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Stefano Mannucci - La creazione dell’immaginario nel colonialismo italiano

Stefano Mannucci

La creazione dell’immaginario nel colonialismo italiano

L’Africa era entrata nella vita degli italiani sin dalla metà dell’Ottocento. Negli anni precedenti alla diffusione dello strumento fotografico, la conoscenza del continente africano era stata promossa essenzialmente

dalla letteratura di genere, illustrata spesso con acquerelli e disegni. La fotografia, forte della obiettività che la credenza popolare le attribuiva, si presentava ora come una rappresentazione scientifica, configurandosi «come uno degli strumenti più utili non solo a riprodurre quanto a produrre la realtà coloniale, condizionando la percezione degli eventi che agli occhi di molti» sarebbero finiti «col coincidere con la loro rappresentazione 1 ». Alimentando l’immaginario popolare, la fotografia svelava anche la società e la cultura che la produceva e la consumava, «riflettendo i miti e le fobie, i bisogni di rassicurazione e le paure 2 » che l’avventura coloniale stimolava nella popolazione. L’Africa era spesso rappresentata con «un’immagine schematica e stereotipata di un continente dove le donne» erano «tutte “dissolute”, e gli uomini o oziosi o “guerrieri”. Né arti, né mestieri, né produzione di ricchezza o sapere, né centri urbani, né attività agricole – solo prostitute e

fanatici con la lancia in mano. [

orizzonti puramente onirici, ritratti di fronte a fondali neutri, gli africani e

Decontestualizzati, proiettati su

]

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le africane della fiction coloniale funzionano a dovere: le donne si conquistano, le guerre si vincono 3 ». Rispetto alle altre nazioni, che iniziarono sin da subito ad utilizzarla come uno strumento politico 4 , il governo italiano, nei suoi esordi coloniali, non istituì apposite sezioni fotografiche 5 . Fu soltanto durante la guerra italo-turca del 1911-12 che venne istituita un’apposita Sezione Fotografica Militare. Ma per avere un sistematico e controllato uso della fotografia come strumento politico, bisognò attendere la guerra che il regime fascista impartì contro l’Etiopia. Simile conflitto rappresentò per l’Istituto Luce 6 il coronamento ufficiale del suo ruolo all’interno della macchina della propaganda. L’Istituto Luce, infatti, detenne il monopolio della diffusione delle immagini coloniali che furono portate a conoscenza degli italiani. Un mese prima dell’inizio delle operazioni belliche, precisamente il 7 settembre 7 , Mussolini comunicò ai ministeri della Guerra, della Marina, dell’Aeronautica ed al Capo dello Stato maggiore della milizia, di aver disposto, da parte del Luce, la costituzione di un reparto foto- cinematografico per l’Africa Orientale. Egli chiese, pertanto, a tali ministeri la massima collaborazione con il reparto del Luce, al fine di poter effettuare una propaganda coordinata ai massimi livelli. La sede fu adibita ad Asmara, assieme al Quartiere generale delle forze militari italiane. A Roma fu creato invece un comitato interministeriale, composto dai tre ministeri militari, da quelli degli Interni, delle Colonie, della Stampa e Propaganda. Prima dell’inizio delle ostilità era stato costituito anche un Ufficio stampa per l’Africa Orientale, che avrebbe detenuto il ruolo di organizzare e controllare l’informazione giornalistica relativa al conflitto 8 . Ad Adigrat era sistemata la sezione avanzata del Reparto, alla quale affluiva tutto il negativo impressionato, per poi essere inviato, tramite motociclette od autocarri postali o autocolonne, alla Direzione Generale di De Feo all’Asmara. Le diverse unità fotografiche erano dislocate sui vari punti del fronte, dotate ciascuna di carri laboratorio che consentivano di sviluppare e stampare le fotografie sul posto e distribuirle agli inviati della stampa circa tre ore dopo la conclusione d’ogni evento. Paulucci di Calboli, a guerra finita, scrisse una lettera 9 di relazione a Mussolini, per tracciare un primo bilancio consuntivo dell’operazione, dichiarando di aver realizzato circa 70.000 metri di negativo cinematografico ed oltre 7.000 negativi fotografici, da cui, una volta

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sviluppati, vennero distribuite circa 350.000 immagini del conflitto, sia in Italia sia all’estero. Il Reparto Luce AO testimoniò la guerra seguendo l’ottica del regime. La fotografia deteneva diversi compiti nella coreografia iconografica che imperversò durante il conflitto. La fotografia doveva dipingere la terra etiopica, agli occhi dei proletari disoccupati o dei contadini affamati, come un immenso e ricco paradiso da colonizzare. Agli occhi dei borghesi, invece, bisognava illustrare la prospettiva di redditizie carriere e prosperosi affari nello sfruttamento della colonia. Ai giovani, infine, la fotografia doveva alimentare l’immaginario della guerra come un viaggio avventuroso, come un’evasione dalla noia della vita normale, che avrebbe condotto alla gloria ed al successo. La guerra non era mai fotografata nel suo svolgimento, spesso era simbolizzata, altre volte era ricostruita successivamente all’episodio avvenuto. Il Reparto Luce AO non riprese mai scene che potessero danneggiare l’immagine di potenza dell’esercito italiano. Gli operatori fotografarono le truppe avanzare tranquille verso le prime linee non incontrando ostacoli; regolare l’angolo di tiro e l’alzo del cannone; od ancora impegnati a scrivere lettere ai propri familiari. Anche gli ascari venivano fotografati nelle postazioni di artiglieria o mentre si posizionavano a presidiare le trincee. Le fotografie degli ascari erano, senz’altro, le immagini preferite dal regime per rappresentare e celebrare l’opera civilizzatrice dell’Italia. L’ascaro, una volta indossata l’uniforme e soggetto alla disciplina, combatteva valorosamente al servizio dell’autorità italiana, identificata come portatrice di civiltà, rappresentando così l’emblema attraverso cui enfatizzare i meriti del regime fascista in suddetta trasformazione. Un altro aspetto saliente della produzione del Luce AO fu l’accurata e continua esposizione delle attività delle massime autorità del regime. Il gerarca che andava a combattere nelle lande etiopiche serviva per celebrare il tanto agognato uomo nuovo, la cui creazione per anni era stata propagandata dal regime fascista. In tale maniera, inoltre, il regime produceva l’immagine di un conflitto a cui partecipava tutta la nazione, senza distinzioni di classi. Accanto alle immagini che richiamavano direttamente la guerra, il Luce iniziò a produrre immagini che celebrassero appunto la civilizzazione del territorio etiopico, testimoniando i lavori degli italiani intenti a costruire le «nuove strade eritree».

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Le fotografie dovevano edificare il soldato italiano portatore di civiltà ed umanità, valori che dovevano concretizzarsi materialmente nei ponti, nelle strade, nelle infrastrutture. D’altronde, sin dalle prime avventure coloniali, «lo sguardo fotografico comincia a costruire, a ordinare lentamente la colonia, restituendo al pubblico metropolitano, fortemente diviso sulla opportunità dell’espansione coloniale, informazioni utili a infondere il senso del possesso e del pieno controllo della realtà africana» 10 . Intanto, il 2 maggio 1936, il negus Hailé Selassié abbandonò il suo impero, per rifugiarsi all’estero. Alla notizia della partenza del negus per l’esilio, Addis Abeba precipitò nel caos, divenendo teatro di disordini, saccheggi e violenze. La città non fu subito occupata, in rispetto ad un ordine di Mussolini stesso. Le truppe italiane aspettarono così tre giorni per occupare la città, un lasso di tempo in cui morirono nei disordini circa cinquecento persone. Per suggellare in maniera epica la vittoria, i fotografi ritrassero una camicia nera che, salita sopra di una scala, demoliva il leone imperiale scolpito sul muro di un edificio; per poi fotografare anche la statua di Menelik, nel momento stesso in cui veniva tolta dal piedistallo. Oltre alle squadre ufficiali dell’esercito, lo sviluppo delle macchine

fotografiche portatili, semplici ed a basso costo, aveva spinto molti soldati

a munirsene per fotografare i propri ricordi di guerra. Fra i soggetti

prevalenti delle immagini che componevano gli album privati, sicuramente

vi erano le consuete scene degli arrivi, i paesaggi selvaggi, gli animali

feroci, la flora e la fauna locale, le donne seminude ritratte sempre in pose disponibili, ma anche un’innumerevole quantità di scene crude e cruenti.

Spesso alcune di queste immagini furono diffuse in patria, altre invece mantennero un uso prettamente privato ed una circolazione clandestina limitata all’interno delle truppe stesse. E se il regime cercò il più possibile

di impedire la circolazione in Italia di simili immagini; d’altro canto esso

utilizzò le stesse immagini per giustificare, di fronte alla Società delle Nazioni, la necessità della decisione di muovere guerra all’impero diHailé Selassié. Le immagini delle atrocità commesse dagli etiopi verso i propri connazionali potevano esaltare il messaggio della contrapposizione fra civiltà ed inciviltà, che portava alla fine alla celebrazione della giustezza della guerra intrapresa dal regime. Il 5 maggio 1936, il Luce, durante l’entrata delle truppe italiane nella città di Addis Abeba, fotografò i corpi

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senza vita degli etiopici. Le fotografie mostrarono i corpi morti riversi nelle strade, le case rovinate e saccheggiate, le strade dopo giorni e notti di violenza. L’episodio dei disordini fu «subito sfruttato dalla propaganda fascista per ribadire le vecchie tesi sull’Etiopia barbara, capace soltanto di generare caos» 11 . A Ginevra fu inviata una documentazione fotografica che comprendeva fotografie di impiccagioni; bambini denutriti dalla fame; corpi feriti dalle pallottole dum dum; le cruenti immagini del massacro del cantiere n. 1 dell’impresa di costruzioni stradali Gondrand; i ritratti di visi deturpati dalla «maschera di fuoco», una pratica che consisteva nell’applicazione sulla faccia di una maschera rovente. Di converso, le immagini delle violenze perpetrate dall’esercito italiano dovevano essere assolutamente negate. Mostrare le immagini delle esecuzioni e delle violenze commesse dagli italiani, oltre a contrastare l’icona del colonialismo buono, voleva anche ammettere l’esistenza stessa di una ribellione e di un dissenso alla colonizzazione italiana. Ma le fotografie dei soldati spesso testimoniarono anche il continuo uso dei gas durante i bombardamenti contro la popolazione 12 . Le fotografie mostravano, nella loro crudezza, i corpi abbandonati riversi uno sopra l’altro; le pose rigide dovute dai gas; i corpi adagiati fra le sterpaglie a cercare rifugio e pietà dall’agonia dei gas che si impossessava dei loro corpi; piegati dal dolore dopo essersi contorti nel terreno desertico. I soldati fotografarono anche la pulizia coloniale impartita da Mussolini, che portò allo sterminio di molti civili e le stragi di migliaia di etiopici compiute ad Addis Abeba, dopo l’attentato del 19 febbraio 1937 contro Graziani, durante la distribuzione dei talleri d’argento ai poveri della città, al Piccolo Ghebì, in occasione della nascita del primogenito del principe Umberto di Savoia. Per vendicare Graziani, infatti, i fascisti, guidati dal federale Guido Cortese, si aggirarono per le strade della capitale, incendiando le abitazioni e massacrando i civili. I soldati fotografarono i corpi abbandonati degli etiopici evirati; i tuculs divampanti in roghi, sotto l’azione dei lanciafiamme italiani; l’incendio del quartiere indigeno di Addis Abeba nella notte del 19 febbraio. Ma le fotografie più efferate, furono quelle che testimoniavano il macabro rituale ordinato da Graziani per l’esecuzione del dejac Hailù Chebbedè, capo della resistenza nel Goggiam. Il degiac prima fu decapitato e poi ostentato come macabro trofeo della potenza italiana. Le tragiche fotografie scattate da Angelo Dolfo riprendevano i momenti in cui la testa veniva mostrata dentro una scatola di latta di biscotti Lazzaroni, ostentata fra i sorrisi dei soldati

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italiani che la sorreggevano per poi essere innalzata su una picca sempre dietro l’ordine di Graziani, ed esposta al ludibrio, per i villaggi della regione e sulle piazze dei mercati di Socotà e Quorum. Ma i soldati, in molte occasioni, avevano documentato e conservato anche le fotografie delle atrocità commesse dai resistenti contro i soldati italiani, fotografie che certo incrinavano l’immagine rosea, tratteggiata continuamente dalla propaganda in patria, di una colonia già conquistata, e soprattutto che civilizzata aveva aderito in maniera felice ai valori del regime fascista. Nonostante il perdurare della resistenza, il Luce fu incaricato dal regime di attestare la conquista dell’impero e la civilizzazione della popolazione etiopica. Il consenso della popolazione etiopica nei riguardi dei gerarchi fascisti, inoltre, veniva costruito fotografando le cerimonie di sottomissione dei capi etiopici arresisi, nell’atto d’inchinarsi e baciare la bandiera italiana; le folle di ascari inneggianti che alzavano striscioni a favore del duce; le accoglienze della popolazione che mostrava la propria gratitudine; le persone che salutavano romanamente le truppe entranti nei villaggi accolte da feste e tripudi. Un ultimo aspetto da studiare, riguardo alla fotografia coloniale, è il rapporto fra essa e le promulgazioni delle leggi razziali, davanti alle quali «etiopici, eritrei e somali sono assolutamente uguali e degradati, costituiscono un mondo a parte, dal quale gli italiani debbono soltanto attingere manodopera e carne da cannone» 13 . Già il 5 agosto del 1936, l’allora ministro delle Colonie Lessona trasmise un telegramma a Graziani, in cui si disponeva che si arrivasse «gradualmente a tenere separate le abitazioni militari da quelle degli indigeni»; che fosse «evitata ogni familiarità tra le due razze»; «che i pubblici ritrovi frequentati da bianchi» non fossero «frequentati da indigeni»; che infine venisse «affrontata con estremo rigore – secondo gli ordini del Duce – la questione del madamismo e dello ‘sciarmuttismò» 14 . I piani urbanistici furono ridisegnati, per separare definitivamente i quartieri e le aree di abitazione per i bianchi da quelli della popolazione locale suddita 15 . Il Luce ha lasciato molti indizi di tale segregazione. Basti vedere le fotografie delle manifestazioni di massa nelle colonie, dove i bianchi ed i neri erano ormai separati, e non più mescolati; o le fotografie che testimoniavano l’esistenza di diversi cinema, quelli solo per la popolazione italiana, e quelli riservati agli indigeni.

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La conquista dell’Impero rappresentò così anche uno spartiacque nella rappresentazione della donna africana. Se fino ad allora, il filone esotico e lo stereotipo iconografico della «Venere Nera», era largamente diffuso non soltanto fra i soldati che parteciparono alla campagna etiopica, ma anche nel resto della popolazione italiana; dopo la conquista, la donna africana veniva identificata come portatrice di malattie ed infezioni, che avrebbero deturpato la purezza della razza dei colonizzatori. La stessa canzone Faccetta Nera era continuamente attaccata in patria, e venne anche posto il divieto ai soldati in Africa di cantarla. Nell’aprile del 1937, il regime iniziò a cercare di proibire anche il madamato una forma di concubinaggio fra italiani ed africane, precedente all’occupazione militare, ma che in tali occasioni si diffuse notevolmente. Se il madamato fu oggetto di tentativi di repressione, il regime fascista tuttavia tollerò, se non addirittura incoraggiò, la prostituzione indigena, instaurando nell’immaginario collettivo l’associazione fra l’immagine della prostituta e l’immagine della donna africana. Se il Luce ha lasciato, dunque, soltanto alcuni indizi della segregazione razziale, la fotografia spesso fu utilizzata per denigrare gli etiopici in un confronto tra la civiltà italiana ed indigena. Per Lidio Cipriani 16 la fotografia rappresentò uno strumento per attestare la superiorità razziale italiana. Le fotografie ritraevano i tratti somatici degli indigeni, i loro profili o le circonferenze dei crani. Volti ritratti di profilo e di fronte, sul modello delle fotografie segnaletiche, per essere classificati secondo i loro caratteri etnici, e poi essere comparati, in base a dettagli e teorie precostituite, come geneticamente inferiori nei confronti della razza colonizzatrice. La fotografia divenne così il principale strumento per testimoniare l’inferiorità genetica africana, oltre che per costruire delle basi «scientifiche», da cui divulgare la dottrina di un’antropologia razzista, a giustificare così il dominio imperialista del fascismo.

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Note:

1 Palma S., L’Italia coloniale, Editori Riuniti, Roma, 1999.

2 Ibidem.

3 Vedi Triulzi A., L’Africa come icona. Rappresentazioni dell’alterità nell’ immaginario coloniale italiano di fine Ottocento, in Del Boca A., Adua. Le ragioni di una sconfitta, Laterza, Roma-Bari, 1997.

4 Si pensi al governo britannico ed alla committenza di Fenton.

5 La documentazione delle prime imprese coloniali italiane fu essenzialmente testimoniata da fotografi professionisti privati che a proprie spese iniziarono a recarsi in Africa per realizzare immagini che soddisfacessero le richieste di conoscenza sul paese straniero imperversanti in Italia. Fra i fotografi professionisti che sbarcarono nelle colonie vi erano Luigi Naretti, i fratelli Nicotra, Luigi Fiorillo, Alessandro Comini.

6 Per una storia dell’Istituto Luce vedi Mannucci S., Luce sulla guerra. La fotografia di guerra tra propaganda e realtà. Italia 1940-45, Ilmiolibro, Roma, 2008; Argentieri M., L’occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del fascismo, Vallecchi, Firenze, 1979; Laura E.G., Le stagioni dell’Aquila. Storia dell’Istituto Luce, Ente dello Spettacolo, Roma, 2000.

7 La lettera del 7 settembre 1935, è tuttora conservata in ACS, MCP, Gabinetto, b. 115, f. Ufficio Stampa e Propaganda in AOI. Reparto cinematografico Luce, sf. 37.

8 Bonardi P., Servizio Stampa A.O., Beltrami, Firenze, 1936.

9 ACS, PCM, f. 17-1, 3422, sf. 34.

10 Palma S., L’Italia coloniale, op. cit., pp. 15-16. 11 Del Boca A., Gli italiani in Africa Orientale II, La conquista dell’Impero, Oscar Mondadori, Milano, 2001,

p.687.

12 Mannucci S., La Guerra d’Etiopia. Fotografia e colonialismo, Ilmiolibro, Roma, 2008; Del Boca A., Italiani, brava gente? Un mito duro a morire, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2005; Del Boca A., I gas di Mussolini. Il fascismo e la guerra d’Etiopia, Editori riuniti, Roma, 1996; Del Boca A., Gli italiani in Africa Orientale. III. La caduta dell’Impero, Oscar Mondadori, Milano, 1992.

13 Del Boca A., La caduta dell’Impero, op. cit., p. 232.

14 Del Boca A., La caduta dell’Impero, op. cit., p. 237; Rochat G., Il colonialismo italiano, p. 190.

15 Con il decreto n. 620208 del 12 giugno 1937 il governatore dell’Eritrea vietava agli italiani e agli stranieri europei di abitare nei quartieri popolati dagli indigeni.

16 Lidio Cipriani, uno dei firmatari del Manifesto della razza del 1938, cercò di dimostrare, nella lotta contro il madamato, come i meticci fossero inevitabilmente predisposti alla degenerazione, e che dunque fosse necessario salvaguardare il prestigio della razza latina e fascista. Vedi Cipriani L. Razzismo coloniale, in La difesa della razza, n. 2, 20 agosto 1938.

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