Il crepuscolo del West di Alberto Castellano Nell’accezione comune il “western crepuscolare” 8 sinonimo del tramonto, della de- cadenza quando non della fine, dellestinzione del “cinema americano per eccellen- za”, come il critico André Bazin definiva il genere western. In questo senso non c’ miglior rappresentazione iconografica di John Wayne, eroe western per eccellenza, inearnazione del Mito, che da V'addio al cinema e al western con I! pistolero (1976) di Don Siegel, commovente cortocircuito tra realta e finzione, in cui l'attore mete metafo- ricamente la sua stessa malattia al servizio del suo personaggio, il mitico pistolero John B. Books che, stanco ¢ malato terminale efo, torna a Carson City per regolare i conti con tre suoi vecchi nemici, anche se forse fuo- “an i tempo massimo, perché siamo gia nel 1901, le strade di Carson City cominciano a essere asfaltate, circolano i tram e le prime automo- bili. Don Siegel sembra suggeririre che con la fine di Wayne/Books giunga automaticamen- te al termine anche il genere western. Cosi il disfacimento fisico irreversibile di Wayne (sarebhe morto tre anni dopo le riprese del film) sancisce la decadenza simbolica del gonere, con gli eroi giovani e belli del cinema classico ormai diventati sceriffi anziani e ac- ciaccati, pistoleri stanchi, cowboy segnati dalla debolezza fisica e, in alcuni casi, dalla malattia Dialtza parte, il Duca gia qualche anno pri- ma ne J cowboys (1972) di Mark Rydell aveva aecettato di interpretare un vecchio allevato- te che deve portare una mandria in una cit- ta lontana, ma non trova uomini disposti ed siutarlo e alla fine finisce per essere ucciso. Leta non gli permetteva pitt di impersonare il solito eroe romantico, ma qui va ben oltre ohn Wayne Job B. Books ne“ psioleo™. 15aecettando d'interpretare uno dei pochissimi film in ‘cui il massimo eroe det?’ Ovest muore a quasi mezz’ora dalla fine, lasciando la scena a ragazzini non in grado gi sostituirlo. In realta, in un’altra accezione, il “crepuscolo” non si riferisce al genere in sé ma a quello che rappresenta, racconta, descrive in una determinata fase storica. La differenza con il western classico non passa attraverso tuna datazione o Vindividuazione di un arco di tempo preciso che separa i due modelli, anche perché & diffi cile collocare un inizio pit. o meno preciso del western crepuscolare, visto che i prodromi della decadenza dell’croe, i sintomi del ridimensionamento della eroica del genere ¢ Ia rivendicazione del profilo pit realistico dell’antieroe si possono rintracciare gid ne- ii anni Cinguanta, prima che aleuni autori negli anni Sessanta legittimassero la nascita del filone, scolpen- do con storie, personaggi ¢ ambientazioni l'iconogra- fia di una nuova era del western, ‘Non é un caso che dalla orisi praticamente irreversibi- {e del western degli anni Ottante i periodici tentativi di riesumare ¢ rilanciare il genere, anche apprezzabili da un punto di vista narrativo e stilistico, di fatto siano risultati esperimenti falliti a causa dell’in del disinteresse degli spettatori. In effetti, soltanto Clint Eastwood con II cavaliere pallido (1985) e Gli spietati (1992) ha incontrato un consenso di pubblico e di critica. Lattore-regista americano - che gid negli anni Settanta aveva diretto ¢ interpretato Lo straniero senza nome (1973) e II texano dagli occhi di ghiaccio (1976) con V'intenzio- ne di destabilizzare il western classico prolungando lo stile e il linguaggio metabo- lizzato dalla “‘trilogia del dollaro” di Leone, che ne aveva fatto un’icona del western all italiana ~ ha portato in qualche modo alle estreme conseguenze il punto di rottura delt’eroe canonico immergendolo in atmosfere dark e in una dimensione espressio- aista, intuendo che la rigenerazione del genere poteva passare soltanto per un org0- slioso rifiuto di arrendersi al “crepuscolo degli eroi", mandando definitivamente in nafialina pistoleri e sceriffi. Naturalmente si tratta di una divagazione espressiva unica di un autore come Eastwood e si é esaurita senza generare filoni La sostanza é che il crepuscolarismo del western é difficile da citcoscrivere in ri- gide categorie stilistiche proprio perché ha a che fare con sentimenti, stati d’animo, rancori, rivalse, aspirazioni, conflitti trasversali alla storia del genere e soprattutto congeniti all’epopea allorigine del mito. Nel western il Bene ¢ il Male sono in conflitto, si contrappongono come elementi imprescindibili, ma in quello pi maturo da sempre abbiamo anche Vanticipazione di tematiche che saranno tipiche del western crepuscolare come la coesistenza tra la giu- stizia sociale e quella morale, tra Fimperativo categorico della legge ¢ dell'ordine e la coscienza individuale. Cosi nel ventennio d’oro di Hollywood (1930 — 1950). figure archetipiche del West come il pistolero senza macchia, il cowboy coraggioso, lo sceriffo spietato ¢ il ca- Molto segnato di John Wayne ine“ cowboys"Da sinista, Ben Johnson, Warren Oates, William Holden 2 Brmost Borgnine ‘in “I mucehio selvaggio". 18 valiere giustizialista erano ricorrenti per rendere pitt appetibili le storie e immediata Pidentificazione da parte del pubblico i produttori (ei rogisti) tendevano a semplifi- care in chiave manichea le contrapposizioni ei conflitt, anche sc in molti film, specie 'n quelli della gloriosa serie B, cominciavano ad affiorare le fragilita, i tormenti e i dubbi detl’eroe, Gia negli enni Cinquanta eleuni autori enunciavano apertamente con le loro opere ‘unlinsofferenza per certe regole, su tutti Delmer Daves ¢ Anthony Mann (bei tempi quelli delle cinefilia western degli anni Settanta, quando ci si accapigliava per stabi- lire chi dei due autori fosse pid progressista), Tnsomma, Ia mitologia western ha sempre messo in gioco e in campo categorie inos- sidabili dal punto di vista detY'identificazione con il buono e il cattivo, con i cowboy © ali indiani, con i tutori delta legge e i banditi. Tattavia; se in una prima fase anche i grandi autori, assecondando le esigenze dello studio system, non si soffermavano molto su sfaccettature etiche e su articolati conflitti morali, successivamente inco- minciarono a fare i conti con un calo fisiologico del feeling del pubblico con il su- Pereroismo dei protagonisti, con la schematica contrapposizione tra Peroe positivo & i cattivi di turno, tra gli invineibili paladini della giustizia ¢ coloro che non accet- tavano Ie regole della comunita. Cosi gia alla fine degli anni Quaranta si potevano vedere nuovi modelli narrativi e soluzioni stilistiche come Possessione per il passato oil tema della Ia vendetta, Il “crepuscolo degli eroi” in qualche modo s'insinuava tra registi e sceneggiatori di diverse generazioni che si misuravano con il western, Un primo segnale lo aveva dato Mezzogiorno di fuoco (192) di Fred Zinnemann, inui Vindimenticabile marshall Kane interpretato da Gary Cooper non & il classico roe western, ha paura, ma cerca di vincerla perché crede che valga la pena lotta re per cid in cui ctede, Vorrebbe aiuto della citta per affrontare tre brutti ceffi in ‘cerca di vendetta, ma é tradito da tutti quelli che riteneva amici ¢ deve affrontare da solo i banditi, Dopo la resa dei conti finale, gli imbelli concittadini si fanno intorno alferoe vincitore, ma Kane lascia la citta con la giovane moglie gettando il distintivo nella polvere, un gesto non certo da eroe americano, che aveva scandalizzato molti a ‘Hollywood (fra cui John Wayne e il regista Howard Hawks) e che sara ripreso quasi vent’anni dopo da Clint Eastwood in Ispettore Callaghan il caso scorpio é tuo (1971). Colui perd al quale si pensa immediatamente quando si parla di deriva crepuscolare del genere & naturalmente Sam Peckinpah, uno di quei cineasti che hanno rivoluzio- nato il western ¢ non solo, che hanno siravolto le regole narrative e stilistiche del cine- ‘ma, La visione dell’universo western del grande autore californiano di sangue indiano &talmente personale, estrema, anarchica e visionaria che va presa nella sua parzialita, nella sua iperbolica e provocatoria esaltazione della violenza, nel suo disperato pes- simismo. Peckinpah era cosi profondamente radicato nella cultura western da non poter prescindere dallo scenario del genere (ha girato otto western su quattordici film ma anche quando si & misurato col cinema d’azione tipo Cane di paglia, Getaway!, Convoy, Killer Elite, Osterman Weekend \o ha impregnato della sua visione western, ha quasi travestito dei western con altre forme). E forse proprio per questo aveva una spietata lucidita analitica che altri non avevano. Solo chi come lui conosceva a fondo —_ Vambiente, le origini, i luoghi, !a storia del West ¢ le forme, i miti, i tapoi della finzio- Ee ne poteva permettersi di sfidare le convenzioni, di ripensare un’ideologia codificata, di rimettere in discussione regole ¢ riti di un universo radicato nell’immaginario, di rimescolare un repertorio canonico, TI nar- ] ratore elegiaco del tramonto, il cantore dei losers, Vapologeta degli antieroi ¢ come se si fosse ritagliato un suo microcosmo i western che lasciava fuori campo gli sche- mi rigidi e fissi di un genere, ma anche di un mondo e di un modelo narrative che sono andati oltre America conquistando Ie platee di tutto il mondo e di tutte le ge- nerazioni con le sfide tra buoni ¢ cattivi, : con leterna lotta tra il Bene ¢ il Male, con y figure leggendatie, con sceriffi ¢ banditi, e | __ Pistoleri giustizialisti ¢ fuorilegge, con la > caccia ossessiva ¢ razzista agli indiani, con : i grandi spazi, con il mito della Frontiera, - | con le praterie sconfinate, le infinite spa- : | tatorie, con i percorsi obbligati, con i luo- - | ghirituali come il ranch, il saloon, Vufficio y dello sceriffo ece. II suo microcosmo serve ) 4 Peckinpah a far esplodere contraddizio- \ ai, conflitti, violenza repressa ¢ sublimata. E prima di arrivare al capolavoro assoluto | | Mmucchio setvaggio (1969), la summa teo- Warren Beaty ¢Jlle Christine "I Compart” 19Randolph Scott eJoc! MeCrea rica, politica, ideologica, este! , tecnica e visiva del suo cinema, un’esaltazione esa- in “Sfida nel lta Sterra” sperata degli elementi strutturali del genere (ritmo, spettacolo, azione, montaggio) ot- tenuta concentrandoli in una disperata circolarita, nel 1962 con Sfida nell’Alta Sierra (1962) Peckinpah si colloca apparentemente nel solco del genere classico per riflettere sul declino ¢ sulla vecchiaia senza particolare truculenza, Uno dei grandi narratori della violenza, uno di quei cineasti che meglio hanno saputo rappresentare l'essenza della violenza incontrollabile ¢ selvaggia connaturata all’uome, realizzava il suo film meno violento, quasi un’opera senile che non lasciava certo presagire V'exploit visio- nario di quelle successive, Un cammino espressivo-filosofico inverso insomme suo malgrado, cio® non programmato, intenzionale, perché il film fu commissionato al regista dalla Metro che aveva acquistato la sceneggiatura e gia ingaggiato Randolph Scott ¢ Joel Me Crea per il ruolo dei due protagonisti. Ai primi del Novecento, quando il selvaggio West sta diventando un ricordo, l’anziano sceriffo Judd (McCrea) male in arnese riceve il compito di andare a recuperare un carico d’oro in un paesino sperduto dove ritrova il suo veechio vice e amico Westrum (Scott). Questi pensa pero d'impa- dronitsi del prezioso carico e a loro si unisce anche una ragazza che fugge dal padre bigotto. Una volta ritrovato Lor, lo scerisfo sventera il complotto, il vecchio imbro- glione si redimera ¢ si vedra affidare dall’amico morente la custodia delloro e della ragazza, Ciononostante Peckinpah realizza il film alla sua maniera, era un fuoriclasse del cinema, che come tale non rientrava nella categoria degli autori tradizionali ed era capace di spiazzare chiunque. Anche se poi a ben vedere il film ha il sapore dell’operaJason Robards Stella Stevens in “La ballare di Cable Hogue di passaggio indolore dall'eroismo classico ail'antieroismo moderno, anticipatore di molto cinema americano non solo western degli anni Setanta, un anello di con- giunzione tra un modello narrativo tradizionale ¢ uno innovativo che risentiva dello Sperimentalismo di una nuova letteratura e di nuovi scrittori e di una certa narrativa europea. In tal senso i due interpreti, icone dei western di serie A e B degli anni Quaranta e Cinquanta, erano Videale per rendere tangibile questa transizione grazie naturalmente allo spessore intellettuale e stilistico del regista che ha caricato la vec- chiaia di un senso dolente e sarcastico, ha rafforzato il concetto dell'amicizia ritrovata (uno dei temi-cardine del western) con un drammatico finale e ha dato a sentimenti come 1a nostalgia ¢ il rimpianto una crudele, realistica prospettiva violenta, Peckin- pah non rinuncia all’universo tradizionale e storico del West ma solo per sacrificare la Ieggenda deila frontiera al viale del tramonto e per registrare l'invecchiamento, il rallentamento della selvaggia conflittualita mete due vecchi divi del western a con- fronto e alle prese con dilemmi morali e meschinita, Insomma, Peckinpah per la sua ‘opera seconda aveva fatto genialmente di necesita virta realizzando un film-simbolo del western crepuscolare, quasi unintroduzione all’esplosione di tutto il suo cinema successive del quale va citato in particolare La ballata di Cable Hogue (1970) se non altro perché la sua genesi ¢ opposta a quella di Sfida nell ‘Alta Sierra. Lo straordinario successo de I! mucchio selvaggio spinge i dirigenti della Warner a Produrre subito ua altro western dando al regista carta bianca. Non solo per la prima volta gira un film dietro l’altro, ma é l’unico che ha scelto di fare in piena autonomia,In pit. La ballata di Cable Hogue in contrasto con i toni delle opere procedenti, &s0- sanaialmente una commedia e una storia d’amore ambientata nel deserio, Un cerca- fore oro, derubato e abbandonato nel deserto dai compagni, trova una vena dacqua, che Jo salva da morte certa e si arricchisce impiantando uns stazione per diligenze. due compagni capitano da quelle parti: ne ammazza uno e affida all'eltro la stazio- ne, perché vuole godersi i soldi con 1a sua donna, ma muore per un banele ineidente auto. E un'iperbole protocapitalista raccontata con il tipico approccio anarchico, sornione, amorale del regista che introduce nel film un altro elemento destabiliz~ zante rispetto alla tradizione puritana western, Veros attraverso la figura femminile della prostituta protagonista. I] film & importante anche perché in qualche modo & stato Pespressione pit alta di un filone del western brillante, scenzonato, picaresco, libertario, anarcoide, satirico, farsesco iniziato a meta degli anni Sessanta, che pud rientrare in un discorso crepuscolare ma dilatandone le filosofia ¢ i confini, A voler essere filologicamente rigorosi, l'essenza del tramonto del West(ern) @ quella raccon- tata da Peckinpah a partire da Sfida nell Alta Sierra, Ui regista ha colto il problema di introiettare il passaggio epocale, di metabolizzare il declino del Mito per ricavarne Ia linfa espressiva necessaria per ritagliare altri mondi, di rielaborare il tramonto del western classico per conservarne suggestioni e atmosfere. Quello che & venuto dopo ha risentito del clima politico a cavallo degli anni Settanta (il Sessantotto, il Vietnam, ali hippies, la liberazione sessuale): aveva a che fare di meno con la nostalgia dell’e- roismo tradizionale, voleva quasi tagliare con il passato, proporte storie, personaggi, scenari e modelli narrativi alternativi, strizzando. Poc- chio @ un pubblico nuovo che non conosceva 0 non amava molto il genere. Insomma, in questi casi la registrazione del crepuscolo avveniva so- prattutto attraverso i contenuti piuttosto che con le forme. Non 8 un caso che, con l'eccezione di Sergio Leone, spesso i registi e gli sceneggiatori del neowestern non erano specialisti del genere, venivano da esperienze artistiche diverse, fa- cevano un cinema impegnato e affrontavano i generi piit diversi con uno sguardo d’autore. Ad esempio, Cat Ballou (1965), con Lee Marvin, Jane Fonda e Nat King Cole, & un’affettuosa e Smitizzante rivisitazione del vecchio West, tra Ja parodia e Ia ballata popolare, con i cantastorie che rievocano le avventure di Catherine Ballou, tranquilla ragazza di campagna divenuta ag- uerrita capobanda disposta a tutto per vendi- care il padre, fatto uecidere dagli speculatori di Wolf City. Il regista Elliot Silverstein quasi pre~ arava il terreno per il suo western successivo Un uomo chiamato cavallo del 1970, lo stesso anno di Soldato blu di Ralph Nelson e Piccolo grande uomo di Arthur Penn, con i quali for- mava quasi un trittico di quel filone vincente di Lee Marvin in "Cat Balfon” 23in "Ueeiderd 24 Katharine Ros © Robert Redford revisione critica della storia americana dell’Ottocento e di “tiabilitazione” degli diani Era il boom del western politicamente corretto e anche un po’ demagogico che fece breccia — con straordinari esiti al box office - nella generazione militante e polit cizzata che poco sapeva del genere o lo leggeva con forzature ideologiche in chiave reazionaria, Film sostanzialmente sopravvalutati, salutati con enfasi dalla critica, che avevano in comune il capovolgimento dei termini di un genocidio e il ribaltamento antimanicheo del rapporto tra bianchi c pellerossa e uno schematismo a effetto (pitt sfaccettato ¢ problematico il film di Penn). Prima di questi perd c'era stato Ucciderd Willie Kid (1969) con Robert Redford e Katharine Ross di Abraham Polonsky, che tornava al cinema dopo anni di silenzio dovuti ai guai con il maccartismo. Un solido western “di sinistra” realizzato con grande intelligenza ¢ impegno, costruito su un lento inseguimento, una lenta caccia a un giovane pellerossa che uecide un womo per logittima difesa e poi fugge con la fidanzata. L’anno dopo anche Sergio Leone di Vaddio al western con Giti fa testa, un film politico ambientato in Messico durante la rivoluzione di Villa Zapata con il quale, tra banditi e rivoluzionari, rimescola alla ‘maniera sua il Bene ¢ i Male. Ci sono poi alcuni film importanti che in qualche modo hanno a che fare con la deriva crepuscolare, Il dito pits veloce del West (1968) & un western comico € parodistico di Burt Kennedy che con il successivo I! grande giorno di Jim Flagg (1969), con toni drammatici, affida il problema del disadattamento nella nuova epoca al grande Robert Mitchum, interprete ideale detl'antieroismo a cavallo tra classico e moderno. In Uomini e cobra (1970) interpretato da Kirk Douglas e Hen- ry Fonda nei ruoli di un bandito e di uno sceriffo, si ritrovano, amplificati, i caratteri del pessimismo dolente di Mankiewicz. Utilizzando le convenzioni del western ¢ del film carcerario, li metabolizza ¢ li rigioca pord in chiave esistenziale. Anche il mae= stro della commedia Blake Edwards si cimenta con un western crepuscolare, Uominiehaggi (197), Lanziano Ross Bodine e il giovane Frank Post, entrambi cowboy ~eota fattoria di Walter Buckman, stufi della vita modesta a eui sono costretti, deci ae i svaligiare una banca. Il colpo frutta loro trentaseimila dollari. Con il bottino sj avviano verso il Messico dove intendono rincominciare una nuova esistenza. Sulle foro tsacce si lancia perd un nutrito gruppo di uomini, fra cui i due figli di Buckman, 11 grande Robert Altman piega il western al suo inconfondibile stile corale e al suo finguaggio rapsodico senza rinunciare al suo sguardo trasgressivo e provoeatoric. [compari (1971), ambientato nel 1901 in una cittadina del nord degli Stati Uniti, facconta di John McCabe che porta con sé la fama di killer e di giocatore. La zona & ricca di miniere di zinco e I'uomo sviluppa da subito un progetto ben preciso: aprire tuna casa da gioco e un bordello, Poco tempo dopo arriva sul luogo Constance Miller, farsi prostituta e a proporsi con decisione quale organizzatrice di una casa d’appuntamenti degna di questo nome. una donna avvenente che non ha alcuna remora a dict McCabe ne é affascinato e decide di avviare un sodalizio con lei, I! titolo originale 8, non a caso, McCabe & Mrs.Miller. Quella “&” sta indicare il patto “aziendale” tra due personalita simile distanti al contempo, che Altman porta sullo schermo offrendo oro uno scenario del tutto inusualeinnanzitutto perché basato su un’accurata ricerca iconografica che ports “classico” non aveva preso in considerazione perché considerati posteriori all’epoce. 1 pregio pid evidente del film resta il fatto che si tratta di un’elegia sulla morte ¢, senza trope cautele, di una riflessione sui metodi brutali che il capitalismo sa met- tere in atto quando vuole raggiungere degli obiettivi. George Roy Hill sinserisce nel gonere con Butch Cassidy (1969), un film originale che sarebbe diventato un modetlo anche grazie a una affiata coppia di divi come Paul Newman e Robert Redford, che interpretano i celebri banditi Butch Cas- sidy © Sundance Kid, specialisti in rapine al treno braccati e costretti a espatriare in Bolivia. Hill rilegge la fine dell’epopea del West in chiave grottesca e disillusa, Gli ultimi fuorilegge romantici di quel perio- do sono ritratti come due avventurieri un I regista a mettere in scena elementi che il cinema western po” immaturi, canaglieschi, sempre pronti a gettarsi a capofitto in mezzo ai guai. Alle spalle della storia un pizzico di Sessantot- ‘o, la contestazione e addirittura il “richia- mo” del Sudamerica. Certo, oggi tutto questo mondo appare sem- bre pid lontano, Dei generi classici ameri- cani, il western é quello maggiormente tra- Volto dalla (post)modernita e praticamente hon si producono pid film visto che anche in America sembra non esserci un pubbli- ©o interessato all’epopea del West. Dato da anni per definitivamente estinto, ogni tanto Perd il western jancia qualche segnale di Vitalita inesplorata, di potenzialita ancora da sfruttare, Tuttavia, si tratta di tentativi Katharine Ross, Robert Redford e Paul Newnen in “Butch Cassidy" 25falliti anche perché nella sostanza il western ¢ un modello culturale e narrative ch sembra incompatibile con una visione contemporanea del mondo portatrice di y; lori contrastanti. F interessante in tal senso la riflessione di qualche anno fa del Serittore spagnolo Javier Marfas, appassionato e cultore del genere: «{...] Per quant alcuni ottimisti insistano a dire, ogni tot anni, che il western ancora valido o che if westem ¢ risorto, temo si tratti invece — ¢ mi dispiace ~ di un genere quasi morto el sepolto, che appartiene ad altri tempi pitt ingenui, pid innocenti, pit emotivi e meng! Schiacciati o soffocati dall’atroce piaga del politicamente correito. Il western 8 stato tm genere che ha esposto come accettabili — sul serio, e non come earicatura ~ sent. ment! ¢ comportamenti che oggi scandalizzano Vipocrita massa mondiale dei benpen. santi volenterosi; ¢ cioé, di quelli che si sforzano con diligenza di allontanare da sé, condannandole, una serie di passioni connaturali all’umanita di tutte Ie epoche, Nel western l’odio non é maivisto, né l’ansia di vendetta, né l’ambizione, né 1 ‘ostinazione. infinita neil’inseguire un nemico, il desiderio di fargli male o di uceiderlo, né la ricer ca di riparare un’offesa, e anche di giustizia a volte [...]. I personaggi det West sono spesso deliberatamente privi di futuro, 0 peggio: temono che, una volta conctusa [a tmissione che si sono imposti, appaia loro questa nozione scomoda, quella del futuro, senza la quale I’umanita dei nostri giorni @ invece incapace di vivere e per la quale siamo tutti indebitati e schiavizzati. Forse Per questo nei western di solito ci rubano 0 fanno scomparire quella fase: i film finiscono quasi sempre quando il protagonista ha fatto quello che sentiva di dover fare; ci risparmiano, in genere, quel momento orribile in cui solleva la testa, si guarda intorno e, come se uscisse da un sogno, deve porsi a domanda: “E adesso? Non sono morto in questa impresa. Che devo farci, adesso, fon questa vita che ho conservato?”, “Non siamo nel Far West”, spesso si legge o si sente dire. Ed @ vero, per fortuna. Ma forse é vennta un’epoca cosi pusillanime da non poter pit tollerare nemmeno le storie serie di altri tempi, quando gli uomini erano meno rispettosi della legge e meno obbedienti ¢ giusti, ma anche pid complessi, pil contraddittori e pid profondin.