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Indice

Introduzione.......pag.

1.0. 2.0.

La soggettivit si fa immagine Il cinema secondo Deleuze....pag. 17 Limmagine-emendabilepag. 34

3.0.

Arte e volontpag. 45

4.0.

Detour Deviazione.... pag. 53

5.0.

Una decostruzione della follia...pag. 71

6.0.

Verso unalterit radicale.....pag. 89

7.0.

Il lato mostruoso dellimmaginazione trascendentale...pag. 1

MATTEO CICCOGNANI

IL PARADIGMA DELLANUMANO NELLE FORME TESTUALI DEL CINEMA CONTEMPORANEO

Introduzione Alla luce del complesso di considerazioni speculative analizzate nella mia tesi di laurea triennale, Linterazione del soggetto con il cyberspazio, Lasse Lvy iek Lacan, ritengo pertinente sviluppare in forma approfondita i concetti relativi alla dialettica tra la cultura e i suoi prodotti testuali e allevoluzione di nuove configurazioni di forze che intervengono a modificare lapproccio individuale coi nuovi mezzi di comunicazione. Il taglio di una conseguente riflessione dovr perci attenersi nelle sue strutture e contenuti a quello di un saggio inseribile nel grande contenitore della teoria dei nuovi media, universo di studio tanto ricco di spunti e argomenti da risultare un pozzo ricolmo didee potenziali che insistono sulla realt in forma per lo pi staminale e che sono lo specchio di un momento di grande transizione verso cui unimpostazione, fin troppo arcaicamente analitica, sembra vacillare nellautodefinirsi in pieno nei propri presupposti di chiarificazione, nelle forme di una determinazione limpida e scientificamente dimostrabile. come se ci si sporgesse dal sublime scoglio di Caspar Friedrich, tentando, in un impeto classificatorio, di fare ordine in quel mare nebbioso e indistinto; ci confonde e ingarbuglia la ragna di una mente che lo storicismo e la scienza positiva avevano addomesticato nella consuetudine di un approccio metodologico quasi dogmatico, tanto che, ora, nellimmergerci in nuove configurazioni e strutture di pensiero, ci viene svelata inesorabilmente la precariet del punto di partenza per losservazione. Il mare la tecnica, che giunge ad installarsi negli automatismi metabolici, nel linguaggio, nel caleidoscopio di infinite Weltanschauungen, generate dalla creazione di una nuova Soggettivit, la quale si relativizza e mostra un nuovo arcipelago di forme autonome e allo stesso tempo connesse le une con le altre. Quindi ci si chiede se, dominati dallindistinto, convenga calarsi in nuovi panni scomodi e tentare un

approccio diverso, in cui la poetica e una certa facolt di libera associazione pervengano in aiuto allelaborazione. La tecnologia insegna lautomatismo ed bizzarro come sia stato luomo a inscrivere nei propri utensili e macchine questo ritmo naturale del ritorno delluguale, della ripetizione; lo strumento in questo senso un reale prolungamento del nostro corpo, ma ci che forse pi interessante aprire qui, una parentesi su un legame che pone lelemento biologico e psichico in profonda affinit con quello tecnico.
Il fascino dellautomatismo costituisce limpulso pre-razionale e meta pratico della tecnica, il quale dapprima, e per molti millenni, si esplic nella magia la tecnica del soprasensibile fino a trovare solo in epoca molto recente la sua completa espressione in orologi, motori e meccanismi ruotanti di ogni genere. [] Si tratta precisamente di un fenomeno di risonanza. Angustiato dallenigma della sua esistenza e della sua stessa essenza, luomo non ha altra risorsa che cercare di interpretarsi passando attraverso un non io, attraverso qualcosa di diverso dallumano. La sua auto-coscienza indiretta, il suo tentativo di trovare una formula propria si svolge sempre nello stesso modo: egli si equipara a qualcosa di non umano, e nellequiparazione se ne differenzia. Non difficile ravvisare tale verit nei concetti che le grandi religioni monoteistiche e politeistiche hanno delle divinit, oppure anche nei miti molto pi primitivi sulla discendenza delluomo da demoni animali, che una volta avevano larghissima diffusione 1.

Il concetto di risonanza viene qui introdotto da Gehlen, esponente dellantropologia filosofica, con mirato accento su un suo ruolo nellaspetto costitutivo dellauto-coscienza umana, ne parla infatti come se fosse lespressione di una specie di senso interno 2, che proietta letteralmente laspirazione della genesi e comprensione del s allesterno del guscio protettivo della nostra pelle. Assistiamo qui ad un feedback continuo, ad una ricerca, mai esaurita completamente, di collocazione nel mondo, la tendenza ad un limite estremo di comprensione che esso stesso in nuce a provocare la nascita dellIo; potremmo facilmente inquadrarlo allinterno di un circolo vizioso in cui la ratio e lauto-coscienza si generano reciprocamente grazie allavvento dellAltro, della reificazione nelloggetto, a causa quindi di unalienazione costitutiva che per Lacan coincide esemplarmente con lo stadio dellimmagine allo specchio3. Gehlen sembra voler dare una

Arnold Gehlen, Luomo nellera della tecnica (1949) , Armando Editore, Roma 2003, p. 40. Ivi, p.41. 3 Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dellIo, in Scritti, Einaudi, Torino 1966.
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sembianza, una riconoscibilit a questo oggetto di identificazione e differenziazione, oggetto che a me sembra corrispondere in pieno con lanumano. Partendo da unazione magica o pseudo religiosa, i membri delle prime trib sedentarie crearono idoli e figure aventi sembianze animali e divine allo stesso tempo. Ci che luomo vide aldil di se stesso fu un ibrido tra due sfere ontologicamente separate che egli bramer un giorno di riassociare. La storia della nostra mente, della sua grana, strettamente intrecciata con quella tendenza filogenetica a unificare unistanza percettiva istintuale, terrena ed una metafisica, trascendente e per certi versi soprannaturale. Gehlen getta il proprio sguardo sulla tecnica, e sul principio di automatismo che la genera, considerandolo dunque un impulso pre-razionale, che passando per la magia, lalchimia, arriva a costituirsi come scienza dellestremo; il motore tecnologico si avvia senza morale verso la costruzione di un posto per lanimale nel pantheon della coscienza. Per chiarire questo punto diciamo che, per Gehlen, luomo un animale indebolito, nel senso che esso ha sempre avuto una percezione della propria fisicit nuda come un elemento che si prestasse difficilmente al perfetto adattamento ad un certo habitat. E viene automatico pensare come egli si fosse ingegnato il pi possibile per adattare a s la realt che lo circondava, impegnato in ogni istante a creare il mondo dallimmondo, a razionalizzarlo, era come se sentisse il bisogno di emendarlo, correggerlo dacch in esso non riconosceva il proprio posto, sensazione che veniva alimentata altres dalla vista delle altre creature che sembravano perfettamente integrate nel loro spazio dazione. Proprio questa necessit allazione fu limpulso che lo spinse allinvenzione dellutensile, della ruota e delle macchine, la necessit di localizzare lanimale in un oggetto esterno e allo stesso tempo cos prossimo: lelemento inorganico tecnologico, il bastone di 2001 Odissea nello spazio (Kubrick S., Gran Bretagna, Usa,1968), arnese che, alla luce di queste considerazioni, ci sembra il primo vero trattato di ontologia della storia delluomo. Laspirazione al progresso tecnologico come ricerca del s, o per lo meno come corollario naturale di un impulso pre-razionale, diremmo trascendentale, della nostra evoluzione biologica si colloca in tal misura: Gehlen sembra porre questo antefatto per accettare infine una mutua collaborazione tra campi sperimentali come la tecnica, la fisiologia, la biologia, la psicologia con la speranza di poter trasferire questioni e teorie da un settore allaltro e parla, gi nel 1957, del possibile costituirsi di una scienza autonoma, la cibernetica, vedendola come il risultato di un programma scientifico di osservazione comune e reciproca fecondazione di

pi rami del sapere4. Sembra quasi di sentir parlare un visionario Lvy, che vede nella realt del cyberspazio la creazione di un nuovo spazio antropologico, quello appunto del sapere5, che include un salto di paradigma verso ci che Jameson defin come peculiare del Postmoderno 6, verso una nuova dominante culturale, aggiungeremmo biologica e psichica. Mi sforzo con difficolt di rintracciare un saggio che aderisca a queste riflessioni meglio di Duplicit dellimmagine, discontinuit, interattivit, di Pietro Montani7, ma gli spunti iniziali in questa sede vertono inevitabilmente a operare una preferenza sulle tematiche di questo testo. C una comune linea di pensiero che ricollega il discorso della tecnica come esplicitazione, oggettivazione, messa in piega delle radici istintuali e la sua considerazione riguardo allavvento di una terza fase di fruizione nelle strutture compositive della comunicazione umana. Premetto come loggetto di questa comparazione iniziale sia asservito al non semplice compito di delineare gi da ora quelle che saranno le figure concettuali portanti dello scritto che seguir. La caratteristica fondamentale dellidea di Montani pertinente rispetto allevoluzione del linguaggio che vede la genesi di una terza fase che si fa successiva ad una prima, linvenzione della scrittura e la seconda, quella che McLuhan defin quale Galassia Gutenberg, fornendo il grande apporto di ci che si pu chiamare una visione alfabetica discontinua, a cui si debbono far risalire alcune insorgenze semiotiche 8. E aggiunge:
per molti secoli (il periodo della seconda fase) noi abbiamo avuto con limmagine un rapporto intimamente coinvolto con la nostra esperienza (lineare, discreta, riflessiva) della scrittura. Il che significa [] che noi abbiamo percepito nellimmagine unintima duplicit cogliendovi aspetti iconici (riferiti alla densit e alla simultaneit) e insieme aspetti scritturali (riferiti alla discontinuit e alla successione) 9.

La terza fase quella dellimmagine elettronica e digitale che ha ovviamente influito in maniera preponderante sullo sviluppo successivo delle arti visive e soprattutto del cinema, ci riferiamo come
Arnold Gehlen, Luomo nellera della tecnica, cit., p. 46. Pierre Lvy, Lintelligenza collettiva, per unantropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1999. 6 Frederic Jameson, Postmodern, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo (1991), Fazi, Roma 2007. 7 Pietro Montani, Duplicit dellimmagine, discontinuit, interattivit, in Close-up, n. 14, anno 2003, p. 6. 8 Ivi, p. 7. 9 Ibidem.
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evidente al nodo cruciale da cui scaturita una delle rivoluzioni pi significative per la teoria estetica contemporanea, generando dubbi e visioni, e furono veramente in pochi coloro che pensarono si trattasse di un semplice nuovo apporto tecnologico, magari evidenziando ad esempio il progressivo fenomeno di democratizzazione dei mezzi e in generale la tendenza ad una loro accessibilit totale grazie alla maneggevolezza, alla duttilit e ad una immane diffusione allinterno del mercato. Per tutti gli altri si aprirono le porte di universo quasi sconosciuto che scardinava alcune certezze semiotiche come alcune linee di evoluzione concettuale che dapprima sembravano poter essere resistenti per il futuro. Ci che limmagine digitale porta in grembo una sorta di antica duplicit, in realt generata come sappiamo dallelisione della propriet indessicale, della traccia fisica, il collante tra limmagine e limpronta del reale. Questo passaggio ha favorito il crescere di una rinnovata creativit per almeno due aspetti, anzitutto ha evidentemente rafforzato lautonomia di uno spazio che si coordina sempre di pi come virtuale, o pi semplicemente sotto il segno dellapertura di una soglia ambientale alternativa e sempre pi scollegata dalla realt. Pensiamo alle evoluzioni in luoghi eterei e labirintici che sembravano richiamare in noi la presenza di una seconda natura, che oltrepassa addirittura quella onirica, figure architettoniche o paesaggi desertici in cui la visione si tramuta in navigazione caotica ed errabonda, Arca Russa (Sokurov A. Russia, Germania 2001), Gerry (Van Sant G.,Usa, 2002). In secondo luogo in una tale evoluzione configurativa si inscrive il rafforzamento del ruolo profetico del montaggio cos come lo intendeva Ejzentejn nel considerarlo la base alfabetica di un nuovo linguaggio, cio quale
processo di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo effettuato attraverso tagli e giunture la cui funzione primaria proprio quella di organizzare il flusso delle immagini di un testo dotato di partizioni riconoscibili. [] Ma questo pensiero si coordina allimmagine in virt del fatto che limmagine stessa sa mostrarsi intimamente duplice, orientata al flusso ma anche in ogni momento aperta alla discontinuit dellelemento scritturale e ai suoi specifici effetti di senso10.

Ma il vero apporto di una tale sottolineatura risiede in una qualit esemplare del montaggio: essa esprime quellinnato spirito, connaturato nelloggettivazione artistica umana, di reificare in forme il ritmo del vissuto. La scrittura cinematografica , infatti, una delle declinazioni pi illuminanti mai
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Ivi, p. 8.

partorite in unespressione creativa. Con questa procedura, lartista, non fa altro che perpetuare lesigenza innata di ricerca di uno spazio, di una configurazione in termini linguistici di un flusso immaginario. Lynch ne lemblema, il regista americano riproduce continuamente uno sforzo sovversivo allinterno del montaggio, mirando ad una conclusiva disposizione arbitraria in piani orizzontali tra fasi oniriche e psicologiche con altre di veglia connesse maggiormente con una rappresentazione pi o meno classica della realt. In questo modo egli non comunica forse la necessit atavica di dover configurare in qualche modo le dinamiche inconsce e fantasmatiche, i ritmi interiori, le percezioni mentali attraverso un medium scritturale o peculiarmente linguistico? A mio parere non assistiamo ad uno sforzo raziocinante, ma a un disperato e riuscito tentativo di associare nellimmagine le procedure fusionali e vaghe tipiche del suo immaginario con un intento discorsivo e strutturante che assume dei caratteri metodici di grande espressivit, i quali entrano in paradosso evidente col risultato raggiunto nel comunicare direttamente il mondo dal suo interno pi profondo. Il ricettacolo di allusioni sullinconscio e frustrazioni psicologiche, viene sviluppato in una tale forma discorsiva a partire dai cortometraggi giovanili proseguendo attraverso film come Eraserhead, Velluto Blu, Strade Perdute, Mulholland Drive, (Lynch D. Usa, 1977, 1986, 1997, 2001) fino a raggiungere una summa espressiva con Inland Empire (2006), dove il regista americano scompagina la realt facendo della mente un antro profondo da dissezionare, ma soprattutto da consumare sulla scorta di un apprendistato rivolto ad uno spettatore ormai abilitato allinterpretazione grazie alla conoscenza delle opere precedenti. Ci nonostante Inland Empire si presenta al pubblico come un film criptico, di difficile assimilazione, poich Lynch ha spinto ai limiti estremi le articolazioni del proprio linguaggio, trascinandoci nellaleatoriet di sequenze radicalmente estranee le une alle altre che rivendicano unautonomia schiacciante, questopera si profila in tal modo come un dono per posteri automatizzati dal consolidamento di una cognizione dello spazio-tempo quasi ipertestuale. Ecco che lavvento dellimmagine elettronica e del digitale, spostando linteresse dello spettatore su quei tratti di immediatezza e simultaneit che la visione alfabetica aveva saputo superare e integrare con complesse mediazioni cognitive11, ci propone unapparente superamento delle procedure scritturali classiche proprio per rammentare che esiste una percezione diretta, deprivata dalla
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Ivi, p. 9.

concezione classica di tempo e racconto in cui i filtri della ratio e del linguaggio possono essere ridotti al minimo, con una conseguente equivalenza tra la coscienza e il flusso. E Montani aggiunge nellabbozzare una tesi provvisoria di carattere generale che
Limmagine elettronica tende a fluidificare; quando essa ancora riproduttiva (come nel digitale) questa fluidit un criterio per orientarsi nel mondo; quando solo produttiva (come nel numerico), la fluidit funge da principio costruttivo di un mondo12.

E in seguito arriva ad un azzeccato parallelismo con Nietzsche e La nascita della tragedia13 prendendo spunto dallidea di montaggio venuta a delinearsi fin qui, associandola alla rappresentazione tragica: un montaggio di musica e immagine, una liason tra due mondi che vedono la luce tra le forme del nascente spettacolo attico, parliamo dellApollineo e del Dionisiaco. come se tra di essi sussista un principio di indiscernibilit, grazie al quale non solo luno si figura grazie allapporto dellaltro, ma ne deriva una sostanziale qualit di scambio, essa si presenta come coro dionisiaco che sempre di nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini14. Nietzsche in tal modo cristallizza alla base del processo artistico, proiettando questa struttura anche nelle forme moderne e riponendone le sue fondamenta, questo legame necessario tra due universi distinti, che si vengono incontro continuamente, in un palleggio continuo di rimandi e intersezioni, quasi a garantire che non ci sarebbe mondo per listintualit ritmica animale senza un pensiero che marchi limmagine dei suoi connotati razionali e viceversa. Ma allora secondo Montani siamo forse di fronte allavvento di una nuova percezione della cultura in tutti i suoi aspetti? Se vero che la nascita della tecnica per Gehlen esplode grazie allazione, pi o meno volontaria delluomo, mirata alla ricerca di una sorta di adattamento peculiare e risiede nel pi intimo recesso degli impulsi prerazionali, allora possiamo serenamente asserire come la nascita della tragedia promosse lavvento del pensiero linguistico e apollineo in seno al pi grande esperimento di alfabetizzazione sociale mai avvenuto nellantichit e che larte in quanto (tchne), sub altrettanto la natura originaria di una spinta verso unalienazione iniziale dalle caratteristiche animali, asservita alla definizione di uno
Ivi, p.10. Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, dallo spirito della musica, Demetra, Verona 1996. 14 Ibidem.
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spazio pi o meno virtuale in cui poterle fissare e dal quale ci si pot scorgere e sottendere alla genesi dellIo. Sulla scorta di queste considerazioni il rivelato getta le basi per la costruzione di un progresso tecnico, un impulso artistico e una riflessione ontologica. Ma la componente additiva di una evoluzione del medium risponde al nome di propriet interattiva tra lutente fruitore e limmagine audiovisiva digitale o lesteso cyberspazio con le sue erranze ipertestuali. laspetto fondamentale di questa parentesi, il soggetto scopre un ambiente che lo chiama a mettere in pratica il proprio volere, fronteggiando un oggetto, quello digitale, che si presenta per le proprie caratteristiche in una forma genetico-relazionale:
oggi si tratta precisamente di lavorare su questa richiesta di innalzamento della soglia di interattivit conformandola al criterio che ho gi indicato, vale a dire quello di una crescente sinergia tra la dimensione del flusso e quella dellarticolazione, o, insomma, tra immagine e scrittura. Lo spettatore interattivo in tal modo dovrebbe poter assumere crescenti responsabilit di riscrittura (in senso forte) di unimmagine che non finisce di ripresentargli la generosit (dionisiaca e musicale) del flusso introducendovi modificazioni irreversibili 15.

La versione dellutente fruitore classica viene qui scardinata da una storica passivit, grazie al nuovo rapporto consolidato con un oggetto tecno-artistico-interattivo16 passibile di emendabilit e il correlato naturale di un tale costrutto di forze risponde a criteri rivoluzionari nei campi dellutenza audiovisiva, dellinformazione, della psicologia, dellantropologia e, in generale, della maggior parte degli aspetti socio-culturali. Una lettura coerente chiamerebbe in causa lidea di un possibile approdo per la cultura, almeno in una ben circostanziata configurazione dinamica: il flusso dionisiaco e musicale che investe i nodi potenziali di un immaginario istintuale si trova ormai nello schermo sotto forma di materia modellabile ed esperibile attivamente dallutente fruitore. lavvento di una nuova interiorizzazione del mondo da parte dei suoi abitanti. A questo proposito del tutto pertinente lanalisi di Gehlen sulla soggettivit moderna sorretta da questa paradigmatica dipendenza tra lindividuo e il composito milieu esteriore che lo circonda, relazione che non pu esimersi dal comunicare una profonda dialettica inedita e inserita nel sostrato di un mutamento culturale visibile a tutti. Parzialmente ignaro degli sviluppi legati al progresso tecnologico negli anni
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Pietro Montani, Duplicit dellimmagine, discontinuit, interattivit, cit. p.13. Ibidem.

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a venire, lantropologo tedesco intravede tuttavia nelle pieghe di una societ frammentata e introspettiva, i segnali di una crescente psichicizzazione, ne parla in un capitolo non a caso intitolato Il nuovo soggettivismo17. La dimensione sociale assume per lui un carattere talmente vincolante da suscitare nellindividuo un sentimento di dipendenza assoluta verso le dinamiche esteriori che lo dominano quotidianamente. Allo stesso tempo si registra una graduale perdita di peso della realt che si riflette nel momento catartico della fine di unimpostazione soggettiva moderna, essa si esaurisce infatti con il boom economico degli anni cinquanta logorandosi nei barlumi dellisolamento psichico e dei nuovi criteri di continua autovalutazione che sono il riflesso di una domanda esterna incessante. Qual la specializzazione professionale che ti si addice? Sei sicuro di sapere quello che vuoi? Questioni poste dal mondo lavorativo e da una nascente societ dei consumi. Seguendo tali imposizioni le personalit moderne sentono la necessit di far valere se stesse in un raggio di azione che la legge della gratificazione meglio gli suggerisce, schiavi e autori di un gioco perverso che li traghetta verso un pastiche tra serio e ridicolo.
Una societ complessa come la nostra offre, quindi, grande abbondanza di spunti e incentivi a chi tende porsi il problema del proprio valore, e cos ne derivano innumerevoli occasioni di dar vita ad esigenze esorbitanti, a compensazioni e simulazioni di presunte capacit. Se dunque la nostra epoca veramente caratterizzata da una profonda perplessit e incertezza individuali nei confronti dei valori psichici, la propria psiche avr unimportanza tuttaltro che trascurabile come sujet de fiction.18

Al cospetto di una finzionalizzazione del soggetto nella sua radice socio-relazionale, individuo con Gehlen i segni del successivo salto di paradigma che svuota il soggetto della sua certezza interiore e posizione stabile nel mondo. E come sappiamo lessere umano cerca sempre, nei suoi sforzi, di garantirsi una certa stabilit ambientale, ci che lo porta a rimboccarsi le maniche e ad operare sulla realt quelle modificazioni che pi ritiene indispensabili. Infatti una certa finzione strumentale trasporta il livello della coscienza su una piano virtuale di possibilit ludiche e creative le quali si intersecano continuamente con gli aspetti seri e doverosi della vita moderna. lindividuo stesso a farsi spazio virtuale di innumerevoli identificazioni psicologiche e ne esistono tante quante sono le
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Arnold Gehlen, Luomo nellera della tecnica, cit. p.83. Ivi, p. 92.

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differenti situazioni da fronteggiare, la vita diventa dinamica e i passi da recitare sono molti. Il nuovo soggettivismo talmente estremo che sembra dover collassare da un momento allaltro insieme a tutti i criteri su cui si regge la nuova cultura moderna del consumo. Penso a LEclisse (Antonioni M., Italia,1961) in cui lisolamento e lincomunicabilit dei due personaggi si specchia perfettamente con il mondo affannoso, rampante, e arido della borsa romana; la tecnica epicizzata in un fungo nucleare incombe sulla testa di Monica Vitti e detta legge nellassetto di una naturale istanza superegoica: lanimale-uomo si sente perso e, come scollegato, inizia a vagare per gli spazi asettici delle periferie preconfezionate, anticipando lerranza estrema del postmoderno. Gli schermi digitali, cristallizzando le propriet virtuali della finzionalizzazione, della ricerca di una posizione estemporanea da tenere nel carattere di comunicazione con lesterno, sono luomo postmoderno, in quanto magneti inesorabili di tutti i prolungamenti tecno-artistici di cui ci si dispensa e assumono cos il ruolo di catalizzatori di una ricerca dellinorganico (scientifica - scritturale), che come afferma Gehlen il non umano per eccellenza, e di affermazione dellanumano, rappresentante di un legame organico ancestrale da cui luomo si aliena coscientemente per permetterne lesteriorizzazione religiosa (artistico-iconica). Crediamo cos di aver circoscritto un punto di partenza, un fulcro per la riflessione e vi sono dei prodotti testuali che sono il frutto dellinfluenza delle nuove tecnologie automatiche, cui si deve far riferimento in quanto oggetto di un trasferimento degli automatismi biologici che ne sono lo specchio e il motore. Linterazione con questi testi e le interfacce virtuali, che spesso li contengono, determina una nuova volont di dominio produttivo di esse che ostacola la passivit del collasso del moderno e inscrive i processi di identificazione e costruzione del s in un contesto di azione che si configura allinsegna di unemendabilit diffusa. Esistono infatti delle tracce indicative emergenti dalla struttura formale delle nuove opere e in generale degli approcci postmoderni allarte e legati a un senso autoriflessivo dellesistenza umana, si tratta di indizi che fungono da veicolo verso nuovi campi di indagine da integrare con quelli gi proposti. Lintento dei capitoli successivi di creare un piccolo corpus di considerazioni teoriche che conservi una propria coerenza in merito allesaurimento di direttrici tematiche ed epistemologiche che si risolvono schematicamente in due macro-contesti di riflessione. La specificit del postmoderno sar una delle incognite da delineare

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insieme alle vicissitudini dell anumano che andr chiarito e inteso come nuovo possibile paradigma volto a regolare strutturalmente l auto-percezione del soggetto quale essere nel mondo (analizzeremo il dibattito filosofico), nei rapporti tra individuo e cultura dominante, nellevoluzione del concetto di storicismo e quindi di memoria storica, ma soprattutto nellimpatto prodotto dai nuovi modi di concepire realt e tempo grazie allevoluzione dellimpiego del linguaggio nel cinema (specchio esemplare dei progressi tecno-artistici in atto).

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1.0. La soggettivit si fa immagine Il cinema secondo Deleuze La percezione del tempo sta subendo delle variazioni che risultano essere di grande interesse soprattutto riguardo alla trasmissione della memoria storica, a tal punto che questa si ripercuote nelle coscienze individuali attraverso una struttura alimentata costantemente in un orizzonte di stimolo distale tra apparenza fenomenologica espressa da un testo, ad esempio audiovisivo, e la realt che classicamente incarnava la funzione di modello semiotico di riferimento. La temporalit relativizzata sempre pi dalla costruzione di spazi ambientali eterei che vivono unesistenza autonoma rispetto al reale manifesto. Dico questo poich il legame tra i due dati si rivelato talmente elastico, e in questultima determinazione distante, da ridefinirsi alla fine di unaccurata analisi come un incommensurabile gap da colmare, tale da imporre le fondamenta per la costruzione di un mondo alternativo. Il modello dellimmagine filmica in questo senso del tutto pertinente. Il cinema infatti sviluppa, attraverso la mera meccanicit della riproduzione, unimmagine almeno apparentemente conforme al reale. Sappiamo in verit quanto le dinamiche della messa in scena effettuino una manipolazione sistematica sullevento registrato dalla macchina da presa, tanto che il modello di tale procedimento si riferisce ad una natura semiotica di tipo simulacrale. Il modello non lindizio impresso sulla pellicola, ma limmagine eidetica dellautore sceneggiatore-regista, un modello del tutto virtuale che attraverso vari gradi di conformit al reale (genere di finzione, documentario, cinema sperimentale) agisce allinterno di una complessa manipolazione per produrre un immaginario autonomo. Ovviamente il cinema durante il suo percorso ha sviluppato questa natura simulacrale in vari modi tendendo ad ispessire sempre di pi unessenza, diremmo genetica e poietica, legata ad una consistenza di simulacro nella pratica diffusa della disseminazione nel testo di segni distinti da questa sostanziale particolarit: pensiamo a Lang, Buuel, Lynch, Tarvkoskij, Hitchcock ma anche a Herzog, Sokurov, Lars Von Trier. Il simulacro, in quanto copia differenziale di una copia differenziale riproduce appunto questa oscillazione tra somiglianza e differenza dellimmagine filmica con il Reale, una declinazione mimetica del tutto particolare in cui il modello originale si ritrae allinfinito insistendo sulla superficie dellimmagine e astraendone la traccia analogica, che persiste seppur in absentia. In altre parole il simulacro ci regala lillusione di analogia, di copia mimetica, nonostante loggetto sia di natura sintetica, mentale,

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virtuale. Detto questo abbiamo un primo spunto che miri ad esaltare le problematiche inserite nel rapporto tra cinema e realt, cos come esso evidenzia la tendenza di questa arte-specchio del progresso del novecento, spinta cos a sviluppare unaccurata codificazione dei tessuti della memoria e della proposizione di nuovi modelli impiegati al fine di imitare un punto di vista storicamente antecedente. la pratica del remake, ma soprattutto del pastiche che valorizza maggiormente questa distanza dal reale classico, infatti grazie a pratiche del genere si sta promuovendo nellimmaginario collettivo unimpostazione mnestica che non rinvia mai al dato reale, allessenza del fenomeno, ma alla mise en abme del suo simulacro grazie al riuso di altre opere, fonti, pubblicit, iconografie, o per meglio dire grazie alla natura intertestuale di una cognizione embrionale del mondo e della produzione di senso nellera postmoderna. Lintertestualit vuole proporsi in questo lavoro come grado zero della riflessione, in quanto rappresentante assoluta, onnicomprensiva di un modello prevalente di osservazione della realt. Un punto fondamentale che va a modulare in maniera significativa le articolazioni segnaletiche dellimmagine filmica, ci indirizza verso lanalisi della dimensione temporale. Tra i pi brillanti analisti e filosofi teoretici della seconda met del novecento, Gilles Deleuze stato colui che pi ha identificato nellidea della percezione temporale la peculiarit dellevoluzione del costrutto testuale audiovisivo19. Il movente di una scelta del genere vuole indirizzare liter della riflessione su almeno due aspetti principali, il primo risiede in un progressivo, quanto mai ambiguo ed emblematico, tentativo, da parte del filosofo francese, di riformulare i presupposti linguistici e semiologici per lanalisi testuale filmica: con una spiccata ispirazione post-strutturalista, in stretta armonia con lessenza e la riconoscibilit dellenunciabile nellimmagine. La nozione stessa di segno tende a scomparire da questa semiologia. Scompare evidentemente a vantaggio del significante20.Una tale presa di posizione pu sembrare apparentemente innocua, ma invece lo spettro di una focalizzazione sullasse semiotico di Peirce, ribaltando, nel modello, il principio saussuriano secondo cui la semiologia sarebbe soltanto una parte della linguistica. Limmagine filmica, quindi, non sarebbe naturalmente portata a favorire la rintracciabilit di segni dotati di una doppia

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Gilles Deleuze, Limmagine Tempo, Cinema 2 (1985), Ubulibri, Milano 2004. Ivi, p. 38.

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articolazione (significantesignificato, monma-fonma), invero traghetterebbe lintera costruzione metodologica verso lanalisi di un seme, decifrabile nellimmagine in forma di enunciato, o regola duso apparentata solo in parte con la lingua (che non la totalizza), ma soprattutto con unistanza percettiva diretta, garante del carattere eminentemente sensorio della fruizione audiovisiva. Ecco materializzato il secondo movente: con delle prese di posizione ben definite nel paragrafo di ricapitolazione dellimmagine-movimento, Deleuze assume quale risultato delle componenti di questultima il carattere di una
materia segnaletica che comporta tratti di modulazione di ogni tipo, sensoriali (visivi e sonori), cinestetici, affettivi, ritmici, tonali, e anche verbali (orali e scritti). [] Ma pur con i propri elementi verbali, non n una lingua n un linguaggio. una massa plastica, una materia a-significante e a-sintattica, una materia non linguisticamente formata, bench non sia amorfa ma semioticamente, esteticamente, pragmaticamente formata 21.

Gi in queste parole, si intravede qualcosa di profondamente significativo, innanzitutto insita in esse, la volont di definire concettualmente un principio di individuazione: le immagini sono degli enunciabili, non possibile affermare che unimmagine sia gi di per s una narrazione e un enunciato o che contenga in s i due elementi in qualit di dato, ci che la fa diventare tale la reazione a una materia non relativa al linguaggio22 e solo grazie a questa essa diviene materia segnaletica valida per lermeneutica. Ne consegue che, nella sua assimilazione diretta, limmagine apparente si distanzi di molto dallessere gi linguisticamente formata, anzi questultima determinazione solo una delle tante che essa mantiene in potenza tra le sue pieghe, in questo modo Deleuze pone alla base della struttura dellimmagine-movimento, un senso di virtualizzazione semiologica. Inoltre evidenzia un certo carattere eclettico che insiste allinterno di essa e ne garantisce linestinguibilit, proprio poich indica una pressione endogena indirizzata a sviluppare alcuni dei caratteri potenziali da lei contenuti, i quali si esauriscono senza dubbio nelle pagine dedicate specificatamente allimmagine-tempo. Entriamo nel particolare, se possibile rintracciare una materia segnaletica allinterno dellimmagine lo dobbiamo alla proposta di uno schema senso-motorio riferito allimmagine-movimento che ne fonda la narrazione. Ecco i vari passaggi che si susseguono in
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Ivi, p. 42. Ivi, p. 43.

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esso tra cui, ad alcuni corrispondono i tipi di segno dettati da Peirce e altri fungono da intermediari tra un tipo dimmagine e laltra: immagine-percezione (grado zero), immagine-affezione (primit icona), immagine-pulsione (intermediaria), immagine-azione (secondit indice), immagineriflessione (intermediaria) e immagine-relazione (terzit simbolo)23. Lintermediario indica il prolungamento come passaggio, ma Deleuze esalta come principio portante di questo asse logico, il grado zero dellimmagine-movimento:
Si forma allora unimmagine-percezione speciale che non esprime pi semplicemente il movimento, ma il rapporto del movimento con lintervallo di movimento. Se limmagine-movimento gi percezione, limmagine percezione sar percezione di percezione e la percezione avr due poli, a seconda che si identifichi con il movimento o con il suo intervallo (variazione di tutte le immagini le une in rapporto alle altre, o variazione di tutte le immagini in rapporto a una sola di esse). La percezione non former nellimmagine-movimento un primo tipo di immagine senza prolungarsi negli altri tipi, se ve ne sono: percezione dazione, daffezione, di relazione eccetera 24.

Ma ci che per Peirce si esauriva con il grado di terzit, poteva detenere soltanto le caratteristiche dello schema senso-motorio dellimmagine movimento; essa infatti viene inserita allinterno di un circuito di rapporti, quello delle declinazioni in differenti tipi di immagini, che non latita giustamente dal limite della relazione. E Deleuze lo afferma proprio con la certezza di unimmagine movimento che alimenta delle relazioni conchiuse, le quali si rapportano continuamente al tutto che esse esprimono. Si tratta di un sistema lineare che definisce i propri ritmi grazie alla stretta implicazione tra momenti percettivi consequenziali, ci che va a definire una rete di relazione che impressiona nella mente una manifestazione indiretta del tempo. Invero esistono dei segni che vanno oltre questa impressione germinale dellimmagine-movimento: sono gli opsegni e i sonsegni, immagini ottiche e sonore pure. Era la seconda dimensione della semiotica pura, non relativa al linguaggio25. Immaginiamo una rete di significanti, una somma di intervalli che crea un enunciato, uno dei possibili, e pensiamo alla presenza di segni che si posizionano su un livello di osservazione completamente diverso, essi sono come sospesi su un ballatoio che, per essere scorto, comporta la rottura dellintero edificio, dellordine costruito sul livello pi superficiale. la nascita
Ivi, p. 45. Ibidem. 25 Ivi, p.47.
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di nuovi segni che si cristallizzano nellimmagine-tempo diretta, lesaltazione dellintervallo nello schema senso-motorio, che rimette in discussione proprio la sua stessa articolazione, non si tratta pi di un elemento che, con il proprio movimento crea un assestamento, una proiezione di se stesso nel tempo che in qualche modo ne resta inchiodato, ma di un costrutto temporale che domina gli elementi del discorso proprio per la sua mobilit, dislocazione, scardinamento. Un modo di vedere questa classificazione di segni nella tendenza al limite della libert del tempo scaturita da unaberrazione di movimento: limmagine-tempo diretta ci fa accedere a quella dimensione proustiana secondo la quale le persone e le cose occupano nel tempo un posto incommensurabile rispetto a quello che occupano nello spazio26. Vi sono solo alcuni esempi che secondo Deleuze abbracciano questo tipo di composizione visiva nel primo cinema, ad esempio Epstein o Dreyer, il primo per il lavoro sulle distorsioni temporali (accelerazioni, ralenti), il secondo per licasticit cos limpida e priva di profondit, ma gi tali esempi ed altri sono sintomatici di una propriet che il cinema conteneva in s, e che sarebbe divenuta cos peculiare del cinema moderno. Le immagini non possiederanno pi quella sicurezza strutturale che dallinizio alla fine della proiezione facevano sospirare lo spettatore nellillusione di una passeggiata magica allinterno di uno spazio onirico, in seguito sar lintero mondo osservato a tremare allucinato, a sobbalzare in un limbo di alterazioni, e con lui i prigionieri che vi sono racchiusi, pensiamo alle opere di Antonioni, agli stessi Fellini, Rossellini, De Sica, Truffaut, Godard:
I personaggi, presi in situazioni ottico sonore pure, si trovano condannati allerranza o al bighellonaggio. Sono puri veggenti, esistono solo nellintervallo di movimento e non hanno neppure la consolazione del sublime, che farebbe loro raggiungere lo spirito. Sono piuttosto consegnati a qualcosa di intollerabile, che la loro stessa quotidianit 27.

Come in Ladri di biciclette (De Sica V., Italia, 1948), in cui padre e figlio sono immersi nella realt di un ambiente costrittivo e si sentono spinti dalla necessit verso un vagabondaggio esasperante che giunge al climax del tentativo di furto. A mancare una certa autonomia nella mobilit, limpressione prevalente quella di un intero sistema chiuso che si muove, a volte in modo impercettibile ma disorientante. Spesso la situazione ambientale estremizza questo principio, ci
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Ivi, p. 52. Ivi, p. 54.

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vale per i film di Rossellini, Stromboli (Italia, 1950) e Europa 51(Italia, 1951) o per Tarkovskij, Solaris (Russia, 1972), in cui gli spazi diegetici sono delle vere e proprie gabbie a cielo aperto in cui il reale e limmaginario entrano in osmosi diretta cortocircuitando intensamente. Trovo particolarmente interessante Stromboli per il sentimento impietoso che comunica il personaggio della Bergman, rimasta intrappolata, a causa di una scelta impulsiva, su unisola in cui, larretratezza del progresso civile e tecnico, lossessione di una mentalit collettiva stantia e provinciale, e lincombente presenza del vulcano, simboleggiano metaforicamente il cambiamento della percezione individuale moderna. Nel momento dellimmediato dopoguerra, in cui i primi ruggiti di boom economico si affacciavano dalle macerie della distruzione, una donna mitteleuropea gi abituata ad usi e consumi moderni, si trova in un mondo, quello di Stromboli, in cui il tempo incede con una lentezza sconvolgente e le inquadrature si susseguono dilatate ma inesorabili, a dissezionare un ambiente che trasuda ostilit non tanto per la sua arretratezza, ma per il contrasto che esso provoca nel confronto con una mentalit moderna disadattata. Lo statuto di questo nuovo tipo di immagine, che esprime lepifania diretta della quarta dimensione temporale, sembra quindi lo specchio di un salto di paradigma, dal classico al moderno, che gradualmente si afferma nello scenario occidentale. Laspetto pi interessante, a tratti sconvolgente, della ricerca deleuziana il suo distanziamento graduale dellidea di un linguaggio metodicamente articolato alla base della struttura dellimmagine filmica. Sono degli intervalli, dei movimenti aberranti, dei veri e propri lampi allucinatori a offrire il consumo dellimmagine-tempo. Essi vagano sullo schermo, impossibili da cogliere in maniera del tutto conscia, quando si crede daverli scorti, ecco chessi, fugaci come elettroni impazziti, hanno gi cambiato collocazione; rappresentano i fantasmi del cinema cristallizzati in un film-quadro che ne sedimenta il passato, il presente e il futuro, sono lo specchio della simultaneit e della frammentazione che verranno. Questimmagine , per Deleuze:
virtuale, in opposizione allattualit dellimmagine-movimento28. [] Bisogna forse pensare anche altre risposte possibili, pi o meno affini, pi o meno distinte: a entrare in rapporto sarebbero il reale e limmaginario, il fisico e il mentale, loggettivo e il soggettivo, la descrizione e la narrazione, lattuale e il virtuale in ogni caso essenziale che i due termini in rapporto differiscano per natura, e tuttavia si rincorrano lun laltro, rinviino luno allaltro, si

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Ivi, p.55.

19 riflettano senza che si possa dire qual il primo e tendano al limite a confondersi, cadendo in uno stesso punto di indiscernibilit29.

Comprendiamo cos il ruolo determinante dellinterscambiabilit tra due universi distinti e temporalmente lontani nelleconomia del nostro discorso. Il cinema infatti ripropose in quel momento storico un incrocio formale di elementi analogo, almeno nei suoi effetti, a quello della tragedia studiata da Nietzsche, offrendo alla nostra riflessione quella materia collante ideale per proseguire con la dialettica arte-tecnica intrecciata alla ricerca del s. Avevo sostenuto, in altra sede, sulla scia di iek30 che gli elementi legati alle dinamiche psicologiche nei film di Hitchcock (ricchi di immagini-movimento) esaurivano in maniera equilibrata gli assestamenti stilistici del cinema classico e rilanciavano queste stesse strutture oltre i propri limiti nellarrivare allevidenza veggente del costrutto dellimmagine tempo, verso nuove conformazioni del medium a venire: il complesso di interfacce elettroniche, corpi virtuali, reti di informazione cibernaute teorizzato con il nome di cyberspazio. Per capire questa analogia osserviamo come Deleuze individui nellimmagine-tempo un contesto di indiscernibilit tra lattuale e il virtuale appaiati alloggettivo e al soggettivo, al limpido e allopaco, al presente e al passato in cui i due termini tendono a confondersi creando la famosa illusione di indefinibilit tra reale e virtuale prodotta dallavvento del cyberspazio e dellimmagine digitale. Il paradosso di unindefinibilit tra due termini, posta cos nel segno del falso, dellillusorio ci data, sulla scorta di Diodato31, dal carattere dellambiente virtuale visto come un universo di simulazione tendenziale della realt che nega un orizzonte di sostituzione totale della realt stessa. Questo contesto di indiscernibilit visto in realt come una qualit di scambio pi che di non distinzione, cos generato da una propriet di coalescenza dei due fattori, attuale e virtuale, nello spazio delimitato dal pi piccolo circuito interno, in cui emergono simultaneamente e a seconda del tipo di segno una certa quantit di falde di passato e di punte di presente.

Ivi, p.59. Slavoj iek, Dello sguardo e altri oggetti,Saggi su cinema e psicanalisi, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD) 2004. 31 Roberto Diodato, Estetica del virtuale,Bruno Mondadori, Milano 2005.
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Limmagine-cristallo la declinazione che sostiene meglio la formula dellintervallo di movimento aberrante e la qualit di scambio tra i due universi temporali e ontologici. Limmagine attuale possiede qui una consistenza che la rinvia senza alcun preavviso al proprio doppio virtuale e questa oscillazione continua, cui essi sono condannati, viene determinata dalla loro posizione, allinterno del pi piccolo circuito interno, in cui coesistono, sedimentate, le falde di passato e le punte di presente; sono un diritto e un rovescio perfettamente reversibili. Tramite queste estrapolazioni Deleuze ci convince della qualit espressiva del cinema, quale rivelatrice di un assetto nuovo della soggettivit. A mio parere il contributo immenso di questo saggio risiede nel non dare nulla per scontato. Si pu parlare dellimmagine cinematografica come qualcosa di criptico, in cui si intravede la possibilit di generare opinioni differenti, costruendo il momento psicologico dello spettatore grazie ad una fertile interazione con esso. La grande scoperta risiede in un ribaltamento di posizioni, il cinema moderno costruisce sullo spettatore le proprie aspettative, e moltiplica allinterno dei propri tessuti gli elementi compositivi, generando dei veri e propri strati, in cui alcuni livelli sono pi o meno visibili di altri, lasciando cos al lavoro dellanalisi soggettiva limpegno di scovare le potenzialit significative. Ma Deleuze non conobbe nel suo tempo che un lieve barlume della rivoluzione del digitale, e arriv a formulare ben poche riflessioni su di essa, rimase del resto costante lestrema pertinenza del suo contributo chiarificatore nel delineare la formazione di unimmagine complessa, che poteva essere colta meno tramite i mezzi della linguistica, e molto di pi con quelli della ricezione fluida ed intuitiva. Ci mostr infatti, come il cinema si evolveva sviluppando puntualmente i presupposti che covava originariamente dallinterno, cos come i parametri con i quali avremmo potuto effettuare le letture successive. Se limmagine filmica non pu essere assolutamente letta come eternamente presente, nella sua coesistenza tra falde di passato e punte di presente, egli non manca di tracciare una via, quella dellimmagine-ricordo, che puntualizza il continuo dialogo che la percezione soggettiva attua tra il virtuale del ricordo puro e lattuale di uninsistenza delloggetto mediale contemporaneo. Nella reciproca compenetrazione, i due universi mentali, da cui Deleuze non esula mai la presenza del reale, finiranno per influire sulla costruzione delle teorie postmoderne, specialmente in riferimento al concetto di storicismo e al contesto della memoria collettiva, che in futuro verr sensibilmente letta come coacervo di un presente mediatico invasivo che la modifica e la moltiplica

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repentinamente. Ma in cosa la stasi mnemonica e introspettiva del personaggio si ripercuote sulle nostre vite?
Si direbbe che il passato sorga in se stesso, ma sotto forma di personalit indipendenti, alienate, squilibrate, in certo qual modo larvali, fossili stranamente attivi, radioattivi, inesplicabili nel presente in cui spuntano, tanto pi nocivi e autonomi. Non pi ricordi ma allucinazioni. la follia, la personalit scissa a testimoniare ora per il passato 32.

La temporalit assume in tal senso un aspetto inquietante, che distorce senza piet i normali connotati nei quali siamo soliti riconoscerla, questa estremizzazione viene operata a tal punto da ornare la figura proiettata sullo schermo di orpelli simbolici stranianti, ma allo stesso tempo intimamente pervasivi. La reminescenza interiore viaggia su altre frequenze, una certa schizofrenia, in quanto cesura dei normali rapporti significanti, si erge da questa cornice ed una neonata comunicazione aleggia tra gli elementi in campo generando un loop inesorabile del dramma personale. Solaris rappresenta esattamente lidea espressa in queste parole, lo scienziato Kris Kelvin viene metaforicamente proiettato in una realt, quella del pianeta alieno, in cui ogni contesto di verosimiglianza rimane non pervenuto e il rimorso per linattuabile rimedio alla morte remota della moglie si fa fantasma vivo e denso grazie alla sua comparsa sullastronave. La donna non fa nulla per ossessionarlo, ma la sua sola presenza, impossibile, a determinare un risvolto estremamente complesso nellanimo delluomo. Egli si getta in unautoanalisi durante la quale vaglia le varie circostanze che hanno portato alla morte della moglie. A rendere ancor pi perverso questo scenario la proiezione nella sua identit di una certa autonomia psichica che la fa essere un ente volitivo sullambiente e su di lui. Ma, essendo lei un prodotto della mente di Kirk, non pu che riprodurre la sua volont di annichilirla e con lei il trauma psicologico che ne deriva. Ogni volta che la donna, cosciente del dramma del marito, cerca di suicidarsi, egli vive ripetutamente la tragedia che grava sul proprio animo. Ella di colpo risorge dal rigor mortis in dei parossismi estremi in cui la staticit delle inquadrature fa il gioco della lente che restringe il cerchio dintensit del raggio solare, infuocando la formica nella contorsione di uno spasmo doloroso. E a regnare su tutto questo scenario la lentezza, uninfinita, sconcertante lentezza.

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Ivi, p. 128.

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Una delle caratteristiche generative delloggettivazione tecno-artistica scava, come abbiamo visto, nelle ataviche percezioni dellautomatico. strano che Jung non labbia enumerato tra i suoi archetipi collettivi. La realt odierna, infatti, propone nei suoi costrutti testuali uninfinita variet carnevalesca di soggetti replicanti che rivendicano una propria dignit esistenziale. Ed essi si riproducono costantemente sotto forma di incubo, in cui loggetto inorganico, tecnologico, si sgancia dal cordone ombelicale che lo ha generato sviluppando una propria coscienza e un proprio senso dello stare al mondo. In ci il contenuto dei numerosi film della tanto acclamata science fiction non sono altro che il riflesso contenutistico di un diagramma formale operante sia nelle strutture di pensiero, che nei modelli pragmatici e nelle utilit quotidiane. Siamo ormai circondati interamente da automatismi ed ormai del tutto evidente come questa parentela tra il motore a scoppio, il frullatore e i ritmi circadiani del nostro organismo siano lespressione di un progresso ingegneristico lineare totalmente affiliato ad un impulso psichico prevalente. Anche qui il circuito che si instaura tra questi elementi genera una elaborata ricorsivit affettiva, emozionale, e lo schema che vi regna sostenuto da un continuo processo di scambio, in un istante i primi oggetti si fanno veicolo dei secondi, nellaltro linverso. I replicanti fantasmatici di Solaris si presentano come lo specchio di questo scenario e profetizzano, a mio avviso, la volont umana di operare una volizione sui suoi meccanismi in una circostanza di profonda comunicazione.
Solo quando il movimento diventa automatico, lessenza artistica dellimmagine si attua: produrre uno choc sul pensiero, comunicare alla corteccia delle vibrazioni, toccare direttamente il sistema nervoso e cerebrale.[] Il movimento automatico suscita in noi un automa spirituale, che a sua volta reagisce su di lui33.

Sar, ma potrebbe anche trattarsi di una mania collettiva. I detriti che sedimentano la cultura, cos come la osserviamo, sono costellati da strutture formali simboliche che mediano continuamente tra la realt e la nostra percezione. Immaginiamo questo lungo percorso che ci traghetta fin qui, nellattuale momento storico, non ci sentiamo forse eccessivamente saturi di emozioni mediate? La grande cipolla culturale lemblema stesso di questa schiavit simbolica, lindividuo subisce pressione, costantemente avvilito dalla mutua accettazione dello status quo, e solo

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Ivi, p.175.

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perch letnocentrismo, le convinzioni provinciali delle pi disparate societ umane, le credenze rituali, ci situano non solo nel migliore dei mondi possibili, ma nellunico possibile. Ci che appare immediatamente successivo ad una tale saturazione di impulsi omologanti, si risolve a furor di popolo in unesplosione radicale delle soggettivit. Almeno in questo spero di convogliare del tutto il lettore. Ed in una tale prospettiva che lespressione autentica dellarte si vedrebbe indirizzata. Antonin Artaud ha creato una poetica nel lavoro della messa in scena totalmente rivolta in questa direzione. Il suo ideale di arte visiva, come rimarca Deleuze mira a congiungere il cinema con la realt intima del cervello34 e il filosofo francese continua alludendo a lui:
Finch crede nel cinema, gli attribuisce non il potere di far pensare il tutto, ma al contrario una forza dissociatrice che introdurrebbe una figura del nulla, un buco nelle apparenze. Finch crede nel cinema, gli attribuisce non il potere di ritornare alle immagini e di concatenarle secondo le esigenze di un monologo interiore e il ritmo delle metafore, ma di sconcatenarle secondo voci multiple, dialoghi interni, una voce sempre dentro unaltra voce35.

In seguito affronteremo il discorso di questo buco delle apparenze o notte del mondo per Hegel. Ma ancora:
Di certo credere non pi credere in un altro mondo, n in un mondo trasformato. solamente, semplicemente, credere al corpo. restituire il discorso al corpo e, per questo, raggiungere il corpo prima dei discorsi, prima delle parole, prima che le cose siano nominate: il prenome, e perfino prima del prenome. Artaud non diceva nulla di diverso, credere alla carne, sono un uomo che ha perduto la propria vita e che cerca in tutti i modi di farle riprendere il suo posto36.

La scelta di queste parole dettata dalla suggestione che riescono a suscitare. Si parla ancora una volta della fuga dalle spire costrittive del linguaggio, della ricerca di unidentit nuova, multipla che si faccia voce di tutte le altre che contiene. come se, tramite le parole di Artaud, Deleuze volesse dare un ulteriore spunto di riflessione: un auspicato ritorno alla carne (del sensibile direbbe MerlauPonty) costruisce i binari su cui dirottare lidea dellautoma spirituale. La ricerca di una costante

Ivi, p. 187. Ibidem. 36 Ivi, p. 193

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riflessivit tra lautomatismo e loggetto tecno-artistico ha come finalit un equilibrio didentit, una posizione ben precisa dellesserci. Se limmagine tempo dei film di Antonioni ci propone lerranza quale costrutto semantico principale, perch vi una sostanziale asincronia tra lattivit cerebrale e il mondo, ma si tratta ancora di un vagare asettico, non confortato da una volizione decisa. I personaggi che scaturiscono dallimmagine-tempo, sono prigionieri di questultima esattamente, come quelli di Tron (Lisberger S., Usa, 1982) o Nirvana (Salvatores G., Italia, 1997) , percepiscono che vi evidentemente una forza dissociatrice che li pervade, esaltando lintervallo, lo scardinamento temporale, ma non giungono mai alla visione di quello che Deleuze definisce il buco delle apparenze. Non vi mai quellattimo in cui il soggetto si possa abbandonare ad una percezione diretta, sublime, estatica, nonostante lambiente lo bombardi continuamente di stimoli volti in quella direzione. Sono i lavori ultimi, che la cultura propone continuamente al suo vasto uditorio, ad essere i portatori di una segnaletica nuova aspirante alla leggibilit di unimmagine altra, oltre limmagine-tempo. ci che io definirei la tendenza allespressione di unimmagineemendabile, non un semplice frame o montaggio di inquadrature, ma un vero e proprio impianto audiovisivo che riflette il s in tutte le sue sfaccettature ed identificazioni, permettendone lautoanalisi, ma soprattutto una certa modificabilit operata da un ente volitivo. Il cinema non una lingua, un linguaggio, ma una materia segnaletica, intellegibile dapprima come un correlato attraverso cui il linguaggio costruisce in seguito i propri oggetti. Ma questo correlato, pur inseparabile, specifico: consiste in movimenti e processi di pensiero (immagini pre-linguistiche) e in punti di vista presi su questi movimenti e processi (segni pre-significanti). Cos si edifica qualcosa di diverso che forse rinviene nel cinema, una delle ultime pratiche partorite dalla tecnica umana, come una produzione formalmente regressiva, ma forse tale solo apparentemente, nei confronti di una linea evolutiva storica che favoriva il predominio del linguaggio quale punto di partenza per losservazione. Tanto che ho pensato come questo appiattimento dellimmagine, questa valorizzazione dei processi percettivi, sottraendo sempre di pi il valore dellintellezione nel godimento del film e ancor di pi nellimmersione virtuale, ci disponga alla preminenza dellallucinatorio, dellonirico, del sesso come veicolo principale di status symbol nelle propagazioni mediatiche odierne. Abbiamo come linea di congiunzione per queste ipotesi lidea dellanimalit o comunque una tendenza generalizzata alla regressione verso forme percettive dirette che si

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dimenano dalle corde restringenti del linguaggio; insomma il piacere si costruirebbe sempre di pi sotto la marca della bestialit. Non mi pare del resto tassativo considerare come unilaterale la pratica associativa di questi elementi in un insieme che ci rimanda ad uno stato percettivo primordiale. Come nel sezionamento dellimmagine-tempo compare una pratica disgiuntiva che eleva linterruzione, lintervallo a produttore principale di senso, cos la disgiunzione, la biforcazione che si apre nella postmodernit in una coesistenza di falde di passato, in uno slittamento delle identificazioni, in uninversione della percezione vitale, gi fino al limen di unambientazione psicologica ed adattativa primordiale, animale. Infatti il regno dellistintualit ferina che cattura finalmente quello stato sublime di cui il mondo si contorna. Dapprima irreprensibile, esso si sposa, almeno concettualmente, con la sfera dellanumano che esalta il suo essere non pi soltanto come oggetto di trasferimento, bens quale base per la costituzione di un oggetto emendabile. Francis Bacon, nei suoi straordinari dipinti, deflagra in un urlo che necessit animale, richiesta di cibo, intimidazione, espressione interiore diretta, mai mediata dalla lingua, il figurale questa indiscernibilit tra qualcosa di astratto, di metafisico e la materialit concreta. Ed questultima a divincolarsi dai limiti potenziali di uno scranno-gabbia che le impedisce la comunicazione diretta, necessaria con il divino. Che tutto ci si liberi ora in forma concreta? Prendiamo in esame un film.

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2.0. Limmagine-emendabile La seguente analisi nasce da uno spunto tratto da alcuni concetti elaborati allinterno del saggio Identit defigurate. Il corpo rilevante di Giovanni Curtis37, in relazione ad unopera di Matteo Garrone, Primo amore (Italia, 2004). Se c unidea predominante che aleggia nellaria di questa opera, potremmo identificarla nella composizione di un quadro pertinente allimmagine-emendabile che abbiamo appena nominato. Tutto ruota intorno ad unossessione, e il cinema in questi casi pu decidere di infondere nello spettatore disparate emozioni e diversi ritmi per costruirne un aspetto coerente. Nellimmersione in questo spaccato di coppia vi un unico nodo cruciale che insiste sulla realt diegetica proponendosi come nucleo tematico prevalente. Infatti parliamo del tentativo di un uomo il quale, in preda ad un impeto irrefrenabile, spinge una donna appena conosciuta ad instaurare un rapporto morboso connotato nellorizzonte di una schiavit psico-fisica. Laspetto pi interessante viene conferito da un fatto: larticolazione dellimmagine che regola la composizione delle forze energetiche nei due personaggi focalizza il suo interesse sulla figura di Vittorio, in quanto agente attivo di una manipolazione, e tarda ad evidenziare (seppur facendolo in un paio climax) un netto desiderio di resistenza da parte di Sonia. Si potrebbe affermare come lei sia non solo vittima di Vittorio, nel subire le sue attenzioni particolari, ma soprattutto di un intero costrutto filmico che grava sul carico emotivo generale grazie a particolari procedure di configurazione quali il piano-sequenza e la distorsione dellimmagine. Queste pratiche dilatano la durata delle angherie e delle sue ripercussioni psicologiche, la cui funzione quella di isolare laspetto discorsivo e concettuale da comunicare allo spettatore. Quindi vi sia una sorta di ricezione traumatica diretta dellimpasse in cui i due personaggi si imbattono che una riflessione implicita, un apporto didascalico che ha il compito di circoscrivere gli intenti del film e le chiavi di lettura dei suoi significati metalinguistici. Si tratta di un film che potremmo definire intimista proprio in relazione ai suoi tratti compulsivi, stile noir, espressi dalla sceneggiatura; gi in questa connotazione stilistica, lopera si impone in un contesto di rivisitazione del genere valorizzandone le componenti dellisolamento, dellossessione, della violenza che il rapporto damore comunica quando ne vengono esaltate le

Giovanni Curtis, Identit defigurate. Il corpo rilevante, in Passages, Drammaturgie di confine, a cura di Antonella Ottai, Bulzoni Editore, Roma 2008, p.117-123.
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clausole costrittive e ingannevoli. La storia parla di Vittorio e Sonia, due anime bisognose di un contatto umano profondo, che, esasperate dal senso di indeterminatezza rilevato nellambiente quotidiano, decidono di sperimentare lebbrezza dellappuntamento al buio. Fin dal principio il nodo da sciogliere sembra essere connesso alla difficile costruzione di un legame, dapprima comunicativo, e in parte neutrale, innocuo, che in seguito si trasforma in un tentativo graduale di fusione ossessiva e identificativa nelle dinamiche della relazione sentimentale, da cui emerge leterna battaglia per il dominio sul regno simbolico. Lamore non cela forse nelle sue complessit lo spettro di un rituale perverso, bellicoso, cos fondamentale da aver suscitato in molti lidea di una sua stretta corrispondenza con lidea dellannichilimento nella morte? Uno dei compiti di questo film risiede nel far affiorare le componenti nascoste e spinte di un rapporto amoroso. Vi sono dei passaggi in questo testo che evidenziano dei tratti discorsivi isolanti, essi infatti servono a restringere il cerchio del tema portante e si prestano maggiormente alla stimolazione interpretativa. Particolarmente analizzer la sequenza in cui i due protagonisti, Vittorio e Sonia, effettuano la gita in barca. In essa, laspetto diegetico valorizzato sia dal contenuto prettamente verbale, che dal punto di vista configurato nella messa in atto della pratica cinematografica. In questultimo risiedono alcuni elementi di distorsione che favoriscono il senso di una deriva dalla costituzione verosimile, realistica, classica e moderna della procedura enunciativa. Infatti larticolazione visiva dellimmagine si dispiega nella forma linguisticamente consolidata del campo-controcampo, ma in una modalit palesemente contraddittoria, se lo schema classico, e per certi versi quello moderno, si ostinavano a declinare una riproduzione realistica, tendente al mimetico, grazie allarticolazione degli sguardi nellinquadratura, si arriva qui ad una totale elisione dei vecchi equilibri con la completa sfocatura dei personaggi in primo piano. Viene meno cos il primo aspetto evocato dalla procedura campo-controcampo, i contorni fisiognomici dei due protagonisti sono vittime di una sfocatura che impedisce proprio lidentificazione in un ritorno di sguardi. Ad essere evidenziata nel punto di messa a fuoco cos la cornice dello specchio lacustre, di cui permane, nella retina dello spettatore, una densa campitura di colore verde, uno spostamento daccento che, come ricorda Curtis, ripone un senso primario della scena sullidea dellisolamento in senso deleuziano: la figura umana si trova racchiusa allinterno di uno spazio che, a dispetto di qualunque dimensione possieda, viene percepito in senso claustrofobico da chi vi contenuto, soprattutto se esso si

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configura in una geometria circolare come pu essere quella di un lago. Ci che percepiamo qui un senso di doppio isolamento, in primo luogo rinveniamo unincomunicabilit di base e in seguito uno spaesamento totale nellambito spaziale, ambientale. Analizzando la storia, ci troviamo nel momento in cui il fragile legame psichico che sostiene ledificio relazionale di Vittorio e Sonia trova la sua espressione pi parossistica nel palesarsi di una precisa volont di carattere sadico: quella di Vittorio nel voler esasperare la magrezza fisica di Sonia imponendole una dieta da campo di concentramento, che fa da contraltare perfetto allimmaginario masochista della donna, la quale finora si prostra silenziosamente alla violenta imposizione di un ideale estetico. La dialettica perversa della loro relazione sentimentale, che, lo ricordiamo, nasce in via del tutto accidentale, e si manifesta col passare del tempo nellesasperazione degli anfratti psichici pi oscuri di Vittorio, diviene cos unevidenza a livello di costruzione semantica proprio grazie alla sfocatura totale dei primi piani nella sequenza del lago, che Curtis compara, in un discorso pi ampio, ai processi di defigurazione del corpo verso linorganico nellopera di Francis Bacon. Ora sia questa modalit di campo-controcampo defigurato, che il discorso di Vittorio, divengono portanti nelledificazione architettonica del loro legame: ne consegue una certezza fondamentale, lo svelamento di un pensiero costante del padre. Questi il significante padrone, il fantasma fondamentale della sua esistenza, ci genera in lui la necessit istintiva del dominio patriarcale, che risolve nellinterpretazione fuorviante di alcuni dettami rivoltigli molto tempo addietro. Egli infatti travis il senso della professione dellorefice, quale metafora profonda di un obiettivo morale ed esistenziale: quello teso a scovare il prezioso nella banalit delle cose, come il padre era solito grattugiare minuziosamente le pareti dello studio, per ricavare le particelle doro che vi si erano condensate nel tempo, cos Vittorio sottopone Sonia ad una graduale mortificazione del corpo per eliminare i suoi eccessi superflui. Assistiamo qui ad uno scenario molto interessante, il protagonista vive follemente la pressione di un ideale da reificare. Lobiettivo di questintento ossessivo in realt quello di perseguire una sorta di ordine cosmico che risolva gli squilibri psicologici, ricercando una propria soluzione istintuale allambiguo dilemma del come stare al mondo. A questo punto si erge lampante la metafora legata alloggettivazione tecno-artistica, (il lavoro dellorafo), che diviene un veicolo funzionale allannientamento dellindeterminato. Lanimale partorisce un utensile al fine di applicarvi dei costrutti psichici ben evidenti, votati al

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consolidamento di una posizione chiara nel mondo.

La genialit del film nelladdurre il

parallelismo tra un oggetto inorganico e una figura femminile, quali chiavi di desublimazione di un ideale alto, diremmo religioso. Solo passando per linorganico, attraverso larte, si arriva ad oggettivare la discrasia fondamentale tra corpo, cervello e mondo. il discorso di Gehlen che collega i punti con le peculiarit dellanumano. Esso si manifesta in questopera nella coincidenza, allinterno della struttura amorosa, tra la sfera inorganica tecno-artistica e quella psico-fisiologica, in cui la prima fa da modello nel processo correttivo della seconda. Del resto lindividuo non ha pi nessuna intenzione di subire il mondo come nelle erranze di Antonioni, ma avverte un bisogno di controllo, di riappropriazione che passa attraverso lelaborazione di un fantasma reificato; in Solaris avevamo intravisto un passaggio di costruzione semantica in cui luniverso diegetico metaforizzava questi processi senza trasferire del tutto lidea di un dominio completo sullambiente venuto a costituirsi. In Primo amore ne scorgiamo una qualit esemplare. Ma qui siamo del tutto fuori dalle metafore e dalle metonimie, come direbbe Deleuze, persiste invece la netta espressione di una forma mentis che scaturisce dallinterazione con la tecnica e invoca nel soggetto le profonde motivazioni da impiegare nellatto della volizione. Inoltre la sequenza presa in analisi ricorda le modalit di configurazione di un percepire superficiale nel senso complesso che ne fa Jameson allinterno del saggio sul postmoderno 38. A causa di una configurazione anomala dellimmagine audiovisiva, i rilievi che si vengono cos a creare, sono disposti in modo da generare un senso di semiautonomia della scena nei confronti del resto del film, e non vi pu essere connotazione diversa, visto come questo particolare regime dellimmagine venga introdotto sapientemente da Garrone con una piccola sequenza in carrellata laterale, in cui i due si recano sul luogo dellescursione viaggiando in moto, immersi nella totale solitudine di un paesaggio che appare rarefatto e incandescente allo stesso tempo (per via dellintensa sovraesposizione dellimmagine). La funzione di una simile ouverture quella di introdurre un senso di evasione dal registro cui ci si era abituati, evidenziando allo stesso modo lavvento di un momento magico profondamente evocativo. Primo amore una riflessione sullinconciliabilit di due necessit meno complicate di quanto danno a vedere, almeno tanto
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Frederic Jameson, Postmodernismo, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, Fazi Editore, 2007.

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vicine allistintualit di un desiderio reale quanto apparentemente tese verso la complessit del patologico e del perverso, in una configurazione formale che sintetizza reciprocamente il rapporto tra uno stimolo distale e uno prossimale. Se da un lato luso del teleobiettivo e della focheggiatura sul secondo piano tende a isolare i due personaggi sul piano spaziale, ambientale, sostanziando unimmaterialit della presenza fisica, dallaltro il montaggio, alternando cos pacatamente unarticolazione di sguardi che possiamo solo ipotizzare, suggella cos nello spettatore il distacco incolmabile tra gli attanti, aspetto che viene supportato persino dalle parole di Vittorio: Tu vivi un po pi indietro, nel passato, io un po pi avanti. Lo stimolo distale cos definito sia dallartificio tecnico che dalla sfera verbale. Ma innegabile come il loro stato psicologico attuale li veda ancora in qualche modo uniti da un sottile legame che percepiamo, paradossalmente, insieme al senso di lontananza estrema. Il punto che entrambi sono assimilabili a un medesimo universo psichico, la patologia ha invaso del tutto le loro menti. Di certo una sola differenza risiede nel fatto che, in un tale costrutto simbolico, luomo manifesta maggior potere e spinge la donna ad aderire pienamente al contesto, avendo rintracciato in lei una sacca di resistenza. Vi quindi il palesamento di una chiara situazione di potere. Ma se questo film si colora in una sequenza del genere di una certa accezione postmodernista, lo a mio parere a causa dello statuto prettamente superficiale dellimmagine, essa infatti si presenta in tutta la sua piattezza. Riportiamo via Jameson il concetto di superficialit quale supremo aspetto formale di tutto il postmoderno, essa scaturisce dalla rinuncia alla profondit che, prima del salto di paradigma, forniva le caratteristiche di elementi facenti parte del contesto cui lopera si riferiva. Questo universo intorno allopera si rivelava quale incontestabile compensazione utopica delloggetto artistico, tanto aperto verso un immaginario che trascendeva la realt materiale dellopera, da sviluppare unermeneutica ben veicolata attraverso i vettori cromatici, plastico-formali dellimmagine, (le scarpe della contadina di Van Gogh). Lo stimolo prossimale invece affine allautoreferenzialit dellimmagine postmoderna che annulla ogni distanza critica e ci libera dal vincolo dellintellezione unilaterale nei confronti di un contesto artistico ben delineato. La percezione superficiale che si delinea in quanto declino degli affetti, segno mortuario dellopera, bisogna liberarsi di tutto il peso Sonia, la preziosit della vita, il suo vero senso, risiede per Vittorio nel corpo disumanizzato, non vi niente di pi pregnante per definire la volont di svuotare un corpo dai propri organi, di renderlo mera materialit. Ma se tutta lopera di Warhol si

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limita a designare neutralmente la piattezza di uno status symbol carico di vuota libido, cos Primo amore non giunge ad una conclusione di adeguamento al nuovo mondo psichico che si viene a creare, nonostante persista la volont di operarvi un controllo. In entrambi vi solo impasse cos come in Diamond Dust Shoes si tratta ovviamente del luccichio della polvere doro, dellelemento decorativo che suggella la superficie del dipinto, posto l a chiudere il cerchio su se stesso, come un Uroboro che divora se stesso; cos la scusa della preziosit del metallo, la volont di scarnificare il mondo, rappresentano lalibi di una tendenza inesauribile allautoreferenzialit. In questo senso il film di Garrone ci figura lapparente protensione di due soggetti, luno verso laltro, cos come dissimula il punto principale: levidente scollamento che dal moderno in poi ha visto protagonisti il cervello e il corpo. Vittorio spiega a Sonia come la sua testa sia indietro rispetto al suo corpo, ormai totalmente integrato in una nuova dimensione, e mi sembra di rileggere qui una battuta di Deleuze in cui si individua tramite il concetto di immagine-tempo questa creazione di un mondo in cui i rapporti spazio temporali sono cambiati e i personaggi del cinema di Antonioni faticano a legare il cervello e il corpo in relazione allacquisizione di queste nuove coordinate. Ma se Monica Vitti e Alain Delon, ne Leclisse sono stanchi e abbattuti nel corpo, proiettano le loro menti in una configurazione che prevede la subordinazione del movimento ad una manifestazione diretta del tempo, in Primo amore succede esattamente il contrario: qui una distorsione della spazialit dellimmagine a creare i presupposti per la dilatazione nel tempo, nei suoi lunghi silenzi, nelle battute pronunciate con leggerezza, altres il corpo materiale a farsi feticcio e oggetto supposto al cambiamento, alla volizione. Si tratta dellestremo tentativo di violenza perpetrato dal cervello nei confronti del corpo, invece nel caso de Leclisse, il personaggio della Vitti si limitava a subire il nuovo regime di pensiero senza considerare ancora una mortificazione del corpo. In questo rinviene a mio parere una particolare necessit della mente umana, quella di esprimere lincedere di un certo grado di complessit, attraverso gesti, attitudini e comportamenti diversi. A volte penso che siano essi, e non i prodotti in se stessi, a generare le riflessioni sulle modificazioni nei modelli artistici o nei paradigmi strutturanti e in generale negli aspetti dinamici del contesto socio-culturale. Il moderno era un tempo di anime esterrefatte, immerse nellallucinazione del nascente consumismo, la scala di valori imponeva dei feedback inediti e stranianti, si era come inermi in balia di un flusso incontrollabile di cui si percepiva comunque una sostanziale vacuit. Il postmoderno

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forse uninvenzione cervellotica cui non si ancora riusciti ad affibbiare unetichetta verosimile, ma rimane incredibilmente suggestivo un dato: allinterno di questo nuovo livello si pu intravedere la prevalenza di un sentimento libero e creativo, vi come unaspirazione allautocontrollo psichico e alla condivisione totale delle esperienze pratiche e mentali, una forza che esercita inconsciamente la sua potenza dissociativa contro la stabilit ideologica delle gerarchie sociali. Qualcosa che farebbe ben sperare per il futuro. Il cinema stato assorbito insieme agli altri media nel cyberspazio elettronico ed ha acquisito una propriet malleabile grazie ai software di modificazione dellimmagine, ne scaturita qui una trasposizione sui valori contenutistici e formali che contengono in s le potenzialit della stessa immagine-emendabile. Il transfert mentale acquisisce la possibilit della correzione dal controllo dellimmagine grazie alle qualit strutturali dellanumano, che, reificate nelloggetto tecno-artistico, recano in esso lapporto percettivo diretto dei primordi dellautocoscienza, ora miniaturizzata nello schermo. Lideale estetico della magrezza si pone nella fantasia di Vittorio quale elemento decorativo essenziale nel permettere laccesso ad una piena comunicazione sessuale, intesa magari anche in termini pi poeticamente esistenziali, ma il punto paradossale che questa chiave patologica, questa interruzione nella rete dei significanti, questa schizofrenia, di fatto controproducente per un occhio normale. Emendare un corpo verso la preziosit finissima delloro significa portarlo alla disgregazione cio incontro alla sfera inevitabile del dolore. Ma il contenuto tragico e ambiguo dellopera non invalida il senso rivoluzionario del processo emendante che persegue il proprio risultato fin dentro il patologico, fino alle estreme colonne dErcole della normalit etica e comportamentale dettata da una societ civile. E ancora il film, nelle sue strutture di messa in scena, richiama alla mente i rilievi compositivi legati allopera di Bacon, imponendo a entrambi i personaggi il carattere di un soliloquio spirituale inesorabile, cos richiuso nel grido di necessit animale che si impone da uno spazio di intimit quasi carcerario. Ecco il solo aspetto ad essere produttivo in s e per s: la spinta verso laffermazione di unidentit che brama lequilibrio, svincolandosi dalle imposizioni strutturali, il regno dellespressione. Primo amore inscrivibile allinterno delluniverso postmoderno sia per le intenzioni che per le sue caratteristiche formali, compositive e contenutistiche. Larte di Warhol invece ha rappresentato uno degli ultimi avamposti che lottavano per la sopravvivenza dellutile-decorativo nellestetica, quale co-agente nel veicolare

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un potente messaggio di carica libidinale. Essa si abbandona a se stessa, al gioco neutrale dello status symbol nel configurarsi come lultimo modello sfiancato dei Ready Made, che non tiene pi in s la potenza duchampiana del gesto dissociativo, decontestualizzante, che pretendeva, col suo farsi, di fornire carica al processo di riappropriazione creativa delloggetto. In Primo amore assistiamo invece a questo tentativo di riappropriazione del corpo, come veicolo del trauma psichico da sciogliere, e la superficialit dellimmagine non asservita al gioco ideologico o a quello di falsa critica, ma possiede le qualit per spianare la strada al significato implicito e a quello metalinguistico. La dimensione sincronica in cui viviamo oggi era molto simile a quella rilevata da Deleuze nel cristallo dellimmagine-tempo, ma ci che differenzia i due stadi un diverso tipo di compresenza temporale: se limmagine-tempo produceva una coesistenza o indiscernibilit di attuale virtuale, allinterno di una stessa immagine, lo si doveva al fatto che i due termini esplodevano psichicamente allontanandosi luno dallaltro. Limmagine-tempo alluse ad uno stadio di sincronicit appena precedente alla costituzione di una dominante costruttiva, culturale postmoderna, in cui questa indiscernibilit temporale ora funzionale alla descrizione di una particolare ripetizione fantasmatica, che instaura, con la sua apparizione, il regime pulsionale dellimmagine-emendabile. Nel descrivere la prospettiva schizofrenica allinterno del suo saggio, Jameson, realizza che la rottura allinterno della rete dei significanti, crea dei frantumi distinti e irrelati. Questi frammenti autonomi, significanti slegati tra loro, manifestano lincapacit interpretativa di unificare il passato, il presente e il futuro della frase sintagmatica, del decorso degli eventi, cosicch questa mancata conciliazione nellatto cognitivo rende altrettanto estranei il passato, il presente e il futuro della nostra vita biologica, psichica. Cito e chiudo:
Con linterruzione nella catena significante, lo schizofrenico perci ridotto a unesperienza di significanti puramente materiali o, in altre parole, di una serie di presenti puri e irrelati nel tempo. 39

Applicando questa idea definirei lo stadio schizofrenico del film di Garrone infernale. Il tutto qui si esaurisce in un supplizio di Sisifo eternamente presentificato che ripropone in ogni blocco di azione, di memoria attualizzata, il trauma originario di una castrazione simbolica dimentica di se stessa.
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Ivi, p. 44.

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3.0. Arte e volont La domanda fondamentale che si evince dalla costituzione dellimmagine-emendabile : in quale misura la volizione legata alla formazione di una nuova soggettivit? Il problema qui non risiede infatti sul fine della volizione stessa ma sul perch essa si presenti in termini cos lampanti nella costruzione artistica operata dal medium cinematografico, quale indicatore di un palesarsi delle dinamiche di auto-formazione dellio. Chiarire questo, significa contestualizzare ulteriormente i rapporti vigenti tra arte e vissuto quale trama eminente per lesame delle qualit insite nel concetto di anumano. Nel momento in cui lopera artistica viene a formarsi, essa funge da veicolo per le dinamiche psichiche che hanno comportato la sua stessa esistenza. Abbiamo analizzato con Gehlen il modo in cui il sentimento dellautomatico e la necessit dellalienazione costitutiva del s siano elementi fondamentali per la genesi del gesto tecno-artistico. Una costituzione del genere ci rammenta la complessa controversia portata avanti dai pi importanti pensatori della nostra cultura e traghetta i concetti naufraghi verso un canale preferenziale. Loggetto tecno-artistico viene infatti a profilarsi come un magnete per il carattere dicotomico della filosofia, parliamo del concetto di metafisica platonica e delle dottrine dellimmanenza. Il grande agone del pensiero occidentale si da sempre giocato sul piano dellessere, su cui non solo si facevano tentativi di determinazione concettuale, ma sul quale si dibatteva soprattutto riguardo il luogo in cui esso dovesse dimorare. Per molto tempo ha regnato la concezione platonica del sovrasensibile come motore immaginativo ed eidetico dellimpianto gnoseologico. Isolando il discorso sul pensiero di Nietzsche pensiamo al modo in cui egli oper una vera e propria trasvalutazione dei valori rivoluzionando la griglia concettuale rimasta in auge fino a Schopenhauer . Lintero sistema di Nietzsche non pu del resto prescindere da un continuo dialogo con la filosofia idealistica e con i pensatori del romanticismo; proprio in ci individuiamo la radice dellincessante ricerca che il filosofo tedesco ha indirizzato verso il carattere dellessere come volont di potenza. Parliamo dellopera, pubblicata postuma e incompleta, che pi doveva sintetizzare e riunire i punti nodali del suo costrutto teoretico e vedremo in quali termini esso sia intimamente connesso allarte. Parlando di rovesciamenti, il primo fu quello nei confronti di una clausola dellarte secondo Schopenhauer, quale quietativo della vita, come ci che la distende e la rende calma sospendendo la volont. Nietzsche invece

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afferma: larte lo stimolante della vita, ci che eccita e potenzia la vita40. Aggiungerei che larte fondamentalmente unoccasione, il modo in cui lessere decide dincidere sul mondo. Gi in questo superamento rinveniamo una demolizione nellimpianto della volont generale schopenhaueriana, cui il soggetto poteva affacciarsi solo in una pressoch totale passivit. Essa connota lessere stesso, non c pi nulla che in quanto tale possa determinare ulteriormente la volont. Non n una facolt psichica, n un innesto causale, queste sono determinazioni particolari dellessere, la volont ne invece lonnicomprensivit, si sposa con la totalit dellessere. Semmai di un suo carattere ci illumina Heidegger:
Se tentassimo di cogliere il volere nella peculiarit che per cos dire si impone per prima, diremmo che il volere un tendere a.., un mirare a qualcosa; [] volere non affatto desiderare, ma il porsi ai propri comandi, la risolutezza del comandare a s che gi in esecuzione. [] Nel mero appetire qualcosa non siamo in verit presenti a noi stessi, e per questo non v qui nemmeno la possibilit di aspirare al di l di noi stessi, cosicch non facciamo che appetire e siamo completamente assorbiti in questo appetire. La volont invece essere risoluto a se stesso sempre volere al di l di se stesso41.

La volont letta in questa chiave alla stregua di una pulsione originaria che non si lascia catturare allinterno del circuito del desiderio. Esso infatti ci rende schiavi di un appetito, che non comandabile o indirizzabile verso una tensione produttiva, ma rappresenta uno stallo nel divenire dellessere, non si tratta del puro volere proprio perch ci richiude in noi stessi. La volont risolutezza che travalica i confini dellessere, che vuole il voluto al di l di noi stessi. Si tratta di due incidenze opposte, lappetito un soccombere dellessere in se stesso a causa di uno stimolo esterno, la volont limpulso originario che tende allente, oltre il corpo; la volont potenza che si d il potere. Ecco perch credo fermamente che larte, in quanto attivit dalla quale traspare maggiormente la forma della volont di potenza, abbia declinato nel cinema postmoderno, dopo decenni di aggiustamenti vari, larticolazione pi esemplare di questo recesso strutturale in ci che ho definito immagine-emendabile. essenziale che ci non sia letto come un punto di arrivo, ma come il risultato di una riflessione lunga quanto la vita del cinema, ritrovando nella formula di

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Martin Heidegger, Nietzsche, Adelphi Edizioni, Milano 1994, p.43. Ivi, p.52, 53.

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Godard: Una forma che pensa, la sua manifestazione pi esemplare. La forma che ha preso il sopravvento nella teoria estetica del novecento con i formalisti russi e la scuola di Francoforte, il contenuto sedimentato per Adorno, diviene una configurazione di forze originarie che comunicano la volizione dellente da parte del soggetto nella misura in cui questi mira ad esso, tende ad esso. La forma pensa automaticamente, dotata di una propria linfa, la proiezione del fantasma dellindipendenza artificiale, che si sposa col prodotto dellarte proprio in quanto oggetto tecnoartistico. E in tutto ci non ci si taccia di psicologismo, quando in questa sede riflettiamo, via Nietzsche, riguardo i modi fondamentali su cui poggia lesserci umano, del modo in cui luomo fa fronte al ci, allapertura e alla velatezza nelle quali egli sta 42. La volont di potenza quindi in noi, ma si determina essenzialmente nello stato di una disposizione danimo, si rende visibile nelle fattezze della passione, dellaffetto, in una parola, nel sentimento. Aggiungo che essa nelloggetto nella misura in cui vi interazione, il vivente trasferisce cos il germe della volont nellinorganico, feconda il legno, la pietra, la tela, lo schermo e un certo ritmo il suo vascello, ecco come la forma pensa. Essa pensa quando in lei si cristallizzano le due modalit fondamentali del sentimento impellente. Il primo laffetto:
Non possiamo proporci n decidere di adirarci, lira ci assale, ci attacca, dallira siamo affetti. Questo attacco

improvviso e impetuoso; il nostro essere si agita al modo delleccitazione; lattacco ci sovraeccita, cio ci trasporta al di l di noi stessi, fuori di noi, ma in modo tale che nellattacco delleccitazione non siamo pi padroni di noi stessi. [] Nietzsche rovescia le cose: lessenza formale dellaffetto volont, ma nella volont ora visto soltanto lessere sovraeccitato, lal-di-l-di-s, fuori-di-s43.

Laltro la passione:
Poich lodio ci pervade in tutto lessere in maniera molto pi originaria, ci tiene pure concentrati, porta nel nostro essere, analogamente allamore, una compattezza originaria e uno stato durevole, mentre lira, cos come ci assale, altrettanto presto cala di nuovo sbolle, come si suol dire. Lodio non sbolle dopo un accesso, ma cresce e si incattivisce, ci penetra dentro sempre pi a fondo corrodendo il nostro essere. [] Ma questo slancio nella passione non ci trasporta fuori di noi, bens raccoglie il nostro essere nel suo fondamento autentico, lo apre in questo

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Ivi, p.56. Ivi, p.57,58.

37 raccoglimento, e cos la passione ci per cui e in cui noi prendiamo piede in noi stessi, diventiamo lucidi e prendiamo potere dellente intorno a noi e in noi 44.

In Primo amore, la figura di Vittorio pervasa da una volont passionale, il trattamento cui sottopone Sonia il risultato di un sentimento covato nellinterno per lungo tempo, ci che diviene una certezza che spinge allazione, qualcosa che lo fa sentire padrone di s stesso e della propria identit. Non vi mai dubbio o traccia di risentimento in lui, cosa che lo rende immune dal percepire il sostrato diabolico del suo comportamento. La forza del gesto emendante talmente forte da risultare necessaria per la costituzione di una sua relazione con Sonia, lamore ha sempre rappresentato qualcosa da esperire solo tramite quella via. La sua una follia statica. A completare lunit sentimentale nella volont la figura di Sonia che subisce la situazione apparentemente in nome di unalta causa amorosa, ma poi di colpo, si lascia andare in esternazioni violente e piagnucolose, come quella nel ristorante in cui rivendica la fame arretrata e, facendo irruzione in cucina, si avventa su ogni tipo di vivanda. O pensiamo al finale e al tentativo di assassinare Vittorio, in lei sopravvengono i segnali di una follia dinamica che si inserisce pienamente nella sfera dellaffetto. Come tutto ci porti alla follia verr chiarito al pi presto, incominciamo col dire che a mio avviso il modo in cui il cinema sceglie di portare alla luce i segreti della creazione artistica e dellessere in relazione alle determinazioni della volont di potenza, lelemento patologico. in esso che si intrecciano i modi di oggettivazione del s, in cui ripiega lintera metafisica, e il cumulo di racconti che la storia ci lascia in eredit assumono in tal misura il carattere di segni rivelatori di un paradigma in incubazione. La follia sullo schermo ne un veicolo eminente. Ma andando oltre, se pensiamo allaffezione delle immagini di Dreyer cos come ne parla Schrader45, comprendiamo come la spinta verso il trascendente rimanga un tendere verso di esso senza mai riuscirvi, una forma di passione in cui ci che manca la manifestazione diretta dellaltro, del limite metafisico che viene volutamente epurato dallimmagine. Quando rifletto su film come La passione di Giovanna dArco, Dies irae, Ordet; (Danimarca, 1928, 1943, 1955), osservo le manifestazioni ataviche di quella stessa volont che ossessionava Nietzsche, ma in una forma che cos richiusa
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Ivi, p.59. Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, Donzelli, Roma 2002.

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in se stessa nella sicurezza sconcertante di una padronanza di s, pi che altro spirituale, da generare una tensione imponente verso laltro mai visibile. Attraverso le immagini di queste opere avverto le medesime sensazioni provate per la serie Rabbits (Lynch D., Usa, 2002) in cui la reclusione in una stanza, che nella finzione il set di uno studio televisivo, genera la domanda perturbante del cosa spaventi o incuriosisca i membri di una bizzarra famiglia, le cui teste sono a forma coniglio, oltre la soglia verso la quale tendono continuamente lo sguardo. Le modalit utilizzate da Lynch per infondere il perturbante nello spettatore sono una rara miscela di familiarit, animalit e alterit infernale. I tuoni di un temporale incessante, le urla provenienti dalla porta laterale, gli improvvisi bagliori di un fiammifero acceso sullo sfondo, i dialoghi insensati dei personaggi accompagnati dalle risate inappropriate di un pubblico da sitcom che assiste alla messa in scena: tutto lapparato di costruzione dellimmagine, a partire dallinquadratura che fissa sul proscenio, in funzione di una pervasivit esasperata. il pretesto per metter in luce la passione, che rappresenta lapertura, lo slancio verso unalterit che non ci trasporta fuori di noi, ma metaforizza linsoluto che disconosciamo e ci pervade. Non esiste maniera migliore per costruire una rappresentazione della ricerca del senso originatasi nella volont.
Larte, pensata nel senso pi ampio come la forza che crea, il carattere fondamentale dellente. Quindi larte in senso stretto lattivit in cui il creare emerge fino a diventare se stesso e a essere massimamente trasparente, non soltanto una forma della volont di potenza tra le altre, ma la sua forma somma46. [] Poich questo mondo reale il mondo reale vero e proprio e lunico mondo vero, Nietzsche pu dichiarare in merito al rapporto tra arte e verit che larte vale pi della verit; cio: il sensibile sta pi in alto ed in modo pi autentico del soprasensibile. Perci Nietzsche dice: Abbiamo larte per non perire a causa della verit47

Ma se i testi filmici fin qui menzionati, eccezion fatta per Primo amore, delineano solo la determinazione passionale dellarte in quanto volont di potenza, esiste tuttavia un certo cinema che ha espresso le due componenti sentimentali di questo concetto filosofico. Esso si esaurisce, a mio avviso nel sodalizio artistico di Werner Herzog e Klaus Kinski: qui la techn consolida la posizione di un padroneggiamento dellente e di un affetto dionisiaco che si fa imbrigliare dalle

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Martin Heidegger, Nietzsche, cit., p.81, 82. Ivi, p.84.

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peculiarit configurative della volont nicciana. In lavori come Fitzcarraldo (Germania, Per, 1982), Aguirre, furore di Dio (Germania, 1972) e Lignoto spazio profondo, (Germania, UK, Francia, 2005), assistiamo allelaborazione di costrutti testuali che rinviano a questo rovesciamento dellidea platonica di verit autentica insita nel soprasensibile. La ricerca incessante di dare forma alla metafisica, raggiunge qui un apice visivo ed emotivo senza precedenti. come se la porta di Rabbits si aprisse improvvisamente mostrando le viscere del pensiero umano, una visualizzazione dellessere compiuto nel prodotto artistico. Kinski, con la sua potenza espressiva, compie il gesto emendante con impulsivit ferina, si getta sul nemico in preda allastio pi puro, si lascia dominare dallira in tutta la sua violenza. In lui sono presenti sia laffetto che la passione, nel modo di compensazione che unautenticit interiore, mai doma o inibita, gli impone di esibire. In Fitzcarraldo osserviamo un uomo che sale sul campanile di una citt sudamericana, invocando con foga quasi ieratica la ferma volont di costruire un Teatro dellOpera. Egli affetto da una follia estrema, il grido di furore esprime la necessit di una libert che si dimena dai vincoli della parzialit. La camera da presa lo scruta in maniera impotente, ne ammaliata completamente e quella stessa affezione si trasferisce nella forza dellimmagine. Come ci mostra il documentario Kinski, il mio nemico pi caro (Herzog W., UK, Germania, Finlandia, Usa, 1999), il regista ci parla dellunico uomo che avrebbe mai potuto sposarsi con i film per cui era stato scelto. Herzog ci mostra la stessa scena del campanile interpretata sapientemente da Jason Robards e Mick Jagger, ma ci si convince di unenergia che comunica un effetto differente, smorzato, pacatamente ironico, seppur convincente: sarebbe risultato tuttaltro film. La forza del gesto di Kinski pura polemica nel suo senso letterale, una continua invettiva contro lomologazione e lassoggettamento alleducazione, al politicamente corretto, un impeto pi che rivoluzionario, diremmo messianico. Questo eccesso sentimentale che si declina nellira pi sfrenata un ponte, una soglia: quando lo sfogo si acquieta permane il beneficio dellalterazione che cova morbidamente ci che del personaggio permane nella sua durevolezza: lamore e lodio. Accompagnata a questa suscettibilit estrema che si tramuta improvvisamente in reazione violenta, Kinski si prepara ad amare, a trasferirsi nellambito della passione. Le immagini finali del documentario sono poesia pura, Herzog disseziona il volto dellamico mentre una farfalla insiste nel voler copulare con lui, e Kinski sorride innamorato per questo incontro casuale con la natura intera cui si sentiva legato da un senso di profonda

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conciliazione originaria. In questa parentesi voglio sforzarmi di comunicare che in tali immagini possibile sentire lalterit in tutta lenergia interattiva che lessere impiega per far fronte a questa fragile comunicazione. Kinski affetto dallira e allora la esperisce in uno stimolo prossimale troppo reale da potersi manifestare tramite una reazione normale, essa assume subito i caratteri di una possessione, la trance di chi non solo invaso, ma di chi soprattutto fuori di s. Ma quando laltro si avventa docile sulle immagini, la bestialit si placa e prende forma lincontro autentico, lo schermo cos testimone della realizzazione di una magia empatica, lessere comprende per un attimo quale sia il proprio posto e gode finalmente nella contemplazione del sublime e nella padronanza di s, un momento di riconciliazione. Kinski rappresenta in tal senso un concentrato di follia dinamica e statica in cui la prima sostiene ledificio della seconda. In Fitzcarraldo, quando realmente una nave viene lasciata in balia della corrente impetuosa di un fiume in piena, o viene trascinata sulla vetta di una montagna grazie a un complesso sistema di tiranti e leve, si assiste allapparizione dellinconoscibile, ci verso cui tende la volont si fa materia tangibile. Il monte viene scavato, emendato, perch larte ha riunito in s le componenti nascoste dellanumano. Esso la cosa, ne Lignoto spazio profondo Brad Dourif si fa portavoce di una razza aliena che da molto tempo intrattiene delle relazioni con luomo, vive in mezzo a lui, cerca di influire sul nuovo mondo che abita. Ma in una figurazione diretta dellaltro nel sensibile, Herzog ci dimostra che il pianeta alieno pu essere presentato autenticamente, trascinandoci sotto la calotta polare per mostrarci le immagini dellimpensato. A scandire il ritmo di questa immersione virtuale la cadenza del canto sardo, che pone il suggello dellaltezza dellimmagine, anche qui il garante di ci che vediamo, la figura di un alieno antropomorfo, che potrebbe essere facilmente scambiato per folle. La follia legata alla schizofrenia postmoderna nella misura in cui entrambe esprimono i connotati materiali della volont di potenza in seno alla portata dellimpulso anumano, loggettivazione tecno-artistica ci parla di spinte originarie che lentamente si dischiudono nella loro chiarezza agli occhi dello spettatore. Cos come dal bozzolo fuoriesce linsetto alato, limmagine si palesa nella sua trama strutturale, e il simbolo del Dio-animale Kinski assume le sembianze di una farfalla magica.

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4.0. Detour Deviazione Lintento qui pu sembrare vago, ma le idee che prendono cos forma, rappresentano la linea coerente di un percorso personale che si sforza di provocare unapertura alla riflessione che viaggi su dei binari precisi. Non fondamentale trasferire attraverso le parole un certo rigore stilistico, a fare il gioco del buon metodo, ma cercare la comunicazione a un livello poetico e intellettuale. Se esiste un rigore in cui inserire questa forma dello scrivere, lo dobbiamo pi alle correspondances baudelairiane che ai Manovich. Ecco, azzardiamo lelusione di un certo tedio, evitando che esso fuoriesca dalle pieghe ripetitive di un saggio classico, io sono per i Comolli, i iek, i Lacan, i Barthes, e critico fermamente le opere mostranti uneminente pertinenza accademica, privandosi, tuttavia, della suggestione, del gioco. Lattuale realt ci domanda un esame di coscienza, una pulizia interiore, ch la noia sta restringendo il campo, invadendo il quotidiano come mai in nessun romanzo italiano del novecento, la tecnologia ci dona i mezzi per annientarla, ma quando essa si fa strumento di un siffatto mestiere, ci si avvale di una sua funzione annichilente che alimenta la schiavit di partenza: saremo cio sempre pi abituati ad utilizzarla in tal senso. Direi: non resta che pugnar contressa con larme del ludico verbo. Anche se in fondo non se ne possiede del tutto, il dono. E tutto ci non voglia traghettare il mondo fin qui circoscritto al di fuori di un qualsivoglia binario interpretativo ben codificato: il testo parla da se medesimo, il mondo lo sposa e lo ama, anche se il contesto dellopera, che nella modernit faceva la funzione didascalica, inserendola in un ambito ben delineato, ora ridotto allistanza di una superficialit di base, che prende il superficiale in quanto termine, rielaborandone i contenuti logori. La superficie nel senso di Jameson, assenza di profondit, ma anche assenza di temporalit, il presente assume i connotati eversivi di una dittatura dello spirito, il passato non visto che attraverso il suo filtro, il futuro non scorto dietro langolo dalle masse, non esiste. Egli ci parla di una spazializzazione diffusa in cui questo ambientarsi del tempo assume su di s i caratteri della virtualit. Linterpretazione intellettuale anchessa un pastiche, essa ha la funzione di rilevare unelaborazione della memoria collettiva nei termini dellapparenza edulcorata postmoderna, lo schermo sul quale vengono proiettate queste fantasie di colori e movimenti diviene il tavolo da lavoro per un analitica spirituale. Fra dieci anni non comprender forse in pieno le parole di un mio pari, cos come un giovane professore ha

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confessato alluditorio il proprio sforzo, impiegato nel quotidiano, verso una piena comprensione della generazione nascente, non nei termini di un classico scontro moraleggiante, ma in quelli di una comunicazione difficoltosa che risente del passaggio da una griglia strutturale psichica e attitudinale ad un'altra, e si chiesto in tal senso come possa il mondo accademico non adeguarsi a questo stato di cose, rinnovando costantemente il senso di freschezza e novit che dovrebbe emanare. Non esistono pi le mezze stagioni: ecco un luogo comune; il gap tra le generazioni si allunga in forma esponenziale inesorabilmente: forse lunica vera certezza. In realt a generare unapparente confusione, il fatto che esistono vari livelli di superficialit frammisti luno allaltro, tanti quanti schermi ci invadono: ci genera la frammentariet dintere schiere di soggetti, infatti lalienazione si persa del tutto al giro del secolo e a ricordarcene le fattezze non restano che alcune tele di Munch o Schiele, ormai ci osserviamo quali esistenze erranti, frammentate, che desiderano far risuonare il loro grido nel cuore delle altre monadi. Lespansione nellaffetto dellira, della disperazione, un veicolo privilegiato per il nutrimento della passione; gli elementi della volont di potenza si ritrovano conciliati nella distesa omologata della logica postmoderna. E questo modo di scrivere nel paradigma cos come qualsiasi altro lavoro nascente, poich il neo-relativismo ci chiama tutti allazione e alla consapevolezza di questa appartenenza. Ma osserviamo se davvero esiste una certa risonanza tra il discorso portato avanti finora e le idee di Jameson. Lidea di volizione espressa dal costituirsi dellimmagine emendabile, richiama non solo le controversie teoretiche della volont di potenza in Nietzsche, ma trova un suo correlato nellidea di una presenza attiva del soggetto nei confronti del testo. Questa attivit legata al venire meno di quella mutua accettazione di una veridicit dellevento storicizzato classicamente. Ispirato da un approccio marxiano, Jameson rinviene nelle caratteristiche della societ attuale, post-idustriale e post-fordista, il motore generativo di questa nuova dominante culturale postmoderna. dunque qualcosa che si ricollega al cambiamento di un impianto economico, il mercato divenuto globale e il feticismo di una merce particolare ha omologato con insistenza le risposte individuali verso il suo consumo. Sono queste risposte che trattengono in s le future ripercussioni di un tale usufrutto diffuso e generalizzato, ma in questo gioco di potere si trova inscritto il ruolo della tecnologia, anchessa proliferata nel senso di una cresciuta accessibilit oltre che di uno sviluppo contingente di

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portata immane. Economia globale e diffusione tecnologica: emblemi di un paradigma nascente, codificato dalla teoria contemporanea sotto il segno di alcune peculiarit. Lassenza della profondit uno di questi, ma altri aspetti sono stati rifiutati in seno a questo sistema coerente: la dialettica dellessenza e dellapparenza, (legata allidea di metafisica platonica), lidea del latente e del manifesto di Freud, il modello esistenzialista dellautenticit o inautenticit, e la grande opposizione semiotica tra significante e significato48. In realt ci che svanisce di queste categorie oppositive o dialettiche proprio il carattere dicotomico, la dimensione che si inasprita alle soglie del postmoderno nella configurazione formale dei testi e nei riflessi psicologici dei loro fruitori quel contesto di indiscernibilit tra attuale e virtuale di cui ci parla Deleuze in quanto fattore di scambio.
Si pu dire con un certo grado di esattezza che la cultura del simulacro nasce in una societ nella quale il valore di scambio si talmente generalizzato da cancellare la stessa memoria del valore duso, una societ in cui, come ha osservato Guy Debord con una frase straordinaria, limmagine diventata la forma finale della reificazione 49.

come se queste coppie gemellari si siano trasformate da dizigoti a omozigoti, lessenza e lapparenza, il latente e il manifesto sono viste ormai come il risultato di uno stesso sistema chiuso e la loro relazione non si gioca pi su un piano di comunicazione tra universi distinti; io credo che questo punto sia una conseguenza del graduale abbandono della metafisica platonica portato avanti dalla fine del diciannovesimo secolo fino a tutto il ventesimo (seppur del platonico permanga di moda il concetto simulacrale). La frammentazione del soggetto, grazie alla quale si rinviene ad un suo decentramento, dovuta alla deriva delle salde posizioni positiviste e borghesi, il potere in senso stretto appartiene ancora a queste due sfere, ma la potenza deflagrata allinterno dellordine di un ormai consolidato populismo estetico50. In questa prospettiva Jameson ci fa notare come lintero sistema della produzione di senso presente nelleredit estetica venga meno, soprattutto nella dimensione di una certa autorevolezza dello stile. Con radicale fermezza egli ne annuncia la morte in favore di pratiche di costruzione semantica totalmente rivoluzionarie, esse prediligono infatti laspetto ludico, il pastiche, quale confusione arbitraria di generi e registri, che in termini di
Frederic Jameson, Postmoderno, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, cit., p.29. Ivi, p. 35. 50 Ivi, p. 20.
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sperimentazione artistica includono qualcosa come il Merzbau di Schwitters nellavanguardia, una pratica da flneur che raccoglie rifiuti per strada o quella del found footage, in cui si inscrive a suo modo anche lopera delleclettico Paolo Gioli. Opere come Tarnation (Caouette J., Usa, 2003), Unora sola ti vorrei (Marazzi A. Italia, 2002), Anonimatografo (Gioli P. Italia, 1972), o ancora registi come Debord, Forgacs e Grifi ne hanno sviluppato la logica costruttiva. Ne deriva un cinema introspettivo e aleatorio, lo sfarfallio dellimmagine e il ritmo pressante impresso sovente dal montaggio generano sensazioni volatili, irreprensibili, che dun tratto invadono lintera sfera percettiva, generando cortocircuiti estremi, sono opere che fanno fuori lintelletto, e sovraccaricano locchio e il cervello sfiorando la simulazione epilettica. Quando esse non lo sono a livello di pulsazione dellimmagine, come in Gioli, divengono un fardello emotivo insopportabile verso il quale si prova vergogna, e di cui se ne rifiuta il carico, come in Tarnation. Casomai ci che si trova immischiato nel campo della repulsione emotiva si tramuta improvvisamente in euforia perversa o voyerismo, e la patologia viene braccata ed emendata da un costrutto psichico prettamente ludico; questo per dire come la stranezza di tali prodotti risieda nel fatto che essi si facciano produttori di effetti che sono esistiti dapprima come loro cause. Se il pastiche nasce con la deframmentazione del soggetto e la fine di una serena individualit stilistica, le opere found footage con la loro aggressione decisa alle regole narrative dominanti, finiscono per promuovere questo stesso stato del soggetto, quandanche esse esprimano unodissea interiore e familiare, una tragedia umana, (Tarnation), tratterebbero il loro stesso patema come se fosse quello di qualcunaltro, quello di altre migliaia di persone, ognuna delle quali si identificher con una massa vista improvvisamente come solidale; dal mal comune mezzo gaudio alla fine di una certa interpretazione sociale e psicanalitica della follia, il passo breve.
La fine dellego borghese, della monade, comporta certamente anche la fine delle proprie psicopatologie, cio quello che ho chiamato declino degli affetti. Ma ci significa la fine di molte pi cose: per esempio la fine dello stile, nel senso di uno stile unico e personale, la fine di un tocco individuale distintivo (simbolizzata dallincipiente primato della riproduzione meccanica)51.

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Ivi, p.32.

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Il primato dellautomatico si inserisce nei nuovi approcci testuali, come una forza liberatrice e generalizzante al tempo stesso, risuona infatti come il suggello delloriginaria funzione delloggettivazione tecno-artistica legata alla proiezione di moti organici interni. Questi ritmi interiori sono i responsabili della produzione del senso emotivo, sono il motore stesso della produzione artistica e inquadrano in questa sede una maniera innovativa di trasferimento della memoria. Proprio il found footage si propone come una pratica che assimila la memoria storica al sostrato di un prodotto testuale e il pastiche di cui figlia si connota alla stregua di un recupero neutrale di diversi approcci storicizzati. Faccio eco a Jameson:
In stretta conformit alla teoria linguistica poststrutturalista, il passato come referente viene gradualmente messo tra parentesi e quindi cancellato del tutto; a noi non restano altro che testi 52. [] In altri termini, ci troviamo ormai dentro l intertestualit come elemento deliberato e interno delleffetto estetico, quale operatore di una nuova connotazione della passatezza e della profondit pseudo storica, in cui la storia degli stili estetici prende il posto della storia reale53.

ci che si ripercuote nella moda come culto del vintage, o ricerca del piacere estetico andato, per questo si verificano fenomeni di risemantizzazione e riconfigurazione di unintera epoca che viene spesso derubata dei suoi aspetti costitutivi autentici in favore di clich costruiti sullidea di quel dato periodo storico che permane nellimmaginario collettivo. Ma legemonia dellintertestualit pu essere letta in relazione alla clausola del declino degli affetti, quale veicolo privilegiato di quella ludica euforia compensatoria che ci sommerge. I risvolti della volont di potenza nellarte sembrano oscurati apparentemente da un tale declino, in realt essi vengono spogliati da quelle vesti pragmatiche in cui siamo soliti riconoscere le armi del sentimento. Unaffettivit cos deprivata non perde infatti il proprio carattere significativo, ma rinviene nella conformazione di unimmagine mortuaria linstaurazione di un regime di essenzialit del sentimento stesso, che si configura nelle modalit dellaffetto e della passione quali determinazioni della volont di potenza. Ed essa, portata in grembo dallefficacia comunicativa dellarte, che la traspare sapientemente, giunge oggi ad una fase del suo cammino in cui queste caratteristiche vengono percepite direttamente in forma
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53Ivi,

Ivi, p. 36. p. 37.

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immediata. Proprio una percezione eccessivamente diretta della volont di potenza nelle sue modulazioni affettive e passionali, genera labisso di una vacuit che Jameson pare appunto rintracciare, limmagine diviene un simulacro, e come tale si proietta nelle fervide menti quale ombra sbiadita del contesto affettivo reale. Del resto il suo viaggiare sulla lunghezza donda dellintertestualit favorisce lassimilazione del fine artistico odierno, che mescola i suoi registri arbitrariamente, e si fa veicolo delle caratteristiche fondamentali dellestrinsecazione del s, cio le modalit stesse della volont di potenza. Che cosa significa? Se il pensiero nasce dal dubbio, sulla sua costituzione che ci stiamo affacciando come mai prima dora. Il mito della caverna platonica viene ricordato come una metafora iniziale, il seme di un sistema di pensiero, luomo osserva lombra del fenomeno, di un simulacro, sulle pareti della caverna e comprende dal dubbio iniziale sulla sua veridicit, che vi un altrove, un al di l in cui tutte le questioni esistenziali, conoscitive e morali si fanno specchio, tutto quello che vediamo ad immagine e somiglianza di unidea che ne traccia lessenza. Il passo teoretico odierno il suggello di un progressivo abbandono di questa certezza e pi che valorizzare il raggiungimento della deduzione platonica finale, la mente postmoderna si arresta allelemento che ne ha causato la scoperta, il simulacro diviene quel limen tra due mondi che incarna finalmente la totalit dellessere, in un contesto di indiscernibilit tra attuale e virtuale, immanente e trascendente, che ne evidenzia il valore di scambio. Dacch la soglia simulacrale smette di patteggiare per luna o laltra sponda, e allinea in se stessa i due universi in osmosi perpetua, ponendo fine ai secoli di un pensiero dicotomico. Il famoso Ceci nest pas une pipe di Magritte richiede una rilettura efficace in questa sede. Il pittore francese non intende negare il carattere ontologico di quella pipa, affermando che ne solo limmagine, il simulacro, o meglio la seconda parte di questa asserzione va accettata, ma egli ci sta dicendo che non compito nostro definire se lessere della pipa sia nelloggetto o nellidea, esso invece in relazione sia alluno che allaltra. E quindi la connotazione dellessere non pu che risiedere nel dubbio stesso che prende le sembianze dello scambio, cio nella costituzione dellimmagine simulacrale. Il paradosso di Magritte andrebbe letto a mio parere in questo modo, il negare la possibilit che limmagine sia una pipa, in realt mira ad aprire una riflessione contraria alla didascalia, la pipa che vediamo proprio la sua nuova essenza intrappolata in una apparenza immaginaria che fa apparire il fantasma simulacrale delloggetto. Tutto questo per dire come lapproccio intertestuale postmoderno abbia non solo

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inglobato il mondo fenomenico, facendolo passare attraverso un filtro, ma assumendo anche le propriet di quella sfera che Kant chiamerebbe noumenica, ha chiuso il cerchio su un intero sistema di pensiero, ponendone in osmosi gli elementi. In un mondo cos dominato da impulsi creativi intertestuali, il vecchio approccio storicista viene surclassato da un nuovo regime del rimembrare in cui la possibilit di operare modificazioni, interpretazioni personali di un dato evento, si colora di quelle caratteristiche di decentramento nel potere di costruzione della storia. La storia viene esperita in maniera attiva non in favore, chiaramente, di un approccio storicista classico, ma allinsegna della volizione, di una specie di volont diffusa insita nellistinto di libera commutazione degli strumenti che il passato ha sedimentato, nellorizzonte di un impulso autentico di sfruttamento dellevento e dello strumento stesso grazie ad unamnesia volontaria del reale sostrato storico che la contorna e ne crea il contesto. Anche qui osserviamo come calzi perfettamente il concetto di mancanza di profondit, cio assenza di contesto. Il punto che la natura di uno strumento o di un evento derubata dei suoi trascorsi per permettere unoperazione meditativa sul come si voglia impiegare loggetto ri-trovato nellarbitrariet del proprio flusso creativo. Sotto questa luce le nuove pratiche di sperimentazione in certa fotografia, o cinema sperimentale sono il frutto di una ventata di libert nellambito omologante e oppressivo che sembra pervadere la sfera dellarte. Se pensiamo ai vari prodotti commerciali, anche cinematografici, che rispondono a questa logica potremmo considerare a buon titolo banale tale snodo concettuale, Moulin Rouge (Luhrmann B., Aus. 2001), 300 (Snyder Z., Usa, 2007), ma pensiamo al potenziale di un pensiero che arresta improvvisamente lassoggettamento psicologico verso il prodotto culturale maggiormente pervasivo, la storia. Allontaniamo dapprima gli spettri di una rimozione della Shoa o della bomba atomica e concepiamo la portata di un salto di mentalit che ci permetta di ignorare ed eludere lautorit politica e culturale, smetteremmo forse di essere teledipendenti, seguaci della democrazia ad ogni costo, consumatori, patriottici, benpensanti (intendendo queste etichette come prevalenti nella cultura di massa). Tornando allidea di una ritrovata forza dellintrospezione nel fare artistico, al di l di ogni affiliazione al mecenatismo, intendiamo qui evocare come questa nuova arte sarebbe un esperimento in cui la massima concentrazione mentale e la pi profonda ricettivit dello spirito troverebbero posto nella sua procedura estetica. Si tratta di un estensione del work in progress o della poetica di Klee: ci si fa dapprima tronchi neutri, si avvertono le radici che ci inchiodano al terreno e

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si lascia fluire la linfa che giunge dalle radici, dalla preistoria del visibile, solo pi tardi, ci si preoccuper di darne una forma. Lopera sconfinata di un artista come Paolo Gioli tiene il passo in questa logica di comprensione e sviluppo della creativit estetica.
Per Wittgenstein ogni problema di natura linguistica descrivibile mediante un esercizio mentale. Un esercizio mentale un congegno per mezzo del quale, allinterno di una determinata configurazione culturale, si pu verificare la risposta cognitiva a un dato problema in una data situazione. La logica del gioco vi concorre in maniera determinante [] nella misura in cui delimita il campo dazione, traccia i confini dellesercizio e definisce le regole del suo funzionamento e dunque, ad esempio, la meccanica dellinizio-svolgimento-fine di un processo di conoscenza. I film di Gioli rispecchiamo sostanzialmente questo schema cognitivo54.

Se pensiamo a Gioli attraverso il paragone con Wittgenstein e facciamo riferimento alla configurazione culturale che si delinea attraverso le determinazioni del postmoderno, viene alla luce lidea di un approccio deliberatamente innovativo ed attuale nei confronti dello strato di sedimentazione che gli strumenti dellera analogica ci hanno lasciato. Ed il fatto di imporre proprio a questi strumenti le regole ferree, ogni volta differenti, di un gioco personale mi ricorda la ricerca di una meccanica dellerotismo, di un ritmo biologico, di un comportamento o addirittura di un intero sistema cognitivo. Come nellopera di Duchamp La Marie mise a nu par ses clibataires, mme, i film di Gioli si sforzano di trasferire limpulso, il motore di un meccanismo psichico, e fanno della ripetizione, dellautomatismo, ma soprattutto del profondo legame concettuale che inscrive linorganico nei pi profondi istinti umani, il loro marchio distintivo. Come nel capolavoro duchampiano abbiamo una sorta di predilezione per la verticalit, intesa come possibile sostituta dellorizzontalit, ai fini di un ordinamento spaziale differente per la narrazione, per la funzione psichica o scopica che si intende dissezionare. Ma ci che mi colpisce di questo lavoro proprio il meccanismo di una seduzione erotica, che agisce a livello ormonale, e vitale, tra una sposa a riposo e i suoi celibi che comunicano dal basso il proprio desiderio sessuale attraverso una serie di meccaniche astratte. In stretta consonanza al discorso sullannichilimento di una rigida e scissa dicotomia nella filosofia, la sposa e i suoi celibi si trovano su due livelli differenti, luna in alto gli

Giacomo Daniele Fragapane, Il cinema paradossale di Gioli, Catalogo della 45 Mostra Internazionale del Nuovo Cinema Festival di Pesaro.
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altri in basso, e il vetro racchiude il disegno-modello pur mantenendo un limite ligneo tra i due universi, nonostante questa sorta di costruzione di celle comunicanti a castello, non ci si pu opporre allinesorabile scambio osmotico che pervade gli elementi in campo ogniqualvolta locchio vi si posa. Lattivazione qui prettamente scopica, e trasferisce in percezione diretta degli schemi cognitivi ben codificati, certo la risposta pu essere differente da un caso allaltro, ma leffetto che ho rilevato personalmente analogo a quello percepito con il Film stenopeico (luomo senza macchina da presa), (Gioli P. Italia, 1973 1981 1989), opera realizzata appunto con lunico apporto del foro stenopeico. Tra i due lavori vi come un passaggio dalla potenza allatto, ci che avviene solo mentalmente, nellimmaginario, con Duchamp, trova forma e condensazione nello sfarfallio prodotto da unimmagine che scorre sullasse verticale, e in cui linterlinea tra i fotogrammi della pellicola affiora nellindistinto. Infatti la pellicola non mai centrata sul foro stenopeico, e quando lotturatore si apre, le immagini vengono impressionate ibridamente allinterno di un solo quadro. Ne deriva una sovrapposizione di vedute e un lieve spostamento del punto di vista. Lo stesso Gioli si pi volte soffermato sulle opere di Duchamp per verificarne le potenzialit, rielaborando i costrutti dellimmagine scavando nella sequenzialit che esse propongono generando unanimazione, ad esempio dellartista francese che scende le scale, generando una sorta di contro movimento, o endoscopia di un movimento indotto dallimmagine. Questi quadri in movimento danno lidea di unesplorazione continua allinterno delloggetto, che varia dallorologio a pendolo al nudo femminile, nella misura in cui insiste, sul fine pratico dellartista, un certo impulso analitico che si risolve nella presentazione ipnotica e anormale di un percorso in tutto e per tutto mentale. Le radici del termine stenopeico richiamano appunto il senso di un vedere stretto o attraverso un piccolo foro, comunicando il passaggio verso una soglia della visione che si trova in qualche modo al di sotto della percezione, una vera e propria indagine sulla preistoria del visibile. Come afferma Gioli in unintervista di Paolo Brunatto, andata in onda nella trasmissione Schegge di utopia, lunderground italiano questo sconosciuto, i film impressionati con il solo apporto del foro stenopeico potrebbero essere stati concepiti prima della nascita del cinema stesso. In queste animazioni vi certo qualcosa di aderente alla tecnica cinematografica, ma non pi di quanto ci sia affinit con quella fotografica, del resto le sue opere si adattano ad un ecosistema che si nutre delle influenze di entrambe le sfere e allo stesso tempo si slegano da esse, costituendo un percorso sui generis che si impone di portare

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avanti un discorso profondo sul linguaggio della visione. Osservando il risultato dei suoi film stenopeici, Gioli si interroga sulla natura di una tale visione e dice che forse non nulla, sono solo frammenti di pellicola impressionati dalla luce solare senza che vi sia la mediazione di unottica, o di un meccanismo fotografico elaborato. Ci fa notare come la visione umana sia tanto sviluppata grazie alla presenza del cristallino che lavora sulla nitidezza del risultato finale, ma nel caso dei suoi film otteniamo leffetto di una visione priva di ottica, che in certo qual modo lo sguardo dellinorganico, lunica vera visione oggettiva del mondo. Se fosse una soggettiva sarebbe forse quella di unentit spirata, un fantasma, o quella di un animale con la vista poco sviluppata, ma essa rimane nel suo fine estetico la macchina concettuale della produzione di unimmagine del pensiero. Una cosa certa, non si tratta di una visione umana, la ricerca tesa infatti a realizzare una forma di involuta regressione, col suo agire tramite i mezzi pi spogli ed essenziali: pellicola, foro stenopeico, e camera che pu essere una mano, un bottone o una rosetta. Vedo la sua opera come il tentativo estremo di portare avanti una linea genealogica dellarte originaria, primordiale, che incarna infatti il meccanismo di estrinsecazione del contenuto anumano nel modo delloperare artistico pi autentico, che fonde il contenuto con la forma e ci offre un ponte tra lautocoscienza e lo sguardo, unincontro che Gioli vede e pensa sotto il segno di un ostracismo degli elementi che luomo aliena originariamente da s nelloggetto tecno-artistico. Grazie allapporto di questo artista comprendo come lanima dellarte sia intimamente connessa ad un messaggio di attivit in quanto volizione di questi costrutti psichici inizialmente allontanati nellarte stessa. Il punto che creando, ci siamo paradossalmente distanziati dagli elementi reificati nelloggetto, poich ci era asservito alla costruzione di unidentit elementare, seppur evoluta nel germoglio del linguaggio e quindi anche larte deve essere stata percepita come distante. Gioli riporta questo mondo recesso alla luce riavvicinandolo ai suoi inventori, larte si approssima per permettere una modificazione, una lavorazione degli elementi metafisici o spettrali e animali, il mondo comunica cos un senso di riappropriazione del libero arbitrio, che veniva covato in segreto nel grembo di unarte utilitarista, pragmatica impostata dalla ragione.

51 Limmagine del cinema orizzontale, ma non il suo meccanismo. [] Paolo Gioli andato pi in l. Nella sezione aurea del fotogramma 16 mm, molti dei suoi film mostrano e esaltano la propensione del verticale del congegno. Nel metodo ci ricorda un periodo della storia del cinema in cui gli standard tecnici non erano ancora stati fissati 55.

Ci che risalta del suo lavoro unimmensa riflessione sullaleatoriet che dominava il contesto dei primordi dellarte cinematografica, e quindi sullapertura profonda che si potrebbe tracciare sentendosi figli di quel periodo storico. Sotto questaspetto quella di Gioli unattivit creativa tout court, poich dipanando ogni passivit nei confronti del mezzo si sforza di esaurire il momento artigianale e prettamente tecnico dellimpianto fotografico, che egli sviluppa in maniera libera e giocosa, nella piena consapevolezza del gesto da compiere. Tanto che il processo diviene lattimo fugace in cui Gioli immagina ci che si sta compiendo senza poterlo verificare simultaneamente, e questa connotazione di esperimento in fieri colora la sua attivit estetica di unaura performativa. Lossessione prevalente di Gioli risiede nella pulsione di un passage lacte, egli utilizza cos il supporto analogico per operare su di esso unappassionata chirurgia estetica. E in questo concetto sopravvive la forza emendante della costruzione di un linguaggio spurio, che nega se stesso come erede delle imposizioni dellindustria culturale. Esso viene dilaniato nel tessuto, nella sua composizione rigorosa e standardizzata creando faglie e rotture, aprendo percorsi complanari che proiettano lapproccio estetico verso svincoli alternativi e altre direzioni peculiari.
Il che ci spinge a porci qualche domanda sulla natura del rapporto che lopera di Gioli instaura con la storia. Non solo come stato detto tante volte con la storia dei primi anni di esistenza del cinema e della fotografia, ma con la storia tout court, con la storia, per dirla con Jameson, in quanto tonalit emotiva, percezione, nei frammenti pi significativi della nostra esperienza quotidiana, di ci che stato, di ci che si perduto, di ci che sarebbe potuto essere diversamente, di ci che preme, come una potenza latente, sotto la superficie del presente 56.

la catarsi di un come se ipotetico ad affiorare da questi lavori, linteresse di Gioli verso lapparato meccanico della fotografia e, di riflesso, del cinema e la sua concentrazione sui passaggi fondamentali dellacquisizione e dello sviluppo dellimmagine modulano il significato del gesto estetico sulla lunghezza donda di un arresto meditativo e isolante nel pensiero, che distoglie lo
David Bordwell, Paolo Gioli vertical cinema, contenuto in Paolo Gioli, Un cinema dellimpronta, in corso di stampa, p. 18. Giacomo Daniele Fragapane, Lo sguardo, la mente, la storia. Sulla fotografia di Paolo Gioli, contenuto in Paolo Gioli, Un cinema dellimpronta, in corso di stampa, p. 60.
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sguardo dallidea imperitura di progresso in senso storico. Lo storicismo, in quanto metodo classificatorio e gerarchizzante di eventi e fatti, viene inteso da Walter Benjamin quale modello lineare che incornicia il patrimonio culturale nel decorso di una storia secolarizzata dai vincitori a scapito dei vinti57. Il filosofo tedesco imposta la riflessione sullo storicismo in relazione al ruolo auspicato per il materialismo storico, cio quello di arrestare il continuum della tradizione del progresso, che tramanda sotto le spoglie illusorie della cultura, lannichilimento del pi debole e le potenzialit rivoluzionarie di una certa epoca, assorbendole nella falsa speranza di un futuro dogmatico, standardizzato, ma mai realmente messianico. Il materialista storico dovrebbe infatti riconsiderare la sovrastruttura teologica e costruirne un legame con gli aspetti economici e tecnologici della realt. In maniera sottesa Benjamin chiede ai marxisti di smorzare quegli aspetti deterministici e fanatici che limitano la possibilit del loro campo di osservazione e di azione. Egli fa notare come il passato dovrebbe essere considerato come un cumulo di macerie verso cui gettare lo sguardo, per far confluire lumanit verso una riappropriazione della potenza sedimentata nella storia. Fragapane evidenzia come il lavoro di artisti come Paolo Gioli ritrovi in questa idea di rottura, di interruzione della barbarie dello storicismo, limpulso, pi o meno consapevole in questa chiave, del proprio fare artistico. Nel rinnegare un prodotto cinematografico standardizzato, sotto laspetto del puro intrattenimento, ma soprattutto sotto quello della riflessione che una volta avremmo detto autoriale, Gioli, autodefinendosi un mitomane si chiede il perch delle molte defaillance che hanno i registi e i montatori di moltissimi film considerati importanti o rilevanti in molti contesti di riflessione, nei confronti di alcuni passaggi creativi di elaborazione delle immagini, si chiede cio dove sia linvenzione, lestro o la ricerca della comunicazione migliore di una data sensazione. Li vede come fissati su principi logici e costruttivi che esulano dal ricondurci ai loro autentici interessi personali, sono delle mere imposizioni esteriori a guidarli. La sua una critica pungente verso il dogma di un linguaggio che diviene statico, smette di evolversi e rimane come congelato in un blocco noioso e controproducente. Gioli ci chiede cos di arrestarci e pensare ad un mondo in cui il cinema non esisteva ancora e di riflettere sulla possibilit di una deviazione da quelle che sono state le impostazioni canoniche del linguaggio della visione. Ci propone una biforcazione virtuale che apre non tanto una nuova continuit, proponendo i freschi stendardi di un
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Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1942), in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, p. 78.

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vincitore, ma risveglia negli animi la sensazione di poter travalicare alcuni schemi comuni tanto diffusi e intimi da essere considerati inattaccabili e aprioristici. Limportante capire e trasmettere lidea di poter manipolare, creare, rielaborare il passato in assoluta libert; ma se in questo passato, in questoggetto artistico rintracciamo il residuo fisso del paradigma dellanumano, continuiamo a domandarci come esso sia legato alla volizione, ad un atto emendante, considerando appunto limmagine come il tavolo da lavoro per unanalitica spirituale, il crocevia di una metafisica e di una contingenza animale, il luogo privilegiato per un scambio fruttuoso dellessere con il suo oggetto.
La lotta di classe, che sempre davanti agli occhi dello storico educato su Marx, una lotta per le cose rozze e materiali, senza le quali non esistono quelle pi fini e spirituali. Ma queste ultime sono presenti, nella lotta di classe, in altra forma che non sia la semplice immagine di una preda destinata al vincitore. Esse vivono, in questa lotta, come fiducia, coraggio, umore, astuzia, impassibilit, e agiscono retroattivamente nella lontananza dei tempi. Esse rimetteranno in questione ogni vittoria che sia toccata nel tempo ai dominatori. Come i fiori volgono il capo verso il sole, cos, in forza di un eliotropismo segreto, tutto ci che stato tende a volgersi verso il sole che sta salendo nel cielo della storia. Di questa trasformazione, meno appariscente di ogni altra, deve intendersi il materialista storico 58.

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Ivi, p. 76, 77.

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5.0. Una decostruzione della follia La concezione del produrre estetico di Paolo Gioli, letta in questultima chiave, esalta una delle funzioni pi importanti dellimpulso postmoderno verso loggetto artistico: la biforcazione virtuale che egli opera nei confronti della storia del cinema, costruita attraverso il consolidarsi di alcune vittorie procedurali, si connota come fenomeno di riscrittura di un impianto tecnico e drammaturgico standardizzato, aprendosi alla fecondazione di percorsi alternativi e differenzianti. Se Gioli pu essere comunque considerato lanello di congiunzione tra un approccio moderno e uno postmoderno, lo si deve dapprima al suo proporsi quale risolutore delle dinamiche irrisolte allinterno delluniverso analogico, e in secondo luogo proprio in favore di una predilezione per un individualismo di stampo moderno che spinge il linguaggio oltre i propri limiti rivendicando un certo carattere disgiuntivo e autoreferenziale. In questi parametri lo snodo concettuale che si pone allinsegna di un passaggio tra i due paradigmi risiede essenzialmente nella differance per come la intende Jacques Derrida: il testo, di qualunque natura esso sia, non contiene in se la verit dellessere, ma solo alcune tracce di essa, un modo per dire che il testo contiene tra le sue pieghe qualcosa di indecidibile e occulto che rimanda alla costellazione del soggetto-autore solo attraverso alcune chiavi nascoste, le tracce per lappunto. Nella costruzione di un testo lessere tende a mediare il linguaggio e ad alienarsi in esso, manipolando le tracce di una presenza del soggetto sentite come appartenenti ad unalterit, a qualcosa che non siamo noi; lautore si inabissa cos in un meccanismo che diventa indipendente, automatizzato e il testo comincia a parlare da s, generando quelli che definirei preconcetti intertestuali. In tal senso larte, la poetica, la filosofia sono i monumenti di un nascondimento fondamentale della verit dellessere che il teorico o il critico devono rintracciare decostruendo il testo, dissezionandolo continuamente, scompaginando il decorso naturale del pensiero operando anamorfosi, spostamenti daccento, ricombinazioni. Lanalisi del testo diviene un pretesto provocatorio che genera una sorta di appropriazione indebita, ma libera dal preconcetto contestuale dellopera che si ha dinanzi agli occhi. Se il testo ricco di tracce, diviene preponderante scovarne la posizione indagandone la natura, le propriet e le contraddizioni intrinseche. Derrida ci illumina sulle caratteristiche metodologiche che possono dar luce ai paradossi del linguaggio e alle cause che scatenano quella serie di compromessi in cui lautore si

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abbandona a filoni logici e teoretici ben consolidati da altre scuole di pensiero, spacciando per proprie parole, frasi, locuzioni che in realt sono figlie di un influsso intertestuale spesso inconsapevole. La speculazione teorica era ormai concepita in termini di specularit autoriflessiva e la scoperta della disgiunzione in Deleuze produsse le basi del decostruzionismo di Derrida che si poneva innanzitutto come una rivisitazione totale del testo nellesaltare la ricombinazione e la demistificazione come basi per una nuova procedura. Un grande metodo trans-ideologico, unanamorfosi che diventa totale, non limitandosi a relativizzare gli accenti posti allinterno di una frase, ma intenzionalmente atta a scovare negligenze, interruzioni, mancanze, nei percorsi filosofici da Cartesio ad Heidegger. Larte di Gioli d voce allinterlinea della pellicola, al materiale di scarto, a quellinsieme di contenuti e possibilit del linguaggio che sono caduti inesorabilmente nel dimenticatoio, o non sono mai stati sperimentati. A mio parere nel suo approccio si rinviene una genetica decostruzionista e alla base di questo processo c soprattutto limpronta di una critica generalizzata verso il complesso enorme di opere che il cinema ha generato dai primordi fino a oggi, considerando la maggior parte dei lavori come il frutto di scelte compiacenti verso lapparato industriale che muove le fila della macchina cinematografica manipolando i mestieranti, pi o meno consapevoli, alla stregua di burattini passivi. Ogni sistema politico, sociale ed economico guadagna la propria stabilit consolidando le gerarchie, i comportamenti e le procedure costruendo unillusione di esclusivit e unilateralit, come se non esistesse mondo al di l di queste regole. Le disparate culture che si sono succedute su questo pianeta hanno da sempre recriminato un certo dominio sullinvariabilit dello stato di cose, capitalizzando i fattori a rischio in proprio favore, assecondando falsamente i moti rivoluzionari, per riassestarsi in un secondo tempo nelle modalit equilibrate e conservatrici che hanno reso la storia maestra di vita, proprio poich con essa predicevamo un futuro sulla scorta di ci che era gi accaduto in passato. Qual dunque il gioco perverso che garantisce la continuit della storia? Lesclusione. Non importa di chi si tratti, ci deve essere sempre qualcuno o qualcosa da tenere al di fuori dellinsieme e lo strumento principale di questo ostracismo simbolico la morale che esclude, segrega e spegne sul nascere i tenui fuochi di una linea comportamentale realmente alternativa. Il decorso naturale dei processi di esclusione, attuati dallindustria culturale, ha fatto s che alcune caratteristiche devianti del comportamento soggettivo fossero bollate dalletichetta dellanormalit a

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causa di una categorizzazione radicale di esse. La morale stessa assunse il ruolo guida per la regolamentazione e la genesi di un sistema legislativo atto a conservare le caratteristiche dominanti e strutturali del sistema sociale, isolando nel non-identico gli atteggiamenti, le credenze liminali: dallo straniero alleretico, dal folle alla strega, dal ladro al sovversivo. La costruzione originaria delle fondamenta per questa esclusione costitutiva venne alimentata dalla ratio che indirizzava con veemenza la morale verso un giudizio discriminante nei confronti delle caratteristiche animali e naturali bollandole come bestiali, demoniache, dissacranti, inopportune in relazione ad una condotta di vita civile socialmente accettabile. Anche iek ha osservato con Lacan come il legame naturale abbia subito uno slittamento verso lo statuto di supplemento osceno grazie allavvento della legge neutrale universale che ha sostituito proprio il legame iniziale nei confronti di una necessit biologica, emarginandolo nelle profondit di una deviazione patologica e innaturale. A mio avviso questo tipo di rimozione delle attitudini connaturate nellessere umano ha provocato non solo una sorta di frustrazione collettiva, ma qualcosa come lingresso allinterno di un universo linguistico che ha generato il nocciolo stesso della questione del rimosso, creando la consapevolezza di una vita autentica o edenica ormai perduta sulla base di una scelta indirizzata verso la conoscenza e unautocoscienza supportata dallalba del linguaggio. Questo movimento dellarchetipo collettivo ha causato quindi una vera e propria riconversione nella griglia strutturale delle acquisizioni e delle perdite, dando per persa nei cunicoli di unalterit degenerata questa arcaica costituzione ontologica dellessere umano. Se comprendiamo la profonda analogia tra lavvento del linguaggio e lesclusione della sfera animale ci accorgiamo che la schizofrenia postmoderna riavvicina la percezione generale del mondo ad unistanza di ricezione immediata, prelinguistica, sdoganando le propriet anumane che erano state alienate nelloggetto tecno-artistico molto prima che il linguaggio ebbe prodotto quella strumentalizzazione della tecnica in favore di un raziocinio apollineo, intellettuale, esclusivo. Ci che viene meno proprio quella propriet linguistica che ci consentiva di unificare il presente, il passato e il futuro della nostra vita psichica, generando un collage arbitrario di elementi di vaga provenienza, sotto forma di frantumi di significanti distinti e irrelati59, devastando leredit storica grazie al passaggio da una dimensione diacronica ad una sincronica.
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Frederic Jameson, Postmodernismo, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, cit., p. 43.

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Ma soprattutto intendevo mostrare il modo in cui quella che ho chiamato dissociazione schizofrenica o criture, nel momento in cui si generalizza come stile culturale, cessa di avere un rapporto necessario con il contenuto patologico che si associa a termini come schizofrenia e si rende disponibile a intensit pi gioiose, e precisamente a quelleuforia che abbiamo visto soppiantare i vecchi affetti dellansia e dellalienazione 60.

Il punto che laccesso al ludico,al gioioso dovuto proprio a un cambiamento fondamentale di lettura e interpretazione del fenomeno, il dato si evince dal testo sempre di pi per differenziazione, piuttosto che per unificazione: prendono forza le situazioni liminali, border line, e questo processo evidenziato dal modo in cui la cultura sta cercando di inglobare nellidentico le caratteristiche dellomosessualit o il nuovo concetto di famiglia che si sta sviluppando, perch non riesce pi a contenere la spinta di certe manifestazioni negli ambiti periferici della societ. Allora decide di innalzarli a nuovi totem per potenziare ancora di pi la schiavit subliminale del sesso libero, per decenni inglobato dalla pubblicit e dalla societ dei consumi. Il fatto che la differenza verr fuori inesorabilmente e il collante sociale forse non riuscir a tenere insieme quella miriade di sfaccettature, frammentazioni, che ogni individuo manifester nella propria quotidianit, se non si riuscir pi a fare campione bisogner ragionare sui futuri assestamenti delle societ civili e delle dinamiche consumistiche. In un momento cos confusionario, in cui la natura viene eclissata totalmente dallo sviluppo post industriale e lalterit viene imbrigliata dalla cultura mediatica, Jameson si chiede in cosa si dovrebbe identificare laltro, e pensa alla tecnologia, ma la esclude in parte asserendo: Non vorrei che questo qualcosa venisse precipitosamente identificato con la tecnologia in quanto tale, poich vorrei mostrare che la tecnologia qui costituisce a sua volta una figura che sta in luogo di qualcosaltro61. Definire cosa sia questo qualcosaltro che si lega allo sviluppo tecnologico sar il tema delle pagine successive. Concepire lanimalit oltre le distanze di una liminalit tollerabile stato lo sport di tutta lera moderna che ha confinato nel patologico la follia, avvicinandola cos tanto ad uno stato di esclusione dalla societ da far s che queste persone internate nelle profonde segrete degli
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Ivi, p. 46. Ivi, p. 51.

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ospedali secenteschi maturassero delle propriet di resistenza fisica vicine a quelle della bestia. Essi dovevano infatti sopportare gli ambienti pi infausti, sopravvivere a condizioni igieniche devastanti e a temperature da assideramento: questa coesistenza tra follia e animalit stata ampliamente considerata da Foucault nella sua Storia della follia nellet classica.
La follia prende in prestito il suo volto dalla maschera della bestia. Gli incatenati ai muri delle celle non sono

tanto degli uomini dalla ragione sconvolta quanto delle bestie in preda ad una rabbia naturale: come se, nel suo punto estremo, la follia, liberata dalla sragione morale in cui si sono rinchiuse le sue forme pi attenuate, raggiungesse con un colpo di forza la violenza immediata dellanimalit 62.

Questa concezione dellinternamento cui erano sottoposti gli insensati ha subito certamente alcuni cambiamenti a causa dellavvento della psicanalisi di Freud e di una certa psicologia meccanicistica che hanno sollevato la questione morale nel secolo scorso, ma se prendiamo il documentario Titicut Folies (Wiseman F. Usa, 1967) si palesa la dimostrazione della persistenza, fino a tempi recenti, di una certa condotta tenuta allinterno dei manicomi, in cui lindividuo veniva frustrato in ogni aspetto della propria vita ed era obbligato a mettere in scena se stesso ogni volta che gli veniva richiesto. Come ci mostra il film, che stato censurato dal sistema giudiziario americano affiorando in superficie solo nel 1992, queste persone erano sottoposte a interrogatori incessanti in cui non solo dovevano confessare in maniera compiacente i propri peccati o reati, dato che si trattava di un manicomio criminale, ma erano condannati ad una reiterazione della sofferenza o dello squilibrio che li aveva portati a delinquere, uccidendo, stuprando o aggredendo, attraverso una continua e disumana mortificazione dello spirito. Laspetto di questo documentario che mi colpisce maggiormente il modo in cui i pazienti spesso esprimono la propria insofferenza per la situazione di internamento coatto, in cui subiscono delle reali torture psicologiche, affrontando con i medici discussioni in cui rivendicano logicamente le ripercussioni negative delle pratiche di sedazione come fortemente nocive al loro stato di salute mentale che inizialmente ritenevano ottimale. Evidenziano cio il modo in cui il sistema li esclude dal contesto di normalit per isolare quelle caratteristiche impulsive e animali che la morale comune non tollera. La mia idea che a partire dal sedicesimo secolo, quando la follia venne accomunata alla bestialit, e questultima perse
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Michel Foucault, Storia della follia nellet classica, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1976, p. 206.

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laccezione di soglia esoterica e metafisica che le era stata affibbiata nel medioevo, con tutte le caratteristiche di meraviglia minacciante in cui si rinvengono le radici dei trattamenti successivi della follia, essa divenne un tuttuno con lanimalit proprio a causa della preoccupazione verso potenzialit eversive che questa poteva coltivare con i suoi influssi istintuali autentici e le sue istanze di comunicazione pre-linguistica che avrebbero minato la solidit strutturale della legge neutrale universale:
la metamorfosi animale non pi il segno visibile delle potenze infernali, n il risultato di unalchimia diabolica della sragione. Lanimale che nelluomo non ha pi valore di indice per un aldil; diventato la sua follia, senza rapporto con nientaltro che con se stessa: la sua follia allo stato di natura. Lanimalit che infuria nella follia toglie alluomo ci che pu esserci in lui di umano; ma non per abbandonarlo ad altre potenze, soltanto per collocarlo nel grado zero della sua propria natura63. [] Verr un giorno in cui questa presenza dellanimalit nella follia sar considerata, in una prospettiva evoluzionista, come il sintomo, ancor pi, come lessenza della malattia. Nellepoca classica, al contrario, essa manifesta con un singolare rilievo che il pazzo non un malato. Effettivamente lanimalit protegge il folle da tutto ci che pu esserci nelluomo di fragile, di precario, di malaticcio. La solidit animale della follia, e questo spessore che essa prende dal mondo cieco della bestia, tempra il folle contro la fame, il calore, il freddo, il dolore64.

Ecco che la follia si fa strada in un discorso sullinvulnerabilit fisica, simile a quella capacit naturale che luomo doveva avere prima che i bagliori del linguaggio segnarono linizio di una riflessione sulla sopravvivenza e sullesistenza, quando esse in origine procedevano, prive di ostacoli mentali, su un cammino istintuale libero da crucci razionali. La logica dellinternamento nellet classica fu la scusa per indirizzare queste potenzialit in un ordine regressivo il cui significato non di elevare il bestiale verso lumano ma di restituire luomo a ci che egli pu avere di puramente animale65. Lintento generale di questa pratica era volto a consolidare un controllo sugli aspetti materiali della vita attraverso la formula repressiva della coercizione che imponeva allindividuo una soluzione obbligata per lespressione della caratteristica animale, essa poteva avere mondo solo tra le quattro mura del manicomio, poteva manifestarsi solo in un contesto che di fatto le impediva una

Ivi, p. 207. Ivi, p. 208. 65 Ivi, p. 210.

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comunicazione infettiva con lesterno; questo meccanismo rendeva quindi possibile lesternazione dellanimalit solo se assoggettata ad un isolamento che di fatto la annientava. Escludendo la libert, il libero arbitrio dalla sfera materiale, il sistema otteneva un duplice vantaggio: limitava le probabilit di una crisi dello schema etico, che veniva vagliato e propinato a suo piacimento, e si appropriava violentemente della sfera libidica, ottenendo cos un pieno controllo sui piaceri e le sofferenze del singolo e sulla politica della domanda e dellofferta, poneva cio le basi per una radicalizzazione dellordine economico su larga scala: non a caso il seicento testimoni la nascita del liberalismo e del mercantilismo, ovvero delle fondamenta dellideologia capitalista che sarebbe venuta nei secoli successivi. Ma ancor pi sintomatico di questo momento chiave nella storia di un crescente stupro culturale la creazione ex novo del significante vuoto: erodendo dallinterno limmaginario medioevale che raccontava lanimalit per mezzo di simboli ed allegorie legati alla manifestazione esoterica del male, let classica eliminava dallimmaginario collettivo quellinsieme di emozioni e credenze circoscritte che avevano la funzione di sdrammatizzare almeno in parte i recessi antichi di unesclusione della sfera naturale dalluniverso dellanimale rationale aristotelico. In questepoca la follia, legata da un filo sottile con lanimalit, assunse unaccezione minacciosa perch vide svuotarsi i suoi contenuti archetipici alimentando lidea del sordo pericolo di unanimalit che veglia e che, dun tratto, scioglie la ragione nella violenza e la verit nel furore dellinsensato 66. Era lalba di unarchitettura sociale segnata dallegemonia vincolante dellindustria culturale che veicolava i costrutti psichici dellindividuo tramite lappropriazione indebita di eredit immaginarie ancestrali: luniverso mentale popolato da fantasmi e demoni animali si mutava nella forma di un bestiario astratto, vuotato delle sue componenti storicizzate; ecco come i nuovi vincitori innalzarono dei freschi stendardi per soppiantare i vecchi, dei totem aridi che potessero disciplinare efficacemente la morale comune dando in pasto allopinione pubblica i sapori artificiali dei falsi miti. Questo meccanismo sottile alla base della creazione delle ideologie politiche, della pubblicit, della gran parte della simbologia occidentale moderna, lo si pu immaginare come il cartello stradale che indica sempre la direzione privilegiata ai nostri pensieri e incide, di conseguenza sul risultato delle nostre azioni, costruendoci sopra il senso pi appropriato. il motivo per cui scegliamo un oggetto a scapito di un altro, un amico, un partito, una sessualit, un libro o una
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Ivi, p. 211.

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professione. Ma tutto ci include raramente la possibilit di una riflessione libera, di una decisione svincolata dalle spire del progresso. Lidea di animale che si delineata fin qui veicolata da tali costrutti e ha forse generato un innaturale distanziamento che si rintraccia oggi, al colmo del suo divario, come uno scarto, un vuoto da dover riempire attraverso lapporto dellindiscernibilit e della schizofrenia che si automatizzano quali veicoli di riacquisizione e potenziamento della istanza pre-linguistica, risolte nella piena comunanza virtuale con il momento originario della filogenesi umana. Gi perch questo ritrovarsi in stretta comunanza con il mondo sarebbe indotto virtualmente dai nuovi dispositivi tecnologici presenti nella postmodernit, da cui scaturisce una spinta alla volizione o ad unautoanalisi correttiva, tale da permettere la meta di un transfert salvifico e del tutto immersivo nellalterit dello schermo del cyberspazio. come se parlassimo di un Altro miniaturizzato nello schermo o emendabile che permette un balzo ideale oltre la struttura formale simbolica legata alle dinamiche del desiderio, aprendo le porte di un dominio diretto della pulsione, per non subire oltre, ma cominciare ad intendere una partecipazione attiva con ci che ci proprio. Dobbiamo concepire il cyberspazio come il luogo per una muta dellimmaginario. LAltro nello schermo grazie ad uno statuto di pura finzionalit, ancora una volta il falso a porsi come modello sotto la forma di impianto metamorfico per il naufragio del soggetto. Ma parliamo di una falsit che irrompe per richiudere uno scarto, lAltro non comprende solo tutto luniverso osceno dellumano, cio fuori dalla categoria ontologica dellanimale razionale, ma include anche tutta lapertura metafisica verso il sublime religioso. Per questo quando Jameson ci parla del sublime tecnologico vedendo la tecnologia come qualcosa che sta in luogo di qualcosaltro, intende forse accettare la tecnologia con i suoi schermi, come uno strumento che offre la codificazione del pensiero, volta a favorire i processi di immersione in un mondo spirituale e cervellotico che abbraccia la sfera del viscerale biologico: quando limmagine appare, carica dei suoi orpelli magici, si assiste alla materializzazione di una mimesi simulacrale situata nel dubbio tra due mondi, limmanente e il trascendente, e i due contesti anumani, quello animale e quello divino. In questo anello si congiungono gli elementi dicotomici del pensiero, di cui larte e la tecnica erano testimoni, lalienazione costitutiva dellio ritrova cos lo specchio immaginario sotto forma di schermo e lessere ne modella le forme consapevolmente, elaborando le dinamiche strutturali della coscienza. Il nuovo Altro ricercato da Jameson potrebbe essere lanumano stesso e il sublime

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tecnologico ne rappresenterebbe lo spirito, la tonalit emotiva di un approccio dialetticamente saldo, in cui il soggetto esprime la volont di emendare unimmagine inglobata dal dispositivo mediale per modificare, risanare le caratteristiche del proprio essere. Il risanare non inteso qui in senso clinico o cristiano, seppure laspetto religioso incida profondamente sul fulcro della riflessione, ma nellordine di un attraversamento della fantasia, che abbraccia gli squilibri patologici, accettandoli in quanto autentici; si crea cos una stasi del pensiero che ne dispiega i meccanismi pi abissali, ne rileva il motore, il funzionamento, il codice genetico. Si tratta di vedere le cose con degli occhi diversi, gli ingranaggi del sentimento, della passione e dellaffetto. Il paradosso che un medium ci rimandi lelemento da analizzare nella trasparenza pi totale, anzi pi la medialit elevata, maggiore sar lillusione di inesistenza del mezzo. La sveglia suona e il colore dellesperienza onirica svanisce, ci alziamo dal letto e azioniamo un macchinario fantastico che riproduce su un monitor il sogno appena fatto completo di didascalie esplicative, caratterizzando la visione di una perfezione meccanicistica e documentaria. Perch escludere che un giorno ci sar la possibilit di avere pi certezze? Ma torniamo sulla strada maestra considerando le modalit di avvicinamento tra lidea di follia, ereditata dalla nostra cultura, come manifestazione dello scandalo dellanimalit e laspetto metafisico e religioso. Vorrei mettere in luce laspetto pi criptico del cristianesimo, cio il fatto di aver dettato i contenuti della storia di Cristo come un cammino verso la degradazione umana, lavvilimento e lo scandalo, accettando di conseguenza la convergenza tra lesperienza di un dio incarnato e quella di un individuo ai margini della societ, un clochard contemporaneo.
Ma nel momento in cui la ragione cristiana si libera di una follia alla quale si era cos a lungo incorporata, il folle, nella sua ragione abolita, nella rabbia della sua animalit, assume un singolare potere dimostrativo: come se lo scandalo, cacciato dalla regione superiore alluomo dove egli sincontra con Dio e dove si manifesta lIncarnazione, riapparisse, nella pienezza della sua forza e carico di un nuovo insegnamento, nella regione dove luomo si incontra con la natura e con la sua animalit67. [] Ma c ancora di pi: il Cristo non ha voluto soltanto essere circondato da lunatici, ha voluto egli stesso passare agli occhi di tutti per un demente, percorrendo cos, nella sua incarnazione,

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Ivi, p. 214.

63 tutte le miserie dellumana decadenza: la follia diventa cos la forma ultima, lultimo stadio del Dio fatto uomo, prima del compimento e della liberazione della Croce68.

Come nella letteratura medievale era necessaria al personaggio la ricerca dellumilt e di una certa degradazione morale, per acquisire le qualit ricettive e carismatiche necessarie ad affrontare le prove pi mirabolanti, cos anche Dante nella Commedia, importava tra i suoi versi lidea di un cammino di aspirazione verso la visione della luce celeste connessa ad un percorso di discesa iniziale negli inferi, a stretto contatto con i vizi e i peccati pi nefasti; solo i descendentes ad lacum accedono alle tre virt teologali, (fede, speranza, carit) che permettono la comunicazione, il contatto con la trinit divina. Dante consolida cos alla base della cultura occidentale un modello di ordine morale e di condotta che fu gi precetto esplicito dellesperienza diretta di Cristo. Ma linsegnamento medievale, che legava una concezione impura dellessere umano alla dottrina cristiana, in vista di unascesi spirituale che ne esaltava la negazione nella chiave di unestasi purificante, fu letteralmente bollata nellepoca classica isolando la follia nella sua piena aderenza allo stato selvaggio e brutale legato allanimalit. Questo meccanismo fu strumentalizzato a proprio vantaggio dal potere che limitava la libert significante di una tradizione che poteva risultare scomoda poich la follia il punto pi basso di umanit che Dio abbia accettato nella sua incarnazione, volendo mostrare con ci che non c nulla di inumano, nelluomo, che non possa essere riscattato e salvato69. Venne modificato non solo un simbolo del perdono, ma, in termini socioculturali, la reale speranza di una riabilitazione e di una reintegrazione della sragione, ovvero andando ad esasperare un senso di esclusione dalla normalit, si traslocava un nucleo esistenziale e narrativo fondamentale dal centro nevralgico dellimmaginario collettivo verso i confini periferici e meno astratti del senso di tolleranza comunitaria. La preoccupazione principale risiedeva infatti nella condizione aperta alla riassegnazione di un ruolo utile per i folli allinterno della societ che sarebbe stato sostenuto ampiamente dal corrispettivo immaginario della redenzione nella gloria cristiana, sostrato psichico che portava la questione al di l della minima sopportazione di un aspetto deviante, qui si giocava con lemulazione di Dio. Non che si rinnegasse il dettame cristiano che vedeva questi individui come passibili della misericordia divina, ma si trasferiva un
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Ivi, p. 215. Ivi, p.216.

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influsso trascendente nelle mani del potere sociale, i folli potevano essere considerati tali proprio grazie alla situazione di internamento che subivano, occasione che trasformava lidea di un potere negligente e ingiusto in quella di unentit protettiva circondata da unaura paternalistica e intanto i matti erano tutti dentro. Ecco come let classica ha messo in atto unopera di manipolazione delleredit culturale affibbiando limmagine della follia di false connotazioni, incidendole il marchio della bestialit pi dannosa al saldo spirito razionale ed isolando nei giusti confini quella accezione cristiana di preoccupazione ed esaltazione degli emarginati, degli anormali, dei veri bisognosi.
Per luomo classico la follia non la condizione naturale, la radice psicologica e umana della sragione; ne soltanto la forma empirica; e il folle, percorrendo fino al furore dellanimalit la curva dellumana decadenza, svela questo fondo di sragione che minaccia luomo e avvolge da molto lontano tutte le forme della sua esistenza naturale. Non si tratta di uno slittamento verso il determinismo, ma dellapertura su una notte. Pi dogni altro, meglio comunque del nostro positivismo, il razionalismo classico ha saputo sorvegliare e percepire il rischio sotterraneo della sragione, questo spazio minaccioso di una libert assoluta 70.

La follia giunge fino a noi attraverso questo percorso, cos che linsensato crea scompiglio, preoccupazione e prende le sembianze di un vulcano esplosivo che dorme da secoli, di cui forse non vedremo mai la manifestazione iraconda. La stessa potenzialit eversiva che cerchiamo di identificare nella follia stata maledetta sul nascere, essendo state collocate le sue innumerevoli sfaccettature nella sfera dellincomprensibile sfrenatezza dellessere. La cosa positiva che per quanto si possa prendere una categoria concettuale e modificarla, strizzarla connotarla di elementi repressivi, essa manterr sia la traccia di un senso genuino dellanimalit che quella di una serena possibilit di salvazione. Il fatto che questa condizione, che estendo a quella generale di noi tutti, pu essere emendata dalle sue problematiche attraverso una cauta accettazione e una continua riflessione su se stessi, ma da chi? Lunico dato che la storia tramanda con sufficiente invariabilit il prodotto culturale tecno-artistico, nel senso che in un oggetto di questo tipo si rinvengono le sedimentazioni del passato, anche se spesso legemonia culturale ha cercato di appropriarsene per veicolare i messaggi funzionali al consolidamento del potere. Infatti permangono al loro interno delle strutture, dei contenuti iniziali che alimentano lopera darte rendendola un magnete, un
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catalizzatore di energia manifesta e di altra pi celata; questa energia rimane condensata nellimpostazione di pensiero degli individui con cui viene a contatto. Il compito della decostruzione appunto quello di rinvenire le tracce di questi nascondimenti. Capita a volte per di imbattersi in opere che si ergono lampanti nellespressione di un significato comunemente diffuso, che d risonanza a quei recessi nascosti che leredit archetipica cova in segreto. Un film che mi ha colpito recentemente Il cattivo tenente (Ferrara A., Usa, 1992). La storia vede protagonista un poliziotto lascivo e moralmente abietto interpretato da Harvey Keitel, egli passa le sue giornate drogandosi, partecipando a festini, rubando la refurtiva e rivendendola agli spacciatori. Il ritmo del film segue le peripezie quotidiane di questuomo in maniera frenetica e ne sottolinea la trivialit, la macchina da presa insiste frequentemente sul suo volto esasperato dal piacere mentre fa uso di qualsiasi tipo di stupefacente. Sono molti gli elementi di bestialit che lo caratterizzano: la totale noncuranza del prossimo, lo scarso rispetto per lidea di famiglia e labuso di potere a scopi sessuali. Inoltre si sente aleggiare costantemente sul suo comportamento un senso di prevaricazione continua nei confronti del pi debole. Larticolazione della messa in scena crea un sentimento crescente di instabilit, tanto che locchio scorre, seguendo i movimenti del protagonista, caricandosi di ribrezzo e intolleranza. Del resto se esiste un ordine morale applicabile ad ogni situazione della vita, il cattivo tenente tiene un comportamento diretto ai suoi antipodi, mostrando il lato pi basso mai raggiunto da un poliziotto nellesercizio delle sue funzioni e le inquadrature, la scansione del montaggio, la sigla musicale (Kashmir dei Led Zeppelin), alimentano radicalmente questa considerazione prevalente. Egli arriva persino ad indebitarsi con la malavita a causa delle scommesse clandestine sul baseball, e gioca al rilancio ogni volta che perde, percependo sensibilmente il rischio di essere assassinato da qualche sicario da un momento allaltro. Tutti questi aspetti concorrono a descrivere una certa coerenza contenutistica, ma c qualcosa che avviene durante il corso delle vicende che incrina limmagine mostruosa delineata fin l: il tenente deve indagare sul caso di una suora stuprata in chiesa da due portoricani. da sottolineare la scena dello stupro che viene mostrata con una sconcertante naturalezza che oltrepassa la blasfemia, un crocifisso viene addirittura utilizzato ai fini della violenza sessuale. Di soprassalto si cambia ambiente ed entra in campo una bambina, che scopriamo essere la figlia del tenente, e limmagine che appare entra in forte contrappunto con quelle di violenza. Luomo sul divano, si sveglia, come

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se avesse sognato la consumazione del reato; quando scopre che deve indagare sul caso, visibilmente scosso, perch ha sempre affermato di essere un buon cattolico, nonostante non lo dia a vedere, infatti nessuno dei suoi colleghi sembra dargli credito quando fa questa rivelazione. Ma quando la suora, che conosceva i due ragazzi perch frequentavano la parrocchia, esprime la volont di non denunciarli, anzi si dimostra ben felice di aver accolto la loro dolorosa richiesta di aiuto, seppur nella forma estrema dellabuso sessuale, il tenente sembra sconvolto e, come invaso dal senso di piet di quel gesto, finisce per impazzire in preda ai dubbi morali. Comincia un lento processo di riflessione, di aspirazione religiosa che culmina nella visione di Cristo, cui il protagonista si prostra in una devozione sincera chiedendo il perdono per le proprie malefatte. Intanto riscuote i soldi dello spaccio di cocaina, trovando cos la possibilit di saldare una parte del debito, ma trova i due stupratori, li arresta dopo aver fumato con loro e li trascina in giro per la citt fino alla stazione. Qui, dopo averli schiaffeggiati paternamente, trova limpulso di donar loro i soldi e metterli su un autobus per offrirgli un'altra possibilit. Di colpo si commuove disperato e torna in macchina dove gli aguzzini dello strozzino lo braccano facendolo fuori. Lintera narrazione sembra cos assomigliare alla condensazione di un attimo, in cui il peccatore di una vita riceve lestrema unzione, ricercando il perdono divino prima di spirare. Il dispositivo cinematografico si fa strumento di unodissea spirituale evidenziando il conflitto tra anima e corpo, due elementi che convivono nella soggettivit generando frustrazioni, tentazioni ma anche aspirazioni filantropiche. Anche qui osserviamo un ambiente rancido in cui il protagonista si trova come intrappolato, condannato a vagare per le strade cupe di New York che non danno respiro, anzi spingono il soggetto alle abitudini pi dissennate. la rappresentazione di un affanno che pervade i membri di una comunit sofferente, come trascinata passivamente da un ordine di eventi inesorabile, un limite che non pare oltrepassabile, si assiste agli ultimi ansimanti ruggiti di un vivere moderno che vorrebbe mettere in atto un salto di qualit, una spinta alla volizione. Per giungere a questo stadio, per arrivare a correggere, ad emendare lo stato di cose, si devono superare dei livelli di follia, di bestialit, ma soprattutto pare necessario coltivare linstaurazione di un legame comunicativo con la propria coscienza, una scialuppa di salvataggio che provoca conflitti interiori e sofferenze inaudite. Dallimo di una condizione morale allascesi spirituale si passa per varie stazioni di purificazione dellanima che trasporta con se i gravi fardelli di un peccato onnipresente. Limmagine cattura in s

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la trascendenza dellapparizione divina, il soggetto la fa propria e si prepara allofferta francescana finale, in cui la volont di emendare un universo corrotto si fa strada nella breccia del muro dellanumano. Proprio i due stupratori rappresentano la chiave fantasmatica che permette laccesso alla sfera dellanumano, che dona il potere dellautocoscienza, di unautentica percezione del s; dacch lanimale e il Dio sono ormai assimilate dal soggetto che aspetta il segnale per una possibile ricostituzione del senso di umanit perduto ,cos il tenente sceglie di dare unaltra possibilit ai due ragazzi, e incarna lultima cieca speranza per se stesso, abbracciando linsensatezza di una presa di posizione che si avvicina alla patologia pi dei passati vizi e gi puzza di obitorio. Non vi finale pi ambiguo per una storia che traghetta lo spettatore nei cunicoli della sfrenatezza pi dionisiaca, il lato impulsivo e animale della faccenda vive certamente di una certa autonomia, ma vi un messaggio significativo di ricerca di unarticolazione pratica per la sregolatezza iniziale. La narrazione si conclude tragicamente, ma sia laccompagnamento musicale sereno e disteso che linquadratura fissa sulla macchina con il tenente morto attorniata dai curiosi cittadini, ci regalano, in quanto scenario abituale di indagine durante la narrazione, lo specchio di una societ qualunquista conquistata ipnoticamente dalla logica dellentertainment. Cos il distacco dello spettatore nei confronti della miseria umana del protagonista si riduce di colpo, allacciandosi con il nuovo oggetto di curiosit popolare attraverso un sentimento di piet, che in seguito lascia il posto ad uninspiegabile identificazione che ripercorre a ritroso gli elementi che riabilitano luniverso della sragione naturale nei termini di una redenzione strappata in extremis dal precipizio della dannazione. La tragedia si tramuta cos, per mezzo di uno strano moto interiore, nel pi controverso degli happy ending.

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6.0. Verso unalterit radicale Arrivati a questo punto, tentiamo di spingerci oltre analizzando il dibattito filosofico che impera sulla questione della soglia abissale che separa luomo dallanimale. Scegliamo questa direzione per abbozzare delle conclusioni, ma soprattutto per rifinire il significato di anumano in relazione al discorso delineato fin qui. Ci che stato detto nei precedenti passaggi ha posto le basi per la costruzione di un ponte che colleghi gli orli di questo abisso ma veniamo ora ad identificare la genetica, i gradi di profondit del baratro stesso. Ho considerato estremamente pertinenti gli argomenti portati avanti da Giorgio Agamben ne Laperto, luomo e lanimale e quelli di Jacques Derrida ne Lanimale che dunque sono. Il primo ha evinto gli spunti della riflessione dal costrutto, che si consolidato per opera della macchina antropologica, ed legato alla soglia che ha visto separarsi gradualmente le categorie ontologiche delluomo e lanimale; il secondo ha tentato un approccio di decostruzione nei confronti di alcune speculazioni filosofiche che hanno presentato delle forzature ma soprattutto delle negligenze ermeneutiche verso largomento dellanimalit. Entrambi si sono resi conto che la maggior parte delle dissertazioni filosofiche nellera moderna sono state veicolate dal logocentrismo in quanto struttura di divisione forte ed esclusiva tra le due sfere in questione. E in questo lavoro si cercato di dimostrare come la cultura dellimmagine, cos tesa ad influenzare quella di massa, abbia subito uno stato di crisi dellistanza linguistica. Lo stallo dellarticolazione del linguaggio non significa che esso si avvii verso lannientamento radicale delle sue funzioni, ma che forse la sfera del sentimento dellautomatico abbia provocato o come rotto, con la sua presenza diffusa nella era del digitale, iperrealista e postmoderna, gli equilibri d una percezione mediata del fenomeno, alimentando una comunicazione diretta con le profondit psichiche e nervose della mente. Lapporto delluniverso ludico si sposa delicatamente con unimpostazione visiva allucinatoria, che ci ha portato a frantumare i legami significanti, nella schizofrenia esaltando in una posizione privilegiata una certa pratica del nonsense. Sia la dimensione dellimmagine cinematografica analizzata da Deleuze che quella della sperimentazioni di Pinter, Beckett, Ionesco nel teatro dellassurdo, hanno definito una nuova strutturazione nel complesso mondo della comunicazione, scardinando in tal modo sia la funzione che lessenza della visione dal registro classico. La questione del linguaggio si impone cos nellincedere dellanalisi.

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Ma se questo vero, se la cesura fra lumano e lanimale passa innanzi tutto allinterno delluomo, allora la questione stessa delluomo e dellumanesimo - che devessere posta in modo nuovo. Nella nostra cultura, luomo stato sempre pensato come larticolazione e la congiunzione di un corpo e unanima, di un vivente e di un logos, di un elemento naturale (o animale) e di un elemento soprannaturale, sociale o divino. Dobbiamo invece imparare a pensare luomo come ci che risulta dalla sconnessione di questi due elementi e investigare non il mistero metafisico della congiunzione, ma quello pratico e politico della separazione. Che cos luomo, se esso sempre il luogo e insieme il risultato di divisioni e cesure incessanti? Lavorare su queste divisioni, chiedersi in che modo nelluomo luomo stato separato dal non-uomo e lanimale dallumano, pi urgente che prendere posizione sulle grandi questioni, sui cosiddetti valori e diritti umani. E forse, anche la sfera pi luminosa delle relazioni col divino dipende in qualche modo, da quella pi oscura che ci separa dallanimale71.

La cultura dellimmagine, che si va a connotare sempre di pi sotto il segno della configurazione simulacrale, si propone come chiave di volta nella focalizzazione del discorso sullanumano. Come abbiamo gi detto il simulacro trova energia e rilevanza grazie al dubbio fondamentale che lo costituisce. Esso appartiene al mondo fenomenico, naturale (animale) o ad una sfera trascendente, ultraterrena (divina)? La congiunzione di questi due universi nel dubbio esattamente il motore di avviamento di una macchina della verit. Essa si sposa qui con la pratica disgiuntiva della decostruzione e dischiude come una soglia, che rivela lapertura abissale soggiacente alla questione dellanumano, ecco come la macchina ermeneutica funzionalizza limmagine ai fini dellemendabilit. Ci accade poich limmagine stessa diviene, tramite la sua forza simulacrale, un limite estremo che apre la comunicazione con la consistenza del presintetico o del prelinguistico. In questo senso essa si qualifica nellalterit costitutiva di un io, che afferra le proprie redini e dirige la costruzione dellidentit in maniera ludica, anche se lo svelamento porta alla luce i peggiori mostri o fantasmi, e orienta il flusso connettivo di questa notte tramite una volizione energica e decisa. A questo proposito mi pare che il cinema di Cronenberg corrisponda a tali principi. Il pasto nudo (Cronenberg D. Can., UK, Jap, 1991), ad esempio, proietta rapidamente lo spettatore in un contesto indefinito, il regista americano infatti ha spesso lavorato sullaleatoriet di una realt estrema difficilmente affiancabile a quella di tutti i giorni. Tratta dal romanzo omonimo di Burroughs, lopera in questione vede come protagonista uno scrittore tossicodipendente che uccide
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Giorgio Agamben, Laperto, Luomo e lanimale, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 24.

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la moglie per errore. Obbligato a fuggire, si ritrova in una localit del magreb e comincia a vivere uno strano trip allucinatorio, coronato da extraterrestri, missioni segrete, e complotti legati al traffico di droga. La situazione degenera a tal punto che losservatore non sa pi riconoscere se la realt diegetica conservi una propria oggettivit o risulti essere la patetica distorsione di una mente drogata. Fatto sta che essa sembra corrispondere ai fantasmi pi reconditi dello scrittore, ma il livello di realt, che appare tanto introspettivo e profondo, si rivela uno strato pi superficiale rispetto a quello dellinterzona, una dimensione parallela e via via sempre pi pervasiva popolata da alieni che assoldano il protagonista per compiere delle bizzarre mansioni. E questa dimensione surreale si manifesta prevalentemente durante la notte, in cui la macchina da scrivere si trasforma in un coleottero gigante che si presenta come il messo dei suoi misteriosi superiori. Linterzona simboleggia proprio quella soglia nascosta che divide e unisce i due universi esiliati dallumano. Quello della cosa venuta da un altro mondo, e quello legato alla pi prossima categoria animale. La macchina da scrivere loggetto tecno-artistico per eccellenza che fonde nellinorganico la natura di queste forme dellanumano; una certa meccanica dellerotismo la mette in funzione, proprio la macchina a chiedere di essere palpata, stimolata, digitata ai fini della produzione letteraria. Lattore della vicenda non pu che sottostare ai suoi dettami definendo la natura degli eventi a venire, li emenda letteralmente ed lo stesso processo di comunicazione con questo abisso sconosciuto ma avvertito atavicamente come proprio, a generare lalterazione di coscienza necessaria per attivare il funzionamento del gioco. E ancora in Crash (Cronenberg D., Usa, 1996), ci si sente totalmente immersi in una ricerca sperimentale estrema del collegamento esistente tra la meccanica erotica e la sua controparte mentale. I personaggi spingono alleccesso la volont di provare sul proprio corpo il godimento che scaturisce dalla proiezione fantasmatica del sesso, sullidea del disastro automobilistico vissuto in prima persona. Ci che colpisce di questo film la ripetitivit del folle gesto, orientata verso una ricerca degli automatismi psichici che trasportano il soggetto verso leccitazione, ma soprattutto la considerazione sommaria che osserva la meccanica dellerotismo in una posizione privilegiata rispetto alle risposte psichiche apparentemente libere, che sono considerate peculiari dellumano. Il personaggio di Vaughan, ispiratore dellinsano progetto a met strada tra lo snuff e la pornografia, non nasconde lintento rivoluzionario di queste performances, che rivendicano una vicinanza percettiva tra gli esseri umani, e la reazione istintiva della bestia ad

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uno stimolo sensoriale. Egli rivela infatti come lidea della macchina artificiale, delloggetto tecnico, sia capace di comunicare il recesso ancestrale che ne ha causato lideazione e la costruzione, sdoganando la resistenza al propinamento massivo di unidea commercializzata del sesso e lo giustifica facendo affiorare in superficie un concetto di eros connesso allidea di dissoluzione fisica, che si traduce nella tendenza verso la morte violenta. Cos quello che sembra un circolo di invasati che danno luogo alle frustrazioni e alle noie dellesistenza quotidiana, si tramuta paradossalmente in una banda di cani sciolti votati alla riappropriazione dellimmaginario erotico che viene spogliato dalle false imposizioni esterne. Insomma si alla ricerca di unautenticit nellespletazione della necessit sessuale che viene innalzata a significante padrone e religioso supposto alla volizione pragmatica e condannata ad una reiterazione che tende verso lannientamento simbolico e materiale di una squallida vita controllata da terzi. Il tutto assume quindi un certo carattere rivoluzionario se viene letto nella chiave di un avvicinamento al patologico, abbracciato nellordine di una svolta sperimentale ed empirica tesa ad analizzarne i contenuti e le conseguenze estreme. Questa critica alla passivit per cui si sottosta alle regole del mondo richiama alla mente la motivazione di partenza che spinge Derrida alla riflessione sullanimale:
Dovr tornare pi volte, vi prego di perdonarmelo, sullincertezza di questa scena. Far di tutto per evitare di presentarla come una scena primordiale: il teatro senza senso del tuttaltro che chiamano animale e, ad esempio gatto. S del tuttaltro, pi altro che tuttaltro che chiamano animale, ad esempio un gatto, quando costui mi guarda nudo, nellistante in cui mi presento da solo davanti a lui [] Io gli sono presentato ancor prima di essermi presentato. Non c nudit se non in questa passivit, in questa esposizione involontaria di s 72. [] Come ogni sguardo senza fondo, come gli occhi dellaltro, questo sguardo cosiddetto animale mi fa vedere il limite abissale dellumano: linumano o lanumano, le fini delluomo, cio il passaggio delle frontiere oltre il quale luomo osa annunciarsi a se stesso, chiamandosi cos con il nome che crede di darsi73.

In questi passi ritagliati da Lanimale che dunque sono, il filosofo considera la scena del gatto che lo vede nudo come la scintilla di una riflessione sullestromissione primordiale della sfera animale da quella umana e fa riferimento alla nudit come a una peculiarit estranea agli animali, i quali non
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Jacques Derrida, Lanimale che dunque sono, Jaca Book, Milano 2006, p. 47. Ivi, p. 48.

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esistono nella nudit perch non hanno una concezione del pudore, cio non hanno accesso al linguaggio. Questa caratteristica viene rinviata alla leggenda edenica in cui subito dopo aver colto la mela dallalbero della conoscenza, Adamo ed Eva si coprono impulsivamente i genitali con delle foglie di fico, provando vergogna per la presenza di Dio nel giardino, cos egli li scruta e comprende immediatamente che hanno mancato al giuramento cui avevano prestato fede. Connessa a questo evento capovolgente la decisione da parte di Dio di lasciare ad Adamo il compito di assegnare il nome alle piante, agli animali e a tutte le cose del mondo per vedere come li avrebbe chiamati. Dio cos si espone ad un senso di impotenza, delegando il processo di denominazione, e ad un rischio, ignorando verso quale lido il linguaggio avrebbe traghettato le sue nuove creature; il tutto avviene del resto senza che Dio si precluda il potere di osservazione sugli eventi che si sarebbero susseguiti.
Davanti allabisso aperto da questa sciocca astuzia, da questa finta finta, sento la stessa vertigine che, da tempo, avverto quando mi sottraggo allanimale che mi guarda nudo. Mi chiedo spesso se tale vertigine, per quanto riguarda labisso di quel per vedere nel fondo degli occhi di Dio, non sia la stessa che mi prende quando mi sento nudo di fronte a un gatto e quando, incrociandone lo sguardo, sento che il gatto o Dio si domandano, mi domandano: chiamer? Si rivolger a me74?

E il soggetto non pu che provare vergogna poich tale sentimento, frutto del pudore, proprio lelemento differenziante che lo separa dal gatto, questultimo non sa di essere nudo, Derrida si accorge di vergognarsi perch uno strano automatismo gli impone di ribadire lesistenza di un atteggiamento separativo cui soggiace il predominio del linguaggio verso il quale gli animali non hanno accesso. Solo lanimale infatti pu essere indifferente alla nudit, luomo ha bisogno di ricordarlo continuamente a se stesso, e con ci si rammenta del privilegio della denominazione, cos che il filosofo prova vergogna e sente che sia Dio che il gatto si aspettano una parola da lui. Inoltre il sentore che manchi una veste, un velo per coprire la dignit e lintegrit del soggetto, la conseguenza o la causa del fatto che la peculiarit dellumano viene generata da un senso di mancanza originaria, il che ci riporta al concetto di animale indebolito di Gehlen o al vuoto costitutivo del soggetto in Lacan. Ma il punto fondamentale, che Derrida non pu digerire, riguarda
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Ivi, p.55.

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esattamente la scena della denominazione, essa nasconderebbe un intento tassonomico, un collezionismo perverso che vede la parola animale come il grande contenitore per un bestiario astratto, includente tutte le creature senza distinzione e che sembra promuovere lo sfruttamento perpetrato da questa scimmia un po pi evoluta.
Lanimale una parola che gli uomini si sono arrogati il diritto di dare. Questi uomini si sono trovati a darsela questa parola, ma come se lavessero ricevuta in eredit. Si sono dati la parola per raggruppare un gran numero di viventi sotto un solo concetto: LAnimale, dicono loro. [] Tutti i filosofi che interroghiamo (da Aristotele a Lacan, passando per Descartes, Kant, Heidegger, Lvinas), tutti dicono la stessa cosa: lanimale senza linguaggio. O pi precisamente senza risposta, intendendo per risposta qualcosa che si distacca precisamente e rigorosamente dalla reazione: gli animali sono privi del diritto e della capacit di rispondere 75.

E biasima lintera tradizione filosofica affermando con decisione: non ho mai trovato una critica di principio e soprattutto una conseguente protesta contro questo singolare generale che lanimale76. Ma lelemento che avevamo intravisto in Crash era relativo in fondo alla ricerca di una demistificazione di questa differenza tra risposta e reazione e vedremo come il confine tra queste determinazioni sia pi labile di quanto crediamo. Per ora ci limitiamo a dire che sia Agamben che Derrida propongono un superamento di quei preconcetti e istituzionalizzazioni che descrivono limmagine eidetica dellumano, avanzando lipotesi che questa macchina antropologica possa un giorno essere arrestata. Lo stesso Agamben evidenzia come il funzionamento di questa operazione culturale sia legata a un meccanismo di esclusione, lo stesso che ha generato un accanimento nei confronti degli insensati durante let classica, attraverso la logica inequivocabile dellinternamento e della connotazione animalesca che si creata intorno alla follia. In quel frangente lanimale viene escluso dalla peculiarit dellumano. Entrando nel clou del tema, i due autori si rifanno principalmente alla triplice tesi di Heidegger: la pietra senza mondo, lanimale povero di mondo, luomo formatore di mondo; e articolano le proprie riflessioni sulla base di questo pensiero. Il filosofo tedesco decide di sviluppare il discorso partendo proprio dalla tesi mediana e, di fatto, ci imbattiamo in questa linea di ricerca anche con Agamben e Derrida. Uno dei maggiori zoologi del

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Ivi, p. 71. Ivi, p. 80.

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Novecento, il barone Jacob Von Uexkhll ispir tutti con una definizione suggestiva e illuminante: Nessun animale pu entrare in relazione con un oggetto in quanto tale77, il che sta a descrivere quella situazione cos diffusa nellambito animale (eccezion fatta per i primati), nella quale
Uexkll comincia col distinguere con cura la Umgebung, lo spazio oggettivo in cui noi vediamo muoversi un essere vivente, dalla Umwelt, il mondo-ambiente che costituito da una serie pi o meno ampia di elementi che egli chiama portatori di significato o di marche che sono i soli che interessano lanimale 78.

Lanimale manca cio laccesso alloggettivit del reale, non accede alle cose in quanto tali, non pu nominarle, pu solo identificarle ai fini di una ben precisa progettualit o funzione. La lucertola infatti pu concepire il sole soltanto come portatore di significato, ovvero come ci che le permette di mantenere una certa temperatura corporea, essendo i rettili privi della propriet omeotermica. E in quel momento probabilmente dimenticher di essere su una roccia o che intorno ci sia un ruscello, una foresta, perch il suo Umwelt , o mondo-ambiente, si dispiega dinanzi a lei come un tubo che isola la sua potenzialit di reazione in una relazione unilaterale con la funzione del sole, ovvero essa non entra mai in relazione con lente in quanto tale. Heidegger concepisce analogamente queste marche chiamandole disinibitori e sottolinea come la creatura, catturata dallinflusso di questi elementi, uno su tutti il cibo, si trova come interamente assorbita da esso e ci le preclude la reale possibilit di agire: Proprio lessere assorbito dal cibo impedisce allanimale di porsi di fronte ad esso79; si trova come stordito a causa di questo totale assorbimento. La povert di mondo dellanimale tutta qui, ad esso preclusa la possibilit di uno svelamento dellente, il che non vuol dire che lente sia completamente chiuso allanimale.
La difficolt proviene qui dal fatto che il modo dessere che deve essere afferrato non n dischiuso n chiuso, cosicch lessere in rapporto con esso non propriamente definibile come una vera relazione, come un aver a che fare80. [] Il non poter aver-a-che-fare non puramente negativo: esso , infatti in qualche modo una forma di apertura e pi precisamente, unapertura che non svela, per, mai il disinibitore come ente 81. [] Questa apertura Giorgio Agamben, Laperto, Luomo e lanimale, cit. p. 44. Ivi, p. 45, 46. 79 Ivi, p. 56. 80 Ivi, p. 57. 81 Ivi, p. 58.
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75 senza svelamento definisce la povert di mondo dellanimale rispetto alla formazione di mondo che caratterizza lumano. Lanimale non semplicemente privo di mondo perch, in quanto aperto nello stordimento, deve a differenza della pietra priva di mondo farne a meno, mancarne82 [].

Lambiguit che aleggia sul comportamento dellanimale, posizionato cos nel limbo tra uno svelamento e un velamento giustificata dal fatto che esso manca laccesso al linguaggio e quindi alla rivelabilit dellente; in termini lacaniani potremmo affermare che lanimale non accede alla sfera dellAltro e quindi alla struttura del desiderio proprio perch non sa indicare la propria soggettivit, non si riconosce allo specchio e, di conseguenza, non percepisce se stesso nellorizzonte di una libera scelta, di una possibile denominazione delloggetto, anzi molto pi radicalmente pare non concepire la stessa differenza tra soggetto e oggetto. In tal senso quando affermiamo che luomo povero di mondo definiamo un modo di non averlo dacch la pietra non entra neanche in una relazione funzionale con lente, e lanimale si connota proprio grazie alla possibilit di mancare un accesso limpido al mondo, cui secondo Heidegger appartiene la rivelabilit dellente come tale. Ma quando viene sottolineato il senso di apertura proprio dellanimale, a differenza della pietra, si rivela la funzione strategica di assicurare un varco tra lambiente animale e laperto, in una prospettiva in cui lo stordimento come essenza dellanimale in qualche modo il retroscena appropriato sul quale si pu distaccare lessenza delluomo. Infatti
lapertura del mondo umano in quanto anche e innanzi tutto apertura al conflitto essenziale fra svelamento e velamento pu essere raggiunta solo attraverso unoperazione effettuata sul non-aperto del mondo animale. E il luogo di questa operazione in cui lapertura umana in un mondo e quella animale al disinibitore sembrano per un attimo toccarsi la noia83.

La noia essenzialmente un vuoto cui ci si abbandona e allo stesso tempo un uncino che ci aggancia totalmente alla sua causa scatenante, inchiodandoci ad essa. Questa vacuit genera un sentimento di indifferenza che avvolge lente nella sua totalit e condanna il soggetto allimpossibilit di far presa su di esso, di agirlo. Mi sovviene la famosissima scena della doccia di Psycho (Hitchcock A., Usa, 1960), in cui la macchina da presa si accosta al buco dello scarico, e ci
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Ibidem. Ivi, p. 65.

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invita a sondare quel vuoto, varcando il limite insieme al gorgo di acqua mista a sangue, poi, grazie ad una dissolvenza incrociata, limmagine si sovrappone a quella dellocchio di Janet Leigh come a rammentarci che larticolazione del linguaggio cinematografico in procinto di spingere le sue regole oltre la soglia della visione classica; lo sguardo viene invitato a sondare gli abissi di una stasi dellesserci che da una parte si apre allo svelamento (attuale) e dallaltra si richiude sullo stordimento (virtuale). Comprendiamo dunque lanalogia rispetto allo stordimento che allo stesso modo opera nellanimale un rifiuto sistematico che si traduce nella non rivelabilit dellente. In questi attimi in cui la noia ci assale, la mente deve far fronte improvvisamente alla totalit dellente che giace inattivo, dacch non possibile attuare una presa di posizione mirata che sia in grado di provocare una risposta nellazione. Si come tenuti in sospeso e questa sospensione causa la disattivazione di tutte le possibilit concrete, focalizzando per il pensiero sulla possibilitazione originaria. Cos in Psycho osserviamo Anthony Perkins totalmente assorbito nel lavoro di cancellazione delle tracce dellomicidio dal bagno, un lavoro che lo annoia visibilmente, e che non riesce a portare a termine totalmente, trascinandolo nello stato mentale di chi pu pensare solo alla insensatezza del proprio atto. In quella lunga sequenza, i gesti, i movimenti delluomo riflettono una lucidit e una vulnerabilit che non vedremo mai pi.
Al venire piantati in asso dallente che si nega nella sua totalit appartiene al contempo il venire costretti in questo culmine estremo della possibilitazione propria dellesserci in quanto tale 84. [] La noia profonda appare allora come loperatore metafisico in cui si attua il passaggio dalla povert di mondo al mondo, dallambiente animale al mondo umano85.

Aggiungerei che quando ci annoiamo, sottraendoci alle possibilit concrete, entriamo in quella stasi del pensiero che la fonte primaria dellatto creativo, allora che si comincia a fare dellarte perch in quellattimo si dischiude improvvisamente luniverso del significante. Loggetto artistico sar quindi un monumento di questo superamento dellanimalit compiuto attraverso un operatore metafisico e sar al tempo stesso un ricordo di prossimit e di distanza da quel semplicemente vivente che lanimale. Il Dasein semplicemente un animale che ha imparato ad
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Ivi, p.70. Ivi, p.71.

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annoiarsi, si destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento86. Il vuoto della noia profonda permette alluomo di sedersi e attivare un flusso di pensiero ben preciso, come lo scimpanz che, nella stasi di un momento, comincia ad afferrare e manipolare gli oggetti, donandogli nuove forme e funzioni. Luomo oggettiva lanumano nellarte e le sue componenti rimandano proprio a quello stordimento che si svela nella cognizione di esso e allavvento del linguaggio che agisce nellambito della sfera metafisico-religiosa. Lorientamento di tale azione, provocata dal sentimento di una possibilitazione originaria, ha tracciato una linea guida che spinge tuttora luomo ad articolare gli elementi dello stordimento, del semplicemente vivente animale, in una forma linguistica, in un codice. Qui si rinviene una genetica che determina lapproccio, definito dal soggetto, alla volizione delloggetto tecno-artistico e quindi delle componenti puramente biologiche, legate da un nesso causale e temporalmente anteriore, allanimalit. Lanumano trova sostanza e cognizione nel senso della noia, e quindi nella chiave dubitativa di unesistenza a cavallo tra due mondi, il che ci riporta al dubbio generato dalla fruizione dellimmagine simulacrale, propria della cultura postmoderna. La noia produce una stasi dellessere, uno stallo nella possibilit concreta dellazione ed impossibile evitare lanalogia con la sensazione che possiamo avvertire di fronte alla sconfinata virtualit del Wide World Web. Con le sue incommensurabili potenzialit ipertestuali, la tecnica potrebbe comunicarci in maniera sottesa, le propriet dellanumano tramite un regime di estrema finzionalit emulativa di quello stesso flusso e ritmo di pensiero che evoca la sostanza di ci che essentifica e d lessere rimanendo in esso impensato non che lindisvelato dellanimale e ricordarsi di quello significa necessariamente ricordarsi di questo, ricordarsi dello stordimento prima che si dischiudesse un mondo87. Le conclusioni di Agamben mantengono una certa astrazione ma risultano in qualche modo aderenti allidea di una techn presente in modo determinante nellauspicio di un arrestamento del meccanismo di esclusione dellanimalit, ma ovviamente il suo intervento diretto a fondare una giustificazione e una necessit della biopolitica. Egli porta cos la riflessione tramite Benjamin nellidea di un dominio del rapporto tra natura e umanit e afferma che il luogo di questo rapporto , per luomo moderno la tecnica88. Nellidea benjaminiana di una dialettica in stato di arresto non sarebbe decisivo il superamento dei due
Ivi, p.73. Ibidem. 88 Ivi, p. 84.
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termini tramite un terzo che ne rappresenti la sintesi, quanto un focalizzarsi sul loro intervallo; e fin qui sono daccordo. Come momento complementare alla tecnica e forse decisivo nel provocare larresto della macchina antropologica, Agamben ci parla dellappagamento sessuale nella misura in cui esso radicalizza lintervallo tra velamento e svelamento, traghettando i soggetti amanti verso uno stato superiore, oltre il sentore di essere nudi o vestiti, piuttosto inapparenti. [] la loro condizione otium, senza opera89, egli raggiunge con linoperosit dellumano una meta piuttosto evocativa, ma che non centra il punto. Nonostante io abbia dimostrato a pi riprese come una certa meccanica dellerotismo sia necessaria ad instaurare un nesso tra il ritmo biologico e lautomatismo delloggetto tecno-artistico, essa va letta pi nella forma di una risonanza che lascia una traccia diretta alla preistoria del visibile nella creazione estetica. Perch invece lerotismo dovrebbe essere svincolato dallimmobilismo, dallinoperosit di cui lo taccia Agamben? C da dire che il senso di vergogna provato da Derrida, sotto linflusso dello sguardo acuto del suo gatto, apre nella consistenza dellumano una necessaria protezione del sacro, proprio tramite il senso del pudore. Parlando del mito di Bellerofonte che si ritrae indignato dalla vista di donne sfacciate, che si prostituiscono volgarmente per scongiurare la distruzione della loro citt da parte delleroe in questione e del suo fidato Pegaso, Derrida ci dice:
Questo senso di vergogna, questo ritegno, questa inibizione, questo ritirarsi e recedere, senza dubbio come limpulso immunitario, la protezione dellimmune, del sacro, del santo, del separato, lorigine stessa del religioso, dello scrupolo religioso90.

Non un caso che le prime manifestazioni dellarte fossero indirizzate ad esorcizzare la vergogna dellerotismo nella sacralit delle statuette votive, e che da subito la morte venne avvertita come significante, traducendosi nella pratica del seppellimento dei cadaveri. Inoltre non si tratta di un caso mitologico isolato, anche lapollineo Orfeo, che vaga per i colli della Tracia dolendosi nelle viscere per non essere riuscito a liberare Euridice dalloscurit dellAde, preferisce morire piuttosto che cedere alle lusinghe provocatrici delle sacerdotesse di Dioniso. Questultime pretendono di copulare con lui nella furia orgiastica del rito, ma egli si ritrae per via dellinconsolabile dolore che
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Ivi, p. 90. Jacques Derrida, Lanimale che dunque sono, cit., p. 88.

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porta in grembo e viene cos dilaniato dalla loro bestiale ferocia. La protezione del sacro si traduce nel nascondimento dei genitali, nel negarsi alla fugacit di una fornicazione bestiale. Quando luomo nei secoli a venire comprender il senso di quel rifiuto, cio nellordine della salvaguardia del sacro, arriver ad articolare quellistinto erotico tra le maglie del linguaggio poetico e artistico, e si comprende perfettamente come esso si configuri agli antipodi dellinoperosit. Pensiamo solo al modo in cui viene impiegato da Duchamp o dallo stesso Gioli. Isolando una tale lettura dellerotismo, che si allaccia inoltre al tema portante di Crash, ritengo pi pertinente linvito finale posto da Agamben:
Rendere inoperosa la macchina che governa la nostra concezione delluomo significher pertanto non gi cercare nuove pi efficaci o pi autentiche articolazioni, quanto esibire il vuoto centrale, lo iato che separa nelluomo luomo e lanimale, rischiarsi in questo vuoto: sospensione della sospensione, shabbat tanto dellanimale che delluomo91.

In effetti mi auguro che questo lavoro abbia destato il giusto interesse perseguendo il cammino tracciato da tale indice e che abbia accolto la sfida ereditata cinematograficamente da Hitchcock, grazie alla quale un artista come David Lynch si mette in testa di sondare quello scarico che in Psycho stato solo aggirato e avvicinato. Lynch entra negli orecchi mozzati (Velluto Blu), in uno spiritello animato dallinerte fanghiglia che Henry pone dentro una specie di tabernacolo (Eraserhead), in una scatolina blu che pare contenere il segreto di un mistero ancestrale (Mulholland Drive), egli ossessionato dal sondare questa oscura terra di mezzo, sicuro del fatto che unimmagine ambigua ed aleatoria, simulacrale, sia capace di comunicare leffetto di quello iato tra umano e animale direttamente alle cellule nervose del nostro cervello. Sono convinto infatti che la complessit del cinema postmoderno riveli pi o meno esplicitamente le tracce di un simile intento. Il dispositivo cinematografico viene cos affiancato a quellautoma spirituale deleuziano che rintraccia lautomatismo in una ricerca della corporeit nellimmagine. Ecco che troviamo delle analogie nella fruttuosa analisi del pensiero cartesiano enunciata da Derrida:

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Giorgio Agamben, Laperto, Luomo e lanimale, cit., p. 94.

80 Lo spettro da smascherare tramite il giudizio, come avete notato, sempre il simulacro meccanico del vero uomo, vale a dire luomo spettrale come animale-macchina, quellanimale macchina che stiamo per prendere in considerazione nel tentativo di snidarlo in altro modo 92.

La dissertazione prosegue in relazione alla risonanza dellautomatismo macchinico animale verso una leggibilit presente nella semiosi dei prodotti postmoderni:
La ripresa della grande tradizione meccanicistica detta anche materialistica non deve essere vista solamente come una reinterpretazione dellessere vivente chiamato animale, ma come un altro concetto della macchina semiotica, se si pu dire, dellintelligenza artificiale, della cibernetica e della zoo- o bio-ingegneria, del genico in generale, ecc93.

La clausola cartesiana relativa allanimale macchina imposta le fondamenta su cui si baser la convinzione che i suoi meccanismi cognitivi conservino una base di programmabilit che non gli consente di rispondere ma solo di reagire ad un impulso. In questultimo passo, Derrida considera la reazione dellanimale come racchiusa in un recinto finzionale, che esclude automaticamente la possibilit che la risposta, apparentemente arbitraria del soggetto, possa avere una base di reazione di default, per cos dire. Per Lacan la mancanza di risposta nellanimale dovuta al fatto che lAltro gli negato, ovvero esso non si riconosce allo specchio, piuttosto nel passarvi attraverso, esso rimane come intrappolato nelle reti dellimmaginario, precludendosi laccesso al simbolico. Del resto prende posizione verso lipotesi di una specularit sessualizzante, (un intuito connesso alla parata sessuale, al riconoscersi nel genere opposto), tramite cui lanimale farebbe ingresso nella sfera dellAltro solo per via di un emulazione dellordine umano, cio per contagio o addomesticazione. Il che rivela semmai la presenza di un codice fisso o un sistema di segnalazioni lontano dallarbitrio linguistico, inchiodando ancora una volta lanimale allorizzonte di semplice reazione ad uno stimolo. Ma la decostruzione di una certezza epistemologica in agguato e Derrida trova finalmente il bandolo della matassa:
la logica dellinconscio si fonda su una logica della ripetizione che, secondo
92 93

Jacques Derrida, Lanimale che dunque sono, cit., p. 120. Ivi, p. 122.

81 me, inscrive sempre un destino di iterabilit, dunque un qualche automatismo della reazione in ogni risposta, per quanto originario, libero, decisionale e non-reazionale possa apparire94.

Ci si collega allintuizione che fu in principio di Freud e in seguito articolata da Lacan, legata allindividuazione del sintomo psicotico nella ripetitivit, nella reiterazione dello scenario fantasmatico relativo al trauma scatenante. Follia e automatismo psico-biologico sono intimamente connessi nellespressione umana e in questo legame sotteso rintracciamo una sorta di continuit con la sfera dellanimalit. Non si pu prescindere dal rilevare questa continuit, negata dalla storia, per imbarcarsi nel discorso della castrazione simbolica, la mancanza originaria che costituisce la genesi stessa del soggetto.
In altre parole lanimale non assomiglia alluomo e entra in relazione con lAltro [] se non a misura della sua malattia, del difetto nevrotico che lo avvicina alluomo, delluomo come difetto dellanimale prematuro ancora insufficientemente determinato. Se ci fosse una continuit tra lordine animale e lordine umano, come fra la psicologia animale e la psicologia umana, seguirebbe questa linea del male, dellerrore, del difetto 95.

Il rapporto con lalterit viene stabilito nel momento in cui il soggetto si percepisce come tale e in quanto tale avverte un vuoto nellartificiosit della costituzione identificativa dellio. Il soggetto tender quindi alla stessa alterit che lo costituisce nella speranza illusoria di appagare questa mancanza. Quindi viene braccato nella struttura del desiderio dellAltro, in cui il bisogno incessante e prevalente disposto dalla edificazione di un significante padrone cui il soggetto tende riconoscendolo come objet petit a, o oggetto del desiderio mancante, connesso a un certo grado di jouissance (godimento) e che pu essere identificato con la Legge, Dio, il Padre, la Madre ecc. Ammettendo lipotesi che esista una continuit tra umanit e animalit, comunicanti attraverso il canale del male, dellerrore, del difetto e quindi della mancanza, del patologico, ritroviamo con Derrida la scoperta di unalterit ancor pi radicale, ma forse maggiormente produttiva intrecciando in qualche modo le intenzioni di Lacan e Lvinas:

94 95

Ivi, p.181. Ivi, p. 192.

82 Bench Lacan ripeta spesso che non c Altro dellAltro, bench per Lvinas, al contrario da un altro punto di vista, la questione della giustizia nasca da questa richiesta del terzo e di un altro dellaltro che non sia semplicemente suo simile, ci si domanda se limplicazione negata ma comune di questi due discorsi sullaltro e il terzo non ponga almeno unistanza dellanimale, dellaltro-animale, dellaltro come animale, dellaltro vivente-mortale, del comunque non-simile, del non-fratello del divino o dellanimale, qui inseparabili in breve dell an-umano96 il dio e lanimale si legano secondo tutte le possibilit teo-zoomorfiche propriamente costitutive dei miti, delle religioni, delle idolatrie [] Che fa Lacan quando dice il significante esige un altro luogo il luogo dellAltro, lAltro testimone, il testimone Altro da qualsiasi dei partners? Questo al di l dei partners, dunque del duello speculare o immaginario, per rompere con limmagine e con il simile, non deve forse situarsi almeno in un luogo di alterit assai radicale perch si debba rompere con ogni identificazione di unimmagine di s, con ogni vivente simile, e dunque con ogni fraternit o ogni prossimit umana, con ogni umanit? Questo luogo dellaltro non deve essere anumano? Se cos lanumano, la figura almeno, di qualche divinanimalit, in una parola, presentita attraverso un uomo, sarebbe il referente quasi trascendentale, il fondamento escluso, impedito, negato, assoggettato, sacrificato da ci che egli fonda, cio lordine simbolico, lordine umano, la legge, la giustizia97.

Abbiamo rinvenuto finalmente la giustificazione della nostra riflessione, lanumano si impone come lalterit radicale necessaria a definire ci che peculiarmente umano e per quanto Lacan affermi che la differenza fondamentale tra uomo e animale consista nellidea che il primo abbia il potere di cancellare le proprie tracce e il secondo no, Derrida aggiunge che tipico di una traccia il fatto di cancellarsi e di potersi sempre cancellare98. La traccia possiede per sua natura una propriet che la condanna al nascondimento, allinvisibilit e non forse compito della decostruzione quello di farla venire alla luce? Inoltre
questo non significa che chiunque, Dio, uomo, o animale, ne sia il soggetto padrone possa disporre del diritto di cancellarla. Al contrario. A questo riguardo luomo non ha pi potere di cancellare le sue tracce dellanimale. Di cancellare radicalmente le sue tracce, vale a dire anche di distruggere radicalmente, negare, mettere a morte, perfino mettersi a morte99.

N.d.A., grassetto mio. Ivi, p. 188, 189. 98 Ivi, p. 194. 99 Ibidem.

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In questo senso le tracce di questa continuit sopravvivono nel meccanismo automatico delloggetto tecno-artistico e in quanto frutto dellespressione umana, esse si distaccano dal corpo dellautore, assumendo un autonomia operativa che dimostra simbolicamente il movente dellostracizzazione dellanumano. Larte lo nasconde e lo esibisce allo stesso tempo. Quello che ho cercato di dire fin qui che il susseguirsi degli eventi, le rivoluzioni culturali, le numerose cesure nellestetica e laffinamento degli strumenti tecnologici, hanno provocato un movimento di introspezione regressiva e di chiarificazione; i gradi dellesplicito stanno mano a mano superando quantitativamente quelli dellimplicito e cos la latenza affiora in superficie. Con limmagineemendabile ho tentato di definire le modalit in cui il patologico, il male, lerrore, rappresentano i veicoli funzionali diretti alla comunicazione con labisso della separazione tra due universi e che latto della volizione mira ad assumere padronanza su quel costrutto psichico, o artificio del peculiarmente umano che si traduce nella mancanza costitutiva del soggetto. Se si riesce a far collimare il costrutto dellanumano con quello dellumano, si attiva la capacit di correggere, modificare, il destino della psiche individuale, strappandola dalle gravi imposizioni esterne. Il significato profondo del simulacro, la continuit esibita dalla sospensione dello stordimento animale nella noia profonda e dallattraversamento della fantasia patologica, sono le forme che ci fanno scorgere le cause scatenanti dello svelamento di un mondo linguisticamente formato. Ma soprattutto nella noia, nella stasi del pensiero, racchiusa unambiguit sopraffina: la connotazione, da un lato, di male diffuso e dallaltro, di impulso creativo. In Dillinger morto (Ferreri M., Ita, 1968) impressiona realmente la figura di Michel Piccoli che si avvicina morbosamente al telo sul quale vengono proiettate le immagini dei vecchi filmini, e il modo in cui cerca di interagire con esse, cercando ancora una volta di gioirne, nellaffettazione di un gesto, nella bizzarria di una smorfia, nel tentativo di accarezzarle, strappandole dalla virtualit di un senso che limmagine omette, ma luomo sa rintracciare tra le macchie di colore.

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7.0. Il lato mostruoso dellimmaginazione trascendentale La conclusione di questo discorso si fa imminente ed mia intenzione tentare lapproccio ad un ultimo testo, che sembra riunire la maggior parte dei punti concettuali affrontati. Parliamo de Il Soggetto scabroso, trattato di ontologia politica, saggio monumentale di Slavoj iek, isolando in qualche modo le tematiche trattate allinterno del primo capitolo: Il vicolo cieco dellimmaginazione trascendentale, ovvero Martin Heidegger come lettore di Kant. I passi che verranno citati e argomentati qui di seguito vanno intesi, lo premetto fin da subito, nellorizzonte di questa possibilit di unimmaginario presintetico non linguisticamente formato che sottenda le nuove propriet dei dispositivi di comunicazione, e le manifestazioni significative delle configurazioni estetiche nelle forme testuali cinematografiche. Il tutto verter quindi a ribadire la forte affinit esistente tra i percorsi paradossali e anamorfici dei filosofi che abbiamo intrapreso, insieme a quelli che intraprenderemo a breve, e una certa riconoscibilit o giustificazione vagliabile in seno al costrutto dellimmaginario postmoderno, nelle sue estrapolazioni e figurazioni espressive. Ma non perdiamo altro tempo, ch il crescendo di una certa complessit epistemologica impone una concentrazione allineata sulla frequenza del ritmo analitico recente, e un calo dellattenzione potrebbe, in tal misura, risultare fatale. Focalizziamoci dunque sullimmaginazione trascendentale kantiana, sui risvolti che la riguardano e sui vantaggi che pu instillare a mo di nutrimento per la nostra riflessione. Il filo conduttore o forse la problematica iniziale che spinge iek ad imbarcarsi su questa nave, lassenza di una chiarificazione, nelle interpretazioni e nelle analisi su Kant, del fondamentale impasse legato proprio allimmaginazione trascendentale: ovvero Kant a un certo punto arresta lincedere della dissertazione aperta su questa chiave, percependo la natura abissale e ambigua di un universo pre-sintetico e pre-linguistico cui essa si riferisce, nella direzione del suo superamento dialettico operato dalle funzioni dellintelletto e della ragione, che del resto verranno da lui sviluppate in forma pi estesa e densa allinterno dello sterminato corpus testuale. Il punto che il concetto di immaginazione trascendentale non trova una posizione chiara in uno dei luoghi della dicotomia sistemica fondamentale in Kant, quella tra noumeno e fenomeno, ma risiede in una misteriosa manifestazione del primo allinterno del secondo. Essa ne mediatore evanescente nella misura in cui attribuibile alla natura di una traccia noumenica, percepibile intellettualmente dal

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soggetto tramite la sfera fenomenica. In questo senso limmaginazione trascendentale risulta essere gi unapplicazione della capacit sintetica dellintelletto a un livello precognitivo pi rudimentale e quindi prelinguistico. Ma fra poco ne riparleremo. Heidegger, invece, accettando probabilmente linvito a non addentrarsi in questo vuoto del soggetto, impone in Essere e Tempo una chiusura nel concetto di storicit, in quanto destino dellessere gettato nel mondo. Anchegli non intraprende oltre il percorso legato allimmaginazione trascendentale focalizzandosi su una questione prettamente politica, in cui il parallelismo tra il concetto heideggeriano di scelta autentica come ripetizione e il concetto benjaminiano di rivoluzione come ripetizione, illustrato nelle sue Tesi di filosofia della storia, a dir poco sorprendente100. Il concetto di ripetizione segna per Heidegger il passaggio dallindividuale al collettivo, poich la ripetizione stessa, nella sua possibilit desistenza si fonda nellidea di una decisione anticipatrice. Per riuscire a intravedere le possibilit di azione, cambiamento, e rivoluzione nel futuro, il soggetto deve rinvenire alcuni segni presenti nella tradizione e inserirsi in una sorta di genealogia proiettata nel progetto comune, ci che si pu definire un movimento di ripetizione. Ma essa si connota secondo iek allinsegna di una scelta forzata, un gesto vuoto che corrisponde piuttosto alla scelta di accettare liberamente un destino imposto101. Ci genera evidentemente un cortocircuito tra destino individuale e collettivo che porta Heidegger ad abbracciare lidea di nazismo, opponendosi cos ad un vuoto storico politico inesorabile. questa la scelta che orienta tutta lontologia heideggeriana verso una chiave fortemente politica e nel pensiero dellessere il filosofo tedesco rinviene una falsa soluzione allimpasse di Essere e tempo mutuata dalla lettura di Kant. In relazione a questo momento fatalista di Heidegger, interviene sapientemente iek cercando sostegno in uno spunto di Jameson:
In modo perverso, il coinvolgimento di Heidegger nel nazismo fu di conseguenza un passo nella giusta direzione, un passo verso laperta ammissione e la completa assunzione delle conseguenze della mancanza di una garanzia ontologica, della abisso della libert umana [] Il fallimento finale di Heidegger non consiste nel fatto che egli sia rimasto intrappolato nellorizzonte della soggettivit trascendentale, ma nellaverlo abbandonato troppo in fretta, prima di scoprirne tutte le possibilit intrinseche. Il nazismo non era unespressione politica del potenziale

100 101

Slavoj iek, Il soggetto scabroso, Trattato di ontologia politica, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003, p. 23. Ivi, p. 21.

86 demoniaco e nichilista della soggettivit moderna quanto piuttosto il suo contrario: un disperato tentativo di evitarlo102.

In questo caso parliamo di unaberrazione sostenuta da una consapevolezza valida. In effetti linterpretazione che Heidegger adotta in relazione alle Tesi sulla filosofia della storia, lo porta a leggere la spinta rivoluzionaria del nazismo come la possibilit di apertura di una biforcazione virtuale storica che agisca retroattivamente redimendo tutti i tentativi passati e falliti di liberazione utopica. Ci che forse gli sfugge proprio la conseguenza di quella forza endogena alla storia in cui la costruzione di nuovi idoli e totem, farebbe il gioco dellattribuzione di una nuova forma di vincitori che assumono sui propri stendardi il simbolo dellaccoglimento di una barbarie ereditata. Se consideriamo questa defaillance affiancandola allabbandono della riflessione sullimmaginazione trascendentale kantiana, otteniamo un contenuto complesso del nazismo che forse Heidegger non ha compreso totalmente. Il nazismo ripropone lessenza prelinguistica della selezione naturale e tenta di forzarla con lo sterminio di massa; ma il veicolo di questa azione il sottotesto originale del movimento legato alla volont di aderire spiritualmente al progresso tecnologico. Quindi il tutto rivela un meccanismo tanto eccessivo e perverso quanto sintomatico del cambiamento dellassetto psico-socio-politico. Esso aderisce pienamente allidea che la democrazia non la struttura politica migliore nelladeguamento alla tecnologia. Il rifiuto di ammettere questa causa o progettualit legato ad una rimozione ben precisa che agisce nel pensiero heideggeriano: la cancellazione del problema dellimmaginazione, di questo abisso, la base psicologica che serve ad evitare che il nazismo prenda la piega che in realt ha preso. In realt possiamo affermare che i presupposti del nazismo agirono in direzione di una concordanza tra impeto rivoluzionario e progresso tecnologico, cio allinterno di una forma mentis veicolata da una volont emendante; il tracollo morale e umano fu piuttosto imputabile al processo di estetizzazione politica, che connesse automaticamente i risvolti estremi di questa rivolta dello spirito con liconografia e lobsoleta consistenza di un fantasma politico ed estetico del passato, rinnovando la clausola benjaminiana del prevalere dei vincitori sui vinti, con la conseguente trasposizione semplice di un ideale di dominio barbarico del passato nel sostrato intenzionale del presente che dapprima nacque nei migliori
102

Ivi, p. 25, 26.

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presupposti di fondamento culturale spontaneo, cio alla stregua di una fenice che risorge dalle ceneri del pangermanesimo. Ma non dilunghiamoci oltre su queste giustificazioni delladesione heidegeriana al nazismo, queste devono essere comprese solo perch rivelano quanto labbandono di una ricerca orientata alla chiarificazione della sostanza concettuale, di questo buco nelledificio ontologico dellEssere, abbia generato un decorso incontrollato nella contingenza dellevento storico in questione. Tornando sui giusti binari consideriamo un punto fondamentale:
Kant distingue tra lattivit sintetica dellintelletto (synthesis intellectualis) e la sintesi delle multiformi intuizioni sensoriali, che pur essendo assolutamente spontanea (produttiva, libera, non sottoposta alle regole empiriche dellassociazione), rimane tuttavia a un livello intuitivo, poich unisce il multiforme dato sensibile senza coinvolgere lattivit dellIntelletto: questa seconda sintesi la sintesi trascendentale dellimmaginazione103.

Ma iek, prendendo spunto da una brillante considerazione di Heidegger, afferma che si deve considerare la sintesi dellimmaginazione come la dimensione fondamentale che sta alla base dellintelletto discorsivo e che dovrebbe dunque venir analizzata indipendentemente dalle categorie dellIntelletto104. Pi che verso un potere unificatore positivo, limmaginazione trascendentale sembra tendere maggiormente verso un atto di distruzione arbitraria ed intuitiva del reale, che ne dissolve il continuum in uninnumerevole quantit di oggetti parziali, che vengono accostati per ordine di apparizione e ricezione senza che una certa logica associativa, sintetica e intellettuale ne regoli la presentazione o la riduzione a simbolo. Ecco lapertura sul misterioso abisso della notte del mondo, formulata da Hegel ne La filosofia dello spirito jenese:
Per immaginare si intende immaginare un oggetto particolare senza il suo corpo: Qui una testa insanguinata, l unaltra figura bianca. Questa notte del mondo dunque limmaginazione trascendentale al suo livello pi elementare e violento, il regno senza leggi della violenza dellimmaginazione, della sua libert vuota che dissolve ogni collegamento oggettivo, ogni connessione fondata nella cosa stessa: Per s qui il libero arbitrio di scompaginare le immagini e di comporle nel modo pi libero 105.

Ivi, p. 34, 35. Ivi, p. 36. 105 Ivi, p. 37.

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Oltre a rimembrare molte delle suggestioni presenti nel cinema di Hitchcock e di Lynch, il concetto di notte del mondo, cos apparentato alla funzione profonda dellimmaginazione trascendentale, si collega ad una sequenza del film Natural Born Killers (Stone O., Usa, 1994), in cui i due serial killer Mickey e Mallory Knox sono immersi nello stato allucinatorio (di cui del resto si nutre lintera opera) della seduta sciamanica allinterno del teepee indiano. I protagonisti vengono a contatto con la sostanza informe e caotica che spinge i loro atti criminali e omicidi, le immagini dellorrore si susseguono con un ritmo incessante e vertiginoso, e il reale viene letteralmente scompaginato da questa stasi del pensiero razionale che comprime il senso di tollerabilit dei traumi rimossi in una misura insostenibile, tanto che Mickey decide di porre fine a questa sorta di esorcismo emendante uccidendo a sangue freddo lo sciamano che ne presiedeva lo svolgimento. Cos la possibilit di attraversamento della fantasia viene meno e con essa tutta la virtualit di unesperienza subliminale votata alla piena comprensione del carattere patologico dellatto omicida: i due preferiscono continuare una corsa irrazionale sostenuta da unarbitrariet morale priva di consapevolezza logica. In effetti Hegel concepisce esplicitamente la notte del mondo come pre-ontologica, il linguaggio, la parola, sorgono soltanto in seguito alloggettivazione di questa intimit del soggetto, attraverso unalienazione che costituisce la genesi dellinconscio stesso, e Lacan trova infatti nel termine ex-timit una formula appropriata per tale processo.
Tutto ci ci porta infine a considerare la follia come la nozione filosofica che riguarda il concetto stesso di soggettivit. [] quando Hegel definisce la follia come il ritirarsi dal mondo, la chiusura dellanimale in se stessa, la sua contrazione, il tagliare tutti i ponti con la realt esterna egli valuta un po troppo rapidamente questo isolamento come una regressione al livello di un anima animale ancora integrata nel proprio ambiente naturale e determinata dal ritmo di natura (giorno e notte ecc.). Al contrario, questa regressione non indica invece linterruzione dei collegamenti con lUmwelt, la fine dellimmersione del soggetto nel suo ambiente naturale? Non forse questo, in quanto tale, il gesto che fonda l umanizzazione? [] In breve, la necessit ontologica della follia risiede nel fatto che non possibile passare direttamente dalla pura anima animale immersa nel suo mondo-della-vita naturale alla soggettivit normale che abita il proprio universo simbolico. Il mediatore

89 evanescente tra le due va rinvenuto nel gesto folle del ritirarsi radicalmente dalla realt che apre la possibilit della sua ricostituzione simbolica106.

In questo senso si inscrive perfettamente lattenzione che abbiamo rivolto alla valutazione dello stato patologico come componente fondamentale dellimmagine emendabile. Il gesto folle proprio quello che precede lo svelamento di un mondo linguisticamente formato. in quellattimo che lio prende forma, dando consistenza alla marea di impulsi sconosciuti rivelati dai sensi animali. Il momento patologico , lo abbiamo gi detto, il ponte tra due universi ontologici, il mediatore tra Natura e Cultura che comunica la sostanza dellesserci nellorizzonte dellEssere-per-la-morte o in quello della freudiana pulsione di morte. Ecco perch pensiamo che il concetto di schizofrenia postmoderna enunciato da Jameson riveli non solo la necessit, ma lattuabilit di unanalitica spirituale, che riassuma su di s la presenza di oggetti parziali, separati e irrelati nel tempo, che rappresentano il nucleo fondativo del soggetto imprigionato, nellattimo fugace in cui questi ancora soggetto non . Quindi se per Foucault la follia si lega allanimalit come una forma di regressione, o per meglio dire, di avvicinamento, iek la concepisce come il distaccamento dallUmwelt animale, insomma la sospensione dello stordimento di cui ci parla Agamben. Ma credo che le due ipotesi vogliano intendere sottilmente la stessa cosa. Per Deleuze limmagine-tempo visibile proprio in questa coincidenza tra stimolo prossimale e stimolo distale, in cui nel circoletto pi piccolo del tempo si distaccano in una direzione le punte dellattuale-presente e nellaltra le falde del virtualepassato. Limmagine-tempo esattamente il preludio allimmagine emendabile in cui lessenza simulacrale si sposa con lapporto tecnologico (e con le sue utilities), generando un cortocircuito estremamente produttivo ai fini dellemendabilit dellanumano. Limmagine emendabile comunica quindi un senso di apertura su questo abisso, su questo scarto che chiamiamo anumano e rivela essenzialmente come la maturazione delleroe nellarchetipo della narrazione, sia ormai da connotarsi nellordine dello svelamento e della modificabilit della profondit patologica, ma osserviamo in che modo le componenti di questo scarto prendono le direzioni opposte cristallizzate nel momento del gesto folle. La sintesi dellimmaginazione fallisce in una doppia contraddizione, dapprima in modo intrinseco, attraverso lo sbilanciamento tra lapprensione e la
106

Ivi, p. 42, 43.

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comprensione, che genera il sublime matematico107 e in modo esterno, attraverso lintervento della Legge (morale) che preannuncia unaltra dimensione, quella noumenica108. la genesi del sublime matematico e del sublime dinamico. linizio della storicit dellessere: il soggetto ne incide la traccia allinterno delloggetto tecno-artistico, a memoria di quella transizione primordiale.
In altre parole, lantinomia matematica (cio il fallimento o il collasso dellimmaginazione) dissolve la realt fenomenica in direzione del Reale mostruoso, mentre lantinomia dinamica trascende la realt fenomenica in direzione della Legge simbolica 109.

Da una parte ci si immette nel luogo oscuro e viscerale, basso e animale della corporeit del reale, dallaltra centriamo la matrice del linguaggio, aspirando a una realt sovrasensibile: lanumano viene cos finalmente alla luce, o meglio, viene imprigionato tra le spire delloggetto. iek porta avanti la riflessione, cercando di definire ulteriormente il concetto di Mostruoso come una dimensione nonancora-mondana, ontologica, non la rivelazione della forma storica del destino comunitario dellessere, ma un universo preontologico da notte del mondo nel quale gli oggetti parziali vagano in uno stato che precede ogni sintesi, come gli oggetti dei quadri di Bosch110. Proseguendo su una guida che spinge lanalisi verso la struttura di questa sfera profonda, Lacan afferma che essa viene in qualche modo orientata nel suo flusso sregolato dal fantasma che ha il compito di significare il reale. Lattraversamento della fantasia o del fantasma proprio un modo di identificarsi nel meccanismo dellimmaginazione, focalizzando lattenzione su quel luogo informe, pre-sintetico, non ancora supportato da una cornice fantasmatica; si tratta di un concetto psicanalitico che credo di poter applicare alla ipotesi di una fruizione autoanalitica dellimmagine emendabile.
A questo livello zero, impossibile da sostenere, troviamo soltanto il puro vuoto della soggettivit, messo di fronte a una moltitudine di oggetti parziali spettrali che, precisamente, sono esemplificazioni della Lamella di Lacan, loggetto-libido non morto111.

Ivi, p. 47. Ibidem. 109 Ivi, p. 48. 110 Ivi, p. 62. 111 Ivi, p. 65.
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In Parnassus, Luomo che voleva ingannare il diavolo (Gilliam T., Usa, 2009) lo spettacolo ambulante e interattivo la metafora di accesso ad un limite sconosciuto in cui, tramite lattraversamento di uno specchio magico, che rappresenta la soglia del fantasma che sostiene la realt, gli spettatori, fruitori vengono proiettati allinterno di uno spazio sconnesso i cui elementi fantastici riproducono quella marea indistinta di segnali che il soggetto prima di sorgere nelluniverso simbolico. un mondo colorato, ludico, psichedelico, in cui la volont modifica concretamente lambiente provocando uno shock positivo nella mente di coloro che si avventurano in questa esperienza allucinatoria.
solo a questo livello che, nella forma di oggetti parziali della libido, incontriamo loggetto impossibile correlativo del puro vuoto della spontaneit assoluta del soggetto: tali oggetti parziali (qui una testa sanguinante, l unaltra figura bianca) sono le forme impossibili nelle quali il soggetto in quanto spontaneit assoluta incontra se stesso fra gli oggetti112.

Comprendiamo ormai come i prodotti testuali della nostra epoca e la teoria estetica, ontologica, e politica che ne sostiene ledificio, si dirigano in gran parte verso la disamina di uno scarto abissale, quello fra luomo e lanimale, definendo in qualche modo una posizione, un luogo per il nucleo dellimmaginario. Il paradigma dellanumano ne come lo schema rilevatore un movimento involutivo ingiustificato? il frutto di quel naturale basculamento di tendenze e correnti di pensiero che la storia ha raccontato? Ci si trova in difficolt nel tentativo di ricorrere ad una risposta soddisfacente, ma la filosofia e la teoria dei nuovi media ci hanno trasportato fin qui, spalleggiando una certa predisposizione collettiva. E mi sento di fermare, per il momento, questo fiume dirompente, di respirare, nella speranza di tornare nuovamente sulle storie della nostra cultura.

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Ivi, p. 66.

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