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Origine e tradizione

La parola "icona" deriva dal greco "eikn" che significa "immagine", "ritratto". La Nativit di Christo segna la nascita dell'icona. Il Verbo si fatto carne, l'Invisibile reso visibile, Dio ha assunto un viso. Un Viso unico che si rifleta attraverso quello della Madre di Dio e dei santi impregnati dalla stessa luce increata.

Prima di essere il frutto dell'intuito oppre l'espressione di un' impressione o di un' astrazione, l'icona il frutto di una tradizione : un'opera d'arte meditata a lungo, elaborata con pazienza da generazioni di pittori. L'iconografo l'esecutore di un opera che lo supera. N i suoi stati d'animo, n la sua sensualit devono trasparire e dunque nemmeno la sua firma.

Madre di Dio di Smolensk, Atelier Saint-Andr

La bellezza dell'icona La bellezza dell'icona viene innanzi tutto dalla verit spirituale e dunque dall'esattezza del simbolismo e dall' utilit per la contemplazione e il culto dei fedeli. L'icona rappresenta personaggi stilizzati e ideali, impregnati di realismo e di rispetto delle forme, senza tuttavia deviare verso il naturalismo. Se il personaggio raffigurato , certo, sempre verisimile, il corpo pinto non ha nulla di carnale perch la carne lascia il posto ad un corpo trasfigurato : l'uomo terrestre si trasforma in un uomo celeste.

Pantocrator, Grecia 1394

Una spiritualizzazione del mondo

Questa particolarit dell'iconografia bizantina di trasfigurare e di spiritualizzare il mondo, si manifesta anche nella rappresentazione della natura. Le montagne, leggere ed ariose, invitano all'elevazione spirituale. La vegetazione ha ritrovato la bellezza del giardino dell'Eden.

Le architetture e gli oggetti si sottraggono alla materialit del mondo. Scombussolano le concezioni logiche e sfidano le leggi dell'equilibrio, come dimostra l'esempio del baldacchino nell'illustrazione a lato. Le proporzioni sono completamente ignorate, le porte e le finestre sono sovente disposte in modo alquanto strano e con dimensioni irreali.

Il viso, centro dell'icona Nell'icona il viso il centro della rappresentazione : esso il luogo della presenza dello Spirito di Dio.

Lo sguardo riflette l'anima che ci interpella. Gli occhi, illuminati dalla visione di Dio, comunicano il messaggio celeste che accettazione, misericordia, verit e contemplazione. Al di sopra degli archi che rafforzano l'espressione dello sguardo, si sopraeleva la fronte, sede della sapienza e dell'intelligenza, spesso molto alta, bombata e sferica, la quale esprime la forza dello spirito e della scienza degli uomini di Dio. Il naso fine ed allungato segno di nobilit. Le nasici sottili e discrete esprimono la padronanza e il dominio delle passioni. N troppo bombate n troppi scavate, le gote irradiano di luce interiore. Solo quelle degli asceti mostrano rughe profonde, segno della pratica del digiuno e delle veglie di prighiera. Le labbra sono molto fine (prive di ogni sensualit), geometriche e sempre chuise nel silenzio della contemplazione. Le orecchie sono tese all'ascolto della parola divina. La barba, folta e abbondante, rivela la forza e la serenit del santo.

San Polycarpo di Smirna, Atelier Saint-Andr

Le proporzioni del viso Lo studio del modulo bizantino del viso ci permette l'accesso al mondo ideale e quasi astratto dell'estetica dell'icona. Le forme sono ristrutturate in modo tale che riflettano non solo l'apparenza materiale degli esseri, ma soprattutto la loro essenza : si prende dalla realt la forma umana e la si sottopone ad un sistema geometrico, ritmico e cromatico particolare, pi atto a suggerire l'interiorit e l'essenza spirituale e divina. Fino all'inizio del seicento, questi semplici criteri determinavano i visi nella maggior parte delle icone. Poi questo schema verr abbandonato e s'imporr l'influsso naturalistico dell'Occidente. I visi diventeranno pesanti e appiattiti, perderanno quell'armonia e quello splendore che avevano le icone antiche.

Per le proporzioni del viso, l'iconografo bizantino utilizza il modulo che corrisponde sempre alla lunghezza del naso. Cos la testa iscritta in due cerchi, l'aureola spesso determinata da un terzo cerchio. Il primo che ha per raggio la lunghezza del naso, determina lo spazio per gli occhi e la fronte. Il secondo, con un raggio pari a due moduli, indica il volume della testa. Il centro dei cerchi situato alla radice del naso, fra i due occhi. Le pupille sono poste a met del modulo dal centro del cerchio, ci costruisce un triangolo che procura al viso la sua nobilit e la sua finezza. Questo schema guida l'artista, senza esser la drastica condizione del disegno, come possiamo osservare qu dal movimiento dei capelli. Ma si rivela come un fondo misterioso dell'opera, come uno dei suoi segreti della sua armonia.

Pantocrator, Atelier Saint-Andr

Il viso di tre quarti L'arte dell'icona, rispettando lo spazio a due dimensioni del supporto e rifiutando quindi l'illusione del rilievo e della profondit, tratta il viso di tre quarti come visto di fronte. In questo modo il volto sembra allungato sull'icona e la presenza spirituale del personaggio che irradia verso lo spettatore, diventa pi intensa. Le figure di profilo sono assai rare nelle icone e disegnate maldrestamente. Il motivo da ricercare nel fatto che il profilo significa che il personaggio meno importante e talvolta perfino cattivo.

Archangelo Michele, Atelier Saint-Andr.

L'uso frequente, seppure non esclusivo, della prospettiva invertita nell'arte dell'cona disorienta l'uomo della cultura moderna europea, il cui occhio abituato alla prospettiva lineare reintrodotta nell'arte tra il XIII e il XIV secolo. L'effetto ricercato, utilizzando diverse forme di prospettiva in un'unica composizione, quello di posizionare il soggetto in esame all'interno del Regno di Dio, in cui ogni "oggetto" possiede una prospettiva propria. Non si tratta di un mondo "extra-terrestre" o fantastico; cio' che viene rappresentato certamente il nostro mondo terrestre, trasfigurato dalla luce divina, dove l'ordine preesistente stato ristabilito. Rinunciando all'illusione dello spazio, rifiutando le ombre e collocando il punto di fuga verso lo spettatore, l'icona si rivolge direttamente al cuore, favorendo l'incontro tra l'uomo e la divinit.

La prospettiva lineare

Nell'Annunciazione di Fra Angelico, affrescata nel convento di S. Marco a Firenze, la prospettiva lineare curata con precisione geometrica fino nei minimi dettagli architettonici. Lo spazio cosi' creato dona ai personaggi un' aurea di calma e armonia, limitandoli pero' ad un ambiente ben definito. Il punto di fuga,

posizionato in coincidenza della finestrella, attira irresistibilmente l'attenzione dello spettatore: egli deve "entrare" nel dipinto per partecipare della bellezza dell'avvenimento.

La prospettiva nelle icone

Attraverso questa rappresentazione iconografica del XIV secolo di Ohrid, la verit teologica dell'Annunciazione viene direttamente trasmessa al credente. Il primo piano costituito dai due piedistalli che innalzano la base del suolo e aprono la scena verso lo spettatore senza dare l'impressione della profondit: vengono disegnati alternativamente con la prospettiva invertita (piedistallo della Madre di Dio) o in assonometria (piedistallo dell'Arcangelo) nell'intenzione di esprimere un movimento verso l'avanti. Lo stesso ragionamento si applica alle strutture architettoniche che conferiscono all'icona la sua apertura verso l'alto. Lo stile iconografico, rifiutando la "scatola-spazio" ovvero la profondit, rappresenta all'esterno degli edifici gli avvenimenti che vi si svolgono all'interno. Un velo rosso sospeso alla sommit della struttura per indicare che l'azione ha luogo all'interno degli edifici.

La prospettiva d'importanza

La prospettiva d'importanza un processo di rappresentazione che permette di mettere in evidenza un personaggio rispetto ad altri presenti sulla stessa icona.

Icona di S. Giovanni Climaco (al centro) insieme a S.Giorgio (a sinistra) ed a S. Biagio. Russia, secolo XIII.

L'iconografo deve rendersi trasparente alla Grazia, impregnandosi dei testi evangelici e liturgici, lasciando da parte ogni sentimentalismo. La tradizione iconografica offre all'artista un quadro appropriato per esprimere la propria ispirazione, indirizzare le proprie interpretazioni e orientare la propria creativit.

Generalit
L'icona rifiuta le forme toccanti della devozione, essa celebra la verit e la luce. Ci si asterr inoltre dallo scadere nel narrativo e nello storicismo, appesantendo l'icona con dettagli cronologici e con una gestualit teatrale. Essa l'attualizzazione dell'atemporale e del sacro, manifestandosi attraverso la calma e la serenit degli eventi rappresentati. L'icona l'espressione della centralit e dell'unit, rispetto al soggetto trattato, della sobriet attraverso la composizione e le inscrizioni, della semplicit attraverso le forme essenziali, della purezza nei suoi colori e nelle sue luci, della trasparenza nella tecnica e della forza nel movimento che esprime.

L'adorazione dei Magi Creta XVI secolo. Icona narrativa nella quale la moltiplicit dei personaggi crea una grande confusione e fa perdere di vista il soggetto trattato. Impressione d'orizzontalit e predominanza dell'aneddotica. In altri casi, una simile confusione pu essere prodotta da un numero troppo grande di elementi architettonici.

La Saggezza ha costruito la propria dimora Novgorod, XVI secolo.

In Russia, intorno alla met del XVI secolo, le icone si riempiono di simboli e di motivi allegorici. L'icona qui riportata illustra il testo dei Proverbi X, 1-6: mentre la personificazione della Saggezza appare nel medaglione di sinistra, il registro inferiore rappresenta i domestici che sgozzano il vitello, preparano il vino e apparecchiano la tavola, allusione evidente all'Eucarestia. Dall'alto della sua torre, il re Salomone si rivolge al suo popolo, mentre la Vergine con il Bambino, ricettacolo della Saggezza, appare nel medaglione a destra. Il senso della composizione non reso dal ritmo o dall'espressione, ma dai simboli allegorici: l'icona passa dunque dal mondo della contemplazione a quello dell'illustrazione che richiede uno sforzo mentale a colui che vuole decifrarne la complessit delle sue metafore.

Il manierismo
Le manirisme consiste privilIl manierismo consiste nel privilegiare la tecnica sul significato. Si ritrova in tutte le epoche, ma principalmente a partire dalla fine del XV secolo in diverse maniere: - attraverso movimenti ampli ed esagerati dei personaggi, senza una reale motivazione rispetto al tema presentato. - attraverso espressioni di inquietudine o tormento, tratti del viso troppo accentuati. Le caratteristiche psicologiche o individuali dei santi devono essere presenti, ma trattate con un'adeguata stilizzazione che escluda l'esagerazione e favorisce la trasparenza. (vedere l'icona di San Paolo di Andrej Rublev che esprime alla perfezione l'interiorit e la forza del teologo). - attraverso una profusione di dettagli trattati con la virtuosir di un miniaturista. - attraverso il disegno di abiti che modellano eccesssivamente la morfologia umana. - attraverso ornamenti esagerati e una complessit superflua negli elementi architettonici. - attraverso dettagli realistici o anedottici accentuanti la dimensione terrestre degli episodi rappresentati. - attraverso inscrizioni troppo numerose. - attraverso l'utilizzo dell'allegoria privilegiante l'aspetto didattico dell'immagine sul proprio ruolo di supporto alla contemplazione.

L'Annunciazione Sinai XII secolo. Anzich adottare la vigorosa semplicit delle figure calme e degne di questa epoca, questa composizione iconografica privilegia la complessit di un movimento vorticoso, di una raffinatezza estrema. Con rara eleganza, le figure accennano gesti e modi delicati (il saluto dell'Arcangelo Gabriele). La tensione drammatica accentuata dai giochi di riflessi luminosi, che animano tutta l'area del quadro il cui equilibrio rotto dalla sproporzione tra lo spazio occupato dallo sfondo d'oro e quello occupato dai personaggi.

Dormizione di Sant'Efraim. Scuola cretese, XV secolo. Oltre agli accenti di puro stile bizantino, questa icona manifesta numerose concessioni allo stile realista che caratterizza la tradizione italiana dell'epoca: la tendenza miniaturista, i paesaggi incantevoli i dettagli pittoreschi ma anche una tendenza alla monocromia ed alla narrazione. L'iconografo deve attenuare i dettagli di questo mondo sfumandoli nella luce divina dell'icona.

Madre di Dio, gioia degli afflitti. Russia, XVIII secolo. Icona tardiva illustrante il declino dell'iconografia russa: le decorazioni floreali, le nuvole, la rappresentazione del sole e della luna...l'eccesso dei diversi elementi che compongono questa icona hanno costretto l'autore a delle scritte esplicative che, invece di chiarificare il significato, appesantiscono l'insieme.

Madre di Dio, roccia staccata dalla montagna (Inno acatista) Solovsky, XVI secolo. La magnificenza della decorazione, l'estrema libert con la quale l'artista ha dipinto il trono della Madre di Dio, la dilatazione delle linee e delle forme cercano di ricreare l'impressione dell'immensit e dell'incredibile bellezza del cosmo, in cui Cristo appare sovrano. Ma quale Cristiano potrebbe pregare in tutta serenit davanti a tale icona?

Cristo Pantocratore Russia XVIII secolo. Su questo viso, realizzato con molta tecnica e finezza pur nel rispetto del modulo bizantino dei tre cerchi, colpiscono in modo particolare le arcate sopraccigliari. Infatti l'impressione del naso troppo lungo e della fronte ristretta deriva dal fatto che le arcate sono eccessivamente alte rispetto agli occhi e che presentano una curva troppo pronunciata, facendo apparire creando una certa estraneit nello sguardo. Le arcate dovrebbero sostenere lo sguardo e aggiungervi intensit, al contrario, in questo caso risultano indipendenti dagli occhi a causa della loro distanza e della loro forma. Il contrasto troppo accentuato e il limite troppo marcato tra il nero dei capelli e la carnagione chiara nuociono all'armonia dell'insieme. L'estrema finezza del disegno della barba, la precisione delle spirali della chioma, cos come i dettagli della decorazione dell'abito danno a questa icona un carattere manieristico a scapito della sua essenza.

Le parti del viso di fronte

Gli occhi La stilizzazione dell'occhio caratterizzata da una pupilla e da un'iride leggermente appiattite, ma non troppo per evitare che lo sguardo diventi cattivo. Le palpere non devono toccarsi agli angoli degli occhi. Il tratto della palpera superiore non deve scendere troppo, altrimenti lo sguardo assumerebbe un'espressione di tristezza eccessiva. L'iride disegnata in modo da restare attaccata alla palpebra superiore. La direzione dello sguardo sottolineata grazie ad un tocco di bianco posto in un unico angolo della pupilla.

Il naso Il naso, modulo di base nella costruzione del viso, designato in modo sottile e allungato. Esso corrisponde all'asse del viso. La radice del naso designata in modo tale da prendere una forma quasi triangolare. La punta del naso designata a forma di "goccia".

La bocca Piccola e molto fine, designata in modo che il labbro inferiore sia pi stretto del labbro superiore. Soltanto il labbro inferiore verr in seguito schiaritto e ricoperto con uno strato leggero e trasparente di rosso.

Le orecchie

Leggermente pi corte del naso, sono disegnate in modo stilizzato e sono sempre raffigurate, anche soltanto con il disegno del lobo (vedi l'esempio della cuffia della Madre di Dio). Seguono la carvitura del cranio, integrandosi ad esso senza staccarsene.

.La costruzione di un viso di fronte

Per realizzare un viso di fronte, necessario conoscere con precisione la lunghessa del naso. Servendosi di un compasso, si traccia un cerchio il cui raggio corrisponde a questa lunghessa. In seguito, si traccia un secondo cerchio che ha il medesimo centro del primo ma con un raggio che corrisponde al doppio del precedente. Infine si traccia un terzo cerchio il cui il triplo del primo. Se si disponedi una tavola gi pronta, si pu cominciare con il determinare il cerchio pi grande e facendo il ragionamente inverso, risalire fino a determinare la lunghezza del naso. Il secondo cerchio indica approssimativamente il volume della testa e il terzo cerchio l'aureola. L'aureola non mai perfettamentecircolare ma lo si "apre" leggermente in prossimit delle spalle.

Dopo aver definito il modulo e tracciato lo schema dei tre cerchi, l'iconografo libero di eseguire il disegno seguendo le propie ispirazioni e non deve in alcun modo sentirsi "prigioniero" della geometria. Secondo la scuola alla quale vuole riferirsi (russa, greca, cretese...) l'iconografo cercher di documentarsi il pi possibile e di esercitare e affinare il propio occhio, in modo da evitare una mescolanza tra stili diversi. Il principiante trover nel disegno sottostante alcune regole per la composizione del viso e che potranno essergli di aiuto per realizzare la sua opera.

Nella costruzione di un figura a mezzo busto, il viso leggermente spostato a destra dell'asse della tavola per evitare un'essatta corrispondenza simmetrica tra le due met del volto e per dare un certo movimento al viso. La base del triangolo formatosi alla radice del naso, la distanza tra le due narici e il labbro inferiore hanno approssivamente la stessa larghessa. I lati del triangolo equilatero, formatosi tra le pupille e la punta del naso, non sono perfettamente uguali poich le scuole iconografiche russe allungano leggermente il naso per conferire al viso elevatezza e nobilit. Gli occhi, molto vicini al naso, donano allo sguardo maggior intensit. Per evitare che lo sguardo diventi troppo duro, corrucciato, i due assi degli occhi non devono essere perfettamente orizzontali. La distanza tra i due occhi uguale alla larghezza di un occhio. Il lobo inferiore dell'orecchio non deve scendere al di sotto della punta del naso, mentre la parte superiore dell'orecchio deve arrivare all'altezza dello zigomo. Il tratto intermedio che separa le labbra, dista circa un terzo di modulo dalla punta del naso. La narice pi vicina all'asse della tavola viene disegnata leggermente pi larga.

.Il viso rappresentato di tre quarti

Gli occhi Il disegno degli occhi cambia a seconda dell'inclinazione della testa. Le indicazioni date qui sotto presuppongono un viso inclinato verso la destra dello spettatore.

Il naso Disegnato perpendicolarmente all'asse delle arcate sopracciliari, il naso avr una leggera curvatura e nella maggior parte dei casi presenter una sola narice.

La costruzione di un viso di tre quarti

I due cerchi pi grandi determinano la massa dei capelli e l'aureola. Nei volti della Madre di Dio e degli angeli, la fronte non molto alta per cui la perpendicolare che determina l'altezza della fronte serve solo come punto di riferimento.Nel disegno disegno qui a lato, la massa dei capelli dell'angelo spotata in avanti per indicare un movimento di adorazione.

Per realizzare un viso di tre quarti si comincia con il tracciare i tre cerchi come nel viso di fronte. Si determina l'inclinazione del naso e del volto, tracciando una tangente al cerchio pi piccolo. Poi si tracciano delle parallele da una parte e dall'altra dell'asse del naso alla distanza di un modulo. Puis trois perpendiculaires pour dterminer la hauteur du front, du nez et du menton. In seguito, si tracciano tre perpendicolari che servono per determinare l'altezza della fronte, del naso e del mento.

Le proporzioni del busto


Per le figure in busto, il formato all'interno della corniche deve rispettare la proporzione di 3 x 4. Alcuni personaggi richiedono che questa proporzione aumenti in altezza (per esempio un personaggio con la corona in testa) talvolta l'artista stesso che utilizza questo procedimento quando desidera dare maggior verticalit alla sua opera

La prima operazione da eseguire consiste nel determinare l'asse della tavola che si calcola partendo dai bordi esterni della cornice e si divida questa distanza per due. L'altezza del busto corrisponde a tre volte il diametro del cerchio della testa. Per la messa su scala del disegno, si consiglia di lascare, tra il cerchio della testa e il margine in alto della superficie interna, una distanza di almeno mezzo modulo (circa met lunghessa del naso). Dopo aver tracciato l'asse verticale, segnare su questo asse il punto pi alto del nimbo a un terzo della larghezza della cornice o un p meno. In seguito, misurare la distanza che intercorre fra il punto pi alto del nimbo e il margine in basso della superficie interna e dividire questa distanza per 13. Si ottiene cos il modulo di base (cio la lunghezza del naso) che serve per la costruzione del busto. Poi, iniziando dal margine inferiore, tracciare successivamente i tre cerchi che hanno ciascuno un raggio pari a due moduli. Il personaggio deve riempire il pi possible le spazzio a disposizione, facendo in modo che sue vesti si allarghino fino agli angoli interni della tavola

La mano benedicente
La grandezza della mano equivale all'altezza di quasi tre moduli, ossia all'altezza di un viso senza contare la barba e i capelli. Le dita, affusolate, terminano non in modo arrotondato ma leggermente a punta.

Definizioni
L'affresco una tecnica di pittura murale che si esegue su un intonaco fresco, fatto di calce e sabbia. I colori utilizzati sono dei pigmenti diluiti in acqua.

Primo strato, l'arricciato, costituito da un misto di calce spenta e sabbia grossa. Secondo strato, l'intonaco, costituito da calce spenta e sabbia fine ben setacciata. Terzo strato, l'affresco vero e proprio, costituito da pigmenti diluiti in acqua pura applicati in pi strati con un pennello. L'ultimo strato, la calcina (una crosta vetrosa), il risultato della carbonatazione della malta di calce che, disidratandosi produce un involucro protettore trasparente che ingloba i pigmenti e li fissa definitivamente.

L'affresco costituito da pi strati distinti :

La tecnica bizantina

Il mondo bizantino ha sempre privilegiato la tecnica dell'affresco. Il monaco Denys de Fourna, scrisse, sul Monte Athos, all'inizio del XVIII secolo, un trattato molto dettagliato sulle tecniche pi antiche tradizionali. Una delle caratteristiche tecniche dell'affresco bizantino il tracciamento delle linee principali del disegno sull'intonaco fresco, con l'ausilio di una punta di legno o d'osso. Inoltre l'intonaco da affrescare levigato prima dell'applicazione dei colori, non dopo, come avviene nelle tecniche pi recenti. La levigazione preliminare comporta una risalita dell'acqua della calce in superficie e costringe l'artista ad un lavoro rapido ma, allo stesso tempo, garantisce una maggiore nitidezza dei tratti e una migliore potenza espressiva dei colori.
L'Arcangelo Michele, Atelier Saint-Andr

I materiali

I sacchi di calce devono essere accuratamente chiusi e conservati in un luogo secco. Attenzione :

la calce artificiale non una calce ma un legante che non contiene Ca(OH)2 (idrossido di calcio o calce spenta). la malta idraulica una calce derivata dal calcare contenente argilla che forma idrati e non carbonati. Non dunque adatta per gli affreschi perch non fissa i colori.

La sabbia deve essere di buona qualit e deve preferibilmente provenire da un fiume. Non utilizzare mai sabbia marina poich contiene salnitro (nitrato di potassio), n ferruginosa, che potrebbe causare la comparsa di tracce rosse sull'affresco. La sabbia deve essere perfettamente pulita. Per verificarne la purezza, basta immergerne una piccola quantit in un bicchiere d'acqua, mescolare e osservare l'aspetto della stessa. Se diviene torbida e si osservano delle impurezze in superficie, preferibile lavare la sabbia. La scelta di una sabbia grossa o fine dipende dalle dimensioni dell'affresco dall'aspetto della superficie che si desidera. La sabbia grossa adatta ad un affresco di grandi dimensioni poich garantisce una maggiore solidit, una sabbia di quarzo fine, d'altra parte, permette l'esecuzione di dettagli per piccoli affreschi. Per lavori all'aperto preferibile usare sabbia grossa. L'acqua deve essere pi pura possibile. L'ideale usare acqua di sorgente; quella di rubinetto pu essere usata a

patto che non contenga troppo cloro. Evitare l'uso di acque stagnanti o fortemente saline. La calce, un tempo prodotta in modo artigianale, oggi pu essere acquistata presso i rivenditori di materiale per l'edilizia in sacchi di 25 o 40 Kg. Per l'affresco occorre utilizzare calce idrata (idrossido di calcio o calce spenta). La calce spenta chiamata anche grassa per l'untuosit che conferisce alla malta.

La carbonatazione
La calce mescolata ad acqua e sabbia si indurisce progressivamente formando carbonati a contatto con l'anidride carbonica dell'aria. L'indurimento ricostituisce in parte il calcare d'origine formando carbonato di calcio, che fissa i colori dell'affresco. La calce spenta Ca(OH)2 si combina con l'anidride carbonica dell'aria (CO2) e riforma il carbonato di calcio (CaCO3) secondo la reazione chimica: Ca(OH)2 + CO2 donne CaCO3 + H2O

Gli utensili

Gli utensili necessari per il lavoro dell'affresco, oltre alla pala, all'occorrenza la carriola e la marra (vasca da calce) per gli impasti sono: - la cazzuola per mescolare e applicare le malte al muro . - il frettazzo di legno, le cui dimensioni variano secondo la grandezza dell'affresco, per appiattire l'intonaco in modo da ottenere una superficie uniforme. - il pennello da imbianchino per umidificare i supporti e dosare l'inumidimento della malta . - la spatola (lunga e soffice) per levigare l'intonaco prima di dipingere . - Una riga metallica per "squadrare" l'intonaco.

I pennelli
Si consiglia di scegliere dei pennelli e delle spazzole sintetiche poco costosi poich la calce caustica e li consuma rapidamente. Per allungarne la durata lavarli molto spesso con acqua pulita e sapone. Munirsi di pennelli larghi per le grandi superfici e per lavori rapidi.

Perch degli affreschi portatili ?


Nel corso del1999, siamo andati alla ricerca di una soluzione tecnica che rispondesse ad un'esigenza crescente: poter decorare una cappella, una chiesa, un luogo d'incontro o altro... con un affresco provvisorio. Noi abbiamo messo a punto, dopo aver fatto diversi esperimenti, una tecnica d'affresco portatile che permette, in ogni momento e senza spese di demolizione, una sostituzione, un trasloco o un cambiamento di decorazione.

Fabbricazione di un quadro
Le principali qualit di un quadro saranno la sua rigidit e una buona protezione degli angoli che sono i punti pi fragili durante i trasporti. Scegliere della lamiera galvanizzata o dell'acciaio a forma di L, con uno spessore minimo di 2 mm, per un affresco che non superi 130 cm per lato. Lo spessore aumenter all'aumentare delle dimensioni dell'affresco. Per delle opere di dimensioni molto grandi occorrer chiedere il consiglio di un esperto, poich sar necessario aggiungere dei rinforzi. L'uso dell'alluminio fortemente sconsigliato perch, dopo l'asciugatura, l'affresco rischia di essere estratto dal cemento o dalla colla.

Quadro di 130 cm per 50 per un personaggio in piedi

La larghezza degli angoli e la profondit del quadro sono calcolati in funzione del rivestimento.

Saldare gli elementi del quadro assicurando una perfetta squadratura.

Imbottitura del quadro con cemento alleggerito.


Le tecnologie moderne permettono di realizzare cementi sempre pi leggeri senza che perdano la loro solidit,

come ad esempio il cemento cellulare. Esiste comunque un modo semplice de fabbricarsi il cemento, incorporandovi dei materiali leggeri alla portata di tutti e poco costosi. Un esempio l'argilla espansa, usata per riempire recipienti di fiori, venduta in piccole palle rosse. Per rivestire un piccolo affresco preferibile scegliere le pi piccole palle disponibili. Un'alternativa incorporare del cemento dei trucioli di legno o della paglia. In entrambe i casi, la perdita di peso del cemento sarebbe scarsa ed allo stesso tempo il supporto rischierebbe di essere reso fragile se gli elementi sono mal ripartiti. Per imbottire un quadro con del cemento, occorre prevedere l'acquisto di un rete metallica (nei negozi per il giardinaggio, scegliendone una troppo fine e che sia dipinta, n plastificata) per garantire una buona solidit del supporto. E' possibile fare qualche buco intorno al quadro e di piazzarvi dei chiodi, che saranno presi nel cemento, per rendere l'insieme pi solido, ma in genere il cemento "incolla" bene l'acciaio (contrariamente all'alluminio).

- Appoggiare il quadro su di una superficie piana e liscia, spalmare dell'olio da cucina sulla superficie, per permettere lo scollamento del quadro dopo l'asciugatura del cemento. - Preparare il cemento prendendo cinque parti di sabbia mescolate a della ghiaia fine per ogni parte di cemento Portland. - Mescolare a secco in una marra ed aggiungere un'opportuna quantit di palle d'argilla espansa. - Bagnare la miscela con la cazzuola fino ad ottenere una "melassa" sufficientemente liquida. - Versare il cemento con la cazzuola lasciando uno spessore di almeno un centimetro per gli strati successivi. - Se la rete metallica si arrotola, mettere una o pi pietre per tenerla ferma, aspettare che il cemento prenda, cio che cominci ad indurire, togliere le pietre e riempire i buchi con il cemento rimanente. - Verificare la posizione dei chiodi quando il cemento comincia a prendere, se tale opzione stata scelta - Lasciar asciugare da tre a cinque giorni secondo la stagione.

Imbottitura di un quadro con del cemento cellulare. Il cemento cellulare si vende pronto all'uso presso rivenditori di materiali per l'edilizia. E' costituito da una miscela di calce, cemento, polvere d'allumina e sabbia alla quale si aggiunge dell'acqua fino

ad ottenere un malta liquida. Durante l'asciugatura avviene una reazione chimica tra la calce e l'allumina che sviluppa delle bollicine di gas che restano prigioniere nella massa solida. Il vantaggio di quest'opzione e di produrre dei blocchi di cemento leggeri e solidi. L'uso di una rete metallica comunque raccomandato.

Diagnostica e preparazione del muro


Dato che la solidit e la durata dell'affresco dipendono essenzialmente dallo stato del muro su cui sar eseguito, indispensabile un'accurata osservazione preliminare del muro stesso al fine di prendere le precauzioni necessarie per renderlo robusto, sano e secco:

Le crepe devono essere riparate e completamente chiuse. Non dipingere su di un vecchio intonaco che manda un suono di vuoto. Eliminare le cause della presenza di tracce di umidit (aloni, muffe, tarlature). Verificare che il muro non trattenga umidit latente, che nessuna sorgente di umidit sia presente sul pavimento in prossimit del muro. Esistono oggi delle tecniche molto efficaci per garantire un buon isolamento contro l'umidit, come per esempio il drenaggio esterno, in caso di sorgente sotterranea. (chiedere consigli a uno specialista) Ogni traccia di pittura residua deve essere grattata, raschiata con il piccone o sfumata con la mazza da marmo o con la bocciarda per permettere una buona adesione della malta. Eliminare completamente le tracce di gesso lavando con una soluzione diluita di acido cloridrico calda e risciacquando ripetutamente con cura. Per lavori all'aperto la migliore garanzia di lunga durata la protezione di un tetto sporgente o di una pensilina. Studiare l'esposizione al sole e alle intemperie del luogo prescelto.

Degradazione di tracce di pittura con la bocciarda.

Il gobetis Per avere una buona adesione della malta occorre che il muro abbia un aspetto rugoso. Per questo, le superfici lisce, in particolare il cemento, devono essere trattate con del gobetis. sempre possibile ricorrere a questa soluzione quando si hanno dubbi sull'adesione della malta al supporto. Il gobetis consiste nell'applicare al muro, con un pennello da imbianchino (o con una piccola macchina chiamata "tirolese"), del cemento Portland puro diluito in acqua. Una volta asciutto, il gobetis presenta una superficie sufficientemente rugosa per far aderire la malta.

Applicazione di un gobetis su di una superficie di cemento.

Gobetis su di un muro di mattoni friabili.

La preparazione delle malte Le malte per l'arricciato e per l'intonaco su cui si dipinge l'affresco si preparano allo stesso modo. Le proporzioni abituali sono una parte di calce in polvere e due di sabbia. Per l'intonaco si usa una sabbia pi fine, secondo il formato dell'affresco e dell'effetto desiderato. - Per la preparazione della malta, la sabbia deve essere asciutta. - Mescolare a secco con una cazzuola sabbia e calce il pi intimamente possibile. - Proteggere le vie respiratorie e indossare dei guanti in quanto la calce caustica e la sua inalazione pu provocare bruciore alla gola. - Aggiungere acqua e mescolare con una cazzuola fino ad ottenere una pasta untuosa.

Tutti gli affreschisti insistono sul pericolo generato da un eccesso d'acqua; la malta deve essere impastata compatta, con poca acqua. In tal modo la presa pi lenta; questo permette un lavoro regolare su tempi lunghi. Inoltre una malta tropo fluida e, soprattutto, applicata su di un muro o un arricciato poco assorbente avr la tendenza a fendersi e a diventare porosa: infatti, l'evaporazione dell'acqua favorisce la formazione di una crosta superficiale e lascia dei vuoti all'interno. Una malta pu essere conservata per 15 -20 giorni e anche pi a lungo d'inverno. Prima dell'uso occorre lavorarla di nuovo per ridarle la consistenza originale. Non occorre aggiungere acqua ma soltanto agitare a lungo per ottenere una pasta facile da lavorare. Una malta ruvida, fragile, difficile da prendere e da stendere, avr la tendenza a fendersi.

L'arricciato
- Per grandi superfici necessario fissare delle bacchette a coda di rondine (sformatura), che serviranno a "spianare" l'arricciato e a dargli uno spessore costante. - L'arricciato ha in generale uno spessore di un centimetro.

- Bagnare abbondantemente il muro a pi riprese prima di qualsiasi applicazione. - Applicare la malta sul muro con la cazzuola. - Evitare di levigare, perch si potrebbe avere l'effetto di far risalire l'acqua in superficie e di impedire alla malta di ben aderire al supporto.

- Dopo aver fatto asciugare qualche minuto, spianare l'arricciato con una riga metallica (con cui si tolgono gli eccessi di malta con un gesto di forbiciata) appoggiandola sulle bacchette di riferimento. - Togliere le bacchette e riempire la loro posizione con della malta. - Lasciare l'arricciato abbastanza rugoso da assicurare una perfetta adesione dell'intonaco. Se necessario, renderlo rugoso servendosi della lama della cazzuola. - Lasciar asciugare l'arricciato per una notte.

L'intonaco
Come per l'arricciato, molto importante che il pittore, se non prepara egli stesso le proprie malte, ne controlli almeno la preparazione. La malta per l'intonaco costituita da una parte di calce e due di sabbia. Per lavori all'aperto scegliere una sabbia abbastanza grossa ed aggiungere alla miscela 10% di cemento bianco. - Applicare l'intonaco di mattina, in modo che rimanga fresco per tutta la giornata. Tuttavia, prima di iniziare a dipingere, verificare che esso sia abbastanza asciutto da resistere alla pressione di un dito. - L'intonaco ha in generale uno spessore di circa 5 mm. - Stendere l'intonaco con una cazzuola o con un frettazzo di metallo premendo forte ma senza tornare indietro, per evitare risalite d'acqua.

Il passaggio del frettazzo


- Aspettare che l'intonaco cominci a "tirare", in altre parole che aderisca al muro senza essere troppo asciutto (si pu verificarlo premendo con un dito: se l'intonaco non si attacca e non lascia spuntare tracce d'acqua in superficie, si pu passare il frettazzo). - Rendere piana la superficie per l'affresco con un frettazzo di legno compiendo dei movimenti circolari ascendenti. Non insistere troppo perch in tal modo potrebbero verificarsi risalite d'acqua che rischierebbero di far staccare l'intonaco.

- Riempire eventuali buchi con l'ausilio della spatola - Passare di nuovo il frettazzo fino a quando tutta la superficie diventi perfettamente piana.

La levigazione
- Prima di passare alle varie tappe della pittura vera propria, l'intonaco appiattito deve essere levigato. - La levigazione sar ripetuta dopo la posa delle grandi superfici di colore (gli "aplats") per ritardare la carbonatazione. - Passare la spatola delicatamente su tutta la superficie da dipingere (come illustrato a fianco) senza insistere troppo. - Per la levigazione, la spatola non deve essere bagnata.

I colori
- Per gli affreschi disponibile una vasta gamma di tinte (veditavola dei colori). Tuttavia si usano soltanto colori minerali in quanto la calce "brucia" quelli organici e vegetali. - I colori diluiti in acqua devono avere una precisa consistenza: se troppo fluidi mancano di potenza, se troppo densi impastano il supporto.

Il bianco utilizzato il bianco di calce che si prepara in questo modo:


Diluire un chilo di calce in un litro d'acqua, Agitare la soluzione e lasciarla riposare una notte, Il giorno dopo eliminare l'acqua e recuperare la pasta bianca.

Il disegno (ovvero la stilizzazione bizantina)


L'esecuzione di un affresco richiede rapidit: le esitazioni sul disegno fanno perdere tempo prezioso e le possibilit di correzione sono molto limitate. Occorre quindi che sia tutto pronto prima di iniziare il lavoro: sia nella mente dell'autore che sul muro. - Cominciare facendo un disegno in scala ridotta. - Ricercare le armonie dei colori per tutta la composizione. - Disegnare su scala reale con il carboncino su grandi fogli di carta Kraft oppure su calchi uniti tra loro con del nastro adesivo. - Se l'affresco molto grande, eseguirne un pezzo al giorno. - Sul disegno a scala reale determinare con del colore bianco la posizione degli schiarimenti.

Il trasferimento del disegno


- Prima di iniziare il trasferimento del calco, aspettare che l'intonaco sia abbastanza asciutto da resistere alla pressione di un dito. - Per tracciare le linee, che servono per inquadrare il disegno e a determinare la sua esatta posizione sul muro, si usa una corda immersa nella vernice tesa come un elastico tra due punti di riferimento, che lascia una traccia di colore sull'intonaco. - La tecnica di trasferimento del disegno sul supporto il calco inciso. Con un manico di pennello si tracciano le linee del disegno attraverso la carta premendo leggermente, senza andare troppo in profondit, in modo da lasciare un leggero solco sull'intonaco fresco.

Le tappe della pittura


La messa in opera dell'affresco richiede una buona organizzazione: fare in modo che i colori e i pennelli siano tutti a portata di mano su un tavolo o su un piano di lavoro stabile; disporre vari vasi d'acqua pulita per lavare i pennelli, preparare in anticipo le differenti tinte e i loro schiarimenti in vasi etichettati, iniziare il lavoro dall'alto per evitare sbavature. Mentre si dipinge bisogna avere in mente che il fondo tender a risaltare con i colori chiari e che l'intonaco che, quando umido appare grigio, sar bianco una volta asciutto e quindi schiarir i toni. Fare delle prove su carta per avere un'idea dei colori asciutti.

Colorare la cornice con un colore rosso (per esempio rosso veneziano) Cominciare tracciando il disegno con un tratto abbastanza fluido nel colore locale Posare le strisce di colore uniformi in diversi strati diluiti secondo il loro potere ricoprente (vedere tavola dei colori) :

I colori ocra si ricoprono una volta perch il loro potere ricoprente elevato, Le terre verdi si ricoprono due o tre volte, non di pi poich rischiano di appesantirsi troppo, Il blu d'oltremare, il verde smeraldo, i rossi e i gialli si ricoprono due o tre volte, I colori cobalto si ricoprono quattro o cinque volte poich hanno la tendenza a sbiancarsi, Le misture con il bianco di calce hanno la tendenza a schiarirsi fortemente dopo l'asciugatura. Prima di dipingere un ulteriore strato, aspettare cinque minuti. Strizzare bene i pennelli prima dell'uso per non falsare l'intensit dei colori. Dopo aver posato le strisce di colore uniformi si possono levigare le varie parti separatamente se si osserva che la carbonatazione troppo rapida. (dipender dal clima, dalla stagione, dal tasso di umidit dell"aria"). Posare il colore di base delle carnagioni: verde di cromo con aggiunta di giallo ocra. Tracciare di nuovo i tratti del disegno e cominciare a modellare ("portare le ombre") con un colore pi scuro del colore locale.

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Schiarire tutto l'affresco con il tono locale mescolato con bianco di calce e bianco di titanio. Tracciare di nuovo gli tratti delle carnagioni (ocra rossa o rosso di Venezia + nero). Schiarire le carnagioni con uno strato di ocra rossa lasciando le parti meno illuminate del viso in verde (il rosso il colore di transizione tra il verde e il giallo ocra dello schiarimento successivo). Schiarire le carnagioni con giallo ocra mescolato a ocra rossa (ridurre la zona da schiarire). Dopo ogni strato sfumare gli schiarimenti facendo "fondere" i colori per ottenere un degradamento progressivo (usare un pennello quasi asciutto). Tracciare di nuovo i tratti del disegno e terminare la modellatura. Posare gli ultimi schiarimenti o "luci" con il bianco di calce sull'insieme dell'affresco, comprese le carnagioni, i bordi della cornice e le scritte.

Le alterazioni

Nel caso in cui si generassero difetti durante l'applicazione dei colori, grattare via con la spatola la parte da riparare. Ricostruire poi la superficie livellandola sempre con la spatola, quindi ridipingere. Le piccole riparazioni devono essere molto contenute ed eseguite con cura. Se si osservano grossi difetti preferibile rimuovere tutto l'intonaco della parte interessata, rifarlo completamente e ricominciare l'opera. Un intonaco liscio conferisce una maggiore solidit all'affresco. Se l'intonaco si stacca, si sgretola o si spacca vuol dire che stato livellato male, applicato troppo debolmente, troppo umidificato o ancora che stato applicato su di un arricciato troppo secco.

Non bisogna comunque credere che l'affresco deve diventare duro come il marmo in tutto il suo spessore, poich dietro la crosta gli intonaci restano relativamente soffici. In tal modo essi possono assorbire o rilasciare l'umidit ambiente, mantenendo costante la quantit d'acqua al loro interno. Un affresco che non respirasse o che si asciugasse troppo, si sgretolerebbe e si staccherebbe a pezzi.

Le alterazioni della malta possono provenire da una cattiva qualit della calce o della sabbia o da una calce spenta male o setacciata male; le screpolature sono provocate da calci spente male o da un eccesso d'acqua.

La scelta del legno


Per preparare le tavole delle icone pu essere utilizzato ogni tipo di legno, purch ben stagionato e privo di nodi. Come qualit di legno, gli iconografi preferiscono il tiglio poich molto omogeneo, tenero e quindi facile da utilizzare. Il pino e l'abete, nonostante siano comunemente utilizzati nei paesi dell'est, hanno tuttavia una reputazione negativa per via della pece che contengono, ma, se ben stagionati e ripuliti da ogni traccia di resina, si addicono perfettamente a questo tipo di lavoro. La quercia ed il castagno, anche se ben stagionati, tendono a spezzarsi a causa del tessuto filamentoso: meglio utilizzarli per formati pi piccoli (meno di 30 cm). Oggi il legno venduto dalle industrie non completamente stagionato in profondit. Prima dell'utilizzo quindi consigliabile lasciarlo stagionare all'aperto due o tre anni in pi, al riparo dalle intemperie e dal sole. Nel Medioevo la mancanza di adeguati mezzi tecnici non rendeva possibile produrre pannelli di legno incrociato (compensato) ma evidente che questo tipo di legno sarebbe stato impiegato nella preparazione di icone di grandi dimensioni, grazie alla sua stabilit, omogeneit e solidit. Il compensato marino tuttavia inutilizzabile poich la sua impermeabilit pregiudica l'adesione dei vari strati di preparazione. E' sconsigliato l'utilizzo del panforte poich questo presenta spesso degli incavi tra i listelli incollati sotto il sottile strato superficiale che, con il tempo, rischia di cedere. Bisogna evitare anche il trucciolato poich questo agglomerato di segatura, truccioli e colla si decompone rapidamente, soprattutto in ambienti umidi.

La tavola
Se la tavola leggermente convessa, scegliere questo lato per dipingere. Altrimenti scegliere il lato pi vicino al cuore dell'albero, seguendo il disegno delle striature di crescita come illustrato qui di seguito. Rinunciare ad utilizzare delle tavole troppo deformate perch incompatibili con la tecnica della pozza.

Il calcolo del formato


Prima di tagliare la tavola, necessario calcolare bene le proporzioni del formato secondo la grandezza scelta per l'icona.

Le proporzioni si calcolano sempre riferendosi al pannello interno dell'icona, per esempio: - 3x4 per il busto (vedere qui a fianco) - 4x6 per la Madre di Dio di Vladimir. - 1x3 per i personaggi in piedi. - 4x5 per la Trinit di Roublev. La larghezza dei bordi deve essere sommata alle misure del pannello interno dell'icona prima del taglio. Questi bordi possono essere realizzati in diversi modi: - 4 bordi di uguale larghezza. - 3 bordi uguali, il bordo in basso pi largo. - 2 bordi laterali uguali e 2 bordi orizzontali pi larghi ma uguali.

Una volta tagliata la tavola, ecco le due tecniche pi diffuse per realizzare i bordi:

La tavola scavata
Generalmente le tavole sono scavate con una profondit che va da 2 a 5 mm o pi, secondo l'effetto desiderato. Questo lavoro pu essere effettuato utilizzando una sgorbia ed un martello, come mostrato qui a fianco, o con l'aiuto di un utensile elettrico (fresatrice). Il fondo verr pareggiato con un raschietto poich la superficie dell'icona deve essere resa il pi possibile piana. Se durante il lavoro dovessero apparire dei nodi, bisogna scavarli con la sgorbia e tappare i buchi con una pasta che si ricava mescolando della segatura fine con della colla.

Tavola in pero di 25 mm di spessore, incavo di 3 mm.

Le bacchette incollate
E' anche possibile costruire i bordi incollando (colla per legno o colla per pelle) delle bacchette (per esempio di balsa) stringendoli con l'aiuto di sergenti e facendoli asciugare una notte intera. Queste bacchette dovranno avere il bordo interno arrotondato e smussato e non dovranno mai essere pi duri del legno della tavola. Evitare di fissare i bastoncini con dei chiodi poich il levkas ossida il metallo rischiando di gonfiare.

Croce intagliata su compensato e incorniciata con dei bastoncini di abete.

Le traverse di rinforzo
Qualora la misura della tavola eccedesse i 30 cm di larghezza, consigliabile rinforzarla con delle traverse a coda di rondine per limitare eventuali deformazioni. Per preparare le traverse scegliere del legno pi robusto rispetto a quello della tavola.

Tavola di tiglio con rinforzi in quercia.

L'intaglio della tavola

Una volta terminata la tavola, si intaglia l'intera superficie in senso diagonale per mezzo di un coltello o di un cutter al fine di garantire una migliore presa della colla. E' consigliabile smussare gli spigoli troppo accuminati della tavola utilizzando una raspa per legno o della carta abrasiva.

La colla e la sua preparazione


La colla che si utilizza normalmente quella per pelle che viene venduta sotto forma di fogli, di grani o di pagliuzze.

Dosaggio per 5 o 6 tavole di20 x 25 cm


Lasciare in ammollo per tutta una notte 200 grammi di colla in 1 litro d'acqua fredda. Se si utilizza un foglio di colla bisogner ridurlo in pezzettini. Attenzione alle schegge: avvolgere il foglio in un panno e spezzarlo con un martello.

Le lendemain, faire chauffer la colle au bain-marie, en remuant au fouet, et porter jusqu'aux premiers bouillons. Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria mescolandola con un frullino e portarla ad ebollizione. La colla si utilizza molto calda, prima dell'uso per evitare i grumi occorre mescolarla bene. Per usare pi volte la stessa colla, riscaldarla a bagno maria senza farla bollire perch, se troppo cotta, perde la sua forza. Questa preparazione serve: - ad incollare i bastoncini che vengono utilizzate come bordi - come primo strato da stendere su tutta la tavola - al fissaggio della tela. La colla si conserva per diverse settimane in frigorifero.

L'incollatura della tavola


Quando la colla ben calda, levarla dal fuoco e stenderla sulla tavola utilizzando un pennello largo. Evitare gli spessori. Stendere la colla su entrambi i lati della tavola per proteggere il retro dalle muffe. Lavare il pennello e il frullino con acqua calda e lasciare asciugare per una notte.

L'intelaiatura
Questa operazione consiste nell'incollare una tela sulla tavola in modo da creare un fondo direttamente sulla tela anzich sul legno poich quest'ultimo tende a deformarsi. Questo procedimento rende il fondo pi morbido e serve ad evitare le screpolature. La scelta del compensato rende questa fase del tutto inutile poich il legno incrociato di buona qualit molto stabile e non si deforma.

- Preparare un pezzo di tela un po' pi grande rispetto al formato della tavola. Un vecchio panno di cotone andr benissimo. Evitare i tessuti troppo spessi perch reagendo all'umidit tendono a creare delle fessure. - Spalmare la tavola con la colla, aspettare che si impregni, appoggiarci sopra la tela partendo dal centro e schiacciando le bolle d'aria verso i bordi. Volendo, per incollare bene la tela sugli angoli dei bordi si pu utilizzare una zeppa di legno - Controllare che la colla non trapassi la tela per poter cos individuare le bolle d'aria dopo l'asciugatura. Non necessario fissare la tela sui bordi della tavola.

Dopo una notte di asciugatura, esaminare accuratamente la tavola strofinandola forte con la mano. Se, al tatto, le fibre del tessuto si muovono, questo indica la presenza di bolle d'aria... In questo caso occorre fare un'incisione a croce sulle bolle ed alzare il tessuto per rimetterci la colla. Incidere quindi il perimetro della cornice interna per evitare che asciugando si creino delle tensioni tra i bordi e il fondo della tavola.

Ripassare uno strato di colla su tutta la tela insistendo sulle parti intagliate. Lasciare asciugare per tutta la notte.

Una volta che la colla si asciugata, tagliare con il cutter il tessuto che avanza dalla tavola. Se si vuole mantenere l'aspetto del legno sui lati, proteggere qust'ultimi dalle macchie con del nastro adesivo.

Dosaggio per 5 o 6 tavole di 20 x 25 cm

La preparazione del levkas


Il termine levkas deriva dal greco "leukos" e significa bianco. E' il nome comunemente utilizzato per descrivere lo strato di bianco impiegato per creare il fondo dell'icona ed composto dal bianco di Meudon, dal bianco di Troyes o di Spagna mescolati alla colla. Su di esso i colori presentano le loro migliori trasparenze. Lasicare in ammollo per una notte, in un litro d'acqua, 80 grammi di colla per pelle. Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria aggiungendovi progressivamente un chilo di bianco di Meudon (o di Troyes). Rovesciare il bianco "a pioggia" e mescolare bene con un frullino.

Una volta versato completamente il bianco, continuare a rimescolare per evitare la formazione di grumi e riscaldare il tutto finch non comincia ad apparire del vapore. Per dare elasticit al levkas aggiungere alla mistura 5 o 6 gocce d'olio di lino. Spegnere il fuoco e continuare a mescolare con il frullino per qualche minuto. Non bisogna mai fare bollire il levkas, ed consigliabile utilizzare un recipiente profondo per la sua preparazione, proprio per evitare un'evaporazione troppo elevata. Non bisogna togliere la pellicola che si forma in superficie perch si scioglier rimescolando.

I primi quattro strati di levkas


Il levkas si raffredda velocemente e tende ad inspessirsi, bisogna quindi colarlo ancora molto caldo, per mezzo di un grosso pennello e con un'unico passaggio rapido. Per ridurre il rischio di fessure lo strato deve essere il pi sottile possibile. Se si spalmano varie tavole di seguito, necessario riscaldare pi volte il levkas rimescolandolo bene poich la colla, pi pesante del bianco, tende a depositarsi sul fondo del recipiente. Lasciare asciugare per una notte.

Stendere i primi quattro strati di levkas incrociando il movimento del pennello durante l'applicazione per livellare la superficie. I primi strati lasciano apparire delle bollicine che spariranno in seguito con il passaggio successivo degli altri strati e con il lavoro a spatola. Durante il raffredamento, per evitare una rapida evaporazione del levkas, premurarsi di ricoprire il recipiente con del cellophan. Strato dopo strato, attenuare progressivamente l'intensit della colla aggiungendo, ad ogni fase di riscaldamento, mezzo bicchiere d'acqua. Questo accorgimento eviter che si creino delle fessure dovute alle tensioni tra i vari strati.

La levigatura

Dopo il terzo strato, quando il levkas ben asciutto, per ridurre le irregolarit si comincia una prima levigatura aiutandosi con una zeppa di legno ricoperta da un foglio di carta vetro (grana da 180 a 240). Il movimento della levigatura deve essere regolare e circolare. Pi si avanza nella posa degli strati, pi il foglio di carta vetrata deve essere fine: la rifinitura dell'ultimo strato si fa con un foglio di carta vetro con la grana da 600, per eliminare le ultime righe. Non levigare troppo in profondit per evitare di far ricomparire le bollicine iniziali.

I doppi strati di levkas


I doppi strati hanno lo scopo di ritardare l'asciugatura del levkas, cosa che facilita il lavoro a spatola. Questo procedimento verr ripetuto due o tre volte a seconda del risultato ottenuto. E' inutile ripassare un ulteriore strato sul levkas gi ben steso. - Stendere uno strato di levkas con il pennello - Aspettare 5 minuti di asciugatura affinch lo strato diventi pi opaco - Ripassare uno strato di levkas con il pennello - Passare la spatola piatta sui bordi. Poi, partendo da questi ultimi "lisciare" verso il basso facendo "cadere" la spatola sulla superficie interna della tavola e livellare il fondo senza risalire sul bordo opposto. Ripetere l'operazione partendo da ogni bordo facendo ruotare la tavola. - Passare l'indice bagnato sul bordo smussato per cancellare le tracce della spatola e modellare gli angoli.

Lo strato di rifinitura
Questa fase si effettua depositando delle gocce di levkas sugli ultimi punti che presentano difetti, piccoli buchi o righe fatte con la spatola. Queste gocce devono essere depositate sul fondo asciutto e stese con un colpo di spatola o livellate con il palmo umido della mano. Se rimangono delle piccole bolle anche queste si eliminano con il palmo della mano e un po' d'acqua.

Fessure e screpolature
Se durante la posa degli strati o alla fine del lavoro dovessero apparire delle screpolature, occorre riportare a legno la tavola e ricominciare, sempre che non siano presenti ulteriori diffetti (come nodi, crepe o gravi deformazioni).

E' inutile aggiungere pi strati, non far che peggiorare la situazione. Inoltre anche inutile cercare di coprire le crepe colandoci sopra del levkas: le fessure si sposteranno...

Non dimenticare che la tavola di un'icona non pu e non deve avere la perfezione meccanica di un prodotto industriale e che le sue imperfezioni non hanno mai recato danno n all'estetica n al valore spirituale dell'icona. Tuttavia impotante che la tavola non presenti grossi difetti, in particolare nei punti previsti per i visi che sono il centro d'attenzione dell'icona.

Piccole screpolature, in alcune parti secondarie, possono essere ammesse, come sul perimetro interno della cornice per la quale qualche volta si utilizza un legno diverso rispetto al supporto del fondo, che non reagisce allo stesso modo ai vapori del levkas ed alla sua asciugatura.

Il disegno (vedere la stilizzazione bizantina)


Non si proceda oltre nella realizzazione dell'icona, fino a quando non si otterr un buon disegno. Un disegno ben eseguito la condizione essenziale di una icona riuscita. Per quanto possibile, non innovare e prendere tempo per cercare di studiare il modo in cui i grandi maestri hanno trattato il soggetto scelto, consultando modelli diversi nei libri illustrati o sulle cartoline postali. Sottoporre il disegno alla "prova dello specchio" (che consiste nel mettersi davanti allo specchio con il disegno ed esaminare se nell'immagine riflessa si vedono degli errori), lasciarlo qualche giorno esposto per riprenderlo pi tardi...e, se possibile, domandare il parere di iconografi pi esperti. Il disegno si pu migliorare ricalcandolo successivamente e correggendolo le volte necessarie su un foglio di seta. Questo lavoro di ricerca aiuter molto il disegno a pennello, che costituisce la prima fase dell'apertura dell'icona. Terminato il disegno, riportarlo sulla tavola utilizzando preferibilmente una mina rossa che offre il vantaggio di sporcare meno rispetto alla grafite e di sparire sotto i colori, eccetto le tinte molto chiare. Conservare i disegni su carta poich serviranno come riferimenti nelle varie fasi della pittura.

Disegno di Sant'Andrea.

Ricordatevi che la tavola deve essere ben "riempita" per accrescere la presenza del personaggio e per lo stesso motivo, l'aureola oltrepassa leggermente il bordo della cornice. Inoltre, l'occhio destro viene posto al centro della tavola per accentuare l'intensit dello sguardo verso lo spettatore.

L'incisione
L'incisione si effettua per mezzo di una punta di metallo duro. I negozi di chincaglierie o di belle arti ne propongono diversi modelli, ma un portamina munito di un chiodo senza testa svolger lo stesso compito come nell'illustrazione qui sotto... L'incisione non deve essere troppo profonda. Per guadagnare in precisione, i tratti saranno incisi tirando la punta verso di s e girando la tavola ogni volta che ci si accorge di perdere la padronanza del tratto. Il principiante incider tutto il disegno con un' attenzione particolare per i tratti del viso. Pi si acquista

esperienza disegnando e meno necessaria un'incisione completa. E' sufficiente in questo caso incidere la forma delle mani e dei piedi, lo spazio degli occhi, della bocca e delle parti da dorare. Alla fine dell'operazione, ricordarsi di cancellare le tracce del disegno nei punti incisi e conservare i tratti non incisi che spariranno sotto ai colori.

La doratura
Dorare un mestiere in s e la padronanza delle varie tecniche di doratura si acquista solo alla fine di lunghi anni di pratica. Le dorature che si osservano sulle icone possono essere classificate in due grandi gruppi secondo la loro resa finale :

La doratura lucente che crea l'impressione dello specchio. Questa tecnica utilizza un fondo di terra (il bolo di armenia o bolus) sul quale si applica le l'oro libero in fogli. Il fondo morbido di terra bolare permette la lucidatura dell'oro (la brunitura) per mezzo dell'agata senza che appaiano graffi o che rimangano delle tracce una volta compiuo il lavoro. La doratura a "missione" che dona all'icona una luce calda e vivente :
o

La missione ad olio (Sennelier, Lefranc) deve essere diluita per un terzo con del White Spirit prima della sua applicazione sulle parti da dorare e il tempo da attendere per la posa della foglia d'oro varia da tre a dodici ore secondo l'indicazione riportata sul flacone. Si pu verificare il momento opportuno dell'applicazione dell'oro facendo scivolare il dito sulla superficie della missione: se solida non si appiccica e il dito scorrendo "scricchiola". La posa dell'oro pu cominciare secondo la tecnica illustrata sotto. La missione ad acqua : l'impiego descritto qui di seguito...

Materiale di base: - La missione rapida ad acqua dall'aspetto lattiginoso venduta nei negozi di belle arti. - Foglie d'oro adesive vendute sul mercato sotto forma di blocchi da 10 a 25 fogli di cm 8 x 8. - Un pennello di pelo sintetico per stendere la missione e un pennello di pelo molto morbido (pennello di pelo di martora per decorare la ceramica o pennello di pelo di scoiattolo per inchiostro) per pulire l'oro.

Preparare la missione diluendola con il 30% d'acqua per evitare degli addensamenti e l'apparizione di rilievi sotto l'oro. Determinare la zona da dorare (fondo e aureole oppure solo le aureole). Dopo aver accuratamente pulito la tavola, stendere la missione su una parte della superficie da dorare evitando di uscire dall'incisione.

Ritagliare delle strisce su una foglia d'oro preincollata e dopo circa10 minuti di essicazione, quando la superficie ha assorbito tutto il liquido, applicare l'oro pressando leggermente sul foglietto di seta sui punti dove la missione stata stesa.

Una volta incollata la prima foglia d'oro, ripetere l'operazione sull'insieme della prima parte ricoperta dalla missione. Successivamente, applicare missione e oro sull'insieme della superficie da dorare senza ritornare sulle parti gi dorate. Il raccordo tra una parte e l'altra si effettua facendo leggermente debordare il liquido della missione sull'oro gi incollato e ricoprendolo con un nuovo ritaglio d'oro.

Lasciare asciugare per un'ora, poi rimuovere delicatamente l'oro in eccesso aiutandosi con un pennello molto morbido. Se dopo la pulizia appaiono dei buchi, possibile rimettere un po' di missione e oro nei punti da ritoccare.

Dopo una notte di asciugatura, uno strato di gomma lacca bianca utile per proteggere la doratura contro possibili deterioramenti formatisi nel corso della pittura. Sar necessario dell'alcool a 90 per diluire la gomma lacca e per pulire il pennello.

La gomma lacca diluita al 50% nell'alcool e applicata con un solo passaggio al fine di evitare la formazione di spessori. Pulire bene il pennello e lasciare seccare per una notte.

Eliminare le sbavature con lo scalpello.

La doratura all'acqua, chiamata anche doratura a bolo consiste nello stendere delle foglie d'oro su uno strato di terra rossa (bolo). Questo fondo morbido permette di scurire la superficie dorata e di ottenere una doratura luminosa e molto liscia. Il bolo, grazie a un gioco di trasparenze, crea nell'oro dei riflessi rossi. Questa tecnica di doratura richiede un vasto impiego di materiali e una lunga pratica prima di poter ottenere dei buoni risultati.

La preparazione del levkas


Bisogna avere un'attenzione particolare per la qualit del levkas sul quale si stender la doratura. La superficie deve essere perfettamente piana e accuratamante levigata perch anche la pi piccola imperfezione rischierebbe di provocare degli strappi nelle foglie d'oro al momento dello strofinamento con l'agata.

Il materiale
Procuratevi il seguente materiale: - Alcune foglie in oro vendute a blocchetti. - Un po' di terra d'Armenia o di bolo rosso gi pronto all'uso. - Dei granelli di colla di coniglio. - Un cuscinetto per dorare con la sua protezione. - Un coltello da doratore per ritagliare le foglie d'oro. - Un pettine per dorare che permette di prendere l'oro e di depositarlo sulle parti da dorare. - Un brunitoio munito di agata a forma di dente. - Un pennello di peli di scoiattolo per tamponare l'oro e pulirlo. - Un altro pennello di peli di scoiattolo per bagnare il bolo. - Dell'alcool a 90 gradi (o della Vodka!). - Della gommalacca bianca per proteggere la doratura.

La preparazione del bolo

Preparazione con polvere di terra: La terra d'Armenia una miscela di terra molto fine e di ossido di ferro color giallo, rosso o marrone. La si pu comprare in negozi specializzati. La terra usata nell'iconografia sempre di colore rosso. - Sciogliere 10 gr di colla di coniglio in 250 ml d'acqua e lasciare lievitera durante tutta la notte. - Pestare la terra d'armenia a secco per ottenere una polvere molto fine. - All'indomani, riscaldare a bagnomaria senza farlo bollire il composto d'acqua e di colla. Versare un cucchiaino pieno diterra d'armenia e rimescolare a lungo. - Filtrare il bolo attraverso una calzamaglia da donna. - Lasciare raffreddare e riposare una notte. Il bolo pronto all'uso.

Preparazione con il bolo che si trova sul mercato: Il bolo in pasta un composto di terra d'Armenia e di acqua con, talvolta, un po' di legante. - Sciogliere 10 gr di colla di coniglio in 200 ml d'acqua, lasciare lievitare poi scaldare a bagnomaria. - Aggiungere il bolo all'acqua calda in proporzione di 1 volume di pasta per 1 volume d'acqua. - Mescolare bene e lasciare riposare una notte.

La posa del bolo


- Passare dell'acqua semplice su tutta la superficie da dorare, cos da rammollire un po' il levkas e permettere al bolo di aderirvi meglio. - Riscaldare il bolo a bagnomaria e applicarne uno strato fine e uniforme. Attendere minimo 6 ore. - Se lo strato si screpola o si scrosta, vuol dire che la colla troppo forte: togliere il bolo con un foglio di cartavetrata extra-fine, aggiungere al composto un po' d'acqua e ricominciare. - Passare 3 strati di bolo allo stesso modo. Lasciare asciugare 6 ore per ogni strato. - Levigare la superficie ricoperta di bolo con una lama da rasoio, raschiandone delicatamente la superficie. - Successivamente, strofinare con un panno ruvido o con la parte rugosa di un pezzo di foglio Kraft. - La levigatura della superficie del bolo deve essere perfetta poich anche il pi piccolo granello di terra facendo attrito con l'agata provocher una rigatura o un buco sulla foglia d'oro.

La preparazione dell'acqua per dorare


Riempite per tre quarti d'acqua un grande bicchiere, versatevi un cucchiaio di alcool a 90 gradi (o della Vodka) e qualche grano di colla di coniglio. Riscaldate leggermente a bagnomaria e lasciate raffreddare. L'acqua per dorare pu essere utilizzata a freddo visto il suo ridotto contenuto di colla di coniglio.

La posa della foglia d'oro


La doratura ad oro libero un'operazione delicata poich la foglia d'oro leggera e molto fragile. Bisogna chiudere porte e finestre per evitare qualsiasi corrente d'aria che possa far volare via la foglia d'oro. Talvolta bisogna anche trattenere il respiro quando ci si avvicina al cuscinetto per dorare... Un'altra precauzione neccessaria quella di evitare di toccare con le dita niente di tutto ci che entrer in contatto con la foglia d'oro. Il coltello per dorare deve essere sgrassato con l'alcool prima dell'uso. Bisogna astenersi dal prendere o dal toccare direttamente con la mano il cuscinetto da dorare inquanto rivestito con una pelle di vitello sgrassata, sulla quale l'oro non si attacca. Infine, non cercate di fissare o di prendere con le dita la foglia d'oro poich si distrugger subito, riprendetela con il pettine per dorare. - Portare il blocchetto di foglie d'oro sopra al cuscinetto e farne scivolare una con l'aiuto del coltello per dorare. - Stendere la foglia sul cuscinetto aiutandosi con il coltello e soffiandovi sopra leggermente alla verticale.

- Ritagliare la foglia d'oro in piccoli quadrati proporzionati alla grandezza della doratura da farsi. Questo ritaglio va fatto con il coltello per dorare che inossidabile e molto affilato. Appoggiare il coltello sul punto in cui si vuole procedere al taglio e fare un piccolo movimento avanti e indietro, appoggiandosi leggermente sul foglio, poi togliere il coltello. Attenzione a non incidere il cuoio del cuscinetto!

- Bagnare abbondantemente una piccola parte della superficie da dorare con dell'acqua per dorare, aiutarsi con un pennello di peli di scoiattolo per acquarello.

- Prendere, con il pettine per dorare, un pezzo d'oro e depositatelo sull'acqua. Affinch il pezzo d'oro si incolli al pettine, basta strofinare quest'ultimo leggermente sulla guancia o sul dorso della mano e creare cos dell'elettricit statica che attirer l'oro. Una volta depositato l'oro, questo si stender da solo sul bolo. Se rimangono delle bolle d'aria, per eliminarle basta tamponarle leggermente con un pennello morbido. - Ripetere queste operazioni fino a ricoprire interamente le parti da dorare. Sovrapporre i pezzi d'oro per evitare che si formino dei buchi sulla doratura. - Se necessario, rimettere un po' d'acqua per dorare sulle parti in cui manca l'oro e applicarvi di nuovo un pezzo di foglio.

La brunitura all'agata

- Dopo un'ora e mezza di asciugatura, levigare l'insieme della doratura con un brunitoio. - Imprimere all'agata dei piccoli movimenti rotatori pressando leggermente. La parte levigata diventa brillante e contrasta con il resto dell'oro che opaco. - Una volta terminata la brunitura, pulire la superficie e togliere i resti della foglia d'oro. - Qualora apparissero dei buchi, occorre rimettere della doratura ad acqua nei punti da aggiustare, e appoggiarvici di nuovo dell'oro utilizzando dei pezzi pi larghi rispetto al punto bagnato; aspettare un'ora e brunire nuovamente. - Una volta terminata la doratura, questa dovr essere protetta con della gommalacca diluita al 50% d'alcool a 90 gradi.

Il disegno a pennello
- Miscelare del rosso ocra con una punta di nero e preparare del colore poco diluito. - Ripassare con il pennello i tratti del viso sul disegno gi esistente. - Se gi stata realizzata l'incisione completa del viso non necessario ripassare il disegno con il pennello, anche se rimane un ottimo esercizio...

- Aggiungere un po' di nero alla miscela di colori per tracciare le arcate, le sopraciglia, gli occhi e le pupille, il contorno delle orecchie, la "goccia" del naso, le narici e le labbra. - Se l'icona presenta mani e piedi utilizzare la stessa miscela di colori per ripassarne le dita. - Questi tratti sono riferimenti importanti che devono riapparire in trasparenza dopo la stesura della pozza.

La carnagione di base
La scelta del colore di base della carnagione (proplasmos) avverr in funzione dell'epoca e della scuola alla quale si riferisce l'icona che si vuole dipingere. La tonalit pu variare dal marrone verde scuro della scuola di Pskov, al marrone verde chiaro della scuola di Mosca, al marrone cioccolato dell'iconografia greca o della scuola di Novgorod oppure al marrone dorato delle icone italo-cretesi. Il colore della carnagione scelto qui di seguito come dimostrazione simile a quello della scuola di Novgorod.

- Preparare il colore della carnagione di base secondo le proporzioni seguenti : ocra rossa: 3 parti, ocra gialla: 1 parte. - Mescolare i due colori con acqua e aggiungere progressivamente del blu fino ad ottenere un colore tipo cioccolato. - Aggiungere una punta di verde e di nero e mescolare. - Modificare il colore con un'aggiunta di ocra gialla se la tinta troppo rossa etc... Fare delle prove su un foglio bianco per valutare il risultato una volta asciugato il colore. - Il colore non deve essere troppo chiaro poich deve contrastare con le schiariture. - Utilizzare una quantit sufficiente di emulsione poich questo strato deve essere solido per sostenere ulteriori schiariture. - Apporre la pozza opaca cominciando dall'alto della testa e stendendola progressivamente fino a coprire l'insieme del viso e del collo. - Evitare di "raschiare" con il pennello il fondo dell'icona e di ripassare sulle parti appena terminate. - Dipingere la stessa pozza sui piedi, le mani e le altre carnagioni se ce ne sono. - Lasciare asciugare bene in piano senza ritoccare eventuali imperfezioni.

La prima schiaritura

- Delimitare le zone da schiarire. Si possono fare delle prove sugli schizzi come mostrato qui a fianco. La coloritura pi forte in alcuni punti indica le zone dove la concentrazione dei pigmenti da schiarire pi densa...

- Ripassare con il pennello i tratti del viso, aiutarsi con gli schizzi del disegno se alcuni tratti si distinguono male. - Mescolare 1 parte di ocra gialla e 2 parti di ocra rossa con poca emulsione. Diluire bene. - Apporre la pozza incominciando dalla parte che deve rimanere pi chiara, stenderla aggiungendo un po' d'acqua alla miscela di colori e muovendo sempre il pennello verso la zona dove la densit dei pigmenti deve risultare pi marcata. - Evitare di "raschiare" il fondo. - Lasciare asciugare completamente.

Un volta asciutto, riprendere sfumando le parti mal colorate o non omogenee: questa operazione consiste nel far "sciogliere" il colore utilizzando il pennello intinto in un po' di emulsione diluita (e un po' di colore per schiarire)per ottenere uno sfumato progressivo. Se inavvertitamente apparissero dei buchi, stendervi sopra una piccola pozza di carnagione di base, successivamente aggiungere un po' di colore per schiarire e uniformare con una delicata sfumatura.

Le ultime schiariture
Il numero di schiariture successive e la loro intensit verr determinato in base all'aspetto finale che si desidera per il viso. Come regola generale, bisogna evitare transazioni troppo violente tra le varie schiariture e diffidare del bianco di titanio che deve essere adoperato con prudenza. Quest'ultimo deve sempre essere mescolato al bianco d'argento (tossico) che trasparente ed in grado di creare transizioni pi dolci tra le varie tinte. Per le ultime schiariture la tecnica consiste nell'alternare una piccola pozza con poco uovo ad una sfumatura delicata. Alcuni iconografi stendono gli ultimi strati con un pennello piuttosto asciutto, contenente poco colore e sfumando man mano con un pennello intinto in poca emulsione diluita. Se le schiariture risultano di una tonalit troppo bianca, al fine di dare vita all'insieme del viso, possibile aggiungere una velatura d'ocra rossa (stendere su tutta la superficie dell'emulsione diluita con una punta d'ocra rossa, senza ripassare su ci che si gi fatto).

- Le "luci" sono piccoli tratti bianchi posizionati in punti specifici per dare l'utima schiarita ai visi. - Preparare del bianco di titanio mischiato a una punta di ocra gialla e lavorare in modo piuttosto asciutto. - Non sfumare le "luci" poich i tratti devono rimanere ben netti.

Numerose icone presentano abiti decorati con fini tratti in oro che mettono in risalto l'irradiamento, e manifestano la gloria del personaggio.. La doratura dell'assist un lavoro di grande precisione che, prima di essere intrappreso, richiede lo studio dei modelli. Eccone alcuni che potranno esservi d'aiuto nelle vostre ricerche: Vladimirskaa Il Cristo in Gloria (Rubliov) La Madre di Dio della Passione (Grecia)

Madre di Dio Iakromskaa. Atelier Saint Andr

Il materiale Per realizzare una doratura all'assist, bisogna procurarsi il seguente materiale: - Un pennello sottile per stendere la colla. - Alcuni fogli dorati preincollati. - Del talco per proteggere la pittura. - Della mollica di pane nero per applicare l'oro. - Del cotone per lisciare l'oro. - Della gomma lacca trasparente per proteggere l'oro.

La preparazione della colla La colla per l'assist si pu preparare secondo tre ricette principali:

Colla a base d'aglio: Prendere alcuni spicchi d'aglio e pressarli per estrarne il succo. Filtrare il succo (utilizzando una calza vecchia da donna) e aggiungervi della polvere d'ocra rossa per distinguere gli strati

di colla gi stesi sull'icona. Questa colla pu essere conservata per qualche giorno nel frigorifero. Aggiungere un po' d'acqua fino ad ottenere la giusta consistenza, prima di tracciare i tratti con il pennello.

Colla a base di birra scura: Versare in un recipiente mezzo bicchiere di birra scura e aggiungervi mezzo cucchiaino di polvere d'ocra rossa. Mescolare e lasciare asciugare per qualche giorno. La melassa cos ottenuta verr utilizzata come colla per fissare l'oro, e baster semplicemente bagnarla per intingervi il pennello. L'aggiunta d'ocra rossa serve a rendere visibile i tratti tracciati sull'icona. possibile accelerare il processo d'asciugatura della colla riscaldando la birra a fuoco lento. Questa colla pu essere conservata per un tempo indefinito.

La colla sintetica: Alcuni iconografi utilizzano la mistura per dorare all'acqua nella tecnica dell'assist. La difficolt sta nel trovare la diluizione giusta per ottenere tratti fini e precisi; al contrario una mescolanza troppo acquosa rischia di provocare delle sbavature.

La preparazione dell'icona

Dopo aver studiato la disposizione dei tratti dorati, preparare dell'ocra gialla o del bianco argento (biatta) con un po' d'emulsione all'uovo e tracciare i tratti dell'assist. .

- Una volta che i tratti all'ocra o al bianco argento (biatta) si sono ben asciugati, la seconda operazione consiste nel cospargere leggermente di talco la zona intorno allo spazio dell'assist. La pittura all'uovo, rimanendo grassa e collosa, deve essere protetta; infatti risulterebbe difficile, praticamente impossibile, ripulirla dalle piccole particelle d'oro che vi si depositano, al momento dell'applicazione dell'assist..

L'assist - Applicare la colla per dorare. I tratti devono essere precisi e regolari, ripeterli due o tre volte. - Lasciare asciugare qualche minuto. - Se la superficie dell'assist grande, dividere il lavoro in diverse parti. - Ogni tanto, pulire il pennello con l'acqua per evitare che il talco vi si accumuli.

- Qualora utilizzando la colla all'aglio o alla birra l'asciugatura fosse troppo rapida, inumidite con il vostro alito le superfici da dorare: cos facendo "risveglierete" la colla.

- Utilizzare una palla di mollica di pane nero (pi umida rispetto al pane bianco) per tamponare l'oro e farlo aderire bene. Non premere troppo forte onde evitare danni.

- Una volta che l'oro si ben asciugato (attendere circa 20 minuti) lisciatelo con del cotone: questa operazione permette di elimane l'eccedenza d'oro e di talco. Qualora ci non fosse sufficiente, completare l'operazione utilizzando un pennello molto morbido. La lisciatura con l'aiuto del cotone deve essere fatta molto delicatamente. - I tratti in oro hanno un certo spessore, ma una volta ben lisciati, daranno tutta la loro brillantezza.

- Proteggere i tratti in oro con uno strato di gomma lacca bianca diluita al 50% con alcool a 90 gradi. - Alla fine del lavoro, per eliminare ogni traccia di talco, consigliabile passare su tutta la superficie dell'icona uno strato di emulsione d'uovo mischiato al 50% con acqua.

Il fondo, l'aureola e la cornice


Molte icone hanno un fondo dorato, ma anche possibile colorarlo. Si pu in tal caso utilizzare un colore trasparente a base d'ocra gialla diluita o, al contrario, un colore coprente a base di giallo di Napoli leggermente tinto d'ocra gialla o di verde veronese, o ancora tinto di bianco di zinco con un po' d'ocra gialla...Bisogna fare delle prove poich esistono molte altre possibilit...Questa tinta verr applicata a chiazze. - Successivamente bisogna procedere e tracciare l'aureola e il filo attorno al bordo dell'icona. - Preparare a questo fine un miscuglio di rosso un po' scuro. - Per tracciare il filo del bordo ci si pu aiutare di una riga come nella foto qui a fianco...

La calligrafia
La calligrafia, come la doratura, un'arte in s. E' vivamente consigliato esercitarsi su carta prima di passare all'iscrizione sulla tavola. La scrittura sull'icona indispensabile poich conferisce ad essa la presenza spirituale dei personaggi rappresentati e gli permette di accedere, dopo la benedizione impartita dal sacerdote, al rango di oggetto di culto pubblico o privato. Una tra le regole pi importanti da rispettare in questa fase calcolare la giusta proporzione dell'iscrizione rispetto alla grandezza dell'icona. Un'iscrizione troppo grande nuoce all'armonia dell'icona, essa deve rimanere discreta ma leggibile. La scelta della lingua si rif solitamente a una delle lingue liturgiche tradizionali della Chiesa: greco, slavo, latino, arabo,etc... e varia anche in funzione della scuola a cui si ispira il modello scelto. E' anche possibile eseguire delle iscrizioni in una lingua vernacolare, ma in questo caso bisogner scegliere uno stile di scrittura armonioso (molti iconografi contemporanei scelgono una scrittura vicina all' "onciale").

- La mistura di colori per la calligrafia lo stesso dell'aureola e del filo di bordatura. - Scegliere un pennello in perfetto stato poich la scrittura deve essere precisa e netta. - Tracciare un primo approccio di lettere con una scrittura molto fine. - Inspessire le lettere utilizzando la tecnica dei pieni e dei sottili come se scrivessimo con la piuma. - Porre l'accento sulla verticalit della scrittura inspessendo le barre verticali delle lettere.

- Per fare aderire la calligrafia all'oro, bisogna mescolare il colore al fiele di bue o alla saliva e, una volta secchi, fissare l'inscrizione con un po' di gomma lacca bianca.

I lati dell'icona
- Se i quattro lati dell'icona sono stati ricoperti di levkas, bisogna colorarli con un rosso un po' scuro (ocra rossa terra di Siena bruciata e un po' di nero) o con un altro colore che si armonizzi con l'insieme dell'icona. - Se invece si conservato l'aspetto naturale del legno, bisogna pulire bene i lati e proteggerli con della vernice che si trova gi pronta in commercio. Si puo' altrimenti tingere leggermente i lati utilizzando, per esempio, del nocito diluito, ma comunque meglio fare delle prove preliminari...

La vernice finale
Quando la pittura dell'icona (o la sua scrittura) terminata, bisogna aspettare almeno tre mesi prima di verniciarla affinch lo strato di pittura abbia raggiunto un sufficiente grado di solidit. Tradizionalmente la vernice delle icone si faceva per mezzo dell'olifa che una vernice grassa a base di olio di lino cotto al quale stato aggiunto un siccativo. Oggi esiste una gamma di vernici molto conosciute che, secondo alcuni, garantiscono i vantaggi dell'olifa (trasparenza, fusione dei colori e luminosit) senza comportarne gli inconvenienti (ossidazione, polveri e difficolt della messa in opera). Sarebbe azzardato affermare che Andrei Rublev, se fosse in vita, opterebbe per l'olifa per verniciare le sue icone: notiamo infatti che molti iconografi contemporanei ricoprono l'olifa con vernici moderne.

L'olifa
o

Materiale:

Comprare un litro d'olio di lino decolorato ed esporlo al sole per diversi giorni. Comprare in farmacia 2,5 g di acetato di cobalto (chiedere un'autorizzazione).

Preparazione dell'olifa:

Scaldare l'olio di lino a 280 e aggiungere i 2,5 g di acetato di cobalto. Mescolare bene e lasciare cuocere.

Altra preparazione dell'olifa:

Cuocere dell'olio di lino (scaldato preferibimente al sole) a 150 per 5 ore.

Metodo di verniciatura:

Cospargere l'icona con uno strato spesso di olifa. Eliminare e recuperare a mano l'eccedenza di olifa. Lasciare seccare 2 ore poi togliere il resto di olifa con la carta di Cina. Ogni quarto d'ora ripassare e uguagliare le parti opache, questo per 2 o 3 ore. Attendere che l'olifa "prenda" e lisciare rapidamente e delicatamente con il palmo della mano. Lasciare asciugare 2 mesi e mezzo al riparo dalla polvere.

Altro:

La ditta Zecchi produce e vende l'olifa. L'olifa deve essere ricotta tutti i 6 mesi.

La vernice al bianco d'uovo.


o

Prendere un bianco d'uovo e montarlo a neve fino a che lo si possa tagliare con il coltello. Versarvi sopra un piccolo bicchiere d'acqua e ricoprire il tutto fino all'indomani. Versare in un altro recipiente il liquido che si depositato sul fondo: la vernice. Per l'esattezza, il bianco d'uovo non una vernice nel senso in cui si intende oggi, ma una pellicola che rende omogenei i vari gradi di opacit del colore. Protegge la superficie dall'aria e serve da isolante per l'eventuale vernice da aggiungere in seguito. Una pittura dipinta all'uovo acquista una maggiore vivacit man mano che l'uovo solidifica. Il bianco d'uovo sufficiente a proteggere una pittura e se ne possono aggiungere tanti strati quanti se ne desiderano. Si pu anche ripassare sopra per ritoccare il colore. Per verniciare una pittura con il bianco d'uovo, bisogna attendere circa un mese dopo averla terminata. Si immerge quindi un pennello largo e morbido nell'albume e lo si asciuga bene sul bordo del recipiente, per evitare di "allagare" la pittura che, al contrario, va ricoperta uniformemente forzando il pennello ad espellere quel poco di liquido che ancora contiene. Ripassarci sopra due o tre volte fino ad ottenere un aspetto pi o meno brillante. Non passare il bianco d'uovo sulle parti dorate. Se una pittura rimane in un luogo umido, durante i 6 mesi che seguono alla sua asciugatura potrebbero presentarsi degli inconvenienti sotto forma di muffa. Se dovesse succedere, asciugare semplicemente la muffa con un pennello leggero e passare l'ultima mano di vernice.

La vernice sintetica ad acqua


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Le vernici sintetiche migliori per l'icona sono le vernici Lascaux e Liquitex che hanno un aspetto lattiginoso. Esistono in commercio vernici sia ad effetto opaco che brillante ma, per l'icona, preferibile comprarle entrambe e mischiarle in proporzioni uguali per ottenere un effetto satinato.

Medoto di verniciatura:

Diluire la vernice con il 40% di acqua. Pulire l'icona dalla polvere etc... Spazzolare bene e applicare con una spazzola da 10 a 15 mm. Utilizzare le spazzole pi morbide possibili. Spalmare incrociando due strati i pi fini possibile, senza ritornare su quello che gi stato fatto. Il secondo strato si applica solo una volta che il primo sia ben asciutto. Lo strato applicato dona all'icona l'aspetto di un latte steso in modo non omogeneo ma che diventa trasparente nell'arco di 5 o 10 minuti. Non toccare finch non asciutto.

Inconvenienti di questo procedimento:

Su questa vernice non pi possibile effettuare alcun ritocco. A meno che non si usi il tricloroetilene (trielina).

La vernice alla gomma lacca


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Come per la doratura, possibile procedere alla verniciatura completa dell'icona con della gomma lacca diluita in un terzo d'alcool a 90, utilizzando una spazzola larga.

Conservazione delle icone


Nella conservazione delle icone non da sottovalutare, perch non senza conseguenze, il passaggio di unicona, proveniente da paesi freddi e umidi, in appartamenti riscaldati e secchi. Si impongono perci alcune precauzioni :

posizionare licona in modo che non sia a contatto diretto con i raggi del sole. posizionarla lontano da qualsiasi sorgente di calore : radiatore, camino durante il culto posizionare a distanza corretta bugie e lampade a olio. arieggiare regolarmente il luogo dove sistemata licona. proteggerla dalla polvere e da ogni inquinamento atmosferico. sorvegliare regolarmente la sua evoluzione e osservare contemporaneamente il retro della tavola per individuare in particolare segni di sfilamento nelle traverse, segni di disgiunzione sulla tavola di legno, di umidit, di muffa o di attacchi da parte di insetti.

I principi di un buon restauro

Lintervento di restauro sar rispettoso: si tratta di un oggetto sacro e unico! Lintervento sullicona rester limitato strettamente alle zone in degrado, senza toccare le parti sane. I prodotti per il restauro saranno scelti rispettando la tecnica tradizionale dellicona: legno, tela, levkas, tempera e vernice. Qualsiasi ritocco con colori acrilici o ad olio, su una pittura a tempera, possono provocare disastri. Il restauro, a lavoro finito, deve essere percettibile, in misura discreta, e reversibile, senza rischi di danneggiare il resto dellicona.

Analisi dellopera
Prima di procedere a qualsiasi tipo di intervento, il restauratore deve proceder ad unanalisi approfondita dellicona,per stabilire una diagnosi dello stato di conservazione e poter pianificare il necessario lavoro di restauro. Il restauratore deve conoscere i seguenti elementi:

Il tipo di legno utilizzato per la tavola e le traverse. La colla utilizzata nella lavorazione della tavola. Il tipo di vernice che ricopre licona. Lolio di lino cotto la vernice pi usata, ma sovente alcune resine naturali( Damar, mastice, copale, ambra,sandracca, elemi) fanno parte delle misture e determinano la scelta dei solventi per la pulitura, per diluire o eliminare le vernici. La gamma dei pigmenti utilizzati e i loro leganti, quasi sempre il tuorlo duovo, ma anche lolio .( alla fine del XIX secolo e nellepoca sovietica)

In casi di dubbio, per diagnosticare con esattezza, il restauratore pu ricorrere alla tecnologia : microscopio

binoculare o a ultravioletti.

Il restauro della tavola.


La buona conservazione della tavola la garanzia della perennit dellicona. Si possono realizzare diversi interventi di falegnameria :

La sostituzione parziale o completa della tavola la sostituzione delle traverse. la ricostruzione parziale del legno della tavola. la riparazione di tavole lesionate. il trattamento contro insetti e funghi del legno. lestrazione di chiodi o di altri elementi metallici arrugginiti

Oltre la centinatura della tavola, ancora possibile riparare il levkas che a volte si squama, si disgrega o si scolla.

Le impurit, lannerimento, l'ossidazione


Pu succedere di dover intervenire su icone difficili da leggere, sulle quali il soggetto appena percettibile. In questi casi non opportuna la completa sverniciatura , pu essere sufficiente un paziente lavoro di pulitura con una soluzione sgrassante. Di fronte ad un grasso persistente possibile diluire lolifa. Si potr utilizzare un solvente volatile che penetri il meno possibile lo strato della pittura, per evitare che essa si rammollisca, si gonfi e si modichi nella struttura molecolare.

Lingiallimento dellicona
La sverniciatura sistematica dellicona in restauro un abuso, perch il pittore ha volutamente scelto i colori tenendo conto delle propriet della vernice che avrebbe steso a completamento della sua icona. Egli ha adattato la forza degli schiarimenti, le trasparenze dei colori in base alla vernice finale scelta. Il pittore considera a priori che i colori invecchiano e che un certo processo di ingiallimento normale e fa parte della scrittura dellicona.

La sverniciatura
La sverniciatura completa da prendere in considerazione quando la vernice troppo usurata dal tempo o non ne rimasta poca su alcune parti della superficie. Allo stesso modo una forte ossidazione della vernice o un incrostazione profonda di impurit pu condurre alla scelta di sverniciare completamente licona. La scelta della mistura del solvente si effettuer tenendo conto che si tratta di dissolvere la copertura di olifa senza danneggiare la pittura.

La pittura
Unattenzione tutta particolare deve essere posta nei ritocchi della pittura. Il restauratore sceglier i pigmenti utilizzati nellepoca in cui stata scritta licona e cercher di imitare, il pi fedelmente possibile, lo stile e i tratti di pennellatura dellautore , senza entrare sulle parti sane dellicona.

Restauro di unicona russa di Santa Barbara

Stato iniziale dellicona : scollamento e sfaldamento del levkas (umidit). Lacune di pittura. Strato di pittura scrostato principalmente sulla zona dei capelli. .

Restauro in corso : risanamento dello strato di levkas e stuccatura .

Ritocchi mimetici di tempera e vernice

Bibliografia tecnica

"Il restauro delle icone: consigli metodologici" M. B. Naumova dell'Istituto Grabar di Mosca, 1933 ( in russo) "Le icone" A Kractchenko - A Utkina. Mosca 1993 (in russo)

Ges-Cristo
Greco : Greco :

Madre di Dio

Arabo :

Arabo :

La Nativit della Madre di Dio


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Slavone :

Latino :

Arabo :

La Presentazione della Madre di Dio al Templo


Greco :

Slavone :

Latino :

Arabo :

L'Annunciazione
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Slavone :

Latino :

Arabo :

La Nativit
Greco :

Slavone :

Latino :

Arabo :

La Presentazione di Ges al Templo


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Latino : Arabo :

Il Battesimo di Cristo
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Slavone :

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Arabo :

La Trasfigurazione
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Arabo :

La Risurrezione di Lazzaro

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Arabo :

L'Ingresso a Gerusalemme
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Arabo :

La Crocifissione
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Arabo :

La Discesa agli Inferi


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Slavone :

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Arabo :

Le Portatrici di aromi al Sepolcro


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Arabo :

L'Ascensione
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Slavone :

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Arabo :

La Discesa dello Spirito Santo


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Slavone :

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Arabo :

La Dormizione della Madre di Dio


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Slavone :

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Arabo :