SULLA MUSICA MECCANICA
A PARTIRE DA JOHN PHILIP SOUSA
Antonio Mastrogiacomo
Conservatorio “N. Sala” Benevento
ant.mastrogiacomo@gmail.com
ABSTRACT
Se la possibilità di registrare, riascoltare e manipolare il
suono ha rappresentato un momento delicato della sto-
ria della percezione nei tempi misurati della vita quoti-
diana, allora la diffusione incontrollata degli apparati –
termine con cui intendiamo i media tecnici della mo-
dernità, sottolineandone il carattere preparato e quindi
intenzionale, artificiale, convenzionale - si è radicata
nell'ampio orizzonte del medium, termine convocato già
nel saggio sulla riproducibilità tecnica per denominare
il modo secondo cui si organizza la percezione umana
[1]. E se alla radice della teoria dei media risiede
un’idea secondo cui l’esperienza sensibile non può es-
sere considerata in termini sovrastorici, allora le parole
di Sousa hanno il merito di storicizzare questo delicato
momento di passaggio nella misurazione dei tempi e
delle tecnologie della produzione e dell’ascolto.
A partire dal saggio La minaccia della musica mec-
canica (1906) di John Philip Sousa [2], il contributo
proposto discute funzione e fruizione della musica mec-
canica e meccanicizzata; in riferimento all’esperienza
del suono nei limiti della società di massa, altri cinque
diversi autori (Adorno, Benjamin, Edison, McLuhan e
Moholy-Nagy) sono posti in dialogo con il saggio del
compositore e direttore di banda statunitense.
1. INTRODUZIONE
John Philip Sousa pubblica nel 1906 un saggio dal
titolo The Menace of Mechanical Music nell'Appleton's
Magazine [2]. Si tratta del saggio cui allude Marshall
McLuhan negli Strumenti del comunicare [3], al capito-
lo 28 – quello dedicato al grammofono.
“Un uccello dal canto genuino rischia la sua estin-
zione sotto i colpi del passerotto inglese in grado di
moltiplicare sé stesso” [2].1
Copyright: © 2018 Antonio Mastrogiacomo. This is an open-access
article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution
License 3.0 Unported, which permits unrestricted use, distribution, and
reproduction in any medium, provided the original author and source
are credited.
1
Traduzioni del testo di Sousa a cura dell’autore.
John Philip Sousa presenta la musica meccanica con
queste parole: la vede come una minaccia per il petto
della nazione, un pericolo imminente per l'American
musical art da un lato, dall'altro un pericolo per i com-
positori per via del vuoto legislativo - si impegna a tal
punto da essere tra i fondatori dell'ASCAP2 (American
Society of Composers, Authors and Publishers), 8 anni
più tardi.
“Si abbatte sul paese con la velocità di una moda tran-
sitoria nel gergo o nel panama, nei pianti sulle guerre
politiche o nei romanzi popolari. Si tratta di un disposi-
tivo meccanico che ci canta una canzone o ci suona il
pianoforte, in sostituzione delle abilità, dell'intelligenza
e dell'animo umano” [2].
Tra la prima versione del saggio sull'opera d'arte di
Walter Benjamin3 - datata 1936 - e il testo di Sousa
campeggia nel titolo il destino comune imposto dalla
meccanicità all'opera d'arte. Sousa infarcisce il saggio
di lucidissime osservazioni, quasi a profetizzare condi-
zioni intraviste all'alba della musica meccanica. Lonta-
no dalla gravezza del risentito Adorno, un forte traspor-
to emotivo traghetta infatti il lettore in una scrittura
quasi partigiana.
“Su una questione cui tengo profondamente e che
considero di vasta portata sono disposto a essere con-
siderato un allarmista, una questione su cui di certo
sono influenzato parzialmente da interessi personali,
nonché dall'imminente pericolo per l'American musi-
cal art. Prevedo un marcato deterioramento nei gusti
musicali americani, una interruzione per lo sviluppo
musicale del Paese e uno spazio per altre ferite per la
musica nelle sue manifestazioni artistiche, in virtù
della moltiplicazione di varie macchine riproduci-
musica” [2].
Eppure lo strumento meccanico prima, elettronico in
seguito ha da servire diverse posizioni teso com'è tra la
2
Fondata il 13 febbraio 1914, l’ASCAP (American Society of Com-
posers, Authors and Publishers) è una organizzazione no-profit che
protegge i diritti d’autore musicali dei propri membri attraverso un
monitoraggio delle esecuzioni pubbliche delle loro composizioni,
siano esse via radio o concerti dal vivo.
3
Il riferimento è alla versione francese del saggio L’Ouvre d’art à
l’époque de sa reproduction mécanisée, opera di Pierre Klossowski
con la decisiva collaborazione dello stesso Benjamin. Si tratta
dell’unica pubblicata mentre Benjamin era ancora in vita.
produzione e la riproduzione, poli dialettici di questa
singolar tenzone che coinvolge l'arte tutta al tempo del-
la sua condizione di riproducibilità. Passammo dalla
perfezione alla perfettibilità dell'opera: proprio la durata
ne escì fuori stravolta. Nel corso di questi due ultimi
secoli inoltre l'ambiente è cambiato al punto di predi-
sporsi al suono come mai in passato: esce allo scoperto
per attaccarsi ai corpi, offrendosi tanto al micro dell'in-
dividuo quanto al macro della società.
2. SEI GRADI
2.1 Edison
Se è inutile tentare una scalata alle origini, miriamo a
picchettare la storia della musica a partire dal ricorso
alla scrittura. Un po' come per le parole, si avvertiva
infatti il bisogno di guardarla in faccia, la musica. Ne
nacquero sistemi di notazione a partire dalle lettere
dell'alfabeto - come quella greca. Le cose cambiarono
non poco quando dalle lettere si passò a segni grafici
fatti apposta, singolare intreccio di spazio e tempo ad
assicurare la ripetibilità della cosa musicale da affidare
pur sempre a un esecutore umano.
Così arriviamo al 1877, a celebrare l'anno di nascita
del fonografo, sarebbe a dire lo strumento che realizza
la grafia musicale al tempo della sua riproducibilità
tecnica. Non più disegno del segno per il suono, d'ora in
poi disegno del suono direttamente nel segno e senza
passare dal via4. Disegno del suono programmato
dall'uomo per la macchina che lo esegue. E non dimen-
tichiamo che si creano al contempo ed in aggiunta le
condizioni per la sua manipolazione; in altre parole si fa
un passo in avanti, decisivo verso la composizione del
suono. Nella storia della musica del '900 il suono si
inserisce dunque come fenomeno complesso, evento
acustico, sociale, artistico [5].
Torniamo al 1877. Con la sua macchina Edison
cambia il ritmo della percezione uditiva: la scrittura e la
lettura musicale scorrevano sui due diversi livelli del
qui e ora da tradurre in questa volta è per sempre; come
migliore attore non protagonista il pubblico prende fi-
nalmente posto, tanto lontano dal musicista quanto più
vicino alla sua musica – il qui e ora di artisti e pubblico
restava pur sempre lo spazio del concerto, da intendere
ancora come quel rituale che limita l’arte alla sua parata
sociale [6, 7]. Ultima cosa, non di poco conto: il mate-
riale musicale [8] avrebbe implicitamente guadagnato la
totalità dell'ascolto affrancandosi da quella relazione di
altezze che reggeva il gioco del suono organizzato da
troppi secoli. L'orecchio era finalmente pronto ad acco-
gliere il rumore di fondo della vita quotidiana a rango di
materiale musicale: la macchina era stata fortemente
didattica in questo senso.
Finalmente si poteva scrivere il suono, direttamente.
Era il 17 luglio 1877 quando Edison si rese conto che
una puntina, se fatta girare su un disco ad una determi-
4
“Phonography as an activity in Edison’s formulation comes from the
act of inscription involved in writing: “phono-graphy” itself literally
means voice writing”.[4]
nata velocità, emetteva vibrazioni che ricordavano il
timbro della voce umana. Una volta esplorata con suc-
cesso la possibilità di registrare la voce, Edison posi-
ziona senza troppa difficoltà la macchina in ufficio: la
vede già amica degli impiegati. Non è un mistero infatti
volesse sviluppare il mercato del fonografo attorno
all'esercizio della dettatura. Passammo dal dittafono
all'industria musicale solo quando si capì l'importanza
della musica meccanica elevata a giocattolo alla portata
di tutti.
2.2 Sousa
John Philip Sousa attraversa sempre in poche righe i
libri di storia della musica [9], eppure non mancano al
pari studi specialistici sulla sua vicenda [10, 11] - senza
dimenticare la sua autobiografia [12].
Nel testo in questione rileviamo quindi il suo punto
di vista interessato alla faccenda della riproducibilità
meccanica del suono. Dopo un esordio lirico in bilico
tra romanticismo e nostalgia, Sousa ne fa subito una
questione di mercato. Avverte che la macchina sia in-
tervenuta irrevocabilmente nel riscrivere i rapporti di
fruizione della musica a partire da alcuni momenti spe-
cifici - la dichiarazione ad una ragazza, un falò al cam-
peggio, la guerra - che realizzano la vita dell'uomo al
netto della sua quotidianità. Il punto è: la macchina al-
lontana l'uomo dal fare musica.
“La moltitudine di macchine per la riproduzione mec-
canica, nel loro pazzo desiderio di fornire musica per
ogni occasione, è offerta per soppiantare l’illustratore
nelle classi, l'orchestra per la danza, i cantanti e gli
esecutori pubblici e domestici e così via. Evidentemente
si ritiene che nessun campo sia troppo vasto per le loro
incursioni, nessuna pretesa troppo stravagante. Ma più
possono giudicare queste pretese, più nocivo diventa
l'intero sistema” [2].
In altre parole, è come se l'uomo delegasse la macchina
del fare musica, non rivolgendosi più all'uomo. Sousa
teme questo. Non solo. Il problema si presenta pure per
chi compone: perde definitamente il controllo della sua
musica, bella e fatta per essere ascoltata - senza nem-
meno lo sforzo di essere interpretata - dagli altri.
Infine va riconosciuta a Sousa una certa intelligenza
nell'orchestrazione. Lavora con le bande, mica con le
orchestre. Lavora al tempo della calcificazione del pub-
blico di massa. Scrive marce militari di tutto rispetto,
ancora oggi eseguite. Gente della sua banda - prendete
il virtuoso trombonista a coulisse Arthur Pryor - ha reso
celebre il glissato esportandolo in Europa tra il 1900 e il
1901. Lo stesso glissato che ritroviamo nel Pelleas di
Schonberg l'anno dopo. Insomma, era la freschezza di
queste sonorità ad imporsi senza destare scalpore nei
testi dei critici musicali, trovando spazio semmai nella
produzione musicale quotidiana.
E l'America, questa nuova Mecca degli artisti, lavo-
rava proprio in questa direzione: per la musica in conti-
nuazione5. Le radio, insieme alle case discografiche,
imponevano i nuovi ritmi di un ascolto dovuto, non più
ricercato. Insomma, dopo secoli di musica in tempo
reale si imponeva il tempo differito a controbilanciare il
peso dei minuti.
A quasi 30 anni dalla realizzazione del fonografo,
Sousa interviene dunque per fare il punto della situa-
zione in merito all’intervento del fonografo nello stra-
volgere del tutto funzione e fruizione della musica.
2.2 Benjamin
Walter Benjamin non insiste sulla fruizione e sulla pro-
duzione del suono6, ma rileva l’urgenza di esporre una
teoria dell’arte materialistica a partire dall’immagine in
movimento7. La stesura del saggio sulla riproducibilità
tecnica affianca quell’esposizione materialistica della
modernità che Benjamin porta avanti nei Passages8.
Contemporanea alla stesura del saggio in questione,
è l’azione dei totalitarismi a decretare l’urgenza della
posizione benjaminina. L’estetizzazione della politica -
come sintetizzata nella posizione di Marinetti nel mani-
festo sulla guerra italo-etiope - propone una intensifica-
zione della tecnica, dei ritmi di vita, dei generatori di
energia, tende a un’utilizzazione contro natura delle
forze di produzione. Questa tendenza si realizza piena-
mente nello stato totalitario, laddove ogni uomo oggi ha
il diritto di essere filmato.
Walter Benjamin fa riferimento alla musica quando
deve presentare i confini dell’esponibilità dell’opera;
ricorda come sia proprio l'esponibilità a farsi garante
nel caso specifico della produzione musicale.
“E se l'esponibilità di una messa forse non era di per sè
minore di quella di una sinfonia, comunque la sinfonia
nacque nel preciso momento in cui la sua esponibilità
prometteva di diventare maggiore di quella della mes-
sa.”[1]
La riproducibilità tecnica interviene per moltiplicare
direttamente le occasioni di esponibilità; nel caso del
suono - liberato dalla sua auratica contingenza proprio
grazie alla fissazione della sua unicità – il riferimento al
solo apparato uditivo avrebbe riscritto l’ambiente in-
sieme al corpo dell’uomo.
L’autore berlinese fa riferimento alla riproduzione
tecnica del suono in analogia alla riproduzione delle
immagini: laddove il confine tra copia e originale si
5
Si veda a tal proposito l’analisi proposta dell’industria culturale in
Dialettica dell’Illumismo, quando l’illuminisimo diventa mistificazio-
ne di massa. [13]
6
Tra il 1929 e il 1932 Benjamin, convinto sostenitore di un uso so-
cialmente utile dei nuovi media, lesse alla radio di Berlino e Franco-
forte una serie di micro-narrazioni rivolte ai ragazzi fra i dieci e i
quindici anni. L’esperienza a contatto con medium radiofonico motiva
i rapporti di Benjamin con la tecnologia a partire da un uso creativo
della stessa, come condizione operativa. [14]
7
Il materialista storico si accosta ad un oggetto storico solo ed esclu-
sivamente allorquando gli si fa incontro come monade. Il film si offri-
va dunque come monade all’attenzione di Benjamin.
8
Benjamin si proponeva di risolvere con il Passagenwerk il problema
centrale del materialismo storico. [15]
disperde, nella musica inizia a farsi spazio il nome
dell’interprete.
“Come nella litografia era virtualmente nascosto il
giornale illustrato, così nella fotografia era nascosto il
film sonoro. Alla riproduzione tecnica del suono si pose
mano alla fine del secolo scorso. Intorno al 1900 la
riproduzione tecnica aveva raggiunto uno standard
grazie al quale essa non solo iniziò ad assumere come
oggetto la totalità delle opere tramandate e a sottopor-
re il loro effetto alle più profonde trasformazioni, ma si
conquistò anche un proprio posto tra i procedimenti
artistici.”[1]
Benjamin pone l’accento sui due tempi della produzio-
ne e della riproduzione dell’arte a partire da uno stesso
apparato tecnologico: da un lato la memoria del tra-
mandato, dall’altro quello ancora da tramandare posso-
no fronteggiarsi facendo leva sullo standard tecnico
raggiunto ad inizio Novecento, quando la percezione
viene carsicamente modellata dalle nuove condizioni di
fruizione.
2.4 Adorno
Adorno si misura con il fenomeno della musica ripro-
dotta nello spirito di una sociologia della musica [16]
che rilevi il carattere ancipite di arte e società. Lo fa in
alcuni testi dedicati al tema, ai volteggi della puntina
sul disco, quando rileva che c'è da discutere sull'attua-
lità del fonografo [17]. Siamo in anticipo di pochi anni
rispetto al saggio sulla riproducibilità tecnica: tra il
1927 e il 1928 Adorno elabora questi primi appunti,
destinati alla pubblicazione solo una quarantina d’anni
più tardi.
“I dischi non sono stati nient’altro che fotografie acu-
stiche riconosciute dal cane in modo tanto gioioso. Non
a caso, sia nella fotografia che nella fonografia viene
usata l’espressione Platte senz’altra aggiunta. Essa
indica il modello di una realtà che si lascia moltiplica-
re a piacere, si lascia spostare nello spazio e nel tempo
e scambiare sul mercato. A causa di ciò essa deve sa-
crificare la sua terza dimensione: la sua altezza e la
sua profondità.” [17].
Ad Adorno compete una trattazione del fenomeno limi-
tata all’analisi della riproduzione quale luogo in cui il
solo mercato può dirsi soddisfatto. La composizione
buona infatti riflette le mutate condizioni sociali e pro-
va a farsi inascoltabile, garantendo quella spaccatura
col pubblico su cui si regge il suo grado di autonomia.
Sull'attualità dei fonografi ci sarebbe da discutere
perché, rileva Adorno, il carattere archivistico degli albi
discografici è destinato al declino9. Considerato ogni
fattore atto a radicalizzare la meccanizzazione del suo-
no alla sola riproducibilità, l’autore non avverte l'esi-
genza di spendere un numero adeguato di parole a so-
9
L’attuale incremento delle librerie di suoni sembra smentire la
posizione di Adorno.
stengo della soundness della macchina musicale tale da
figurarsi risentito in partenza. Ad esempio, non accetta
la forma del disco: in aperta analogia con la fotografia,
pesa parecchio la riduzione dell'arte ad oggetto, in un'e-
poca che riconosce cinicamente il predominio delle
cose sull'uomo.
Eppure Adorno non si limita ad attaccare la tecno-
logia in quanto tale: attacca semmai la supposta neutra-
lità di un mezzo tecnologico in grado di farsi spazio
senza troppa difficoltà negli spazi e nei tempi della vita
quotidiana, laddove un ometto può fischiettare bona-
riamente una sinfonia di Beethoven ridotta a motivetto
in attesa della metropolitana [18]. L’evento musicale
ridotto a merce, ormai pietrificato nella forma del disco,
incoraggia una sorta di narcosi collettiva e realizza al
massimo grado l’instupidimento dell’udito a contatto
con una musica posizionata a misura di ambiente – non
più e soltanto a misura d’uomo.
L’influenza di Adorno nel dibattito sulla musica
moderna è irrinunciabile, sebbene paghi la riduzione a
cliché. Il testo adorniano suggerisce una posizione chia-
ra non solo in riferimento all’analisi formale dell’opera,
ma riconosce l’intervento della società quale garante
dell’esponibilità dell’opera stessa.
2.5 Moholy-Nagy
László Moholy-Nagy collabora con diverse, numerose
riviste d'arte. Nel numero 7 della olandese De Stijl, an-
no 1922, presenta Produktion-Reproduction [19], un
saggio in cui la musica meccanica si era già riscattata
dalla sola riproduzione:
“Poiché la produzione (creatività produttiva) serve
soprattutto allo sviluppo dell'uomo, noi dobbiamo cer-
care di estendere a scopi produttivi quegli apparati
(mezzi) finora usati solo a fini a riproduttivi” [19].
Dove Adorno si limita all'oggetto già lavorato, Moholy
Nagy considera l'oggetto ancora da lavorare: sia l'uomo
stesso a praticare scalfiture nel disco di cera
“senza l'intervento di una azione meccanica esterna,
che producano, all'atto della riproduzione, un effetto
sonoro, così da rendere possibile, senza nuovi strumen-
ti e senza orchestra un rinnovamento nella produzione
sonora (nuovi suoni e rapporti sonori non ancora esi-
stenti) e con ciò contribuire alla trasformazione delle
concezioni musicali e delle possibilità compositive”
[19].
Un decennio prima del saggio benjaminiano è Moholy-
Nagy dunque a rompere il ghiaccio con l’apparato della
macchina che assicura la riproducibilità10. L’artista un-
gherese è mosso dalla rifondazione dell’arte
sull’educazione estetica, intesa come educazione all’uso
dei sensi, in totale accordo con l’urgenza avvertita da
10
Una condizione simile è ravvisata da Jean-Luc Godard a proposito
dell’invenzione del cinema da parte dei fratelli Lumier [21].
altri artisti11. La riproducibilità, non più condiziona-
mento, si fa condizione e diventa luogo di produzione
in grado di offrire una risposta adeguata alle sfide per-
cettive poste dalla modernità.
Non sorprenda la sua proposta per un uso creativo -
non più ricorsivo - del disco. Moholy-Nagy insegna al
Bauhaus: la scuola è il luogo dell’artista il cui compito
sociale è l’insegnamento. Ne viene fuori un costante
ottimismo nei confronti della possibilità di un uso este-
tico e umanistico della tecnologia [20]: senza ancora
aver letto Benjamin, Moholy-Nagy12 anticipa il tema
del gioco, così come trova spazio nel saggio sulla ripro-
ducibilità quale condizione operativa della seconda tec-
nica13. Parla infatti della possibilità di usare il grammo-
fono per produrre suoni ex novo, senza alcuno strumen-
to, anziché registrarli e renderli riascoltabili come vole-
va l’uso tradizionale.
Il riferimento al suono, al caso del grammofono ap-
pare in nota, laddove il corpo del testo si concentra sul-
la produzione fotografica: non è un mistero che lo stes-
so Moholy-Nagy sia stato tra i primi a ricorrere al fo-
tomontaggio per combinare diverse immagini fotografi-
che - avulse dal contesto, ritenute insignificanti o bana-
li, venivano ricomposte in un nuovo contesto, significa-
tivo.
Il caso di Moholy-Nagy anticipa la relazione tra vi-
sivo e sonoro in rapporto alla meccanizzazione
dell’opera d’arte, tema ricorsivo dell’estetica contempo-
ranea. Il suo studio su Pittura Fotografia Film nascon-
de il riferimento al movimento, a quella percezione in
movimento che evidenzia la natura del fenomeno sono-
ro, costretto ad estendersi non solo nell’ambiente. La
traduzione del tempo in spazio ad opera delle tecnolo-
gie infittisce la relazione tra suono e imagine a partire
dalla leva comune della riproducibilità, nella tensione
che si realizza tra produzione e riproduzione, laddove
non c’è spazio per la copia se non come identità
dell’originale.
2.6 McLuhan
McLuhan radicalizza l’indicazione benjaminana sulla
tecnologia come apparato e finisce col posizionare il
medium come estensione dell’uomo: la percezione tro-
va spazio sul corpo stesso dell’individuo, non è più
limitata ai soli sensi ma viene incoraggiata
dall’ambiente che lo circonda. Lo capiamo bene nel
capitolo dedicato al grammofono, sottotitolato dal me-
11
Gli fa eco Varèse, che nel corso di una tavola rotonda dal titolo la
Meccanizzazione della musica del 1930 riferisce: “Non è detto che
con l’educazione un orecchio poco sviluppato all’inizio non possa
migliorare le proprie facoltà uditive” [22].
12
Gli autori sono accumunati da un uso socialmente utile dei nuovi
media.
13
“Una volta per tutte – questa è stata la parola d'ordine della prima
tecnica. Una volta non conta – questa è la parola d'ordine della sec-
onda tecnica. L'origine della seconda tecnica deve essere ricercata nel
momento in cui l'uomo, guidato da un'astuzia inconscia si apprestò per
la prima volta a prendere le distanze dalla natura. In altri termini: la
seconda tecnica nacque come gioco” [23].
diologo canadese Il giocattolo che ha contratto il petto
della nazione14.
Nel presentare l’oggetto McLuhan rende il lettore
partecipe dell’accoglienza tributata da John Philip Sou-
sa al tempo della sua comparsa sul mercato americano:
“Il fonografo farà passare di moda gli esercizi vocali!
Che ne sarà della gola della nazione? Non si indeboli-
rà? Che ne sarà del petto della nazione? Non si con-
trarrà?” [3].
Il nuovo mezzo nasceva dalla voce per farsene esten-
sione: poteva tranquillamente ridurre l’attività vocale
degli individui, l’educazione musicale veniva così tradi-
ta a vantaggio del solo ascolto. E soprattutto il grammo-
fono, in virtù del suo calore al pari della radio, poteva
lentamente scalfire l’inconscio acustico grazie ad una
trasgressiva invisibilità.
La storia del grammofono offre infatti, secondo
McLuhan, la riduzione della distanza tra forma e fun-
zione, condizione generativa dei media elettrici per via
del loro carattere di campo totale:
“La breve storia del grammofono comprende tutte le
fasi della parola scritta, stampata e meccanicizzata”
[3].
McLuhan rileva la necessità di considerare il fenomeno
sonoro al netto della sua predisposizione ambientale e
sociale, convinto dell’intreccio tra musica e telefonia,
musica e radiofonia, musica in quanto onde elettroma-
gnetiche per una nuova misurazione del mondo dei
suoni. In effetti, lui stesso ricorda come
“Edison aveva pensato al fonografo come un ripetitore
del telefono. [...] L'apparecchio per suonare i dischi
era immaginato come una specie di registratore delle
conversazioni telefoniche15” [3].
Insomma, la macchina è stata piegata ad un utilizzo
musicale solo quando fu considerata come mezzo di
svago. L’incapacità di prevedere questa funzione del
fonografo era di fatto un’incapacità di intendere il signi-
ficato della rivoluzione elettrica in genere.
“Oggi accettiamo pacificatamente il grammofono come
un giocattolo e un sollievo, e hanno acquiestato lo stes-
so carattere di svago anche il giornale, la radio e la tv.
Nello stesso tempo lo svago portato all’estremo diventa
la forma principale degli affari e della politica.” [3].
McLuhan riparte proprio da Edison, fa rapporto al Fin-
nigans Wake di Joyce16 e chiude con una considerazio-
ne che anticipa gli spazi e i tempi della multimedialità.
14
Il riferimento all’impiego nello svago diventa evidente già dal sot-
totitolo che riprende il saggio di Sousa The menace of mechanical
music.
15
Un esempio è offerto dale note vocali della messaggistica istanta-
nea.
16
Non avrebbe potuto ideare quest'ore in un'epoca che non fosse
quella che aveva prodotto il grammofono e la radio [3].
La traduzione della scrittura in suono compie un passo
avanti nello spazio auditivo prima, in quello visivo poi:
non ci sono più mura a misurare lo spazio - la corrente
elettrica le ha abbattute pur lasciandole sul posto.
L’oggetto scompare al cospetto dell’informazione
sotto forma di energia elettrica.
3. CONCLUSIONE
In merito ai rapporti tra la macchina e il suono è stato
possibile tracciare un resoconto a partire da La minac-
cia della musica meccanica, il saggio di John Philip
Sousa del 1906 dalla cui lettura è seguito il contributo
proposto.
Lontani più di un secolo dalla sua stesura, è oppor-
tuno segnalare come possa ancora offrire un riferimento
storico adeguatamente documentato sulla questione
della musica a misura di macchina. Portato
all’attenzione della comunità elettroacustica nel 1993
da Curtis Road [24], The menace of Mechanical Music
dialoga a più riprese con la vita quotidiana, a segnalare
il carattere fortemente interattivo tra macchina e uomo
già nel processo di fruizione – non solo di composizio-
ne – del suono, della musica, del paesaggio sonoro.
Gli artisti e teorici citati insieme al compositore
americano hanno studiato l'impatto culturale dei media
marcando il nesso tra storia dei media e storia della
percezione, tra storia degli apparecchi tecnici e storia
delle forme dell'esperienza sensibile - un'esperienza
che, come scrive Benjamin nel saggio sulla riproducibi-
lità tecnica, si svolge all'interno del «medium della per-
cezione». Tutti gli autori chiamati in causa hanno dun-
que tradotto singolarmente le regole della riproducibili-
tà tecnica applicate ad una traccia audio, laddove il te-
ma della reversibilità e della ripetibilità della stessa
sembrerebbe riverberarsi sulla memoria del fruitore. In
questo modo un certo problema quantitativo ha iniziato
ad emergere tacitamente, trasformando il primato dell'e-
sperienza auratica nella definizione di una coazione a
ripetere quale leva della produzione musicale che nasce
col solo scopo di essere riprodotta.
In conclusione, il compositore e direttore di banda
statunitense ha scritto di macchine parlanti molto prima
di Alexa17, si è preoccupato della qualità della produ-
zione musicale in modo completamente diverso che le
avanguardie, ha avuto paura di cosa ne sarebbe stato
della guerra, dell'innamoramento nell’epoca della musi-
ca meccanica, si è chiesto inoltre cosa ne sarebbe stato
della didattica della musica per arrivare alle conclusive
preoccupazioni espresse a riguardo del diritto d'autore -
specifica traduzione nel campo dell'arte del sempre più
scottante tema della sicurezza.
17
Si fa riferimento all’avvento e allo sviluppo sempre più massiccio
delle tecnologie di sintesi vocale e delle interface conversazionali
integrate nei dispositivi elettronici domestici – gli assistenti digitali
Amazon Alexa, Google Home – e mobili – Siri di Apple o Cortana di
Microsoft – o nelle autovetture – l’assistente di guida Dragon Drive di
Toyota [25].
 Insomma, si è preoccupato della musica inserita
meccanicamente nel ritmo della quotidianità al pari di
compositori presenti 112 anni dopo.
4. REFERENCES
[17] T.W. Adorno, Long Play e altri volteggi della pun-
tina, Castelvecchi, Roma, 2012.
[18] T.W. Adorno, Sulla popular music, Castelvecchi,
Roma, 2008.

[1] W. Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino, 2012.
[2] J.P. Sousa, The menace of mechanical music, origi-
nally published in Appleton’s Magazine, Vol. 8, 1906,
pp. 278-284, www.phonozoic.net/n0155.htm.
[3] M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il sag-
giatore, Milano, 1967.
[4] D. Kahn, “The Sound of Music”, Der freie Klang
symposium, Ars Electronica Festival, 1987.
[5] Aa. Vv., Nuova Atlantide: il continente della musica
elettronica, La Biennale di Venezia, Venezia, 1986.
[6] A. Vidolin, Suonare lo spazio elettroacustico (arti-
colo on-line. Materiale didattico per il corso di Sistemi
di Elaborazione per la Musica, Dipartimento di elettro-
nica e informative, facoltà di Ingegneria, Università
degli studi di Padova; Prof. G. De Poli), 2001,
pagg.9(www.dei.unipd.it/~musica/Dispense/VidolinSuo
nare.pdf).
[7] F. Delalande, Il paradigma elettroacustico, in Enci-
clopedia della musica, Vol. I, Il Novecento, Einaudi,
Torino, 2001.
[19] L. Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi,
Torino, 2010.
[20] A. Mastrogiacomo, Senza mura. Sui confini della
multimedialità, Fogli e Parole d’arte, Roma, 2018
(https://www.foglidarte.it/testuali-parole/680-senza-
mura-sui-confini-della-multimedialita.html).
[21] J-L. Godard, Introduzione alla vera storia del ci-
nema, PGrego, Milano, 2012.
[22] E. Varèse, Il suono organizzato, Lim, Lucca, 1989.
[23] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2012.
[24] C. Roads, “Introduction to ‘The Menace of Me-
chanical Music’ by John Philp Sousa”, Computer Music
Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring, 1993), The MIT press,
Cambridge, pp. 12-13.
[25] D. Napolitano, “Voci digitali per desideri reali:
suono e soggettività nell’epoca delle macchine parlan-
ti”, in d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale], n. 2, anno II,
aprile 2018, Napoli, pp. 87-106.

[8] A. Di Scipio, Teoria e prassi della musica elettroni-

ca, La Terza, Bari, 1995.

[9] A. Ross, Il Resto è rumore. Ascoltando il XX secolo,

Bompiani, Milano, 2011, p. 145.

[10] P. E. Bierly, John Philip Sousa: american pheno-

menon, Appleton-Century-Crofts, New York, 1973.

[11] P. E. Bierly, The incredible band of John Philip

Sousa, University of Illinois Press, Urbana, 2006.

[12] J. P. Sousa, Marching along, recollections of men,

women and music, a cura di P. E. Birley, Integrity
Press, Westerville, 1994.

[13] T. W. Adorno, M. Horkeimer, Dialettica

dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 2010.

[14] W. Benjamin, Burattini, streghe e altri briganti.

Racconti radiofonici per ragazzi, BUR, Milano, 2014.

[15] W. Benjamin, I Passages di Parigi, Einaudi, Tori-

no, 2000.

[16] T.W. Adorno, Introduzione alla sociologia della

musica, Einaudi, Torino, 1971.