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La musica un linguaggio? - seconda parte

Il comportamento musicale come linguaggio Il comportamento musicale come qualunque evento fisico deve poter essere soggetto a misurazione, se se ne hanno gli strumenti. Un modo di affrontare questo problema di considerare il prodotto musicale alla stregua di un linguaggio ed applicare ad esso i parametri costruiti da Ch. Morris per lesame dei linguaggi. Secondo questo studioso, un sistema di segni un linguaggio se rispetta le regole della sintassi, della semantica e della pragmatica. La sintassi la disciplina che si occupa delle relazioni che i segni hanno tra loro, allinterno di un sistema. La semantica si occupa delle relazioni che i segni di un sistema hanno con gli oggetti, le azioni o gli eventi cui si riferiscono. La pragmatica analizza le relazioni esistenti tra segni ed i soggetti del gruppo sociale che ne fa uso. Applicando queste regole al linguaggio musicale, si trover che la sintassi dovr occuparsi delle norme che consentono di legare tra loro i diversi segni del progetto musicale; la semantica analizzer il significato di questi segni, isolati o in rapporto reciproco, hanno con il mondo cui si riferiscono; la pragmatica studier il modo in cui, in ciascuna cultura, questi due gruppi di norme vengono rispettate ed eventualmente, trasgredite.

Sintassi La sintassi musicale si occupa, dunque, delle norme che consentono di combinare i segni musicali in un progetto. Ogni cultura, ogni epoca ha avuto, e ha, la propria sintassi musicale. La grammatica con cui essa (la musica) ha a che fare la grammatica di una lingua che si parla soltanto nelle aule dei conservatori, mentre il linguaggio musicale concretamente parlato funziona secondo moduli e regole ben lontani da quelli che ci si ostina ad insegnare nella nostra struttura scolastica professionale. La modalit di apparizione e di relazione dei segni musicali il loro esplicitarsi nel tempo. Come ha scritto R. Francs, lesperienza musicale quella di una particolare organizzazione del tempo musicale: di tratta di una messa in ordine del temporale sonoro. M. Imberty ha mostrato, con esempi tratti da Brahms, Debussy e Berio, che la musica sostanzialmente una rappresentazione simbolica della esperienza esistenziale del tempo. Sembra, quindi, che la scansione temporale sia il modo privilegiato di operare della sintassi musicale e che essa si esprima in termini di velocit e di successione, e cio di ritmo, e in termini di durata tonale, e cio di intervallo.

Ritmo Sin dallantichit gli uomini si sono interrogati sullorigine della musica: E noto che presso i Greci la musica era ritenuta invenzione divina e dono degli dei. Losservazione della ritmica musicale port ben presto a fare paragoni con ritmi biologici: in Aristide Quintiliano, un teorico vissuto tra il I ed il IV secolo dopo Cristo, e di cui si ignora quasi tutto tranne ci che scrisse nel De Musica, il paragone tra il battito del polso ed il ritmo musicale acquista un evidente valore di riferimento. Secondo Aristide il ritmo musicale doveva essere proporzionale e regolare, come il battito del polso, infatti i teorici si ritrovano ben presto a fare i conti con i ritmi essenziali e biologici. queste innegabili analogie tra ritmi biologici e ritmo musicale hanno portato per un certo periodo, alcuni teorici a riconoscere nei ritmi biologici lorigine e la sorgente della musica. Ma ben presto per si accorsero che il battito delluomo non rappresenti pi di una metafora del ritmo musicale. Abbandonata la teoria del ritmo va abbandonata anche la teoria del richiamo che pone la nascita della musica in relazione al bisogno di chiamare un altro essere umano.

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Intervallo Laltra misura della sintassi lintervallo. Con questo termine si indica il continuum sonoro allinterno del quale lecito scegliere gli elementi del progetto musicale.

Semantica La semantica la parte della semiotica che studia le relazioni che i segni hanno con le cose cui si riferiscono. Affinch un sistema di segni possa diventare un linguaggio indispensabile, infatti, che i segni di cui si compone abbiano un riferimento certo ad oggetti od eventi, di cui diventano i sostituti. Sulla semantica musicale oggi esistono opinioni differenti, riconducibili a due indirizzi: secondo alcuni il linguaggio musicale sarebbe generalmente privo di denotazione. Il contenuto semantico della musica appare, a costoro, contestuale, vale a dire racchiuso in se stesso ed affidato non alla relazione suono-realt extrasonora, ma allinsieme del tessuto fonico-strutturale. Secondo altri una semantica musicale possibile, ed esiste, ma solo nelle convenzioni ed in alcuni precisi patti validi allinterno di particolari gruppi sociali ed in contesti storico-culturali determinati. Una delle condizioni di ogni sistema comunicativo , dunque, che i segni che lo compongono siano significanti, cio facciano riferimento ad un significato che li trascende: lespressione linguistica o significante tale in quanto riferita ad un contenuto o significato. La denotazione, e cio la relazione significante-significato, fondamentale in ogni trasmissione di messaggi. In altre parole, in un sistema comunicativo i segni devono essere segni di qualcosa daltro. Charles Sanders Peirce ha affermato che un segno pu essere di qualcosa altro, o di una icona, o un indice, o un simbolo.

Icona Licona un segno che rappresenta un oggetto per somiglianza: essa quindi, in primo luogo, limmagine di qualcosa. Il ritratto di qualcuno la sua icona, la sua immagine. Nel linguaggio musicale licona limmagine sonora di qualcosa o di qualcuno, a) o perch tra suono ed oggetto vi somiglianza acustica, come quando la musica imita il rumore del temporale o del vento: si tratta allora di armonia imitativa; b) o perch la relazione che esiste tra le parti del progetto musicale imita la relazione esistente tra gli oggetti e gli eventi cui si riferisce, come nel caso in cui la musica imiti i movimenti dei danzatori, nel Minuetto e nel Rond; oppure perch lappartenenza delloggetto e del segno musicale alla medesima classe di fenomeni, sottolineandone la somiglianza, ne consente lo scambio, come quando scale musicali ascendenti vengono utilizzate per rappresentare il cielo e scale discendenti per rappresentare la caduta o la discesa allinferno. Il procedimento costruttivo utilizzato in questo caso assai simile alla metafora. C. Dahlhaus elenca sei possibili immagini musicali: Pittura grossolana e rozza, e cio imitazione di rumori e suoni naturali. Imitazione di movimenti spaziali: suoni alti o bassi per indicare luoghi alti o bassi, scale ascendenti o discendenti per indicare movimenti nello spazio. Il valore di tali imitazioni puramente metaforico e convenzionale. Imitazione delle inflessioni ed intonazioni del discorso parlato, nella convinzione che al di la dei diversi linguaggi, esista una lingua universale che la musica pu cogliere forse meglio delle parole. Imitazione dei sentimenti, e cio imitazione di una natura interiore come contrapposta alla natura esteriore, ottenutasi con la rappresentazione delle figurazioni barocche dei sentimenti, sia attingendo direttamente alla autenticit dei sentimenti. Imitazione di idee e dei loro contenuti simbolici, tramite complicate costruzioni di cui esempio la scrittura cifrata che R. Schumann affid, nel Carneval, ad una struttura melodica celata, continuamente ripetuta e variata, e che solo gli adepti riescono a percepire. Imitazione come rivelazione della struttura profonda e non della realt, sia nella convinzione della coincidenza tra struttura

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matematica del cosmo e struttura matematica della musica, sia, pi simbolicamente, nella convinzione di una allusivit del sistema musicale, perso nel suo insieme ed inteso come sistema chiuso, al sistema della natura, per altra via impenetrabile.

Oltre a questi sei tipi di immagine musicali doveroso far cenno di una settima immagine musicale. Esempi di queste icone musicali si trovano nelle musiche a programma e nelle composizioni operistiche dellOttocento e del Novecento, concretizzate in frasi, spesso melodiche, con le quali lautore annuncia, o anticipa, lentrata in scena di un personaggio: quella melodia diventa per tutti il ritratto musicale del personaggio. Cano riprendendo queste tematiche, ha recentemente proposto tre categorie principali di icone musicali, che chiama fenomeni fonosimbolici: Simbolismo eroico, quando il suono fonetico richiama direttamente qualche aspetto sonoro del designato. Simbolismo sinestetico, quando il suono evoca caratteristiche dei designati pertinenti ad altre modalit sensoriali, come nel caso delle metafore del suono duro e molle; Simbolismo fisionomico quando il suono evoca caratteristiche emotive o psicologiche, come nelle metafore di suono allegro o triste. Butor dice: dichiaro la musica arte realistica poich anche nelle forme pi elevate, in apparenza aliene da ogni legame con il reale, essa ci insegna qualcosa a proposito del mondo; perch la grammatica della musica una grammatica della realt; perch il canto cambia la vita. Come fa rimarcare Dahlhaus per realismo o realistico, si intende qualsiasi atteggiamento o comportamento che imiti, o tenti di riprodurre la realt. Che questa realt siano i rumori, i movimenti, i sentimenti che luomo pone o coglie tra sentimenti ed avvenimenti, i traslati dei linguaggi, delle perlate, dei canti popolari rivisitati in chiave tonale, o gli intimi legami che stanno al di la delle cose che si vedono o si sentono, o, infine, e, per la verit, allinizio, giacch questo era il pensiero dei pitagorici, lordinamento numerico alla base sia della struttura delluniverso sia del sistema musicale, soltanto questione di moda di epoca e di tendenza culturale. Quel che sembra di poter concludere a proposito del rapporto tra significante e significato in musica che il prodotto musicale quasi sempre licona di qualcosa.

Indice Lindice un simbolo che focalizza lattenzione. Un segno indice non caratterizza ci che denota e non occorre che assomigli a ci che denota (Morris). Mandler ipotizza che ogni volta che lo schema percettivo o motorio, cui lorganismo normalmente si affida nellinterpretazione o progettazione di eventi, viene interrotto da cause esterne, scatta nellorganismo una reazione che produce aumento di attenzione e canalizza lenergia verso la ricomposizione dello schema o la progettazione di un altro schema che, fatto tesoro dellelemento che ha provocato la rottura del precedente, consenta la decodificazione del messaggio. La interruzione di uno schema percettivo o motorio costituisce, quindi, un indice nel linguaggio del sistema nervoso, un segno, cio, che indica il mutamento di qualche equilibrio. Ogni distacco dalla buona forma musicale costituisce un indice nel linguaggio musicale, cio un segno di mutamento in grado di provocare, in chi ascolta, un riflesso di orientamento, una concentrazione dellattenzione verso ci che stato annunciato. Lindice, nella semantica musicale, dunque, qualunque segno che, intervenendo ad interrompere una struttura-schema, annunci un mutamento. La tecnica con cui si provoca questo riflesso di orientamento consiste nellinserire, in un progetto normale, un elemento inusuale, inatteso e fuori luogo, capace di interrompere lequilibrio del modello musicale. Talvolta la discrepanza tra lindice ed il modello tale che provoca incomprensione e persino rifiuto del messaggio. Il riflesso di orientamento si pu ottenere con un semplice mutamento di scala.

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Simbolo Il simbolo un segno il cui carattere di essere una regola che determina il suo interprete obbligandolo ad un preciso comportamento. Nel linguaggio verbale, come nel linguaggio musicale, i simboli significano possibilit comportamentali generali: essi sono normativi e si rivolgono a tutti i soggetti, codificando le modalit esecutive allinterno di un sistema. La differenza tra simbolo ed icona sta nellavere, il primo, valore di norma generale, la seconda di essere sempre riferita al caso particolare. Il simbolo come significante di un significato che non attualmente presente, cominci ad essere usato come referente di ci che non visibile, perch lontano, o non esiste pi, o oltre la vita. Ci avvenne particolarmente sotto linfluenza dellestetica romantica e perme quasi per intera la musica europea nella seconda met dellottocento, sino ai primi del novecento. Di questa forma di simbolismo musicale sono numerosi gli esempi da Wagner in poi. Ma non mancano tentativi di rintracciare una simile simbologia nelle composizioni settecentesche ed in quelle medievali, soprattutto nelle composizioni liturgiche e nelle messe. E oramai definitivamente accettato dai pi che canti sopra il rigo, voci bianche, arpeggi ascendenti siano considerati simboli di ci che trascende luomo e suscitino, in chi ascolta, sentimenti estatici. Scale musicali ascendenti siano il simbolo della luce, mentre scale discendenti siano simboliche della caduta e, quindi, per traslato, degli inferi; composizioni senza una precisa melodia che emerge sul fondo possono simboleggiare il caos iniziale mentre la semplice struttura A-B-A di una composizione musicale, con tutte le variazioni che essa accetta, simbolica di stabilit, in equilibrio, e, in ultima analisi, del vivere in un mondo conosciuto e ordinato, che era, poi, laspirazione della cultura classica. Ed pertanto misura prudenziale attendersi, in una analisi del comportamento musicale come linguaggio, al significato originario, giuridico e concreto del vocabolo simbolo.

Pragmatica Compito della pragmatica lo studio delle relazioni che intercorrono tra i segni e le persone che li utilizzano. Questo studio comporta da un lato la conoscenza delle leggi grammaticali, sintattiche e semantiche concrete, giacch (per discutere in modo adeguato il rapporto dei segni con i loro interpreti, bisogna conoscere il rapporto dei segni fra loro e con quelle cose alle quali essi rimandano gli interpreti stessi) dallaltro lanalisi delle occasioni in cui quel sistema di segni viene utilizzato. Da un lato, quindi, studio della chiave interpretativa, dallaltro conoscenza del contesto in cui la chiave si usa. Peirce e Morris distinguono linterprete dallinterpretante: interprete lorganismo cui il segno diretto, interpretante un abito che lorganismo ha. Mentre linterprete pu essere sempre lo stesso, linterpretante pu mutare a seconda del sistema di segni che viene utilizzato durante la comunicazione. Linterprete costituisce una struttura di decodificazione dei segni che non data dallimmediata reazione fisiologica evocata dal veicolo segnino n dalle immagini ed emozioni concomitanti, bens ad habitus, un abitudine o un apprendimento, che consentono allorganismo di rispondere per via del veicolo segnino ad oggetti assenti, i quali giocano in una situazione problematica presente come se fossero presenti essi stessi. Lesistenza di una pragmatica musicale sembra sufficientemente provata dallabitudine che hanno talune persone di riunirsi in una sala per fare musica, ascoltare e discutere prodotti musicale. Questa ritualit, non esclusiva nel mondo occidentale rispecchia le possibilit della pragmatica musicale. Accettare ci significa accettare lidea che le persone riunite, in una sala o in uno spazio entro la giungla, siano interpreti di un prodotto la cui decodificazione richiede lesistenza, in ciascuno di essi, di un medesimo interpretante e, quindi, di un medesimo habitus mentale. Si potrebbe dire che andare ad un concerto ciascuno indossa il proprio

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interpretante cos come un tempo indossava labito di societ. E tutto ci prova, al di fuori di ogni dubbio, come linterpretante sia il risultato di un apprendimenti e rispecchi, nella propria struttura, leggi ed abitudini delle concrete situazioni storico-culturali. Lassenza, in un interprete, di un interpretante la ragione della sua sordit ad un genere di musica e del suo essere fuori della comunit musicale che invece ne fa uso. E in virt di quanto una comunit musicale ha raggiunto che lindividuo, potendo attingere a quel patrimonio, perch partecipa di un comune sistema di segni, in grado di formarsi un io ed una mente musicali. In questa parziale parafrasi della proposizione di Morris da riconoscere il vero significato della funzione pragmatica di un sistema di segni. Lio e la mente musicali non vanno tuttavia confusi con il possesso di abitudini musicali.

Contesto Il modo in cui agisce la musica direttamente sul sistema nervoso, inducendo rilassamenti e tensioni, costituisce tuttora uno di quei problemi attorno a cui la scienza non riuscita a far luce. La musica il solo linguaggio in grado di parlare un tempo alla testa ed alle gambe. Che il linguaggio musicale, come quello vocale, non sia immutabile ma si evolva seconda meccanismi trasformazionali ampiamente dipendenti dalla cultura e dal progresso verit pragmatica, quindi, oltre che logica e storica. Adattandosi alle circostanze il linguaggio musicale si evolve elaborando sintassi e semantica secondo modalit generative tipiche delle inventiva umana. E per questo motivo che il valore di verit del segno musicale va cercato essenzialmente nel contesto, nella occasione e nella intenzione di chi lo usa. Il che, per parafrasare ancora Morris, porta alla conclusione che la verit musicale sia essenzialmente una verit pragmatica e non semantica. *** Da tutto ci che stato detto precedentemente si evince che per essere un linguaggio, e di conseguenza un linguaggio comprensibile, la musica deve obbedire a precise regole tra cui un esempio pu essere la tonalit e latonalit.

Tonalit e atonalit Parlando di musica come linguaggio dobbligo soffermarsi ad analizzare i modi attraverso cui essa pu esprimersi, ovvero la tonalit, se consideriamo quel tipo di musica scritta in Occidente a partire dal XVI sec. e la serie, che si afferma con Schnberg allinizio del Novecento. Molti sono i compositori che hanno cercato di formulare una definizione di tonalit. La tonalit linsieme dei fenomeni che lintendimento umano riesce ad apprezzare nel confronto diretto con un fenomeno costante, la tonica, assunto come termine invariabile di paragone. Riemann, dice: La tonalit il significato particolare che gli accordi acquistano dalla loro relazione con un accordo principale, la tonica. Schnberg infine, afferma: La tonalit larte di combinare i suoni mediante successioni ed armonie o successioni di armonie , affinch la relazione fra tutti gli elementi in rapporto a un suono fondamentale sia possibile. In tutti questi approcci limportante che il rapporto con un centro implichi una gerarchia. la tonalit infatti, a garantire la connessione dei vari elementi di una forma musicale; dove appaiono nessi complessivi che superano i singoli accostamenti degli accordi, dobbiamo sempre riferirci ad essa. Va inoltre ricordato che la musica si realizza nella dimensione del tempo. La cadenza tonale conferisce allepisodio musicale la possibilit di passare a concatenazioni, giustapposizioni, articolazioni, in profondit ancora sconosciute, che armonizzano con le leggi biologiche della natura umana. Non sarebbe errato affermare che la tonalit agisce su di noi come una legge

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naturale che si realizza nellanima, nella sensibilit umana. Consideriamo ad esempio, il fenomeno di tensione e distensione cui sottost la stessa vita organica che si svolge nel tempo. La distensione che precede, condiziona e d misura a qualsiasi forma di tensione, viene realizzata appieno dalla musica solamente mediante la tonalit. Furtwngler del parere che solo la tonalit in grado di rendere in modo oggettivo e reale lo stato di distensione, perch dispone dellelemento determinante: il naturale archetipo di accordo, ovvero la triade maggiore. Questa ha due funzioni dalle quali deriva la distensione. Essa o un principio o un termine, quindi contiene implicitamente una determinazione di luogo: in unopera interamente compenetrata da vero sentimento tonale, lascoltatore sa sempre a che punto, rispetto al tutto, esso si trova. Essa autosufficiente: pu durare in eterno. Sulla base statica dellaccordo perfetto si eleva nella musica tonale la cadenza. Dalla distensione si origina la tensione, ed infine, seguendo le leggi da cui nasce, torna al punto di partenza, sulla cosiddetta tonica. Tensione e distensione si alternano in intimo rapporto reciproco. Quanto pi riposanti e perfette saranno le distensioni, tanto pi intense si faranno le tensioni che da esse derivano. Nonostante il grado di esaltazione, che pu giungere ai limiti estremi della sensibilit umana, da ogni grande opera di musica tonale sgorga una quiete profonda e immutabile cos la definisce Furtwngler -, quella quiete nel movimento che invece assente nella musica atonale. Questultima in preda ad una multiforme mobilit, ad una profonda inquietudine che non trova requie; in breve, essa fallisce alla creazione di un divenire. Ruwet afferma: Senza dubbio le sonorit sono sovente assai belle, prese in se stesse. Ma, valida come sfondo sonoro, come decorazione, questa musica fallisce nella creazione di un linguaggio autonomo. Tutto accade spesso come se essa ricadesse nello stadio indifferenziato della pura natura, come se essa rinunziasse a creare un linguaggio, una storia. La critica di Ruwet parte dallosservazione che la musica seriale, assai complessa in via di principio, nel progetto del compositore, appare semplicistica allascolto; cito le sue parole: questi urti reciproci di blocchi sonori, questi perpetui salti di registro, queste variazioni ritmiche infime, creano in definitiva una musica che addobba, ma dove non succede nulla. Egli spiega le ragioni di questa incongruenza ipotizzando una similitudine strutturale tra il linguaggio verbale e quello musicale. Rifacendosi infatti a Trubeckoj, secondo il quale il sistema linguistico verbale sarebbe un insieme di sistemi parziali, Ruwet dice che anche quello musicale pu essere considerato un sistema di sistemi, laddove i vari sottosistemi sono rappresentati dai differenti parametri sonori. Ma se normalmente in un sistema linguistico i vari sottosistemi stanno in rapporti complessi, di implicazione mutua, di complementarit, di compensazione, il caso della musica seriale sarebbe diverso. Laver organizzato ciascun parametro (altezza, durata, intensit, timbro, modo di attacco) parallelamente agli altri secondo lidentico principio della serie, non avrebbe significato altro per Ruwet che perder di vista le mutue implicazioni dei diversi sistemi. Sarebbe stata tale trascuratezza, poi, a trasformarsi sul piano fenomenico in una generica monotonia del continuum sonoro: lenorme numero di opposizioni, dapprima volute fra elementi troppo vicini gli uni agli altri perch possano essere percepite dallascoltatore o in seguito pretese da termini troppo distanziati perch appaia chiaramente una base di comparazione, le differenze dintensit, che non coincidono con quelle di durata, la totale assenza di regolarit ritmica, hanno condotto alla caduta nel regno dellindifferenziato. Ed questa la ragione del fallimento della musica atonale. A supporto di questa tesi basta pensare al rifiuto (o comunque al primo approccio molto negativo) da parte del pubblico di gran parte della musica contemporanea: venendo infatti a mancare allo sviluppo armonico lindispensabile struttura armonico-melodica, esso perde il suo valore intrinseco, e a nulla servono i difficoltosi passaggi tecnici e le svariatissime complicazioni ritmiche; con ci esso perde la chiave daccesso allanima dellascoltatore. Furtwngler sostiene in proposito:

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Ogni arte che rinuncia al totale aspetto di umanit deviando verso il particolare, la specializzazione, il mero caratteristico e il caricato virtuosismo ( il caso della cosiddetta arte standard) facile, qualsiasi forma essa assuma. Essa non interpreta e non rappresenta mediante valori spirituali umani, non parla col cuore, ma solo con lintelletto e i nervi tutto ci che puramente meccanico si ottiene con adeguato esercizio. La vera potenza creativa, la vera arte, non ha nulla a che fare con la pura esercitazione tecnica. Si direbbe che la musica atonale non si preoccupi gran che della personalit dellascoltatore, come soggetto autonomo; esso si trova al cospetto di un mondo strapotente e caotico. Tuttavia non si possono negare le difficolt che Schnberg si trovato di fronte dovendo rinunciare alle relazioni tonali, ovvero lunico mezzo di collegamento avente una forza sufficiente per ricondurre gli elementi musicali ad un comune denominatore. Occorre infatti sottolineare lambiguit della nozione di serie: essa come afferma Nattiez, deve da sola sostituire due componenti di unopera tonale, la scala dei riferimenti e il materiale tematico. Il problema per che la serie non organizza che altezze: le sue caratteristiche ritmiche, fraseologiche, dinamiche non possono che provenire dallo stile tonale. E siamo cos nuovamente ritornati al punto centrale della questione: latonalit che pretende di affermarsi come un progresso sulla tonalit, come una liberazione ed espansione oltre i rapporti troppo ristretti delle leggi tonali, deve fare i conti con il fatto che la musica in quanto sistema di comunicazione perch sia efficace deve sempre obbedire alle regole che rendono possibile il suo funzionamento. Lordine tonale e concludo con una frase del grandissimo direttore dorchestra E. Ansermet ci che rende il linguaggio musicale comprensibile, svolgendo la stessa funzione della sintassi nei confronti delle parole, mentre la musica atonale, al contrario, utilizza un linguaggio oscuro e vago, senza sintassi e lasciando spazio per qualsiasi interpretazione.

Il linguaggio dellindicibile

il senso del sistema verbale e quello del sistema musicale sarebbero identici ma essi lo direbbero diversamente, luno sotto il suo aspetto discorsivo, razionale, laltro sotto il suo aspetto irrazionale. (B. de Schloezer) Mi capita spesso, interpretando o semplicemente ascoltando una composizione musicale, di sentirmi un p Alice nel paese delle meraviglie, smarrita in un regno incantato e misterioso, a volte luminoso, vivace, variopinto, a volte tenebroso, inquietante, oscuro, ma pur sempre al confine fra aldiqu e aldil, tra tempo ed eternit. Scrive Tieck: La musica opera il miracolo di toccare in noi il nucleo pi segreto, il punto di radicamento di tutti i ricordi () simili a semi stregati, i suoni prendono radici in noi con una rapidit magica () in un batter docchio percepiamo il mormorio di un boschetto di fiori meravigliosi. E Novalis: Nel fogliame degli alberi, la nostra infanzia e un passato ancora pi remoto si mettono a danzare un girotondo gioioso (). Ci sentiamo fondere dal piacere fino allintimo dellessere, trasformarci, dissolverci in qualcosa per cui non abbiamo n nome n pensiero. Sarebbe facile moltiplicare le citazioni. Ci conferma unopinione largamente diffusa, che appartiene allesperienza immediata dellascolto musicale: essere la musica una realt di forte impatto emotivo ma nella sua essenza intima e non descrivibile se non in modo indiretto, allusivo e in definitiva insoddisfacente. Questa peculiarit in genere associata alla cosiddetta asemanticit del linguaggio musicale, che non organizzato secondo la dicotomia di significante e significato: Le strutture sonore non sono inventariabili in un vocabolario (Cano), e la musica si presenta quindi come un linguaggio aconcettuale. Come ha scritto Claude LviStrauss, fra tutti i linguaggi, solo la musica riunisce i caratteri contraddittori dessere a un tempo intelligibile e intraducibile () il suo privilegio consiste nel saper dire quello che non pu esser detto in nessun altro modo. Occorre pertanto riconoscere alla musica una funzione di testimonianza: quella di una voce che in s stessa addita linfinita, lindicibile ricchezza di

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ci che non stato ancora colonizzato dal logos. Quando le parole non bastano pi, sono i suoni a parlare, scrive Grillparzer, intento a rivendicare la dignit autonoma della musica sul linguaggio discorsivo della ragione; si tratterebbe invece di melodia e armonia ordinate mediante il ritmo e un certo tempo e organizzate dal compositore in suoni secondo E. Ansermet. Egli sostiene infatti che i suoni non significano di per s nulla; al di l dellevento musicale, essi vengono impiegati come segnali, richiami, come fenomeni, cio, privi di autonomo significato. Ed anche Kurth scrive: il suono in s non niente di musicale: solo la sua assunzione a livello psichico lo rende tale. La musica pertanto, analogamente al linguaggio, che costituito da strutture verbali messe in luce dalloratore o dallo scrittore attraverso la parola parlata o scritta, immagine sempre secondo Ansermet comunicata unicamente attraverso lesecuzione che permette di legare, modellare e accentuare i suoni in un determinato modo. Attraverso le note sono rivelati dei percorsi, dei movimenti che determinano un certo spazio temporale nel quale siamo trasportati a esistere come in un tempo immaginato. Per comprendere veramente cosa sia una melodia prosegue Ansermet necessario intenderla come un cammino, come una traiettoria che ha per punto di riferimento la dominante; la musica infatti moto emozionale, attivit trascendente, perch chiunque laffronti (il compositore, linterprete che d vita alle intenzione dellautore o lascoltatore che rivive lemozione che diede origine allopera darte) si tratta sempre di lasciare trasparire dai meri suoni loggetto immaginario che trascende la musica stessa ma ne , contemporaneamente, contenuto e di afferrare loggetto affettivo al di l della contingenza dei suoni. In una sola parola, la musica Erleibnis, ovvero esperienza vissuta, cio esperienza compiuta dalluomo prima che egli si soffermi a riflettervi; questultima fase avviene solo quando il fenomeno musicale si gi svolto. Si pu affermare che questa esperienza si definisce nel momento in cui melodia, armonia, ritmo e forma si presentano alla coscienza dellascoltatore in una simultaneit e successioni di suoni; in questo modo che pu avvenire la comunicazione tra autore e ascoltatore, tra colui che, dettato dal sentimento, fissa levento musicale nei suoni e colui che deve riprodurlo mediante la propria sensibilit. In fase di ascolto infatti precisa Ansermet lattivit di sentimento che spiega il percorso tonale, nonostante si creda che sia questultimo a produrre in lui un sentimento vissuto. Non dobbiamo dimenticare che la musica evento interiore, puramente psichico; autore e ascoltatore contribuiscono a illuminare le linee melodiche di un significato affettivo per il fatto stesso che leggono tale significato tra le righe del percorso melodico. Nell "atto musicale essi sono, contemporaneamente". La definizione affettiva di musica di grande importanza per il nostro argomento, poich la componente espressiva e sentimentale dellopera darte che giustifica, per quanto riguarda in particolare gli studiosi di estetica musicale, il ricorso al concetto di simbolo. Il musicologo e psicologo francese Michel Imberty ad esempio del parere che la musica sia essenzialmente una simbolica del tempo, cio che gli stili musicali siano la rappresentazione simbolica del vario atteggiarsi dellesperienza esistenziale del tempo e della sua connaturata ambivalenza, come luogo di vita in cui si elaborano i progetti personali o collettivi pi esaltanti e in cui per ogni passo che si compie conduce inesorabilmente al termine fatale. Pi di ogni altro, Vladimir Janklvitch a sostenere con appassionata eloquenza la funzione simbolica della musica, intesa da Paulus come la capacit di rappresentare lassente. La sua riflessione sulla musica infatti tutta giocata sul rapporto tra assenza di significati referenziali e inesauribilit ermeneutica, nel senso che linsignificanza condizione di tale inesauribilit. Egli da un lato rivendica lassoluta concretezza ed evidenza dellesperienza musicale ed esclude che essa possa esprimere qualcosa di definito, dallaltro riconosce alla musica la capacit di ospitare, nella sua infinita ambiguit, una ricchezza di senso non altrimenti dicibile. In conclusione, lo stretto collegamento tra musica e simbolo reso possibile dalla vaghezza del linguaggio musicale e dalla sua polisemia, che rende impossibile stabilire tra significante e significato una relazione biunivoca.

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In ogni caso, lattribuzione alla musica di unessenza segreta, di un linguaggio simbolico, portatore cio di una nebulosa di significati non altrimenti dicibili e a forte connotazione emotiva, la radica definitivamente nei dominii dellinconscio e la fa metafora di tutto ci che totalmente estraneo al linguaggio verbale. Parlarne rappresenta un tradimento; esporsi alla sua luce ci mette nella condizione di essere svelati a noi stessi. La musica allora come una porta che si apre su unoscurit animata.

CONCLUSIONE

Viviamo le nostre vite sospesi tra i confini della natura e della cultura La musica al centro, in quello spazio paradossale tracciato dalla nostra anima, che rende possibile la comunicazione di tutte le cose, pur sottraendola, per il suo coincidere con una trama sonora retta da leggi, al limite della pura pulsionalit.

Hieronymus Bosch - Il concerto nell'Uovo.

Bibliografia Musica e Psicologia M. Lostia, Ed. Franco Angeli Dialoghi sulla Musica W. Furtwngler, Ed. Curci, Milano Scritti sulla Musica E. Ansermet, Ed. Curci, Milano Linguaggio, Musica, Poesia N. Ruwet, Piccola Biblioteca Einaudi Musica e Psiche A. Romano, Ed. Bollati-Boringhieri Musicologia Generale e Semiologica Nattiez, Ed. EDT Il Discorso Musicale Nattiez, Ed. Einaudi UTET Dizionario Enciclopedico (voce: Linguaggio) Garzantina della Musica (1999), Ed. Garzanti Elementi di semiologia - Barthes, Ed. Einaudi

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