cerchio cromatico di Kandinsky, invece, assomiglia molto di pi ad un'allegoria della sua
filosofia spiritualistiche che ad un'effettiva rappresentazione del fenomeno reale.
156

In questa prospettiva iniziatica, Kandinsky introduce il suo importante discorso sulla sinestesia e
sull'arte monumentale e lo collega strettamente al colore.
Tra suono e colore vi sarebbe un'accidentale differenza esterna, ma una sostanziale identit
interiore: scala cromatica e scala musicale possono identificarsi.
appena il caso di ricordare la diversa opinione di Goethe su questo argomento.
Con l'analisi di questo punto concludiamo le nostre annotazioni su Kandinsky: esso si presta
molto bene ad evidenziare il carattere spiritualistico ed esoterico della sua concezione, il suo

156
Nell'ambito di una trattazione pi specificamente artistica, Kandinsky fa alcune considerazioni riguardanti il
rapporto tra colore e forma nel saggio Punto e linea nel piano (TS1, 9-113), pubblicato a Monaco nel 1926. Qui, il
pittore mette in relazione le linee spezzate con le forme e i colori primari: la linea ad angolo acuto richiama il
triangolo, il quale a sua volta si associa come tono fondamentale al giallo, quella ad angolo retto il quadrato e il
rosso, quella ad angolo ottuso il cerchio e il blu (TS1, 46).
70
desiderio di liberare l'uomo da quella degradazione sensibile che si esprime nella
specializzazione sensoriale.

Alcune osservazioni sul concetto di sinestesia e arte
monumentale in Kandinsky
Che l'arte monumentale sia il punto di arrivo di tutta la sua ricerca artistica ed estetica Kandinsky
lo dimostra con il grande numero di pagine che dedica a questo argomento.
A questo proposito, di particolare interesse sono i due saggi Sulla composizione scenica (TS2,
265-270) e Sulla sintesi scenica astratta (TS2, 271-273)
157
, dove il pittore affronta da un punto
di vista teorico la problematica della sintesi delle arti.
La possibilit dell'arte monumentale si basa sul fatto che "nel loro fondamento interiore ultimo i
mezzi artistici sono perfettamente uguali: il fine ultimo dissolve le differenze esteriori e svela
l'identit interiore". (TS2, 265)
Il materialismo ottocentesco si pone in antitesi a qualunque serio tentativo di realizzare la
composizione scenica in quanto responsabile, in questo campo, di due gravi conseguenze.
1. La prima quella della "specializzazione e della connessa ulteriore elaborazione
esteriore delle singole parti", che porta alla fossilizzazione di tre gruppi di opere teatrali:
il dramma, che si presenta sotto la forma dell'evento esteriore e della concatenazione
esteriore dell'azione; l'opera, che " costituita dall'azione esteriore, e dalla
concatenazione esteriore delle sue singole parti e dei due mezzi (dramma e musica)"; e il
balletto, la cui forma " costituita dall'azione esteriore, dalla concatenazione esteriore
delle singole parti e dei tre mezzi (dramma, musica e danza)". (TS2, 267-268)
2. La seconda quella dell'addizione positiva dei mezzi artistici, cio della loro connessione
basata solo sul criterio dell'andamento parallelo dei mezzi, come ad esempio sottolineare
una forte emozione con un fortissimo in musica, oppure accompagnare un suono acuto
con un colore chiaro e luminoso. In tutto ci, domina la ricerca dell'effetto esteriore,
che si risolve nella mortificazione delle varie arti.
Ne consegue, come logico risultato, la delimitazione, l'unilateralit (= l'impoverimento) delle forme e dei
mezzi. Essi diventano gradualmente ortodossi e ogni mutamento, per quanto piccolo, appare
rivoluzionario. (TS2, 269)
Solo il ritorno al principio della necessit interiore pu arrestare la decadenza del teatro e
permetterne il raggiungimento della forma astratta, che la somma dei suoni astratti del colore
(pittura), del suono (musica) e del movimento (danza) nel suono comune della figurazione
architettonica.
158

In stretta connessione al concetto di sintesi delle arti vi quello di sinestesia, secondo il quale
ogni stimolo sensoriale tale da coinvolgere la sensibilit nel suo complesso.
Nei corsi teorici tenuti alla Bauhaus, Kandinsky ci d l'esempio di associazioni multipli evocate
dal colore.

157
Il saggio Sulla composizione scenica appare nell'Almanacco del Cavaliere Azzurro assieme allo scritto Il suono
giallo (TS2, 281-288); quello Sulla sintesi scenica astratta del 1923. Oltre al citato Il suono giallo, Kandinsky ha
composto altre opere sinestetiche: Suono verde (TS2, 289-291), Nero e bianco (TS2, 293-296), Viola (TS2, 297-
315). In Kandinsky-Marc, Il cavaliere azzurro, cit., si trovano alcuni articoli dedicati all'arte monumentale: L.
Sabaneev, Il Prometeo di Skrjabin il pi importante; da ricordare anche A. Schnberg, Il rapporto con il testo.
Infine merita un cenno il breve saggio di Luigi Rognoni, L'espressionismo in musica, in Anna Cavallaro, op. cit., p.
52-53.
158
Sulle applicazioni alla scena delle teorie sinestetiche nelle avanguardie artistiche vedi, tra gli altri, il paragrafo
Magia verbale e tentazione sinestetica: Il Thatre d'art di Paul Fort, in Umberto Artioli, op. cit., p. 170-179.
71
Il giallo, ad esempio, , da un punto di vista tattile, duro e pungente, ha un gusto acido, un odore
pungente che richiama la cipolla, o l'aceto, o gli acidi ed il suo suono acuto e penetrante come
quello del canarino.
Per quanto riguarda le arti, nella scultura si associa alla resistenza, nell'architettura alla scheggia,
al chiodo, al coltello, alla spina, alla flessibilit, nella musica alla fanfara.
Il blu, invece, al tatto dolce, semplice, senza resistenza, il suo gusto insipido come quello dei
fichi immaturi, l'odore aromatico, di violetta o di rosa, oppure simile a quello dell'ozono prodotto
mediante procedimento elettrico, all'udito risulta basso, racchiuso come il canto del cuculo.
Nella scultura richiama il velluto, nell'architettura, se chiaro, la mancanza di profondit, nella
musica i suoni profondi dell'organo. (TS1, 256)
Con due articoli comparsi sulla rivista 'Alfabeta' Claudia Monti affronta il problema della
sinestesia nelle avanguardie artistiche primonovecentesche e nella cultura contemporanea.
159

Nel primo articolo, contrappone due concezioni sinestetiche, quella esoterica dell'avanguardia,
collegata alla pratica artistica dell'astrazione ed al pensiero teosofico di Kandinsky, tutta giocata
su sottili corrispondenze interiori tra i vari mezzi artistici e risolta nello spazio magico e catartico
della scena
160
, e quella wagneriana, "monumentale accumulazione sommativa di linguaggi
artistici, accostati secondo corrispondenze puramente esteriori", animata non pi dall'energia
alchemico-animistica dello spirito, ma dall'esaltante energia elettrica dei futuristi, eredi
legittimi dello spettacolarismo wagneriano.
161

Il secondo articolo prende in considerazione il "poi" di Kandinsky e quello di Marinetti per
vedere quale dei due progetti si sia realizzato nella nostra societ contemporanea,
indubbiamente bersagliata da sollecitazioni sensoriali varie.
Non vi dubbio che il progetto sinestetico popolar-demagogico wagneriano-marinettiano
che si imposto.
Seguendo Baudrillard, la Monti sostiene che
viene stravolto e deformato il senso stesso della sinestesia: dalla trasgressione all'organizzazione del
consenso, dallo spazio del desiderio a quello del potere, dalla liberazione alla manipolazione, dalla totalit
del 'senso', insomma, alla totalit del 'con-senso'.
162

Da questo punto di vista, il fraintendimento o la mistificazione della sinestesia come mera
sollecitazione sensoriale ne ha stravolto il significato, spostandola da un ruolo essenzialmente
eversivo ad una funzione di totale amministrazione.
Ma effettivamente cos? Oppure anche nella proposta kandinskyana si possono rintracciare i
germi di una concezione inadeguata, metastorica della realt?
Noi siamo convinti che la sensibilit di cui parla Kandinsky non riguardi veramente i sensi
dell'uomo come essere naturale, ma sia una forma sublimata e spirituale di realt.
L'interiore di Kandinsky, dove la verit si realizza e i sensi si contaminano e si confondono
fino a perdersi come realt specifica, e l'esteriore wagneriano-futurista, dove gli stimoli pi
vari concorrono a spettacolarizzare e manipolare la realt umana, sono ambedue luoghi
inautentici di esperienza.

159
Claudia Monti, Elettriche sinestesie, "Alfabeta", 1981, n. 20, p. 20-21. Claudia Monti, Suono giallo, "Alfabeta",
1981, n. 26-27, p. 11.
160
Claudia Monti, Elettriche sinestesie, cit., p. 20: "Tesa com' a cogliere la sottile forza immateriale ('interiore')
prima del suo fossile sedimentarsi in limiti e forme concluse o del suo greve posarsi su oggetti e figure, l'alba
dell'astrazione incontra spontaneamente anche quel punto sospeso nel quale le energie ancora sin-esteticamente si
rispondono e corrispondono (prima di divaricarsi in ben separati sensi e ben separate arti) in una sintesi estetica
nel senso primo e secondo del termine: sensoriale e artistica".
161
Claudia Monti, Elettriche sinestesie, cit. p. 21: "Con il rovesciamento dell'interiore nell'esteriore e l'assunzione
totale della tecnica e dei mass-media, la sinestesia assume un tono nuovo, non pi sacrale e ieratico, ma buffonesco
e pagliaccesco: [...] quel che muove l'interesse sinestetico, nei futuristi, piuttosto che la mitica ricchezza originaria
del sensorio sono le luminarie e il baccano delle metropoli".
162
Claudia Monti, Suono giallo, cit., p. 11.
72
Ci che viene soppresso proprio l'ambito estetico, quello spazio reale di definizione dell'uomo
che rifiuta qualunque arbitraria distinzione tra interno ed esterno.
Dietro al concetto di sinestesia, iniziatica o demagogia che sia, si nasconde sempre il vero
obiettivo, che l'aggressione alla sensibilit come facolt di riconoscimento e di
discriminazione.
La crisi dell'oggetto in Kandinsky e nell'astrattismo artistico o il ruolo ambiguo che esso gioca
nella cultura contemporanea, sempre in bilico tra santificazione araldica (o perversione feticista)
ed indifferente alienazione, stanno ad indicare la perdita della dimensione sensibile dell'uomo.
5 Esperienza, natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee
73
5 Esperienza, natura e colore nella Teoria della forma e
della figurazione di Paul Klee

Premessa
La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell'ambito della concezione
qualitativa della natura e dell'esperienza.
Vi ritroviamo, infatti, la stessa esigenza goethiana di cogliere la realt nella sua genesi, nel suo
formarsi, in un ricostituito rapporto organico tra Io e Mondo.
163

La prospettiva storico-filosofica in cui si muove Klee ovviamente diversa da quella in cui
operava Goethe
164
, come ben diverse sono le personalit dei due grandi artisti: solare, apollineo e
sensuale Goethe, quasi crepuscolare, teneramente sensibile e riservato nel suo 'minuscolo io'
Klee.
Ma, al di l di ci, come non riconoscere nella Gestaltung kleeiana la trasposizione in campo
figurativo della Bildung goethiana, nella ricerca morfogenetica del pittore le teorie metamorfiche
del poeta e dello scienziato?
Come Goethe, Klee si oppone ad una concezione meramente quantitativa della natura e
dell'esperienza, dove i concetti di qualit e valore risultano stranieri, cos come si oppone
alla soluzione spiritualistica del problema in cui gli stessi concetti fuggono il terreno impervio
dell'esistenza per realizzarsi nel levigato territorio delle essenze.
Klee che avverte come la qualit non sia un valore costante, o una forma perfetta', ma un valore che
cresce e matura nel tempo interno dell'umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione
sull'avventura interiore, il frutto della pi personale, singolare ed irripetibile delle esperienze umane.
165

Queste parole di Argan sanno cogliere con efficacia il senso dell'itinerario teorico ed artistico di
Klee, il suo "tentativo di ricostruire il mondo secondo i valori della qualit"
166
, che sono poi il
risultato originale dell'esperienza concreta umana, di quell'esperienza che, nella contingenza
dell'io in situazione, sa intuire e creare l'universalit del proprio valore (appunto, la qualit).
Ancora Argan, nell'Introduzione a TFF1, afferma giustamente che
soltanto se la forma, l'oggetto artistico che si produce conterr in s una somma di esperienza umana, anzi
tutta l'esperienza maturata dall'umanit dall'inizio dei tempi, il valore di qualit sar finalmente raggiunto:
l'opera d'arte sar bens un oggetto chiuso nella propria finitezza, ma si proietter sull'orizzonte spaziale
dell'universo e su quello temporale dell'umanit. Elaborata dall'individuo, poich la qualit sempre
singolare, l'opera d'arte assumer tuttavia un senso collettivo: la sua portata sar incommensurabile, la sua
presenza attiva non potr mai pi essere cancellata dal mondo. (TFF1, XV)

163
Vedi Dino Formaggio, La genesi dei mondi possibili in Paul Klee, in Studi di estetica, Renon editore, Milano,
1962, p. 235: "Goethianamente egli ama studiare e riconoscere le basi strutturali della natura e della vita,
raccoglie minerali e farfalle, alghe, coralli e ippocampi, foglie e follicoli, cristalli e arenarie, ed in ciascun
organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del possibile esistenziale che i suoi disegni
inseguono".
164
V. Giulio Carlo Argan, Prefazione a Paul Klee, Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960, p. XI: "Klee
cresce e si forma nell'ambiente eccitato, vitalistico e dionisiaco, dei primi anni del secolo: legge Nietzsche, suona
Wagner, ha un senso panico della natura e della vita".
165
Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951, p. 83.
166
V. Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVI: "Il mondo delle qualit, [...], non il mondo delle forme
stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, della formazione, della Gestaltung; il mondo delle
relazioni infinite e organiche, che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni immagine
sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo".
74
Il valore di qualit dunque per l'esperienza umana in generale (quella artistica ne un aspetto)
un momento di reale concretezza, dove l'atto o il prodotto singolare si riscattano dalla loro
insignificante condizione atomistica e si propongono come simboli di una realt universale.
La ricerca di un significato universale nel particolare, tratto caratteristico della concezione
goethiana, permette di cogliere in ogni momento espressivo della natura un quid valorizzante
irrinunciabile ed irriducibile.
La qualit di Klee si riconosce in questo stesso ambito problematico, anche se il pittore si
intrattiene maggiormente sul fare dell'uomo piuttosto che su quello della natura, sul formarsi
dell'opera (Gestaltung) piuttosto che sul formarsi del prodotto naturale (Bildung).
I due ambiti, lungi dal contrapporsi, si richiamano in un continuo fluire di corrispondenze, che
non sono esteriori analogie, ma reciproche attribuzioni di senso.
Vi un'immagine che pu essere indicata come metafora del rapporto estetico tra Uomo e
Natura: il giardino, luogo in cui la Natura germoglia senza produrre e l'Uomo fruisce senza
consumare.
167

Ma i giardini di Klee sono figure archetipiche e non vanno perci pensati nella loro ridondante
versione naturalistica bens in quella fertile e rigogliosa dell'immaginazione, dove la natura e la
vita si presentano all'uomo nel loro incessante divenire.
168
Il 'fare' dell'uomo e quello della natura si incontrano allo stato nascente e si riconoscono animati
dal medesimo impulso, quello di trasformarsi incessantemente senza alienarsi dalla propria
origine e senza obliterare il percorso di questa metamorfosi.
il divenire la categoria filosofica che ispira gli scritti teorici di Klee, ma un divenire animato
da un movimento che rinnova senza allontanare, che genera trasformando e che trasforma
generando.
Il movimento infinito della figurazione e della formazione rompe l'ovviet della forma costituita
mostrandone il carattere di inerte corrispettivo di una percezione acritica e sbalordita dalla pigra
e rassicurante assuefazione al dato.
Ripetere le cose visibili significa, per Klee, incapacit di vedere, impotenza ad usare la
sensibilit nell'indagine della realt per averla colpevolmente limitata alla sola frequentazione
passiva della superficie delle cose.
Rendere visibile indica, invece, la possibilit di penetrare la realt nella sua struttura
costitutiva.
169
Questo il grande impegno filosofico che Klee affida all'arte.

167
Su questo tema v. Carmine Benincasa, Nel giardino del mondo, in Paul Klee, Opere 1900-1940 (Catalogo della
mostra), Firenze, Orsanmichele, giugno-settembre, 1981, Electa, Firenze, 1981, p. 27: " negli spazi intermedi che
Klee trova il suo vero clima; fra la notte e il giorno, tra ci che costruito e ci che germoglia naturalmente, il cui
simbolo per Klee il giardino; insinuandosi tra le mutazioni, dall'inorganico all'organico, dalla pianta all'animale,
dall'animale alla specie umana". E a p. 35: "Non fa meraviglia che, ricercando un'iconografia a lui adeguata,
(Klee) si sia sentito attratto dal mondo delle immagini del giardino, dal momento che nell'arte non esiste alcun altro
simbolo pi universale e malleabile. Dal punto di vista storico il giardino rappresenta il rapporto tra l'uomo e la
natura e quindi tra l'uomo e Dio. Un panteista vede Dio in ogni fiore, in ogni albero e in ogni collina. Nella
tradizione vetero-ebraica il giardino l'Eden teatro della creazione dell'uomo e dei conflitti etici che ne sono
seguiti, e della separazione dell'uomo da Dio. Il cristianesimo aggiunge a questo giardino il Getsemani, giardino
della crescita e della preghiera e della passione di Cristo. La maggior parte delle religioni hanno un paradiso, un
giardino dell'Eden della salvezza. Perfino il buddhismo, la pi metafisica di tutte le religioni, pieno di metafore
del mondo del giardino".
168
Mario De Micheli, op. cit., p. 117: "Non facile uscire dai giardini di Klee. Ci si aggira tra arborescenze lunari,
tra cespugli di corallo, su laghi d'amianto. Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo, le stelle che si
confondono con la brina. Si vive ora in un paesaggio di quarzo, ora in una landa sottomarina, nel cuore di una luce
preziosa di alga e di diamante. Talvolta invece si cammina sopra un mosaico vibrante, oppure tra una selva di
simboli domestici o esotici che emanano un leggero tossico cromatico come per una invisibile disintegrazione [...].
Klee cerca il sottile scheletro delle foglie, l'anima del filo d'erba, lo schema della circolazione della linfa nel fusto
di un albero, la geografia dei nerci, che serpeggiano nel corpo terrestre; cerca la vita nel suo stato germinale".
169
Un esempio di visibilizzazione del non immediatamente visibile pu essere costituito dall'industrial design di
Breuer che, secondo Argan, risente molto l'influenza dell'immagine kleeiana. Giulio Carlo Argan, Prefazione a
TFF1, XVII: "I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925 [...] animati da una vitalit silenziosa e
75
La Gestaltung kleeiana conosce il senso profondo delle cose, e insinuandosi sottilmente nelle forze
nascoste che hanno prodotto la forma, scuote vecchie abitudini percettive e costringe alla riflessione. Quel
suo leggere fra le righe di ci che potremmo chiamare Ideenkleid della coscienza quotidiana comunica i
messaggi pi stimolanti che ci sia dato di accogliere nel nostro tempo.
170

L'arte mostra come ogni momento del divenire sia portatore di un significato permanente, come
ogni contingenza esprima una necessit, come Essere e Divenire si oppongano solo in una
coscienza astratta ed avulsa dalla realt.
Alla luce di queste considerazioni, la recente breve ricerca su Klee si articoler attorno a tre
problemi specifici: il primo punto prender in considerazione il concetto kleeiano di realt,
mostrando come esso si differenzi, nella sua ampia concretezza, tanto dall'asettico riduttivismo
razionalistico quanto dalla patetica enfasi spiritualistica; il secondo punto si soffermer su alcuni
aspetti della figurazione kleeiana e sul correlato concetto di astrazione; il terzo, infine, come
ideale punto di arrivo, consister in una trattazione specifica della teoria dei colori del pittore
svizzero, mostrando come i grandi temi della figurazione, del movimento, della qualit, vi
trovino una coerente e seducente trattazione.
La dilatazione del reale in Paul Klee
Se volessimo ricordare tutto quello che Klee sapeva e ricordava sugli oggetti d'uso da parte dell'uomo,
comprenderemmo quali rapporti affettuosi intrattenesse con tutte le cose umane. Potremmo enumerare
anche tutto ci che riguarda la terra, i paesaggi, le apparenze, l'insieme dei fenomeni meteorologici, i
giorni, gli anni; e presto, obbligati a strapparci a questa terra, la lasceremo lontano dietro a noi lanciandoci
nel regno stellare.
171

Queste parole di Benincasa colgono significativamente il carattere dell'esperienza del reale in
Klee, mostrando il ruolo decisivo che vi gioca la partecipazione emotiva, l'affettivit, cio
proprio quella 'zona impura dell'uomo' pregiudizialmente esorcizzata nell'ambito di una
concezione razionalistico-scientista.
Klee rifiuta di ridurre l'uomo all'unilateralit dell'espressione di una sola facolt e qui sta il senso
della sua apertura a tutte le istanze del reale, della sua concezione della natura come condizione
attiva della prassi umana e non come fondo inerte da colonizzare e da consumare.
Per la comprensione di questi problemi risulta essenziale il saggio del 1923 Vie allo studio della
natura che si apre con un esplicito riconoscimento dell'importanza della natura per l'uomo in
generale e per l'artista in particolare
Il dialogo con la natura resta, per l'artista, conditio sine qua non. L'artista uomo, lui stesso natura,
frammento della natura nel dominio della natura. (TFF1, 63)

vagamente ambigua, [...] nascono sicuramente dalla grafica nervosa ed intensa di Klee, dalle correnti di forza che
egli immette nelle sue linee; [...] quei mobili nascono da un'invisibile dinamica dello spazio e, mentre adempiono la
loro funzione con esattezza impeccabile, disegnano una dimensione nuova, in cui le relazioni sono chiare, i valori
recati alla purezza, alla trasparenza della qualit." Su questo argomento v. ancora Giulio Carlo Argan, L'arte
moderna. 1770/1970, cit. pag. 394: "Il pi lucido designer uscito dalla Bauhaus, Breuer, deve in parte
all'insegnamento di Klee la famosa invenzione della sedia di tubo d'acciaio cromato: costruzione rarefatta,
filiforme, di linee in tensione, che si trama nello spazio invece di occuparlo, anima l'ambiente con l'agilit del suo
ritmo grafico, sostituisce alla consistenza massiccia dell'oggetto la quasi-immaterialit dell'immagine".
170
Placido Cherchi, Paul Klee teorico, De Donato, Bari, 1978, pag. 244-245. Sul concetto di Ideenkleid v. il Piccolo
Dizionario fenomenologico, in Appendice a Enzo Paci, Funzione delle scienze e significato dell'uomo, Il Saggiatore,
Milano, 1963, pag. 482: " l'insieme dei pregiudizi o delle costruzioni categoriali che hanno obliato la loro origine
e quindi la loro formazione di senso. La fenomenologia non mai una costruzione di idee e quindi deve sempre
ripartire dall'originario [...]. In senso lato Ideenkleid ogni ideologia per cui la fenomenologia, in quanto tende a
'rivelare', a far diventare 'fenomeno' ci che nascosto, la critica di ogni ideologia".
171
Carmine Benincasa, op. cit., pag. 27. Spiller ci informa che "Klee possedeva una collezione di storia naturale,
per lo studio dell'essenza, aspetto e struttura degli organismi pi vari. [...] Lo attraevano in ugual misura le
stratificazioni, la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie
scavate dagli scarabei tipografi". V. Jrg Spiller, Genesi degli scritti pedagogici, in TFF1, XXIV.
76
Questo condividere la natura da parte dell'uomo mostra quanto insufficienti siano quelle
concezioni che riducono l'uomo-artista ad una "perfezionata macchina fotografica", che fanno
della conoscenza e dell'esperienza nient'altro che una rappresentazione esteriore del reale.
L'oggetto naturale eccede la mera dimensione sensibile se questa si riduce alla funzione di
semplice registrazione dell'apparire fine a se stesso: la sola visione ottica, non sostenuta da una
critica effettiva del proprio costituirsi, condanna l'oggetto a rappresentare solo se stesso, a
rivestire l'ottuso ruolo di elemento indifferente alla propria genesi, alla propria storia, alla propria
funzione all'interno del contesto di inserimento.
L'oggetto - afferma invece Klee - si dilata al di l del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo
il suo interno e sappiamo che la cosa pi di ci che la sua apparenza d a vedere. (TFF1, 66)
Il fenomeno non deve rappresentare una barriera oltre la quale l'indagine percettiva non pu
andare, il luogo dove apparenza e realt divorziano.
La struttura materiale interna dell'oggetto, accessibile all'indagine empirica, svela dimensioni
nuove, inespresse dall'esteriorit anche se ad essa strettamente connesse.
Il complesso delle esperienze cos raccolte autorizza l'io a tirare, movendo dall'esteriorit ottica
dell'oggetto, conclusioni sull'interno dello stesso, per intuizione; e cio l'io viene sollecitato gi lungo la
via ottico-fisica del fenomeno, a conclusioni intuitive che, pi o meno ramificate a seconda della direzione
presa, possono elevare l'impressione fenomenica a un'interiorizzazione funzionale (TFF1, 66)
Ma la penetrazione del reale cui qui si accenna ancora fortemente viziata dall'empiria, cio da
una situazione di persistente separazione di uomo e natura. Solo praticando la via che conduce
alla "umanizzazione dell'oggetto" lo iato superato. L'oggetto, come l'uomo, appartiene a se
stesso ed al tutto, finito ed infinito contemporaneamente, legato ad una radice terrestre e ad una
cosmica.
L'occhio, da luogo di ricezione ed analisi delle immagini, si dilata ad una funzione metafisica e
totalizzante: esso diventa punto di incrocio della via terrestre e della via cosmica, spazio
intermedio dove materiale e spirituale, particolare e universale si verificano vicendevolmente.
Tutte le vie si incontrano nell'occhio e conducono, convertite in forma a partire dal punto di incrocio, alla
sintesi di visione esterna e contemplazione interiore. Dal suddetto punto di incrocio si originano opere
manuali completamente diverse dall'immagine ottica di un oggetto, senza per contraddirlo dal punto di
vista della totalit. (TFF1, 67)
L'emblematica funzione di riconoscimento e creazione del reale che Klee assegna alla sensibilit
e all'immaginazione sta alla radice di quell'originale posizione che il pittore svizzero occupa,
secondo Barilli, nel quadro dell'arte d'avanguardia primonovecentesca.
172
L'assunzione preliminare della dimensione materiale dell'esperienza, la forte componente
semantica presente nella sua opera ed il primato ideale assegnato allo spermatico ed al vitale
sottraggono il suo pensiero e la sua opera sia agli esiti tautologici del rigoroso razionalismo
eidetico di Mondrian, sia a quelli esoterici e misticheggianti dell'astrattismo orfico del Blaue
Reiter.
Il concetto di esperienza che si legge nel pensiero filosofico e nella pratica artistica di Klee
molto vicino a quello 'paradossale' elaborato dalla fenomenologia riguardante la possibilit di un
soggetto che, pur costituito sul piano trascendentale, permane rigorosamente in situazione.
173

172
Vedi il saggio La poetica di Klee, in Renato Barilli, op. cit., pag. 23-37. Secondo l'autore, Klee, pur condividendo
con gli altri artisti della sua epoca le tendenze essenzialistiche e sintattiche in campo pittorico, manifesta anche nella
sua opera un'attenzione particolare per la ricerca esistenziale-fenomenica, tipica della seconda met del secolo XX.
Il pittore svizzero costituirebbe in tal modo un ideale momento sintetico delle istanze artistiche del nostro secolo.
173
Per Klee "vale l'accostamento a Husserl, la cui dottrina trova una delle sue pi clamorose peculiarit nel fatto di
insistere caparbiamente nell'impresa apparentemente impossibile o addirittura contraddittoria di costituire il
soggetto su un piano trascendentale, senza tuttavia rinunciare ad alcuno degli attributi del suo 'essere in situazione'
nello spazio e nel tempo". V. Renato Barilli, op. cit., pag. 32.
77
Quella di Klee un'esperienza che nasce tra le cose e che contemporaneamente ne diviene la
ragione d'essere, allo stesso modo in cui il suo segno "nasce tra le cose e forse diventa il loro
progetto".
174
Questa esperienza, che per universalizzarsi non rinuncia all'umano, rappresenta, con la sua
praticabilit, una reale alternativa alla mortificante collezione di dualismi che hanno
accompagnato lo sviluppo del pensiero filosofico occidentale: razionalismo ed irrazionalismo,
materialismo e spiritualismo, ecc. assumono l'aspetto di contraddizioni che si riproducono a
vicenda, di frutti malati di un pensiero che si condanna all'inautenticit per il suo distacco dalle
cose.
La realt di Klee sa oltrepassare le anguste prospettive della quotidianit e le banalit del senso
comune senza doversi per questo ridurre alla pura astrazione del razionalismo o ritirarsi nella
sublimata interiorizzazione dello spiritualismo; sa essere razionale senza rinunciare alla
sensibilit, spirituale senza rinunciare alla materia, effettuale senza rinunciare al possibile.
175
Lo sguardo che il pittore getta sul mondo o con il quale investe l'opera d'arte uno sguardo
produttivo e recettivo, valorizzante e valorizzato.
Simile ad un animale intento a brucare, l'occhio va tentando la superficie, non solo dall'alto in basso, ma
anche da sinistra a destra, e in qualunque direzione sia attratto. Esso percorre le vie che gli sono state
predisposte nell'opera, la quale essa stessa sorta in movimento ed divenuta concretato movimento.
L'occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell'ordinamento dell'opera. Se questa costruita
con solidit e con un carattere ben determinato, secondo un progressivo sviluppo di valori, allora l'occhio,
pascolando, passa dai valori che lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano
successivamente, una volta 'brucati' i primi. (TFF1, 359-360)
Non uno sguardo inerte, da mera registrazione fotografica, quello che il pittore descrive, ma
l'attivit propria di quell'occhio mediatore tra cielo e terra che abbiamo visto sopra.
Sotto la presa di questo sguardo, lo spazio si affranca dalla sua servit metrica, dalla sua statica
ed amorfa costanza quantitativa e propone zone di densit significative diverse che, nella
dialettica di interno ed esterno, esprimono le concrete vicende dell'esperienza.
176
La razionalit e la coscienza, con il loro lineare procedere, non possono cogliere esaurientemente
il multiversum dell'esperienza: una logica puramente conoscitiva, che riduce la verit alla
validit, la relazione tra le cose all'implicazione logica tra i concetti, che disperde il contenuto di
concetti come quelli di qualit e valore nell'uniformit calcolabile della quantificazione e della
funzionalit, pu estendere il suo dominio solo su una realt preventivamente distillata,
purificata dal suo contenuto materiale e rigorosamente formalizzata.

174
Carmine Benincasa, op. cit., pag. 55.
175
In una nota, Cherchi mette in risalto le differenze tra le concezioni della realt di Klee e di Kandinsky: "la
'necessit interiore' il principio che riempie le pagine e le tele di Kandinsky ed il principio che nega
radicalmente la necessit dell'oggetto. Per Paul Klee, invece, il problema della realt non pu essere risolto
semplicemente da un rifiuto del mondo sensibile, nella ricerca di una spiritualit della forma che va al di l
dell'apparenza materiale del fenomeno naturale. E se la poetica dell'economia conduce all'astrazione, questa non
necessariamente un'astrazione non figurativa. La Gestaltung teorizzer pi tardi la necessit di ricreare la forma
nella figura, cio nella rappresentazione delle funzioni interne dell'oggetto che si si includono in un esito formale,
tanto pi significativo quanto pi riveler la necessit del proprio processo genetico". Placido Cherchi, op. cit., pag.
74.
176
Un esempio della concezione qualitativa dello spazio lo schema in TFF1, 6 dello Spaziale-corporeo 'ab ovo'
costituito da quattro parti: "1) la cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una
complementare), cresce; 2) spazio interno (che nell'uovo si struttura in tuorlo e albume); 3) limiti dell'idea di
oggetto (guscio), corpo; 4) lo spazio circostante (spazio esterno). L'insieme spaziale-corporeo-spaziale". Sulla
concezione dello spazio in Klee in rapporto alle teorie architettoniche di Gropius vedi Placido Cherchi, op. cit., pag.
94: "La concezione kleeiana di uno spazio-vicissitudine, di uno spazio-esperienza, muove dalla stessa radice che
porter Gropius a teorizzare l'architettura secondo un punto di vista in cui il 'razionalismo' della struttura
essenzialmente una risposta ai bisogni di 'abitabilit' all'interno dell'edificio architettonico. [...] Lo spazio kleeiano,
questa 'utilizzabilit delle cose', nel senso in cui le cose non sono una 'aseit' ma si presentano e offrono
significativamente non solo all'osservazione, ma ancor pi all'invenzione (anche nel significato etimologico) della
'confessione creativa', mi pare si incontri abbastanza con la 'intenzionalit' architettonica di Gropius".
78
In questa logica, aspetti capitali dell'esistenza umana come quelli dell'inconscio, del sogno,
dell'immaginazione, della morte non hanno patria. Il loro carattere anarchico, trasgressivo,
infinitamente creativo o definitivamente conclusivo travolgerebbe impetuosamente le
scheletriche certezze su cui essa si basa.
Klee pratica questo territorio selvaggio dell'esperienza, si addentra nella foresta avvolgente del
primordiale e del vitale, in quel centro della creazione dove dimorano i non nati e i morti. Ma
non vi si perde, non si annulla misticamente nelle seducenti apparizioni del genesico.
Il pittore non rinuncia a quello spazio intermedio tra terra e cielo in cui dimora l'uomo, dove
l'ostilit della foresta e la sublimit del cosmo confluiscono nell'enigmatico giardino
dell'esperienza.
Il significato profondo e rivoluzionario della concezione della realt in Klee ben evidenziato da
queste parole di Argan:
La poetica di Klee non una poetica del sogno, ma la verifica, punto per punto, di un'esperienza che, nel
suo attuarsi, non teme di varcare le soglie del sogno e neppure della morte, poich sogno e morte sono,
ancora, realt. Quando, dopo la seconda guerra mondiale, si volle stendere il bilancio delle virt e delle
colpe della generazione precedente, la generazione sconfitta, e l'utopismo razionalista fu condannato come
uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell'intelligenza europea, ci si
avvide che i germi di un possibile 'superamento' del razionalismo erano gi presenti nell'opera e
nell'insegnamento di Klee: di un superamento, per, che non implicava il rifiuto della razionalit e
neppure la sconfessione dell'utopia, ma estendeva illimitatamente la funzione dell'essere razionale,
ponendolo come un continuo farsi, un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti.
177

La dilatazione dell'esperienza non impone al reale modelli o semplificazioni, ma cerca il riscatto
dell'uomo e della natura dalla loro umiliante condizione di diffidenza reciproca.
178

Cenni sui concetti di figurazione ed astrazione in Klee
Il concetto di figurazione , in Klee, strettamente legato a quello di divenire. "La formazione -
dice Klee - da intendersi come la via che muove dal bisogno per giungere alla forma
compiuta". (TFF2, 177)
Essa un tragitto, un percorso generato dall'Essere fecondo (seme, punto stimolato)
179
in
direzione dell'Essere espresso (pianta, opera d'arte). quindi un processo istitutivo di significato,
attraverso cui si giunge alla riappropriazione critica dell'originaria costituzione temporale
(dinamica) del divenuto.
Il fulcro attorno a cui si muove la teoria della figurazione il concetto di movimento. Esso
usato da Klee in un'accezione del tutto originale, fortemente influenzata dalla sua opera artistica.
Lo spazio anisotropo, curvo, tendenzioso che si istituisce (rivelandosi) sotto lo sguardo
interrogativo dell'uomo, si espande in una temporalit totalmente rifondata, che non pu pi

177
Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVIII.
178
Vedi Dino Formaggio, op. cit., pag. 234: "Klee ha toccato e disvelato a questo punto l'essenza pi profonda
dell'atto artistico. Esso non riguarda qualche rappresentazione del mondo reale, del mondo delle determinazioni
attuate, reificate. Al contrario, esso riguarda l'atto genetico della costituzione sensibile e significativa delle cose sul
piano liberissimo e di aperta razionalit del possibile, non mai riducibile ad un mero identico, non rispondente al
principio di contraddizione, ma rispondente al principio fecondissimo di ragion sufficiente: e, in quanto tale, un
contingente non mai tutto razionalizzato o formalizzato, non perci irrazionale senz'altro, bens, sulla scia di tutto il
pensiero moderno da Leibniz in poi, suscettibile di un infinito processo di integrazione razionale".
179
"L'elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. A tale processo corrisponde
l'idea di ogni principio [...] o meglio il concetto di uovo". (TFF1, 4) "Il punto si mette in movimento, si sviluppa
un'immagine essenziale, fondata sulla figurazione. La fine soltanto una parte dell'essenza (il fenomeno). La figura
vera, essenziale, una sintesi di figurazione e fenomeno". (TFF1, 21) "Il punto stimolato [...], costituisce quel
minimo di azione al di sotto del quale non pu pi parlarsi di un fare, di un agire. [...] La parola 'stimolato' indica
la preistoria di un atto iniziale, la sua relazione con il passato, il suo legame con ci che sta all'indietro". (TFF2,
255) Per un'analisi fenomenologica del concetto di punto in Klee vedi Giovanni Piana, op. cit., pag. 164-168.
79
essere l'inerte somma di 'ora', di istanti atemporali nella loro presenzialit (l'immagine di
un'astratta isocronia non pi sostenuta da una corrispondente geometrica isotropia), ma che non
pu pi essere nemmeno l'agostiniana distensio animi, cio una temporalit tutta giocata nella
coscienza e perci sottratta al mondo concreto dell'esperienza.
Il primato della presenzialit che fonda queste due concezioni sottrae il tempo ad una dinamica
effettiva, ancorandolo alla struttura rigida della necessit.
Questa struttura spazio-temporale privilegia la datit, il presentarsi delle cose nella loro
'obiettivit' nel quadro di un mondo decaduto a regno reificato delle forme divenute. Nessun
reale movimento come apertura di nuove dimensioni possibile all'interno di una concezione che
appiattisce sul presente le dimensioni del passato e del futuro.
La nozione di temporalit che Klee propone molto vicina a quella heideggeriana di tempo
come struttura della possibilit.
180
Il recupero delle dimensioni inattuali del passato e del futuro riabilita il movimento al ruolo di
atto costitutivo e non solo descrittivo della realt. La possibilit per sua natura aperta, la sua
direzione non determinata ed esclusiva, la sua caratteristica la coesistenza con altre possibilit
su molteplici dimensioni.
La pluridimensionalit simultanea per Klee la vera esplicitazione del reale e compito della
figurazione rendere visibile questa idea,
181
oltrepassare la superficie dell'oggetto per mostrare il
congegnarsi delle parti finalizzate alla funzione complessiva nell'ambito di un organismo
polifonico.
La contemporaneit pluridimensionale una realt che si attinge solo attraverso il processo della
figurazione, cio solo dopo il difficile superamento delle ovviet della percezione comune.
A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada, dobbiamo dire: s, tu ora divieni passato, ma chiss
che nella nuova dimensione, prima o poi, non ci si imbatta - forse per nostra fortuna - in un punto critico
che ristabilisca la tua presenza. E se, aggiungendosi dimensione a dimensione, dovesse riuscirci sempre
pi difficile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso, ebbene: ci vuol
pazienza, tanta pazienza. (TFF1, 86)
La figurazione , infatti, la paziente indagine delle potenzialit espressive dei mezzi artistici
quali il punto, la linea, il chiaroscuro, il colore, dei loro valori quantitativi, ponderali, qualitativi;
la considerazione dell'istituirsi delle formazioni strutturali e dell'emergere da esse e in esse di
ritmi individuali; lo studio dell'articolazione di divisibile e indivisibile e delle complesse
operazioni di orientamento nello spazio. Essa in sostanza ampliamento della realt percettiva e
dell'esistenza, apertura all'uomo della dimensione creativa.
Ma non bisogna intendere che la Gestaltung sia solo il prodotto di un semplice storicizzarsi della
percezione, di una sua volontaristica dilatazione spazio-temporale: un equivoco psicologistico
totalmente estraneo al pensiero del pittore.
La figura percepita nella storicit della pluridimensionalit simultanea in quanto essa stessa ha
una storia, anzi essenzialmente storia.
da qui che vorremmo partire per cogliere il carattere dell'astrazione kleeiana e le differenze
filosofiche prima che artistiche che essa presenta nei confronti sia dell'analitica formale del
cubismo che della non figurativit di Mondrian e di Kandinsky.
Si voluto vedere in alcuni aspetti dell'arte e del pensiero di Klee un rapporto di analogia con il
cubismo, come ad esempio nell'assimilazione della 'figurazione' al 'fare' cubista, o nel confronto
tra la poetica dell'economia di Klee ed il rigoroso formalismo di Picasso e Braque.
182

180
Sulle tematiche heideggeriane in Klee vedi Carmine Benincasa, op. cit, nota 8 a pag. 53-54 e nota 26 a pag. 57.
181
Vedi Dino Formaggio, op. cit., pag. 230: "Klee sa che il mondo non il mondo delle cose gi date, degli schemi
gi fissati, ma del loro porsi dinamico, del loro percettivo continuo generarsi. Ma sa anche che il mondo
dell'immagine e dell'intuizione non monovalente, ma si apre in pi direzioni; sa che esso fluisce dai campi
percettivi ai campi memorativi, a quelli pi propriamente immaginativi, in un complesso processo di genesi attiva, e
infine che nell'attuale situazione tutto vien dato nell'orizzonte di una simultanea pluridimensionalit".
182
Vedi Placido Cherchi, op. cit., nota 15 a pag. 62-64 e nota 21 a pag. 67-73.
80
Indubbiamente esistono aspetti non incompatibili tra le due concezioni, come dimostra
l'ammirazione di Klee per quel cubista eretico che era Delaunay,
183
ma ben pi grandi e profonde
sono le differenze filosofiche che le separano.
La figura cubista presenta una simultaneit pluridimensionale che non pu essere assolutamente
confusa con quella di Klee. Essa, infatti, ancora tutta inserita all'interno del dualismo
gnoseologico soggetto-oggetto e la sua dimensione spaziale il frutto di un'operazione cosciente
di de-composizione o de-costruzione che il soggetto impone ad un oggetto gi totalmente dato,
esaurito nella sua forma divenuta. L'oggetto non ha una storia, ma solo delle parti, l'uomo non ha
un'esperienza, ma solo una conoscenza. Perci la simultaneit pluridimensionale cubista presenta
l'irrigidimento di un complicato meccanismo ben lontano dalla flessibilit del polifonico
organismo kleeiano.
Pur negando le forme divenute, il non figurativismo di Mondrian e Kandinsky non sa
raggiungere una conseguente negazione del dualismo gnoseologico. Nell'astrattismo
razionalistico come in quello orfico, la crisi dell'oggetto in realt crisi dell'esperienza sensibile
dell'oggetto, cio di quel mondo della vita che entrambe le concezioni negano.
Il soggetto razionale di Mondrian mantiene rapporti solo con l'oggetto ad esso omogeneo, l'idea,
quello interiore di Kandinsky degrada alchemicamente l'oggetto per assimilarne sinesteticamente
l'aroma e la parvenza.
Ancora una volta un soggetto trascendente, tutto dato nella sua presenzialit e necessit, si
costruisce un oggetto a sua immagine e somiglianza, ancora una volta la storia dell'oggetto
subordinata a quella delle facolt conoscitive del soggetto.
"L'astrazione kleeiana - afferma invece Cherchi - si propone di astrarre non tanto dal mondo,
quanto da una falsa immagine del mondo".
184
quella falsa immagine che corrisponde alla 'obiettivit', statica controparte di una sradicata
soggettivit. Klee molto chiaro nel definire il suo concetto di astrazione.
Essere, quale pittore, astratto, non significa qualcosa come astrarre dalla possibilit di istituire un paragone
con gli oggetti naturali, ma consiste, indipendentemente da tale possibilit, nella liberazione di puri
rapporti figurativi. (TFF1, 72)
E altrove
L'astrazione conserva la realt. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Dominare con i sensi
aperti quanto nella vita materia di conflitto, ricercarne il senso e, nel far ci, aver di mira un punto il pi
possibile sviluppato. (TFF1, 461)
In queste parole racchiuso il senso del rapporto che Klee istituisce tra arte e natura, tra forma
artistica e forma naturale.
Il figurare artistico, come liberazione di rapporti significativi, svela l'esistenza di una realt
inespressa dalla pura 'obiettivit' dell'oggetto, realt che si manifesta come divenire, come storia.
La temporalit e la concretezza in cui si dispone l'oggetto libera il soggetto dalla sua astratta
presenzialit: le dualistiche strategie conoscitive lasciano il posto alle coinvolgenti pratiche
dell'esperienza.
Attraverso la Gestaltung, come rivelazione della storia dell'opera, l'artista istituisce
contemporaneamente questa storia, esprimendo cos il suo ruolo creativo, il suo condividere la
genesi dell'opera.
La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell'opera. Tutti coloro che coltivano lo spirito
sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione, soltanto i creatori lo percorrono in avanti.
(TFF1, 461)
Su questo aspetto creativo, tanto della figura quanto dell'artista, si esprime l'analogia con la
natura.

183
Nel gennaio del 1913 Klee traduce per la rivista berlinese "Sturm" il saggio di Delaunay La lumire con il titolo
ber da Licht.
184
Placido Cherchi, op. cit., pag. 85.
81
Noi in arte - dice Klee - dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura, [...] Noi dobbiamo
volere qualcosa di simile [...] a ci che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza, ma
qualcosa che significhi: qui come in natura. (TFF1, 453)
La forma artistica, prodotto della Gestaltung, deve mostrarsi nella sua genesi senza negarsi nella
sua compiutezza, cos come la forma naturale dinamica, la Bildung, deve esprimere nelle sue
metamorfosi l'unit originaria del suo essere.
Nella metamorfosi goethiana si esperisce una temporalit molto vicina a quella espressa dalla
morfogenesi kleeiana e che vorremmo definire paradossalmente come futuro che ritorna. Tale ci
sembra infatti il ciclo germinativo ritmato sulla polarit della contrazione e della dilatazione,
durante il quale l'organismo diviene (nuovo) riscoprendosi (originariamente identico).
Il movimento della Gestaltung della stessa natura, esso progetta la forma (figura) rivelandone
l'origine. L'analogia tra forme naturali e forme artistiche quindi un'analogia di processi: perci
il pittore svizzero respinge decisamente il naturalismo in campo artistico che imita, invece,
l'aspetto esteriore della natura.
A questo proposito, la metafora dell'albero
185
esprime con grande efficacia la posizione di Klee.
L'artista non n servo, n padrone, ma solo mediatore tra la natura e l'opera, anche se questo
'modesto' ruolo non deve essere frainteso: non si tratta di una mediazione neutrale, ma
profondamente vissuta, in quanto l'artista partecipa contemporaneamente della realt della natura
e dell'opera.
Scopriamo ora che l'astrazione di Klee non pu essere 'pura', non pu istituirsi come realt
alternativa alla natura: essa non rinuncia all'oggetto ed alla forma naturale avendo condotto fino
in fondo la critica a questi concetti.
La purezza del suo tratto grafico, la magia del suo colore, l'enigmatica primitivit delle sue
immagini ci regalano un mondo di esperienza vissuta che sta al di l tanto della rappresentazione
quanto dell'astrazione.
186

La teoria dei colori di Klee
Nelle pagine precedenti abbiamo visto come al centro della teoria della figurazione vi fossero i
concetti di tempo e movimento totalmente rifondati nel loro significato. La trattazione sul colore,
che Klee inserisce all'interno della sua teoria della forma, conferma questa centralit.
Secondo il pittore svizzero il colore completamente individuato dalla sua posizione sul cerchio
o sulla sfera cromatica e dai movimenti, diametrali o periferici che vi descrive. Manca qualunque
accenno sia alla natura materiale del colore che alla sua azione etico-sensibile.

185
"In questo mondo proteiforme, l'artista si dato da fare e, ammettiamolo, in parte almeno ci si - alla
chetichella - raccapezzato. cos bene orientato dal poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle
apparenze. Quest'orientamento nelle cose della natura e della vita, questo complesso, ramificato assetto, mi sia
permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di l affluiscono all'artista i succhi che ne penetrano la persona,
l'occhio. L'artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel
fluire, egli trasmette nell'opera ci che ha visto. E come la chioma dell'albero si dispiega visibilmente in ogni senso
nello spazio e nel tempo, cos avviene con l'opera. Nessuno vorr certo pretendere che l'albero la sua chioma la
formi sul modello della radice". (TFF1, 82) Questo brano compare in conferenza tenuta in occasione di una mostra
di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 1924, conferenza pubblicata la prima volta nel 1945 con il titolo ber
die moderne Kunst (Sull'arte moderna). Per quanto riguarda la poetica dell'economia: "La natura pu permettersi la
prodigalit in tutto, l'artista dev'essere in ogni momento parsimonioso. La natura faconda fino alla confusione,
l'artista deve essere invece riservato. [...] Se della mia pittura si ha a volte un'impressione di 'primitivit', questo si
spiega con la mia disciplina,che m'impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia, d'un'estrema
pazienza professionale, del contrario quindi della vera primitivit". (TFF1, 451)
186
Vedi Carmine Benincasa, op. cit., pag.8: "Non c' alcun artista del nostro tempo che si sia avvicinato tanto a ci
che vivo e formato, cio al reale, come Paul Klee, il pi silenzioso, il pi impercettibile, il pi fine, il pi tenero di
tutti gli artisti del nostro tempo. Solo se siamo capaci di differenziare la Realt vissuta dalla Rappresentazione
oggettiva, cio il pensiero realista dalla rappresentazione naturalistica, possiamo capire fino a che punto Paul Klee
sia il pi grande artista realista del nostro tempo!"
82
Ci porta Cherchi ad affermare che "l'indagine cromatica di Klee prende una direzione
completamente diversa da quella esaminata da Goethe e da Kandinsky".
187
Su questo problema
torneremo dopo aver affrontato i caratteri generali della concezione kleeiana del colore.
significativo che l'ambito al quale Klee si rivolge per iniziare la sua analisi sia quello spazio
intermedio terrestre-cosmico che la dimora propria dell'uomo, quella zona dove la perfezione
del Tutto si annuncia in forma sensibile nel fenomeno.
Nell'atmosfera egli coglie "un fenomeno che sta al di sopra delle cose colorate", che indica "la
pura astrazione cromatica" e che contemporaneamente palesa la propria manchevolezza:
l'arcobaleno.
Klee individua subito il carattere di questa insufficienza in due aspetti: la presenza di colori
terziari (rossoviola e azzurroviola) e soprattutto il fatto che nell'arcobaleno i colori sono dati in
rappresentazione lineare, come "punti di colore che procedono paralleli tracciando delle linee".
Sviluppando ognuna di queste linee in forma circolare, non si genera il disco cromatico, ma solo
sette singoli cerchi. In altri termini, l'arcobaleno, come ci dato fenomenicamente, permette solo
una rappresentazione della superficie con carattere medio. (TFF1, 466)
188
Questa inadeguatezza dell'arcobaleno a dar luogo ad una superficie attiva pu essere superata
ricorrendo ad una rappresentazione diversa.
Disponendo i sette colori su una stessa linea e numerandoli (1: rossoviola, 2: rosso, 3: arancione,
4: giallo, 5: verde, 6: azzurro, 7: azzurroviola) Klee nota che i due colori terziari occupano la
prima e l'ultima posizione, rivestendo un ruolo altamente significativo in netto contrasto con il
loro carattere derivato.
Annodando i due estremi tra loro, i colori si dispongono in un cerchio: in tal modo, i due colori
terziari, fondendosi, mostrano di non essere altro che le due met di un colore solo, il viola.
(TFF1, 467)
Questa rappresentazione elimina quel surrogato di infinit che il movimento pendolare dall'1 al
7 ed il relativo contromovimento dal 7 all'1.
Il carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Il fenomeno
dei colori puri, percettibile sulla terra nell'arcobaleno, il quale era soltanto il riflesso di una totalit prima
sconosciuta, ci sta ora davanti in una forma sintetica che si richiama al grande tutto dell'al di l. Davanti ai
nostri occhi sta ora il disco cromatico. E viceversa il viola pu venir anche inteso quale punto di frattura,
dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele. (TFF1, 469)
Il cerchio cromatico molto importante in quanto mette in evidenza alcune caratteristiche
fondamentali del colore.
Innanzitutto, con la scomparsa dei due estremi rossoviola e azzurroviola si eliminano quelle due
ambigue zone extracromatiche dell'infrarosso e dell'ultravioletto che, nella rappresentazione
lineare, imprigionavano il colore. Inoltre, fatto molto pi importante, l'imperfetto movimento
pendolare lascia il posto all'espressione di due movimenti molto pi significativi, il movimento
periferico, svolgentesi lungo la circonferenza e riguardante l'infinito trapassare dei colori l'uno
nell'altro, e il movimento diametrale, consistente nel collegare i sei colori articolandoli in tre
coppie. (TFF1, 470)
Klee inizia subito l'esame dei rapporti diametrali tra i colori, cio delle tre coppie rosso-verde,
giallo-viola e azzurro-arancione, mostrando come i tre diametri si intersechino tutti nel centro del
cerchio, corrispondente al punto grigio. (TFF1, 471)
Al fine di provare la complementarit delle coppie cromatiche, Klee ci propone un'esperienza
fondata sulla tecnica della velatura.
189
Due colori sono complementari se, mescolati in parti

187
Placido Cherchi, op. cit., pag. 171-174.
188
Sulla distinzione tra caratteri attivo, medio e passivo in relazione alla linea e alla superficie vedi TFF1, 103-116.
189
Klee definisce la velatura come "una somma di stadi temporalmente separati. Ad ogni stadio si aggiunge
qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra, sempre qualcosa di pi andando da destra a
sinistra. Il risultato, o meglio la somma rimane la stessa". (TFF1, 472)
83
uguali, danno come risultato il grigio puro. Klee fa seguire a questa dimostrazione empirica di
complementarit una dimostrazione di carattere geometrico.
Nel disco cromatico si tracciano due triangoli aventi le seguenti caratteristiche: i vertici,
diametralmente opposti l'uno all'altro, corrispondenti ai due punti in cui sono localizzati sul
cerchio i colori costituenti la coppia da esaminare; le basi costituite da brevi segmenti tangenti il
cerchio nei punti ove sono situati i due colori considerati.
Ne risultano due triangoli inseriti l'uno nell'altro aventi le due basi parallele se i colori in
questione sono complementari (coppie cromatiche autentiche), oppure convergenti verso
quello che dei due esaminati il colore fondamentale se non esiste relazione di complementarit
(false coppie cromatiche).
Graduando l'interno dei due triangoli possibile ritrovare nella parte centrale di essi, dove le
quantit di colore mescolate sono uguali, il grigio puro se la coppia complementare oppure un
grigio colorato nel caso opposto.
Per quanto riguarda le coppie cromatiche autentiche, Klee fa notare come esse non si riducano
alle tre privilegiate (costituite dalla connessione diametrale di un colore fondamentale con uno
secondario) ma, attraverso la rotazione del diametro attorno al punto grigio centrale sia possibile
individuarne un numero pressoch infinito (anticipazione concettuale del movimento infinito
periferico).
Un esempio di complementarit con colori terziari dato dalla coppia rossoarancione-
azzurroverde: collegando in una rappresentazione incrociata i quattro elementi cromatici che
costituiscono questa coppia, ritroviamo due noti collegamenti privilegiati, quello tra il rosso e il
verde (= grigio) e quello tra l'azzurro e l'arancione (= grigio), per cui grigio + grigio = grigio.
(TFF1, 478)
Il collegamento stabilito da una falsa coppia cromatica non avviene attraverso diametri ma
tramite corde. A questo proposito Klee prende in considerazione le coppie costituibili con i tre
colori secondari mostrando come il risultato sia un grigio carico del colore fondamentale comune
ai due secondari.
190
Ad esempio, prendendo la coppia viola-arancione e scomponendola nei colori fondamentali si
ottiene: rosso + azzurro + giallo + rosso; si pu ora procedere in due modi:
1. ricostruire uno dei due colori originari (ad esempio, rosso + azzurro = viola) e collegarlo
con il suo complementare presente nell'altra coppia ( in questo caso il giallo) ottenendo
cos il consueto grigio puro, cui va aggiunta la parte residua di rosso;
2. formare il terzo colore secondario non considerato nella coppia (azzurro + giallo = verde)
e collegarlo con le due parti del colore fondamentale residuo (il rosso) complementare,
ottenendo ancora un grigio carico di rosso. (TFF1, 481)
I rapporti diametrali tra i colori, caratterizzati dalla pendolarit di movimento e
contromovimento, se permettono di superare la limitatezza dei colori presi isolatamente, non si
prestano tuttavia a fondare la natura della totalit cromatica.
A questo punto Klee affronta l'analisi del movimento cromatico periferico, la cui caratteristica
quella di essere infinito.
Qui non ci sono termini n accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l'uno nell'altro; qui non ci
sono interruzioni e ogni inizio anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo
orologio pu andare anche all'indietro. (TFF1, 483)
Il nuovo concetto che interviene nel movimento lungo la circonferenza l'influenza periferica
esercitata da ciascun colore. Per il rosso, ad esempio, contenuto sia nel viola che nell'arancione,
si deve fissare a due terzi l'ampiezza della sua estensione sulla circonferenza, anche se la sua

190
Ricordiamo la distinzione goethiana tra composizioni armoniche (unione diametrale di colori) e composizioni
caratteristiche (unione di colori tramite corde).
84
efficacia, culminante nel rosso puro, va attenuandosi sia in direzione del giallo (rosso caldo) che
in direzione dell'azzurro (rosso freddo).
La circonferenza viene cos divisa in due tratti disuguali: due terzi influenzati dal rosso ed un
terzo privo di questa influenza. Uguali considerazioni possono essere estese agli altri due colori
fondamentali, il giallo e l'azzurro.
Tanto l'azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un'ampiezza di due terzi. Il restante
terzo ogni volta privo d'uno dei tre colori: dell'azzurro o del giallo o del rosso. Il terzo senza azzurro sta
tra i culmini azzurro e rosso; il terzo senza rosso tra i culmini azzurro e giallo. (TFF1, 485)
Tutto ci pu essere visualizzato nella cosiddetta catena della totalit che indica, in
rappresentazione lineare, l'estensione dei tre colori fondamentali e gli estremi entro cui si esplica.
Ma la catena della totalit pu dare solo, per la sua linearit, una rappresentazione parziale del
movimento periferico, visto esclusivamente come una successione di toni (voci) cromatiche.
Solo riportando contemporaneamente sul disco i movimenti dei tre colori possibile rendere in
modo soddisfacente la complessit del canone della complessit.
Sul disco i colori non suonano a una voce, come potrebbe sembrare dalla catena, ma in una sorta di
accordo a tre voci. [...] A mo' di canone le voci attaccano una dietro l'altra; in ciascuno dei tre punti
principali culmina una voce, un'altra voce comincia piano piano a suonare e un'altra ancora si perde.
Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalit. (TFF1, 487)
L'analisi del movimento cromatico periferico, che avviene rettificando la circonferenza a fini di
misurazione pratica, mette in causa i rapporti fra i tre colori fondamentali azzurro e giallo, giallo
e rosso, rosso e azzurro.
Klee dispone per ogni coppia una gradazione delle mescolanze dalle quali ricava i colori
secondari e terziari. Cos, ad esempio, il blu e il giallo danno il verde (colore secondario) se
mescolati in parti uguali, il verdeazzurro o il verdegiallo (colori terziari) se nella mescolanza
prevale uno dei due fondamentali; uguale discorso pu essere fatto per le altre coppie. (TFF1,
490-491)
Per rendere pi evidente l'articolazione tra colori primari e secondari, Klee ricorre ad un altro
tipo di rappresentazione, quella triangolare, che possibile sviluppare fissando i vertici del
triangolo nei tre punti culminanti dei colori fondamentali, ottenendo cos per essi una
rappresentazione privilegiata che ne sottolinea l'importanza e collocando ciascuno dei tre colori
secondari su quei punti che dividono a met i lati. (TFF1, 494)
Il triangolo, oltre ad articolare il movimento periferico, si presta anche a chiarire i rapporti
diametrali tra i colori: il movimento rosso-verde, ad esempio, pu essere figurato dalla
perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde.
Abbiamo cos un movimento rosso-verde lungo l'altezza del triangolo, ovverosia il movimento dei
complementari. E il movimento perimetrale azzurro-giallo, ovverosia il movimento dei componenti.
(TFF1, 495)
La trattazione dei movimenti cromatici periferici e diametrali seguita dalla discussione sulla
legge di totalit del piano cromatico, aperta da una polemica contro chi, sulla base di
un'interpretazione dogmatica della legge, impoverisce lo spunto creativo.
191
La totalit simboleggiata dai tre lati del triangolo: ora il movimento dei complementari pu
essere configurato come un movimento triangolare (anche se in maniera non del tutto evidente)
"per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i
componenti". Per questa triangolarit latente il movimento dei complementari soddisfa il
canone della totalit.

191
Sulla legge di totalit Klee afferma: " questa una legge degna di essere tenuta in considerazione, ma a patto di
guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le dure leggi. Un tale errore, che porta alla
costruzione per la costruzione, proprio di gente asmatica, stretta di petto, la quale d leggi invece di opere. [...]
Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e dal fraintendere quanto fin
qui vi ho detto. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio, che il centro di tutto, con la scusa che nel grigio
son compresi tutti i colori". (TFF1, 497)
85
Il movimento tra due colori fondamentali d luogo ad un segmento corrispondente ad un lato del
triangolo tra due vertici: "la legge della totalit osservata solo per due terzi". (TFF1, 499) Il
movimento tra false coppie cromatiche produce invece una figura che va oltre il triangolo: ad
esempio, la coppia viola-verde, composta dai quattro colori fondamentali rosso-azzurro e
azzurro-giallo, presenta un punto di azzurro in pi sul criterio triangolare di totalit, dando vita
cos ad un quadrangolo o doppio triangolo. (TFF1, 500) Questi due ultimi movimenti, pur non
raggiungendo la totalit, non vanno rifiutati, in quanto attraverso vari stadi le loro azioni parziali
possono essere portate alla totalit. (TFF1, 503)
La topografia cromatica piana fino a qui sviluppata deve essere alla fine risolta nella sintesi
spaziale, la sfera cromatica, i cui poli sono costituiti dal bianco e dal nero mentre al centro, sul
piano equatoriale, passa il disco cromatico. Sulla sfera ogni colore dotato di tre movimenti: ad
esempio, il rosso si muove perifericamente verso l'azzurro o il giallo, diametralmente verso il
verde e polarmente verso il bianco e il nero. (TFF1, 506)
Giunti a questo punto, possiamo affrontare quella breve discussione a cui abbiamo accennato
sopra riguardante i rapporti tra la teoria dei colori di Klee e la Farbenlehere.
Noi riteniamo che la teoria dei colori di Klee, pur trattando l'argomento da un diverso punto di
vista, non sia affatto in contrasto con quella di Goethe come sostiene Cherchi.
Cherchi prende atto che storicamente la Farbenlehere si diffusa essenzialmente come
semantica del colore e consapevolmente, ma arbitrariamente, fa coincidere rilevanza storica con
rilevanza teorica. Trattando la teoria di Goethe abbiamo gi mostrato come sia fuorviante questo
punto di vista. Inoltre, quella parte che Goethe dedica alla natura materiale del colore viene
inserita senza esitazioni, da Cherchi, nell'ambito del modo classico di trattare scientificamente il
colore, aspetto che Klee rifiuterebbe come si pu dedurre dalla ridicolizzazione che il pittore fa
di Ostwald.
192
Questo equivoco nasce da una lettura parziale della Farbenlehere. La trattazione goethiana
rappresenta la pi radicale alternativa ad una trattazione scientifico-fisicalistica del problema.
La scienza qualitativa di cui interprete il poeta tedesco non pu assolutamente essere letta come
una variante eretica della scienza quantitativo-matematica: se ne comprendiamo a fondo i motivi
ispiratori possiamo capire come essa sia vicina al pensiero di Klee.
Non c' motivo di pensare che la mancanza di una grammatica del colore nel pittore svizzero
rappresenti un dissenso o addirittura un disinteresse da parte di Klee per questa problematica.
Solo dimostrando l'incompatibilit o l'inconsistenza tra semantica cromatica e teoria della
figurazione (cosa che non riteniamo possibile) pu essere plausibile l'impostazione di Cherchi,
che interpreta gli espliciti riferimenti di Klee alle teorie dei colori di Goethe e Kandinsky come
un semplice prendere atto di una tradizione storica costituita.
Secondo noi, invece, questi riferimenti fanno pensare che il pittore condivida le citate teorie dei
colori (semantica compresa): se si trattasse solo di una presa di coscienza storica come si
spiegherebbe la completa omissione di tutto il filone scientifico sull'argomento?
Quel nulla di fatto che Cherchi trova quando cerca l'influenza di Goethe e Kandinsky nel
discorso kleeiano del colore in realt il frutto di un'affrettata analisi.
Proprio perch Klee condivide la Farbenlehere di Goethe non sente l'esigenza di riproporne
pleonasticamente problemi e contenuti, mentre avverte quella ben pi stimolante di analizzare il
colore all'interno della sua teoria della figurazione.

192
Vedi Placido Cherchi, op. cit., pag. 172: "Ma, come si vedr, l'analisi kleeiana non pretende, anzi si rifiuta, di
entrare - nonostante l'apparenza - in una tradizione scientifica di questo problema, e non meno disdegnosa che in
altre circostanze nei confronti dei parametri scientifici che si sovrappongono come inutile impaccio alla libera
ricerca figurativa. Si pu ancora ricordare a questo proposito l'ironico discorso fatto sulla 'precisa scienza' di
Ostwald nella lettera a Hildebrandt riportata pi sopra. In realt per molti aspetti la Farbenlehere goethiana
rientra proprio in questo tipo di tradizione scientifica". Per la lettera di Klee a Hildebrandt su Ostwald vedi TFF1,
522-523.
86
ci che non far Kandinsky, il quale, per stessa ammissione di Cherchi, non mostra particolari
originalit teoriche nei confronti di Goethe.
193

193
Sui punti di contatto tra Goethe e Kandinsky Cherchi afferma: "Non vi pagina dello Spirituale che non
consenta di stabilire puntuali rapporti [...]. Ne deriva che - dopo il discorso sulla Farbenlehere - non si potrebbe
parlare a lungo della teoria kandinskyana senza incorrere in ripetizioni e tautologie, se non trovassimo la qualit
specifica della sua impostazione". P. Cherchi, op. cit., pag. 162-163.
Bibliografia
87
BIBLIOGRAFIA

Opere di Goethe, Kandinsky e Klee utilizzate per la compilazione della Tesi
o Opere di Johann Wolfgang von Goethe
o Opere di Wassily Kandinsky
o Opere di Paul Klee
Altre opere consultate per la compilazione della Tesi
Opere di Johann Wolfgang von Goethe
La teoria dei colori. Parte didattica, Il Saggiatore, Milano, 1979.
Opere (a cura di L. Mazzucchetti), 5 volumi, Sansoni, Firenze, 1961.
Di questa edizione italiana delle opere scelte di Goethe, a parte il Viaggio in Italia,
compreso nel volume secondo, abbiamo utilizzato esclusivamente i seguenti saggi tutti
tratti dal volume quinto, curato da Bruno Maffi (la data che compare tra parentesi indica
l'anno in cui i saggi furono scritti):
o Saggi scientifici di carattere generale:
Frammento sulla natura (1782-3)
L'esperimento come mediatore tra oggetto e soggetto (1792)
Applicabilit agli esseri organici del concetto che bellezza perfezione
con libert (1794)
Esperienza e scienza (1798)
Il giudizio intuitivo (1817)
Invito alla benevolenza (1817)
Influenza della filosofia recente (1817)
Tendenza alla formazione (1817-8)
Dubbio e rassegnazione (1818)
Deciso impulso di un solo giudizio acuto (1823)
Chiarimenti al saggio aforistico "La natura" (1828)
Analisi e sintesi (1829)
o Saggi di argomento botanico:
La metamorfosi delle piante (1790)
Formazione e trasformazione delle nature organiche (1807)
Storia dei miei studi botanici (1817)
Origine del saggio sulla metamorfosi delle piante (1817)
Vicende del manoscritto (1817)
Vicende dell'opuscolo (1817)
o Saggi di argomento zoologico ed anatomico:
Contributo ai "Frammenti fisionomici" di Lavater (1775-6)
All'uomo non meno che agli animali deve essere attribuito un osso
intermedio del mascellare superiore (1784)
Primo abbozzo di un'introduzione generale all'anatomia comparata
fondata sull'osteologia (1795)
Letture sui primi tre capitoli dell'abbozzo di un'introduzione generale
all'anatomia comparata (1796)
Trentasei anni dopo il saggio sull'osso intermascellare (1820)
o Saggi di argomento geologico e metereologico:
Bibliografia
88
Il granito (1784)
Il dinamismo in geologia (1801)
Confessioni di un vecchio nettunista (1829)
Tre frammenti sulle glaciazioni (1829)
La forma delle nubi secondo Howard (1820)
Alcuni dei precedenti saggi si possono leggere anche nell'antologia di scritti scientifici di Goethe
Teoria della natura (a cura di M. Montinari), Boringhieri, Torino, 1958, di cui abbiamo
utilizzato i due seguenti saggi, non compresi nella sopra citata edizione delle opere:
Teoria dei suoni (1810)
Sulla matematica e il suo abuso (1826)
Faust e Urfaust (traduzione, introduzione e note di G. V. Amoretti), 2 volumi,
Feltrinelli, Milano, 1980
Opere di Vassily Kandinsky
Tutti gli scritti (a cura di Philippe Sers), 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 1976-1979, di cui
abbiamo utilizzato i seguenti saggi (la data che compare tra parentesi indica l'anno in cui i
saggi furono scritti, mentre il numero romano che segue si riferisce al volume in cui sono
compresi):
o Contenuto e forma (1910-11) - II
o Dove va l'arte nuova (1911) - II
o Dello spirituale nell'arte (1911) - II
o Almanacco: Il Cavaliere azzurro (1911) - II
o Il suono giallo (1912) - II
o Sulla composizione scenica (1912) - II
o Sulla questione della forma (1912) - I
o La pittura come arte pura (1913) - I
o Sguardo al passato. 1901-1913 (1913) - I
o Il Cavaliere azzurro. Prefazione alla seconda edizione (1914) - II
o Conferenza di Colonia (1914)- I
o Dell'artista (1916) - II
o Un nuovo naturalismo? (1922)- I
o Corso e seminario sul colore (1923) - I
o Gli elementi fondamentali della forma (1923) - I
o Sulla sintesi scenica astratta (1923) - II
o Arte astratta (1925) - I
o Punto e linea nel piano (1926) - I
o Analisi degli elementi primari della pittura (1928) - I
o Il Cavaliere azzurro: rievocazione (1930) - II
o Paul Klee (1931) - II
o Riflessioni sull'arte astratta (1931) - I
o I corsi al Bauhaus (1922-1933) - I
o La pittura astratta (1935) - I
o Astratto o concreto? (1938) - II
o Arte concreta (1938) - I
o Il valore di un'opera concreta (1938-39) - I

Bibliografia
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Opere di Paul Klee
Teoria della forma e della figurazione (a cura di Jrg Spiller), 2 volumi, Feltrinelli,
Milano, 1979
Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960
Altre opere consultate per la compilazione della tesi
Elenchiamo qui le opere che sono state tenute presenti in questo nostro studio. Parte di queste
affrontano tematiche che sono direttamente connesse all'argomento specifico della ricerca, parte
invece trattano problemi che ad esso sono legati solo in senso generale.
ABBAGNANO, Nicola
o Storia della filosofia, 3 volumi, UTET, Torino, 1966
AGAMBEN, Giorgio
o Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1978
o Gusto, "Enciclopedia Einaudi", vol. IV, Einaudi, Torino, 1979
ARGAN, Giulio Carlo
o Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951
o Prefazione a TFF
o Prefazione a Paul Klee, Diari. 1898-1918, cit.
o L'arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1978
o Introduzione a TC
o Kandinsky e la rivoluzione, in Wassily Kandinsky. 43 opere dai musei sovietici
(Catalogo della mostra), Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori,
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o Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1971
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o Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo. I. Dai Meininger a Craig,
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o Filosofia della natura, in Filosofia (a cura di Giulio Preti), "Enciclopedia
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o Origini dell'astrattismo. 1885-1919, Electa, Milano, 1980
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o Sensibilit, immaginazione e bellezza. Introduzione alla dimensione estetica nelle
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