GOTTFRIED MICHAEL KOENIG INEST S FORMA ORIGINE F SVILUPPO DELL’ ESTETICA MUSICALE ELETTRONICA PREFAZIONE DI HEINZ-KLAUS METZGER INTRODUZIONE E CURA DI AGOSTINO DI SciPIo.NOTE DI TEORIA DELLA COMPOSIZIONE (1970) PREMESSA QuesTA introduzione alla teoria della composizione non ha per argomento né la strumentazione dello studio di musica elettronica né i relativi metodi di produzione. Gli stimoli adatti per affrontare tali argomenti possono nascere soltanto sulla base di una discussione di problemi di carattere estetico, giac- ché la musica elettronica non pud giovarsi di regole gid pronte per I’uso. Parlare di problemi estetici significa anche porre il problema della perce- zione, cid potrebbe indurre a pensare che qui si voglia assumere il punto di vista dell’ascoltatore piuttosto che quello del compositore. Tuttavia, il com- positore stesso, nei rapporti con i colleghi e con il pubblico, nel leggere le ctitiche e nell’ascoltare la propria musica, si trova all’interno di un circuito a retroazione, dove la percezione —Ia propria e quella degli altri pone neces- sariamente delle condizioni al suo lavoro. GLI ESTREMI A partire dalla seconda meta degli anni Quaranta la prassi compositiva ha seguito due direzioni particolari: quella della composizione sistematica (system composition) € quella della composizione aleatoria (chance compo- sition). E ovvio che la maggior parte dei lavori musicali composti da allora in avanti non rientra perfettamente in tale distinzione di carattere generale. Ritengo, perd, che i problemi relativi alla teoria della composizione possano essere discussi utilmente nei termini di questi quei due casi estremi, soprat- tutto perché essi finiscono poi con l’incontrarsi (si veda cid che in seguito definiremo composizione per campi). Intendo composizione sistematica in una duplice accezione: * comporre un sistema di regole; * comporre all’ interno di un sistema (ovvero seguendo le regole poste).GENESI_E FORMA ——_— Quanto pit completa e approfondita & la Progettazione del sistema, tanto meno rimane da comporre al suo interno. I vari sistemi ideati dai composito. ri tendono tutti, segretamente, verso questa condizione di completezza, §} ha motivo percid di individuare in essi una posizione utopica; il vuoto che sepa. ra un sistema compositivo reale dal conseguimento della sua utopia @ colma. to dai comportamenti intuitivi del compositore, di solito influenzati dall’este- tica tradizionale. Le diverse applicazioni del sistema seriale sono esempi di diverse interpretazioni di una medesima concezione sistematica sottesa, Si pud dire che un sistema, nella sua forma utopica & un formalismo mate- matico che descrive in modo completo lo svolgersi della musica in ogni suo istante, secondo due prospettive: * la somma degli eventi gid accaduti (una sorta di media bilanciata); * le condizioni che determinano gli eventi non ancora accaduti e che, even- tualmente, ammettono anche soluzioni casuali. Questa ‘sezione’ dell’asse temporale della musica, con un proprio indice di tempo per ogni parametro, descriverebbe il piano formale di ogni singolo istante musicale; aggiungere o sottrarre anche un solo elemento a questo piano, significa alterare i contenuti della descrizione. Una successione di tali sezioni temporali rappresenta l'inviluppo della forma musicale. Il valore istantaneo di questa funzione indica quanto siano vincolanti le condizioni che determinano il corso degli event, ossia, esprime fino a che punto lo svi- luppo spinge verso conseguenze particolari. Quando questo valore & pari a zero, i] lavoro & concluso. La tecnica della musica seriale non & meno ambiziosa di tali premesse. Ma benché dichiari di organizzare la musica come flusso temporale, in effet- ti essa richiede che l'organizzazione sia messa a punto gia prima di scrivere il brano. Le connessioni tra le serie vengono prefissate e possono condurre a conseguenze non prevedibili. Talvolta si parla di ‘caso’, nel senso di ‘evento fortuito’ che provoca I’insorgere di una certa situazione. Eppure, tale compa rire & gia insito nello schema delle relazioni da cui deriva, anche se appare tale soltanto a composizione gia scritta, ovvero quando & gia conosciuto. Un evento dovrebbe essere detto casuale soltanto quando ne rimangono ignote le Premesse, oppure se esse sono del tutto prive di interesse per il compositore Per riuscire a prevedere il flusso degli eventi la tecnica seriale propone differenti soluzioni, tutte fondate sull’idea di scomporre il lavoro in molte- Plici sezioni per ciascuna delle quali valgono determinate regole. A loro volta, le regole valide per una sezione aderiscono a un sistema pit generale. (4)I. Note di teoria della composizione Occorte prestare attenzione al grado di trasformazione che unisce la struttu- ra parametrica di una certa sezione a quella della sezione precedente. A loro volta, anche i diversi gradi di trasformazione costituiscono una serie Le regole di combinazione seriale, se applicate per il breve periodo corri- spondente a una sezione dell’intero brano, provocano effetti prevedibili con precisione. Se necessario, comporre una sezione pud avere anche un effetto ‘correttivo’ in relazione a sezioni precedenti, il che implica una certa abilita nella cura nella revisione dei particolari nel corso dello svolgimento del La difficolta di concepire la forma musicale in termini del tutto lavoro. capacita deterministici e razionali diventa piti evidente con il crescere delle del compositore nel processo di revisione. La divisione in sezioni sempre piti piccole, ciascuna con le proprie regole, ® quasi un fattore di contraddizione interno alla composizione sistematica. A sua volta, comporre mediante procedure casuali significa: * comporre il caso stesso, in altri termini, dare al caso Vopportunita di diventare musicalmente fertile; + comporre con Ia consapevolezza che non tutti dettagli del Javoro possono Tigultare davvero necessari, e che differenti successioni di valori possono vere il medesimo senso musicale; cid significa lasciare che il caso operi Jaddove la regola altro non farebbe che simulare una necesita inesistente. La possibilita che i] caso puro, seppure entro certi limiti, determini la forma cresce con il diminuire del peso dei dettagli. Non sembra siano stati ancora concepiti veri sistemi di composizione probabilistica, sebbene molti tendano a credere che I’apertura all’interprete € uso dei dadi sul tavolo del compositore possano fornire risultati analoghi. E comunque chiaro che anche comporre seguendo procedure aleatorie presenta elementi di sistemati- cita, cosf come comporre con sistemi deterministici nasconde sempre ele- menti casuali. Non é possibile fornire una definizione scientifica dell’ espressione signifi- cato musicale. Si & soliti dire che lo sviluppo di un’ opera ha senso quando si avverte una sua necessita; in tale circostanza Ja disponibilita dell’ascoltatore di lasciarsi condurre dallo sviluppo favorisce appercezione. D'altro canto, il compositore potrebbe vyoler confidare in una costellazione di elementi acu- stici abbastanza coerenti da garantire un senso musicale. I significato prende corpo sul piano della comunicazione tra compositore pense in ee ne della preparazione musicale di quest ultimo; esso & soggetto Ca mente alle trasformazioni de] materiale € all’attitudine del pubblico. Ovvero, [5]GeNesiE FORMA —_ proprio alle coordinate del piano della comunicazione. 11 com pud avere un'idea del tuto chiara di cid che l'ascoltatore riesce a percep viceversa. Sarebbe auspicabile che un giorno si potesse analizzare ‘can differenza in rapporto a un gruppo di composizioni che, presumibilmen: siano comprese dal pubblico in modo piti o meno immediato, i POsitore taj Riguardo il modo di ascoltare del compositore, di certo possiamo titenerlo capace di seguire lavori composti con procedure sistematiche e di ticompor- re all’impronta lavori di natura aleatoria. Di solito, le composizioni sistema. tiche mostrano i] proprio carattere normativo in quanto lasciano percepire |e loro strutture per gradi successivi; in esse la forma viene sviluppata, l’ascol- tatore ne riconosce l'idea grazie allo sviluppo. Le composizioni aleatorie, invece, non conducono al riconoscimento di relazioni ben controllate, ma permettono di osservare gli eventi musicali nei loro rapporti di vicinanza immediati; in esse lo sviluppo diventa forma, I’ascoltatore riconosce che lo sviluppo stesso costituisce l’idea di base della composizione. COMPOSIZIONE SISTEMATICA Nell’applicare procedure sistematiche -come nel sistema seriale~ si pos- sono distinguere tre fasi: * la divisione del suono nelle sue caratteristiche (parametri); + laconfigurazione di valori parametrici (sequenze); * le procedure di trasformazione delle configurazioni (permutazioni). Nella musica strumentale tali processi sono ritenuti puramente teoricl. I! compositore pud trattare le caratteristiche del suono secondo Ia notazion® classica, con i suoi valori metrici e di tempo, e con opportune indicazion ¢i dinamica e strumentazione. Si possono fornire indicazioni sulla posizi0ht del suono nello spazio, ridisponendo gli strumenti sul palco o nella salt concerto, I compositore configura i valori dei parametri trascrivendoll M sequenza desiderata direttamente su pentagramma. Non vi sono jimitt 4 trasformazioni della sequenza, anch’ esse trascrivibili subito su cart™- ‘ ‘ ‘ techi- Nella musica elettronica tutto cid deve essere tradotto in procedure che di realizzazione. Ogni caratteristica del suono corrisponde # tecnico specific, quindi, anche a un*azione specifica (generator " B10, potenziometri, modulatore, misurazione dei parametri). La configu ne dei parametri @ ottenuta con la produzione di opportune sequen® ze, timbri) oppure manipolando mezzi meccanici (nastro magnetie®) [6] é n mezz0 montaz” ItezI Note di teoria della composizione cuiti elettronici in modo che ne risultino i valori desiderati (durate, dinami- che). Le trasformazioni da apportare a tali configurazioni sono pit difficolto- se di quanto lo sono nella musica strumentale, poiché occorre manipolare il mezzo meccanico (tagliare ¢ incollare pezzetti di nastro magnetico) o ripro- orammare i circuiti elettronici. SCOMPOSIZIONE DEL SUONO Suddividiamo il suono nelle sue caratteristiche principali: altezza; durata; volume; timbro; ¢ collocazione spaziale. Parlo di ‘altezza’ invece che di ‘frequenza’ per mettere I’accento sul valore percettivo. Lo stesso vale per gli altri parametri, anche se ~con la sola eccezione del timbro- sono anch’essi misurabili con precisione. Riguardo al tempo occorrerebbe parlare non soltanto di ‘durata’ ma anche di ‘ritardo di entrata’ (entry delay), parametro che qui, perd, non considereremo come a sé stante, in quanto la sua determinazione tecnica in studio non differisce dalla determinazione della durata. L’attacco del suono, dal canto suo, va conside- rato come un aspetto del timbro (si veda oltre). * ALTEZZA * Questa caratteristica pud essere percepita nella musica elet- tronica altrettanto bene che nella musica strumentale. La si pud produrre con generatori di onde sinusoidali, con spettri di frequenza fondamentale ben chiara, oppure mediante filtraggio di rumore e strutture analoghe, nonché per mezzo di trasposizioni. Sia come frequenza sia come dato di percezione, Paltezza mai & del tutto priva di ambiguita; lo spazio che intercorre fra la sinusoide e il rumore bianco pud essere suddiviso in piccoli intervalli, talché il grado di ambiguita percettiva possa essere a sua volta utilizzato come parametro. Questa possibilita di controllare il grado di ambiguita percettiva vale anche per altri parametri. Il sistema seriale richiede non soltanto 1a divi- sione del suono nelle sue componenti caratteristiche ma anche di poter modi- ficare ogni caratteristica in maniera indipendente dalle altre. Si tratta di una richiesta raramente soddisfatta nella musica strumentale, almeno quando il timbro dipende dall’altezza. Peraltro, questa difficolta persiste anche nella musica elettronica, che soltanto fino a un certo punto riesce a garantire Pindipendenza dei parametri. * Durata * La durata di un suono elettronico & determinata mediante il taglio del nastro 0 tramite selettori clettronici. In effetti, anche nella musica strumentale & possibile ottenere qualsiasi durata con opportune combinazioni di valori metrici e di metronomo. La differenza risiede nella messa in prati- 17)~~ {Gs RMA ca, Nella musica strumentale spesso si & indotti a ripetere durate simili Toro, o inter’ gruppi di durate simili, per poi cambiarne tempo o accent we tmuece Ti nastro pud essere tagliato sf da ottenere in pratioa quae siasi durata. Tuttavia, pit il suono @ breve e meno esatta diventa la sua altezza, * VoLuME * Con l'uso dei potenziometri & possibile attuare un insie assai vasto di gradazioni dinamiche. I] vantaggio rispetto alla musica sin, mentale @ che qui si dispone di una scala di misurazione dei decibel, in et tuzione di indicazioni vaghe quali p, fe via dicendo. Tale possibilita di misy. ra non offre perd alcuna informazione sul piano percettivo, ossia sullinten. sita, Il volume di un suono elettronico pud variare con qualsiasi velocita ed essere controllato non soltanto a mano (potenziometro) ma anche per mezzo di circuiti elettrici (modulatore di ampiezza). Sarebbe utile disporre di un mezzo tecnico in grado di rispondere alla pressione; con esso il compositore potrebbe ottenere dei cambiamenti di volume come uno strumentista. * Timpro © Un parametro che non consente facili analogie con la musica strumentale in cui i timbri sono fissati dalla costruzione degli strumenti, sem- pre piti raffinata nel corso del tempo. In ogni musica polifonica il timbro stru- mentale & un importante segno di riconoscimento € acquisisce un senso quis! linguistico, Invece, nella musica elettronica il timbro & semplicemente il modo in cui appare cid che risuona, ossia, non 2 individuabile nelle proprieta del suono elettronico -in fondo privo di timbro- ma in cid che risulta dalle elt- zioni di tempo e ampiezza, ¢ dal contesto. Cid @ talmente vero che il timbro pud esser colto al contempo come il mezzo ¢ il fine del processo composite: ti ricordiame: Vi sono diversi modi di generare il timbro; tra i pit importan + combinazione di vibrazioni parziali per comporre uno spettro; © filtraggio del rumore bianco; + modulazione e rapidissimi controlli nel tempo. In merito a quest’ ultima possibilita occorre attendere ulteriori pro! tecnici (generatori di funzioni, computer). gressh é tentativi Nella musica strumentale T'attacco del suono ha grande riliev: TT og. di riprodurne le caratteristiche in studio non hanno conseguito HUN disfacenti. D'altro canto, nella musica strumentale le carattens© I’attacco possono diventare un ostacolo insormontabile se si desiger jai variabile il timbro, mentre nella musica elettronica nion vi SO"? Te restrizioni al modo in cui I'attacco pud essere modificato (“transi le corr ai ender? * POSIZIONE NELLO sPazio + B impossibile stabilire del Hi con la musica strumentale, sebbene gli strumenti possane ©* 8]1. Note di teoria della composizione nello spazio in diversi modi. La possibilita di modificare liberamente Ia col- Jocazione spaziale del suono costituisce un fattore del tutto nuovo, tipico della musica elettronica. La tecnica della registrazione su nastro a quattro tracce & agli esordi. Tuttavia, il futuro delle possibilita compositive dello spazio risiede non tanto nel posizionamento del suono quanto nel suo movi- mento, con I’ascoltatore immerso nel suono, in uno spazio sonoro variabile. Ci si pud domandare fino a che punto sia importante controllare tutti que- sti parametri indipendentemente gli uni dagli altri, giacché la finalita artistica &, dopotutto, la loro fusione nell'elemento specifico del timbro. Due sono le considerazioni che giustificano tale esigenza: 1) La musica elettronica si sviluppd parallelamente alla composizione seria- le, ricevendo da essa i primi impulsi. Cid spiega anche i carattere ‘pseu- dostrumentale’ dei primi brani clettronici. II tentativo era di derivare tutte le conseguenze concepibili dalla musica strumentale di quegli anni. I cambiamenti intervenuti in seguito, nella tecnica produttiva e nelle posi- zioni estetiche, sorgono da quella fase storica. 2) Talune combinazioni di parametri si possono conseguire soltanto quan- do essi sono controllati isolatamente. Come avviene anche per la musi- ca seriale, i vari parametri vengono separati per poi essere messi insic- me secondo la discrezione del compositore. Questo punto di vista diverrd sostanziale allorché la nozione di ‘suono complesso” godra di un contenuto definibile, in altri termini, quando potra esserne assicura- ta la riproducibilita (produzione del suono mediante computer). CONFIGURAZIONE DEI PARAMETRI La scelta di una specifica sequenza di valori era il punto di partenza della dodecafonia (serie dodecafonica) diventata in seguito la norma per tutti i parametri nella musica seriale. Se vogliamo utilizzare lo studio elettronico in modo approfondito occorre affrontare il problema di quali siano le possibilita tecniche per produrre e conservare (programmare) tali sequenze di valori. * ALTezza © Possiamo disporre diverse altezze in sequenze di suoni sinu- soidali registrati su nastro. Compilare, cioé, una sorta di ‘catalogo’. Natural- mente si possono registrare, anziché sinusoidi, spettri pitt ricchi, rumori fil- trati e ogni altro suono, elettronico o registrato con il microfono, secondo la propria sequenza di altezze. Inoltre, & possibile conservare una successione di frequenze nella forma di valori di controllo in voltaggio, i quali possono essere, in seguito, applicati a un generatore di suono.GeNest E FORMA _ ee * + Le durate sono determinate tagliando Pezzetti di nas an con ondente, conservabili separati, chiusi ad anello, opp ee rr ope Vallfo con cade bianche itermitent, im modo da fo sorta di passepartout, E possibile utilizzare tali urate vuote Per registrar qualsiasi suono. Inoltre, come per le altezze, Sequenze di durate POssono essere conservate come valori di controllo in voltaggio da applicare a un modulatore di ampiezza. tro di lun. ure inco|. rmMare ung ghezza * VoLuME * Sono stati compiuti dei tentativi per realizzare curve dinami- che manipolando direttamente il nastro.Un metodo poco raccomandabile, in quanto gia tagliare il nastro in due (in orizzontale) comporta una diminuzio. ne dinamica di sei decibel. La determinazione di valori di dinamica molto piccoli diventa, percid, impraticabile, Un metodo piti efficace consiste nell’usare un nastro parzialmente ricoperto di materiale non magnetizzabile (inchiostro, carta 0 altro) per ottenere una certa curva dinamica o una succes- sione di livelli costanti. Esiste inoltre una tecnica che permette di utilizzare il controllo in voltaggio anche per il volume; essa consiste nella scansione fotoelettrica della pellicola, il cosiddetto hamograph, Naturalmente, i valori di voltaggio che se ne ricavano si Possono conservare in forma registrata. Se on sono disponibili strumenti di questo genere, gli inviluppi vanno realizze- ti a mano, rinunciando cosf a conservare sequenze di valori di ampiezza. * * Possi . . d TIMBRO * Possiamo disporre suoni diversi tenendone presente il timbro, catalogandoli, come avviene per le altezze e le durate. Alcuni processi che aoc a fuono un timbro Particolare, quali il filtraggio, la riverbere automation (astern s 7 Possono Programmare tramite sistemi di selezio' rollo, controllo a impulsi), * ; cae foe ae mac * La direzione di provenienza di un suone ms servare sequenve sh tal nando I suono su un nastro multitraccia. Per os controllati da impute 1 Posizioni spaziali & necessario utilizzare dei selett ! preregistrati. La messa . Memorizeare e usy diet ottenendo risultati diversi, In altri pclae PUD avvenire in opra iste Sequenza di valori relativa a un certo hana lizzazione. Cig indica, insieme Prescindere dal tempo necessario oe “combi cree il carattere di proms on i Possbilita di ottenere qualsiasi Om clettronica. Sarebbe gi ?78"ammazione insito nella produzione di musi: Ottenere un’esatta sine ele eStendere le possibilita di memorizeate © Stale auspicio sara Puan One dei parametri. A conferire esito post 2zazione del computer per la sintesi del suon?- [10]1. Note di teoria della composizione ALTERAZIONE DELLE CONFIGURAZIONI II sistema seriale richiede un uso costante dei processi di trasformazione. Stabilita una certa sequenza di elementi, questa va sottoposta a permutazio- ni; la sequenza stessa, nella sua forma originale, 2 a suo modo una permuta- zione di elementi. Un espediente utile consiste nel distinguere tra posizione, termine ed ele- mento di una sequenza. Definiamo termini tutti gli elementi che occorrono all’interno di una serie, compresi quegli identici. Ciascuno di essi occupa una posizione, dalla prima all’ennesima. Gli elementi corrispondono alle varie quantita rappresentate dai termini. Dunque, una serie pud contare pitt termini che elementi (elementi ripetuti). Si veda lo schema /. Posizione 1 2 3 4 on ntermini El £2 £3 EA. En _ serie originale En-3 E62 En Enl .. 7 _ permutazione (La numerazione delle posizioni, 0 indice, & costante) Due esempi di permutazione: Posizione 1 2 3 4 permutazione n 3 2 4 1 permutazione n+ 4 3 1 2 permutazione n+2 1 4 2 3 Posizione I 2 3 4 permutazione n 302 4 «1 permutazione n+1 1 3 2 4 scambio ciclico permutazione n+2 4 1 3 2 scambio ciclico (Si osservi che le trasformazioni riguardano sempre la disposizione degli clementi, non gli elementi stessi). schema / ci)GENESI E FOR rettuare una permutazione significa stabilire una nuova cong ay all configurazione di partenza e a ogni altra cont one Per la produzione della sequenza nella sua forma origin, 1Btaziong sai @ visto, comporre un catalogo operando sul nastne see do per ogni singola permutazione comporterebiee ioni sono derivazioni, possibile. sario, com Usare lo stesso meto dispendio di tempo. Le permut i: possibile idetificare tecniche corrispondenti alla relazione musi dus derivavioni? Tl metodo pit semplice consiste nel far scorrere i may dipende il eoncet Cieent in maniea tale che i parametri della forma ~quali densith ap tendenza € contrasto- possano essere articol: ener 'a padronanza del ica seriale sui paramet ‘venta meno rigida. D'altra canto, i caratteri di una Maggie akg anetPtazion; atbitrarie da parte dell’ascoltatore iM vanno intese come proprietd unifo P'2n0, a Seconda dei parametri che vi si conforma mo Ste Proprietd sono indotte mediante processi “S nen sono gid presenti sul piano dei mater 120) celementari. In un certo senso, esse s Ira face’ medaglia rispetto a quelle che abbiamo definito ‘trasformazione non arbitearie’ da applicare che avvengono musicale. Cid indica, al con- di proteggerne il carattere rigoro- je non 2 soltanto una contromossa ad gi razionalizzare tali contraddizioni interne, ovvero di dare un fondamento sistematico alla prospettiva aleatoria. Compost ONE CASUALE intendere- iain uno stato di que esso operi. Cid & quanto s'intendeva dicenda chy sce al caso opportunita di diventare musicalmente ut rivela del sa, OvUNgUE € € -ompositore cont inconsistenti con i parametti considers dom) con cui parametri vengono non rischia una perdi ismo di pid parametri: né ‘non pud contribuire in al propriet uniformi; d'altro il compositore & libero di re, anipetutamente una compos 1ome e omogenee alla percezione. In quel ca immediate, Inoltee, forte quanto minore @ i " Ovunque {4 contribuisce al grado di defini confuso, Ogni campo é una forma aperta, 1 tutto, per il compositore che adotta procedure suo contenuto pud dipendere dal caso o da re pensiero sistematico (tendenza alla forma) pud costituirsi sia in un proprio ‘ordine interno sia nel eapriccio del ea er soc del caso € singe a ieonoscere i seghi d nat a. Que Non nella semplice addizione co, nel tipo di improvvise coagula *vazioni si possono trarre tendere Tn aleuniesperimenti condot di successione delle sezioniwunicazione’. Talvolta, campi di 0 alla perfetta coagulazione. OSSERVAZIONI FINALI di campo come i € aspetti aleatori si incrociano. Sin da le o incompleto, ‘come fossero eventi privi di qualsias! e dal mezzo di trasformazione, e costring mede- sformazione. A quel punto, la composizione di musica a in ulteriori processi: suoni e strutture devo 10 profondamente trasformat La discussione dei due che laddove non & possibile preservare ccasuale del comporre, occorre lavorare su alcune che vuol dire assimilare ogni trasformazione indotta © non arbi all'interno del sistema; ossia, in al definite dei gradi di =o probabilita—e impiegat teristiche ne risultino alterate o immutate nell ‘© minore probabi one casual dovrebbero tra loro da essere del caso, pur senza tutto prive di un qualche grado di ambi Vascoltatore su conne: in relazione tra loro sin dal Ja manifestazione ac