VERSO L'I.S.: LA TRAIETTORIA DEL M.I.B.I.

"Il movimento internazionale per un Bauhaus Imaginista e l'Internazionale Situazionista" di Sandro Ricaldone Fra i motivi che spingevano Jorn - dopo la conclusione della vicenda di Cobra ed un periodo di forzata inattivit determinato da gravi problemi di salute - a costituire un nuovo gruppo, il Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste (M.I.B.I.), appare decisiva, in primo luogo, l'esigenza di consolidare la piattaforma di Cobra, con la sua rivendicazione di libert dell' espressione artistica e di un approccio, se non di un metodo, sperimentale. Come si evince da una lettera inviata ad Alechinsky nel marzo 1954, sembrava infatti necessario impedire la paralisi delle forze che avevano preparato la nuova "rivoluzione" artistica. Ma questo consolidamento non poteva, secondo l'artista danese, semplicemente attestarsi sulle posizioni raggiunte: doveva al contrario mantenere attivo un processo, una tensione al superamento che impedisse alla "rivoluzione" (qualificata come il risultato brusco di una lunga evoluzione) di "ricadere", di avvitarsi su s stessa, trasformandosi in una semplice "moda temporanea". A queste ragioni, che si potrebbero dire interne alla dinamica della creazione artistica, s'aggiunge l'esigenza di un confronto pi ampio e specifico con problematiche emergenti nella realt contemporanea, in particolare con i riflessi sulla condizione umana della civilt industriale matura. In quest'ottica l'attenzione di Jorn s'appunta sulla produzione di massa e sull'identit formafunzione proclamata dai teorici del design, opponendosi al "suo programma di standardizzazione nettamente antiestetico" che mira "a creare un mondo sempre pi regolato, ordinato, razionalizzato, stabilizzato". L'impianto del nuovo gruppo non si differenzia - agli inizi - in maniera netta dalla struttura di Cobra. Nella sua attivit vengono infatti coinvolti diversi artisti che avevano gi preso parte all'avventura precedente. Viene anche replicata nelle fornaci di Albisola la formula del cantiere d'arte gi sperimentata nel 1949 a Bregnerod. Si tenta, senza esito, di avviare una nuova rivista di tendenza "riservata a lavori interamente teorici e rivolta agli artisti ed ai teorici dell'arte anzich al pubblico pi vasto". Al di l degli importanti esiti artistici degli Incontri Internazionali della Ceramica svoltisi, come accennato, ad Albisola nell'estate del 1954, l'evento cruciale di questa prima fase rappresentato dalla polemica con Max Bill a proposito del funzionalismo, di cui fu teatro la Triennale di Milano, nel novembre di quello stesso anno, in occasione del Primo Congresso dell'lndustrial Design. La questione dello statuto e, pi ancora, del ruolo del design, aveva gi suscitato contrasti all'interno del Bauhaus, fra coloro che ricercavano una sorta di unit estetica delle arti e quanti muovevano invece alla ricerca di una forma industriale, dettata dalla funzionale dell'oggetto. Il Congresso di Milano (preceduto l'anno avanti in Francia da un Convegno sull'Esthtique industrielle) riprendeva quindi uno sforzo di definizione gi intrapreso, sebbene ancora irrisolto. Da un lato Giulio Carlo Argan, storico dell'arte, individuava la bellezza dell'

oggetto nella sua capacit di attivare una dimensione contemplativa bench riconoscesse che il design presupponeva una concezione nuova dello spazio, inteso come spazio dell'azione e della funzione. Mentre Argan contrapponeva la figura del designer al servizio della produzione capitalistica da quella del designer-urbanista, al servizio della societ, Walter D. Teague, alfiere dello streamlining statunitense, esaltava i fattori innovativi determinati dalla concorrenza industriale, il loro impatto sulla qualit della vita ed il metodo del lavoro di gruppo. Gillo Dorfles, dal canto suo, metteva l'accento sul fatto che il design non era pi semplice decorazione, rivestimento estetico dell'oggetto, ma "incontro di un nuovo simbolismo con una nuova funzionalit". Konrad Wachsmann, allora direttore dell'lnstitute of IndustriaI Design di Chicago, rileva invece la vaghezza sia del dibattito teorico sia delle forme di didattica in atto, introducendo il tema del ruolo che la comunicazione pubblicitaria riveste nell'accettazione delle nuove forme da parte della platea dei consumatori. Max Bill, nella sua articolata relazione, prende posizione con durezza contro il solipsismo dell' espressione artistica, identificando nell' ancoraggio alla funzione oggettuale sia un processo che porta ad una nuova essenzialit armonica sia un ponte che riconduce l'arte al servizio della comunit degli uomini. Il design diviene un tramite tra le funzioni spirituali e la quotidianit e restituisce all' artista-designer quel ruolo nella societ che si era smarrita con la deriva dell'arte per l'arte. A queste tesi, cui sostanzialmente aderisce Tomas Maldonado per cui "le forme dovrebbero essere al servizio del benessere umano", replica in prima battuta il filosofo Enzo Paci, additando il rischio che l'industrial designer, in luogo d'inventare nuove forme possibili non faccia che adeguare i propri prodotti all'esistente, situandosi all'interno di una sequenza ripetiti va, inevitabilmente destinata all'esaurimento, mentre Alessandro Pizzorusso - sociologo - invita a non mitizzare il ruolo palingenetico del design industriale e rimarca come la produzione di oggetti rivestiti di belle forme non migliori in alcun modo la condizione dei lavoratori in fabbrica. E' Jom a replicare con determinazione a Bill, sottolineando il primato dell'estetica, il cui compito consiste - a suo avviso - nell'esplorazione di problemi sconosciuti, nel "fare cose impossibili". Nell'occasione viene distribuita ai congressisti la brochure "Contre le fonctionnalisme" dove queste tesi sono ampliate e viene ripresa l'idea (gi formulata nell'ambito di Cobra, nonch le tesi sviluppate nel saggio "Immagine e forma") dell' artista libero, sperimentatore, come protagonista di una ricerca non condizionata e in linea con i problemi dell' epoca. Sulla linea di Jorn si pone anche Lucio Fontana, negando valore artistico alla pianificazione di forme industriali: attraverso l'esempio dell'attivit leonardesca, contrappone nettamente gli ambiti della progettazione a quelli della creazione artistica. "L'artista e l'arte - sostiene - sono una manifestazione dell'intelligenza umana che non pu essere soggetta alle macchine". E in ultimo Agenore Fabbri si interroga sul perch Max Bill si dedichi ancora a pittura e scultura, sulla quale non ha saputo pronunciare che "parole incostruttive". A proposito della polemica fra Jorn e Bill (il quale, nella sua replica, assume toni addirittura sprezzanti) interessante notare come i termini della questione rimangano sostanzialmente all'interno dell'orizzonte bauhausiano di cui riprendono, nella sostanza, la contrapposizione fra le posizioni di Gropius e Hannes Meyer da una parte e di Kandinsky e Klee dall' altra, giustificando la ripresa su opposti versanti della vecchia insegna. Nonostante la nitidezza delle

rispettive posizioni, in prospettiva, per entrambe si profila uno scacco: dal lato di Bill l'impossibilit per il designer di affrancare il proprio ruolo dalla sostanziale subordinazione alle esigenze della produzione industriale e lo slittamento nelle lusinghe della griffe; sul versante di Jorn l'incapacit di adeguare effettivamente la ricerca artistica al contesto della serialit industriale, portandola al di l di un'espressivit nutrita di richiami alle avanguardie primonovecentesche e di radici folkloriche o d'una contestazione condotta dall'interno dei suoi stereotipi. Le successive "esperienze" del M.I.B.I. costituiscono approfondimenti di problematiche pi specifiche: la seconda, "dcoration libre d'une centaine de pices de vaisselle en terre bianche par un groupe d'enfants", mette in questione il mestiere decorativo, emulato dalla felicit inventiva dei bambini e contestato per l'insufficienza d'un substrato e di apporti conoscitivi; la terza ("Tapisseries de Jorn et Wemare") introduce il tema fondamentale della "dissimmetria", elaborato successivamente in "Mouvement et forme" (uno dei testi raccolti in "Pour la forme"), a partire da un'osservazione di Mondrian, come "equilibrio dinamico", in cui agiscono tanto il bilanciamento statico (simmetria) quanto il suo opposto (asimmetria). La svolta pi significativa nella configurazione del movimento si verifica nell'estate del 1955, a seguito dell'incontro di Jorn con Piero Simondo e Pinot Gallizio ad Albisola, che porta alla creazione di una nuova struttura orientata all'operativit, pi snella e con una base logistica definita: il "primo laboratorio di esperienze imaginiste del Movimento Internazionale per una Bauhaus Imaginista", fondato ad Alba il 25 settembre 1955. L'idea del laboratorio nasce sul terreno comune rappresentato dall'interesse per la metodologia della ricerca scientifica, come traspare dalle "Note sulla formazione d'un Bauhaus immaginista" (luglio 1956), in cui si rivendicano "gli stessi mezzi e possibilit economiche e pratiche delle quali gi si servono le ricerche scientifiche e naturali con formidabili risultati" e si ribadisca che "la ricerca artistica (...) deve essere condotta dagli artisti coadiuvati dagli scienziati". Diverse si prospettano invece le declinazioni individuali. Per Jorn il laboratorio il luogo dove sviluppare (e condividere) libere esperienze creative. Nella visione di Simondo si caratterizza invece come spazio di autoapprendimento aperto ma rigoroso, volto a consentire potenzialmente a chiunque la pratica delle tecniche artistiche. Gallizio, infine, vi convoglia i suoi estrosi - e ostinati - affondi sui nuovi materiali, immergendosi nella "grande era delle resine", impegnandosi a dominare "le macromolecole dei colloidi". La nascita del laboratorio, sebbene legata in larga misura a circostanze casuali e nonostante le implicazioni delle tematiche simondiane, si pone in netta contrapposizione con l'idea di scuola. Non - infatti - "un Istituto d'insegnamento", poich "il trasferimento diretto dei doni artistici impossibile" e ci porta ad abbandonare "ogni tentativo di azione pedagogica". Il laboratorio "la risposta alla domanda dove e come trovare un posto giustificato per l'artista nell'et della macchina"; il luogo dell'attivit sperimentale, idoneo "ad offrire nuove possibilit al Maestro nel suo campo d'esperienza". Attorno al laboratorio si raccolgono le iniziative ed i principali contributi del periodo che si estende sino alla fondazione dell'I.S.: dalla pubblicazione di "Eristica" al Primo Congresso mondiale degli Artisti liberi, senza trascurare la sperimentazione musicale di Walter Olmo. Fra questi un rilievo particolare spetta al progetto dell'"Accampamento per gli zingari" elaborato da Constant,

nel quale si prefigura in nuce il complesso impianto di New Babylon ed alla

progressiva elaborazione da parte di Gallizio, a partire dalla tecnica del monotipo cui era stato introdotto da Simondo, della pittura industriale. Se, quindi, il laboratorio - nonostante l'evidente riduzione di scala rispetto al Bauhaus di Gropius come alla Hochschule fur Gestaltung di Ulm - costitu un successo per il M.I.B.I., ponendosi come catalizzatore di realizzazioni di grande importanza, non altrettanto pu dirsi del Congresso degli artisti liberi tenuto ad Alba nel settembre 1956. Concepito da Jorn come decisivo contraltare al Congresso dell'IndustriaI Design di due anni prima, risulta altrettanto inconcludente. Gallizio, lancia nel suo discorso inaugurale un'invettiva "contro le macchine che ci soffocano". Jorn, dal canto suo, si limita a rilevare la necessit della creazione di un istituto di esperienze e teorizzazioni artistiche che, dice, "est notre but prcis et direct". Sebbene le idee di Jorn paiano acquistare oggi, in un orizzonte ove la risorsa del "brainpower collettivo" o del capitale rappresentato dalla conoscenza, un'incidenza premonitrice, la loro inadeguatezza a rappresentare, nell'epoca in cui venivano espresse, un'alternativa praticabile ai modi di produzione industriale ed all'automatizzazione appare evidente. Analogamente, la tesi d'una possibile fusione fra nuove tecnologie costruttive e nuova elaborazione plastica, formulata da Constant, trover concreta attuazione solo in anni recenti, nella monumentalit fine a s stessa del Guggenheim di Bilbao, firmato da Frank O. Gehry ed in altre realizzazioni della cosiddette Archistars. Il Congresso, comunque, rappresenta una tappa decisiva nella traiettoria del M.I.B.I., giacch, attraverso la sua mozione conclusiva (nota sotto il nome di Plate-forme d'Alba), sancisce il ralliement con l'Internationale Lettriste di Debord e Wolman. In essa viene proclamata "la necessit della costruzione integrale del quadro della vita da parte di un organismo unitario che deve utilizzare l'insieme delle arti e delle tecniche moderne" ed il "carattere gi esaurito di ogni rinnovamento apportato ad un' arte nei suoi limiti tradizionali". Una prospettiva, questa, che s'indirizza chiaramente verso un esito pi radicale di quello immaginato da Jorn per il M.I.B.I., nel quale l'opera si dissolve nell'ambiente e nel comportamento, superando la dimensione sperimentale dell'arte, ancora legata alla materialit e (forse meno saldamente) alla "definitivit" dell' opera. A questo punto la traiettoria del Bauhaus Imaginiste verso l'Internationale Situationniste si pu dire conclusa, anche se ancora priva del suggello ufficiale, che verr solo nel luglio 1957, a Cosio d'Arroscia. Quanto all'esistenza di reali presupposti, le vicende successive daranno pi smentite che conferme. Lo stesso Jorn - a differenza di Gallizio - non riuscir a risolvere compiutamente il suo lavoro nella prospettiva situazionista. Le sue realizzazioni pi manifestamente orientate in questo senso, le peintures modifies, sembrano richiamarsi all'ironia dadaista piuttosto che all'"integrazione di prodotti artistici attuali o passati in una costruzione superiore dell'ambiente", secondo la definizione del dtournement proposta da Debord utilizzando una formula di matrice tipicamente lettrista. Ma sebbene dichiaratamente consapevole della distanza che lo divideva, in quanto nordico, dalle componenti "latine" della forma mentis debordiana, il vandalo accampato sul Mediterraneo non rinnegher mai la sua scelta.

(testo pubblicato nel volume "Lettrismo e Situazionismo. Incontri a Livorno", a cura di Sandro Ricaldone, Edizioni Peccolo, Livorno 2006)