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Giacomo Ricci

Giacomo Ricci Frankenstein rigenerato discussione sulle macchine intelligenti e il loro uso in architettura 3 A

Frankenstein rigenerato

discussione sulle macchine intelligenti e il loro uso in architettura

3

ArchigraficA

2006

A rchigrafic A paperback quaderni di architettura giacomo ricci Frankenstein rigenerato discussione sulle macchine

ArchigraficA paperback

quaderni di architettura

giacomo ricci Frankenstein rigenerato

discussione sulle macchine intelligenti e il loro uso in architettura

Stampato in Italia (c) Copyright 2006 by giacomo ricci

edizione in formato ebook for educational purpose CreativeCommon licence - con restrizioni

ArchigraficA, live architecture on the web www.archigrafica.org info: redazione@archigrafica.org ndr@archigrafica.org

edizione per il master di II livello il progetto di architettura per la città storica e per il corso di Progettazione Tecnologica Assistita

in copertina: Metropolis di Friz Lang

premessa uno sguardo d’assieme sulla Progettazione Tecnologica Assistita introduzione di che cosa stiamo parlando?

premessa

uno sguardo d’assieme sulla Progettazione Tecnologica Assistita

introduzione

di che cosa stiamo parlando?

capitolo primo

il progetto di architettura e l’apporto tecnologico-informatico

capitolo secondo

la macchina programmabile

capitolo terzo

grafica 3D

i dinosauri addomesticati

percorso cronologico ragionato attraverso la storia evolutiva dei computer et similia

tavole

premessa

Uno sguardo d’assieme sulla Progettazione Tecnologica Assistita

Prima ancora di entrare nel merito dell’argomento che si intende affrontare e tentare di rispondere ai quesiti più importanti ad esso legati (“Che cosa è una macchina program- mabile?”, “Come funziona?”, “Come può applicarsi al progetto di architettura?” e così via), è necessario soffermarsi su alcune questioni preliminari. Per la precisione è neces- sario tentare di fare la maggiore chiarezza possibile intorno al significato dell’espressione “progetto di architettura”. Anche se quest’affermazione può, sulle prime, apparire paradossale, una specie di battuta ad effetto, la convinzione che siano poche le persone ad avere, al proposito, le idee chiare è un vecchio dubbio che mi perseguita da sempre, fin dai primi anni di università, e va sempre più prendendo consistenza dentro di me. Del resto, uno studente, ha modo di ve rificare ciò che qui sostengo fin dalle prime battute della sua esperienza di studi e, molte volte, a sue spese. Infatti, se la sua esperienza progettuale viene condotta sotto la guida

di

un determinato professore, egli riceve l’insegnamento di certe teorie e certi obbiettivi;

se

il professore cambia, le teorie e gli obiettivi, molto spesso, mutano. Questa circostan-

za

si verifica perchè, il più delle volte, il sapere architettonico accademico, nonostante la

pretesa di essere oggettivo e, per così dire, “universale”, scientifico, proprio nel caso par-

ticolare dell’insegnamento della progettazione, appare basato su di una metodologia sostanzialmente empirica, tutta costruita, in alcuni docenti, alla luce della filosofia del “fare concreto” e, in altri, determinato da qualche non ben precisata convinzione formale ed artistica. Ed anche quando esso sembri sorgere e trarre consistenza concettuale da consolidate idee e costruzioni teoriche, in realtà, una volta sfrondato da sfumature inessenziali e circonvoluzioni verbali, non fa che ridursi ad oscillare tra due poli: quello del formalismo estetizzante che riduce l’architettura al suo antico statuto ottocentesco di sublime “arte decorativa”, deputata all’applicazione di stilemi e reperti stilistici alla sca tola muraria dell’edificio e quello del funzionalismo più spinto ed irriducibile, assoluta- mente sterile sotto il profilo formale, che, vista definitivamente tramontata ed imprati- cabile l’assunto del moderno “la forma segue la funzione”, ne costruisce immediata- mente altre malamente mascherate dietro i termini di “analisi prestazionale”, “analisi

esigenziale” che, in preda ad un vero e proprio delirio linguistico privo di senso e di qual- siasi profondità culturale, sostituisce alla locuzione “funzione dell’oggetto d’uso” l’altra “prestazione del componente edilizio” e a quella dell’ “analisi delle necessità e delle richi- este” quella di “ricerca delle esigenze e delle prestazioni” ; ma, molto spesso, la fine dello studente di architettura e ben più misera: quella della vittima designata ad adoperare un codice semantico fortemente condizionato dalla “poetica” del singolo docente-architet- to. Nulla da dire, ovviamente, contro la “poesia” nell’architettura e la costruzione di una poetica architettonica da parte di chi è in possesso dei requisiti necessari per farlo. Sulle “poetiche architettoniche” ci si potrebbe soffermare al lungo, approfondendo anche specifici aspetti creativi di alcuni architetti di notevole spessore professionale e linguisti- co-espressivo che si trovano ad operare nelle particolari realtà delle Facoltà di Architettura italiane. Molto spesso i segni esteriori del linguaggio sono inconfondibili e, per l’appunto, specifici di una ben determinata poetica, di un certo temperamento indi- viduale, di un notevole valore professionale e di una particolare maniera di vedere il mondo ed interpretarlo, fornirne un’immagine articolata e complessiva. Ma tutto ciò, ancorché mirabile, non è ancora, di fatto, teoria e metodologia del proget- to, non si trasforma immediatamente in insegnamento delle tecniche necessarie alla stesura materiale del progetto. E bisogna dire che, al di là della poetica e della personale sensibilità, la cosa più importante e che maggiormente interessa nel training didattico al progetto è proprio il metodo. Ma che cosa intendiamo con metodo? Da dove partire per tentare di impostarlo? Innanzitutto è necessario porsi una serie di domande fondamen- tali come, ad esempio:

Come agisco per eseguire un progetto? Quali sono i dati essenziali di partenza? Come li trasformo? Quali sono gli elaborati da produrre perchè il progetto sia chiaramente interpretabile? Quali le relative normative? A quale livello di approfondimento mi devo spingere? Quali sono gli stadi di avanzamento successivi? Quali strumenti ho a disposizione?

Quali sono quelli più adatti a risolvere i vari compiti che si presenteran- no nel corso del processo progettuale?

E così via, l’elenco, come ben si comprende, potrebbe notevolmente allungarsi.

La cosa fondamentale che uno studente attento e responsabile dovrebbe sempre fare è quella di porre, in maniera preventiva, queste domande al docente e, ovviamente, a se stesso e tentare di rispondere a tutte, senza lasciarne nessuna sospesa. Le domande che non hanno risposta, infatti, inevitabilmente, in un tempo successivo, ritornano e, come

il rimosso freudiano nel profondo della coscienza torna alla luce sotto forma di “pertur-

bante”, così i quesiti che non hanno avuto risposta si trasformano, alla fine o durante l’e- laborazione del progetto, in nodi irrisolti, in incongruenze, in veri e propri errori del pro- fessionista-progettista. Ma perchè questo accade? Perchè docenti qualificati non riescono sempre a trasmettere una metodologia oggettivamente valida e verificabile? Ovviamente non si tratta di inca- pacità - anche se in alcuni casi i risultati farebbero propendere per quest’ipotesi - quanto piuttosto di una difficoltà che è propria del modo di procedere dell’elaborazione proget- tuale dell’architetto il quale, per sua dannazione, per un dato persistente ed ineluttabile, ha un modo di ragionare che sembra sempre, ad un osservatore esterno, troppo fluido, intuitivo, fortemente soggettivo, poco verificabile. Proprio questa può essere una delle cause che ha ingenerato la convinzione – del tutto erronea - che la forma dell’architettura sia sempre - o quasi - il risultato di un opinabile processo di gusto, frutto di sensibilità individuale ma per niente oggettivamente motivata. Non si sentirà mai un architetto, in fase di progettazione, utilizzare il tempo presente o l’imperativo, “questo si fa così, quest’altro si deve fare così!”; egli farà ricorso spessissimo - se non sempre - al condizionale. Questo tipo di mentalità è stata individuata, tempo addietro, in maniera molto acuta da Nicholas Negroponte, architetto che si è occupato per tutta la vita di informatica e macchine analitiche. Negroponte ha definito il pensiero dell’architetto un “pensiero impreciso”; nel senso che esso non è definito una volta per tutte e in maniera, per così dire, “ineluttabile” come un teorema di matematica o una legge fisica, ma è un processo fluido, un fenomeno che si definisce e muta molto spesso – in maniera assolutamente imprevedibile – mentre si sta svolgendo. Un pensiero che se, autonomamente, riesce a rintracciare percorsi efficienti e transitabili per venire a capo dei problemi progettuali e portarli a soluzione, può entrare irrimediabilmente in crisi se viene

posto in dialogo con un partner ottusamente “preciso”, stolido nella sua fissa autorego- lamentazione quale può essere una macchina programmabile. Ha scritto Negroponte:

“In partenza, il progettista ha in genere una visione molto confusa del suo problema specifico e perciò ha bisogno di trovare nella macchina comprensione e tolleranza mentre ricerca una coerenza tra i criteri, la forma e il metodo, tra l’intenzione e lo scopo. La progressione dal viscerale al razionale può essere espressa

in successivi enunciati provvisori di dettaglio e revisioni continue dei metodi stessi.”

Questa incertezza di pensiero ha il suo corrispettivo nel tipo di grafici che man mano ven- gono prodotti:

“Spesso in un dialogo di progettazione, l’incertezza delle linee esprime il grado di chiarezza del pensiero architettonico. La rappresentazione concreta di un’idea deve corrispondere allo stadio del disegno. Non si fa uno schizzo con una matita 6H e non si fa un disegno esecutivo a mano libera con il pennarello. L’elaborazione di un progetto è un processo di graduale affinamento sia della comprensione che della rap- presentazione dell’immagine del problema. Uno ‘schizzo’ a linee rette su un tubo a raggi catodici potrebbe dare un’idea di compiutezza dannosa al dialogo e al progetto”

Questo tipo di definizione è, poi, quella che maggiormente tenta di cogliere la vera natu- ra del progetto di architettura e che ci permette di dire che si tratta di un processo com- plesso che prende le mosse da alcune ipotesi iniziali e, nel suo farsi, ammette sempre una o più verifiche (parallele e/o consecutive) di ciò che si sta elaborando, le quali molto spes- so portano a cambiare non soltanto gli assunti e le ipotesi intermedie di lavoro ma finanche quelle iniziali. Dunque “pensiero impreciso” è da intendersi, più proficuamente, come un pensiero che si fa (si definisce) nel farsi, nel processo in divenire. Ma, a ben riflettere, questo modo di pen- sare non è prerogativa soltanto degli architetti. E’ condizione di tutti coloro che hanno dei mestieri “creativi”. Il mestiere dell’architetto, va detto a chiare lettere, è un mestiere creativo. Si potrebbe osservare che è strano che, dovendosi qui parlare di macchine, di computer e così via, si chiami in questione la parola “creatività” che sembra parola lontana dal- l’essenza della macchina. In realtà, basta avere confidenza con questo tipo di marchingegni, per comprendere quanto poco si conosca dell’effettivo cammino che nella memoria si compie una volta che un programma sia lanciato. Questo per sottolineare la

circostanza che non è del tutto vero quello che comunemente si crede che il computer sia una macchina precisa: esso non lo è affatto per sua stessa definizione. Quindi si potrebbe dire, provocatoriamente, che si tratta di una macchina che pretende di essere trattata con “spirito poetico”. Coloro che utilizzano al meglio e in maniera assolutamente originale ed innovativa questo tipo di macchina sono, infatti, quelli che con la matematica hanno poco a che fare. Ma di questo ci occuperemo al lungo nel lavoro che mi accingo a sotto- porre all’attenzione del lettore.

Giacomo Ricci

Furore, novembre 2006

introduzione

di che cosa stiamo parlando?

“A noi interessa semplicemente introdurre e promuovere una intelli- genza della macchina che stimoli una progettazione per una vita migliore e consenta tutta una serie di metodi autoevolutivi.” Nicholas Negroponte - 1969

La progettazione assistita dall’elaboratore

Ci occuperemo, nel seguito di questo lavoro, di Progettazione Assistita 1 che per brevità

indicheremo con la sigla PA. Ma, come si vedrà, non sarà soltanto questo l’oggetto della nostra discussione. Le domande di natura generale che, oggi, si accompagnano alla mas-

siccia penetrazione dell’informatica in ogni faccenda della nostra vita sono tante e pres- santi che evitarle è diventato, se non impossibile, certamente molto difficile. Per quanto riguarda la PA, questa disciplina è attivata, nelle Facoltà di Architettura, negli ultimi anni di corso; lo studio al quale gli allievi sono chiamati è molto complesso, difficile, forse finanche un po’ tormentato perché richiede una capacità paragonabile, per così dire, all’ “equilibrismo”. Sarà necessario, infatti, che essi si comportino alla stesso modo di un pat- tinatore che abbia ai suoi piedi due pattini con ruote di diverso diametro, i quali, con- seguentemente, camminano seguendo diverse modalità e a velocità differenti. Il rischio che il nostro atleta corre è, ovviamente, quello di cadere in terra non appena sia costret-

to ad affrontare la benché minima asperità del suolo sul quale si trova a viaggiare.

Bisognerà abituarsi all’idea di avere un piede che se ne va correndo per il territorio del- l’architettura e l’altro per quello dell’informatica o, per usare un termine più corretto, della Scienza dei Calcolatori. Ed è ormai faccenda conosciuta quanto le velocità e i tempi delle due discipline in questione siano profondamente diversi; il sapere dell’una si è svolto lentamente nell’arco di svariati millenni; l’altra, in un cinquantennio circa, ha già bruci-

ato le tappe di un percorso velocissimo, conquistando ed abbandonando universi conosc-

itivi tra i quali intercorrono, sul piano logico e della ricerca, distanze molto grandi 2 . Dunque non bisognerà mai perdere di vista la circostanza del tutto particolare di trovar-

si coinvolti in due difformi marchingegni intellettuali-disciplinari i quali, tendenzial-

mente, se ne vanno per fatti loro, verso direzioni divergenti. Se dimentichiamo, insom- ma, di essere divisi tra due discipline differenti, corriamo un duplice rischio: da un lato quello di non abbandonare tutte le limitazioni delle procedure tradizionali del progetto di architettura – e, dunque, di non capire nulla della PA –; dall’altro, atteso che il calcola- tore è, di fatto, la macchina più complicata che sia stata finora costruita, quello di perder-

ci nei meandri delle difficoltà e delle astruserie della Scienza dei Calcolatori e dimenticare

che il nostro fine ultimo rimane pur sempre quello dell’analisi e del progetto di architet-

tura.

L’informatica, per chi ne voglia realmente penetrare il senso e non fermarsi ad un livello estremamente superficiale di utilizzatore – come accade alla maggior parte delle persone

– assorbe in maniera totale, richiede un lungo tempo di apprendimento e una grande

dedizione, tant’è che è diventato luogo comune quello dell’operatore al computer che perde intere nottate per capire qualcosa di più o per prendere visione del risultato di laboriosissimi calcoli:

“La svolta – ci ricorda, a questo proposito, Seymour Papert – si presentò negli anni Sessanta, quando i computer cambiarono la struttura stessa del mio lavoro. Mi colpì soprattutto il fatto che certi problemi astratti e di difficile comprensione, erano diventati concreti e trasparenti e determinati progetti che mi erano parsi interessanti ma troppo complessi erano diventati affrontabili. Nel contempo ebbi la prima espe- rienza personale di quella facoltà, tipica dei computer, di tenere l’utente incatenato davanti al video per

notti intere…” 3

Anche a me è capitato di perdere molte ore di sonno concentrato nel lavoro con una macchina e perdo, tuttora, molto tempo durante l’arco della giornata a studiare carat- teristiche dell’hardware e impostazioni dei sistemi operativi, a provare programmi, a sperimentare soluzioni, algoritmi, verificare progetti di architettura e controllare comp- lesse modellazioni di superfici. Questo impegno costante deriva anche dalla circostanza che l’aggiornamento richiesto per adeguarsi alle continue variazioni dei programmi ed alle implementazioni delle procedure è un’attività, a dir poco, frenetica e dal fatto che

una disciplina così giovane non ha ancora – se non in minima parte – mostrato tutti i suoi risvolti e le sue peculiarità sia sul piano procedurale che su quello teorico. Va tenuto pre- sente che anche coloro i quali possono essere considerati dei veri e propri “esperti” di Scienza dei Calcolatori sono, in realtà, quelli che maggiormente avvertono la necessità di un continuo aggiornamento e di un approfondimento sempre più spinto di concetti e metodologie in continua evoluzione dinamica . Dicevamo che il computer è una delle macchine più complesse che sia mai stata concepi- ta e costruita. La domanda che potrebbe sorgere immediata è: perché farne uso nel prog- etto di architettura? Perché, insomma, complicare la vita del progettista che, di per sé, semplice non è? Quesiti, questi, che hanno piena legittimità. La risposta è che, eviden- temente, vi sono numerosi vantaggi. Ma, soprattutto, perché quando una tecnologia “forte” entra in gioco in campo professionale, si voglia o no, si è costretti ad acquisirla, quale che sia la sua laboriosità ed i costi richiesti sul piano dell’aggiornamento.

“Gran parte delle nuove macchine, dai trattori alle macchine da cucire agli apparecchi televisivi, hanno la storia che segue. All’inizio, una frangia eterodossa adotta la nuova macchina. Ad alcuni va bene, altri non cavano un ragno dal buco. A questo punto, gli ortodossi fanno più caso ai successi che non agli insuccessi. E adottano la nuova macchina. Alcuni hanno risultati clamorosamente negativi. Quando lo sviluppo del prodotto si concentra sul controllo, sulla sicurezza e sulla facilità d’uso, l’interesse per la macchina rag- giunge il culmine, poi declina. Ma qualcuno vorrà ancora correre il rischio. Sono coloro che devono man- tenere un vantaggio competitivo e possono influenzare la velocità del cambiamento. Molti hanno, a loro volta, risultati negativi, ma qualcuno ne ha di eccellenti. A lungo andare, tutti adottano la nuova tecnolo- gia – perché non possono non farlo. Noi tutti non abbiamo alcuna speranza di cavarcela a meno che non riusciamo ad adattarci più rapidamente delle nostre macchine. Per fortuna possiamo cambiare. Perché non

possiamo non farlo.” 4

Bisognerà, nel nostro caso, tenere presenti le specificità del progetto di architettura e, contemporaneamente, le numerosissime innovazioni tecnologiche dovute alla Computer Science. La PA, da questo punto, di vista, si potrebbe correttamente definire una disci- plina di “frontiera”, situata, cioè, al confine di due aree disciplinari ben definite: da un lato l’architettura con tutte le sue regole e le sue tradizioni che affondano in tempi lon- tani e, dall’altro, la Scienza dei Calcolatori con tutta la sua, per così dire, “giovanile esuberanza”. La parola “assistita” che compare nella titolazione di questa nuova disciplina è certa- mente poco simpatica; sembra evocare un che di sanitario, di bisognoso di cure, di mala-

to. Essa deriva dal termine inglese aided, e di questo, in qualche maniera, conserva l’at- mosfera. Bisogna qui ricordare l’assoluta prevalenza di termini in lingua inglese nel campo dell’informatica: sia che ci si limiti al ruolo di “utente” di programmi compilati da altri, sia che ci si voglia avventurare nei cupi territori della programmazione, dove tutte le parole chiave sono in lingua inglese e di questa riflettono la logica, i significati e, in qualche maniera, sul piano logico anche la sintassi. Tenteremo di riferirci, quando possibile, sempre a vocaboli della lingua italiana e, in caso contrario, utilizzeremo i termini inglesi evitando improbabili traduzioni, orripilanti mis- cugli pseudolinguistici e l’ italianizzazione di vocaboli dall’esito assai dubbio, tenendoci lontano, per quanto possibile, dalla corrente iperproduzione di spazzatura linguistico- informatica imperante. Si presenteranno, ovviamente, casi in cui non è possibile farne a meno o casi in cui termini e neologismi in questione sono già entrati a far parte organi- ca del nostro vocabolario. In tale eventualità non potremo che adattarci a ciò che è già entrato nell’uso corrente. La preponderanza della lingua inglese nelle discipline informatiche la dice lunga sulla sostanziale arretratezza italiana in questo settore, anche se vi sono delle fulgide eccezioni sulle quali si tornerà in seguito 5 . In particolare, poi, sono arretrate le Facoltà di Architettura – anche qui con alcune fulgide eccezioni – nelle quali, fatto salvo l’uso di programmi CAD e di software di modellazione tridimensionale, ancora prevale una totale assenza di quella cultura di settore specifica necessaria ad un’appropriata con- sapevolezza disciplinare. Gli architetti, all’interno delle loro istituzioni accademiche, fatte salve, come s’è detto, le eccezioni, non solo sono a digiuno di Computer Science ma sono anche del tutto inconsapevoli della loro arretratezza. Questa condizione generale li taglia fuori non soltanto dal mercato e dalla competizione sul piano di un’offerta didatti- ca competente ed aggiornata, ma anche – e questo è, forse, l’aspetto più grave e compro- missorio – dalle ricerche più avanzate che non possono svolgersi in assenza di strumen- tazioni e metodologie logico-procedurali attinenti al settore dell’informatica applicata all’architettura sia in fase analitica che in fase progettuale. Del tutto diverso è il discorso se ci si riferisce agli studenti più giovani. Questi, infatti, non soltanto mostrano la piena consapevolezza dell’ indispensabilità di un aggiornamento in chiave informatica dei processi progettuali dell’ architettura ma anche la predisposizione e la volontà di partecipare ad una ridefinizione disciplinare e culturale complessiva oper- ata alla luce della Computer Science. Per citare ancora Papert, i giovani hanno piena

coscienza della indispensabilità di una preparazione professionale e progettuale orienta-

ta in senso informatico e, in più, mostrano di possedere una vera e propria predisposizione

empatica di accoglienza del computer nei loro orizzonti culturali ed intellettuali. E, nonostante sia diffusa l’opinione contraria, sono proprio i tanto vituperati “videogiochi” che aprono i giovani fin dalla più tenera età verso forme di comunicazione, di cultura e di

apprendimento sostanzialmente diverse da quelle tradizionali 6 . Ha scritto, a questo proposito, Papert:

“La scuola vorrebbe far credere ai genitori – i quali onestamente non sanno come interpretare la lampante passione dei figli per i videogiochi – che i bambini li amano perché sono facili mentre odiano i compiti per- ché sono difficili. In realtà, di solito è vero il contrario. Qualsiasi adulto convinto che questi giochi siano facili non deve fare altro che mettersi davanti a una tastiera e provare a districarsi. Sono perlopiù ardui, irti di informazioni – oltre che di tecniche – complesse e di difficile apprendimento, e spesso la compren- sione delle informazioni richiede più sforzo e più tempo della tecnica di gioco stessa. (…) I videogiochi insegnano ai bambini ciò che i computer incominciano a insegnare agli adulti, e cioè che alcune forme di apprendimento sono rapide, coinvolgenti e gratificanti. Il fatto che richiedano un immenso dispendio di tempo e nuovi modi di pensare è un prezzo piccolo da pagare (e forse addirittura un vantaggio) per avere accesso al futuro. Non c’è da stupirsi che la scuola, al loro confronto, appaia a molti giovani, noiosa e decisa-

mente avulsa dalla realtà” 7

Un discorso, questo accennato da Papert, svolto per la scuola ma che, mutatis mutandis, sembra applicarsi con estrema facilità alla realtà educativo-formativa di molte Facoltà

di Architettura italiane.

L’aspetto più grave della questione rimane, in ogni caso, quello che, come si è detto, le istituzioni, per lungo tempo, sono restate inerti e che non hanno fatto nulla per l’aggior- namento informatico complessivo – macchine, software, personale docente, tecnici, labo- ratori specializzati, connessioni in rete, ecc. –; e anche se oggi, sotto questo profilo qualche miglioramento esiste, bisogna dire che ciò che ancora manca è l’affermarsi di una mentalità logico-speculativa adatta ad accogliere le procedure logiche dell’informatica all’interno della ridefinizione delle caratteristiche delle aree disciplinari. Ma, tralasciando queste considerazioni di natura generale, a questo punto la domanda potrebbe essere: che cosa è la Progettazione Assistita? E, soprattutto: è necessario con- cedere all’informatica una presenza che va ben al di là del fornire strumentazioni utili, ed aprirsi alle metodologie, alle logiche ed alle procedure che essa sottintende per con-

frontarle con quelle proprie dei vari settori disciplinari E’ essa di qualche effettiva util-

ità? Chi scrive si è convinto, nel tempo ed a prezzo di grandi sacrifici personali, della sua reale utilità e, soprattutto, della necessità di riconsiderare procedure e metodi propri del- l’analisi e del progetto di architettura – alle varie scale di intervento – confrontandoli e verificandone la struttura logica con quella della Scienza dei Calcolatori. Tra l’altro, hanno contribuito a consolidare questa mia convinzione proprio gli allievi dei passati corsi di PTA. Essi hanno risolto dei problemi di rappresentazione e interpre- tazione di elementi spaziali assai complessi facendo ricorso ad una serie di procedure ed a una metodologia progettuale che sembra essere, almeno in prima analisi, la contrad- dizione di tutto quello che uno si aspetterebbe si debba fare con un computer. L’incipit del loro iter progettuale, infatti, è stato quello di produrre schizzi creati con le tecniche più disparate – acquerelli, pastelli, disegni frettolosi a penna, matita grassa, carboncino, sanguigna, ecc. – assolutamente liberi che, poi, in un lento e progressivo processo di mat- urazione ed autoconvincimento, sono stati a poco alla volta trasferiti nella logica della grafica assistita dal computer. Gli esempi sono estremamente interessanti come viene mostrato più avanti in questo lavoro. Si tratta di lavori e definizioni spaziali assoluta- mente molto complicati. Alcune delle soluzioni sono state tracciate ricorrendo a sofisti- catissime tecniche di rappresentazione che presentano non poche difficoltà procedurali; queste sono state risolte – proprio come fanno i bambini con i videogiochi di cui ci parla Papert – in base ad intricate strategie, complesse articolazioni e stratagemmi specifici del CAD, del rendering e della modellazione spaziale e di superficie. La conclusione cui sono giunto, non senza una punta di orgoglio, è che ho avuto degli allievi molto bravi. La cosa di cui sono convinto è che anche gli allievi futuri lo saranno

e, forse, anche di più. Perché l’esperienza e il training in questo campo sono paragonabili

agli splendidi percorsi di autoistruzione che seguono i musicisti veri, i grande chitarristi come, ad esempio, Jimi Hendrix. Si tratta di procedimenti “scelti”, in base ad una vera e propria vocazione. In questi casi tutte le difficoltà sono viste come altrettante occasioni

di crescita. E lo spirito giovane è quello più adatto a questo tipo di sfida.

La cosa interessante dell’esperienza degli anni trascorsi nella sperimentazione discipli- nare è il fatto che l’80% circa degli allievi che danno questi risultati non hanno mai, prima dell’occasione del corso di PA, avvicinato un computer né tantomeno un program- ma CAD o di modellazione. Ma la circostanza che desta maggiore meraviglia è quella che essi hanno tradotto, nel linguaggio astruso e piuttosto bloccato, asettico, in qualche

modo angusto del CAD, forme libere corrispondenti ad idee, per così dire, “fluide”, per la maggior parte caratterizzate, sul piano figurativo, in maniera fortemente espressionista. Proprio il contrario di quello che ci si aspetterebbe da un’esperienza progettuale guidata da computer che, di fatto, tendenzialmente favorisce il lavoro modulare e ripetitivo ma che diventa strumento assai ostico quando si tratta di piegarne la logica all’ardito scor- rere delle forme in libertà. Ed è stata l’idea dell’integrazione tra tecniche di rappresen- tazione tra loro estremamente distanti – il carboncino, l’acquerello da un lato e la model- lazione digitalizzata dall’altro – che ha permesso questo piccolo “miracolo” di procedura e di risultati formali. L’esperimento, tra l’altro, ha mostrato come, nonostante si sia istin- tivamente portati a credere il contrario, da un lato la padronanza del disegno libero si è andata, man mano, perfezionando e, dall’altro, la tecnica del disegno computerizzato di assoluta precisione si è consolidata, negli allievi, in un dominio completo e consapevole della macchina e delle sue prestazioni. Il risultato è che gli studenti hanno compreso molto bene come indagare, con l’aiuto di un computer, nel processo di definizione formale dell’architettura e, ciò che poi ci inter- essa particolarmente, hanno saputo definire con estrema correttezza – sempre grazie al computer – l’aspetto tecnologico, costruttivo e strutturale dell’opera che si andava definendo, specificando particolari costruttivi, processi tecnologici, materiali da costruzione da impiegare, metodologie di produzione e controllo. Comprendere perché questo sia accaduto è uno dei compiti del nostro futuro lavoro. Interessante, insomma, analizzare il passaggio dalla suggestione formale iniziale – ancora probabilistica, fluida, imprecisa proprio come il modo di pensare dell’architetto secondo la bella definizione di Thomas Negroponte – alla geometria di supporto per la costruzione computerizzata, rig- orosa e, successivamente, alla definizione strutturale (materiali e rapporti proporzionali tra le parti proprio secondo un modo di concepire l’architettura come sistema-struttura, tipico dei grandi architetti del passato – il pensiero corre insistentemente a Palladio – sul quale si tornerà ampiamente nel seguito di questo scritto). Ha scritto, a questo proposito, Negroponte:

“In partenza, il progettista ha in genere una visione molto confusa del suo problema specifico e perciò ha bisogno di trovare nella macchina comprensione e tolleranza mentre ricerca una coerenza tra i criteri, la forma e il metodo, tra l’intenzione e lo scopo. La progressione dal viscerale al razionale può essere espressa

E, ancora più avanti, aggiunge:

“Spesso, in un dialogo di progettazione, l’incertezza delle linee esprime il grado di chiarezza del pensiero architettonico. La rappresentazione concreta di un’idea deve corrispondere allo stadio del disegno. Non si fa uno schizzo con una matita 6H e non si fa un disegno esecutivo a mano libera con il pennarello. L’elaborazione di un progetto è un processo di graduale affinamento sia della comprensione che della rap- presentazione dell’immagine del problema. Uno ‘schizzo’ a linee rette su di un tubo a raggi catodici

potrebbe dare un’idea di compiutezza dannosa al dialogo e al progetto.” 9

Questa considerazione sul tipo di processo di pensiero tipico dell’architetto progettista ci dice che il discorso che, nel seguito, ci aspetta è estremamente complesso e si occuperà anche di “forma” dell’architettura, nonostante questo possa sembrare lontano da un tradizionale corso di Tecnologia dell’architettura. La domanda di fondo che ci assilla da qualche tempo è infatti pressappoco questa: chi l’ha detto che per occuparsi di tecnolo- gia bisogna necessariamente tagliare fuori dal discorso qualsiasi considerazione di tipo formale e bisogna negare qualsiasi valenza estetica? Eppure, se ci si fa caso, esiste una vera e propria autocensura – da parte degli architetti – nei riguardi di qualsiasi libertà estetica, anzi di qualsiasi discorso specificamente esteti- co. E’ molto difficile, infatti, che in un corso di tecnologia o di composizione si parli lib- eramente di estetica dell’architettura. O, per dir meglio, è assai improbabile, nel tempo che ci troviamo a vivere, che le valutazioni estetiche, di per sé, possano assumere esplici- tamente il ruolo di principi-guida per la progettazione. I principi possono essere i più dis- parati come, per esempio, quello funzionale; gli strumenti possono essere gli organigram- mi, la verifica strutturale, impiantistica, tipologica e così via. Ma definizioni di “bellez- za”, “forma”, sono assolutamente desuete, non proponibili o, almeno, non in veste uffi- ciale, manifesta; esse non possono essere apertamente sbandierate. I discorsi estetici hanno la necessità di camuffarsi sotto altre vesti. In sintesi: non sembra più essere pro- prio dello spirito del nostro tempo parlare in termini di estetica e di bellezza. E questa situazione non è, poi, a voler riflettere, recentissima. Si è parlato di bellezza e di forma nel campo dell’architettura fino ai primi decenni di questo secolo. Penso all’Art Nouveau, alle teorizzazioni di Van de Velde, di Peter Behrens. Poi tutto è stato come soffocato dal discorso di “necessità”. Certo, sono proprio Van de Velde e Behrens ad aprire, per primi, il discorso della “modernità” in architettura. Ma i termini del loro discorso sono

comunque intorno ad un nuovo concetto di “bellezza moderna”. Una bellezza moderna che non può più accontentarsi del passato e dell’“orribile” pasticcio stilistico che a questo si accompagnava. Un pasticcio che assumeva le dimensioni di un vero e proprio “incubo”:

“Quelli della mia generazione – ha scritto a questo proposito Van de Velde - hanno conosciuto questo incubo di essere allevati da persone dall’intelletto obnubilato che giocavano con gli elementi organici del- l’architettura come fanno i bambini con le scatole di costruzione; che mettevano insieme colonne e archi, frontoni e cornici senza ragione, senza nesso, senza funzione; che si ostinavano, come solo dei pazzi sanno fare, a coprire tali incoerenze con donne nude e fiori. E’ stato l’orrore di questo incubo, l’orrore di quelle forme fiacche di donna e la stupidità dei fiori, l’or-

rore di quella prassi e la paura di fare la stessa fine, che ci ha spinti a intervenire e a invocare la ragione.” 10

Queste le motivazioni addotte da Van de Velde. Il tentativo è quello di ricollocare, in un nuovo e più corretto orizzonte di senso, la costruzione della bellezza architettonica. Ma, dobbiamo prenderne atto, pur sempre questa rimane l’unico vero obbiettivo del pro- cedere architettonico:

“La bellezza ci appare, in natura, libera da ogni intervento dell’arte e dell’artista. Non deve niente né all’uno né all’altra, anzi indica loro la via da percorrere (i fiori, gli alberi, i corpi degli animali e dell’uomo). D’ora in poi, vorremmo veder applicate le parole con proprietà. Non importa che non ci siano termini pre- cisi per coloro che creano la Bellezza. E’ gente rara, come i geni; e lo stesso sentimento popolare non li proclama forse semi-dei? Oggi il termine è meno adatto che mai. Siamo meno portati a far intervenire la Divinità in quello che facciamo; ma questa tendenza all’empietà non ci impedisce di esigere un culto della Bellezza e di considerare come esseri sacri o consacrati coloro che vi si dedicano e che cooperano a molti- plicare la Bellezza e le cose belle attorno a noi. Poeti, musicisti, pittori e scultori hanno usufruito del ben- eficio e della gloria di tale consacrazione; e certamente ciò che ha fatto loro attribuire questa considerazione eccezionale, più che la perfezione, è stata la bellezza irresistibile, palpitante e animata, l’umanità e la vita

che hanno manifestato nelle loro opere.” 11

Parole, queste, che esplicitamente sottolineano quanto prima si sosteneva. In particolare, da quando è sorto il razionalismo, sembra che la parola “bellezza” sia stata bandita dai discorsi ufficiali; è come se avesse perduto qualsiasi credito e significato presso gli architetti e, conseguentemente, sia stata in qualche modo allontanata dal lessico corrente del progetto di architettura. Perché ciò sia accaduto è faccenda troppo complessa da analizzare in questa sede e lontana dagli intenti particolari che qui ci animano 12 .

La PA è, dunque, una terra di frontiera e, come tutte le terre di questo tipo, presenta peri- coli notevoli per chi è intenzionato a transitarla. E’ necessario possedere – come dire? – tutte le carte e le autorizzazioni necessarie. Oltre a ovvi motivi di competenza, per così dire, “territoriale”, v’è soprattutto la paura che incute un oggetto sconosciuto quale il computer. V’è la consapevolezza che gli strumenti tradizionali di rappresentazione non hanno più il predominio e devono, per così dire, essere reinventati, risemantizzati in un processo nuovo di significazione più complesso i cui termini, per la maggior parte, sono sconosciuti. Ma la risemantizzazione degli strumenti tradizionali di rappresentazione, come si è detto, è un processo già in atto. E sono proprio gli allievi di un corso di PA – o tutti gli altri giovanissimi che sono inseriti in processi produttivi analoghi – ad essere i primi sperimentatori. Bisognerà, dunque, per primo, che gli allievi si procurino un bloc- co da appunti sul quale tracciare – in quello che io vorrei fosse un vero e proprio brain- storming grafico-annotatorio – schizzi di idee, pezzi di progetto, appunti, concetti poco chiari, associazioni di idee, simboli, graficismi. Insomma bisognerebbe disporsi, di buon grado, a dare libero corso a tutte le associazioni di idee (grafiche, progettuali, spaziali, funzionali, tipologiche e così via) preparandosi all’iter progettuale vero e proprio, con- cretizzando quell’“incertezza delle linee” che, come afferma Negroponte, “esprime il grado di chiarezza del pensiero architettonico” e predispone all’attivazione dell’immag- inazione progettuale. In altre parole, visto che la macchina avrà il compito della com- putazione, della precisione ossessiva del disegno (spinta fino all’ottava cifra decimale), della sua rigorosa esecuzione, all’architetto rimane aperto il campo della riappropriazione del senso profondo del fare architettura, del completo dominio logico-creativo e, bisogna aggiungere, “estetico” del procedimento progettuale.

E da questo punto di vista, anche se potrà sembrare anacronistico, io credo che i vecchi

corsi di Disegno dal vero, basati su sedute estemporanee, in un continuo processo di approfondimento grafico – e, dunque, di conoscenza specifica dell’architettura, degli spazi urbani e della logica compositiva dell’oggetto architettonico, nonché della sua struttura tecnologico-costruttiva – avevano grande significato e notevole importanza

nella formazione dell’allievo-architetto e contribuivano massicciamente alla costruzione

di un patrimonio critico che entrava immediatamente nel loro specifico bagaglio profes-

sionale; tutto ciò sembra, oggi, irrimediabilmente perduto. E’ assolutamente necessario riappropriarsi del senso del disegno perché, come sarà mostrato in seguito, il disegno è soprattutto insostituibile strumento di profonda rifles-

sione sulla forma architettonica (analisi) ed è anche quasi immediatamente “pensiero” progettante. Non è possibile pensare di progettare senza disegnare perché la concate- nazione “disegno = geometria = progetto” è sempre assolutamente vera, anche nell’epoca della cosiddetta “rivoluzione” informatica. Non c’è progetto se non c’è geometria e non c’è geometria se non c’è disegno. E’ possibile affermare che la geometria è il metalin- guaggio del progetto di architettura; anche la tecnologia, checché se ne possa pensare, è, in qualche modo, sottomessa alla geometria, ai rapporti tra le parti, alla logica di orga- nizzazione dei corpi nello spazio. La geometria è, insomma, il linguaggio di costruzione di base del progetto, il metalinguaggio organizzativo della struttura logica dell’architettura. La cosiddetta resistenza di forma – che, poi, in architettura è tutta la resistenza del- l’oggetto – è generata dalla disposizione degli elementi nello spazio, dal loro mutuo rap- porto, dall’influenza, cioè, che ognuno esercita sugli altri e che riceve dagli altri perchè occupa quella determinata posizione nello spazio e non un’altra, dunque conseguenza della geoentria che la struttura assume una volta costruita e determinata univocamente. Una definizione accettabile di metalinguaggio suona pressappoco nel modo che segue:

“un metalinguaggio può considerarsi un sistema di segni foggiati per l’analisi delle strut- ture linguistiche generali e perciò appartenente alla logica e non alla scienza dei linguag- gi concreti.” Questa definizione ci aiuta a comprendere il ruolo giocato dalla geometria nella costruzione dell’impalcatura portante del progetto di architettura. Esempi classici sono: il metodo di lavoro e di impostazione del progetto tipico di Andrea Palladio basato sulla costruzione di una griglia geometrica adatta a congelare, per così dire, nello spazio i rapporti proporzionali tra le parti e di queste con il tutto; l’inseguire da parte di Le Corbusier le regole della proporzione aurea in ogni opera non soltanto sua ma anche in quelle dell’antichità.

“L’AFNOR – scrive Le Corbusier - propone di normalizzare gli oggetti della costruzione (dell’edificio); il metodo è semplicistico, semplice aritmetica, semplice campione dei metodi e delle consuetudini degli architetti, degli ingegneri, degli industriali. Esso mi appare arbitrario e povero. Gli alberi, ad esempio, col loro tronco, i loro rami, le loro foglie e le loro nervature, dimostrano che le leggi di crescita e di combi- nazione possono e devono essere più ricche e sottili. Un legame matematico deve intervenire in quelle cose. Io sogno di sistemare, nei cantieri, che copriranno più tardi il paese, un ‘reticolo di proporzioni’ tracciato sul muro o appoggiato al muro, fatto di strisce di ferro saldate, che sarà la regola del cantiere, la norma che offrirà una serie infinita di differenti combinazioni e proporzioni; il muratore, il carpentiere, il fabbro vi sceglieranno in ogni istante le misure del loro lavoro e le cose fatte, anche se diverse e differenziate, saran-

no testimonianze di armonia. Questo è il mio sogno.” 13

Un’idea generalizzante, dunque, quella che prelude alla costruzione del Modulor, basata sulle regole della sezione aurea, che servono anche a rintracciare i principi geometrico- compositivi delle opere dell’antichità: il Partenone, l’abbazia di Chaalis nei pressi di Parigi, bassorilievi del Tempio di Seti I a Abydis e così via.14 Ma l’esempio più illumi- nante, a mio parere, è proprio il lavoro di organizzazione della forma costruttiva della cattedrale gotica e il suo occupare sapientemente lo spazio, le tecniche elaborate da quei lontani e anonimi costruttori nel tagliare i conci, razionalizzarne la forma, standardiz- zarli per un più corretto processo costruttivo, assemblarli secondo schemi e forme “intel- ligenti”. Villard de Honnecourt ci ha lasciato nel suo taccuino ampia testimonianza di tutto ciò. Tutto questo significa che, approfittando della presenza del computer e delle stimo- lazioni logiche che esercita sulla mente dell’architetto, è necessario immergersi in un nuovo processo epistemologico teso alla riappropriazione dei significati di fondo dell’ar- chitettura. E’ necessario, quindi, cercare di fare a meno di tutto quello che in qualche maniera si sovrappone ad esso (funzionalismo, proiezioni socio-economiche, interpre- tazioni storicistiche, tecnologismi, ecc.) per giungere al significato, per così dire, primario del processo progettuale. E qui, anche riferendoci ai più grandi trattatisti e teorici del- l’architettura come Vitruvio, Palladio, Leon Battista Alberti e, come ora ricordavo, Le Corbusier, scopriamo che una delle componenti fondamentali del processo progettuale si basa sul rapporto che esiste tra la costruzione realizzata nello spazio e la geometria gen- erativa che ne è alla base, il metalinguaggio che serve alla sua ideazione. Ed allora ci appare con maggiore chiarezza il modo di pensare dell’architetto progettista: egli parte da una sorta di intuizione, per così dire, “fluida” del problema che si presenta al suo cospetto e tutto il processo progettuale ha lo scopo di portare a chiarezza questa prima intuizione. Un modo di pensare, come ci ha ricordato Negroponte, che procede per suc- cessivi gradi di “confusione” alla quale corrisponde un’altrettanto confusa produzione di linee nel disegno. Questa circostanza pone un problema: come conciliare l’“imprecisione” del procedere del progettista con la “precisione” della macchina? Come avremo modo di vedere in seguito questo è soltanto in apparenza un problema.

NOTE

1 I corsi che ho tenuto per anni presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Napoli “Federico II” e

che, attualmente, svolgo presso la Facoltà di Architettura di Pescara e il Corso di Laurea in Edilizia di Cava dei Tirreni della Facoltà di Architettura di Napoli “Federico II”, portano la titolazione Progettazione Tecnologica Assistita. Sull’aggettivo “tecnologico” avrei da esprimere una serie di riserve, per certi versi ovvie. Non credo possa parlarsi, a stretto rigore, di una progettazione tecnologica dell’architettura. Potrebbe trattarsi, a voler essere pignoli, di un corso particolarmente orientato allo sviluppo dell’aspetto costruttivo del progetto di architettura. Ma questo avrebbe senso soltanto in maniera molto schematica perché, ovviamente, non ha assolutamente significato sul piano logico e di qualsivoglia metodologia didat- tica, scindere gli aspetti architettonici da quelli tecnologico-costruttivi quando ci si occupa di progetto di architettura. Pertanto il corso dovrebbe, più correttamente, intitolarsi Progettazione assistita dall’elabora- tore. Ed anche su questa affermazione ci sarebbe, a rigore, da obiettare. L’enfasi sull’uso del computer nella progettazione architettonica oggi può ancora avere qualche significato ma, molto verosimilmente, per poco tempo ancora come bene hanno affermato Mitchell e McCullough alla fine di un loro libro sulle strumen- tazioni informatiche a disposizione dell’architetto progettista: “Quando gli strumenti sono nuovi (come lo

è il computer) possono sembrare strani e venire interpretati come antagonisti ai loro predecessori. (…) Con l’andare del tempo, man mano che il loro impiego diventa una consuetudine e una più matura compren- sione di fondo riesce a svilupparsi, le vecchie locuzioni suonano sempre più strane e vengono abbandonate.

La tecnologia diventa ‘trasparente’. Gli odierni automobilisti hanno smesso da tempo di pensare di essere impegnati in un viaggio senza cavalli: gli architetti di oggi sorriderebbero all’idea di una ‘progettazione assistita dalla matita’. I cronisti del nostro tempo potrebbero un giorno chiedersi: ‘progettazione assistita dal calcolatore, chi era costei?’ Per loro sarà soltanto progettazione”. William J. MITCHELL, Malcolm McCULLOUGH, Digital, Design, Media. Strumenti digitali per il design, l’architettura e la grafica, McGraw- Hill, Milano, 1996, p. 420.

2 C’è chi ha tentato di comprendere quale sia la velocità caratteristica alla quale viaggiano le tecnologie

informatiche. Si scopre, così, che una valida unità di misura è il cosiddetto “anno-Internet” e che questa unità equivale a circa sette anni reali. “Chi sviluppa prodotti oggi si riferisce agli ‘anni-Internet’, equiv-

alenti approssimativamente a sette anni di calendario; un’impresa che ha un anno-Internet di vita è come una che ne ha circa sette … In questo senso Internet è divenuta, e continuerà ad essere, il più potente test di laboratorio disponibile per le nuove tecnologie digitali” in: Larr DOWNES, Chunka MUI, Unleashing the

Killer App. Digital Strategies for Market Dominance, 1998, t.i. di G. Negro, Killer App. Strategie digitali per conquistare i mercati, Etas, Milano, aprile 1999, p.33.

3 Seymour PAPERT, The Children’s Machine. Rethinking School in the Age of the Computer, 1993; t.i. di

A. Bellomi, I bambini e il computer, Rizzoli, Milano, 1994, p.25. 4 Gregory J.E.RAWLINS, Moths to the Flame. The Seductions of Computer Technology, MIT press, Cambridge Mass., 1996, t.i. di M. Riccucci. Le seduzioni del computer, Il Mulino, Bologna, 1997, p.140. Lo stesso argomento, l’ineluttabilità dell’affermazione di una nuova tecnologia quando abbia raggiunto un

certo impatto con il sociale è trattato nel testo citato di DOWNES e MUI. In quest’ultimo lavoro, per molti versi assolutamente illuminante sulle dinamiche in atto indotte dalle tecnologie digitali – e relative

strategie di diffusione – viene citata una legge (la cosiddetta legge di Metcalfe) in base alla quale una tec- nologia non soltanto diviene indispensabile ma, per così dire, “ineluttabile”, dalla quale, insomma, qualsi- asi soggetto attivo non può in alcun modo sottrarsi, pena l’assoluta esclusione dal mercato e, va aggiunto, da quello della produzione scientifica ed intellettuale. In un regime di concorrenza – quale quello in cui le nostre Università sono state recentemente immesse – si tratta di elementi dai quali non è assolutamente possibile prescindere.

5 Si fa riferimento al lavoro intrapreso, negli anni ’50, dal gruppo di ricerca voluto da Adriano Olivetti, alla costruzione della CEP (Calcolatrice Elettronica Pisana) e, in tempi molto più recenti, al lavoro dell’inge gnere italiano Federico Faggin, ideatore e costruttore dei microprocessori Intel della generazione 8088 e successivi.

6 All’importanza dei videogames hanno nella definizione di nuovi orizzonti disciplinari e percorsi di speri- mentazione nel campo dell’architettura ho dedicato un mio recente lavoro al quale mi permetto di riman-

dare: Giacomo RICCI, Itinerari narrativi tra realtà e simulazione. La costruzione del museo virtuale del Fiordo di Furore ed altro, Liguori, Napoli, 2006.

7 Seymour PAPERT, op.cit., p.17.

8 Nicholas NEGROPONTE, The Architecture Machine, MIT, 1972; t.i. di Giuliana De Carlo, il Saggiatore, Milano, 1974, p.33.

9 Nicholas NEGROPONTE, op.cit., p.43.

10 Henry VAN DE VELDE, Les Formules de la Beauté Architectonique Moderne, Weimar, 1916; t.i. di

G. Bernabei, Zanichelli, Bologna, 1981, p. 46.

11 Henry VAN DE VELDE, op.cit., pp. 85-86.

12 Per un’analisi di questi temi mi permetto di rimandare al mio La cattedrale del futuro. Bruno Taut 1914-

1921, Officina, Roma, 1982.

13 LE CORBUSIER, Le Modulor, t.i. Mazzotta, Milano, 1974, pp. 34 - 35.

14 cfr. LE CORBUSIER, op.cit., p.189 e ss.

capitolo primo

il progetto di architettura e l’apporto tecnologico-informatico

L’attività principale di un architetto dovrebbe essere, com’è ovvio, quella di progettare:

case, edifici, piazze, strade, pezzi di città e di territorio e così via. Sembra, quindi, certa- mente ragionevole mettersi d’accordo, in via preliminare, sul senso da attribuire alla parola “pro getto”. E non si tratta, come al contrario si potrebbe pensare, di una fac- cenda da poco perché una definizione generale di cosa si debba intendere per “progetto di architettura” presuppone, da un lato, una chiarezza teorica della quale oggi si avverte sempre più l’assenza e, dall’altro, la necessità di entrare immediatamente nella logica del progettista e, quindi, di comprendere quali siano le fasi fondamentali di un progetto, come sia possibile metterle in atto, quali le strumentazioni più adatte per ognuna di esse, quali le strade (intellettuali, cognitive, tecniche, normative, legislative e professionali) da percorrere e, alla fine, come commettere il minor numero di errori. Si tratta, dunque, di una grande quantità di operazioni tra loro strettamente correlate le quali implicano molte scelte; si capisce, inoltre, come la grande quantità di passaggi logico-concettuali necessari all’attuazione di un simile processo possa generare, se non si è confortati da una consolidata esperienza, grande confusione. E si tratta di un disordine molto particolare che può precedere qualsiasi operazione progettuale. L’inesperto può, insomma, trovarsi nella condizione di non sapere nemmeno da dove prendere l’inizio: un disordine che potremmo definire una sorta di “confusione preliminare di progetto”. E’ anche vero che contribuisce non poco a questa confusione l’idea di fondo, tramandata soprattutto dalla cultura ottocentesca, che il progetto sia, prima di ogni cosa, il risultato di una grande istanza creatrice, di uno slancio fantastico, insomma della capacità immaginativa del- l’uomo. Che la capacità creatrice entri a far parte del processo progettuale è certamente vero. Avere fantasia e creatività, essere disposti a mettere continuamente in crisi gli obbiettivi che si sono appena raggiunti, riconsiderare parti del ragionamento compiuto in un costante e continuo processo di verifica - di feed back 1 si direbbe in cibernetica - sembra pienamente appartenere alla cultura del progetto, al mestiere specifico dell’architetto.

Ma è anche vero che quella della progettazione è un’attività dell’uomo che si impara e che

l’ “arte del progettare” è trasmissibile, codificabile, ammette, cioè, delle regole e che queste, proprio in quanto tali, non possono che essere fisse, stabilite, se non una volta per tutte, almeno per un ragionevole arco di tempo.

E’ necessario, dunque, in via preliminare, rendersi conto di un primo fatto fondamentale:

tutto ciò che è immaginario, fantastico ed appare, alla conclusione dell’iter progettuale,

come il prodotto esclusivo dell’immaginazione e della creatività è il risultato, in ogni caso,

di un insieme normativo fondamentale di riferimento o, come più banalmente si suole

dire, di procedure codificate. La stessa spiccata attitudine di costante verifica dei passi già compiuti che appartiene alla specifica mentalità progettuale dell’architetto, in base a cui il già fatto viene continuamente messo in discussione, ha delle regole fisse, delle metodologie che devono essere pienamente possedute da chi si accinge al mestiere di pro gettista.

E, dunque, nel corso dello studio che qui si propone, non ci si dedicherà, ovviamente, a

coniugare la “grande poesia” del progetto ed attingere ad una non ben identificata fonte dell’ “arte” nel senso ottocentesco del sublime, dell’ineffabile, quanto piuttosto ad acquisire una tekhne, un’“arte del fare”, per l’appunto un mestiere; questo, da un lato farà riferimento all’insieme di procedure e metodologie ampiamente consolidate fin dai tempi più remoti e, dall’altro, tenterà di trarre vantaggio da tecnologie e strumentazioni particolarmente innovative come quelle messe a disposizione dall’informatica che, poi, costituiscono l’argomento fondamentale della nostra discussione. Del resto, anche le opere più significative delle grandi stagioni dell’arte erano fondate soprattutto su un soli- do lavoro preparatorio e pianificatorio; esse si basavano su di una rigida divisione del lavoro e prevedevano intransigenti percorsi di formazione, di graduale apprendistato, lungo i quali i giovani allievi dotati di buona volontà potevano acquisire conoscenza e perizia tali da farne buoni professionisti-artigiani, specializzati in quello specifico mestiere. Certo, il talento era poi quella dote in più, ineffabile, che faceva la differenza tra il maestro di bottega e il genio creatore; ma si trattava – come dire? – di un quid in più, un surplus che stabiliva una personale valenza dell’opera, un suo particolarissimo ed inafferrabile temperamento, ché l’opera dignitosa di qualità corrente era, in ogni caso, il risultato finale del processo ora detto. Una definizione di architettura che, in qualche modo, si inserisce in questo discorso ed avvalora quello che si sta qui sostenendo è quella che si può derivare dalle teorizzazioni

di Camillo Sitte 2 il quale intendeva l’architettura soprattutto come Stadtbaukunst, ter-

mine molto eloquente per gli architetti, se interpretato nel suo significato letterale, “arte

di costruire la città”. Questa definizione è “tendenziosa” perché, in senso strettamente

letterale, ammette una tesi, implica, cioè, una precisa interpretazione delle finalità del mestiere di architetto, nel senso che tra poco verrà precisato. Per ora basta osservare, a questo proposito, che con questo termine si vuol dire che la definizione, ancorché scien- tificamente valida, è ideologicamente pregnante. In altri termini essa è certamente a utentica ma racchiude in sé un’intenzionalità, per così dire, “aggiuntiva” la quale iden-

tifica il lavoro dell’architetto in un modo piuttosto che in un altro, lo orienta verso scelte, soluzioni, atteggiamenti culturali ben determinati e non altri. Quali questi siano, per l’ap- punto, lo si analizzerà più innanzi.

E’ per il momento importante rivendicare quest’autonomia ideologica del progetto e del

progettista in un’epoca come quella attuale che della tecnica disimpegnata, super partes

fa una sorta di ineluttabile necessità. Vale la pena che io lo confessi apertamente fin dal-

l’inizio: non credo all’esistenza di una tecnologia e di una progettazione architettonica prive di motivazioni ideologiche e completamente staccate dalle implicazioni storiche, dagli interessi e dai condizionamenti esterni. Un esempio molto calzante di come un ter- mine nasconda in sé non soltanto una connotazione significativa oggettiva ma anche un’orientamento ideologico è fornito dal frammento di discorso che ora trascrivo che tenta di individuare una definizione convincente di una parola-chiave fondativa dell’area disciplinare accademica alla quale appartengo: il termine è quello di “tecnologia” e chi ne tenta la definizione è Eduardo Vittoria, uno dei padri fondatori dell’area disciplinare in questione:

“La progettazione concreta della scienza, strutturante una diversa condizione della realtà che soppianta la dinamica tradizionale dello sviluppo umano è la tecnologia. Essa configura quell’insieme di azioni generi- camente intese con il nome di progresso tecnico-scientifico, nel momento in cui queste non coincidono più con il solo processo di industrializzazione del lavoro ma tendono a rappresentare le stesse conclusioni vitali dell’intero processo conoscitivo. E la tecnologia diventa una energia al di fuori di ogni legge statica e di ognieterna condizione naturale; il progresso che sollecita non collima più con i fini di un sistema socioeco- nomico ma con un processo di ricerca continua su tutti gli elementi fondamentali (leggi della natura e della

vita) dati e non più accettati.” 3

La carica ideologica è del tutto evidente e porta Vittoria ad ampliare il significato della

parola, gonfiandola di valenze, prospettive, dinamiche evolutive, orizzonti culturali e di senso altrimenti del tutto estranei al consueto significato del vocabolo in questione. Da queste parole emerge con chiarezza la convinzione che, in una fase avanzata e matura del processo di crescita intellettuale e culturale degli uomini, la tecnologia, intesa come com- plesso processo intellettuale-conoscitivo, finisca per oltrepassare i limiti angusti ed aset- tici della “strumentazione tecnica”, in tutto e per tutto accomodante con l’ordine costi- tuito, per trasformarsi in un vero e proprio processo di autocoscienza, una sorta di “ener- gia” disponibile alla “ricerca continua” e, cioè, all’ autoverifica, alla messa in discussione costante ed impietosa degli equilibri consolidati nella cultura e nel sociale, ivi compresi anche gli interessi e gli scenari totalizzanti della grande industria e della globalizzazione mercantile. Si tratta, conseguentemente, di una definizione, un concetto “tendenzioso” come prima anticipavo. Se questo modo di procedere presenta ancora una qualche legittimità, la definizione di Camillo Sitte che prima si proponeva sembra piuttosto convincente perché dichiara, in maniera esplicita, la sua appartenenza ad un’area ideologica piuttosto che ad un’altra, la sua fondamentale natura culturale. Nelle riflessioni che seguono, si propenderà per una tecnologia dichiaratamente schierata verso certe scelte piuttosto che altre proprio come, più di trent’anni fa, Vittoria annunciava nel suo articolo. La definizione di Sitte conferisce, dunque, al progetto di architettura il potere di “proces- so scientifico di analisi, conoscenza e costruzione di tutta la città”. Le conseguenze di questa impostazione ideologica sono fin troppo evidenti: la città, per Sitte, dev’essere edi- ficata partendo dalle prospettive di sviluppo (estetiche, tecnologiche, formali, funzionali, linguistiche, filosofiche, ecc.) della disciplina architettonica e non prendendo le mosse da altre dinamiche, che pur esistono nel territorio urbano e sono in esso potentemente ra dicate: potere politico, economico, di gruppi socialmente emergenti, strategie industriali, prospettive di mercato e così via. La scelta è di stabilire una priorità per l’architettura:

tutto, almeno sul piano formale-strutturale dei fenomeni urbani, dev’essere governato dai principi dell’architettura con i quali è necessario entrare in dialettica, in confronto. Dunque, il senso, in qualche modo provocatorio della definizione di Sitte, sta nel fatto che l’utile (politico, economico, industriale, ecc.) deve confrontarsi – e, in qualche modo, accettare – la visione d’insieme della città che rientra nei compiti dell’architetto, dialo gare con il portato culturale e normativo di questa disciplina. Semmai con questi ultimi punti di vista l’architettura deve confrontarsi dialetticamente ma – come dire? – non può

e non deve esserne le fedele ancella, pena la totale perdita del suo significato e della sua potenzialità scientifica; pena, la perdita di significato della città e della sua forma ed intelligibilità complessiva. Questa ultima eventualità, come si può constatare osservando la “terra desolata” delle nostre città, accade, purtroppo, molto spesso. E a questo bisogna aggiungere che, almeno nel panorama italiano degli ultimi trent’anni, la con creta costruzione della città è stata demandata a figure professionali che poco hanno avuto a che fare con l’architettura e i suoi principi di coerenza formale-costruttiva:

soprattutto è dovuta alla cattiva speculazione, il più delle volte sfuggita al controllo del potere politico, una speculazione che ha come solo obbiettivo quello di trarre il maggiore profitto possibile dal suolo edificatorio. Conseguentemente l’affermazione di Sitte acquista un significato di particolare rilievo una volta che la si confronti con il panorama attuale della pratica costruttiva della grande città 4 . Ma, lasciando da parte l’immediatezza polemica di questi ultimi aspetti, bisogna affer- mare con forza che il lavoro intellettuale degli architetti progettisti dovrebbe aperta- mente schierarsi a favore di una società futura dove queste contraddizioni, assieme a tante altre non meno importanti e condizionanti, siano finalmente risolte. Di con- seguenza, la nostra attenzione sarà appuntata verso la comprensione delle regole del buon costruire in accordo con lo sviluppo e la liberazione dell’uomo da qualsiasi giogo, dal regno della necessità e della sfrenata competizione, in armonia con l’ambiente e gli esseri viventi che lo abitano. Ciò premesso, come si diceva, il primo compito che si pone all’attenzione è quello di com- prendere quale significato (o quale residuo di significato) possa ancora attribuirsi alla parola “progetto”.

Se si volesse avviare un corso di apprendimento delle tecniche del progetto di architettura

per studenti alle prime armi, sarebbe conveniente che l’incipit fosse rappresentato da

un’esercitazione libera, nella quale ad ogni allievo fosse permesso di dare libero corso ai pensieri così come questi affiorano alla coscienza con immediatezza, senza l’imposizione

di modelli o schemi precostituiti; egli dovrebbe tentare di stendere un progetto basandosi

soltanto sulle informazioni che si sono accumulate, lungo il corso del tempo, dentro di lui, nel profondo. Ben presto ci si renderebbe conto che questa iniziale “libertà” sarebbe

tale soltanto nelle intenzioni, trasformandosi in una vera e propria rarefazione della buona volontà dell’apprendista architetto, perché ciò che si otterrebbe, in questa even- tualità, sarebbe quello di permettere a tutti i luoghi comuni – simboli, stilemi, forme

desunte dalla piattezza banale dello pseudopanorama della diffusa periferia postbellica metropolitana, ecc. – che si sono raccolti in maniera inconsapevole ed automatica all’in- terno della sua memoria, di manifestarsi. Dunque, non c’è, a questo punto, da farsi tante illusioni sull’esito di questo primo esperimento: si renderebbero evidenti soprattutto i pregiudizi, i modelli stereotipi interiorizzati senza esserne coscienti, in una parola quelli che, quando si diventa esperti nell’arte del progetto, non si esita a definire veri e propri “errori” di procedimento, di scelta, di stile, di tecnologia. Dal che dobbiamo dedurre, gioco forza, che il processo di apprendimento delle metodologie progettuali è un sentiero pieno di trappole. Come dire? – è necessario caderci dentro almeno una volta per poi evitare, nel seguito, di esserne intrappolati. Gli errori, proprio sul piano dell’apprendi- mento, sono indispensabili alla comprensione; purché siano immediatamente analizzati dal punto di vista critico ed entrino a far parte dell’esperienza del progettista. Ma, natu- ralmente, anche per la definizione di un metodo estremamente empirico, come quello del- l’ipotetica esercitazione che si è ora descritta rapidamente, sarebbero necessarie alcune precisazioni preliminari, altrimenti non si saprebbe proprio da dove iniziare. Noi cominceremo dal punto di vista linguistico. “Progettare” è una parola che proviene dal latino proiectare. Intanto la definizione pre- cisa del termine suona pressappoco nel modo che segue:

“Progettare = ideare e studiare, in rapporto alle possibilità ed ai modi di attuazione o di esecuzione” 5 .

Sul piano fonetico la parola “progetto” rimanda, inoltre, alle parole latine proiectus (proi- ettile) e proiecto-ionis (proiezione) le quali, a loro volta, richiamano, sul piano delle immagini, un’operazione di lancio, di proiezione in avanti, lontano. E dunque, sul piano glottologico e dell’immaginario linguistico, la parola “progetto” assume compiutamente il significato di un processo di lancio di un qualcosa che è teso a spingersi oltre i suoi li miti attuali o “naturali”. Per questo il progetto di architetttura, in qualche modo, è un’attività nella quale sono contenuti molti tratti, procedimenti, atteggiamenti mentali e culturali che sono tipici del pensiero utopistico. Progettare l’architettura – e estensiva- mente, così come la definizione di Sitte autorizza a fare, progettare la città – significa inventare qualcosa che non c’è, che nell’oggi non è presente, non ha luogo e, quindi, si gnifica organizzare il futuro e, dunque, procedere proprio come fa il pensiero utopistico. La parola “utopia”, che, com’è noto, nella sua radice etimologica sta a significare “non-

luogo”, riportata in un contesto nel quale si parla degli aspetti concreti, tecnologico- costruttivi del progetto di architettura, non deve spaventare o indurre a pensare che si stia costruendo uno sterile paradosso; al contrario, essa, proprio se utilizzata in questo contesto logico-culturale, assume pienamente un significato progressivo, per l’appunto progettuale, di proiezione-anticipazione di tendenze che, pur se dissimulate e disseminate in maniera disorganica e disordinata nella realtà presente, hanno molte probabilità di inverarsi. In questo modo, il lavoro progettuale-utopistico assume un particolare ruolo di possibile indirizzamento di queste tendenze, di riorganizzazione delle stesse in un piano progressivo e razionale di possibile e prevedibile sviluppo. Il progetto architettonico e urbano, in questo modo, diviene previsione-proiezione di una possibile pianificazione scientifica della città e, più in generale, dell’ambiente, della sua forma complessiva, e la tecnologia assume pienamente quel significato di cui, come s’è già visto, Vittoria sotto- lineava la valenza, una sorta di “energia al di fuori di ogni legge statica e di ognieterna condizione naturale”, la quale mette in moto quel “processo di ricerca continua” e di critica proiettata sui dati fondamentali del reale i quali vengono smascherati come regole, restrizioni che irregimentano la vita in alcuni schemi di comportamento “civile” e cul- turale che non sono più accettati come scontati e fissati una volta per tutte. In questo modo l’attività utopistica cessa di essere volgare evasione, sciocca fantasticheria senza senso, ed assume pienamente il senso che in sede teorico-filosofica una approfondita discussione – la quale prende le mosse da studi come il Geist der Utopie del 1919 di Ernst Bloch – ha finalmente sancito. L’utopia, dunque, finisce, in larga misura, per coincidere con il progetto 6 . La cosa progettata, infatti, non ha luogo concreto se non nel pensiero dell’uomo, proprio come accade per l’utopia. L’attività del progetto crea, dunque, qualcosa dal nulla ed è, per questo suo particolare aspetto, certamente tra le attività più affascinanti che l’uomo possa svolgere. Naturalmente se ne parla qui in termini generali e, quindi, ci si può riferire tanto al prog- etto di architettura, così come qui si sta facendo, che ad un qualsiasi altro tipo di prog- etto di idee, letterario, artistico, politico e così via; riferendoci a De Fuscio potremo dire che ci si riferisce a questa parola sia in senso stretto, architettonico, sia in senso più ampio e “metaforico”. Progettare è, dunque, un’attività propria dell’uomo. Anzi, si può dire di più: che non può esistere attività dell’uomo senza progetto. La progettazione eseguita dall’uomo è specifi- camente un’attività intellettuale, logica, ed è, di conseguenza, un intrico di pensieri e di

soluzioni possibili, una fuga continua di domande che si accavallano e si aggrovigliano tra loro. Essa è una delle componenti fondamentali dell’attività cerebrale dell’uomo presa nel suo complesso. Ma, dell’attività cerebrale dell’uomo e delle sue specifiche modalità di funzionamento biologico noi conosciamo molto poco; come a dire che sappiamo molto poco di noi stessi. La domanda è, allora: come facciamo a parlare di una cosa che conosciamo molto poco? In tutti i casi in cui non abbiamo sufficienti informazioni, per procedere nella conoscen- za dobbiamo immaginare, supporre, formulare delle ipotesi. Ed ecco che, allora, anche nel campo del progetto di architettura, ci lanciamo in un’operazione complessa di suppo- sizioni, inventiamo soluzioni e strategie, formuliamo continuamente ipotesi le quali sono

perennemente messe in crisi e lasciano il posto ad altre nuove. Per questo motivo tutto quello che si dirà tra poco è ipotetico, suscettibile di verifica, per certi versi addirittura opinabile. Formuleremo, insomma, delle ipotesi sui meccanismi di formazione del proget- to. E, per evitare l’arbitrarietà di ipotesi comunque formulate, magari in maniera troppo disinvolta e affrettata, ci baseremo sull’autorevolezza culturale e scientifica di veri e pro- pri protagonisti della storia dell’architettura e delle costruzioni come, ad esempio, Vitruvio. In generale ogni disciplina esplicitamente fondata su attività progettuali si basa sui “crediti”, per così dire, acquisiti nel tempo dalle opere teoriche, come trattati e manuali,

o da concrete costruzioni dei suoi protagonisti principali che possono essere considerati,

a tutti gli effetti, dei maestri. D’altro canto ogni maestro ha i suoi discepoli. I discepoli

non sono soltanto quelli che gli sono vicini nel tempo e nello spazio come i ragazzi della bottega di Raffaello o gli allievi di Wright. Oltre questi, a giusto diritto, possono con- siderarsi discepoli tutti gli studiosi di un determinato argomento che si succedono nei secoli; questi ultimi, insomma, vanno valutati diacronicamente, e, cioè, come apparte- nenti a tutte le epoche storiche; e congiuntamente vanno inoltre presi in considerazione anche i detrattori di un certo personaggio o della sua scuola, tutti quelli che, cioè, rifacendosi a teorie diverse ed interpretazioni fondative della disciplina architettonica diametralmente opposte, ad essi si sono contrapposti con enfasi e con piglio battagliero. Come dire? - non soltanto chi è d’accordo con una scuola ma anche chi le si oppone serve per sottolinearne l’importanza, il diritto ad esistere. E’ proprio la vivacità della dialetti- ca e del dibattito culturale intorno all’opera di un maestro che ne rivela il grado d’in- fluenza che essa esercita e, dunque, la permanenza di significato lungo il corso della sto-

ria.

Vitruvio, ora citato, è un esempio illuminante di questo rapporto che esiste tra il terri- torio delle teorie dell’architettura e le vicende della storia, a seconda delle stagioni cul- turali e delle visioni di significato che esse sottintendono. La valutazione intorno al significato dell’opera di Vitruvio ed al suo valore nel campo delle teorie dell’architettura

e della progettazione, infatti, è certamente variata da epoca ad epoca. Il rapporto può

anche mutare seguendo alterne vicende ma ciò che conta, per noi, è la sua presenza nel corso del tempo, presenza che assume il senso di vero e proprio “nucleo culturale”, un grumo di significato, per così dire, intorno al quale si coagulano interessi e dibattito e che, per questo motivo, acquista il ruolo di uno dei tanti punti di riferimento diacronico che esistono nel corso della storia per le stagioni culturali successive. E’, dunque, possibile pensare di costruire dei lineamenti normativi per la disciplina

architettonica e per il progetto se ci si riferisce ai trattati , ai manuali ed ai maestri e se

si rapporta continuamente questo corpo teorico alla nostra epoca storica, alla contingen-

za delle situazioni particolari che ci troviamo a vivere, alle necessità del tempo presente nel quale siamo immersi ed alle prospettive future verso le quali siamo proiettati. Naturalmente, siamo portati a cogliere preferenzialmente del passato ciò che, per noi, è ancora vitale o, per dirla con Walter Benjamin, il “contenuto di futuro congelato nel pas- sato che non si è potuto inverare” o, per usare le parole di Ernst Bloch, quelle utopie nascoste del tempo remoto, rivoluzionarie per il loro contenuto, che il tempo non volle consentire, vuoi per le limitazioni proprie della cultura e l’insufficienza degli effettivi mezzi dell’epoca, vuoi per l’ostacolo delle classi al potere che vedevano, in qualche maniera, i loro privilegi messi in discussione. O, forse, solo per paura, per ignoranza, pigrizia, incomprensione, incapacità di coglierne il vero valore. 7 E, riprendendo il senso che assume la speculazione logico-filosofica svolta da Benjamin rispetto al significato del termine “progetto” inteso in senso complessivo e metaforico vale la pena qui richiamare quell’immagine allegorica dell’“angelo della storia” che da sempre si accompagna al suo pensiero. Molto è stato detto e scritto sull’angelo be njaminiano a proposito e moltissimo a sproposito, anche dagli architetti. La vulgata degli anni passati, il più delle volte, ha avuto il solo scopo di ripiegare le tesi e la com- plessità del pensiero dell’autore di Angelus Novus ai fini della dimostrazione delle proprie idee e, frequentemente, per raggiungere scopi di natura non precisamente culturale. In realtà l’operazione che Benjamin effettua leggendo e decodificando l’omonimo acquerel-

paragonando l’angelo all’ interpretazione progressiva e rivoluzionaria

contiene una tesi molto più complessa ed affascinante che non la lettura

banalizzata che è stata più volte proposta 8 . Ma leggiamo direttamente Benjamin; innanzitutto la descrizione dell’Angelus Novus di Klee:

lo di Paul Klee,

della storia,

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allonta- narsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vor- rebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata sulle sue ali, ed è così forte che egli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibil- mente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui nel cielo. Ciò che chi-

amiamo progresso è questa tempesta” 9

Si tratta, come ha scritto Renato Solmi nell’Introduzione alla traduzione italiana della raccolta di saggi benjaminiani e come un attimo fa si è anticipato, di un’ interpretazione schiettamente allegorica del quadro. Quello che Benjamin:

“ formula come ideale di ogni traduzione è, mutatis mutandis, anche l’ideale della sua critica. E come i

commentatori medioevali distinguevano gradi diversi e successivi di interpretazione (letterale, allegorica, anagogica) così fa, in qualche modo, anche Benjamin: dove l’interpretazione allegorica sembra costituire,

anche per lui, un grado legittimo e superiore di comprensione.” 10

La lettura critica è dunque, sul piano metodologico, del tutto simile all’ interpretazione dei testi antichi (Biblia); essa è ermeneutica e, cioè, l’arte di interpretare il senso di antichi testi e documenti. L’immagine dell’Angelus, di conseguenza, è una sorta di “scrit- tura” da leggere, interpretare secondo i gradi stabiliti dai commentatori medioevali. Il senso più profondo sta, quindi, in come “leggere il passato”.

“Nell’idea di felicità - precisa Benjamin - vibra indissolubilmente l’idea di redenzione. Lo stesso vale per la rappresentazione del passato, che è compito della storia. Il passato reca seco un indice temporale che lo rimanda alla redenzione. C’è un’intesa segreta fra le generazione passate e la nostra. Noi siamo stati attesi sulla terra. A noi, come ad ogni generazione che ci ha preceduto, è stata data in dote una debole forza mes-

La visione benjaminiana della storia presuppone che sia avvenuto un colossale disastro; eppure, al di sopra del tempo, nonostante tutto, nonostante la dissoluzione e la perdita assoluta di significato che conseguono ad una catastrofe immane, sono ancora sospese le speranze delle passate generazioni. Gli uomini del passato hanno fidato in noi che siamo comparsi successivamente su questa terra. Concetto, questo, straordinario che collega gli uomini in una sorta di spazio metastorico o, forse, addirittura “metafisico” (dove il cul- turale, il politico e la storia si fondono annullandosi) sincronico; nel quale, insomma, il passato si attualizza e fa avvertire la sua presenza nel tempo presente. Si tratta di una convinzione comune a molti intellettuali moderni, in specie del primo Novecento; ad esempio a Renè Daumal che, giunto alla fine della sua rapida esistenza, scrive le pagine straordinarie de Il Monte analogo, descrivendo una via di accesso ad un’umanità supe- riore (essa può, deve esistere materialmente “altrimenti - egli afferma - la nostra situazione sarebbe senza uscita”) che è il cammino compiuto a tappe da gruppi di scala- tori della montagna i quali lasciano, per quelli che verranno, tracce della loro esperienza nei rifugi alle diverse quote. In una lettera, spiegando il senso del suo lavoro letterario, Daumal scrive:

“Dopo aver descritto un mondo caotico, larvale, illusorio, mi sono impegnato ora a parlare dell’esistenza di

un altro mondo, più reale, più coerente, dove esiste del bene, del bello, del vero - nella misura in cui i con- tatti che ho potuto avere con tale mondo mi danno il diritto e il dovere di parlarne. Sto scrivendo un rac- conto piuttosto lungo nel quale si vedrà un gruppo di esseri umani che hanno capito di essere in prigione (perché il dramma è l’attaccarvisi) e che partono in cerca di una umanità superiore, libera dalla prigione, presso la quale essi potranno trovare l’aiuto necessario. E lo trovano, perché alcuni compagni e io abbiamo realmente trovato la porta. Solo a partire da questo comincia una vita reale. Questo racconto avrà la forma di un romanzo d’avventure intitolato Il monte analogo: è la montagna simbolica che unisce il Cielo alla Terra; via che deve materialmente, umanamente esistere, perché se no, la nostra situazione sarebbe senza

speranza ”

12

Una prospettiva di speranza, dunque, quella di Daumal, che esista un “varco”, un pas- saggio al di là del quale sia possibile ritrovare un mondo certamente migliore di questo. Una prospettiva che è anche, e soprattutto, visione della storia. Ed è la stessa che segna l’interpretazione benjaminiana. Questa visione della storia e del “debole spirito mes- sianico” che caratterizza le generazioni future rispetto al passato accomuna, come si dice- va, Benjamin a filosofi come Ernst Bloch. E se ripensiamo alla definizione di tecnologia

contenuta nelle parole di Vittoria ricordate in precedenza, ritroviamo una certa equiv- alenza di significato tra l’Angelus di Benjamin e il modo del tutto particolare e speciale con cui Vittoria intende il termine “tecnologia”.

Molte volte, scrive Vittoria, si è liquidato, sotto la generica dicitura di “fantasticheria” tutto ciò che trasbordava, per così dire, dal perimetro culturale che divide, in ogni epoca,

ciò che è ritenuto possibile e giusto da tutto ciò che non si ritiene tale. Ma la divisione tra

“fantastico” e “reale”, tra “irrazionale” e “razionale” è fluida. La divisione tra “razionale” ed “irrazionale” è, si può aggiungere, “storica”, culturale, contingente. Così pure quella tra “possibile” ed “impossibile” e, ciò che interessa in questa sede, tra quello che è giusto, possibile progettare e ciò che non lo è. Il dibattito intorno a questi temi è stato, in alcune occasioni del passato più recente, molto acceso e stimolante e si sono prodotte pubblicazioni di grande interesse che hanno approfondito questi particolari aspetti e vale qui la pena riprenderne alcuni aspetti. In un suo interessante lavoro di circa vent’anni fa, dal titolo Spie. Radici di un paradigma

indiziario 13 , Carlo Ginzburg, tanto per fare un esempio quanto mai calzante, mostrava come, da sempre nella storia del pensiero, siano esistiti, accanto ai metodi tradizionali propri della razionalità classica - basati sul limpido ragionamento logico-deduttivo pro-

prio delle cosiddette scienze “esatte” o, se si vuole, “naturali” - altri paradigmi, altre stru- mentazioni di natura piuttosto intuitiva e, per richiamare qui le articolazioni discorsive

di Ginzburg, basate su una “ragione indiziaria” (o sintomatica, come nel caso della

Medicina), capaci di svelare verità, cause e fenomeni nascosti alla ratio classica. Queste ad essa, dunque, sfuggono o, addirittura, da essa sono coperte o mistificate. Di questa natu-

ra sono stati, infatti, i metodi di indagine adottati da Freud nel suo lavoro analitico sul-

l’inconscio o quelli di Giovanni Morelli nello studio e nell’attribuzione dei dipinti ai loro autori; metodi che Ginzburg , nel suo lavoro, non esitava ad associare a quelli investiga-

tivi di Sherlock Holmes, emblematico personaggio partorito dalla fantasia di Arthur

Conan Doyle. 14 I tre metodi, secondo Ginzburg, sono derivati, in qualche maniera, da una nascosta quan-

to antichissima attitudine mentale dell’uomo, diretta conseguenza della sua originaria

natura di cacciatore:

“Si può, insomma, parlare di paradigma indiziario o divinatorio, rivolto, a seconda delle forme di sapere, verso il passato, il presente o il futuro. Verso il futuro - e si aveva la divinazione in senso proprio; verso il

passato, il presente e il futuro - e si aveva la semeotica medica nella sua duplice faccia, diagnostica e prog- nostica; verso il passato , e si aveva la giurisprudenza. Ma dietro questo paradigma indiziario o divinatorio si intravede il gesto più antico della storia intellettuale del genere umano: quello del cacciatore accovaccia-

to nel fango che scruta le tracce della preda.” 15

Analogamente, nell’introduzione al testo a più voci Crisi della ragione, Aldo Gargani 16 , partendo dall’interno di quei territori, che sembrano apparentemente inviolati, della Fisica e della Matematica e riferendosi agli altri filoni disciplinari la cui crisi è già stata ampiamente documentata – la produzione letteraria di Robert Musil, la musica dodeca- fonica e così via – mostrava come, da un lato, la sola logica matematica, senza un con- tinuo riferimento al reale, possa condurre ad un livello di astrazione del tutto inaccetta- bile 17 e come, dall’altro, la Fisica moderna presenti all’interno del suo metodo una stru- mentazione critica di doppia valenza: oggettiva e soggettiva. Per questo filone discipli- nare l’esempio fornito da Gargani riguardava la teoria della relatività e il metodo introdotto da Albert Einstein. Lo schema proposto da Einstein, che vale la pena qui richiamare per la grande crisi che ha introdotto all’interno del modello teorico della Fisica classica, tiene conto, infatti, non soltanto di elementi di valutazione “oggettivi”, ma anche di elementi, per così dire, “soggettivi” o, se si vuole, “psicologici”, per usare il termine adottato dallo stesso teori- co della relatività. Lo schema einsteiniano, suddivisibile in tre fasi, è dunque questo:

1) una prima fase “psicologica” dov’è soltanto l’intuizione che permette

di astrarre dall’insieme dei fenomeni empirici (E) il gruppo di assiomi

teorici (A). 2) uia seconda fase, di natura più propriamente logico-speculativa, con-

sente il passaggio dall’insieme di assiomi teorici generali (A) ad una serie

di preposizioni particolari (S).

3) ’insieme (S), a sua volta, avrà confermato il valore che la logica gli ha già conferito, in sede di astrazione, solamente se non riuscirà ad entrare

in contraddizione con i risultati empirici di una serie di esperimenti (E’)

che, di nuovo, soltanto l’intuizione soggettiva, “psicologica” sarà stata

capace di predisporre. 18

Lo schema di ricerca individuato da Einstein è, dunque, diviso in tre parti di cui soltan-

to

quell’intermedia può essere svolta in sede puramente teorica, mentre, come si vede, sia

la

prima fase che l’ultima sono, per loro natura, “psicologiche”, soggettive, legate all’in-

tuizione del soggetto che ricerca - anche in questo caso ascrivibili alla ragione “indiziaria”

di

cui parla Ginzburg -, per questo nient’affatto dipendenti dalle astratte metodologie che

la

logica classica impone.

Ma, tornando alle argomentazioni di Vittoria, egli afferma che:

Il “

discorso razionale come unico approccio conoscitivo e unico modo di comunicazione.” 19

pensiero può essere non lineare, spontaneo; non discorsivo, fantastico e che si è forse abusato del

E

dunque è necessario disporre di un metodo duttile, capace di mettersi in crisi, di porre

in

questione i principi su cui è fondato, di attingere nuova energia anche da campi paral-

leli generalmente ritenuti “irrazionali” ed è altrettanto necessario “cercare dei maestri”,

non da imitare, in uno sterile gioco formale, dal punto di vista linguistico e poetico, ma comprendendo le regole che la loro “poetica” presuppone e le loro opere suggeriscono. Proprio come accade per la musica. E’ necessario imparare le note, il solfeggio, le regole dell’armonia per poi comporre autonomamente e in piena libertà. Si potrà poi essere Bach o Beethoven a seconda delle inclinazioni personali e degli orizzonti culturali per-

messi dall’epoca nella quale ci si trova ad agire e delle possibilità espressive consentite dai mezzi concreti che si hanno a disposizione.

Ci si muoverà, nell’apprendimento delle specifiche procedure del progetto di architettura,

nel campo delle regole, anzi alla ricerca delle regole. Progettare è un’attività creativa del- l’uomo e, parlando di architettura, questo termine acquista il pieno significato di proces-

so di previsione di tutte le azioni da compiere per la realizzazione concreta di un oggetto

con ben determinate caratteristiche che chiamiamo “manufatto architettonico”. Dalla discussione del termine progetto dovremmo, dunque, passare a quella del termine “architettura”. E qui, se soltanto si volessero analizzare tutte le definizioni rischieremmo di non finirla più. Si procederà, allora, in maniera dichiaratamente “scorretta” e si definirà architettura “tutto ciò che è architettura”, ricorrendo, come si vede, ad una tau-

tologia. Questo modo di procedere permette, per il momento e, cioè, in fase di impostazione generale del problema, di eliminare dall’indagine che si vuol compiere qual-

siasi impostazione di natura strettamente funzionalista. L’attenzione si sposta, allora, nuovamente al progetto. A questo punto non è più possibile rimandare la domanda che è sospesa fin dall’inizio di questo discorso: “come si fa a progettare?” Rispondere non è, ovviamente, né facile, né immediato. Per cercare di comprendere il perché può tornare utile una storiella. Un architetto rac- contava di suo nonno che faceva il falegname ed era a capo di una minuscola azienda arti- gianale a conduzione familiare nella quale tutti i componenti avevano un compito, dai più grandi ai più piccoli. Il nonno, pur essendo una persona amabile e disponibile, in specie con i suoi collaboratori più piccini, pretendeva che, quando era necessario che lui preparasse colle e vernici (i trucchi del mestiere, i “segreti” come quelli contenuti nella chambre de traits del magister murarius gotico), tutti uscissero fuori dalla stanza e venisse chiusa la porta. Ma, poi, sapendo di essere spiato a turno dai suoi giovani aiutanti attra- verso il buco della serratura, non faceva nulla per evitare che ciò avvenisse. Anzi, al con- trario, era ben contento che lo spiassero e, in questa maniera, carpissero il “segreto” della composizione che stava preparando. La morale di questa storia è che, nell’apprendimen- to del mestiere, i fondamenti, le tecniche vanno carpite e che questo “rubare” acquista il significato e l’importanza di un vero e proprio metodo didattico, entra, cioè, a far parte dell’addestramento al lavoro. Il mestiere di architetto, se mai riuscirà a sopravvivere all’attuale congiuntura e, soprat- tutto, rientrerà, come suo diritto, nelle Facoltà di Architettura dalle quale, da tempo, è stato cacciato via ed avrà ancora un significato negli anni a venire, non potrà che essere artigianale come sosteneva Heinrich Tessenow e, in tempi più recenti, Giorgio Grassi ha nuovamente ricordato. E qui si apre una grande contraddizione – che sembra, per ora, non risolvibile – perché il mercato del lavoro e dell’organizzazione della professione sul piano sociale sembra favorire di gran lunga le cosiddette “società di ingegneria” per svariati motivi che sarebbe troppo lungo stare qui ad analizzare, mentre, per sue speci- fiche caratteristiche interne e metodologiche, il progetto di architettura di grande qual- ità non può che essere il risultato di un processo produttivo artigianale. Un mestiere ha i suoi trucchi, i suoi “segreti”. Trucchi e segreti vanno, così, carpiti, strap- pati al maestro da parte degli allievi. D’altro canto, come si è potuto comprendere da tutto ciò che si è finora detto, il “fare poetico” quasi sempre connesso al mestiere non s’impara. Su questo aspetto i romantici di inizio Ottocento sembrano ancora aver ragione: il “genio” - l’anima del lavoro artigianale, lo spirito che ad esso sembra indissol-

Le mani di Le Corbusier al lavoro ubilmente connesso - è innato, connaturato ad un

Le mani di Le Corbusier al lavoro

ubilmente connesso - è innato, connaturato ad un particolare linguaggio formale che rag- giunge le sue massime espressioni in uno o pochi individui di particolare intelligenza e dedizione al proprio lavoro. Tutto ciò non può essere trasmesso o, almeno, è difficilmente

inquadrabile nei necessari – ma assolutamente limitati – confini della didattica univer- sitaria o non. Se la “poesia”, di conseguenza, non sembra facilmente trasmissibile, al con- trario, le regole procedurali non soltanto lo sono, ma devono essere chiaramente espresse nell’ambito didattico, perché ne costituiscono lo spirito forte, l’anima. Le regole, d’altro canto, sono facilmente trasmissibili e codificabili. Ma non bastano a trasmettere all’allievo il mestiere nella sua completezza. La domanda allora è: come si fa

a carpire i “segreti” del mestiere? Nel caso dell’architettura, l’esperienza più istruttiva

che si può fare è quella di osservare il comportamento di un architetto esperto e maturo al tavolo da disegno (o al computer, il che è lo stesso). Si tratta di osservare, in partico- lare, i movimenti delle mani, della penna o della matita mentre disegnano righe, figure, percorsi, tracciati. Sia nel disegno a mano libera (mentre l’autore è intento a tracciare linee, ad “accarezzare” a poco alla volta la figura che, man mano, si avvicina a quella definitiva) che in quello “geometrico” con riga e squadre o con mouse, tavoletta grafica e monitor, si noteranno i movimenti delle mani attente a ricercare corrispondenze, direzioni, punti notevoli, riferimenti e così via. La cosa che colpisce l’allievo alle sue prime esperienze è questo modo di “ragionare per figure”, quell’obbligare il pensiero attraverso strani “filtri”, strani “rituali” apparentemente incomprensibili.

E’ del tutto ovvio che questo procedere non è libero in assoluto, ma si muove come in una corsa ad ostacoli e questi ultimi sono proprio i vincoli imposti dalle condizioni generali e particolari nelle quali ci si trova ad operare: i materiali con i limiti e le caratteristiche tec- nologiche che li contradistinguono, le richieste della committenza da soddisfare, gli impedimenti frapposti al percorso progettuale dai vari enti di controllo, le “regole” imposte dai sistemi costruttivi, le normative vigenti, il rispetto delle norme urbanistiche

e

così via. Si tratta dunque di una libertà che si svolge lungo percorsi in parte obbligati

e

in parte oscuri. Ma, in queste strettoie, ciò che ci colpisce non è il soddisfacimento di

richieste, bisogni e il rispetto di norme e limitazioni da parte dell’architetto-progettista; sono le sue idee che ha volte ci sfuggono, il modo di procedere del suo “pensiero impre- ciso”, il perché di alcune scelte che sembrano esulare da qualsiasi logica strumentale di controllo. In altre parole: il fatto che in un processo logico di previsione e di proiezione razionale verso obbiettivi altrettanto razionali e funzionali – del tutto ovvio – si affacci,

Aldo Rossi, Senza titolo ogni tanto, un quid d’incontrollabile che rende una gran parte delle

Aldo Rossi, Senza titolo

ogni tanto, un quid d’incontrollabile che rende una gran parte delle scelte progettuali ineffabili, imperscrutabili. Potremo certamente giustificare Le Corbusier autore de L’unitè di Marsiglia nelle sue scelte tipologiche, nella definizione della rue interior;

riusciremo, forse, a seguirlo anche nella formulazione delle teorie legate al Modulor e la ripresa della sezione aurea. Non lo comprendiamo quando disegna oggetti e pilastri come fossero sculture e rocce di cemento, concrezioni calcaree dovute al tempo e non ad una ragione speculativo-progettuale razionalista. Di Mies, allo stesso tempo, apprezziamo fino in fondo la razionalità spinta fino alla negazione di qualsiasi orpello decorativo ma

ci colpisce, senza che lo comprendiamo a fondo, il ritmo dei materiali, le scelte materiche,

le pietre e la presenza continua di grandi vetrate che sottolineano l’ossessione della negazione dello spazio interno, con tutto quello che significa sul piano della totale sper- sonalizzazione dello strano abitante delle sue case di cristalli, asettici contenitori che sem- brano piovuti da un cielo astratto ed irreale. Così Kiesler con le sue pareti verticali incli- nate fuori piombo o le sue endless houses concrezionali come grotte preistoriche per con- temporanei uomini di Neandertal, o, ancora, i preziosismi stilistico-cromatici di De Stijl e di Johannes Jacobus Peter Oud. Per non parlare, poi, delle lastre al titanio di Ghery e della forma assolutamente imprevedibile del suo museo-esplosione di Bilbao. Perché è questa la strada che si segue? Se provate a chiedere spiegazioni agli autori o andate scartabellando tra i loro scritti, molte volte le argomentazioni – pur se apparentemente complesse ed articolate – non sembrano convincenti; dubbia e

abbastanza insulsa sul piano teorico è l’architettura “fluida” di cui parla Toyo Ito 20 , come incomprensibili sono le teorizzazioni di Hermann Finsterlin sull’architettura pri- mordiale delle caverne 21 ; ancor più quelle di Bruno Taut utopista e criptiche oltre ogni

misura le scelte di Aldo Rossi 22 , la sua architettura da scatola delle costruzioni fatta di stilemi volumetrici elementari ed enfasi dei colori accesi, come i rossi i gialli dorati, gli azzurri del cielo.

Il più delle volte le argomentazioni degli architetti appaiono pretestuose complicazioni

intellettualistiche, astratte elucubrazioni poco aderenti alla realtà. Il disegno – o i diseg- ni, gli schizzi, i tracciati – al contrario, possiedono, il più delle volte, piena autonomia espressiva, una carica di comunicazione reale e coinvolgente. Molte volte, insomma, un architetto si comporta come il millepiedi della storiella che lo vede ignaro protagonista di una performance non del tutto esaltante. La storia vuole che un tizio, incontrando un millepiedi sulla sua strada, gli chieda incuriosito come egli sappia muovere, in maniera

Aldo Rossi, Architettura assassinata ordinata, tutta quella quantità di zampette senza mai sbagliare il ritmo

Aldo Rossi, Architettura assassinata

ordinata, tutta quella quantità di zampette senza mai sbagliare il ritmo o l’ordine dei movimenti. Il millepiedi, sbalordito, gli risponde che non ci ha mai pensato ma che è molto facile; e, subito, comincia a spiegare il movimento. Ma, non appena tenta di decodificare quello che per lui è un incedere naturale, perde il controllo dei movimenti rimanendo inevitabilmente a terra, senza potersi più muovere, con le zampette impigli- ate in un groviglio senza fine.

Questa storiella ci dice che la conoscenza acquisita è, il più delle volte, sedimentata al di

là dell’immediata coscienza tanto da essere, in gran parte automatica. Ne sono prova

anche le descrizioni che gli architetti forniscono dei loro progetti. Il più delle volte essi si perdono in argomenti per così dire “collaterali” e poco significativi mentre il vero nocci- olo, il perché di quel progetto risulta, per loro, impossibile spiegarlo a parole. Così la capacità progettuale si fonda su molti procedimenti automatici che diventano quasi inconsapevoli. I metodi e le procedure progettuali specifiche, in altre parole, si trasfor- mano in un vero e proprio linguaggio (o, meglio, metalinguaggio), un assieme complesso

di segni che sono utilizzati, dal progettista, in maniera quasi intuitiva, istintiva. Ecco, la

definizione giusta potrebbe essere: strumentazioni logico-intellettuali adatte all’accadere dell’intuizione progettuale. In questo modo si dimostra, ancora una volta, che l’intu- izione è il frutto di un lungo e difficoltoso procedimento di apprendimento e educazione ad un corpus disciplinare complesso ed articolato.

Si è, dunque, pienamente progettisti quando le pratiche e le metodologie perché il prog-

etto si avvii verso una felice conclusione sono in una certa misura automatiche. Dal che si deduce che il processo di apprendimento delle metodologie progettuali è, nella maggior parte dei casi, lungo, faticoso, impegnativo e sofferto.

Si

rende utile, a questo punto del nostro discorrere, richiamare le riflessioni di un filosofo

di

inizio Novecento:

“La volontà gotica di trasfigurare tutto lo spazio interno smaterializza ogni massa nella pienezza della sua tendenza ascensionale: in essa trovano spazio dipinti su legno carichi di appassionata tensione; tra le foglie rampanti e sui capitelli v’è un rigoglio di reticoli e lacci, opera di straordinari maestri dello scalpello, che suddividono le ardenti finestre con trafori ornamentali e con rosoni. Ci sono curvature, non volte vere e pro- prie: nella navata centrale, nella profondità del coro, ovunque, il pathos dinamico imprime la propria spin- ta ascensionale; peccato e penitenza, raggiante bellezza demoniaca e regno dell’anima mite, serena ed umil- iata si avvicinano, e si incontrano in queste straordinarie cattedrali di figure, trasformandole nel corteo pietrificato dell’avventura cristiana. Ma in queste pietre, in queste statue, in questa casa dal cuore umano, la luce insegue, lussureggia, arde; mai veniamo rinnegati, mai si concede alla forza inclusiva del materiale

Aldo Rossi, Per il monumento di Segrate qualcosa di più di un tributo riflessivo, il

Aldo Rossi, Per il monumento di Segrate

qualcosa di più di un tributo riflessivo, il muro è sconfitto, le finestre multicolori conducono in un paesag-

gio sconfinato; ci troviamo al centro dell’amore, in mezzo agli eserciti, dove perfino le vesti e i volti dei santi

Vi sono molte sproporzioni nelle cattedrali gotiche e nella

loro struttura modellata sulla forma umana, ma è la stessa sproporzione esistente tra il nostro cuore e il

nostro mondo. “ 23

fanno propria ogni forza che chiude lo spazio (

)

Queste parole di Ernst Bloch sono certamente segnate da uno spirito partigiano e, per la precisione, si situano con chiarezza dalla parte dell’espressionismo che, come è noto, nutrì una grande ammirazione non soltanto per l’architettura gotica delle cattedrali ma per tutta la complessa koinè culturale di quella stagione dell’arte che nella costruzione di questi grandi edifici di culto sembrò toccare il massimo delle sue potenzialità espressive; il pensiero di Bloch enfatizza con veemenza i caratteri simbolici racchiusi nel gotico, sot- tolineandone le caratteristiche di linguaggio fortemente visionario, teso alla comuni- cazione uomo-cielo contenuta nella spinta ascensionale suggerita dalle strutture inner- vate delle volte a crociera, dai pilastri polilobati che le sostengono, dalle slanciate finestre verticali rinchiuse dai vetri policromi e dagli archi a sesto acuto. E’ una visione di parte soprattutto nel metodo analitico, nel senso che la visionarietà della struttura linguistica dell’architettura gotica e dei suoi partiti decorativi è volutamente rimarcata, accentuata dalla corrispondente visionarietà delle descrizione critica che il filosofo fornisce; un meto- do, questo, molto lontano dall’ asettica imparzialità e dal distacco predicati, ad esempio, da Walter Benjamin che vorrebbe il lavoro analitico paragonabile a quello del chirurgo perché solo così, egli sostiene, ci si può avvicinare ad una corretta descrizione dell’opera e, quindi, si può tentare di renderle giustizia senza sovrapporre al suo reale significato intenzionalità, interpretazioni e, conseguentemente, valenze ideologiche del tutto estra- nee. Il parere di Benjamin è certamente condivisibile se si è in una fase di approfondi- mento analitico-conoscitivo dell’opera di architettura, ma il riferimento a Bloch è stato da me scelto proprio come esempio di un atteggiamento, di una capacità di lettura e, contemporaneamente, di ideazione del manufatto di architettura che tende alla rivalu- tazione della forma-struttura e dei materiali – in questo caso il materiale lapideo dei par- titi decorativi, dei fregi e delle volute – che la compongono come possibile spiraglio per la risignificazione della tecnica e la riscoperta della sostanziale unitarietà che il processo costruttivo dell’architettura contiene in sé. Materiali, forma, sistemi costruttivi, costitu- iscono, nella lettura critica che Bloch effettua del gotico delle cattedrali, un processo uni- tario di conoscenza e di costruzione segnato da profondi significati spirituali, come l’aspi-

Bruno Taut, “Notte nella montagna” da Alpine Architektur razione dell’uomo alla trascendenza. E si tratta

Bruno Taut, “Notte nella montagna” da Alpine Architektur

razione dell’uomo alla trascendenza.

E si tratta di una sostanziale novità di lettura dello stile gotico che è assolutamente

estranea al clima caratteristico del revival ottocentesco. 24 Dunque, ciò che emerge tra le righe delle affermazioni di Bloch è l’unitarietà del proces-

so

di costruzione e il suo valore di sistema forma-struttura. Ma questo atteggiamento, al

di

là delle differenziazioni ideologiche, delle articolazioni di linguaggio e delle scuole di

appartenenza, accomuna un po’ tutti i maggiori esponenti dell’ architettura del primo Novecento. E si tratta, come è stato più volte messo in evidenza, di una coscienza della riconquistata funzione egemone dell’architettura sulle altre arti proprio come accade nel gotico, in pieno medioevo, dove la cattedrale rappresenta simbolicamente e material- mente il luogo di sperimentazione di ogni forma e di ogni nuova invenzione costruttiva e, dunque, l’architettura assume un ruolo guida rispetto a tutte le altre attività creative. Su questo terreno convergono figure emble matiche dell’architettura novecentesca come i fratelli Bruno e Max Taut, Mies van de Rohe, Pölzig, Mendelsohn, Gropius, Berhens, Le Corbusier ecc., e, cioè, la parte migliore dell’avanguardia architetto nica del Novecento dalla quale scaturiranno, in un processo di multiforme proliferazione, rivoli diversi di sig- nificato, di forma, di linguaggi, di ricerche, di valenze espressive. Ma la matrice è, per l’appunto unica, la rinnovata convinzione – così come, nel Medio evo, agli albori dello splendore della cultura occidentale europea – che il “costruire” e, cioè, il processo di real- izzazione dell’architettura – fondato sui momenti distinti dell’ideazione, dell’individu- azione dei metodi costruttivi, delle tecnologie dettate dalla logica dei materiali adoperati, delle simbologie che questi materiali, una volta utilizzati come elementi linguistici e, cioè, “segni” significanti, possono assumere – , sia un nocciolo unico ed indivisibile.

“Il costruire - scrive Bruno Taut nel 1918 - è il supporto immediato delle forze spirituali, il plasmatore del senso della totalità, che è oggi assopito, ma che domani si risveglierà. Soltanto una totale rivoluzione nel campo spirituale creerà questo costruire. Ma questa rivoluzione, questo edificare non vengono ipsofacto:

devono essere ambedue voluti: gli architetti di oggi devono preparare questo modo di costruire. Il loro

lavoro in preparazione del futuro deve essere reso possibile e favorito pubblicamente.” 25

Anche le parole di Taut risentono del clima “rivoluzionario” espressionista ma sono qui

riportate per rendere conto di un’idea generale che, al di là delle ideologie dei singoli grup-

pi di appartenenza, definiva lo spirito della maggior parte dei protagonisti del periodo di

formazione delle idee basilari di tutto il linguaggio “moderno” dell’architettura. Si

Manifesto del Werkbund, Esposizione di Colonia del 1914 potrebbero, infatti, citare, qui di seguito, molte

Manifesto del Werkbund, Esposizione di Colonia del

1914

potrebbero, infatti, citare, qui di seguito, molte altre prese di posizione quali quelle di Walter Gropius, o, ancora di Mart Stam, Artaria e Schmidt e, cioè, di quel gruppetto di artisti ed architetti che successivamente aderiranno al costruttivismo, di Peter Behrens e così via. La caratteristica che li accomuna tutti è il carattere “nuovo” – rispetto alla prassi consolidatasi lungo il corso dell’Ottocento – da attribuire alla parola “costruzione” (Bauen) intesa sia come un processo concreto di creazione dell’edificio sia come un venire alla luce e consolidarsi dello spirito fondativo della nuova architettura. La parola “costruzione” assume, dunque, un significato molto più ampio che non il solo riferimento ad un processo di prassi edilizia e di organizzazione del cantiere; essa viene investita di una funzione coesiva del tutto estranea alla koinè culturale ottocentesca euro- pea e la disciplina in grado di assicurare questa unitarietà di metodi, di principi e di visioni del mondo, come si è detto, è proprio l’architettura 26 . Nell’architettura viene individuata, tra l’altro, la possibilità di conciliare contraddizioni di vasta portata come quella tra il lavoro artistico-creativo e quello artigianale. Tanto forte è la spinta di queste convinzioni che esse non mancano di tradursi in vere e proprie ideologie di accorpamen- to delle varie attività produttive fino all’individuazione di tutte le argomentazioni che verranno esposte nei programmi ufficiali di fondazione di gruppi ed associazioni come il Deutscher Werkbund prima e il Bauhaus di Weimar poi.

“Fine del Werkbund - si legge tra l’altro nel programma dell’associazione del 1910 - è quello della nobili- tazione del lavoro produttivo attraverso la cooperazione tra arte, industria ed artigianato, mediante l’istruzione, la propaganda e una presa di posizione unitaria sui vari problemi. Così il Werkbund, come organo rappresentativo di lavoratori specializzati, agisce per un fine culturale che in verità trascende l’in-

teresse più immediato dei suoi aderenti, ma va a vantaggio soprattutto del lavoro produttivo in sé.” 27

Questa presa di posizione costituì un vero e proprio atteggiamento culturale generalizza- to dettato, in parte, da motivazioni di natura economica e di riorganizzazione dell’indus- tria tedesca nei riguardi della concorrenza europea, in particolare quella inglese, e, in parte, dalla diffusa convinzione che la separazione tra la produzione artigianale e la pro- duzione industriale fosse del tutto superata sul piano concettuale. Lo stesso principio è presente, ad esempio, nel programma teorico di fondazione del Bauhaus come appare con chiarezza dagli scritti di Walter Gropius; in un testo contenente le proposte per la fon- dazione di un istituto scolastico che fosse centro di consulenza artistica per l’industria, il

Walter Gropius, interno di Casa Sommerfeld, Berlino, 1920-21 commercio e l’artigianato del 25 gennaio 1916

Walter Gropius, interno di Casa Sommerfeld, Berlino, 1920-21

commercio e l’artigianato del 25 gennaio 1916 egli, tra l’altro, scriveva che:

“Finché (nell’industria) la collaborazione dell’artista fu considerata qualcosa di superfluo, il prodotto delle macchine rimase necessariamente un surrogato scadente del prodotto artigianale. Poco a poco si va tut- tavia facendo strada tra i commercianti la nozione di quali nuovi valori vengano apportati all’industria dal lavoro spirituale dell’artista. Ora, avendo una migliore conoscenza della realtà, si cerca di garantire fin dal principio al prodotto delle macchine la qualità artistica, ricorrendo alla collaborazione dell’artista per

ritrovare la forma che dovrà essere riprodotta in serie. Si forma, così, tra l’artista, il commerciante e il tec- nico, una comunità di lavoro che, organizzata conformemente allo spirito del tempo, potrebbe forse essere

in grado di sostituire a lungo andare tutti i fattori del lavoro individuale di un tempo

L’artista possiede

infatti la capacità di insufflare l’anima nel prodotto inerte della macchina: le sue doti creative continuano a vivere in esso come fermento vitale. La sua collaborazione non è un lusso né qualche cosa che si aggiun-

ga per compiacenza, ma deve diventare una componente indispensabile dell’industria moderna ”

28

Integrazione del significato artistico con la produzione industriale: questo, dunque, uno degli imperativi che emergono dalle posizioni teoriche di Gropius e di gran parte dell’ avanguardia architettonica europea nei primi decenni del secolo, quindi proprio nel peri- odo di formazione dell’autocoscienza architettonica e dei principi teorico-disciplinari in base ai quali si procederà alle massicce realizzazioni degli anni dell’immediato primo dopoguerra fino ai tardi anni trenta. Ed il tema in questione, che ha per oggetto il sig- nificato concreto e la pratica organizzazione del costruire, ne sottintende uno di più ampio respiro come quello dell’industrializzazione dell’edilizia e della ricerca dei materi- ali da costruzione più appropriati. Lo stesso Gropius, a questo proposito, pochi anni prima, nel 1910, aveva sostenuto che:

“La nostra società non solo fornirà agli interessati case di pregio, solide e pratiche e darà ampie garanzie di buon gusto, ma terrà conto anche, nei particolari, dei desideri dei singoli, senza contravvenire al principio

dell’unitarietà della base industriale.” 29

Il tema fondamentale, in quest’ottica, prosegue il fondatore del Bauhaus, è proprio quel- lo dell’industrializzazione dell’edilizia e, dunque, quello delle tecnologie esecutive e dei materiali adatti allo scopo per realizzare il duplice obiettivo di una produzione seriale conveniente dal punto di vista economico e di alta qualità formale. E l’intenzione forte- mente radicata, in Gropius come in tutti gli altri protagonisti dell’avanguardia architet- tonica, è proprio quella di un’integrazione intellettuale ottimale tra la tecnologia e

l’aspetto formale del progetto di architettura. Abbandoniamo, per il momento, le teorizzazioni e i principi fondativi dell’architettura moderna europea e torniamo alla nostra epoca. L’esaltazione della costruzione e, dunque, dell’intero ciclo della produzione edilizia considerato come “processo”, insieme sistemati- co, organizzato e governato da normative in itinere, dell’industrializzazione dell’edilizia e tutte le aporie che segnano le teorizzazioni sull’ “arte industriale”, la convergenza tra artigianato e prodotto di serie, ci riportano, in qualche maniera, anche al dibattito ed alle riflessioni della contemporaneità. Fatte salve le opportune differenze e il clima ideologico diverso, le problematiche che segnano, sul finire degli anni Sessanta, le meditazioni di Eduardo Vittoria cui ho fatto cenno in precedenza, richiamano molti aspetti e temi sollevati, nei primi decenni del Novecento, da Hermann Muthesius, Bruno Taut e lo stes- so Walter Gropius: centralità dell’architettura come sintesi dei processi e governabilità degli stessi, enfatizzazione del termine “costruzione” inteso come sistema ampio e valu- tativo degli obbiettivi e delle fasi di svolgimento – dall’ideazione alla realizzazione conc- reta, tanto per intenderci –, convinzione che l’architettura non derivi da un delirio cre- ativo del singolo artista-architetto, ma sia un procedimento governabile e trasmissibile, regolato in base a norme, a leggi costruttive dettate dalle proprietà dei materiali da costruzione, equilibrio con l’ambiente e enfasi del momento analitico-valutativo del pro- cedimento progettuale che sia rispettoso dell’ uomo e dei suoi bisogni vitali e così via, sono, come dicevo, tutti temi straordinariamente attuali una volta che, naturalmente, si sia fatta astrazione da singolarità storiche e contingenze del momento. Temi, intuizioni e spunti di ricerca che caratterizzano, fortemente, un territorio di speculazione logico-concettuale concretizzatosi, a partire dalla fine degli anni Sessanta, in quell’area disciplinare delle Facoltà di Architettura italiane contemporanee che va sotto il nome di “area tecnologica” e della quale il pensiero di Vittoria, cui finora s’è fatto riferimento, rappresenta, con quello di altri pochi esponenti di primo piano, per così dire, un grumo iniziale di significato e fondazione teorica. E parlando di Vittoria ciò che subito colpisce del suo atteggiamento mentale è la grande libertà di pensiero e l’apertura dialettica, la scarsa staticità insomma, che si trasformano immediatamente in impostazioni di metodo. Come di tutti i fondatori di una di sciplina o coloro che, per primi, si avventurano in territori culturali inesplorati, ciò che colpisce, nei suoi scritti 30 , è la grande disponibilità alla sperimentazione, espressa in un contesto discorsivo che procede quasi per aforismi e citazioni, e la costruzione di un percorso esplo-

rativo non-dogmatico, aperto, disponibile alla ricerca continua e, soprattutto, al dubbio; un sostanziarsi di incertezza razionalmente impostata che è, da un lato, reminiscenza, in qualche modo rivitalizzata, della ratio cartesiana, illuminista, fondativa della moder- na speculazione filosofico-scientifica, laica e aperta alla comprensione del mondo e delle sue leggi e, dall’altro, evanescenza e fluidità di ragionamento che, evitando posizioni scle- rotiche ed assolutiste, apre i territori della disciplina architettonica alla sperimentazione continua, facendone scienza pronta ad accogliere ogni segnale, sia esterno che interno, come possibile spunto per deviare dal percorso intrapreso e per costruire potenti mecca- nismi di feed-back, di retroazione, per quanto possibile controllata, capaci di rimettere in questione ciò che sembra acquisito una volta per tutte. Una concretizzazione radicale, se si vuole, di quel tipico procedere del pensiero dell’architetto creativo, di cui ci riferisce Negroponte, che all’ombra del suo “pensiero impreciso” rimette in discussione il già fatto in maniera globale e strutturale. Da questo esercizio sistematico e metodico del dubbio e dall’indubitabile fascino che esso finisce per esercitare, appigliandosi a tutte le incertezze fondate e inevitabili della vita contemporanea e della sua precarietà, forse, deve farsi discendere anche l’enfasi succes- sivamente attribuita, da parte della sua scuola 31 , ad alcune parole-chiave presenti in ogni elaborazione teorica e riflessione circolante, anche in epoche successive, nell’area tecno- logica; i termini “sistema”, “struttura”, “sperimentazione” e “innovazione” – ai quali, di recente, si sono aggiunti quelli di “sostenibilità” e “complessità” – sono infatti ormai pilastri consolidati nel lessico corrente della Tecnologia dell’Architettura. Anche se, anche questo va detto con chiarezza, non sempre a questi termini corrispondono signifi- cati univocamente identificabili e immediatamente comprensibili da parte di chi li adopera con una certa frequenza 32 . In altre parole alla strutturale indeterminatezza che caratterizza parole che oggi sono sempre più presenti nel lessico corrente (tra tutte penso proprio al termine “sostenibilità”, alla sua fortuna ma anche alla sostanziale vaghezza che lo caratterizza fin da quando ha fatto la sua comparsa nel dibattito contemporaneo su tecnologia, scienza, ambiente e sviluppo 33 ) si unisce anche l’uso che molto spesso se ne fa, privo di qualsiasi profondità realmente conoscitiva, dettato soprattutto dalla moda del momento e dalla superficialità tipica di chi si affaccia a questi problemi senza le dovute conoscenze e il necessario rigore analitico. Così ogni cosa all’interno delle problematiche di ideazione, costruzione e gestione dell’ambiente antropico, il progetto, il pensiero che lo genera, il cantiere, il tema della sicurezza, la manutenzione e il governo

del costruito, la riflessione conoscitiva, si trasformano in “processo edilizio”; ogni costruzione – teorica o concreta, filosofica o effimera – diventa “sistema”; l’ “inno- vazione”, dal canto suo, diventa di per sé positiva, anche se – e capita purtroppo assai spesso –, gestita da idioti o malintenzionati, può giungere a devastare equilibri conso lidati ed efficienti; spesso, nelle discussioni pubbliche e nei convegni, ho sentito con- fondere l’innovazione creata esclusivamente per destare gli appetiti dei consumatori e rivitalizzare il mercato con quella realmente utile e orientata a dare risposte a dilemmi reali; la “sperimentazione”, dal canto suo, è considerata sempre giusta, di per sé, anche se, mal gestita e in assenza di chiarezza sugli obbiettivi da raggiungere, può minare prin- cipi sani pur se tradizionali e consolidati da tempo; tutto, anche le cose più banali, come se si trattasse di un imperativo categorico, devono essere inquadrate in una visione “sistemica”, per non parlare poi del termine “complesso”, ad ogni piè sospinto confuso con l’altro “complicato” con il quale non condivide nulla se non il fatto di avere lo stesso opposto che è “semplice”. E, a tal proposito, anche a rischio di allungare troppo il discorso che qui si svolge, vale la pena qui riportare, proprio per tentare di fare chiarezza, la definizione ed i tratti distin- tivi di un sistema complesso che ho desunto da un bel lavoro divulgativo di Vittorio Tabolotti presente in rete:

“Ecco dunque l’identikit di un sistema complesso:

Alto numero di elementi. Un sistema complesso può essere composto da cinque o sei elementi, spesso però i sistemi complessi naturali sono composti da milioni o miliardi di elementi. Interazioni non lineari fra gli elementi. I singoli elementi sono interconnessi fra di loro in modo non lineare; ovvero fra le cause (input) e gli effetti (output) non esiste una proporzionalità lineare, cioè descrivibili con un set di equazioni lineari. In altre parole, non lineare significa che variando in modo regolare l’input, l’out- put può comportarsi in modo non regolare e in modo non proporzionale alla variazione dell’input. In matematica le funzioni lineari sono delle linee rette; tutte le curve, regolari o irregolari, rappresentano delle funzioni non lineari. Un esempio di un fenomeno quotidiano di non linearità: se in casa vostra avete un rubinetto un po’ vecchio, vi sarete accorti che quando l’utilizzate il flusso dell’acqua non è proporzionale alla rotazione del rubinetto. Potete ruotare il rubinetto per un po’ e non succede niente, poi arrivati ad un certo punto, basta una minima rotazione del rubinetto e il flusso aumenta enormemente. L’output del sis- tema (il flusso dell’acqua) è correlato in modo non lineare con l’input del sistema (La rotazione del rubi- netto). Pertanto anche conoscendo gli input è spesso impossibile prevedere gli output che ne deriveranno. Effetti ritardati: gli effetti di un input su un sistema complesso sono distribuiti nel tempo. Non è detto che esso provochi una risposta immediata, essa può verificarsi con effetti riscontrabili a medio oppure a lungo termine.

Presenza di retroazione o feedback. Le relazioni fra gli elementi formano spesso dei cicli di feedback, in cui

il risultato del processo, o parte di esso, viene reintrodotto nel sistema e influenza il processo stesso. A

questo punto occorre distinguere fra retroazione negativa e retroazione positiva. La retroazione negativa è caratterizzata dall’omeostasi (stato stazionario), essa gioca un ruolo importante nel raggiungimento e nel mantenimento della stabilità delle relazioni. La retroazione positiva provoca una perdita di stabilità o di equilibrio. In questo caso i dati reintrodotti aumentano la deviazione in uscita rispetto ad una norma prestabilita o previsione dell’insieme, destabilizzando in questo modo il sistema.

Ha una struttura a rete. I vari elementi del sistema sono collegati fra loro in modo da formare una rete inter- connessa di relazioni. Mentre in un sistema lineare l’output dell’elemento A influenza l’input dell’elemento

B, l’output di B influenza l’input di C e cosi via, in una rete l’output dell’elemento A può influenzare altri

due o più elementi anche non sequenziali esempio Q e M. In questo modo tutti gli elementi del sistema potendo avere più input e più output, possono influenzare o essere influenzati da più elementi. Questa è una delle proprietà fondamentali e di maggiore importanza dei sistemi complessi. E’ un sistema aperto. Il sistema scambia di continuo informazioni, energia, materiale con l’ambiente cir- costante. E’ universale. Con questo si intende dire che la complessità non è legata a valori di grandezza. Esistono sis- temi complessi di qualsiasi grandezza, dalle molecole alle galassie. E’ dinamico. Un sistema complesso agisce e reagisce in base ad azioni e reazioni degli altri, accumulando

esperienza, continuando a riesaminare e riordinare la loro struttura. Per esempio il nostro cervello lavora incessantemente per rinsaldare o indebolire le connessioni fra i suoi neuroni in corrispondenza di quanto impariamo dai rapporti con il mondo. Le nazioni stipulano nuovi accordi o si riallineano in diverse alleanze.

E’ robusto. Sopporta con molta flessibilità disturbi esterni senza crollare. Se fra elementi del sistema esiste una comunicazione efficace diminuisce la percentuale di fluttuazioni che possono destabilizzare il sistema. E’ creativo. Un sistema complesso è capace di produrre innovazioni, funzioni e strutture che non esistevano

in precedenza

E’ imprevedibile. Il sistema è estremamente sensibile alle condizioni iniziali. I fenomeni di retroazione pos-

itiva, possono permettere ad un’oscillazione microscopica del sistema di “esplodere”, diffondendosi e coin- volgendo l’intero sistema a lungo termine, e in un modo assolutamente imprevedibile. Ad un’iniziale somiglianza due fenomeni cominciano velocemente a divergere e dopo un certo periodo ogni somiglianza è scomparsa. Questa estrema sensibilità alle condizioni iniziali è una delle caratteristiche più importanti e sorprendenti di un sistema complesso. Ogni elemento del sistema è instabile e capace di perturbare, in modo imprevedibile, l’intero sistema. Questa sensibilità è stata soprannominata con l’ormai famoso nome di “effetto farfalla”: una farfalla che batte le ali in brasile può causare un tifone in India.

Sensibilità differenziata. Le diverse parti del sistema mostrano una sensibilità molto variabile agli stimoli, sia quelli provenienti dall’interno, sia quelli provenienti dall’esterno del sistema. In un sistema complesso

vi sono dei punti critici, in cui uno stimolo ha effetti sproporzionati sul comportamento dell’intero sistema.

Non è controllabile. Dove si crea novità e non esiste prevedibilità a lungo termine è impensabile voler imporre il controllo umano. Ogni tentativo che procede in questa direzione è destinato al fallimento. Il comportamento è spesso discontinuo. A lunghi periodi di stabilità si alternano periodi nei quali l’insta-

bilità può venire amplificata in modo imprevedibile dai cicli di retroazione positiva che prendono il sopravvento. A questo punto il futuro del sistema è determinato dal caso. Esso sarà in balia delle flut- tuazioni fino a quando una di esse porterà il sistema verso un nuovo attrattore, ovvero verso una regione dello spazio degli stati, la quale, come una calamita, attrae il sistema. In altri termini il comportamento del sistema diventa simile a quello di una bilia che, dopo aver vagato incontrollata nello spazio, incontra un imbuto. Inevitabilmente la bilia inizia a rotolare verso il fondo dell’imbuto. Il punto più profondo dell’im- buto è in questo caso l’attrattore del sistema. Ovvero un nuovo stato stabile del sistema. Fenomeni di autorganizzazione. Quando un sistema supera una soglia critica di complessità, improvvisa- mente si formano delle strutture che coinvolgono e organizzano in modo coordinato e armonico molti ele- menti del sistema. Quando un sistema si autorganizza, emergono delle strutture e delle proprietà globali precedentemente inesistenti e che diventano dominanti per il comportamento globale del sistema. Nasce così un nuovo modello gerarchico superiore. Gerarchia del sistema. Un sistema complesso è strutturato in livelli gerarchici, che gestiscono le interazioni dell’intero sistema, permettendogli, in questo modo, di vivere “differenti vite”. Autonomia parziale degli elementi. Le interazioni fra gli elementi del sistema sono in una posizione di com- promesso. Questo favorisce una certa libertà d’azione nei comportamenti dei singoli componenti. Presenza di paradossi nel sistema quali la coesistenza di movimenti lenti e rapidi, forme di stabilità e insta-

bilità, o ancora forme regolari o irregolari.” 34

Ma, al di là di definizioni più o meno esatte e di attendibili identikit, è probabile che questi aspetti negativi siano da attribuirsi alla vulgata che sempre esiste quando un discorso teorico interessante fa la sua apparizione nel panorama del pensiero di una determinata epoca e che, ancorché fastidiosa ed invasiva, è un male assolutamente inevitabile e, per questo, ha da essere sopportato. Allo stesso tempo, però, l’operazione

di trasferimento di conoscenze da un settore all’altro necessita di approfondimenti nien-

t’affatto trascurabili ed integrazioni interdisciplinari molto complesse. L’integrazione tra informatica e discipline architettoniche, vale la pena di sottolinearlo, è l’obbiettivo prin-

cipale del presente lavoro ed è materia estremamente complessa come il lettore avrà modo

di constatare più innanzi.

D’altro canto, tornando alla questione del contrasto tra rigidità della scuola e flessibilità

di uno dei suoi fondatori, con molta probabilità, è lo stesso metodo seguito da Vittoria a

generare contraddizioni e ambiguità 35 . E questo non deve essere valutato come un aspet-

to

necessariamente negativo del suo pensiero. Come dire? – è la stessa fluidità di pensiero,

la

sua forte caratterizzazione verso l’apertura e la continua messa in discussione dei risul-

tati raggiunti che finisce per porre in crisi gli obbiettivi, una volta che siano acquisiti. Si

tratta di un continuo divenire, che ritorna sui suoi passi e, ciò facendo, imposta nuova-

mente l’incipit stesso del discorso mutandolo, sovvertendolo, entrando apertamente in

contraddizione; quest’ultimo finisce per subire continui aggiustamenti e la rielaborazione

di scopi ed orizzonti di significato diventa prassi comune e continua. Ed è ovvio che la

prima cosa ad essere esaltata è il metodo – esso stesso in divenire e fluido – inteso, per l’appunto, come “processo”, come flusso di informazioni e strumenti che possono cam- biare assetto e sostanza a seconda della continua messa a punto che lungo il fluire del processo stesso possono subire. In questo modo ciò che rimane stabile è, paradossalmente, l’instabilità come fondazione di principio e di metodo.

E’ probabile che proprio in questo si annidi una delle aporie più forti – e, bisogna dire,

meno risolvibili – dell’intera fondazione teorica vittoriana che se va bene quando si adat- ta ad un singolo individuo – dotato di estrema intelligenza e grande sensibilità creativa – non riesce, di converso, a fare scuola. Dalle teorizzazioni iniziali – io penso – alla fon- dazione d’una scuola c’è sempre un inevitabile abbassamento di livello, quello che passa dallo slancio vitale e luminoso dell’invenzione al necessario grigiore della sistematicità. Si può fare della asistematicità programmata, come quella di cui Vittoria parla, un sistema? Qui, insomma, mi sentirei di individuare il nodo apparentemente irrisolvibile che fonda l’aporia contro la quale il pensiero di Vittoria si va a scontrare; forse bisogna prendere atto della sua fondata ed assoluta impraticabilità concreta e del suo statuto – come dire? – eminentemente teorico ed astratto che esibisce la sua validità prevalente- mente sul piano dei principi universali; si tratta, comunque, di un qualcosa che una volta

partito alla grande, con un enorme balzo in vanti, stenta poi a decollare e subisce un forte abbassamento di livello quando tenta di trasformarsi in scuola e in osservanza normati- va. Ma resta indubbio il fascino incredibile e la grande ammirazione che una tale impostazione riesce a suscitare. Ma quanto a fare scuola, si tratta di tutt’altro discorso

sul quale, come ho testè detto, sorgono numerosi dubbi: fare della Tecnologia – in parti-

colare di quella dell’architettura – un punto di partenza per un governo “poetico” del mondo, negandone contemporaneamente lo statuto poetico e pretendendo di attingere al rigore della scienza, è assunto che, molto presto, perde la sua pretesa di progetto con- creto, per assumere le colorazioni vaghe dell’utopia, quella di cui prima si parlava e che caratterizza, almeno nella sua fase iniziale, tutta l’architettura moderna europea delle origini. E con questo si è detto quanto alto sia il significato da attribuire a intellettuali come Vittoria, un suo collocarsi, senza ombra di dubbio, al fianco degli esponenti più di

spicco della cultura architettonica europea del Novecento il cui statuto teorico fondativo è completamente immerso nel territorio di utopia. Uno degli allievi più interessanti di Vittoria è certamente Giovanni Guazzo che si è occu-

pato principalmente di progettazione ambientale e che, a suo modo, ha tentato di coniu- gare l’insieme delle variabili proprie dell’iter progettuale con la complessità dell’ambiente costruito. Proprio questa complessità, afferma Guazzo, impone l’adozione di modelli semplificativi e di tagli logici in base ai quali tentare di formulare i problemi e dare loro risposta. In direzione del tutto diversa da quella di Vittoria, nella sua attività di professionista e

di docente, mi sembra si sia mosso Pierluigi Spadolini – che può essere considerato, al

pari di Vittoria, un caposcuola ed uno dei fondatori dell’area della “tecnologia dell’ar- chitettura”– con la sua attenzione rivolta al mondo della prefabbricazione e della pro- duzione industriale dei componenti edilizi. Pur non offrendo all’attenzione del lettore – come del resto è consuetudine di molti architetti militanti che profondono costante impegno nella pratica professionale condotta con estrema dignità e qualificazione – gran-

di approfondimenti di tipo teorico, Spadolini ha lasciato pagine piuttosto significative sul

tema della prefabbricazione in Italia che conviene qui, anche se per sommi capi, riper-

correre. 36 Quello della prefabbricazione, sostiene Spadolini, rappresenta, per molti versi, un falli- mento almeno rispetto ai suoi obbiettivi iniziali che erano quelli di realizzare interventi a basso costo e di qualità dignitosa. Per comprendere queste affermazioni è necessario ren- dersi conto di quali siano state le caratteristiche del processo di prefabbricazione attuato

in Italia a partire dal secondo dopoguerra. Le metodologie possibili sono essenzialmente

due:

a. la tendenza a realizzare tutti i pezzi fuori opera (in fabbrica o offici- na) per poi, successivamente, montarli in cantiere.

b. la razionalizzazione industriale dei processi di cantiere.

Si tratta, sostiene Spadolini, di procedure complementari ed è molto istruttivo ripercor-

rere la storia della prefabbricazione in Italia. Le tendenze che si sono affermate possono

ridursi sostanzialmente a due: la prima presuppone la scomposizione logica dell’edificio

in elementi componenti da realizzare in officina per poi essere montati in qualsiasi local-

izzazione geografica; la seconda presuppone la realizzazione di componenti il più possibile privi di caratterizzazione tipologica, lasciando all’arbitrio del progettista il loro assem-

blaggio, tentando di salvare, in questo modo, l’autonomia della sua fantasia creativa e funzionale. I due atteggiamenti sono stati rispettivamente chiamati: prefabbricazione chiusa e prefabbricazione aperta. La prefabbricazione aperta appare più libera, ma, in realtà, anch’essa una serie di forti limitazioni, dovute soprattutto alla logica delle imp- rese che, in qualche maniera, seguendo uno schema assai limitato di realizzazione (basato sulla scelta di un materiale, l’ impostazione di una “griglia” modulare dimensionale, l’adozione di un particolare “giunto” e la stesura di un abaco degli elementi componenti) hanno anch’esse contribuito in maniera massiccia ad un processo di omologazione ed appiattimento formale dell’edilizia, al punto che, per ovvi motivi di convenienza eco- nomica, ogni impresa ha finito per assumere un suo ben preciso “stile” formale. Anche il ricorso alla stesura di una normativa a carattere nazionale orientata verso il superamen- to di questi limiti non ha fatto altro che, paradossalmente, accentuare l’omologazione appiattendo le scelte formali su tipologie rigide nelle quali “la base progettuale è limita- ta al concetto di ambiente cubico, di stanza parallalepipedica, di piani sopvrapposti”, finendo per ottenere il risultato opposto a quello desiderato, la razionalizzazione ufficiale e normativa delle scelte estetiche su pochi stilemi formali ufficialmente catalogati. Compreso ciò, prosegue Spadolini, si è pensato che l’intero problema metaprogettuale dovesse essere riformulato enfatizzando quelle che vanno sotto il nome di performance specifications (regole di conformità) che permettessero di sfuggire al problema delle tipologie preordinate, chiuse e bloccate. Ma anche questo non ha risolto il problema che, afferma Spadolini:

“… sembra sfumarsi attorno alla questione apparentemente irrisolvibile di come ottenere la scomponibil- ità senza l’imposizione di una normativa che conduca ad un’oggettivazione standard, dato che inevitabil- mente si pensa sempre al significato semantico e potenzialmente espressivo del ‘pezzo’ inteso appunto come oggetto, più che come elemento di un insieme il cui valore formale intrinseco può essere molto prossi- mo allo zero assoluto, pur essendo però capace di far assumere all’elemento composto finale i più emergen- ti significati”.

E più innanzi, aggiunge che l’oggetto componente, più che legarsi al design (attribuzione formale) proprio del processo progettuale architettonico tradizionale, finisce per essere totalmente determinato “dalla prassi metodologica della produzione industriale che vede nella teoria della scomponibilità un mezzo concreto per poter aumentare le capacità fun- zionali ed espressive degli oggetti da produrre.”

L’impostazione logica di Spadolini è pienamente condivisibile perché sembra ben indi- viduare l’aporia della prefabbricazione contemporanea: eccesso di concentrazione stilisti- ca sul singolo componente e mancanza assoluta del controllo formale dell’insieme. Proprio il contrario di quanto la storia dell’architettura – anche molto lontana da noi nel tempo – ci insegna: l’assoluta mancanza di design, di qualsiasi prerogativa stilistico-for- male è, ad esempio, quella che caratterizza il concio murario d’epoca gotica, anche se la maniera di pensarne le valenze è estremamente sofisticata, come mostrano i ragionamenti impeccabili di Villar De Honnecourt nell’illustrare, nel suo taccuino, come debba costru-

irsi la curvatura del singolo concio nel taglio delle pareti laterali di modo che esso sia uti- lizzabile per i tre archi a diversa curvatura della crociera gotica ad impianto rettangolare

di base, essendo i tre archi rispettivamente quelli impostati sui due lati del rettangolo e

quello della crociera vera e propria impostato sulla diagonale. Ma pur mostrando notev- ole acume di analisi è nelle conclusioni che Spadolini, in qualche modo, viene meno, non riuscendo a svincolarsi dalle spire delle aporie di fondo della prefabbricazione industriale contemporanea.

Ed è a questo punto che, lasciando sospeso ogni giudizio, egli sembra abbandonare una

possibile risoluzione del problema generale che l’industrializzazione dell’edilizia pone. Laddove sarebbe necessario insistere sui procedimenti logici, sugli orizzonti di significato più vasti che un’intera epoca storica presenta e sulle valenze culturali del problema che

la progettazione modulare di natura industriale rappresenta, prevale in Spadolini non il

teorico e l’esteta ma il professionista concreto alla ricerca di soluzioni immediate e di campi di sperimentazione fattuale. Infatti, procedendo in maniera piuttosto empirica, egli afferma che:

“Si tratta, in sostanza, di ricercare come l’industrializzazione edilizia consenta la possibilità di avere sem- pre nuovi modelli, per senza rifarsi ad una organizzazione di coordinamento estesa a livello nazionale, cer- cando di risolvere inizialmente questo ben più vasto problema nell’ambito specifico delle singole esperien- ze compiute.”

L’enfasi, in altre parole, non è posta su città, architettura e loro pre gnanza estetica – se non altro da raggiungere, come puro limite cui tendere – come problema generale, per l’appunto, che questi temi presentano, ma soltanto sul componente edilizio e la sua logi- ca. Come dire? Una volta constatato che un certo uso, limitato e sbagliato e, per giunta, affidato alla sola logica del profitto – quella dell’impresa, quella dell’industria produttrice

– non porta a risultati convincenti sul piano estetico, si elude il problema generale che è

sottinteso e si ricorre sempre ad una certa logica specifica e limitata per risolvere quel problema che è di natura superiore, più complessiva, culturale, d’un’intera epoca e del suo modo di guardare il mondo e aggredirlo.

Il ragionamento, in altre parole, si ribalta: costatata l’esistenza di un problema generale

e individuata la sua principale causa generatrice nella settorialità ed angustia culturale

del metodo progettuale adottato, si abbandona il piano generale della riflessione per affi- dare la ricerca di un possibile rimedio a tutto ciò ancora una volta a quella logica ristret- ta di settore che è alla base dell’errore cui si cerca di porre rimedio. L’aporia è dunque chiara: non sono la logica dell’architettura, dell’edilizia e della costruzione della città – per ricordare ancora una volta la bella definizione di Sitte, Stadtbaukunst, che ho antici- pato a questi ragionamenti è quanto torni utile in casi come quello del quale qui si dis- cute – con il loro insieme di valori complessivi e generali a richiedere un certo tipo di componente industrializzato ma è, al contrario, la lo gica dell’industria, dell’impresa – fortemente condizionate dalla logica del profitto ovviamente e, per molti versi, giusta- mente – ha imporre scelte metodologiche ed estetiche; non sono l’edilizia e l’architettura ha chiedere e condizionare la forma dei prodotti dell’industria ma, al contrario, in qualche modo sono costrette a subirli. E qualsiasi analisi tesa a valutare gli effetti posi- tivi della componentistica industrializzata nel costruire appare sempre più pervicace- mente come vera e propria ideologia e, per di più, notevolmente datata ed arretrata rispetto ai contemporanei discorsi sull’ambiente, gli equilibri paesistici, il recupero della natura, i disastri ecologici sempre più frequenti, la perdita di qualità complessiva del costruito, la valorizzazione dei Beni Architettonici e Culturali in generale. Spadolini insiste nella scelta a favore della prefabbricazione anche se, a suo dire, scelte superiori (economiche, ragioni ed interessi della committenza pubblica e privata, orga- nizzazione dei concorsi nazionali di architettura, ecc.) sembrano sempre più orientate contro questo particolare tipo di tecnologie. Per rispondere a queste richieste è stato “opportuno adottare come valida l’ipotesi dell’edificio inteso come contenitore”, con ciò portando a conclusione un processo già in atto, quello di azzerare ogni intenzionalità for- male e tipologica. La prassi seguita, prosegue Spadolini, è stata quella del caso-per-caso effettuando “ogni volta un’operazione di sintesi di tutte le possibilità espressive consentite dal sistema, cosa questa che è il primo passo per addivenire a un’operazione tipica del design.” Va detto,

però, che il concetto di edificio-contenitore, prosegue Spadolini, certa libertà:

va adottato con una

“lo stesso concetto di contenitore, del resto, rischia di rimanere un fatto isolato e una scelta non con- seguente all’impostazione data, se non presupponesse nel suo interno la possibilità di una libera suddivi- sione dello spazio, ottenuta generalmente con l’adozione di una griglia modulare che coordina tanto le dimensioni esterne che quelle interne per consentire la rispondenza funzionale.”

La conclusione è che se è necessario rispettare, in qualche modo, la “li bertà progettuale dell’architetto” c’è bisogno, allo steso tempo, di una sperimentazione progettuale nella quale è necessario che l’architetto acquisisca i metodi di produzione propri dell’industria

perché egli, con la sua preparazione professionale tradizionale e la conoscenza approfon- dita dei valori strutturali, progettuali ed estetici dell’architettura e dei suoi processi costruttivi storicamente consolidati, è l’unico professionista in grado di porre rimedio a tutti i guasti presenti nel panorama dell’architettura contemporanea. Un possibile rime- dio all’asetti cità ed alla rigidità della prefabbricazione è quello di introdurre il concetto

di “famiglia di forme” inteso come insieme variabile di scelte legate ad un insieme di com-

ponenti da adottare all’interno del proprio processo progettuale. Le considerazioni che Spadolini svolge per l’industrializzazione dell’edilizia forniscono una delle motivazioni forti e fondanti degli atteggiamenti culturali che sono comuni a molti esponenti dell’Area Tecnologica dell’architettura. Dopo le rapide incursioni in una parte molto limitata della produzione teorica della cosid-

detta “area tecnologica”, al di là di ogni contraddi zione e specifico indirizzo di ricerca che caratterizza alcuni dei suoi protagonisti, si può certamente sostenere che la piena parte- cipazione della ricerca tecnologica alla sfera creativo-intellettuale entri a far parte, oggi,

di un più generale ridisegno della planimetria del sapere, superandone l’estrema parcel-

lizzazione; questa frantumazione, infatti, appare, con sempre maggiore evidenza, indipendentemente dalla buona volontà dei suoi interoreti principali, funzionale, soprat-

tutto, alle strategie accademiche di spartizione delle aree disciplinari. Infatti, è soltanto

in conseguenza delle suddivisioni disciplinari suindicate che tecnologia e progetto (o, se si

vuole, “costruzione” e “composizione”) vengono se parate fino a denotare significati dif-

ferenti. I termini “costruire” e “com-ponere”, se riferiti, per esempio, alla struttura ele- mentare del processo creativo in architettura, denunciano, con precisione, il contrappor-

si tra loro dei conci lapidei murari, l’uno in contrasto con l’altro, l’uno in contrappo-

sizione, per l’appunto, all’altro. Per la precisione, il termine “costruire” (com-struere) sig- nifica “edificare o comporre qualcosa mediante l’unione o il collegamento di elementi convenientemente disposti”. Definizione, questa, che si adatta molto bene anche alla parola “composizione” che vuol dire: porre oggetti, manufatti costruiti l’uno di contro all’altro in stretta relazione in maniera tale che l’assieme risultante sia in equilibrio; con- dizione, quest’ultima, assicurata proprio dall’atto che essi svolgono di contrapporsi. I significati, dunque, finiscono per accostarsi molto tra loro - fino quasi a coincidere - non soltanto dal punto di vista formale (fino alla definizione della forma e del disegno del paramento murario come nei vari opus testaceum, latericium, reticulatum, incertum, lista- tum, ecc.) ma anche dal punto di vista statico-tecnologico come accade nei sistemi spin- genti dove l’equilibrio è raggiunto proprio grazie agli sforzi di mutuo contrasto tra i conci generati dalla contrapposizione, dal “com-porsi”, “contra-porsi” per l’appunto, degli ele- menti l’uno rispetto all’altro. E, dunque, la separazione tra il mondo della tecnica e quello della forma non è pretestu- osa e falsa soltanto se ci si limita a considerare il piano logico-concettuale o della parcel- lizzazione del sapere operata in ambito accademico, ma anche, e soprattutto, se ci si riferisce al campo delle costruzioni concrete. Questa separazione è un accadimento cicli- co, ricorrente con puntualità lungo il corso della storia dell’architettura. Basta pensare, tanto per fare un esempio, alla lunga parentesi dei revival ottocenteschi, definibili, tra l’altro, dal punto di vista tecnologico-compositivo come un vero e proprio scollamento superficiale tra la “pellicola” dell’edificio (stucchi, intonaci, false cariatidi, paraste, lesene, cornicioni aggettanti, ecc.) e l’impianto strutturale-costruttivo della fabbrica; o, per giungere in tempi assai più vicini a noi, a quella che è stata definita l’ “orgia” post- modernista nella quale gli elementi strutturali di passate tecniche e forme costruttive come archi, piattabande decorate, e così via, sono stati coniugati, per fini esclusivamente stilistico-formali, con le regole fondamentali ed i materiali tipici del “moderno”, giun- gendo, come è noto, a risultati di assai dubbio gusto. Tutto ciò rimarca, come s’è detto, il dato “materico” del progetto di architettura, lo stretto nesso che sussiste tra i materiali e la forma. Ma il rapporto tecnologie-materiali- progetto va molto al di là di queste connotazioni linguistiche e di trama, per così dire, superficiale dei materiali. Infatti le connessioni tra materiali da costruzione, forma- tipologia e struttura resistente dell’oggetto architettonico sono molto più complesse. Nel senso che, un’attenta lettura delle linee tecnologico-evolutive dell’architettura nel tempo

mostra l’esistenza di un forte collegamento strutturale tra queste tre sfere; esso inter- viene, direttamente e necessariamente, in ogni ragionamento progettante. Anche se quanto si è ora detto può risultare evidente sul piano intuitivo, se ne può, con maggiore chiarezza, evidenziare l’importanza sul piano logico-progettuale ricorrendo ad una definizione estremamente utile quale quella di modulo edilizio. La definizione in oggetto, infatti, è molto più articolata e generale che non le solite riguardanti i puri pro- cessi formali. Conveniamo allora di definire modulo edilizio quella parte elementare dell’ organismo architettonico, composta da più elementi costruttivi autonomamente conchiusi, ognuno dei quali è indispensabile al raggiungimento di tre scopi tra loro congiunti: l’equilibrio strutturale, la definizione formale e spaziale, le tecniche costruttive e di realizzazione direttamente dettate dalla natura dei materiali impiegati. Ciò risulterà chiaro da alcuni esempi. Modulo edilizio è, per esempio, l’assieme - caratteristico dell’architettura delle cattedrali gotiche - costituito da quattro piedritti (colonne o pilastri) situati ai quattro punti d’imposta della volta costolonata di copertura. L’assieme è staticamente definito con il suo sistema geometrico-strutturale in grado di incanalare gli sforzi (i pesi e le spinte), tramite le costolonature, ai piedritti; è formalmente rimarchevole perché in base ad esso, alla sua ripetitibilità ed accoppiabilità, si svolge e si definisce l’intera struttura formale delle navate e, dunque, della cattedrale; è direttamente dipendente, nelle sue definizioni formali, dalle tecniche costruttive adoperate e dai materiali (taglio dei conci e loro disposizione nell’orditura negli apparecchi finali di archi, volte, colonne, pilastri, cos- tolonature e rinforzi). In altre parole se, nell’analisi dell’opera architettonica e, cioè, nello smontaggio logico- tecnologico-strutturale delle sue parti componenti e nell’individuazione delle sue regole compositivo-costruttive, si fa rife rimento al concetto di struttura intesa come assieme di elementi governato da leggi ed in grado di autoregolarsi (che, in qualche modo, sembra richiamare quella di “sistema”, termine che ricorre con una frequenza quasi ossessiva nelle discussioni di area tecnologica che, non sempre, come ho già detto, sembrano pien- amente consapevoli del significato dei termini in gioco), si vede che la nozione di modulo edilizio viene a definire un’importante aggregazione logico-progettuale-costruttiva, in cui le parti elementari (conci ed assiemi di conci assemblati tra loro sotto forma di elementi) convergono, la quale svolge un ruolo essenziale ed indispensabile nella determinazione formale dell’opera intesa nel suo complesso. Anzi si può dire che la caratteristica formale-

costruttiva dell’opera di architettura che la rende diversa dalle altre espressioni artistiche figurativo-spaziali sia proprio tutta contenuta in questa sua suddivisibilità in parti for- malmente autonome, staticamente definite, atte a ripetersi uguali a se stesse, le quali danno luogo a organismi costruiti sempre più complessi (navate, porticati, matronei, coperture, ecc.) che intervengono nella definizione del corpo finale dell’opera. Ciò che risulta estremamente interessante per il discorso che si ricordava all’inizio è il fatto che, da questo punto di vista, non ha più senso alcuno staccare la tecnologia dalla forma e dalla funzione. E che questo modo di concepire lo spazio e di articolarlo che è pre- cipuo dell’architettura, appartiene alle architetture di tutti i tempi, non soltanto a quelle moderne. Qualche altra considerazione degna d’interesse meriterebbe, poi, il fatto che, contraria- mente a quanto spesso avviene nell’era contemporanea, per il passato la natura modu- lare dell’architettura non era contraddetta dai processi di standardizzazione. Anzi ciò che ancora oggi ci meraviglia è l’equilibrio che il più delle volte era raggiunto tra le carat- teristiche specifiche del singolo concio (taglio, pezzatura, peso, maneggevolezza, durata, durezza, resistenza, ecc.), quelle del mate riale che lo costituiva (elasticità , anelasticità, porosità, valori estetici, lavorabilità, ecc.), quelle degli elementi architettonici veri e pro- pri (colonne, archi, volte, capriate, pinnacoli, contrafforti, ecc.), quelle dei moduli edilizi così come prima gli abbiamo definiti, le parti e l’assieme finale. Un equilibrio che molte volte ci è ancora in gran parte sconosciuto come c’insegna, tanto per fare un esempio eclatante, la cupola di Santa Maria del Fiore con tutta la messe di teorie ed interpretazioni che tentano di spiegarne il mistero del miracoloso equilibrio. Ecco, in questo senso ci sembra che l’affermazione di Vittoria di cui prima si parlava e che, cioè, la tecnologia debba essere considerata come un tentativo intellettuale di sta- bilire le connessioni che esistono tra i fenomeni della natura e le leggi della scienza sia ancora, almeno per quanto riguarda la cultura architettonica contemporanea, profonda- mente attendibile. V’è, cioè, da scoprire ancora quella visione del mondo, quel modo di immaginarlo nuovo e nuovamente con maggiore energia ed entusiasmo che se ne sta nascosto in ogni tecnologia. Un modo, questo, utile anche ad impostare diversamente il processo di apprendimento delle regole del progetto di architettura. Ma bisogna ora chiedersi: quali sono le regole che caratterizzano questo processo di apprendimento? A questo scopo va premesso un ragionamento. Quando si parla di una cosa che si deve costruire, se ne parla, cioè, e non si opera concretamente, si agisce su di

un altro livello (più o meno astratto) che non è immediatamente quello delle norme e delle strumentazioni necessarie alla costruzione concreta. Renato De Fusco ha ben descritto questa situazione ricorrendo alla definizione di “protolinguaggio”. Il protolinguaggio è tutto ciò che precede il progetto vero e proprio e metalinguaggio è quel discorso che serve a progettare il progetto. Ma ascoltiamo direttamente cosa sostiene De Fusco quando assimila la progettazione ad un protolinguaggio:

“Esso [il protolinguaggio] ha una funzione strumentale, pragmatica; è un insieme di segni tratti di volta in volta e a seconda dell’interprete, dal disegno come autonoma esperienza e dalle arti figurative in genere, dalla geometria, dalla topografia, dalla statica grafica, ecc., in relazione al servizio del linguaggio-oggetto

ossia dell’architettura in carne ed ossa.” 37

Questa del protolinguaggio è questione che ricorre, nelle operazioni intellettuali e creative dell’uomo, più di quanto si possa immaginare. Ogni volta che si svolge un discorso su qualche attività umana che non si attua con gli stessi mezzi linguistici che le sono propri facciamo ricorso ad un protolinguaggio prima ed a metalinguaggio poi. La differenza tra questi due tipi di linguaggi potrebbe essere: il protolinguaggio è tutto ciò che precede o organizza il progetto mentre il metalinguaggio descrive l’iter progettuale o l’opera realiz- zata. Un’operazione metalinguistica avverrebbe, allora, quando si utilizzano le parole della lingua per descrivere un’architettura. Se ora si desiderasse intraprendere una descrizione di Ville Savoye di Le Corbusier si farebbe ricorso ad un me talinguaggio, che è quello della parola, per tentare di illustrare ed interpretare un’architettura che, per sua natura, è stata realizzata utilizzando mezzi ed elementi linguistici appartenenti ad un altro dominio, ad un’altra area disciplinare ed espressiva, quella dell’architettura per l’appunto. Un protolinguaggio - o più protolinguaggi - al contrario organizzano i materi- ali che precedono l’architettura e vengono utilizzato per manipolarli e prefigurare quale potrà essere l’esito finale del processo progettuale. Giunti a questo punto, dobbiamo chiederci se esiste un protolinguaggio per il progetto di architettura e se la risposta è sì, quale esso sia. La risposta è ovviamente affermativa e, certamente, esiste più di un protolinguaggio al quale si fa ricorso nella progettazione. Per esempio, già il fatto che si è posto in evidenza e che, cioè, se ne possa parlare, che sia pos- sibile tentare di descrivere a parole un oggetto di architettura, ci dice che la lingua può, in alcuni casi, essere utile in una fase di organizzazione dei materiali del progetto e, dunque, avere una valenza di protolinguaggio che può opportunamente essere utilizzato

a questo fine, per cercare, cioè, di giungere alla comprensione delle norme che sono alla

base di un buon progetto di architettura. Ma la lingua non è, ovviamente, il solo protolinguaggio utile a questo scopo. Tra i tanti

disponibili, ne esiste uno che è, per così dire, più diretto, quello più importante e che deve essere posseduto fino in fondo da un architetto: questo protolinguaggio fondamentale, per l’analisi e il progetto dell’architettura, è la geometria. Per la precisione possiamo dire che esso è un protolinguaggio nel senso prima assicurato da De Fusco perché ogni architettura progettata prevede una fase preliminare indispensabile che è quella dell’in- quadramento strutturale preprogettuale basato sulla geometria. La geometria è il protolinguaggio per eccellenza che guida il disegno e, dunque, un vero

e proprio elemento fondativo del progetto di architettura. Senza geometria non è possi-

bile progettare. La geometria è tanto importante che le regole fondamentali che la costi- tuiscono divengono, molto spesso, regole del progetto di architettura. Molti allievi- architetti non sono in grado di compiere un buon progetto perché non conoscono a fondo le regole e le procedure della geometria, perché non conoscono a fondo il rapporto che

esiste tra la geometria e il progetto. Nel discorso che segue ci renderemo conto di come mai nessun protolinguaggio al pari di quello geometrico sia sostanzialmente connaturato alla stessa volontà progettuale. 38

Il protolinguaggio geometrico utilizza delle entità con le quali gli allievi-architetti devono

prendere confidenza per procedere nell’iter progettuale. Geometria non significa soltanto tecnica di rappresentazione dell’architettura e relativa strumentazione (squadratura del foglio, strumenti da adoperare, regole, ecc.) e convenzioni del disegno tecnico. Tutti questi aspetti sono elementi necessari e propedeutici all’iter progettuale ma ciò che ci interessa maggiormente dal punto di vista progettuale sono le entità geometriche con il loro valore, per così dire, “strutturale”, di organizzazione e prefigurazione dello spazio. Dobbiamo tentare di comprendere, in profondità, quale sia il significato di termini come

asse, centro, bordo, perimetro, figura e così via e le relative regole geometriche ad essi con- nesse. Sono queste, infatti, che influiscono profondamente sull’essenza stessa del proget- to. Queste sono le regole che, ad esempio, Palladio introduce nei suoi ragionamenti prog- ettuali quando è alla ricerca dell’armonia e quando lascia traccia di questi ragionamenti nei suoi scritti e nei suoi disegni di architettura. Ha scritto a questo proposito Rudolph

Wittkower:

Andrea Palladio, Villa Capria detta “la Rotonda” , dai Quattro libri dell’architettura “Per lui [Palladio]

Andrea Palladio, Villa Capria detta “la Rotonda”, dai Quattro libri dell’architettura

“Per lui [Palladio] le illustrazioni erano un mezzo per esporre le proprie concezioni non soltanto del diseg- no architettonico, ma anche della proporzione: è questo il motivo per cui le sue misure teoriche potevano deviare da quelle reali. Se questa deduzione è esatta, sembra giustificata l’ipotesi che Palladio desiderasse

che le misure scritte sulle tavole rispondessero a rapporti di carattere generale e di valore universale, ben al

di là dell’importanza degli edifici singoli. In molte delle sue piante i rapporti della larghezza rispetto alla

lunghezza degli ambienti sono posti in luogo visibile e facilmente leggibili, mentre - ad eccezione di alcuni

dettagli ingranditi - è assai più difficile leggerli nel prospetto. Quanto all’altezza degli ambienti, la quale è data soltanto nelle sezioni, relativamente non numerose, Palladio spesso si riferisce nel testo al metodo imp-

iegato. Tali disposizioni sembrano rilevare uno schema preciso ”

39

Lo schema preciso cui Wittkower fa riferimento è quello di una corrispondenza tra i prin- cipi dell’armonia architettonica e quella musicale. Aggiunge, infatti, più innanzi:

“Nessuno può negare che i numeri di Palladio abbiano inteso suggerire alcuni rapporti e pertanto si può

porre in dubbio non questo fatto, ma semplicemente il grado cui si è spinta la nostra interpretazione. Ora,

la situazione nel campo architettonico è esattamente parallela a quella della teoria e della pratica musicale.

Un brillante studioso di teoria musicale come Mattew Shirlaw ha descritto l’arte della composizione armon- ica ai tempi di Zarlino con queste parole:

‘L’antica arte, sebbene non dipendesse per il suo effetto estetico soltanto dall’armonia, era tuttavia capace

di altissimo grado di espressività armonica. I compositori del tempo non prendevano in considerazione il

fatto che potesse verificarsi un esaurimento del materiale armonico; per essi esisteva una ricchissima riser-

va di varietà armonica nelle diverse consonanze e nei diversi modi di combinarle. Non solo, ma con le dif-

ferenti disposizioni di queste consonanze, era possibile ottenere combinazioni di toni assai disparate, varie sia per effetto armonico che per espressività: un’arte delicata e sottile che in seguito è andata in gran parte

perduta’.” 40

Rileggendo poi le pagine di Daniele Barbaro, colto e raffinato committente di Palladio per la villa a Maser, Wittkower giunge alla conclusione che:

“Chi studia il capitolo di Barbaro sulla proporzione potrà anche metterlo da parte con la convinzione che l’autore presupponesse e vedesse in un edificio relazioni proporzionali che superano la nostra capacità di percezione. Ma il lettore, pensiamo, consentirà che Palladio, come Barbaro, credesse fermamente che la

proporzione contenesse in sé ‘tutti i secreti dell’Arte’. Inoltre l’analisi che abbiamo condotta di alcuni degli edifici palladiani dovrebbe aver dimostrato che l’architetto vicentino era maestro nell’applicare la ‘pro- porzionalità’. Tenendo presente l’amicizia tra Palladio e Barbaro e la loro comunanza di interessi, si è indot-

ti ad affermare che il primo era in certo senso predestinato a realizzare nella villa dello stesso Barbaro

quelle sottili relazioni armoniche, nelle quali sia il committente che l’architetto ugualmente credevano” 41

L’opera progettuale di Palladio, secondo il parere di un autorevole studioso come Wittkower, è, dunque,

L’opera progettuale di Palladio, secondo il parere di un autorevole studioso come Wittkower, è, dunque, la piena realizzazione di un ideale di armonia, un vero e proprio assieme di teoremi geometrico-proporzionali che ha permesso la costruzione di un gran numero di prototipi ideali di qualsiasi architettura e, al contempo, un insieme di simboli nel quale vengono rielaborati gli antichi ideali classici, una sorta di architettura arche- tipica, profondamente radicata nell’inconscio pro gettuale collettivo degli architetti; insomma, come s’è detto, un vero e proprio progetto totalizzante ideale di raggiungi- mento della piena armonia basato solamente sui rapporti tra lunghezze, una sfida logi- co-concettuale a realizzare la pienezza dell’espressione architettonica impostando e risol- vendo complessi problemi di geometria. Le considerazioni che precedono ci permettono di affermare che, al di sotto delle costruzioni di architettura, quando questa può legittimamente chiamarsi tale, esiste una ricerca di armonia che si sostanzia mediante la geometria, attraverso la costruzione per figure e rapporti dimensionali di proporzionalità tra le parti. Questa costruzione, poi, è anche - ed è quello che maggiormente ci interessa dal punto di vista tecnologico-costruttivo - alla base della corretta disposizione dei materiali (dei conci lapidei o di tutti gli altri componenti tecnologici del sistema edilizio) nello spazio. Anzi il vero miracolo dell’architettura nella conformazione dello spazio si ottiene quando, vit- ruvianamente, il disegno armonico-proporzionale della forma (venustas) si sposa fino a coincidere con quello della struttura resistente (firmitas), individuando uno scopo, un fine indispensabile alle umane bisogna (utilitas) dove ognuno di questi tre aspetti non è isola- bile dagli altri se non in base ad un forte processo di astrazione, utile soltanto all’analisi strutturale dell’opera e di una sua comprensione didattica. La geometria, congruente- mente con la definizione di protolinguaggio fornitaci da De Fusco, da questo particolare punto di vista, assumerebbe il ruolo, insomma, della corretta matrice strutturale del com- struere, che lo precede, mettendo in relazione tra loro le parti se condo logica e senso; pesi e parti, figure e volumi, forze, pesi e resistenze dei vincoli, quadrature utili e distribuzione delle funzioni e delle attività nel piano e nello spazio (tutto l’insieme di variabili, insom- ma, su cui si fonda il progetto di architettura) verrebbero così relazionati tra loro in maniera intelligibile, trasmissibile ed a regola d’arte. Senza tutto ciò, cioè senza geome- tria, senza un disegno congruente d’assieme totale e globale, non sarebbe concretamente possibile alcun progetto.

A
A

a

b

D’altro canto questa circostanza non sembra vera soltanto quando si parla di architet-

tura. Anche nelle arti figurative la geometria gioca, sul piano protolinguistico, un ruolo

di fondamentale importanza. Se, ad esempio, analizziamo lo Sposalizio della Vergine di

Raffaello - la cui struttura è schematicamente riprodotta nell’illustrazione - tra le tante cose va evidenziato come questa esemplare composizione pittorica, oltre ad essere il prodotto della grande capacità tecnica e creativa di Raffaello che rielabora in maniera originale le immagini-prototipo, per così dire, che gli venivano dal suo maestro Pietro Perugino, presenta un elemento costante che ritroviamo anche in opere di altri autori: si vuole qui fare riferimento alla costruzione geometrica dell’ impianto scenografico- spaziale dell’assieme. Si tratta di una struttura posta in evidenza nel grafico, basata sulla presenza di alcune figure geometriche fondamentali come un quadrato, una semicircon- ferenza e una serie di triangoli che individuano alcuni punti notevoli che giacciono al di sotto del discorso costruttivo dell’immagine contenuta nel quadro e degli elementi fon- damentali che intervengono nella definizione della sua dinamica formale e discorsiva, come l’anello, la struttura dei gruppi di personaggi e la loro disposizione spaziale sia in primo piano che sullo sfondo, la grande costruzione architettonica del battistero che fa da fondale, le due porte del battistero l’una prospetticamente infilata con l’altra che

riquadrano l’infinito e così via. 42 Questo complesso sistema geometrico di figure elementari regolari tra loro coordinate dà luogo ad una griglia concettuale-strutturale sulla quale un’intera generazione di pittori

costruisce i suoi quadri, le sue rappresentazioni. Analogamente ai maestri della pittura, i grandi architetti, come Palladio, utilizzano un’impalcatura geometrica estremamente rigorosa per ordinare la logica e gli elementi dell’ architettura. Ma chiediamoci ora: quali sono gli elementi geometrici che intervengono nella costruzione

protolinguistica dell’architettura? Se si lavora sulle figure geometriche semplici, bisogna comprendere che ci sono pochi elementi fondamentali connessi ad ogni figura geometrica che acquistano un grande significato per il progetto di architettura, i quali giocano un ruolo di estrema importanza non soltanto dal punto di vista compositivo-metodologico- progettuale ma, come si è già ricordato poc’anzi, anche da quello statico, costruttivo e tecnologico.

Se si fissa l’attenzione su di una figura elementare regolare, ad esempio un quadrato, e si

riflette sulle sue precipue caratteristiche geometriche, ci si rende conto che è possibile iso-

lare alcuni punti notevoli del piano in relazione alla sua forma. Un punto notevole di par-

ticolare importanza è rappresentato dall’intersezione delle due diagonali, in figura indi- cato con la lettera

ticolare importanza è rappresentato dall’intersezione delle due diagonali, in figura indi- cato con la lettera A. E’ facile rendersi conto del perché questo sia un punto fondamen- tale: esso è, infatti, il baricentro della figura; l’importanza del baricentro dal punto di vista statico è a tutti nota; esso è quel punto ideale nel quale, per convenzione e per un notevole grado di approssimazione a quello che nella realtà veramente avviene, si con- centra il peso del corpo quando questo sia dotato di massa omogenea e di concretezza di materiale. Ma, dal punto di vista del progetto di architettura, se il quadrato in figura rap- presentasse, anche se molto schematicamente, la pianta di un ambiente, A sarebbe un

punto fondamentale perché luogo d’incrocio dei due assi principali della figura con direzione uguale a quella dei lati (a e b in fig.). Quindi se il quadrato nell’illustrazione rap- presentasse la pianta di una stanza con quattro aperture uguali sulle quattro pareti, sit- uate nella mezzeria di ognuna di esse, il punto A sarebbe (nel progetto, nella sua resti- tuzione geometrica) un luogo dello spazio reale nel quale si verificherebbe l’equivalenza

di tutte le prospettive che dall’interno dello spazio considerato si proietterebbero verso

l’esterno.

E’ del tutto ovvio che, in questa particolare discussione, il punto A non ha alcun signi-

ficato né ha funzioni particolari. Esso è importante ed assume significato se è accoppia-

to al bordo, al perimetro della figura presa in considerazione. Quest’osservazione ci dice

che esiste una prima dinamica fondamentale in ogni progetto di pianta: ogni progetto di pianta presenta una stretta relazione dinamica (rispetto all’uso, alla percorribilità, ai punti di visione dell’osservatore al suo interno, alle regole costruttive dell’assieme, alla copertura e così via) rappresentata dalla dialettica che viene a stabilirsi tra il centro geo- metrico della figura e il disegno di contorno della figura stessa. Questo è uno dei primi ele- menti - gestaltici, conformativi, propri dell’entità geometrica che si sta prendendo in con- siderazione - che danno significato alla fenomenologia progettuale di un spazio architet- tonico, di un ambiente riguardato strettamente dal suo interno. Palladio, ma con lui la stragrande maggioranza degli architetti di diverse stagioni espres- sive dell’architettura, fa un largo e sapiente uso di queste caratteristiche specifiche delle figure geometriche coinvolte nella strutturazione delle piante delle sue opere architet- toniche. La pianta della Rotonda, ad esempio, è strutturata, dal punto di vista geometri- co, dalla dialettica che si instaura tra il centro della pianta risultante - a forma di croce - e dall’assommarsi di significato che il centro acquisisce perché è contemporaneamente il punto d’incrocio dei due assi principali della figura d’assieme ma anche il centro della sala

S. Maria del Fiore, pianta-raffronto tra la chiesa rea lizzata e la vecchia S. Reparata

S. Maria del Fiore, pianta-raffronto tra la chiesa rea lizzata e la vecchia S. Reparata

circolare centrale e del quadrato di base che definisce il volume principale dell’edificio; esso è, infine, anche la proiezione della cupola di copertura. Dunque: prima questione fondamentale è quella di individuare il peso progettuale che possono acquistare, in una data figura geometrica, il baricentro, il perimetro e gli assi. Questo discorso è anche intimamente connesso al significato che l’architettura assume a livello simbolico. Basta pensare al valore che ha, per esempio, nella cattedrale, il sistema

costituito dall’asse longitudinale della navata principale, da quello del transetto e il punto

di intersezione di queste due entità geometriche. Su queste invarianti geometriche di

fondo si impiantano grandi eventi architettonici (dal punto di vista formale e costrutti- vo) come la cupola di S.Maria del Fiore. Il punto di culmine della cupola (il punto più

altro della costruzione e quello più significativo dell’intero manufatto architettonico) è situato sulla verticale che s’innalza dal punto planimetrico, intersezione dei due assi prin- cipali, i due bracci della croce latina. Tutta l’articolazione della pianta, poi, si basa su questa struttura geometrico-spaziale di impianto. Le tre entità geometriche delle quali si sta qui discorrendo sono, quindi, i principi architettonici e costruttivi che determinano

la logica e l’articolarsi consequenziale degli elementi e delle parti di tutta l’intera

costruzione. La stessa costruzione del castrum romano (e, conseguentemente, della città romana), tanto per fornire un ulteriore esempio, si basa su principi formali e geometrici di questo tipo. Gli elementi fondamentali che la contraddistinguono sono : la pianta quadrata, i

quattro ingressi, il pomerium che evidenzia, in senso religioso-sacrale, il significato assun-

to dalle murazioni difensive (il perimetro, per l’appunto) i quattro quadranti in cui gli assi

principali suddividono l’intera pianta urbana che sono, a loro volta, composti da isolati, il centro nel quale è ubicato il Foro, e così via. Tutti gli elementi urbani fondamentali che intervengono nella definizione successiva della planimetria della città rispettano un ordine geometrico ed una legge insita nella figura planimetrica di base che è sintetica- mente esprimibile dal principio “dialettica centro-perimetro”. Da tutto quello cui s’è fatto cenno finora si comprende come la semplice dinamica ora descritta tra le entità geometriche di bordo, assi, centro e così via, determina la gran

parte delle opere di architettura lungo il corso dell’evoluzione di questa disciplina. 43 L’obiezione di fondo che si può muovere a questo discorso è rappresentata da tutte quelle architetture (che sarebbe, forse, più corretto denominare “sperimentazioni spaziali”) come le opere di Kasimir Malevic, del gruppo De Stijl, di Wright, Hermann Finsterlin 44

Pantheon - assonometria dal basso Friedrich Kiesler, l’espressionismo architettonico tedesco tra le due guerre, da

Pantheon - assonometria dal basso

Friedrich Kiesler, l’espressionismo architettonico tedesco tra le due guerre, da tutte quelle opere che, insomma, sembrano seguire tracciati geometrici assolutamente liberi ed imprevedibili. In realtà si tratta di progetti spaziali-figurativi o di architettura che pre- sentano costruzioni geometriche assai complesse e sofisticate, non facilmente decodifica- bili e riconducibili a figure semplici ed elementari di base ma che, in ogni caso, fondano la loro interna strutturazione sempre su di un protolinguaggio geometrico. Possiamo, allora, dire che tutta la storia dell’architettura - una volta che sia analizzata sul piano del protolinguaggio geometrico - si regge su pochi elementari principi strut- turali di fondo. Questi principi non soltanto sono veri dal punto di vista formale e com- positivo - come già si è avuto modo di ricordare fino ad ora - ma anche dal punto di vista tecnologico, statico e costruttivo e rispondenti alla logica di assemblaggio imposta dai materiali da costruzione impiegati e dai componenti edilizi preordinati.

I sistemi simmetrici e di semplice articolazione spaziale probabilmente sono stati molto

diffusi per il passato soprattutto per questioni statico-organizzative del modello spaziale

e del suo comportamento complessivo e perché il materiale stesso, per sue caratteristiche

“naturali” e l’assieme di prestazioni che poteva assicurare sul piano pratico, rispondeva

bene a questo tipo di organizzazione del manufatto edilizio. Cambiati i materiali sono mutate le limitazioni costruttive e, dunque, anche le forme complessive dell’ architettura. Un esempio è quello suggerito dal passaggio dal sistema trilitico-architravato a quello spingente. Questo passaggio - che trova una sua plausibile spiegazione nell’uso più razionale e sapiente del materiale lapideo - ha generato un universo espressivo assoluta- mente nuovo ed impen sabile se si fosse continuato a far ricorso ai soli sistemi architra- vati.

I materiali lapidei funzionano bene se intervengono nella costruzione di strutture sim-

metriche (ad esempio gli archi di un sistema porticato che sfruttano il principio statico della spinta e controspinta, le due parti di un arco che sono simmetriche rispetto all’asse verticale passante per la chiave, la simmetria circolare delle cupole, quelle bi- o plurias- siali delle volte composte, e così via); entrano in crisi o funzionano generalmente molto male se vengono utilizzati in strutture dissimetriche. Da questo punto di vista ci si spiega in maniera piuttosto soddisfacente come l’asse di simmetria rappresenti un’entità protolinguistica profondamente radicata nel pensiero progettuale architettonico, soprattutto in quello dei secoli passati, perché esso deriva da considerazioni, o per meglio dire da vere e proprie necessità strutturali, costruttive, tec-

cattedrale gotica - schema di sezione nologiche, formali, compositive; i progettisti ed i costruttori dell’antichità,

cattedrale gotica - schema di sezione

nologiche, formali, compositive; i progettisti ed i costruttori dell’antichità, partendo dal- l’analisi teorico-progettuale ma, il più delle volte, dalla sperimentazione pratica, di cantiere - proprio come accade nella costruzione della cattedrale gotica - compresero a fondo la logica spaziale dell’assieme costruttivo che andavano man mano creando, le ragioni costruttive dell’organismo architettonico e l’intimo rapporto di queste con i mate- riali che lo andavano concretizzando. La razionalizzazione della forma dell’arco, che viene compiuta gradualmente, durante il corso dell’evoluzione tecnologica e costruttiva dell’architettura, è il risultato di un’alta intelligenza progettuale. Nel caso, infatti, dei costruttori gotici che realizzano con intelli- genza e consapevolezza progettuale l’arco a sesto rialzato, si raggiunge una soglia molto elevata della costruzione architettonica e una grande conoscenza, ancorché intuitiva, delle possibilità insite nel materiale lapideo. Altri esempi fondamentali dell’intelligenza costruttiva sono le scale napoletane del settecento 45 sia per il taglio e la disposizione spaziale dei conci lapidei, che, soprattutto, per il loro disegno di assieme e per le ardite geometrie spaziali che riescono a descrivere con grande eleganza formale e costruttiva. Quello che, dunque, si è voluto qui sostenere e mettere in evidenza è che il linguaggio geo- metrico, nella sua interna articolazione e nei suoi elementi fondativi, costituisce una piattaforma di base assolutamente indispensabile per la costruzione metalinguistica del progetto di architettura. Non si può progettare alcun componente tecnologico o soluzione formale se non si è preventivamente studiato a fondo e ci si è impadroniti degli strumen- ti geometrici intesi come strutture protolinguistiche. L’esempio del Crystal Palace di Paxton ci insegna, a riguardo, molte cose. La correttezza procedurale, nella semplicità sostanziale della forma, la linearità dell’impianto geometri- co-protolinguistico del pro getto, danno luogo ad un manufatto architettonico esemplare dal punto di vista figurativo ed assolutamente corretto dal punto di vista tecnologico, costruttivo e delle tecniche di assemblaggio dei componenti a quel tempo prodotti dal- l’industria. Il Crystal Palace è la chiara esemplificazione del teorema che stiamo qui cercando di dimostrare: come la chiarezza dell’impianto geometrico-strutturale venga a costituire una vera e propria matrice logica che genera la forma ed impone le norme costruttive. Geometria e tecnologia, nell’opera di architettura, non possono essere separate, l’una determina l’altra in una sorta di scambio dinamico, di profonda e mutua influenza. Il modo di pensare di un architetto maturo, consapevole delle possibi lità e dei limiti del

Crystal Palace - interno mestiere acquisito, è basato su questi principi. Egli esegue continuamente delle

Crystal Palace - interno

mestiere acquisito, è basato su questi principi. Egli esegue continuamente delle costruzioni geometriche per individuare la logica e le relazioni tra le figure che rappre- senta. Su quest’impianto logico-geometrico si sviluppano, poi, la ricerca delle proporzioni tra le parti: l’individuazione degli equilibri, la ricerca d’armonia, come non soltanto Palladio sosteneva ma anche maestri molto più vicini a noi nel tempo al pari di Le Corbusier. Dunque la geometria è, per così dire, il “pane quotidiano” del progettista. Senza geome- tria non si dà progetto, anche quelli più semplici, come il disegno di una mattonella 46 , di una cassettiera, una pentola o un qualsiasi utensile domestico, ammesso che il disegno di questi elementi lo sia. Se tutti questi oggetti non sono costruiti secondo affidabili geome- trie di base essi non sono utilizzabili dall’uomo né sul piano immediatamente funzionale, né su quello più ampio dei significati che pretendono di trasmettere o sul piano dell’oc- cupazione e della definizione intenzionale dello spazio vissuto ed interpretato dall’uomo. La geometria appropriata e commisurata all’uso ed alle tecniche costruttive relative, inoltre, evita gli inutili e, il più delle volte, dannosi espedienti di natura formalistica, gra- tuiti e, quasi sempre, poco validi proprio sul piano estetico. D’altro canto, si inseriscono in questo discorso anche altre considerazioni di non secondaria importanza, riguardanti la permanenza, nel tempo, di alcune caratteristiche strutturali degli oggetti progettati dall’uomo; si tratta di invarianti che sono direttamente connesse alla funzione intesa non soltanto sul piano dell’utile immediato ma anche, e soprattutto, in senso complessivo e, dunque, sul piano simbolico ed espressivo più profondo dell’uomo; in questi casi si è par- lato di “archetipi” costruttivi, tecnologici, oltre che formali. 47 Per quanto ci riguarda bisogna dire che, al di là di qualsiasi tentazione estetizzante, le cose rimangono sostanzialmente immutate nel tempo - nelle loro invarianti strutturali - perché invariate sono le cause che le determinano, le motivazioni che ne sono alla base. Un oggetto d’uso, un contenitore, si presta ad assolvere alle stesse funzioni tanto nell’era neolitica quanto nella nostra epoca e il modo dell’uomo di farne uso e trarne vantaggio è sostanzialmente lo stesso. Allo stesso modo le leggi della fisica sono finora rimaste immu- tate, un corpo cadrà dall’alto verso il basso, il suo peso sarà proporzionale alla massa, la sua resistenza dipenderà, tra l’altro, da quella dei materiali di cui è costituito e così via. Ecco perché molti dei prodotti dell’uomo rimangono, di fatto, immutati. Vale la pena, a questo proposito, ricordare la frase di Tessenow che ci ricorda che, in fin dei conti, “una casa è sempre una casa”; frase che era diretta contro tutti coloro che, abu-

Heinrich Tessenow, Case della città-giardino di Hohensalza - Posen sando della decorazione, degli stili ereditati

Heinrich Tessenow, Case della città-giardino di Hohensalza - Posen

Tessenow, Case della città-giardino di Hohensalza - Posen sando della decorazione, degli stili ereditati dal passato,

sando della decorazione, degli stili ereditati dal passato, della tecnologia “forte”, finirono per stravolgere, lungo il corso dell’Ottocento e dei primi anni del Novecento, il significa- to semplice, profondamente umano dello spazio domestico, trasformando la costruzione in una sorta di inusitato, quanto gratuito, campionario fieristico di forme ed “estetismi” inessenziali e di pessimo gusto. Discorso, questo di Tessenow, quanto mai calzante se si pensa allo spettacolo attuale offerto dall’edilizia residenziale di periferia e in provincia ma che ci mette in guardia anche nei confronti di prodotti edilizi partoriti da architetti trop- po legati a motivi formali gratuiti. In genere le entità geometriche che hanno maggior peso progettuale e che vengono uti- lizzate, come si è già detto, sono gli assi, il perimetro, la figura intesa nel suo complesso, il peso, le linee, le polilinee e, cioè, l’assieme unitario delle linee quando queste siano tra loro connesse e questa circostanza sia necessaria per il particolare discorso progettuale che si sta conducendo; le polilinee sono entità introdotte dai sistemi CAD e che è bene tenere nella giusta considerazione anche nel protolinguaggio geometrico progettuale tradizionale. Come sanno gli utenti esperti dei sistemi CAD la polilinea è un’entità che ha un grande peso nella costruzione del modello spaziale digitale del progetto; ma ha un’eguale importanza dal punto di vista progettuale; i progettisti fanno spessissimo ricorso a quest’entità anche se, molte volte, in maniera inconsapevole. La polilinea è, in realtà, un profilo che, una volta estruso lungo una direzione nello spazio, o, più in generale, lungo una qualsiasi linea direttrice - proprio come nel disegno di volte, calotte e cupole anche nell’antichità - serve per creare figure pri smatiche tridimensionali. Quindi si tratta di una entità fondamentale non soltanto nella modellazione spaziale CAD ma anche nel concepimento tridimensionale di entità complesse che intervengono nella definizione degli organismi spaziali che compongono un’opera di architettura. Altre entità geometriche di fondamentale importanza sono gli angoli e le direzioni. Vale la pena qui soffermarsi, anche se brevemente, su di esse. Spendiamo qualche parola sugli angoli. In genere, nella storia dell’architettura tradizionale, gli angoli che maggiormente interessano sono quelli formati dai muri tra loro (in pianta) e quelli che indivi duano l’in- clinazione delle falde di copertura degli edifici. Trascuriamo qui di occuparci del valore degli angoli e delle direzioni dei lati di base degli isolati urbani perché, il più delle volte, essi sono determinati da motivazioni esterne alla logica progettuale (impedimenti, vin- coli, forme precostituite dei lotti edificatori, limiti di proprietà, ecc.) e, dunque, vedono alla base della loro conformazione ragioni che non sono strettamente attinenti al pensiero

progettuale ma che, al contrario, esercitano su questo una qualche pressione. Gli angoli dei muri che si incrociano, invece, sono determinati dalla logica interna del progetto e sono, quasi sempre, di 90°. Solo in un caso questa logica varia per ragioni teorico-proget- tuali ed è, precisamente, nei castelli. I castelli e le fortezze, le murazioni difensive pre- sentano torrioni, bastioni i cui andamenti erano conseguenza di un’altra logica stretta- mente legata alla funzione precipua cui sono erano chiamati a rispondere: spezzare le truppe d’assalto, frantumare il fronte degli attaccanti, diminuire l’onda d’urto a tutto vantaggio dei difensori della città. La forma dei bastioni è a cuneo, oppure l’angolo è ancora a 90° ma è ruotato, rispetto alla direzione della murazione, di 45°. Ma, tornando all’architettura domestica e urbana, mai si trova, nell’antichità, una casa

con angoli tra i suoi muri interni molto diversi dai 90°; questo per ovvie ragioni di cor- retta distribuzione e conformazione degli spazi interni. Questa circostanza, generalmente vera per l’antichità, è contraddetta molto spesso nell’architettura contemporanea. Bisogna dire, però, che non si tratta, quasi mai, di architettura di alta qualità. E’ buona norma lasciare gli angoli a 90°. Se ci si vuole a tutti i costi sbizzarrire, si lascino inalterati

gli angoli e ci si produca in ardite decorazioni parietali; sarà meglio per la funzionalità

della casa e per la stessa estetica. Una decorazione che alla fine stanca per la sua pre- potenza formale può sempre essere rimossa con maggiore facilità che non dei muri interni o, peggio, delle chiusure perimetrali.

Angoli diversi sono, al contrario, utili per determinare l’inclinazione delle falde dei tetti in conseguenza di motivazioni squisitamente funzionali (declivio delle acque e della neve). Vale la pena avere sempre presenti le parole di Tessenow che si ricordavano innanzi prima

di imporre variazioni rispetto agli schemi tradizionali di progetto di distribuzione ed

organizzazione degli ambienti domestici. Per le direzioni va svolto un discorso molto più complesso. Intendiamo qui parlare delle direzioni assunte dagli elementi della costruzione rispetto all’ambiente esterno ed ai punti cardinali. Per quanto attiene alla progettazione della casa bisogna dire che esistono delle direzioni

preferenziali di orientamento ed organizzazione dell’edilizia residenziale. La casa, infat-

ti, va sempre orientata in un certo modo piuttosto che in un altro ai fini della salubrità

dell’ambiente interno che si viene a creare. Gli antichi preferivano l’orientamento secon-

do l’asse Nord-Sud, ubicando le aperture verso Sud e un muro cieco a Nord. Il raziona

lismo tedesco, poi, ha inventato, com’è noto, un vero e proprio sistema di organizzazione

della casa rispetto all’asse eliotermico, quell’asse, cioè, che permette la migliore espo- sizione ai raggi e alla luce del sole ai fini dell’ ottimizzazione del riscaldamento – o raf- freddamento – naturale dell’alloggio. Le zone che sono automaticamente create dalla presenza dell’asse eliotermico sono quelle chiamate “zona-notte” e “zona-giorno”; la prima è ubicata verso ovest in modo da catturare gli ultimi raggi del sole verso il tra- monto e mantenere il calore nelle camere da letto verso sera e l’altra, verso Est, Sud-Est,

viene ad essere esposta ai raggi solari nel periodo in cui si soggiorna in essa e vi si svolgo-

no

le attività giornaliere.

Si

tratta di una invenzione del razionalismo tedesco di grande rilievo che ha messo ordine

in

maniera pressoché definitiva in questa materia. Tutto ciò che era naturalmente chiaro

ai

maestri costruttori dell’antichità era stato, infatti, stravolto dalla logica ottocentesca

di

occupazione dei suoli urbani, orientata prevalentemente, se non esclusivamente, alla

maggiore rendita piuttosto che alla più razionale organizzazione delle tipologie di pianta. La sola logica del profitto applicata ai lotti edificabili non tiene conto, durante il corso dell’Ottocento, di tutti quegli argomenti tipici dell’antichità che molto bene sono stati messi in luce in studi del tipo di quelli condotti da Saverio Muratori e Gianfranco Caniggia 48 . Nel razionalismo si orienta la casa secondo l’andamento dei raggi del sole per ottenere un risparmio energetico e, come si può ben intuire, si tratta di una impostazione progettuale che torna, oggi, assai utile. Una buona orientazione Nord-Sud non serve soltanto a catturare i raggi del sole in inverno ma è utile, come si accennava, anche per assicurare una buona refrigerazione nei mesi estivi perché tra la parte esposta a Nord e quella esposta a Sud si può generare facilmente un riscontro e perché una serra opportu-

namente ombreggiata a Sud favorisce naturalmente questa circostanza. 49 Le direzioni, come si vede, sono estremamente importanti nel progetto. Tra l’altro è stato dimostrato che l’orientazione secondo i punti cardinali esercita direttamente la sua influenza anche sullo stato di salute e di benessere della persona. Sembra ormai accerta- to, infatti, che si dorme bene se il letto è orientato secondo l’asse Nord-Sud e la testa è posizionata a Nord. Questo sarebbe dovuto proprio all’influenza del campo magnetico terrestre. D’altro canto tutte queste circostanze non devono destare meraviglia visto che i campi magnetici naturali ed artificiali, i corsi d’acqua e così via, secondo alcune teorie sempre più accreditate, influiscono in larga misura sulla salute dell’uomo. 50 Tutte queste influenze positive e negative esercitate dall’ambiente sulla persona e con- dizionate dalla forma e dalla disposizione dell’abitazione erano state, come si è avuto già

modo di evidenziare, in qualche maniera, intuite nell’antichità e, poi, dimenticate o

trascurate dallo spirito positivistico che si è accompagnato, nella maggior parte dei casi,

in maniera pressoché acritica allo sviluppo moderno della tecnologia e dell’industrializ-

zazione. Nell’antichità queste cose intervenivano grandemente a definire la “razionalità” dell’abitazione anche se in maniera molte volte inconsapevole, spesso attraverso giustifi- cazioni magico-religiose. Però nulla è stato detto, finora, a proposito del concetto-strumento di pianta o planime- tria nella progettazione architettonica. Il concetto di pianta deriva dal metodo di Monge che è quella schematizzazione-convenzione geometrica la quale serve per rappresentare,

in due dimensioni, un oggetto che, al contrario, è situato nello spazio e ne ha perlomeno

tre. Si tratta della ben nota questione di dover rappresentare su di un foglio (che è un insieme a due dimensioni) un’entità che ne ha tre o più. Uno dei problemi geometrici più importanti (e di difficile soluzione) per i progettisti di architettura è questo ora ricordato. Il sistema inventato da Monge razionalizza tutte le acquisizioni sulla notazione tridimensionale dello spazio che si erano andate accumulan- do ed evolvendo dal rinascimento in poi. Il sistema delle proiezioni ortogonali è, com’è noto, fondato essenzialmente sul ribaltamento di due dei tre piani di un diedro cartesiano

sul terzo. In questo modo si rendono visibili contestualmente più viste dello stesso ogget-

to

tridimensionale da differenti angolazioni.

Il

concetto di pianta deriva, come s’è ricordato, da questo assieme di convenzioni e

notazioni, sezionando le parti in elevazione mediante un piano parallelo al piano di base ad un’altezza arbitrariamente definita dal progettista o dal disegnatore. Se dal punto di vista geometrico una pianta è definita nel modo che si è detto, dal punto

di

vista progettuale essa è molto di più; una pianta è un elemento fondamentale dal quale

si

parte, quasi sempre, per impostare il progetto di architettura. Perché questo accade?

Perché non partire dal prospetto, per esempio? Molte volte può accadere di partire da un prospetto quando questo sia il fine più importante da raggiungere dal punto di vista progettuale come, ad esempio, nello studio di un negozio nel quale la vetrina sulla stra- da gioca un ruolo strategico di primo piano rispetto agli altri elementi che intervengono nella definizione dei dati di partenza del problema progettuale da condurre a termine. In questo caso l’architetto è, in qualche modo, tenuto a privilegiare questo risvolto del problema progettuale ed a tenere in particolare considerazione le preesistenze ambientali e formali al contorno (le caratteristiche della facciata dell’edificio nel quale verrà inseri-

to il suo lavoro, l’ampiezza e le peculiarità formali della strada, le connotazioni degli altri

prospetti vicini, le condizioni di luce e di prospettiva, le angolazioni visive, e così via). Dovrà, inoltre, tener conto di tutte le normative e restrizioni imposte dagli Enti addetti

al controllo (Soprintendenze, Autorità Comunali, Vigili del Fuoco, ecc); ma lo scopo prin-

cipale del committente è, comunque, quello di ottenere una vetrina, un’impaginazione

formale che attiri i potenziali clienti e li invogli all’osservazione della merce ed all’ingres-

so

nel negozio.

In

un caso come questo si parte dal prospetto. Ma se si sta organizzando la sistemazione

di

una casa, gioco forza si deve partire dalla pianta. Anche se dobbiamo progettare un

ospedale partiamo dalla pianta anche se il processo sarà certamente più complesso, più

difficile per la grande quantità di parametri che, in questa seconda eventualità, entrano

in gioco.

Quando si organizza una pianta, il lavoro progettuale si complica perché, congiunta- mente all’aspetto geometrico del quale ci si è occupati in precedenza, nell’ individuazione delle matrici geometriche e delle entità che compongono l’ organizzazione protolinguisti-

ca di fondo, comincia a fare ingresso un’altra struttura logica che va sotto il nome di

“distribuzione”, più che delle funzioni, come era in uso anni addietro, delle attività, dei modi di essere degli uomini in quegli ambienti in ben determinate circostanze. Se, infat-

ti, ci si trova in un ambiente piuttosto che in un altro, ad esempio nella camera da letto,

questa presenta delle determinate caratteristiche fisico-spaziali ed organizzative e non altre, in ragione delle azioni che vi si andranno a svolgere. La cucina avrà altre caratter- istiche perché in questa vi si svolgono altre attività; e così accade per il soggiorno e per tutti gli altri ambienti della casa.

Tutto ciò, poi, se si fanno salve, ovviamente, le specificazioni impianti stico-tecnologiche,

è vero per il tempo di oggi come per quello degli antichi romani: dormire, mangiare,

passeggiare, parlare e così via sono attività pressoché costanti nella loro definizione nonostante il grande arco di tempo trascorso. Un letto sarà un letto, un tavolo un tavolo

e una sedia, pur variando la sua forma, dovrà pur sempre essere un utile - e, non si sa mai

ma fa sempre bene sottolinearlo, comodo - strumento per sedersi. La logica di aggregazione e definizione di alcuni spazi e di alcune loro caratteristiche di fondo si è trasformata, nel tempo, in alcune regole generali che sono rimaste, nella sostanza, immu- tate. Disegnare una pianta di architettura, come ha ricordato De Fusco nel suo Segni, storia e

progetto dell’architettura 51 , equivale a fissare il significato dell’architettura. Questa definizione è, in qualche modo, ripresa anche da Zevi quando sottolinea la differenza tra architettura e scultura fondandola sulla presenza o meno dello spazio interno 52 . E’, quin- di, lo spazio interno del manufatto architettonico ad assumere pienamente il ruolo di sig- nificato dell’architettura perché rappresenta la sua peculiarità strutturale e semantica. Questo è, ad esempio, particolarmente vero per una casa; l’esterno rappresenta, infatti, il dato sociale, legato com’è al decoro ed alla bellezza dei luoghi urbani che concorre a definire, ma l’interno è tutto quello in base al quale l’abitante riesce a rintracciare un sig- nificato più profondo, ritrova se stesso, le sue abitudini. L’interno della casa di abitazione assume, addirittura, il senso pieno di un complesso linguaggio. 53 Ma, tornando al nostro discorso, il significato si sostanzia con il disegno di pianta e, dunque, il progetto di pianta è fondamentale per l’architettura. De Fusco, a questo proposito, afferma che:

“La principale figura dello spazio interno - ‘significato’ è la pianta. Essa è la generatrice di quello spazio, il luogo sul quale maggiormente s’è appuntato l’interesse dei progettisti e committenti, il sottosegno più indicativo della funzione, della tipologia, del gusto, dell’economia, del costume di una data società, ecc.; è insomma il fattore più significativo del segno architettonico. Sebbene si parli spesso di concepire un edifi- cio nella sua totalità, ci sembra indubbio che, fin dai tempi più antichi, il principale procedimento architet- tonico è consistito nel conformare uno spazio partendo da un piano, nell’aver immaginato un invaso, una

volumetria, degli alzati e una copertura muovendo appunto da un disegno, da una figura di pianta.” 54

Dunque, il disegno di pianta è estremamente importante. Da esso di scende tutta la logica di generazione del progetto di architettura. Il primo atto generalmente compiuto da un architetto è quello di produrre un disegno di pianta ed è anche il primo elaborato che egli sottopone all’attenzione della committenza. Poi, a poco alla volta, in un contin- uo processo di andirivieni e di modifiche tra loro dialetticamente connesse, passa agli altri elaborati. Molte volte è contemporaneo alla pianta un altro grafico che è la sezione o, per meglio dire, una delle sezioni più importanti e significative del manufatto che si sta progettando. Si tratta di un grafico che permette al progettista di comprendere quello che Adolph Loos indicava come Raumplan, l’organizzazione dei piani e dei volumi nello spazio; quest’organizzazione può essere molto articolata, con dislivelli, passaggi a quote diverse, sbalzi, sporti, solai in aggetto, volumi che si compenetrano e così via 55 .

Detto ciò, cerchiamo adesso di comprendere come sia concretamente possibile adden- trarsi nell’iter progettuale. Finora si è implicitamente supposto che all’allievo-architetto sia concessa la libertà di scegliere, in piena autonomia, l’impostazione e la metodologia del progetto. Così in genere non è, nel senso che, in tutta la storia dell’architettura e, più in generale, dell’arte, in ogni bottega che si rispetti, il metodo progettuale e lo stile sono decisamente ed inevitabilmente imposti all’apprendista. Andare a bottega da Michelangelo, Leonardo o Vasari significava, tra l’altro, imparare per forza le modalità attraverso le quali questi Maestri portavano a compimento il loro lavoro, dipingevano, progettavano. E’ questo, di fatto, era implicito nelle cose stesse perché, di solito, si impar- ava un mestiere cominciando con lo svolgere i lavori più umili e semplici - ma faticosi - come impastare le tempere, macinare i colori e così via, per poi passare, man mano, a compiti più delicati che andavano dalla campitura omogenea di superfici alla stesura delle parti pittoriche meno impegnative (fondali, scenari, figure sullo sfondo ecc.) fino a giun- gere all’impegno richiesto dai particolari più espressivi ed importanti della composizione, gomito a gomito con il Maestro. Il metodo che si sta qui tentando di tratteggiare - anche se molto anacronistico rispetto alla reale e corrente organizzazione del lavoro di architetto - è di questo tipo, fondato su un modo del tutto artigianale di concepire il mestiere. Al contrario il lavoro va sempre più delineandosi - per ragioni economiche e di organizzazione del mercato - sul modello delle cosiddette “società di ingegneria”, organizzazioni di più progettisti, con un grosso capi- tale versato o che sono in stretto accordo con società finanziarie, che suddividono i com- piti in moduli estremamente parcellizzati e specialistici. Da questo punto di vista il lavoro artigianale sembra non avere nessun futuro ma, a parere nostro, continua ad avere un grande significato sul piano concettuale ed intellettuale. Ecco perché, almeno sul piano didattico, è necessario insistere su questo modello. 56 Il primo problema serio per chi progetta è proprio quello della esatta configurazione del metodo. Va detto che le metodologie di impostazione ed esecuzione del progetto di architettura sono molteplici. Cerchiamo, dunque, di comprendere perché esistono tanti metodi, perché esistono tante possibilità di progettare. La risposta è semplice: perché essi dipendono dal criterio base che il progettista sceglie di seguire. Supponiamo, ad esempio, che si debba progettare una stanza utilizzando come principio- guida quello dei colori, piegando tutto il resto, forma compresa, alla realizzazione di questo solo principio. Il problema formale, cioè, interverrà nel progetto ma si può dire, in

fase di impostazione metodologica, che esso giocherà un ruolo del tutto se condario

rispetto a quello dei colori. Stabilito ciò, tutte le conside razioni che verranno svolte sul piano protolinguistico e geometrico ai fini della definizione del progetto saranno tese ad enfatizzare il dato coloristico ed a porre in secondo piano tutte le altre istanze. Ad esem- pio, quando si prenderà in considerazione il parametro della luminosità dell’ambiente lo si posporrà al tipo di colori che si vorrà che prevalgano nell’ambiente stesso. Se un crite- rio come quello cui si sta facendo cenno potrà apparire assurdo se si sta progettando una stanza di un appartamento perché esso è, di fatto, del tutto secondario rispetto alla illu- minazione con luce naturale ai fini di una più razionale ed efficiente resa progettuale, non

lo è affatto se l’ambiente che si sta progettando è un locale di esposizione di un museo per

cui la luce più adatta generalmente non è quella naturale quanto piuttosto quella artifi-

ciale, particolarmente studiata ai fini dell’esposizione che si sta progettando e di ciò che si dovrà mostrare. Il colore, in questo caso, finisce per acquistare una funzione predomi- nante rispetto alla luce naturale perché assume una forte connotazione sul piano percetti-

vo ed è ciò che condiziona la possibilità di visione dell’utente nel sistema di esposizione che si sta realizzando. Questo semplice esempio ci mostra come la scelta di un parametro rispetto ad un altro,

di un metodo piuttosto che un altro deve essere la logica conseguenza di una serie di

valutazioni che non è possibile effettuare una volta per tutte in maniera definitiva ma che, al contrario, la scelta dei parametri più importanti, la loro organizzazione in una

sorta di graduatoria delle priorità ai fini della corretta impostazione del progetto varia da caso a caso. Ma l’impostazione della metodologia progettuale non dipende solo da questo. Essa dipende, in larga misura, anche dall’epoca storica. Noi ci troviamo ad agire in un’e- poca “moderna” (o postmoderna a seconda dei punti di vista). In quest’epoca ciò che segna in maniera prevalente le possibilità di progetto è, tanto per fare un esempio, il cri- terio funzionalista, cioè quel criterio che attribuisce valore predominante alle funzioni che

si svolgono in un determinato ambiente. Secondo questa precipua modalità di

impostazione della metodologia progettuale, che deriva direttamente dalla scuola amer- icana d’inizio secolo, viene a stabilirsi un rapporto di filiazione quasi automatico tra la forma di un oggetto architettonico e la funzione cui esso è destinato. 57 Ciò risulta molto evidente se, per esempio, pensiamo di dover eseguire il progetto di un ospedale e, in particolare, di una sala operatoria. Se si pensa, infatti, ad una sala opera- toria, proprio perché si tratta di un luogo che, per sua stessa natura, è fortemente carat-

terizzato dallo scopo cui è destinato e deve contenere apparecchi e strumentazioni speci- fiche che non è dato ritrovare altrove e che condizionano fortemente l’assetto e i compor- tamenti degli uomini, non si fa fatica a rendersi conto che tutto ciò influenzerà in grande misura la conformazione spaziale di questo particolare ambiente. Ma se, al contrario, si sta pro gettando una sala da ballo, siamo certamente più liberi e possiamo pensare, indif- ferentemente, di ubicarla in un grande ambiente con una copertura a volta o in un capannone con una copertura a capriate metalliche. La funzione “ballare” impone la necessità di un piano uniforme, privo di scalini o buche, ma nient’altro. Tutto il resto è libero ed è lasciato all’inventiva ed alla sensibilità creativa del progettista. Anche in questo caso la forma è del tutto indifferente alla funzione ed assume un pieno carattere

di autonomia. Questi due esempi, un po’ estremizzati, servono per affermare che uno dei criteri fonda- mentali che hanno guidato il progetto d’architettura in tutto il Novecento è certamente quello funzionalista. Ma si è anche visto che questo criterio è strettamente legato all’e- poca. E dobbiamo da ciò dedurre che in ogni specifica epoca storica o, se si vuole, stagione dell’arte e dell’architettura, si vengono fissando dei parametri generali di riferimento (ideologici, di pensiero, di visione del mondo) i quali determinano un particolare modo di affrontare il progetto; questi, ge neralmente, in un’epoca diversa sono destinati a mutare. Nel mondo moderno prevale il carattere funzionalista dell’architettura. Ma in altre epoche, come ad esempio nella cultura barocca, questo carattere funzionalista è stato posto del tutto in secondo piano. Che significato hanno, dal punto di vista schiettamente funzionale, la sovrabbondanza di decorazioni, l’accartocciarsi degli elementi costruttivi,

il sovrapporsi di stucchi, modanature, ornamentazioni, festoni, cartocci, cartigli e così

via? Tutto ciò che è assolutamente incomprensibile dal punto di vista schiettamente fun- zionale mentre assume pieno significato dal punto di vista formale.

I criteri generali, dunque, da epoca ad epoca cambiano. Noi, in quanto progettisti, per

non essere anacronistici, non possiamo oltrepassare il perimetro espressivo (le conven-

zioni, lo stile, le forme linguistiche e così via) proprio della stagione culturale nella quale siamo, volenti o nolenti, coscienti o non, totalmente immersi. In realtà si possono anche valicare questi confini ma si rischia di essere ritenuti fuori dal mondo. E fuori dal mondo

si è per ignoranza, stupidità o per troppa intelligenza. Chi va contro i dettami generali di

un’epoca o è uno stupido o un genio. In questi casi non esistono vie di mezzo; perché nel primo caso si tratta di una stupidità scialba, totalmente scollata dall’epoca cui si appar-

tiene, perché si rimane, da stolidi, ancorati ad un passato definitivamente tramontato senza aver compreso nulla del tormento particolare che ha portato al superamento ed alla distruzione degli antichi stili. Nel campo della pittura uno degli esempi più calzanti da questo punto di vista è rappresentato da Gregorio Sciltian che si è ostinato, nel pieno del secondo dopoguerra del Novecento, ad inseguire ideali di “rinascimentale” memoria asso- lutamente anacronistici, privi di qualsiasi significato, finendo per costruire una pittura decisamente piatta e banale. 58 E’, però, altrettanto vero che vi sono personaggi che non aderiscono all’epoca per genial- ità, perché hanno compreso a pieno le sue limitazioni e, perché, per capacità e potenza di analisi, riescono a vedere lontano, oltre i limiti imposti dalle convenzioni e dagli equilib- ri del presente. Uno di questi uomini geniali fu, ad esempio, Arthur Rimbaud, poeta che anticipò, in pieno clima ottocentesco, le tensioni e le tragedie che sarebbero state proprie del Novecento. Il suo Una stagione all’inferno è una piena anticipazione del baratro cul- turale proprio della “modernità”. Così, allo stesso modo, si può dire di Alfred Kubin che, nel 1907, scrisse L’altra parte nel quale si anticipano gli orrori del nazismo. 59 Il progetto è, dunque, frutto dell’epoca in cui vede la luce. Il progettista, in genere, non riesce a cambiar nulla del linguaggio progettuale che è già formulato nella sua com- pletezza da quelli che abbiamo chiamato “maestri”. Questi sono tali perché, nel corso delle loro sperimentazioni, hanno stabilito i limiti ed i pregi del modo di progettare e di concepire l’architettura che è proprio dell’epoca storica. Tanto vale, allora, “copiare”, nel senso alto di questa parola. E questo è uno dei fondamentali principi della progettazione:

saper copiare, saper trarre il maggior partito dalle innovazioni concepite dai maestri che si sono trasformate, consolidandosi, in veri e propri fondamenti teorici, principi norma- tivi dell’agire progettuale in architettura. Naturalmente il termine “copiare” va inteso in senso largo, ampio, creativo; significa, cioè, comprendere un progetto, le regole che sono state messe in pratica in esso e coglierne tutti gli aspetti positivi, le risoluzioni escog- itate per i problemi che esso ha affrontato. Questi sono aspetti piuttosto importanti ed anche estremamente difficili da rintracciare negli architetti contemporanei. L’atteggiamento di questi, infatti, è molto spesso presun- tuoso e sarà sempre estremamente impresa ardua far ammettere la dipendenza di una loro scelta progettuale da quella di un maestro. E’ invece ovvio che i discorsi progettuali, quale che sia la loro effettiva qualità, sono inseriti in un panorama più ampio e comp- lessivo che fa del passato e dell’esperienza acquisita (del suo studio sistematico ed appro-

fondito) un indispensabile territorio di ricerca. Ogni eventuale innovazione non può pren- dere le mosse se non da questo territorio, da questo background culturale complessivo. Pensare di dover inventare ogni volta un linguaggio è certamente ingenuo. Ognuno, poi, quando raggiunge una sua maturità espressiva, fa di questo linguaggio un uso proprio e

- in relazione alla sua intelligenza e alla creatività della poetica personale raggiunta - non privo di originalità. In un corpo linguistico comune e consolidato ognuno ricerca la sua li bertà, le modalità

di espressione che gli sono proprie. Ma i temi del progetto sono, generalmente già dati ed

ognuno dei grandi maestri ha contribuito a fornire la sua soluzione per un determinato problema. In tutti questi casi, quando le risposte progettuali sono soddisfacenti, si

trasformano in soluzioni canoniche, tipologie o argomenti da trattazione manualistica. I manuali sono, per definizione, quei libri che hanno lo scopo di raccogliere gli esempi con- clamati, le soluzioni in alternativa che si sono mostrate, nel tempo, le maggiormente rius- cite. L’allievo-architetto, dunque, per imparare a fare un buon progetto deve imparare a “copiare”, a trasportare nelle sue proposte le soluzioni canoniche fornitegli dal manuale o dagli esempi dei maestri che studierà con particolare attenzione. In particolare Il man- uale dell’architetto è un libro complesso, molto ben fatto, che appartiene ampiamente alla storia dell’architettura italiana del secondo dopoguerra. La sua prima versione del 1948

fu

curata da Mario Ridolfi.

Si

hanno a disposizione molti metodi per progettare; tra questi si possono ricordare a solo

titolo d’esempio:

Il progetto funzionalista Il progetto parcellizzato per attività Il progetto tipologico Il progetto in stile Il progetto semantico

E così via, l’elenco potrebbe allungarsi a seconda del criterio-guida predominante che il

progettista sceglie. Di quello funzionalista si è già fatto cenno in precedenza. Però è bene approfondire ulteriormente il concetto. Innanzitutto chiediamoci, che cos’è una funzione,

in che cosa consiste? La funzione può intendersi come una sorta di sintesi, di etichetta,

per così dire, che si applica ad un determinato ambiente (o insieme di ambienti) per indi-

viduarne le caratteristiche di fondo che - si suppone - debbano determinare il significato

e che, conseguentemente, possano individuarne univocamente la forma, l’architettura.

Ma la funzione, in quanto concetto sintetico, può essere scomposta, suddivisa nei suoi elementi costituenti. E l’interesse sta proprio in come essa può essere scomposta. Soffermiamoci ad esempio sulla definizione dell’ambiente cucina in un’abitazione. Si sa bene che in cucina si svolge la funzione prevalente della preparazione del cibo. La scom- posizione può avvenire chiedendosi quali siano le attività umane che l’azione di preparare

i cibi presuppone. Le attività sono molteplici: lavorazione dei cibi (lavaggio, preparazione

e cottura), l’immagazzinamento delle materie prime e degli strumenti necessari alla lavo-

razione, la particolarità degli impianti (idraulico, di smaltimento dei rifiuti) e così via. Se si effettuano queste operazioni il progetto funzionalista diventa estremamente più interessante. In generale, nella schematizzazione funzionalista, quest’ analisi dettagliata non viene mai condotta avanti con il rigore necessario; e, inoltre, uno degli errori più fre- quenti commessi da chi è alle prime armi con il progetto è proprio quello di sottovalutare, se non di trascurare del tutto, questa complessità. Si tratta di una dimenticanza non lieve perché, poi, nella fase di progettazione esecutiva, si sarà costretti a scegliere soluzioni già prefabbricate (a livello industriale) che non sempre si adattano all’assieme di scelte e soluzioni di progetto del caso particolare di cui ci si sta occupando. Il risultato sarà, molto spesso, quello di un cattivo funzionamento e certamente di uno scadimento del livello for- male-qualitativo del manufatto architettonico. Come già si è già avuto modo di sottoli neare in precedenza, non è richiesto ad un architetto di essere ogni volta radicalmente innovativo ed inventare, ad ogni occasione, tutto daccapo. Ma certamente è richiesto alla sua competenza professionale di armonizzare le scelte generali di progetto (quelle che fanno parte del cosiddetto progetto di massima, per intenderci) con le soluzioni di det- taglio proposte dall’ industria e sapersi orientare con sapienza e professionalità tra le tante esistenti in commercio ed individuare quelle che maggiormente si adattano al suo caso e, inoltre, di saper progettare ex-novo le soluzioni non esistenti sul mercato, affi- dandosi a bravi artigiani e controllando a fondo il particolare iter creativo-costruttivo di ognuno di loro, con dovizia, discernimento, verificando che le tecnologie siano le più appropriate, con buon gusto e capacità di prevedere tutte le soluzioni particolari che si dovessero rendere necessarie lungo l’intero corso della progettazione, fino a conclusione dell’ opera nella sua totalità.

Alexander Klein, metodo grafico di analisi: i percorsi dell’alloggio Di conseguenza il primo approfondimento che

Alexander Klein, metodo grafico di analisi: i percorsi dell’alloggio

Di conseguenza il primo approfondimento che si rende indispensabile nel progetto fun- zionalista è rappresentato dall’analisi puntuale delle attività. Nel caso del progetto di un’abitazione, ad esempio, l’ope razione di scomposizione analitica diventa assai interes- sante perché, spezzando il predominio sintetico della funzione, permette di cogliere quel- la miriade di schemi che sostanziano l’attività degli uomini. Ad esempio, quello dei per- corsi. Viene qui in mente la complessa operazione teorico-progettuale condotta da Alexander Klein per mettere l’architetto in condizione di verificare, sul piano analitico, i criteri di progettazione degli alloggi razionalisti. Afferma, a questo proposito Klein:

“L’alloggio che ci costruiamo deve essere in relazione attiva ed organica con le condizioni di vita ed i bisog- ni culturali della nostra epoca, inoltre deve soddisfare le necessarie richieste di maggiore economia e sem- plicità; in una parola, deve aiutare in ogni sua parte e sotto ogni punto di vista a renderci più facile la vita e nel contempo a mantenere le nostre energie fisiche e spirituali. Tutte queste condizioni sono da rispettare

specialmente per gli abitanti delle grandi città.” 60

Per ottenere questi obiettivi generali, Klein escogita una serie di metodi di progettazione e di verifica molto interessanti che, anche se in maniera molto succinta, vale la pena qui ricordare. Il sistema da lui messo a punto è basato su di un insieme di metodi analitici che vanno dall’analisi sistematica dei dati generali del problema da affrontare e risolvere (lo schema generale di lavoro per l’individuazione delle tipologie residenziali razionali), all’esame preliminare per mezzo di que stionari, al metodo di riduzione dei progetti alla stessa scala - dove per scala è da intendersi “l’omogeneità di alcuni parametri dimen- sionali e dello schema distributivo che permettono la confrontabilità sistematica delle varie soluzioni, riferite al numero dei posti letto” 61 - ed al successivo raffronto delle carat- teristiche tipologiche, e, per concludere, al “metodo grafico”. Quest’ultimo metodo di verifica è il più affidabile. Prosegue Klein:

“Il metodo grafico si differenzia da tutti gli altri attuali metodi di valutazione delle piante poiché con la sua applicazione possono venire lette oggettivamente ed in modo evidente le caratteristiche di una pianta.

Inoltre può venir utilizzato a scopo didattico per i principianti e come autocontrollo da i più esperti.” 62

Il sistema grafico proposto da Klein ha, come scopo ultimo, quello di indagare e di met- tere in luce le caratteristiche più importanti di ogni pianta del progetto. Esso si suddivide in quattro fasi distinte che, sinteticamente, sono:

Andamento dei percorsi e disposizione delle aree per la circolazione Concentrazione delle superfici libere e ombre portate. Analogie geometriche e relazioni tra gli elementi della pianta. Frazionamento ed ingombro delle superfici delle pareti.

Le fasi di cui al precedente elenco hanno lo scopo di verificare percorribilità, disponibil- ità delle superfici libere, fattori di illuminazione ed utilizzazione delle pareti e confrontare tra loro soluzioni diverse. Questi criteri generali cui s’è fatto fin qui brevemente cenno appartengono, a pieno dirit- to, alla teoria generale elaborata dal razionalismo architettonico in merito ai requisiti che devono essere propri dell’alloggio. Ritornando al nostro discorso, si vede, dunque, come il criterio di ana lisi dei percorsi che si possono tracciare in un ambiente ha illustri precedenti nella teoria dell’architettura moderna. Se si prova a tracciare una sorta di diagramma delle attività che si svolgono in un ambiente, si prenderà coscienza della grande quantità di azioni che si compiono e ci si renderà conto non soltanto della compatibilità ma anche, e soprattutto, dei conflitti che si generano tra le stesse. Proprio questi ultimi sono estremamente importanti da conoscere in fase di progetto ai fini di un corretto funzionamento del prodotto edilizio che si va costruendo. Di conseguenza gli aspetti da tenere a mente sono molteplici. Molto di questo lavoro di scomposizione delle funzioni in attività si trova già catalogato nei man- uali specifici cui si deve fare costantemente riferimento. La manualistica, inoltre, pro- pone, per tutte (o quasi) le atti vità, quali debbano essere gli oggetti o gli organismi architettonici, di arredo fisso e mobili, già pensati e proporzionati in termini dimension- ali. Ad essi bisogna fare riferimento per evitare di incorrere in errori o, quanto meno, di affaticarsi in un lavoro già svolto e bene da altri fin nei minimi dettagli dimensionali, cor- rettamente proporzionato al corpo dell’uomo, alle varie esigenze e nelle varie eventualità che effettivamente possono presentarsi nella pratica professionale. Il lavoro da svolgersi, dunque - per la parte manualistica già data e per quella che deriva dalla particolare esperienza e bravura del singolo professionista - è quello di legare la scomposizione delle funzioni in atti vità ad uno schema dimensionale di base che rapp- resenta l’adeguamento degli oggetti che compongono lo spazio fisico al corpo dell’uomo. Grande maestro in questo compito è stato certamente Le Corbusier che ha studiato, per

quasi tutte le attività fondamentali dell’uomo, in maniera quasi maniacale, quali fossero

le

possibilità di razionalizzazione del sistema delle misure. In quest’ottica va inquadrato

il

suo lavoro di costruzione del Modulor e della sua vera e propria mania di ri levamento

Modulor e della sua vera e propria mania di ri levamento Le Corbusier, Il Modulor degli

Le Corbusier, Il Modulor

degli antichi monumenti 63 . Importante è qui sottolineare la sua posizione nei riguardi dei sistemi di misura ed il suo ricordare il profondo significato che le passate unità di misura possedevano. Con l’introduzione del metro come unità, afferma Le Corbusier, s’è perdu- to qualcosa di molto importante nel passato, la rispondenza, cioè, tra unità di misura e parti del corpo o azioni compiute dall’uomo. Le moderne unità di misura sono, conseguentemente, a parere dell’ideatore del Modulor, frutto di un errore concettuale. Il metro è un’unità che astrae completamente dal corpo

e dalle azioni dell’uomo; si tratta, in altri termini, di una misura imposta, un’unità

estranea. Che un uomo sia alto, mediamente, 1 metro e 75 centimentri ci dice poco. Mentre, al contrario, i metodi di misurazione degli antichi erano fondati su principi com- pletamente diversi, meno precisi ma più comprensibili con immediatezza. Ad esempio, la profondità delle acque era misurata in “braccia”, perché la lunghezza di un braccio umano era un’unità concretamente esprimibile durante l’azione che veniva compiuta mentre si mandava giù nel fondo una corda con un peso che fungeva da scandaglio. Come

la velocità di una barca veniva misurata a nodi con ciò intendendo riferirsi al modo in cui

una sagola, segnata con nodi, buttata in acqua, scorreva lungo la fiancata dello scafo, dando conto della sua velocità e così via. Questo modo di misurare entità e grandezze era, per Le Corbusier, profondamente razionale perché, rapportare l’entità estranea al corpo o alle azioni di questo ad essa cor- relate, significava fare in modo che l’oggetto esterno diventasse a queste congruenti e immediatamente comprensibile, comparabile con le reali possibilità di comportamento dell’uomo. Un’unità come il metro implica una profonda astrazione dell’entità misurata dall’espe- rienza propria dell’uomo. Quest’astrazione se, da un lato, sembra sposarsi con una razion- alità, una logica progettuale (e, dunque, un’interpretazione del mondo) più oggettiva, più precisa e controllabile, - quella dovuta allo spostamento delle tolleranze di lavorazione dall’imprecisione delle azioni dell’uomo alla micrometrica precisione della macchina - dal- l’altro estrania, di fatto, in maniera radicale l’uomo dal mondo che lo circonda, pone una distanza più grande tra la sua mente progettante e la realtà esterna e ciò, contrariamente

a quanto si è creduto per un lungo periodo di tempo, non appare, oggi, più un fatto com-

Leonardo, Uomo vitruviano, 1490, Venezia Gallerie dell’Accademia pletamente vantaggioso. Giunti a questo punto, ci

Leonardo, Uomo vitruviano, 1490, Venezia Gallerie dell’Accademia

pletamente vantaggioso. Giunti a questo punto, ci rendiamo conto che, nel nostro lavoro di pro gettazione, si ven- gono incapsulando, ai fini progettuali tre tipi diversi di insiemi parametrici come: le fun- zioni, le attività che sostanziano le funzioni e le misure che sostanziano gli spazi, gli oggetti e l’invaso che rendono possibili queste attività. Viene in mente, a questo propos- ito, il disegno di Leonardo che rappresenta il corpo dell’uomo e le “figure” nelle quali i movimenti vengono ad essere inseriti. Esso esprime pie namente una volontà razionaliz- zatrice tesa a proporzionare lo spazio che circonda il corpo dell’uomo al corpo stesso. Un’altra forma di progetto che è stata inserita nell’elenco che si è in precedenza propos- to è quella del “progetto tipologico”. Che cosa deve intendersi con questa espressione? In questo caso ci si sposta in un’area concettuale del progetto di notevole significato ed importanza. Se si fa riflessione all’esempio della cattedrale gotica, si deve dire che, nel- l’insieme di tutto ciò che la caratterizza, ciò che colpisce è il tipo di pianta “a croce lati- na” come si è già avuto modo di evidenziare in precedenza. Più semplicemente questa cir- costanza si esprime dicendo che la “tipologia” della cattedrale gotica è “a croce latina”. Si è anche ricordato come, in epoca successiva, si tenda a sostituire questa tipologia con quella “a croce greca”. Ad esempio, quella che caratterizza il tempietto di Bramante a Roma, situato nel cortile del monastero di S. Pietro in Montorio sul Gianicolo, eretto nel 1502 nel posto dove, secondo la leggenda, il Santo avrebbe subito il martirio. Che cosa sig- nifica utilizzare il termine “tipologia”? Si tratta di una definizione generalizzabile? Il concetto di tipologia, che qui è stato riferito ad alcune chiese, è estensibile a qualsiasi edi- ficio, tanto da assumere il significato di definizione universalmente valida per qualsiasi architettura. La definizione più appropriata di tipologia edilizia, ripresa più volte da molti dei più autorevoli architetti contemporanei, è quella fornita da Quatremere de Quincy che suona nel modo seguente:

“La parola tipo non rappresenta tanto l’immagine di una cosa da copiarsi o da imitarsi perfettamente

quanto l’idea di un elemento che deve egli stesso servire di regola al modello.” 64

Definizione che permette ad Aldo Rossi di aggiungere che:

“Il tipo è costante e si presenta con caratteri di necessità ed universalità: ma già pure determinati questi caratteri reagiscono dialetticamente con la tecnica, con le funzioni, con lo stile, con il carattere collettivo e

Aldo Rossi, Il teatro del mondo il momento individuale del fatto architettonico.” 6 5 Il

Aldo Rossi, Il teatro del mondo

il momento individuale del fatto architettonico.” 65

Il concetto di tipologia, così definito, permette di individuare dei criteri fondamentali alla luce dei quali è possibile mettere a fuoco con chiarezza un insieme molto vario di scelte progettuali. Ma, nonostante questo significato di rilievo, esso rimane pur sempre un con- cetto e, dunque, dotato di un certo grado di astrazione rispetto alle esigenze e le neces- sità della costruzione concreta. Esso ci permette l’adozione di criteri generali di aggregazione e definizione degli spazi e degli ambienti che intervengono nella individu- azione dell’opera architettonica considerata nel suo assieme ma non ci dice nulla, ad esempio, circa le dimensioni ottimali da adoperare nella modulazione degli spazi, nulla intorno all’analisi delle attività umane che è previsto che si svolgano all’interno del man- ufatto architettonico, meno che niente sui materiali da costruzione, non ci dà alcuna informazione su come si costruisce la forma architettonica, niente di niente sulle pro- porzioni tra le parti. Di conseguenza si tratta di un concetto generale, tanto generale da diventare generico. La definizione di una scelta tipologica non è sufficiente per individ- uare il processo progettuale in tutta la sua com plessità. Questo è uno dei più comuni - e più grossolani - abbagli che si sono presi negli studi di architettura e di progettazione da circa trent’anni a questa parte, in base al quale è invalso l’uso - del tutto scorretto - che basta dichiarare la propria scelta tipologica per ritenere assolto pienamente il proprio compito progettuale. Le cose non stanno affatto in questo modo. Per fare un buon progetto si può partire da una corretta e chiara scelta tipologica. La scelta di una tipologia rispetto ad un’altra implica profonde conseguenze formali nel tipo di oggetto architettonico che risulterà alla fine dell’iter progettuale ma non è assolutamente sufficiente a garantire un risultato accettabile. Dall’astratto, generico, rarefatto bisogna procedere, poi, verso il concreto. E in questo v’è la maggior parte dell’impegno che si richiede ad un buon progettista. In altre parole, il vero lavoro dell’architetto sta proprio nella definizione della tecnolo- gia, nella sua messa a punto, delle proporzioni, della definizione strutturale-costruttiva delle forme, scelta, quest’ultima, strettamente legata ai materiali da costruzione che si intendono adoperare e dei relativi criteri costruttivi. Seguitando nella nostra rassegna sintetica del breve elenco schematico riportato all’inizio, cerchiamo di capire che cosa voglia intendersi con la definizione di “progetto di stile”.

Napoli, pensilina d’ingresso di Villa Pappone Ancora oggi ci si può far tentare, solleticare dalla

Napoli, pensilina d’ingresso di Villa Pappone

Ancora oggi ci si può far tentare, solleticare dalla bellezza di uno “stile” architettonico. Ad esempio, basta pensare allo splendore dello Jugendstil, quello che agli inizi del Novecento, in Italia, prende il nome di “stile floreale”. Per comprendere il perché del fascino di questo stile non è necessario rifarsi alla bellezza della Vienna d’inizio secolo o all’e leganza dei lavori di Horta, ma basta guardare più vicino a noi, alla bellezza del lun- gomare di Messina, con le sue splendide ville floreali d’inizio secolo che si affacciano sullo stretto o ad alcune costruzioni disseminate nella città di Napoli tra la via del capo di Posillipo, il parco Margherita, alcune zone del Vomero e il parco Grifeo. Lo splendore di quelle soluzioni formali è, nonostante il tempo trascorso, ancora intatto. Anzi, quella leg- gera patina di tempo che lo segna, lo confina in un’area della mente e dell’immaginario che automaticamente lo circonda di un’“aura” di magnificenza, del ricordo un po’ nos- talgico di una passata gioventù. Questo accade perché, nonostante gli anni, lo Jugendstil conserva quasi del tutto inalter- ato il suo carattere sensuale, di richiamo ad alcune forze - pur se di sola superficie - della natura. La stilizzazione floreale, il suo colore, il suo disegno danno corpo ad un’atmosfera pienamente erotica anche se lontana nel tempo. In particolare, poi, i villini di Posillipo uniscono ai caratteri del “floreale” anche motivi schiettamente mediterranei, nella scelta dei colori, negli accoppiamenti dei materiali, maioliche, stucchi dorati, legni ed inferriate lavorate con estremo gusto e capacità arti- gianale e così via. Ma - come dire? - lo Jugendstil è pienamente ed esclusivamente una decorazione di superficie, una parte del metaforico “abito” che l’edificio indossa ma che, in sé, non può essere da solo l’ispiratore della logica progettuale. Un esempio caratteris- tico di quanto si sta dicendo è fornito dalla villa che Peter Behrens creò per sé e la sua famiglia nella colonia degli artisti di Darmstadt 66 . Per Behrens, in particolare, la pro gettazione è un fatto più complesso che non il solo realizzarsi di uno stile:

“Forse non è lontano il tempo in cui la direzione nell’architettura non sarà più data dal superamento di

Si tratta di portare

ad espressione il concetto di spiritualizzazione dell’essere ed un più nobile atteggiamento di vita, mediante l’accento posto su un carattere severamente architettonico, di contro alla pittorica piacevolezza del gusto

medio borghese ”

motivi ornamentali, storici o moderni, ma dell’espressione di una concezione di vita

67

La

casa

di

Behrens,

nel

delirio

progettante

del

suo

autore,

era

una

sorta

di

Adolph Loos, Particolare della facciata Magazzini Goldman & Salatsch 1909-1911 Gesamtkunstwerk wagneriano in cui

Adolph Loos, Particolare della facciata Magazzini Goldman & Salatsch 1909-1911

Gesamtkunstwerk wagneriano in cui l’artista progetta e predispone tutto, dall’ organiz- zazione generale degli spazi fin al più minuto partito decorativo dell’oggetto più umile di tutto l’universo domestico. Proprio questo tradisce uno degli atteggiamenti di fondo dello Jugendstil che è quello di ricoprire la più grande superficie possibile di decorazioni, senza lasciare un solo lembo scoperto, in un infaticabile girovagare superficiale senza mai immergersi in profondità. Proprio come ebbe a scrivere Hugo von Hofmannsthal:

“Bisogna nascondere la profondità. Dove? Nella superficie”. 68 Va qui detto per inciso - ma si tratta di una posizione personale e, dunque, come tale deve essere valutata - che non credo possibile comprendere a fondo lo spirito che anima l’ar- chitettura in una certa epoca senza fare ricorso alla letteratura. Lo studio esclusivo del- l’architettura è, senza il supporto dell’approfondimento letterario, in qualche maniera manchevole, un po’ monco dal punto di vista dell’analisi del significato. Così, ad esem- pio, si può comprendere a pieno lo spirito che anima Behrens soltanto se si è letto Hofmannsthal. E, dunque, incomprensibile può apparire lo scritto di Loos Ornamento e delitto se non si è letto Una lettera di Lord Chandos dello stesso Hofmannsthal. La perdita del senso comune delle parole lamentata da Lord Chandos, infatti, è, mutatis mutandis, la perdita assoluta di significato dell’ornamento nell’architettura di cui parla Loos. 69 La descrizione di superficie si trasforma in un vero e proprio culto del superficiale inteso come “sublime”. Noi siamo comunemente abituati ad associare al concetto di superficiale quello di inutile, di effimero. E’ certamente così: ma in quest’inutilità v’è riposta una tragicità. Chi si muove soltanto in superficie e non si immerge nel profondo lo fa perché ciò che si cela nel profondo incute terrore 70 . D’altro canto anche la capacità di azzera- mento di ogni valore di superficie del razionalismo architettonico è tragica perché, riducendo l’oggetto di architettura ad oggettività privata d’ogni carattere di decorazione superficiale, rifiuta l’espressione, il significato mortificandosi al solo aspetto economico della vita. Non si può, dunque, progettare partendo dallo stile. Ma, allo stesso tempo, non è detto che non si debba utilizzare uno stile nel proprio progetto, introdurre la deco- razione in quanto metodo di trattamento della superficie nella propria metodologia di progettazione. Questa è una delle conquiste che l’architettura contemporanea può vantare rispetto al razionalismo. Il razionalismo, possiamo dire, fece di necessità virtù; trasformò un prob- lema economico (spendere poco per dare la casa a tutti, questa, in estrema sintesi, la con-

Frank Lloyd Wright, Memorial Masieri , 1953 prospettiva, inchiostro marrone, matita e pastelli su carta

Frank Lloyd Wright, Memorial Masieri, 1953 prospettiva, inchiostro marrone, matita e pastelli su carta lucida

dizione di partenza delle ricerche sull’Existenzminimum) in una questione formale, anzi compiutamente di stile, lo stile “moderno”, per l’appunto. Ma nel no stro caso la ques- tione comincia ad assumere lineamenti diversi ed anche il loosiano tabù sulla decorazione sembra cadere. Probabilmente dovremmo chiederci, come si chiede Wright, quale sia la più corretta decorazione per la casa, quale sia la più efficace, la più profonda. Wright, infatti, quando parla dei materiali e del loro valore simbolico-decorativo dal punto di vista progettuale, ad esempio quando tenta di rintracciare il più corretto valore semanti- co per il legno, afferma che se lo si vernicia si finisce per snaturare, in qualche modo, la sua reale bellezza, il suo “calore” che è dato dalla pienezza del disegno delle venature e dalle sfumature che esse assumono, rosso nel ciliegio, nero nell’ebano, rosso scuro nel mogano, bianco nell’abete e così via. Tutta la questione della “verità intrinseca” dei materiali da costruzione, insomma, si fonda proprio sul rifiuto della falsità della sovrabbondanza decorativa ed il recupero del concetto di bellezza come “sincerità”. Si tratta, come ben si comprende , di un discorso estremamente importante dal punto di vista progettuale, perché ci trova ancora immer- si in questo tipo di cultura. Valgono le considerazioni che si sono svolte in precedenza a proposito delle limitazioni logico-concettuali e metodologico-progettuali imposte dall’e- poca nella quale ci si trova ad agire, dalla cultura dominante alla quale si deve, comunque, dare conto per conferire senso e valore al proprio modo di agire. Non siamo, dunque, liberi da questo particolare modo di concepire la decorazione. La decorazione non può, nel nostro modo corrente di ragionare, sfuggire, in qualche modo, alle leggi della necessità, non può essere gratuita o, almeno, per potersi adoperare non può sfuggire ad una sorta di autocensura la quale ci impone di indagare nel campo delle motivazioni e non di farla essere ciò che è sempre stato, leggerezza, gratuità, superfi- cialità, fuga in avanti rispetto al dato di necessità del presente. L’atteggiamento “moder- no” è purtroppo esageratamente “serio”, motivato, necessitante; richiede profonde giustificazioni per la sua definizione progettuale. Qui si apre un discorso molto importante. In genere ognuno ha il suo metodo, per così dire, per trovare l’ispirazione, per riuscire, cioè, a venire a capo di un ben determinato problema, per farsi venire un’idea intorno alla quale incominciare a lavorare e poi varia- mente pasticciare per tirar fuori una griglia teorica sulla quale impiantare il progetto. Il metodo che, a mio parere, alcuni grandi architetti hanno messo a punto è quello del “rac- conto”. Come si è già prima ricordato la casa - che rappresenta l’argomento principale

FRank O. Gehry, Casa dell’architetto , Santa Monica, California, 1978 della nostra attenzione progettuale -

FRank O. Gehry, Casa dell’architetto, Santa Monica, California,

1978

della nostra attenzione progettuale - possa essere considerata una sorta di “linguaggio”. Essa è sicuramente il prodotto di un processo costruttivo ma guai a considerarla soltan- to a questo livello. Perché limitarsi soltanto a quest’aspetto significa rimanere invischiati in tutta una serie di problemi la cui immediatezza concreta porta a perdere di vista il sig- nificato di fondo che essa assume. Un progetto condotto soltanto sul piano immediata- mente costruttivo porta ad una casa senz’anima, senza alcun significato e, quindi, irri- mediabilmente brutta. Come fare, allora, per fornire questo costrutto di un’anima, di un significato? Bisogna innanzi tutto interrogare noi stessi, chiederci quale, secondo noi, dev’essere il significato dell’ambiente domestico. La casa è certamente un linguaggio non solo perché parla dello stato sociale di chi ne ha promosso la costruzione e successivamente la abita ma perché parla al e del suo abitante. Come si può fare ad entrare nella logica del racconto, ad entrare nella logica della casa in quanto linguaggio? Qui sono il nostro modo di pensare, la nostra sensibilità a farci da guida. In altre parole, a questo punto, il progettista va alla ricerca di qualcosa che non è al di fuori ma al di dentro, nel profondo dell’animo umano. Naturalmente, Dio ci guardi dall’intraprendere strani esperimenti psicoanalitici o di psicologia dello spazio. Il proble- ma è che si tratta di comprendere se esiste uno “spirito” delle cose domestiche e come pen- etrarlo. Siamo aiutati, ancora una volta, dalla letteratura. I lavori di Gaston Bachelard, a questo proposito, sono esemplari. Rimandando allo studio di questo autore chi voglia saperne di più 71 possiamo fornire un esempio di quello che qui si intende dire. Ci aiuta, ad esempio, Proust quando all’inizio della Recherche descrive il senso dello spazio domestico nello stato di ipnosi del sonno e della memoria di quello che si è e che si è stato:

“ Un uomo che dorme tiene intorno a sé in cerchio il filo delle ore, gli ordini degli anni e dei mondi. Li con- sulta istintivamente svegliandosi e vi legge in un attimo il punto della terra ch’egli occupa, il tempo trascor- so fino al suo risveglio; ma i loro giri possono confondersi, spezzarsi. Se, verso il mattino, dopo un po’ di insonnia, lo coglie il sonno mentre sta leggendo, in una posizione troppo diversa da quella in cui dorme abit- ualmente, basta un suo braccio levato per fermare e fare indietreggiare il sole, e al primo attimo del risveglio, non saprà più l’ora, penserà d’essersi appena coricato. Quando s’assopisca in una posa ancora più strana e divergente, per esempio dopo pranzo seduto in una poltrona, allora lo sconvolgimento sarà totale nei mondi tratti dalle loro orbite; la poltrona magica lo farà viaggiare a tutta velocità nel tempo e nello spazio e, nell’aprire le palpebre, egli crederà d’essersi coricato alcuni mesi innanzi in un altro paese. Ma bas- tava che, anche nel mio letto, il mio sonno fosse profondo e portasse a una piena distensione la mia ragione; allora questa abbandonava la zona del luogo dove m’ero addormentato, e, quando mi svegliavo nel cuore della notte, come ignoravo dov’ero, così neppure sapevo al primo momento chi io fossi; avevo appena nella

Henry Van de Velde, Sedie e sgabelli sua primitiva semplicità il senso dell’esistenza quale può

Henry Van de Velde, Sedie e sgabelli

sua primitiva semplicità il senso dell’esistenza quale può fremere nel fondo di un animale; ero più spoglio dell’uomo delle caverne; ma allora il ricordo - non ancora del luogo dov’ero, ma di alcuni di quelli che avevo abitato e dove avrei potuto essere - veniva a me come un soccorso dall’alto per trarmi dal nulla donde non avrei potuto uscire da solo; in un attimo passavo sopra secoli di civiltà, e le immagini intraviste confusa- mente, di lampade a petrolio poi di camicie col colletto rivoltato, a poco a poco ricomponevano i tratti orig- inali del mio io. Forse l’immobilità delle cose intorno a noi è loro imposta dalla nostra certezza che sono esse e non altre,

dall’immobilità del nostro pensiero nei loro confronti”. 72

Questo dunque il senso delle cose che ci circondano, quello di raccontare una storia al nos- tro io e permetterne la “ricomposizione”. Il pro getto di queste cose che riempiono lo spazio che circonda l’Io è quello che si è sinteticamente definito, in precedenza, “proget- to semantico”. Spostiamo, per questo, la nostra attenzione alla progettazione di un qualche elemento della casa, qualcosa di molto piccolo dal punto di vista dimensionale perché più piccolo è l’oggetto più difficoltà si incontrano nel volerne definire la struttura in maniera comple- ta ed efficiente. Basta immaginare, ad esempio, il progetto di una tazza, un cucchiaio, un bicchiere, una sedia. Tutti questi oggetti, proprio perché hanno a che fare con funzioni elementari e consuetudinarie di ogni giorno, mostrano aspetti estremamente interessanti ma anche molto difficili da affrontare dal punto di vista progettuale con competenza e compiutezza. Consideriamo, ad esempio, un bicchiere: realizzare un piccolo contenitore concavo con un gambo sul quale esso si poggi e che serva, contemporaneamente, per impugnarlo non significa affatto aver risolto tutto l’assieme di problemi che quest’ogget- to presenta dal punto di vista progettuale. La questione è estremamente complessa; con

il tema del bicchiere o di altri piccoli oggetti d’uso quotidiano come quelli ora ricordati si

sono misurate intere generazioni di architetti, progettisti, disegnatori, artisti, artigiani in tutte le epoche della storia. Basta pensare, per analizzare un esempio ancora più evi- dente, che cosa rappresenta, dal punto delle difficoltà di progettazione, il tema della sedia

a partire da Thonet e dalla forma particolarissima delle sedie realizzate che portano

questo marchio di fabbrica per giungere a quelle di Mackintosh; per non parlare delle poltrone, dove la fantasia dei progettisti e degli artigiani realizzatori letteralmente si sbiz- zarrisce. La poltrona, da questo punto di vista, è un vero e proprio universo di si gnificati e di forme anche, e soprattutto, nel suo aspetto funzionale di strumento di vero e proprio estraniamento dal mondo. Chi si siede in poltrona con un libro da leggere - ad esempio un

libro giallo - è chi ha deciso di chiudere, per un certo periodo (un minuto, un’ora, un’in- tera giornata), con il mondo che lo circonda, con le sue ansie, con le sue incombenze. La poltrona, riguardata in quest’ottica, è uno strumento per intraprendere un viaggio del tutto particolare, quello che, sulle ali dell’immaginazione, ci porta lontanissimi dal luogo dove il nostro corpo giace, proprio perché questi, il corpo, si rilassa, distende tutti i suoi muscoli facendo dissolvere qualsiasi tensione residua. Un atto d’immaginazione che si potrebbe definire un atto di ribellione sostanziale e profonda rispetto a tutta la restante parte del mondo. Un atto d’immaginazione che è strettamente legato al comfort fisiologico che l’oggetto poltrona, con le sue specifiche caratteristiche tecnologiche, costruttive e formali, riesce a realizzare. Tutto il meccanismo costruttivo, molle, gommapiuma, stoffa, cinghie, armatura di legno, imbottitura, chiodatura della stoffa, cuciture ecc, concorre alla real- izzazione equilibrata di questo obbiettivo. Ma anche la bellezza legata alla forma della poltrona contribuisce a suggerire questa sorta di ipersimbolizzazione di un oggetto d’uso come la poltrona che si trasforma, a poco alla volta, in una sorta di grande mamma capace di accoglierci nuovamente in un abbraccio morbido e protettivo. Ecco, come a poco alla volta, un oggetto privo di vita sembra acquistare una sua propria anima, sensi- bile, accorta, accogliente, squisita. Bisogna pensare a quale significato assume la tappezzeria, il disegno della stoffa - molte volte a fiori o a grandi foglie, surrogato della natura o di un primordiale prato-tappeto di foglie ingiallite dall’autunno nel quale tuf- farsi, sprofondando anche nell’odore pungente di un bosco che ci circonda. Dunque, più piccolo - dal punto di vista dimensionale - è il tema pro gettuale che si affronta, più difficoltà si presentano all’attenzione ed al mestiere del progettista. Il sug- gerimento, quando ci si trovi ad avere a che fare con il complesso mondo della casa e della riprogettazione di parti di esso, è, di conseguenza, quello di affrontare direttamente temi piccoli che piccoli non sono, come s’è detto, dal punto di vista delle difficoltà di progetto che presentano. Il trucco per poter affrontare con lo spirito adatto tema e difficoltà con- nesse è quello di porsi nello stato d’animo più appropriato e cioè di affrontarlo tenendo desto l’immaginario che è dentro di noi. Supponiamo, ad esempio, che nella nostra casa tutto sia al suo posto e tutto sia orga- nizzato per il meglio; supponiamo, cioè, che la casa nel suo complesso sia perfettamente corrispondente a ciò che di meglio vi possa essere e di dedicarci, con tutte le energie che riusciamo a raccogliere, soltanto ad un piccolo oggetto, un bicchiere, un lume, un leggìo

per poggiare un libro, l’angolo per situare il nostro Personal Computer, una scansia dove sistemare alcuni libri e così via. In altre parole bisogna far sì che quest’occasione di progetto si trasformi in un momento di riflessione, se possibile profonda. I momenti di rif- lessione non sono mai troppi nella vita di ognuno di noi. Quando si presenta l’occasione bisogna esser capaci di afferrarla al volo. Le cose, dopo, forse ci appariranno un tantino più chiare e questo è sempre un bene per la nostra storia personale. Forse la grande sto- ria, quella che si fa da sé, indipendentemente dalla nostra volontà, passerà indifferente a queste nostre pause di riflessione. In quegli attimi anche noi saremo indifferenti nei suoi riguardi e così la partita, almeno in queste cose infime, è pari e ciò, c’è da esserne certi, non è cosa da poco. Riflettiamo, allora, su di un ambito ristretto della nostra casa; allora, abbiamo deciso che si tratta della cucina? Bene: lanciamoci nell’impresa di progettare, per esempio, uno sga- bello, o un aggeggio per posarci la saliera, oppure dove mettere i fiammiferi per accendere il gas, oppure - e questo è un tema serio e complesso - una cappa per il fornello con tutti i problemi da quelli di tiraggio a quelli estetico-formali, e così via. In altre parole, l’invi- to è quello di affrontare problemi concreti da risolvere, simulando il processo nella sua interezza, dall’ideazione alla rea lizzazione concreta, materiali e processi costruttivi com- presi. Una volta impostato in questa maniera, qualsiasi tema diventa immediatamente complesso ed articolato. Una volta scelto l’oggetto, il primo quesito che si pone alla nostra attenzione è quello di un corretto inquadramento dell’aspetto funzionale ad esso connesso. La funzione del- l’oggetto, come si è già detto in precedenza, certamente fornisce una serie di informazioni utili per definire alcuni aspetti dell’iter progettuale che sarà necessario seguire; sarebbe fuorviante ed assurdo affermare che la funzione dell’oggetto d’uso non ha parte nella definizione dello stesso; non ha caso, poi, l’oggetto è, per l’appunto definito, oggetto d’uso; ma, come è noto, gran parte della sua definizione è determinata - come s’è visto in precedenza - dalla geometria, dai materiali scelti, dslle tecnologie di realizzazione, dalle figure spaziali, dalla modularità ecc. Il dato funzionale è uno dei tanti che, congiunta- mente agli altri, entra nella determinazione e nell’esatta individuazione dell’iter proget- tuale che seguiremo. Ad esempio, parlando di un cucchiaio, non è possibile prescindere dal fatto che si tratta di un oggetto che dovrà portare il cibo alla bocca, circostanza, quest’ultima, che influirà direttamente sulle dimensioni e sulla forma (quella carat- teristica di un semiuovo molto schiacciato); non potrò pensare ad un cucchiaio che non

Giacomo Ricci, Studi di prototipi di comò rispetti queste tolleranze dimensionali e formali a meno

Giacomo Ricci, Studi di prototipi di comò

Giacomo Ricci, Studi di prototipi di comò rispetti queste tolleranze dimensionali e formali a meno di

rispetti queste tolleranze dimensionali e formali a meno di non pretendere di squarciare la bocca degli utenti se le dimensioni sono troppo grandi o di costringere gli stessi ad usare le mani se, viceversa, si tratta di una concavità troppo piccola per ospitare il cibo. La funzione, dunque, non può non dettare limiti al nostro agire pro gettuale. Il proble- ma vero, però, è che quando si deve procedere con cretamente nel progetto, le prescrizioni funzionali non sono assolutamente sufficienti per stabilire il “come” del progetto. Se si tenta di spremere all’osso le indicazioni di natura funzionale di più non si riesce ad ottenere a meno di non negare, in tutto e per tutto, la nostra funzione di architetti e tutte le aspettative - poche ancora per la verità - che la società ripone nel nostro mestiere. Giunti a questo punto i problemi da affrontare sono due:

1. La definizione dei limiti: da dove comincio e dove devo giungere?

2. La definizione dei problemi costruttivi: tecnologie, materiali; quali le

più corrette, quali adoperare?

In genere gli aspetti di cui ai punti 1 e 2 che precedono non possono essere completamente staccati tra loro; come abbiamo già imparato in precedenza, la forma è strettamente lega- ta alle tecnologie costruttive ed ai materiali. In realtà gli aspetti 1 e 2 sono, allo stesso tempo, congiunti e separati. Questo paradosso, se si riflette, si spiega abbastanza facil- mente; per rendercene conto procediamo nel modo seguente. Supponiamo di aver deciso di progettare un oggetto ben determinato e circostanziato come, per esempio, un comò e, cioè, un oggetto che abbia dei cassetti, un piano di appog- gio superiore ed uno specchio; proviamo, per prima cosa, a dare una descrizione sintetica delle parti che lo compongono o lo dovranno comporre in relazione alla funzione cui è destinato e, cioè, alla serie di azioni elementari in cui questa funzione può essere suddi- visa. Ed allora:

a. Un comò serve per riporre della biancheria. Esso deve, di conseguen-

za, avere dei cassetti. A seconda del numero di cassetti, per il passato,

questo mobile prendeva nomi diversi. Per esempio, un mobile a sette cassetti - ognuno di questi, idealmente, era destinato ad un giorno della settimana - assumeva il nome di settimanile.

b. Un comò serve anche per la toilette in camera da letto, dunque deve

Giacomo Ricci, Studi di prototipi di comò avere un piano sul quale disporre gli elementi

Giacomo Ricci, Studi di prototipi di comò

avere un piano sul quale disporre gli elementi per questa necessità. In genere il piano di copertura superiore è destinato a questo scopo. c. Per poter curare la propria persona è necessario uno specchio; dunque l’ultimo elemento è proprio questo.

E’ facile mostrare come a queste tre parti derivanti da precise funzioni che sono, come s’è testé detto, conservare biancheria e curare il proprio aspetto, corrispondano diverse azioni elementari che, per la precisione, sono:

- aprire e chiudere in maniera comoda i cassetti e, cioè, tirare in avanti e spingere all’indietro il cassetto

- afferrare e poggiare gli oggetti disposti sul piano superiore

- specchiarsi, pettinarsi, imbellettarsi e così via.

A queste azioni devono corrispondere tutta una serie di tolleranze dimensionali compat-

ibili con i movimenti delle braccia, le dimensioni degli arti interessati, le posizioni del

corpo durante lo svolgimento delle azioni in cui la funzione è stata scomposta. Ed anco-

ra: i cassetti devono essere di dimensioni rapportate al relativo peso tali che nel tirarli fuori non si debba compiere un eccessivo sforzo muscolare. Il piano sul quale poggiano gli oggetti necessari alla toilette deve essere posto ad una quota tale che sia agevole afferrarli

e che, inoltre, lo specchio permetta l’azione elementare per la quale è stato concepito e

che, cioè, sia di sposto ad una tale altezza in modo che non si debba salire su di una scala

o

che non ci si debba inginocchiare a terra per specchiarsi. E così via.

Si

tratta di osservazioni che, dette così di fila, possono apparire scontate e banali. Ed,

effettivamente, tali sono perché l’oggetto comò già esiste codificato e classificato dal punto di vista tipologico; esso è il risultato di una lunga ricerca dei maestri falegnami ed ebanisti lungo i passati secoli di storia dell’arredamento. Essi ce lo consegnano già studi- ato e sviscerato in tutti i suoi aspetti per cui le variazioni sul tema sono certamente infi- nite ma all’interno di un dominio dimensionale-funzionale finito, univocamente determi- nato. Ma la domanda, ora, è: tutto ciò basta per definire univocamente un comò, il comò che noi abbiamo intenzione di progettare? No, evidentemente, perché tutto quello che abbi- amo finora esaminato nulla ci dice intorno a tutta una serie di parametri necessari per la costruzione del nostro oggetto di architettura; nulla intorno al materiale (al tipo di legno,

Richard Riemerschmid, Lampada da tavolo per esempio), le finiture, il colore, la laccatura, le decorazioni,

Richard Riemerschmid, Lampada da tavolo

per esempio), le finiture, il colore, la laccatura, le decorazioni, la forma dello specchio, la sua eventuale cornice, ecc. Nulla di tutto ciò ed intorno a molte altre cose ancora. Insomma, dobbiamo, praticamente, inventare tutto. Ma se si vanno ad analizzare le metodologie progettuali generalmente adottate dai grandi architetti, si può notare che, se fossero partiti soltanto da considerazioni di tipo funzionale, non sarebbero arrivati ai risultati finali e formali raggiunti. Mackintosh non sarebbe arrivato al design delle sue sedie se fosse partito solamente dal dato funzionale e dalle dimensioni ottimali rapportate al corpo dell’uomo medio. In realtà, come si è avuto modo di sottolineare più volte, il processo che si mette in moto nell’architetto maturo non è mai solo un procedimento di soddisfazione di una mera esi- genza funzionale, o il compimento razionale di un processo tecnologico-costruttivo o la realizzazione di un preciso ed astratto ideale formale; si tratta, al contrario, del concor- rere di tutte queste motivazioni, in un assieme dove i materiali condizionano la forma e,

a

loro volta, sono condizionati dalla funzione e questa si rimescola e si confronta con tutto

il

resto.

Molte volte, nelle realizzazioni di alcuni architetti, l’immagine che sta alla base della ideazione progettuale proviene da strutture formali del tutto estranee alla natura del- l’oggetto che si va delineando in fase di progettazione. Ad esempio, molte volte un mobile assume in tutto e per tutto delle reminiscenze formali che sono proprie del corpo umano, oppure presenta una scansione di pezzi e parti che riecheggiano l’organizzazione formale, stilistica e strutturale di un vero e proprio edificio. Un eloquente esempio è fornito dalle cassettiere rinascimentali, neoclassiche, rococò. Questi mobili, il più delle volte, pur aven- do cassetti, sportelli propri della mobilia, simulano, in tutto e per tutto una sintassi tra parti che è tipica dell’edificio, presentando elementi componenti come le colonne can- tonali con precisi riferimenti stilistici agli ordini classici, modanature, cornicioni agget- tanti al posto delle cornici, fregi in cui compaiono metope e doccioni a forma di leoni che riecheggiano quelli analoghi dei palazzi. E, per soffermarci su una circostanza non poco curiosa che ricorre spesso, molte volte i piedi dei mobili assumono la forma di zampe di animali, cani, leoni, felini, dotate di dita e finanche di peli ed unghie. Quest’esempio ci fa comprendere come in tutti questi casi si sia messo in moto l’immag- inario del progettista, dell’artigiano creatore dell’opera che ha trasformato il mobile in un edificio o in una bestia che se ne sta in bella mostra di sé, accovacciata in un angolo della casa. La nostra sensibilità di architetti moderni, come s’è avuto modo di mettere in evi-

denza in precedenza, non ci consente più di interpretare in tal modo la forma atteso anche il fatto che una gran parte delle teorie che hanno preso vita nel “moderno” hanno violentemente inibito qualsiasi velleità simbolico-formale di questo tipo, sottolineando la

necessità di insistere sulla semplicità delle forme e sul riferimento continuo alla bellezza ed all’espressività dei materiali espressi “sinceramente” in un linguaggio scarno, dis- adorno, essenziale. Ma è anche vero che un’immaginazione, spinta nella direzione che poco fa si diceva, gioca un ruolo assai importante nella determinazione del progetto del mobile e dell’ambiente domestico. E anche se Loos ha sostenuto che qualsiasi forma di ornamento è parago- nabile ad un vero e proprio delitto, in fondo ogni progettista non riesce a liberarsi del tutto da queste implicazioni dell’immaginario nel suo lavoro progettuale, perché, a livel-

lo inconscio, si agitano sempre questo tipo di “figure” simboliche ed archetipiche nella

determinazione delle scelte formali. Ma, naturalmente, queste considerazioni non significano che siano da ripercorrere strade analoghe nella definizione dell’iter progettuale; queste considerazioni vogliono mostrare che se si riesce ad associare all’oggetto da riprogettare una storia, un racconto vero e pro- prio intendo - per l’appunto una ricostruzione del “progetto semantico” -, e, in questo modo, viene riscoperto un significato per l’oggetto che si sta progettando, un significato che è situato al di là del puro dato funzionale, paragonabile, tanto per spiegarci, a quel lavorio di fantasia che ognuno di noi ha fatto da piccolo, trasfigurando ogni oggetto domestico come se si trattasse di un elemento che entra a far parte di un grande paesag- gio che è la casa considerata nel suo assieme, un grande repertorio di oggetti fantastici con il quale si entra in dialogo; allora, se tutto ciò accade, involontariamente si mette in moto un meccanismo - che è quello creativo per eccellenza - che potremmo definire asso- ciazione di idee e di figure spaziali. Mi spiego meglio con un esempio concreto. Torniamo all’esempio del comò di cui abbiamo parlato poc’anzi. Il metodo per mettere in pratica quanto si è detto consiste, più o meno, in questo; dopo aver compreso che cosa è, dal punto di vista funzionale, il mobile del quale ci stiamo occupando ed aver compreso anche tutto lo schema dimensionale che consente agli arti dell’uomo di svolgere quelle

azioni collegate alla funzione dell’oggetto (alle funzioni se, come è il caso, ve ne sono più

di una), abbandoniamoci, con una matita in mano, all’idea di fondo che quel mobile sem-

bra suggerirci. Eseguendo in prima persona questa specie di esperimento non sono riuscito a li berarmi dall’idea che il comò, nel mio immaginario, possa paragonarsi ad una

Giacomo Ricci, Progetti di comò sorta di edificio-paesaggio. Come è illustrato dagli schizzi, la parte

Giacomo Ricci, Progetti di comò

sorta di edificio-paesaggio. Come è illustrato dagli schizzi, la parte inferiore del mobile e, cioè, la cassettiera, è stata interpretata come edificio e la parte superiore come paesaggio;

lo specchio, infine, rappresenta il cielo e su di esso si sono sovrapposti, a seconda dei casi,

una nuvola, una montagna ecc.

A prescindere dal risultato formale cui giungerei se spingessi questo tipo di operazione

fino alle fasi di progetto esecutivo e ne afacessi realizzare un prototipo, ciò che si vuole qui sottolineare non è tanto il tema singolare o l’associazione di idee particolare che mi è venuta in mente, quanto, piuttosto, il modo di procedere che sembra porsi correttamente

come vero e proprio metodo, per l’appunto, quello che prima abbiamo chiamato “progetto semantico”. Lasciarsi andare alla libera associazione delle idee è un metodo di pensiero e, soprattutto, specifico del pensiero progettante che, quasi sempre, seguiamo nel nostro lavorare di immaginazione. Per poterne trarre le conseguenze più proficue per

il nostro lavoro progettuale, si dovrà legare a questo processo un analogo vagare della

mano sul foglio di carta. Si tratta di un metodo utilizzato molto dagli artisti e, soprat- tutto, dagli architetti. L’esempio di Mendelsohn mi sembra molto eloquente. E, dunque,

se si sceglie di seguire questa strada, si comincerà ad associare intuitivamente tra loro

immagini e forme. Alla fine, quello che fa ogni architetto maturo, ogni artista affermato, non è altro che questo e quando inventa qualcosa, anche nel caso del Design moderno più spinto, si viene costruendo una sorta di fenomenologia dell’oggetto domestico, di

ricostruzione del suo significato “spirituale”. Nel caso di Munari, ad esempio, gli oggetti vengono reintepretati favolisticamente tanto che questo particolare linguaggio è molto ben compreso dai bambini. Meccanismi mentali ed associativi di questo tipo sono quelli che possono aiutare in gran misura nella riprogettazione di elementi domestici perché sono in grado di assicurare valenze non soltanto funzionali a questi oggetti. La domanda spontanea, a questo punto, potrebbe essere: qual’è la necessità di trasfor- mare un semplice oggetto d’uso in una cosa così complicata? Si tratta di un procedimen- to legittimo o semplicemente di un atteggiamento, per così dire “poetico”, una forte estroflessione soggettiva che pretende di diventare metodo progettuale? In parte queste obiezioni sono del tutto legittime. Una sedia, al di là di ogni cosa e di ogni considerazione “creativa”, è pur sempre una sedia e serve principalmente per seder- si. Però, nel dire ciò non è che si farebbe una grande scoperta. Bruno Taut, ad esempio,

si distacca enormemente da ogni atteggiamento immaginifico all’interno della proget-

tazione domestica perché, com’è noto, sostiene che gli aspetti funzionali nella casa mod- erna devono avere la priorità su tutto. E giunge, in questo suo furore ordinatore, anche a togliere i quadri dalle pareti, sostenendo che si possono tranquillamente riporre in un cas- setto, in modo tale da poterne prendere visione quando effettivamente lo si desidera e non ogni volta che si leva lo sguardo sulle pareti, finendo per abituarvisi e, dunque, per non farci più caso. La casa moderna è dunque, per Taut, un territorio nel quale vanno azzer- ate tutte le velleità ornamentali che non siano strettamente motivate. 73 In realtà, come cominciamo nuovamente a renderci conto, una casa non è soltanto, come voleva Le Corbusier, una “macchina per abitare”. Essa è anche un mezzo per immaginare fuge dal quotidiano; essa, nella concezione di molti architetti, viene vista come uno egli ultimi mezzi in dotazione dell’uomo per dare sfogo alla sua fantasia, per sognare, per lib- erarsi della stretta che il territorio metropolitano esterno gli impone. E, in questo, anche

i fautori dell’annullamento di qualsiasi ornamento come Loos sembrano convenire. Le

più belle parole scritte, a questo proposito, dal maestro viennese, sono contenute nel sag- gio Gli interni della Rotonda che varrebbe la pena rileggere per capire a fondo che cosa qui

si intende dire. 74 Da questo punto di vista gli oggetti si pongono come strumento di dialogo con se stessi, sono delle presenze amichevoli nel paesaggio domestico se riescono, in qualche maniera,

a farci superare i limiti delle pareti concrete, l’angustia fisica del quotidiano urbano e a

farci pensare di stare lontano. Se gli oggetti che ci circondano, stimolano l’immaginazione essi hanno una funzione che va molto al di là della funziona lità legata al loro essere soltanto oggetti utili per certi scopi pratici. Le parole di Bruno Munari che seguono ci confortano in questa tesi:

“Ognuno ha un magazzino di immagini che fanno parte del proprio mondo, magaz zino che si è venuto for- mando durante tutta la vita dell’ individuo e che l’individuo ha accumulato; immagini consce ed inconsce, immagini lontane della prima infanzia e immagini vicine e, assieme alle immagini, strettamente legate ad esse, le emozioni. E’ con questo blocco personale che avviene il contatto, è in questo blocco di immagini e sensazioni soggettive che occorre cercare quelle oggettive, le immagini comuni a molti. Si saprà così quali immagini, quali forme, quali colori usare per comunicare date informazioni ad una data categoria di pub-

blico”. 75

Anche - e soprattutto - di questo ha bisogno un architetto per dare corpo e sostanza al suo progetto, per utilizzare i materiali da costruzione al meglio delle loro possibilità fisi-

co-meccaniche e della loro potenzialità linguistica, espressiva e simbolica.

NOTE

1 Sulla specificità del meccanismo di feed back o “retroazione” cfr. Norbert WIENER, The Human Use of

Human Beings, Boston, 1950; t.i. di Dario Persiani, Introduzione alla cibernetica, Bollati Boringhieri, Torino, 1997, in particolare il capitolo “Rigidità ed apprendimento”, p. 74 e ss.

2 cfr. Camillo SITTE, Die Städt-Ban nach seinen Künstlerischen Gründsatzen, t.i. di R. Della Torre, L’arte di costruire la città, l’urbanistica secondo i suoi fondamenti artistici, Jaka Book, Milano, 1984.

3 Eduardo VITTORIA, Tecnologia, progettazione, architettura, in “Casabella”, n. 375.

4 Sull’assurdità dell’assoluta mancanza di bellezza del panorama urbano contemporaneo molto calzanti

sono le considerazioni di Rosario Assunto contenute nel suo lavoro La città di Anfione e la città di Prometeo, idee e poetiche della città, Jaka Book, Milano 1983; cfr., in particolare il capitolo In treno con gli occhi chiusi riabilitando l’estetismo, p.211 e ss. Su questo argomento cito alcune parole inedite di Assunto che mi scrisse in una lettera del 12 aprile 1986: “ “Sono abbastanza vecchio per ricordare Roma ‘viva’. E Palermo, Napoli. Ancora intorno al 1950 c’era, in via Speranzella, una friggitoria. Apparteneva forse agli eredi di Donn’Amalia di Salvatore Di Giacomo? Nessuno ancora sapeva cosa fossero gli hamburger e il fast food.

Quod agendum? Non lo so, non so dare una risposta. A meno di non dire, a costo di farsi dare del ‘fascista’, che è stata una vera jattura l’abrogazione delle leggi contro l’urbanesimo. Ma se questo è accaduto, una ragion sufficiente, per dirla con Leibniz, deve pur esserci stata, Ed allora dovrei ricominciare da capo, riscri- vere Il Paesaggio e l’estetica e poi La città di Anfione: due libri senza proposte perché non vedo alcuna soluzione.” Parole piene di amarezza che riflettono, tra l’altro, la consapevolezza profonda dell’inanità di qualsiasi sforzo teso al controllo dell’aspetto formale delle grandi città contemporanee.

5 Giacomo DEVOTO, Gian Carlo OLI, Dizionario della lingua italiana, Le Monnier, Firenze, 1978.

6 Una bibliografia generale sugli studi sull’utopia e sul senso che essa assume cui si sta qui facendo cenno

sarebbe certamente sterminata; ci limitiamo, pertanto, agli studi più recenti e significativi. Per il senso che assume il termine “utopia concreta” cfr. Ernst BLOCH, Geist der Utopie, F.a M. , 1964 (t.i. di V.Bertolino e F.Coppellotti, La Nuova Italia, Firenze 1980); per un’analisi complessiva del pensiero utopistico blochiano

vedi pure “Aut-Aut”, n. 173-74, settembre-dicembre 1979 e, ancora, Alessandro De PAZ, Arte, utopia, polit- ica, in AA.VV. Forme dell’utopia, La Pietra, Milano 1979; cfr., ancora, AA.VV. L’utopia e le sue forme, Il Mulino, Bologna 1982. Per il senso generale che assume l’utopia di Bloch in relazione alle utopie architet-

toniche mi permetto di rimandare al mio La cattedrale del futuro. Bruno Taut 1914-1921, Officina, Roma

1982, p. 45 e ss

Milano 1975 e Giuseppe PIROLA, Religione e utopia concreta, Dedalo, Bari 1977. Per il concetto di “immag- inario sociale” cfr. B.BACZKO, Lumières de l’utopie, Paris 1978; in particolare il cap. I; un’accorta analisi del significato del lavoro di BACZKO è nel saggio di Alessandro DAL LAGO, Fortezze e labirinti. Utopie e costituzione del mondo sociale, in “Aut-Aut”, n. 186, novembre-dicembre 1981, p. 19 e ss. La bibliografia su Walter Benjamin è vastissima; ricordo, per il particolare aspetto qui richiamato, il numero, a lui dedicato, in “Aut-Aut”, n. 189-90, maggio-agosto 1982 dal titolo Paesaggi benjaminiani contenente saggi di J.Derrida, G.Agamben ed altri. In particolare cfr. P.SZONDI, Speranza nel passato. Su Water Benjamin, p. 10 e ss., Remo BODEI, Le malattie della tradizione. Dimensioni e paradossi del tempo in Walter Benjamin, p. 165 e ss; vedi anche Franco RELLA, Il silenzio e le parole, Feltrinelli, Milano 1981, cap. 3, p. 138 e ss. Ancora su Benjamin cfr. A.ILLUMINATI, Benjamin e Parigi, in “alfabeta”, n. 54, novembre 1983, p. 3 e

ss.

Per Bloch vedi ancora: Stefano ZECCHI, Utopia e speranza nel comunismo, Feltrinelli,

7 Uno studio che esemplifica questa concezione di Bloch è quello sul significato di Thomas Münzer nei

riguardi del cristianesimo e della chiesa cattolica; cfr. Ernst BLOCH, Thomas Münzer als Theologe der

Revolution, Frankfurt am Main, 1969; t.i. a cura di S.Zecchi, Feltrinelli, Milano, 1980.

8 Cfr., a questo proposito, Fabrizio DESIDERI, Il nano gobbo e il giocatore di scacchi, Le “Tesi sul concetto di storia” di Benjamin, in “Metaphorein”, n. 3, 1978.

9 Walter BENJAMIN, Tesi di filosofia della storia in Schriften, Suhrkamp Verlag, 1955 (t.i. di Renato Solmi in Angelus Novus, saggi e frammenti, Einaudi 1962, pp.76-77.

10 Renato SOLMI, Introduzione a BENJAMIN, op.cit., p.X

11 Walter BENJAMIN, op.cit., p.73.

12 Renè DAUMAL, da una lettera del 24 febbraio 1940, inserita in Le Mont Analogue, Gallimard, Paris

1952; t.i. a cura di Claudio Rugafiori, Il monte analogo, romanzo d’avventure alpine non euclidee e simboli- camente autentiche, Adelphi, Milano 1968, p. 145. Nei frammenti e negli appunti lasciati da Daumal si legge, tra l’altro, a questo proposito: “Quando vai alla ventura lascia qualche traccia del tuo passaggio, che ti guiderà al ritorno: una pietra messa su un’altra, dell’erba piegata da un colpo di bastone. Ma se arrivi a un punto insuperabile o pericoloso, pensa che la traccia che hai lasciato potrebbe confondere quelli che ti seguissero. Torna dunque sui tuoi passi e cancella la traccia del tuo passaggio. Questo si rivolge a chiunque voglia lasciare in questo mondo tracce del suo passaggio. E anche senza volerlo, si lasciano sempre delle

tracce. Rispondi delle tue tracce davanti ai tuoi simili”. pp.139-40.

13 in AA.VV., Crisi della ragione, Einaudi, Torino, 1979.

14 “Abbiamo visto dunque delinearsi una analogia tra il metodo di Morelli, quello di Holmes e quello di

Freud. Del nesso Morelli-Holmes e di quello Morelli-Freud abbiamo già detto. Della singolare convergenza tra i procedimenti di Holmes e quelli di Freud ha parlato dal canto suo S.Marcus. Freud stesso, del resto, manifestò ad un paziente (l’uomo dei lupi) il proprio interesse per le avventure di Sherlock Holmes. Ma a un collega (T.Reik) che accostava il metodo psicoanalitico a quello di Holmes, parlò piuttosto con ammi- razione, nella primavera del 1913, delle tecniche attribuite a Morelli. In tutti e tre i casi, tracce magari infin-

itesimali, consentono di cogliere una realtà più profonda, altrimenti inattingibile. Tracce: più precisamente, sintomi (nel caso di Freud) indizi (nel caso di Holmes), segni pittorici (nel caso di Morelli)”: Carlo GINZBURG, op.cit., pp.65-66.

15 ibidem, p.69

16 Aldo GARGANI, Introduzione a Crisi della ragione, cit., p.5 e ss.

17 “I matematici neointuizionisti riconoscono l’esistenza degli insiemi ben ordinati, anzitutto dei tipi d’or-

mentre rifiutano la nozione della seconda classe numerica

dine finiti come 0,1,2,3

che, a loro giudizio, è una struttura immaginaria, per effetto della quale Cantor perde contatto con il ter-

Cantor, osserva Brouwer, va avanti e parla della sua seconda classe

reno stesso della matematica .(

numerica come se avesse davanti agli occhi un oggetto reale; il modo in cui si esprime non fa pensare in

alcun modo che egli abbia in mente nulla di più che un sistema logico”. Aldo GARGANI, op.cit., pp.32-33.

18 “Il fatto stesso che la totalità delle nostre esperienze sensoriali sia tale che mediante il pensiero (oper-

azioni con concetti, creazioni e uso di relazioni funzionali ben definite fra di essi e coordinazione delle espe-

rienze sensoriali con tali concetti) essa può venir ordinata, ci lascia pieni di stupore, ed è un fatto che non

riusciremo mai a spiegare (

la connessione dei concetti elementari del pensiero comune con i complessi

delle esperienze sensoriali può venir intesa solo intuitivamente e non è suscettibile di una determinazione scientificamente logica. La totalità di queste connessioni (nessuna delle quali è esprimibile in termini con- cettuali) è l’unica cosa che differenzia il grande edificio della scienza da uno schema, logico ma vuoto, di

concetti. Mediante queste connessioni i teoremi puramente concettuali della scienza divengono proposizioni riguardanti i complessi delle esperienze sensoriali” Albert EINSTEIN, Out of My later Years, 1950; t.i. Pensieri degli anni difficili, Boringhieri, Torino, 1965, pp.38-40.

19 Eduardo VITTORIA, op.cit.

20 Toyo ITO, Antologia di testi sull’architettura evanescente (a cura di Giovanni Longobardi), Edizioni

Kappa, Roma, 2003.

21 Mi permetto di rimandare al mio Hermann Finsterlin. Dal “gioco di stile” all’architettura marsupiale,

Dedalo, Bari, 1982.

22 Una bibliografia su Aldo Rossi con una qualche pretesa di completezza sarebbe vastissima ed esulerebbe

dai limiti di questo scritto. Mi limito, quindi, a segnalare, le opere più significative: Aldo ROSSI, L’architettura della città, Marsilio, Padova 1966; Aldo ROSSI, Scritti scelti sull’architettura e la città, clup,

Milano, 1984; Aldo Rossi, Opera completa, in 3 volumi (a cura di Alberto Ferlenga), Electa, Milano, 1996.

23 Ernst BLOCH, Geist der Utopie, (la stesura originale vide la luce nel 1919; quella tradotta in italiano e

da me consultata è la seconda, del 1923), F/M., 1964, t.i. di Vera Bertolino e Francesco Coppellotti, Spirito

dell’utopia, La nuova Italia, Firenze, 1980, p.34.

24 Una lettura che, per certi versi, è possibile ritrovare nelle descrizioni ed interpretazioni che John Ruskin

fornisce del gotico; cfr. John RUSKIN, The stones of Venice, t.i. Le pietre di Venezia, Rizzoli, Milano, 1987.

25 Bruno TAUT, Eine Architekturprogram, 1918, in

Programme und Manifeste zur

Architektur des 20. Jahrunderts, t.i. di L. Berti, Manifesti e programmi per l’architettura del XX secolo,

del tipo d’ordine w

)

);

Ulrich CONRADS,

26

Un titolo emblematico di un programma dell’ Arbeitsrat für Kunst del marzo del 1919 è Sotto le ali di

una grande architettura in CONRADS, cit., p.38. In questo documento, tra l’altro, è detto che: “Arte e popo-

lo devono formare un’unità. L’arte/ non deve più essere godimento di pochi,/ ma felicità e vita della massa./

L’obbiettivo è la fusione delle arti/ sotto le ali di una grande architettura.”. In questo periodo il comitato direttivo dell’associazione Arbeitsrat für Kunst è composto da Walter Gropius, Cesar Klein, Adolph Behne; ne fanno parte, inoltre, Otto Barting, Hermann Hasler, Erich Heckel, Georg Kolbe, Gerhard Marcks,

Ludwig Meidner, Max Pechstein, Karl Schmitt-Rottluff, Bruno Taut, Max Taut, Wilhelm Valentiner.

27

Programma del Deutscher Werkbund del 1910, in Hans M. WINGLER, Das Bauhaus, Bramsche 1962, t.i.

di

L.Sosio, Feltrinelli, Milano 1976 2 , p.24.

28

Walter GROPIUS, Proposte per la fondazione di un istituto scolastico come centro di consulenza artistica per

l’industria, il commercio e l’artigianato, in Hans M. WINGLER, op.cit., p.29; per un’analisi assai approfon- dita del lavoro svolto da Gropius in preparazione della scuola del Bauhaus cfr. Marcel FRANCISCONO, Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus in Weimar: The Ideals and Artistic Theories of its Founding Years, University of Illinois, 1971, t.i. di Teresa Fiori, Walter Gropius e la creazione del Bauhaus, Officina, Roma, 1975; sullo stesso argomento cfr., ancora, Barbara MILLER-LANE, Architecture and Politics in

Germany 1918-1945, 1973, Cambridge,(Mass.), t.i. di Teresa Fiori, Officina, Roma 1973.

29 Walter GROPIUS, Programma per la fondazione di una società generale di costruzioni su una base artisti-

ca unitaria, aprile 1910, scritto presentato ad Emil Rathenau t.i. in WINGLER, cit, p.25

30 Eduardo VITTORIA, Argomenti per un corso di Tecnologia dell’architettura, Multigrafia Brunetti, Roma

1975.

31 Con il termine “scuola” intendo fare riferimento soprattutto al gruppo di giovani studiosi napoletani

che intorno a Vittoria si raccolse quando questi tenne le sue prime lezioni della neonata disciplina Tecnologia dell’Architettura nella Facoltà di Architettura dell’Università di Napoli, tra i quali vanno ricor- dati Rosalba La Creta, Virginia Gangemi, Gabriella Caterina, cui si sono aggiunti successivamente Augusto Vitale, Aldo Capasso, Claudio Claudi ognuno dei quali ha poi raccolto i suggerimenti di Vittoria per dar vita

a

spunti disciplinari e di ricerca interessanti e in qualche modo originali.

32

Vistoso sintomo di queste reali difficoltà sono le analisi di questi termini e relative definizioni, condotte

all’interno dell’area tecnologica ed affidate, generalmente, a dottorandi e dottori di ricerca, sotto forma di

brevi saggi, schede e regesti bibliografici, tesi quasi sempre alla messa a punto di qualche glossario o dizionario logico-etimologico, la cui redazione si ripete con frequenza, in occasione di convegni, incontri, seminari, dottorati ed altre circostanze simili; valgano per tutte quelle recentissime, raccolte in AA.VV., Tecnologia dell’architettura. Creatività ed innovazione nella ricerca, materiali del I Seminario OSDOTTA, Firenze University Press, Firenze, 2006, (a cura di M. A. Esposito) sezione Per un lessico della Tecnologia, p. 161 e ss.

33 Com’è noto la definizione di “sviluppo sostenibile” è da attribuirsi all’ex primo ministro norvegese Sgro

Brundtland che, in quanto presidente della Commissione su ambiente e sviluppo insediata dall’ONU nel 1983, firmò, nel 1987, il cosiddetto Rapporto Brundtland, Il nostro futuro comune, nel quale, per la prima volta, si definisce come “sostenibile” quello sviluppo in grado di soddisfare i bisogni degli uomini che

attualmente vivono il pianeta senza che esso comprometta la possibilità per i futuri abitanti di questa Terra di soddisfare i propri. Definizione che ha goduto di particolare fortuna e che ha visto il suo culmine nella Conferenza dell’ONU tenutasi a Johannesburg nel 2002 dedicata, per l’appunto, allo sviluppo sostenibile.

34 Vittorio TABOLOTTI, Breve introduzione alla Complessità email: vtabolotti@libero.it .

35 Sempre per rimanere nel campo dell’architettura, questa sorte non ha caratterizzato soltanto Eduardo

Vittoria. Penso , ad esempio, alla straordinaria ricchezza poetico-espressiva di Aldo Rossi e del suo fare architettura e quanto, spessissimo, i suoi epigoni siano stati insopportabili ed insulsi sul piano teorico e abbiano rappresentato, nelle realizzazioni concrete, una vera e propria maledizione estetico-formale per le

città contemporanee.

36 Pierluigi SPADOLINI, Prefabbricazione in cantiere. Esperienze e studi sull’industrializzazione edilizia,

LEF (Libreria Editrice Fiorentina), Firenze.

37 Renato DE FUSCO, Il progetto di architettura, Laterza, Bari, 1984, p. 20.

38 Per una discussione più approfondita di questi aspetti cfr. il mio lavoro, presente in questa collana,

L’infinito e la regola.

39 Ed è proprio questa circostanza, come vedremo in seguito, che finisce per influire profondamente sul-

l’iter progettuale tradizionale dell’architettura quando si scelga di far uso delle procedure informatiche e,

più in particolare, delle tecnologie del CAD, della modellazione solida, del rendering, ecc.

40 Rudolf WITTKOWER, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, 1962, t.i. di R.Pedio,

Principi architettonici nell’età dell’ umanesimo, Einaudi, Torino, 1964, pp.124-25.

41 Rudolf WITTKOWER, op.cit., p.131.

42 ibidem, p.134.

43 cfr. L’infinito e la regola, cit.

44Per un approfondimento dell’opera di Finsterlin mi permetto di rimandare al mio: Hermann Finsterlin,

dal “gioco di stile”

45 Cfr, a questo proposito, il lavoro di Francesco ABBATE, Sollecitazione e Forma: scala struttura voltata,

Forma: La forma delle strutture, Cuen, Napoli

Napoli, 1990 e, ancora, dello stesso autore

1996, p.87 e ss.

46 Agostino BOSSI, Le terrecotte nella tradizione partenopea, ESI, Napoli, 1990.

47 Guido NARDI, Le nuove radici antiche, Angeli, Milano, 1989.

48 Saverio MURATORI, Studi per un’operante storia urbana di Venezia, in “Palladio”, 1959, fasc. III-IV,

luglio-dicembre, p.97 e ss. Vedi ancora, a questo proposito, Gianfranco CANIGGIA, GianLuigi MAFFEI, Composizione architettonica e tipologia edilizia, Marsilio, Venezia 1979 e Gianfranco CANIGGIA, Strutture

dello spazio antropico, studi e note, Alinea, Firenze 1985.

49 Sui sistemi di raffrescamento più idonei vedi Virginio BETTINI, Andrea BIZZOZERO, Paolo RABIT-

TI, La casa del sole, architettura e risparmio energetico, Cuen, Napoli, 1995, p. 46 e ss.

50 Cfr., a questo proposito il lavoro di Karl Ernst LOTZ, Willst du gesund Wohnen, 1975 Reimscheid; t.i.

La casa bioecologica, ed. Terra Nuova, Firenze 1991. Vedi anche la tesi inedita di Ivana MUSTILLO,

cit.

Sollecitazione e

Architettura e clima, Facoltà di Architettura di Napoli, rel. Giacomo Ricci, corr. Francesco Abbate, a.a. 1993-

94.

51

Renato De FUSCO, Segni, storia e progetto dell’architettura, Laterza, Bari, 1973.

52

Bruno ZEVI, Saper vedere l’architettura

53

Mi permetto di rimandare, per questo, al mio Casa, dolce casa, teorie e poetiche dell’abitazione moderna,

clean, Napoli, 1988.

54 Renato DE FUSCO, op.cit., p.136.

55 Questo processo subisce non poche modificazioni una volta che le tecnologie CAD e, più in generale,

informatiche vengono immesse nel processo progettuale.

56 In realtà le grandi variazioni che sono state apportate al metodo, per così dire, “artigianale” di pro-

duzione del progetto di architettura sono due: una è quella testé ricordata dovuta alle metodologie proprie del lavoro “di gruppo” delle società di ingegneria con tutte le grandi limitazioni che questo comporta; l’al- tra è rappresentata proprio dall’introduzione delle metodologie informatiche che provocano, come ben presto si vedrà – e come si è già annunciato – profonde modificazioni non soltanto nel metodo progettuale ma anche nelle modalità dello specifico processo di conoscenza che se ne sta al di sotto di ogni teoria e metodologia progettuale – chiamando in causa un complesso problema di natura più propriamente “epis- temologica”. Se, poi, come sempre più spesso accade entrambe questi aspetti intervengono nella ridefinizione del processo progettuale (e delle relative figure professionali) allora le trasformazioni sono molto profonde e rischiano di sconvolgere in maniera totale e definitiva l’assetto della professione. Un sin- tomo molto vistoso di queste possono essere anche i recenti provvedimenti legislativi di riorganizzazione delle regole professionali che sono stati letti, dalle organizzazioni specifiche di categoria, come dei veri e propri attacchi al valore ed alla libertà della professione di architetto. Su questi aspetti, per così dire, di “politica professionale” torneremo più avanti e mostreremo quali possono essere i possibili rimedi per il controllo della qualità architettonica e del suo valore e come salvaguardare la piena autonomia del singolo

professionista architetto.

57 Ha scritto, a questo proposito, Peter BLAKE: “Nessuno è certo sul nome di chi per primo proclamò lo

slogan ‘la forma segue la funzione’. La maggior parte degli storici ritiene che sia stato Horatio Greenough

e tutti sono d’accordo che Louis Sullivan, il maestro dei grattacieli americani a cavallo tra questo e il seco-

lo scorso, fece suo il motto, senza però farne la regola assoluta. Come disse infatti Marcel Breuer ‘Sullivan

non consumava il suo funzionalismo così caldo come lo cucinava’. In ogni caso, ‘la forma segue la funzione’,

o tout-court, il ‘Funzionalismo’, divenne fin dall’inizio il dogma del Movimento Moderno”; in Peter

BLAKE, Form follows Fiasco, Why Modern Architecture hasn’t worked, t.i. di G. Villa, Alinea, Firenze, 1983,

p.29.

58 Rimando, per questo, a Gregorio SCILTIAN, Trattato sulla pittura, estetica, tecnica, Hoepli, Milano, 1980

dove, tra l’altro, si legge: “L’opera dipinta deve dare all’uomo, dal più umile al più raffinato, l’illusione:

l’opera deve apparire, per render chiara l’idea, quasi come una fotografia a colori; ma in quel quasi, però,

è raccolto il mistero dell’arte pittorica” (p.16) Dove si evince che all’ineffabilità dell’opera corrisponde, nella visione “critica” dell’autore, una consistente opacità-fumosità concettuale come quel non meglio

identificato “quasi” sta eloquentemente a significare.

59 Jean Arthur RIMBAUD, Une Saison en Enfer, t.i. in Opere, a cura di Diana Grange Fiori, Mondadori,

Milano, 1975; Alfred KUBIN, Die andere Seite, Ein phantastischer Roman, t.i.di Lia Secci, Adelphi, Milano,

1965.

60 Alexander KLEIN, Alexander Klein, lo studio delle piante e la progettazione degli spazi negli alloggi min-

imi. Scritti e progetti dal 1906 al 1957, t.i. di s. Wettstein, Mazzotta, Milano, 1975.

61 Alexander KLEIN, op.cit., p.89.

62 Ibidem, p.93.

63 Cfr. LE CORBUSIER, Le Modulor, Paris, t.i. Mazzotta, Milano,1974. Per un’analisi del significato del

Modulor mi permetto di rimandare al mio Casa, dolce casa, cit., p.79 e ss.

64 Riportato in: Aldo ROSSI, Scritti scelti sull’architettura e la città 1956-1972, clup, Milano, 1975, p.303.

65 ibidem, p.304.

66 Christian NORBERG-SCHULZ, Casa Behrens, Darmstadt, Officina, Roma, 1980.

67 Maria Grazia MESSINA, Darmstadt 1901 – 1908. Olbrich e la colonia degli artisti, Edizioni Kappa,

Roma, 1978, p.42.

68 Su questo particolare aspetto si veda il saggio di Giorgio MANACORDA, La profondità della superficie,

in Hugo von HOFMANNSTHAL, La donna senz’ombra, Guanda , Milano 1979, p.XI e ss.

69 Adolph LOOS, Ornamento e delitto, t.i. in Parole nel vuoto, Adelphi, Milano, 1972, p. 217 e ss. e Hugo

VON HOFMANNSTHAL, Ein Brief, Berlin 1902 , t.i. di M.Vidusso Frediani Lettera di Lord Chandos, con

introduzione di Claudio Magris, Rizzoli, Milano, 1974.

70 Mi permetto di rimandare, a questo proposito, al mio Casa, dolce casa, cit.

71 Ci si riferisce principalmente al lavoro di Gaston BACHELARD, La poetique de l’espace, Presses Universitaries de France 1957; t.i. Dedalo, Bari 1975. Ma la comprensione del metodo adoperato dal filoso- fo francese sarà completamente chiara a chi volesse approfondire gli aspetti culturali generali leggendo anche: La poetique de la rêverie, P.U.F., 1975, t.i. Dedalo, Bari, 1972; Le droit de rever, P.U.F., 1970, t.i.

Dedalo, Bari, 1975; L’intuition de l’istant, Paris 1966 e La psychanalyse du feu, Paris 1967, t.i. in unico vol- ume, Dedalo, Bari, 1975; Epistemologie. Textes choisis, P.U.F., 1971, t.i., Laterza, Bari 1975; Le nouvel esprit scientifique, P.U.F., t.i. , Laterza, Bari 1978.

72 Marcel PROUST, Alla ricerca del tempo perduto, La strada di Swann, t. i. di Natalia Ginzburg, Einaudi,

Torino 1950 ed. Mondadori, 1970, pp.7-8.

73 Bruno TAUT, La nuova abitazione, Berlin, 1924, t.i. Gangemi, Roma, 1986

74 Adolph LOOS, Gli interni della rotonda in Parole nel vuoto, cit.

75 Bruno MUNARI, Design e comunicazione visiva, contributo a una metodologia didattica, Laterza, Bari,

1993, p. 15

Herman Hollerith, Macchina tabulatrice elettrica per cen- simenti (1879) Capitolo secondo la macchina programmabile -

Herman Hollerith, Macchina tabulatrice elettrica per cen- simenti (1879)

Capitolo secondo

la macchina programmabile

- Come commuoverti? Le mie suppliche non ti spingeranno ad essere pietoso verso la tua creatura, che implora bontà e compassione? Credimi, Frankestein, ero buono, il mio animo ardeva d’amore per l’umanità; ma non sono forse solo, spaventosamente solo? Tu, mio creatore, hai orrore di me; quale speranza posso riporre nei tuoi simili, che non mi devono nulla? Essi mi disprezzano e mi odiano. Le montagne deserte ed i tetri ghiacciai sono il mio rifugio. Ho vagato quassù per molti giorni; le caverne di ghiaccio, che io solo non temo, sono un rifugio per me, l’unico che l’uomo non mi disputi. Amo questi cieli cupi perché essi sono più gentili verso di me dei tuoi sim- ili. Se sapesse della mia esistenza, l’umanità tutta quanta farebbe come te, si armerebbe per uccidermi. Non dovrei dunque odiare chi mi detesta? Non scenderò a patti con i miei nemici. Sono sciagurato ma essi dovranno dividere la mia miseria.

Mary Shelley, Frankestein, 1817

Informatica e tecnologia

“Immaginate, se potete, una piccola stanza di forma esagonale, simile ad una cella d’alveare. Non è illu- minata né da finestre né da lampade, eppure è piena d’una soffice luminosità. Non vi sono aperture per la ventilazione ma l’aria è pura. Non vi sono strumenti musicali, eppure, nel momento in cui inizia la mia meditazione, questa stanza pulsa di suoni melodiosi. C’è una poltrona al centro, accanto alla scrivania:

l’arredamento è tutto lì. E sulla poltrona siede una massa di carne avviluppata

di un metro e mezzo, con il volto bianco come un fungo. E’ a lei che appartiene la stanzetta”. 1

una donna, alta poco più

La donna è bianca in volto ed ha un corpo informe perché, ci informa l’autore un attimo dopo, evita accuratamente anche di muoversi. La poltrona, comandata elettricamente, la porta in giro per la stanza senza che lei debba mai alzarsi sulle gambe. Mortificato il corpo fino all’inverosimile, al paradosso dell’immobilità assoluta, l’attività preminente è tutta concentrata nel pensiero e la stanza - che è una specie di organismo sensibile,

Copertina dello Scientific American che parla del censimento e del- l’impego della macchina di Hollerit

Copertina dello Scientific American che parla del censimento e del- l’impego della macchina di Hollerit

diremmo oggi un ambiente “virtualmente interattivo”, visto che è dotato di infiniti ter-

minali, sensori, congegni, circuiti e diavolerie tecnico-elettroniche aperti verso l’esterno - raccoglie in sé tutto il massimo spazio concreto, fisicamente identificabile, cui, per la donna, l’universo si riduce. La sua esperienza è costituita, di conseguenza, dal flusso di informazioni - immagini, suoni, scritti, ecc. - che provengono da fuori, filtrati e organiz- zati dalle apparecchiature che costituiscono la stanza. “E gli altri?”, viene spontaneo chiedersi, “Che ne è del mondo esterno?” Tutta la restante parte dell’umanità è sparsa in tante stanze esagonali, in tutto e per tutto uguali a quella testé esaminata, rigorosamente isolate, collegate le une alle altre mediante una fittissima rete di apparecchiature elettroniche alle quali è affidata qualsi- asi comunicazione, qualsiasi “contatto”; e si tratta di contatti a distanza, gli unici tollerati, ché quelli fisici, concreti, ritenuti ributtanti e fonte di contaminazione, sono quasi totalmente eliminati. Questi, in maniera succinta, l’incipit e la visione del futuro di un racconto quasi scono sciuto, scritto da Edgard Morgan Forster nel 1928, dal titolo The Machine stops nel quale, come si comprende dalle poche battute precedenti, viene registrato e, per così dire, “dis- sezionato” un incubo che ricorre frequentemente nella letteratura fantastica degli ultimi cento anni: quello di una umana società di là da venire che, abbandonata la superficie del pianeta, ha preferito sprofondare sottoterra e scegliere un modello di “sviluppo” comple- tamente automatizzato o, per meglio dire, totalmente dipendente da un unico apparato centrale autosufficiente, spersonalizzato ed artificiale, la “Macchina”, The Machine che, per l’appunto, compare nel titolo del racconto, la quale controlla l’andamento della vita

di tutti gli abitanti di questo cosmo immerso nel sottosuolo, capace di regolare se stessa,

i ritmi del tempo, il giorno e la notte, le comunicazioni tra gli uomini, il loro respiro.

Al contrario di quanto verrebbe da supporre, però, questo sistema rigidamente gerarchico

permette larghi margini di libertà ai suoi utenti. Essi, ormai affrancati da ogni preoccu- pazione produttiva - finanche quelle più semplici e intime, come prepararsi il cibo quo- tidiano o un bagno caldo, cose che si possono ottenere semplicemente premendo alcuni delle centinaia di pulsanti di cui ogni stanza è corredata - possono dedicarsi interamente allo “spirito” e, come si direbbe oggi con termine alla moda, arricchire la loro “creativ- ità”, avere delle “idee”, immergersi in studi complicati, lontanissimi dal campo delle pratiche applicazioni e comunicarli immediatamente agli altri i quali ne apprezzano l’or- ganizzazione concettuale, il costrutto logico-ideativo, l’apparato filologico, le impli-

Boris Karloff nella parte di Frankenstein nel film di James Whale del 1931 cazioni teoretico-filosofiche.

Boris Karloff nella parte di Frankenstein nel film di James Whale del 1931

cazioni teoretico-filosofiche. Ma, dipendere da una macchina che risolve qualsiasi rogna della sfera pratico-produtti- va, per darsi completamente alla costruzione della propria spiritualità, per incentivare e

raffinare la creatività interiore, non è, poi, un sogno effettivamente ricorrente tra gli uomini? Sogno che, nel racconto, però, non manca di trasformarsi lentamente in incubo, quando The Machine comincia a non funzionare più, ad andare fuori tono, a perdere colpi fino a fermarsi del tutto, mandando in rovina l’umanità, i suoi sogni e le sue aspettative. Nella fantasia letteraria contemporanea ricorre, in maniera quasi ossessiva, l’immagine

di una macchina che sembra impersonare la quintessenza dell’ intelligenza e del potere.

Questa storia delle macchine che dominano tutta la vita dell’ uomo e che si sostituiscono

a lui finanche nell’attività di pensare ha ampio sviluppo lungo tutto il corso dell’800

prima e durante il ‘900 poi. Il suo vero inizio è da rintracciarsi nel Frankenstein 2 di Mary Shelley, nel quale, com’è noto a tutti, viene narrata la vicenda di una “creatura” costru- ita artificialmente come una specie di puzzle di pezzi umani raccattati in giro qua e là, un hand-made man, frutto del paziente, quanto macabro, lavoro di assemblaggio con- dotto dal dottor Frankenstein. Il patchwork di macelleria umana, com’è noto a tutti, prende vita mediante una forte carica elettrica che si scarica da un fulmine in una notte