IL PROJECT MANAGEMENT CULTURALE (=ciclo di vita di un evento culturale)

In italia non esiste una compagnia stabile, ed è un problema storico.Abbiamo molti teatri stabili comunali perché ogni
stato (l'italia non era un’unica Stato) aveva il proprio teatro. La maggior parte dei teatri sono nel nord italia. Il nostro
teatro è sempre stato basato sul sistema delle "compagnie di giro".
Paolo Grassi, fondatore del "Piccolo" teatro di Milano, diceva che "anche l'organizzazione è cultura".
Progetto culturale è un sistema aperto, ha un suo ciclo produttivo le cui fasi non sono fisse. E' un' attività complessa
che deve avere degli obiettivi, culturali, sociali ed economici e puntare ad un risultato unico. Richiede risorse
artistiche, economiche ed umane. Si basa principalmente su rapporti umani uno spettacolo dal vivo. La distribuzione di
spettacoli implica la scelta di spazi adatti allo spettacolo proposto. Conoscere gli spazi, i luoghi dove offrire gli
spettacoli è molto importante.

Evento=  accadimento/avvenimento di grande importanza che esce dalla quotidianità (extraquotidinao). Al giorno
d'oggi c'è un abuso di questo termine (evento naturale, provocato dall'uomo, evento come leva del marketing...).
Evento nell'antichità era collegato alla ritualità/festività volto alla creazione di una comunità. Oggi si parla di
community: qualunque cosa è un evento, deve avere una certo rilievo.

Caratteristiche di un evento:
-unicità
-irripetibilità del fenomeno anche se reiterato
-può modificare anche il luogo in cui viene realizzato per breve o lungo tempo (esistono luoghi costruiti ad hoc per un
evento diventando anche permanenti alle volte e usufruibili dagli abitanti. es: Expo).

Evento culturale= esperienza votata alla complessità che attraverso un reticolo di interazioni e interferenze, ne
caratterizza i contenuti e i risultati. E' un fenomeno in perenne evoluzione he richiede capacità di conduzione
progettuale che impone strumenti logici.

Dimensione manageriale dell'evento culturale

1. Prospettiva strategica:
- capacità di incidere nelle strategie di marketing territoriale, promozione e valorizzazione del contesto.
-leva di rigenerazione sociale e urbana della città
- molteplici obiettivi pubblici e privati, capacità di servire più politiche e istanze diversificate (il fattore di relazioni
umane è fondamentale)
-attivazione di relazioni verso tutti gli stakeholder coinvolti (=tutti i soggetti, individui o organizzazioni, attivamente
coinvolti nel progetto)
-produzione e moltiplicazione di effetti ed esiti di breve, medio e lungo periodo.
-produzione e moltiplicazione di effetti ed esiti di breve, medio e lungo periodo.

2.Propspettiva organizzativa:
- l'evento ha una durata prestabilita con un inizio e un fine predeterminate
- numerose variabili, elevato livello di rischi
- natura dinamica

Fattori distintivi degli eventi culturali

-spazio: è un elemento fortemente condizionante, può influire sulle azioni e sulla identità dell'evento, rafforza
l'iniziativa. Può non essere unico.
-tempo: o meglio "i tempi". Durata e svolgimento dell'evento, ma anche tempi di preparazione, tempi di fruizione del
pubblico e di produzione.
-contenuto: i temi e la tipologia dell'evento, la progettazione, scelta delle risorse, gli obiettivi, gli scopi, il target di
riferimento, numero di partecipanti e tipodi accesso.
-attori: determinano a loro volta il tipo di organizzazione e la gestione delle risorse economico finanziare (elemento
fondamentale che va valutato già nella progettazione dell'evento ma anche nel corso del tempo è importante saper
gestire la disponibilità economiche, risorse che non sono mai anticipate).
Progetto=  piano dettagliato per l'esecuzione di un lavoro/attività. Ideazione di qualcosa, più o meno definita,
accompagnata da uno studio relativo alla possibilità di attuazione o esecuzione.

Progetto culturale= è un sistema aperto di sistemi. Il fattore relazioni umane è quello che determina un evento
culturale e soprattutto l'evento spettacolo.

Project management
Gestione sistematica di un'attività complessa, unica, di durata predeterminata, orientata al conseguimento di più
obiettivi a carattere innovativo, sociale, artistico e culturale. Prevede l'impiego di risorse organizzate e differenziate
(umani, finanziamenti, luoghi...).

Project management dello spettacolo

Lo spettacolo in ogni sua forma (anche popolare) è cultura.
Caratteristiche:
-imprevedibilità e flessibilità (dimensione organizzativa autocratica)
- temporary organizations (strutture temporanee in grado anche di combinare persone con competenze differenti).
- ogni spettacolo è un progetto autonomo, ma anche ogni singola iniziativa può diventare ogni volta un singolo
progetto.

Peculiarità dei progetti di spettacolo:

-difficile creare un'unica tassonomia dello spettacolo dal vivo (diverse forme artistiche possono inserirsi e intrecciarsi
all'interno di uno spettacolo).
- fattore umano: non può mai essere dimenticato, soprattutto dal punto di vista di filiera produttiva.
- risorse economiche (sia pubbliche che private: se la cultura deve essere alla portata di tutti, lo Stato deve contribuire,
ma anche i singoli privati è giusto che contribuiscano) e risorse tecniche differenziate. La cultura deve puntare anche
alla sponsorizzazione da parte di privati. Nel FUS viene valorizzato l'ente organizzativo che riesce a farsi finanziare da
privati.
-obiettivi ambiziosi, innovativi, finalità molteplici, di tipo socioculturale, ma anche economici e competitivi (sana
competizione che porta a crescere).
-qualità complessiva del progetto: lo spettacolo ha un vincolo di costi tempie qualità e quest'ultima da un valore
aggiunto al progetto spettacolo.
-intangibilità, eterogeneità del prodotto finale (ogni spettacolo è unico e soggetto e imprevedibilità/successive
modifiche). Il debutto di uno spettacolo è solo una prima tappa, molti spettacoli oggi sono definiti "studi". Non è mai
un pacchetto chiuso.
-"sindrome dei costi" (teorizzata dagli economisti Baumol e Bowen nel 1966): definisce i sistemi produttivi stagnanti
(lo spettacolo ne fa parte), in cui il fattore umano è principale, in cui non si può abbassare il livello produttivo per
abbassare i costi senza snaturare il prodotto. Per questo motivo sono necessari i finanziamenti pubblici (non può
sopravvivere con i soli introiti del prezzo del biglietto).
-mix di forme di introito pubblico e privato, sofferenza rispetto alle dinamiche dei flussi finanziari e della liquidità.

Filiera dello spettacolo dal vivo:

Produzione, distribuzione, esercizio, promozione
Ciclo di vita di un progetto di spettacolo: è definito un sistema "a cascata". Ogni fase è concatenata, non c'è una
divisone netta fra queste.
Sono:
1. ideazione
2.attivazione (come attivare il progetto)
3. pianificazione
4.esecuzione ( attuazione e completamento)
5.valutazione (fase più importante del sistema)
Su tutte queste fasi è necessario un monitoraggio costante per aggiustare il tiro.
Il found raising: molte attività oggi cominciano ad attivare questo tipo di finanziamenti per la raccolta fondi da parte di
privati.

1.FASE DI IDEAZIONE (scelta del prodotto artistico: cosa? perché? come?)

E' il momento in cui si gettano le basi del prodotto che si andrà a creare.
-scelta del prodotto
-scelta dell'istanza
-capire l'obiettivo/finalità (artistici, economici, finanziari, produttivi, di visibilità, di introduzione di giovani artisti...)
-capire il target (a chi è destinato il prodotto/spettacolo)
-prevedere le possibili eventualità del progetto (il bisogno di uno spazio a pianta centrale ad esempio e l'eventuale
riadattamento nel momento in cui non si trova uno spazio simile quando lo spettacolo si porta in un altro luogo)
-definire le caratteristiche del progetto (testo scritto che descrive il progetto in fase embrionale) potrebbe essere
necessario un coproduttore. E' una fase molto importante perché è più facile trovare dei finanziatori se si ha un'idea
forte e chiara.
-ricerca di finanziamenti

Sempre meno si assume un personale esterno ad hoc. La costruzione di un team stabile è fondamentale, ma è
importante anche saper scegliere persone esterne, quando necessarie, che si affianchino alle persone del team stabile.

2.FASE DI ATTUAZIONE
E' la fase che consolida il lavoro, rendendolo reale e concreto. Devo già da subito comprendere i rischi e i vantaggi del
mio prodotto:
-Con il "Swot analysis" si comprende cosa va e cosa non va del progetto (analisi della fattibilità del progetto) .In questo
modo analizziamo il prodotto con distacco per comprendere meglio i punti di forza del progetto, ma anche le minacce
interne (eccessivi tempi di produzione, proprie debolezze, dinamiche tra gli attori, impianto tecnico complesso che lo
spettacolo di difficile realizzazione/circolazione, prevedere le risorse economico finanziarie necessarie e che si hanno a
disposizione, le possibilità d'entrata).
-Capire i ruoli di ogni singolo elemento del team di progetto e capire le figure necessarie alla realizzazione dello
spettacolo (autoriale, artistico, tecnico, organizzativo). Bisogna anche prevedere quanti artisti si necessitano, quante
persone possono essere messe in scena, l'eventuale bisogno di un cast sostitutivo se le repliche sono tante (se ad
esempio le disponibilità economiche non sono sufficienti bisognerà togliere delle repliche perché allora il doppio cast
non è disponibile perché troppo costoso e gli attori si stancherebbero troppo se le repliche sono molteplici).
A livello scenografico/consumistico devo sapere di quanto spazio necessito, di quanti costumi ho bisogno, il costo di
trasporto...)
Si devono prevedere anche i tempi di produzione, di realizzazione dei singoli elementi e come li incastro nei tempi
delle altre attività produttive (far conciliare la nuova produzione con le tourné, le eventuali attività di formazione di
una compagnia).
Gli spettacoli dunque nascono a tavolino e più il lavoro nasce bene (radici solide), più sarà facile realizzarlo/farlo
crescere e anche modificarlo, poi.
Il Project manager è il responsabile del progetto/dell' organizzazione del progetto/ della produzione del progetto. La
capacità di previsione delle capacità e dei rischi del prodotto e la capacità di trovare sempre una soluzione ai problemi
(anche aiutato da altre figure) sono capacità indispensabili per questa figura.
Più grande è il progetto, più grandi saranno le esigenze ovviamente (i tempi, le risorse economico-finanziarie/umane
necessarie...).
Un evento che si ritrova a causa di una pandemia come quella del covid deve riorganizzarsi per continuare ad andare
avanti e questo è possibile solo grazie alle capacità produttive e organizzative di un team produttivo SOLIDO. IL covid
ha diminuito gli incassi; ha aumentato i costi per la sanificazione degli spazi, dell'acquisto di materiali per
l'adeguamento alle norme; la parte contrattuale è diventata più critica e ora i lavoratori sono più attenti nel firmare un
contratto per paura che i teatri chiudano nuovamente; problemi di rimborsi e questo non implica solo problemi
economici, ma anche la fruibilità degli spettacoli quando i teatri riapriranno, dunque il Project manager deve già capire
come cercare di affrontare i problemi futuri (come riportare la gente a teatro), trovare nuove idee per ripartire.
Forme giuridiche
Nella fase i ideazione e attivazione bisogna già capire quale forma giuridica scegliere.
Quella dello spettacolo è una forma imprenditoriale atipica, ma è una forma imprenditoriale a tutti gli effetti. In Italia
le imprese sono per la maggior parte di iniziativa privata, le compagnie, mentre l'iniziativa pubblica è più relegata ai
teatri.
Fattori determinanti la scelta della forma giuridica più adatta:
-comprendere la natura dell'impresa
-rischi dei soci
-dimensione dell’impresa
-aspetti organizzativi e gestionali
-aspetti finanziari
-aspetti giuridici

Forme giuridiche:
- "profit": società di persone (responsabilità illimitata) e società di capitali (responsabilità illimitata).
- "non profit" (più utilizzate dal mondo dello spettacolo): enti mutualistici (società cooperative: solo versamento
iniziale di una quota associativa) e enti non commerciali (associazioni, fondazioni, comitati). DARE LAVORO AI PROPRI
SOCI E' IL PRINCIPALE OBIETTIVO.
Le società culturali (più diffuse nel mondo dello spettacolo dal vivo) possono essere "conosciute"  e "non riconosciute"
(il patrimonio personale degli associati non è separato dall'associazione e quindi la responsabilità non è limitata).
Le fondazioni possono essere esclusivamente private ma anche essere a gestione  miste (= i soci sono anche enti
pubblici).

Impresa sociale (deve creare benefici per la società, creare attività) e Onlus (deve promuovere attività riguardanti lo
spettacolo, l'arte) non sono forme giuridiche (società o imprese), ma sono qualifiche che le società o imprese possono
acquisire. Devono essere attività pubbliche che riguardano la formazione e la cultura, hanno agevolazioni fiscali. Le
Onlus possono essere ammesse al finanziamento pubblico (hanno agevolazioni fiscali)per questo essere riconosciuti
come Onlus è un vantaggio. L'Impresa sociale non ha agevolazioni dal punto di vista fiscale invece. Il denaro pubblico
va sia alle Imprese sociali e le Onlus. L'Onlus inoltre può svolgere attività commerciali.

Coproduzione:
Elemento fondamentale da definire già all'inizio (meglio) oppure nelle fasi successive del ciclo produttivo.
Due compagnie che si uniscono per conseguire un prodotto (spettacolo). Questo permette di aumentare il livello
qualitativo: unire diversi artisti, competenze tecniche lavorative. Le due società non possono avere due visioni
completamente diverse dello spettacolo, devono avere una stima reciproca, la possibilità di reciproca crescita
personale di entrambi i partner non solo economicamente ma anche artisticamente. E' fondamentale che questi
presupposti siano condivisi da tutti i partner (condivisone di scopi/obiettivi del lavoro)
due tipologie di coproduzioni:
- Collaborazione alla produzione: un'istituzione( per esempio un festival) vuole sostenere un progetto artistico ( come
uno spettavo) perché risponde al proprio progetto artistico.
Fornisce spazi, contributo economico, materiali necessari alla compagnia. E' il coproduttore e perciò si assume tutti i
rischi economici. Il suo ruolo termina con la prima dello spettacolo: una volta debuttato lo spettacolo non contribuirà
più economicamente, il suo ruolo è stato necessario al sostegno e alla visibilità del prodotto. Il nome del coproduttore
però deve essere sempre ben visibile perché ha comunque dato un apporto economico. Da un apporto economico
dunque, ma solo di sostegno, perché tutto il progetto a carico della associazione (compagnia)
La compagnia invece, è il produttore esecutivo: tutte la parte amministrativa, organizzativa e fiscale spetta alla
compagnia. Ovviamente però il progetto concordato con il coproduttore deve essere rispettato. Per questo è
fondamentale che la scheda del progetto sia chiara. Il progetto deve far parte del contratto di coproduzione.

- Coproduzione propriamente detta:

due o piò organizzazioni (compagnie teatrali) si mettono insieme per realizzare uno spettacolo. Uno dei partner
diventa il produttore esecutivo del progetto. Ogni partner deciderà la quota di partecipazione al progetto e
l'investimento economico che può affrontare. I ricavi vengono divisi  sulla base percentuale di investimento.
Può andare vanti negli anni e i compiti sono divisi in modo equo fra le parti.
Una coproduzione da un valore aggiunto e da possibilità di crescita artistica al progetto, cresce il curriculum artistico
della produzione, permette alla compagnia visibilità. Ovviamente la coproduzione deve avere degli obiettivi chiari,
specifici e condivisi.
NON HA NULLA A CHE VEDERE CON LO SPONSOR.
E' meglio inserire una coproduzione già nella prima fase di ideazione, ha un valore aggiunto, affinché vengano fin da
subito decise le parti e i contributi che ciascuna parte dovrà mettere, ciò non toglie che può intervenirne nelle fase
successive se ci si rende conto della necessità di un coproduttore.

Per le coproduzioni con compagnie estere è necessario un agente intermediario che conosce le leggi e gli spazi del
paese estero in modo da agevolare il lavoro di collaborazione.

LA PIANIFICAZIONE DEL PROGETTO

La programmazione
-Programmare il luogo e il periodo:
E' funzionale allo spettacolo, alla comunicazione? Capire la capienza dello spazio (determina il ricavo). L'identità del
luogo è adatto alla tipologia di spettacolo. La disponibilità dello spazio (permette di capire qual è il mio tempo di
realizzazione dello spettacolo e quanti giorni lo spettacolo potrà essere messo in scena). Tenere conto di eventuali
eventi che avvengono in concomitanza o contemporaneamente al mio evento che potrebbero ostacolarlo (la gente
potrebbe essere bloccata nel traffico se c'è un grosso concerto la stessa sera del mio spettacolo).

-Individuare la "cornice" e le varie sinergie

Il piano di produzione
Dove pubblicizzare e come comunicare il mio evento. Una comunicazione massiva e massiccia ha un costo molto
elevato. Investire molto nella comunicazione e nel marketing. Cominciare a comunicare con largo anticipo crea una
grande attesa.
Piano economico-finanziario.

Calendario delle singole azioni

Una volta scelta la data di debutto non posso permettermi di ritardare. Devo prevedere rallentamenti dettati da
trasporto/pandemie/ eventi naturali.
Ogni singola  azione deve essere suddivisa in modo equo tra i vari componenti del team di progetto.
Possono esserci ritardi anche nel piano di organizzazione burocratico. Vanno perciò sempre previsti eventuali ritardi e
sapere come gestirli.

Individuazione delle risorse e piano economico-finanziario

Definire il budget per prevedere le risorse economiche occorrenti. Deve essere chiaro, leggibile, comprensibile (anche
ad esterni). I costi devono essere calcolati tenendo conto della reale disponibilità. Deve avere dei margini operativi per
poter controllare e modificare il mio budget che mi permettano di operare anche in un secondo momento. Deve
esserci un collegamento finanziario tra budget e piano di
Principio di responsabilità: chi si occupa delle finanze si assume la responsabilità
Prevedere costi e ricavi diretti (originati unicamente dal progetto es: vendita del biglietto) e indiretti (derivati dalle
attività dell'organizzazione es: sovvenzioni, ricavi dagli sponsor...). Beap= punto di pareggio tra costi e ricavi (ci deve
essere un equilibrio tra le spese di un'attività e gli incassi), una volta stabilito questo punto si può prevedere un
guadagno.
Eventuali costi di viaggio, di pernottamento, del montaggio  e  del noleggio del  materiale utilizzato devono essere
considerati in previsione di una tournée.
Controllo dei flussi finanziari permette di evitare eventuali problemi di evasione fiscale. Il sistema del lavoro nero è
ancora un grosso problema che il problema del Covid ha aumentato.
Considerare i costi legati alle gestioni bancarie o anticipazioni di banca (possono esserci prestiti da una banca, ma
ovviamente i soldi poi devono essere restituiti alla banca).
La gestione economica è forse, a livello attuativo, la fase più importante di tutto il progetto, perché altrimenti non va
in porto nulla.
E' bene che ci sia un controllo costante all'interno della programmazione.
Il FUS finanzia una parte dell'attività.
Il compenso (caché) di uno spettacolo è proporzionato alla compagnia/artisti che vanno in scena, al numero di artisti,
al costo di produzione.  Nel momento in cui divido una percentuale di incasso con il teatro, saprò il mio punto di
pareggio (non si sono creati costi aggiuntivi). Conoscere le proprie disponibilità economiche permette di prevedere
costo di allestimento ed eventuali richieste di compensi.

L' ATTUAZIONE DELL'EVENTO

Diversi livelli che possono avvenire anche contemporaneamente:

-gestione organizzativa
E' uno dei primi elementi da apprendere in considerazione perché gli artisti rappresentano la mia vetrina dell'evento
quindi meritano un maggior rilievo. Nella fase di allestimento abbiamo sia la gestione di oggetti scenici, che delle
scenografie che degli artisti. Gli artisti di punta potrebbero essere già assunti/contrattualizzati, ma gari mancano gli
altri artisti che completano il cast artistico (una compagnia di danza ad esempio) perciò è necessario fare audizioni.
Una volta individuato il cast artistico bisogna individuare la parte delle prove: potrebbe essere necessario noleggiare
una sala prove (ha un costo) e deve anche essere uno spazio adatto. Le prove devono essere organizzate e comunicate
agli artisti. L' "Ordine del giorno" delle prove: come sono organizzate. le prove. Il "regolamento di palcoscenico" è
parte integrante del contratto lavorativo di palcoscenico e ha dei regolamenti che ad oggi possono sembrare ad oggi
antiquati e banali. Regolamenta anche il vestiario dell'artista (una camicia bianca e un vestito elegante) oltre che il suo
comportamento che deve essere sempre rispettoso. Il Regolamento di palcoscenico serve anche a livello sindacale,
viene preso in considerazione dai sindacati nel caso di inadempienze.
L'allestimento scenico, le scenografie, i costumi, l' attrezzeria devono essere organizzate a monte.
Una mostra legata ad uno spettacolo o una rassegna cinematografica, un laboratorio legato ad uno spettacolo o
all'interno di un festival, un video che riprende il processo creativo dell'evento, sono tutte attività corollario che però
hanno bisogno di un loro piano d'attuazione. Non bisogna valorizzare troppo il processo a discapito del risultato del
prodotto finale e viceversa. Negli ultimi anni si da molto più valore a processo (il teatro sociale), ma se il nostro
prodotto è molto più articolato di un laboratorio, bisogna avere chiari i propri obiettivi (a chi è rivolto il prodotto, qual
è il messaggio...).

-gestione degli spazi

Lo spazio non è solo la zona dove stanno gli artisti, ma comprende anche il luogo dedicato agli spettatori.
Dove fare le prove, come fare le prove, le tempistiche delle prove, posso fare direttamente le prove nello spazio
d'esibizione, le scenografie possono essere trasportate nella sala prove?
Concerti nelle piazze sono di uso comune, ma anche molti spettacoli teatrali oggi vengono portati all'esterno: questo
tipo di spazi meritano un'attenzione particolare.
Organizzare un evento in un luogo non destinato a spettacoli, come Piazza del Popolo ad esempio, presuppone ,oltre
ovviamente al coinvolgimento dell' ente e gestore dello spazio, la Sovrintendenza dei beni culturali, il 118 con cui è
necessario quantificare il numero di spettatori che possono entrare. Il comune di Roma concede spazi con costi non
troppo elevati perché gli eventi culturali creano visibilità. L'organizzazione di un evento all'interno di uno spazi non
destinato allo spettacolo deve prevedere un'organizzazione dello spazio molto articolata: da un lato perché bisogna
prevedere la necessità di luoghi dove transita il pubblico, spazi di entrata e uscita (evitare assembramenti, ingorghi, la
necessità di eventuali transenne), i tempi in cui il pubblico può accedere all'evento, servizi per il pubblico e per gli
artisti, l'organizzazione del backstage e dei camerini,  degli impianti elettrici (di massima importanza). L'attenzione
sulla sicurezza del lavoro inoltre deve essere ancora più pregante.

-la gestione economico-finanziaria

Come viene finanziato il mio evento? Costi diretti e indiretti da dove vengono? (finanziamenti pubblici, di
sponsorizzazione, statali?)

FINANZIAMENTI PUBBLICI
Il finanziamento statale è legato al tipo di attività dell'evento. Il FUS (istituito il 30 aprile 1965) è il maggior ente statale
per i finanziamenti. Non finanzia tutti gli enti del panorama dello spettacolo dal vivo. Il finanziamento FUS viene dato a
circa 200 imprese in Italia, il finanziamento Extra-fus è andato a 2600 imprese. Il FUS è però un'identità molto
importante. Dal 2014 è un finanziamento triennale. E'stato regolamentato dal decreto del 2017. Attualmente il
decreto FUS è in crisi: il governo tace: i finanziamenti sono rimasti invariati dal 2019. Mancano ancora le regole del
2021. Il finanziamento FUS ha dei suoi tempi e vanno tenuti presenti nei tempi dell'organizzazione. La domanda dei
finanziamenti FUS va fatta a Gennaio, ma il primo anno di contributo su carta avviene tra Giugno e Luglio dello stesso
anno se il progetto viene considerato idonea da una commissione ad hoc. A marzo già si sa chi non è considerato
idoneo. Il FUS eroga il  70/80% del contributo. il saldo del contributo FUS arriva però un anno dopo la sua
assegnazione. Bisogna quindi capire come avere possibilità economiche per anticipare i soldi che lo Stato mi
consegnerà dopo.
Esiste un altro fondo, che è all'interno del Ministero degli affari Esteri, che ha un valore esiguo però.
Anche gli Istituti di Cultura danno fondi e permettono di portare gli eventi all'estero.
Regioni e Comuni concedono molti finanziamenti alle attività di spettacolo dal vivo. La regione Lazio da contributi (non
dello stesso valore del FUS) a chi risponde ai requisiti della regione e devono però avvenire all'interno della regione.
Varia a seconda del bando il finanziamento: è necessario leggere il bando con molta attenzione per capire come
strutturare il progetto e capirne i punti di forza e debolezza. Capire se si hanno requisiti per partecipare al bando è
importante per evitare di perdere tempo, energie e denaro.

FINANZIAMENTI PRIVATI
L'Art Bonus è stato istituito nel 2016 e può essere concesso a diverse strutture che ne fanno richiesta e che
rispondono ai requisiti richiesti, è necessario poi essere iscritti all'associazione. Si può far richiesta di sostenimento
della produzione, dello spazio.
Il mecenate può essere chiunque. Il beneficio di dare un contributo all'Art Bonus è uno sgravo fiscale: il 65% delle
tasse viene detratto dalle tasse al mecenate e ovviamente porta visibilità.
Il mecenate può essere chiunque. Il beneficio di dare un contributo all'Art Bonus è uno sgravo fiscale: il 65% delle
tasse viene detratto dalle tasse al mecenate e ovviamente porta visibilità.

La sponsorizzazione potrebbe avvenire attraverso scambi merci oppure dando visibilità (su locandine, pubblicità,
marketing) al marchio dell'azienda che si presta come sponsor. La sponsorizzazione deve essere soggetto ad un
contratto ovviamente.

Anche il crowdfounding è un finanziamento privato.

La distribuzione del prodotto spettacolo:

Bisogna entrare nel mercato (perché è un vero e proprio prodotto, sebbene artistico).
Il mercato è una rete di teatri distribuiti sul territorio nazionale.
Bisogna prima di tutto dunque conoscere il proprio prodotto, preparare una scheda del prodotto per poterlo vendere,
comunicare e distribuire nel luogo più adatto.
Il secondo elemento da conoscere è la rete di riferimento (i teatri italiani e poi anche esteri).
Alla base di tutto c'è il contatto umano: si crearono rapporti se alla base c'è la fiducia.
Nel momento in cui si distribuisce lo spettacolo bisogna capire che tipo di spettacolo è, per quale spazio, per quale
pubblico (qual è la mia offerta).
L'Italia è ricca di teatri, non sparsi in  modo equo (il centro-nord è più ricco, da Roma in giù è più povero) per colpa
della nostra unione politica. I teatri al Nord servivano ai principi per mostrare la propria ricchezza. Da Roma in giù non
era possibile perché il papato aveva influenza e un controllo. A Napoli c'è il San Carlo che faceva parte del Grand Tour
dei signori.
Bisogna anche conoscere i tempi e le modalità di distribuzione e creazione del prodotto. La scheda deve essere
avvincente, ricca di foto/contenuti multimediali. Per distribuirlo bisogna comunicarlo per tempo. Nella modalità di
comunicazione non bisogna essere ridondanti ovviamente. Lavorare con largo anticipo significa cominciare a Gennaio-
Maggio per la programmazione dell'anno successivo: questo è legato alle tempistiche del FUS, perché le domande
ministeriali si devono concludere entro il 31 gennaio. I teatri più piccoli hanno più possibilità di inserire all'interno
della stagione di inserire spettacoli durante una stagione già in corso.
A marzo-aprile si comincia a pianificare la stagione estiva: la maggior concentrazione di eventi avviene tra giugno-
luglio e settembre.
Bisogna stare attenti anche a quando fare il debutto di una stagione: uno spettacolo che debutta deve essere rodato,
non è mai finito quando debutta. Bisogna decidere dove debuttare.
Il posizionamento dello spettacolo all'interno di una stagione: uno spettacolo che debutta verso la fine della stagione
significa che deve ancora essere rodato.

La creazione della tournée:

Gestione economica non indifferente: nella decisione di un cachet bisogna tener conto di diversi parametri (viaggi,
materiali, incidenti...). Negli ultimi anni non c'è più una produzione fissa, ma più compagnie che debuttano nello stesso
teatro. La struttura di un calendario deve tener conto una serie di elementi dunque, soprattutto se si inseriscono date
estere (giorni in più di viaggio, utilizzo di mezzi di trasporto, la compilazione di moduli per il trasporto dei materiali, la
richiesta eventuale e in tempo dei "visti", conoscere la burocrazia del paese).

Marketing e comunicazione
marketing= processo o insieme di processi diretti a soddisfare bisogni ed esigenze attraverso azioni di scambio di
progetti e valori.
Il nostro progetto culturale è anche un prodotto che noi andiamo a vendere.
Bisogna conoscere bene il prodotto culturale e il suo target: lo spettacolo è un prodotto diverso che ha delle proprie
caratteristiche diverse dal prodotto commerciale.
Il marketing è legato alla comunicazione.
La comunicazione è il tassello conclusivo del marketing (ti permette di raggiungere i tuoi obiettivi e il target).
La comunicazione è fondamentale, permette di far conoscere il prodotto all'esterno (al pubblico). La promozione
dell'evento attraverso campagne dirette ad un target ad hoc, attraverso i social e un sito internet ben fatto, il
merchandising (che può creare attese oltre che portare introiti).
Nella gestione della comunicazione bisogna pianificare tutto nei minimi dettagli facendo attenzione ai punti di forza
del prodotto.

Monitoraggio
Ultima fase che però prende tutto il ciclo di creazione.
Controlla e modifica il corso di produzione dell'evento.
E' fondamentale!! Deve essere un processo continuo quella del monitoraggio, non deve essere fatto solo alla fine del
percorso, per poter aggiustare il tiro nelle varie fasi.

La fase conclusiva
Per un progetto di spettacolo la conclusione non avviene con il debutto dello spettacolo perché questo è solo l'inizio e
nel corso del tempo e delle rappresentazioni lo spettacolo si modificherà e svilupperà inevitabilmente.

L'AUDIENCE DEVELOPMENT
"Sviluppo del pubblico"
2012-2016 l'Europa individua l'esigenza della creazione e sviluppo di un pubblico, per creare una cittadinanza europea.
L'Europa lo definisce un progetto che coinvolge individui nella sperimentazione grazie anche e soprattutto alle nuove
tecnologie. Deve incrementare e attivare il pubblico e diversificare i pubblici. Non è un semplice incremento del
pubblico, cioè maggiore vendita di biglietti, ma è un obiettivo strategico della produzione in generale, non del singolo
spettacolo. Gli obiettivi sono la democratizzazione della cultura (renderla accessibile a tutti) e lo sviluppo sociale ed
economico dei cittadini, infine l'incremento degli incassi dell'impresa per colmare una perdita di introiti da parte dello
Stato. Il finanziamento pubblico a causa della crisi si è ridotto.
L'a.d. deve rispondere sia alla domanda che all'offerta. A.d. è un'attenzione sui pubblici che i realtà il teatro ha fin dalle
origini. Esistono diversi modi di valutare  e classificare il pubblico: si parla di pubblico e non pubblico. Nel non pubblico
c'è chi non è mai andato a teatro e chi ci va occasionalmente. Per questo non dobbiamo parlare di pubblico, ma di
pubblici. Oggi esiste anche il pubblico digitale, diverso sia dal pubblico che dal non pubblico. Questa pandemia ha
modificato ulteriormente i pubblici che stanno davanti agli schermi e che saranno diversi una volta che si ritornerà a
teatro. Come riportare il pubblico a teatro? Bisogna ricreare un pubblico ancora più diversificato oggi.

EUROPA CREATIVA
Europa creativa è uno dei finanziamenti europei che si occupa anche di audience development che nasce nel 2012,
finanziato soltanto del 2014 per la prima volta. Nel 2018 è stato fatto il suo secondo finanziamento. Con la
Dichiarazione di Dresda si daranno le linee guida di Europa Creativa, che terranno inevitabilmente conto delle
problematiche sorte nel 2020, per cui ci sarà un'attenzione mirata nelle risorse digitali. L'attenzione dell'Europa alla
cultura non è però recente. Nel 1993 con il Trattato di MArcsit l'Europa si impegna per la prima volta ad ampliare.
Europa Creativa diventa un programma completo e specifico della cultura. Finanzia progetti a media e larga scala a
seconda del tipo di collaborazione che si sviluppa tra i diversi paesi europei. Kilowatt e Adeste sono due progetti storici
finanziati già dal 2014 che hanno come capofila delle realtà italiane. Un terzo progetto italiano finanziato nel 2018 è
Mapping completamente diverso.

Mapping:
Nasce nel 2018 A Bologna. Si occupa di un pubblico molto giovane. E' nato intorno al teatro per l'infanzia. Mappa gli
interessi del pubblico che va dai 0-6 anni. Non è volto alla formazione del pubblico di domani, ma di un pubblico di
oggi, nuovo, giovane. Sottolinea la necessità del teatro per un processo socio evolutivo.

Kilowatt:
Finanziato dal 2012 creato con capofila il comune di San Sepolcro (toscana) che nel corso degli anni per sviluppare lo
sviluppo del pubblico ha creato il progetto "I visionari" per rendere il pubblico partecipato e partecipante. Chi
partecipa al progetto partecipa alla vera e propria creazione del festival. Il progetto che è finanziato dall'Europa si
chiama "Be aspectacting". Si è concentrata sia sull'ampiamento e della diversificazione del pubblico, ma soprattutto
della partecipazione attiva del pubblico.

Adeste:
Si occupa della formazione degli organizzatori e promotori culturali. Finanziato nel 2014 e nel 2018. E' un progetto
della fondazione Fitz Carraldo. Mette a disposizione degli organizzatori e enti la possibilità di conoscere gli strumenti
necessari per conoscere il proprio pubblico e mettere a frutto dei progetti di a.d. Fitz Carraldo mette a disposizione
tutte le sue conoscenze che nel corso degli anni si sono sviluppate per creare metodi e strumenti utili a ciascun
organizzatore per la realizzazione di prodotti culturali.

Come riportare il pubblico a teatro oggi?

Lo sfruttamento del digitale  come una fonte creativa, non tanto come un contenuto (netflix). Negli anni '70 c’è stato
un grande impulso della video arte, vedevano nelle nuove tecnologie una via di sviluppo. Con l'ingresso delle nuove
tecnologie all'interno delle performance. Negli anni '80 ad esempio Cunningham crea uno spettacolo in cui danzano
sullo stesso palco un ballerino e l'ologramma di un  ballerino che in realtà è in Cina. Ora è cambiato i paradigma: è la
scena che entra nel digitale, non il contrario. La forma di linguaggio è diversa e quindi anche lo spettacolo deve
modificare il proprio linguaggio e deve capire come raggiungere il pubblico (non è più il pubblico che raggiunge lo
spettacolo). Altro elemento da tenere in considerazione è quello dell'attenzione del pubblico.

Rapporto Stato e spettacolo

In Italia è un rapporto altalenante: si riconosce il valore di  bene pubblico, quindi qualcosa da tutelare, dall'altro è
stato un modo per controllare lo spettacolo.
Il finanziamento pubblico è una questione antica: il teatro greco aveva finanziamenti sia pubblici che privati; la
questione del teatro italiano è particolare e si è venuta a creare una caratteristica: l'offerta è per lo più privata
(compagnie private) e gli spazi invece sono maggiormente pubblici. Nell'500 per la prima volta una compagnia firma
un contratto: gruppi  di attori si riuniscono con l'unico intento di fare spettacolo e portarlo in giro per il mondo. Questo
è lo scopo delle compagnie tuttora. Non abbiamo mai avuto una compagnia di Stato (sebbene ci siano stati dei
tentativi).
Nell'800 le figure principali a livello produttivo: capocomico, impresario teatrale (gestiva il teatro), l'agente
(intermediario tra artista e capocomico, sia tra compagnia e impresario). L'agente era legato alle riviste teatrali
attraverso cui pubblicizzavano i propri spettacoli e artisti: nasce la consuetudine di far accedere i giornalisti
gratuitamente a teatro, così da permettere di dare visibilità allo spettacolo e agli artisti. I privati entravano nella
gestione dei teatri attraverso il gioco d'azzardo e attraverso la costruzione dei teatri grazie a contributi di privati che
compravano il palco (estensione del salotto di casa delle famiglie ricche). Il palco era un luogo di scambi sociali prima
di tutto. Il primo tentativo di una compagnia nazionale avvenne nel 1807 su richiesta di Salvatore FAbbrichesi, che
ebbe come sede la Scala, ma fallì presto. Nel 1821 una compagnia voluta da Emanuele di Savoia. Tutti i teatri
diventano comunali alla fine dell'Ottocento, sotto il finanziamento pubblico comunale perché lo Stato toglie tutte le
sovvenzioni. Al teatro Argentina nel 1905 si tenta di creare una nuova compagnia stabile che ebbe vita breve (1910). Il
fascismo tenterà in tutti i modi di imbavagliare il teatrale sovvenzioni saranno molte, ma piegheranno lo spettacolo
alla propaganda fascista. Nel 1922 viene istituito il Ministero dell'educazione che gestiva anche lo Spettacolo dal Vivo,
assume una funzione politica, mai avuta in precedenza, funzionale al regime fascista.
Nel '35 istituito il primo Fondo Statale
Nel '37 ministero per la cultura popolare (sostegno economico del teatro e istituzione del LINDA, e la Reggia
accademia d'arte drammatica, poi Silvio d'Amico)
Nel viene creato l'ETI per la promozione e diffusione della cultura teatrale ente fondamentale del teatro italiano attivo
fino agli inizi degli anni '2000.
Il fascismo fa di tutto per consolidare il suo potere attraverso il teatro, ne riconobbe il valore educativo, sociale e del
teatro come bene pubblico.
Caduto il fascismo la vita dello spettacolo teatrale non sarà più facile: nel 1949 inizia la stagione delle circolari teatrali
che guiderà la gestione dello spettacolo, anche se in modo discontinuo. Nel '49 viene realizzata anche la Costituzione
italiana che a proposito dell'arte sancisce l'impegno della repubblica italiana nel promuovere e sostenere anche
economicamente la cultura per permettere a tutti i cittadini di poterne accedere.

Le circolari
Le circolari definivano i contributi assegnabili, i criteri per distinguere le compagnie e i teatri e farà si che mancherà
una legge quadro sullo spettacolo dal vivo, che ancora oggi manca. Si è tentato attraverso la legge n 800 (1967)  e la
legge n163 (1985) di dare delle direttive in questo senso.
La prima risale al 1949 firmata da Andreotti riconosce I teatri stabili (tra questi il Piccolo di Milano).
Nel '68 vengono riconosciuti per la prima volta i teatri universitari.
'78 riforma dell'ETI
'85 FUS
1999 ultima circolare: viene introdotta una base triennale per la definizione dei contributi erogati annualmente, la
base temporale dell'anno solare e non su stagione teatrale dei contributi.

IL FUS (fondo unico per lo spettacolo)

La legge n163 istituito nel 1985: sancisce una percentuale di quota fissa da dividere ai vari settori del settori dello
spettacolo. Questa ripartizione viene modificata nel 1988 e vengono eliminate le quote fisse. La ripartizione diventa
annuale e la quota non è più fissa ma cambia a seconda delle necessità che il ministero riscontra a seconda del settore.
La fetta più grande va agli enti lirici e alla musica. Il cinema ha trovato nuove risorse anche statali e nel 2016 riesce ad
avere una legge quadro che stabilisce e regolamenta la vita dello spettacolo. Lo spettacolo non ha mai avuto una legge
quadro. La legge quadro dello spettacolo (codice dello spettacolo) viene scritta nel 2017, ma non è mai entrata in
vigore. La legge era stata scritta da Franceschini e una volta ritornato in carica ha riproposto la sua attuazione, ma il
COVID ha bloccato di nuovo l'iniziativa.
Non è cos' facile essere finanziati dal FUS: serve una storia pregressa (almeno tre anni di produzione), servono un
numero minimo di giornate lavorative (tre settimane all'anno). Oggi in Italia vengono finanziate solo 160 attività
teatrali. Queste rappresentano solo la punta dell'iceberg della realtà teatrale italiana!
Sarebbe dovuto partire un nuovo triennio dal 2020, perché il triennio precedente era finito nel 2020. E' stato appena
annunciato che nel 2021 partirà il nuovo triennio!
Cosa è previsto dal nuovo FUS: probabile apertura dei teatri, accumulo delle giornate del 2020 e del 2021 (è ancora
tutto da confermare).
Nella compilazione della domanda (riguardante il progetto di un annualità e non della triennalità) bisogna inserire
numeri il più possibili reali (meglio in eccesso, che in difetto) e durante l'anno avere un andamento costante per non
subire decurtazioni dopo.
La triennalità garantisce una certezza dal punto di vista economico oltre che di organizzazione dei progetti. E' un
contributo che copre un deficit per un progetto (e non per tutta l'attività di una compagnia): le date inerenti il progetto
presentato che segue le linee guida del ministero.
Il decreto valore cultura del 2013 emanato dal Ministro Brai (governo Monti, istaurato dopo la grande crisi economica
iniziata nel 2008) arriva dopo un alternanza di governi di centro destra dove la cultura era considerata molto poco, e
vedeva lo spettacolo come un puro divertimento. Il ministro Bari da slancio allo spettacolo dal vivo. Il nuovo decreto
prevede un finanziamento FUS che sia un reale incentivo e non solo un sostegno economico. Prevede dunque una
valutazione più complessa e accurata della progettazione, che mette insieme anche i dati degli anni passati per
valutare la crescita o la decrescita degli organismi (giornate lavoratrice, presenza di pubblico, utilizzo di giovani artisti).
I tre criteri valutativi del nuovo decreto sono: QUALITATIVA, QUANTITATIVA E INDICIZZATA.
La qualità artistica (unica valutazione soggettiva del FUS) del progetto è valutata da una commissione che resta in
carica per tre anni (durata del triennio FUS). E' la prima  valutazione effettuata all'inizio del triennio e dunque quella
che permette l'accesso al contributo FUS. Vengono valutati solo i progetti artistici e gli viene assegnato il contributo
annuale in base ai dati numerici di valutazione.
Ogni volta che si avvia una triennalità non è detto che uno stesso organismo che ha avuto

La quantità  riguarda il numero complessivo di giornate, spettatori, oneri sociali lavorative, numero regioni e piazze
toccate (più zone possibili e più è facile essere finanziati, non tutte le regioni sono valutate allo stesso modo però),
numero giornate recitative, numero degli artisti e dei giovani artisti under 35 (novità del 2014). Questa ultima novità
ha fatto molto discutere perché ci si è chiesti se a 35 anni si è ancora giovani. Vede l'introduzione di nuove categorie
(compagnie under 35), è stata inserita per un ricambio generazionale e ha portato a delle agevolazioni a livello
numerico (numero inferiore di giornate lavorative e di spettacolo). Ma una compagnia under 35 può competere con
una compagnia senior che ha una storia molto più lunga alle spalle. Le compagnie under 35 finanziate dal FUS infatti
sono molto poche.
Tutti questi dati numerici vengono inseriti all'interno dell'algoritmi che assegna un punteggio oggettivo e dalla somma
dei tre criteri di valutazione, si ottiene il punteggio del progetto artistico e viene fuori il contributo che riceverà. TUTTI I
DATI DEVONO ESSERE VERITIERI PERCHE' POSSONO ESSERE SOGGETTI A CONTROLLO! I controlli del FUS sono a
campione, è il ministero che decide quale progetti controllare. Le tournée all'estero vengono costantemente
controllate invece. I contributi a queste sono molto piccoli (coprono solo gli spostamenti) e riguardano una singola
data.
Il contributo può avere degli aumenti o diminuzioni a seconda se l'organismo è stato vistoso o meno. Il margine di
variazione è di un massimo del 15%. In caso di aumento l'organismo può subire un aumento del contributo il cui valore
varia a seconda della triennalità. Questo non ha portato ad un aumento delle risorse, si è creato solo un maggior
aumento di competitività all'interno del FUS. Allora nel 2014 sono stati introdotti i "claster" (sottocategorie) per
organismi che sono numericamente vicini fra loro. All'interno di ogni claster si è creata competizione. Per questo il
rapporto di crescita o decrescita si valuta nel rapporto tra gli organismi simili all’interno dello stesso claster dunque.
Una volta raggiunto il livello massimo all'interno di un claster, chi è al livello più basso del claster è più facile che
aumenti di prestigio, quindi quelli al vertice del claster possono vedere decurtati i loro contributi. Questa competitività
ha fatto si che le compagnie cerchino di alzare sempre di più l'asticella, ma ha anche creato una vera e propria lotta fra
poveri. Il valore culturale deve essere davvero così relegato ad un valore numerico? Queste percentuali di crescita
possono davvero influenzare un contributo? Queste sono i dubbi sorti nel corso del tempo e hanno portato alla
nascita di tavoli di discussione per arrivare ad un nuovo decreto nel 2020, si cercava una soluzione a questa
competitività che deve essere sana e non una lotta all'ultimo numero. Questa è stata interrotta dal COVID e non si sa
quando riapriranno i teatri nel 2021.
Il 2020 è stato un anno tragico.
Il monitoraggio è indispensabile all'interno del FUS: di giornate lavorative, degli oneri contributivi versati, giornate di
spettacolo, sul bilancio e sulle fatture emesse, le capacità degli organismi di reperire risorse economiche non
pubbliche ed extrafus (capacità imprenditoriale dell'organismo).
Altro elemento del 2014 è il criterio multidisciplinare: non all'interno di un singolo spettacolo, ma all'interno della
programmazione degli organismi (di un teatro ad esempio) è cioè la possibilità all'interno di uno spazio di organizzare
spettacoli di vario genere (danza, musica, prosa...).
Queste novità introdotte nel 2014, sono rimaste valide nel decreto del 2017. Nel decreto del 2017 viene però
introdotta la sceda del monitoraggio: viene chiesto ad ogni singolo individuo di darsi degli obiettivi (non solo numerici,
ma anche qualitativi) e crearsi un sistema di valutazione interno (con un monitoraggio annuale o triennale a
discrezione dell'organismo). Questa richiesta ha creato diversi scompensi all'interno degli organismi.
Le domande si aprono intorno a metà dicembre e si chiudono il 31 gennaio dell'anno successivo.
Il consultivo completo (sia artistico che economico) può anche essere presentato a marzo, ma questo porta ad un
ritardo di pagamento e di controllo.

CHI VIENE FINANZIATO? QUALI SONO I CRITERI DI VALUTAZIONE?

Vademecum del decreto FUS:

(Riassume il decreto)
Articolo 1: i contributi vengono concessi ad attività teatrali, di danza, di circo e spettacoli viaggianti, suddivisi in
tipologie di attività: produzione, programmazione, acquisti, azioni trasversali.
Al circo viene concesso un contributo differente.
Devono rispondere agli obiettivi strategici del FUS per essere finanziati.

Decreto Ministeriale FUS

Art.1
Cosa si intende per progetto:
Insieme di attività che rispondono ai requisiti dell' art.2

Art. 2
Gli obiettivi strategici individuati dal ministero

Art. 10
Cos'è un Teatro nazionale
Uno dei requisiti:  240 giornate recitative (=di spettacolo) e 15000 giornate lavorative  (=di assunzione)
L'Argentina a Roma è un esempio di  teatro nazionale.

Quali sono i teatri nazionali finanziati:

Teatro stabile di Torino
ente autonomo del teatro stabile di Genova
L'ERT: fondazione teatro della toscana
Teatro di Roma Argentina: (stesso claster del teatro di Napoli)
Teatro di Napoli (stesso claster del teatro di Roma)
Art. 11
Teatri di rilevante interesse culturale (TRIC):
160 giornate di spettacolo e 6000 giornate lavorative

Sia TRIC che Teatri Nazionali hanno ricevuto finanziamenti extrafus quest'anno, suscitando diverse polemiche. Tra
questi l'Eliseo che non ha svolto nessun tipo di attività quest'anno.

Art. 13
Le imprese di produzione teatrale:
minimo di 1300 giornate lavorative, 100 giornate recitative (40 giornate lavorative per le imprese under 35)
Nell' art.3 si definiscono prime istanza i soggetti che non abbiano mai prima presentato domanda
L'attività recitativa svolta all'estero è riconosciuta entro il limite del 40%.

Art. 3 comma 5
Definizione degli under 35:
una impresa di produzione under 35 deve essere costituita da un maggior numero di lavoratori al suo interno under
35.
L'anno del 35esimo anno è considerato ancora under.
La verifica documentale
- valutazione della qualità artistica che non può avere un valore inferiore al 10%. Viene effettuata al primo anno del
triennio. Negli anni successivi non determina l'accesso al finanziamento, ma se il progetto del secondo anno si discosta
in modo eccessivo dalla programmazione presentata all'inizio del triennio e stessa cosa al terzo anno. Ha un massimo
di 35 punti attribuibili.
-Qualità indicizzata: massimo 35 punti attribuiti
-Dimensione quantitativa: max 40 punti

Il finanziamento FUS copre solo la cifra che corrisponde al 70% dei costi ammissibili. L'impresa deve avere la capacità
di trovare altre risorse per finanziare il proprio progetto.
Non tutte le imprese hanno i requisiti per essere fidanziate dal FUS; una compagnia X inoltre può anche essere
considerata un' attività promozionale  perché non riesce a competere con le altre compagnie finanziate dal FUS. Il FUS
è una minima parte rispetto a quello che è lo spettacolo dal vivo, è solo la punta dell'iceberg, perché sotto ci sono
tantissime imprese che non riescono ad accedere a questo contributo, perché non raggiungono i requisiti richiesti,
necessari per accedere e competere con le altre imprese finanziate dal FUS.

PER COSA VENGONO CONCESSI I CONTRIBUTI:

Le attività di Promozione, ovvero progetti di rilevate interesse nazionale o internazionale che rispondono ai seguenti
requisiti:
-ricambio generazionale
-coesione e inclusione sociale
- perfezionamento professionale
-formazione del pubblico (audience developement)
Per musica, circo, danza, teatro, progetti multidisciplinari
Queste attività subiscono solo una valutazione artistica per essere finanziate o meno.
Ovviamente i finanziamenti di queste attività sono molto inferiori rispetto ai finanziamenti di Teatri nazionali o TRIC.

L'andamento dello stanziamento del FUS è molto altalenante. Il finanziamento è parziale (non viene finanziato tutto il
settore). Questi due fattori non danno molta stabilità dunque.

Ripartizione dello stanziamento:

-la cifra maggiore va alle fondazioni lirico-sinfoniche
-attività musicali
-attività teatrali
-danza
-gli under 35
-progetti multidisciplinari
-attività circensi e spettacoli viaggianti
-l'osservatorio dello spettacolo
-commissioni

Lazio e Lombardia sono le regioni a cui vengono assegnati più contributi FUS. Valle d'Aosta (0), Molise (2), Calabria (8)
Ricevono il 49,86% lo ottengono solo Lombardia, Lazio, veneto e toscana in Italia! Non vuol dire che nel resto d’Italia
non si facciano spettacoli.
Il maggior numero di enti finanziati ce l'ha il Lazio, ma il maggiori stanziamenti ce li ha la Lombardia.
Solo 305 enti teatrali sono stati finanziati nel 2019.

I finanziamenti extrafus:
Nel 2020 sono stati finanziati 25558 enti. Questo vuol dire che la produzione di spettacoli dal vivo è ricca in italia. Lo
spettacolo teatrale dovrebbe riaprire da metà gennaio secondo l'ultimo dpcm, ma non si sa come. Il COVID ha fatto sì
che i nodi venissero al pettine e che la società si rendesse conto dell'attività produttiva che sta dietro lo spettacolo dal
vivo. Non si era mai parlato così tanto di teatro come nel 2020. E' un attività produttiva a tutti gli effetti che va curata e
protetta.

Il sistema produttivo creativo e culturale è in crescita, a discapito del sistema produttivo dello Stato. Fino a che punto
lo Stato è consapevole del sistema produttivo dello spettacolo dal vivo? Dagli studi di Symbola emerge che esistono
dei settori culturali e creative trainanti: design, architettura. Musica, cinema, televisione ed editoria sono invece in
calo.

L'andamento dello spettacolo e delle attività culturali in periodo di lockdown:

Può lo spettacolo online creare un nuovo pubblico, che prima non andava a spettacolo?
Dallo studio fatto dalI' Istituto Ipsos e Intesa San Carlo emerge che il lockdown è stata una manna dal cielo per i
"neofiti" (16%). E' stato un momento di scoperta, sperimentazione e condivisione della cultura con i familiari. La
visione della culturale è ora più democratica e "orizzontale".
Il "netflix della cultura" di cui il nostro governo parla tanto può essere una forma di incentivo. Il digitale completa e
arricchisce e rende lo spettatore più attivo nell'ambito della audience developement. Quindi quando si tornerà alla
normalità non dobbiamo dimenticarci del cambiamento della fruizione dello spettacolo.
Solo il 15% degli intervistati andavano a teatro abitualmente prima del lockdown.
Le attività produttive online sono molto aumentate rispetto al primo lockdown e si sono riorganizzate a livello di
comunicazione e marketing.
Si è abbandonata la fruizione della tv e questo ha portato ad una maggiore scelta. Il tempo di fruizione è un elemento
importante così come il valore dell'attenzione che è molto diverso rispetto alla fruizione dal vivo.
Il digitale ha avvicinato un nuovo target alla cultura.

Lo studio della fondazione "Il Rossetti":

Lo studio è nato in Inghilterra (il lockdown è arrivato dopo rispetto l'italia). L'Italia ha riproposto questo studio e la
raccolta delle risposte è iniziata il 24 maggio per concludersi il 24 giugno 2020. Lo studio mette a confronto le risposte
degli italiani con quelle degli inglesi ed è emerso che in Italia c'è una maggior voglia di tornare a teatro. Però gli spazi
adeguati a garantire una maggiore sicurezza per il pubblico sono molti meno rispetto a quelli inglesi. Il pubblico della
musica ha una maggiore disponibilità a frequentare gli eventi a prescindere dalle misure previste, rispetto al pubblico
teatrale.
I giovani italiani vanno più a teatro rispetto ai giovani inglesi.
In generale da questi dati emerge che il teatro non è considerato mero divertimento, come invece grossa parte della
politica italiana considera, dunque è necessario far crescere la cultura intorno allo spettacolo teatrale e il suo pubblico.

Come conservare il nuovo "non pubblico"?

Come adattare il contenuto al nuovo mezzo senza sacrificarne la qualità?

SIAE (società italiana autori ed editori)

Società italiana per i idiritti d'autore, nata a milano come SIA nel 1882.
Gestisce il diritto di esecuzione degli autori. L'autorizzazione se concessa viene concessa per un determinato periodo. Ci sono
fondazioni che tramite SIAE gestiscono i diritti(Associazione De Chirico ad esempio). Il permesso di esecuzione/rappresentazione di
un'opera devono sempre essere resenti nei contratti artistici.
Sille musiche valgono gli stessi diritti sia che si scelga di mettere musica originale o non. Se un determinato direttore d'orchestra
esegue una sua versione di una musica di un compositore morto deve tener conto della tutela SIAE. Gli autori non sono obbligati a
iscrivere la propria opere in SIAE.

I CONTRATTI
Devono essere i più concreti e chiari possibili. Devono contenerre la descrizione di cosa verrà realizzato, chi è il detentore che
coordina il lavoro, il ruolo di ogni singola parte, le condizioni di tutela del lavoro.
Tipo di contratti artisitici:

Regolamentati dal Contratto Collettivo Nazionale del Lavoro: rinnovato nel 2018 (era dal 2008 che non veniva
Ha introdotto dei nuovi contratti di lavoro che permettano al datore di lavoro di assumere in modo regolare (no
lavoro in nero) con degli sgravi sui costi di risparmio. Prevede delle nuove modalità di contratti che permettono al lavoratore di
essere il più titelato possibile: viene introdotto oltre al lavoro a chiamata, il lavoro part-time verticale (un artista può essere assunto
a tempo determinato e lavorare in giorni prefissati durante la settimana). Molti artisti sono stati costretti ad aprire partite fiscali per
evadere dagli oneri fiscali.
Nel contratto aggiornato del 2018 si aggiungono la Tutela del lavoro e tutela del compenso minino (un aumento pari al 12%): si è
passati da una paga di 65 euro lordi a 74,12 euro (paga minima). Il compenso ovviamente può essere soggetto a modifiche (ad
esempio Roberto Bolle non guadagnerà mai la paga minima). La contrattazione della paga è sempre libera!!! Un' artista sconosciuto
raramente ha possibilità di contrattazione.
Regolamenta il numero di ore giornaliere di lavoro, un numero fisso di prove necessarie.
E' corredato dal Regolamento di Palcoscenico che regolamenta la vita all'interno del teatro.
Gli elementi che non devono mai mancare: i dati anagrafici datore di lavoro e dell'assunto, le motivazioni del perché il lavoratore
viene assunto, dichiarare come è stato scelto l'artista, dichiarare il numero di prove, dichiarare gli orari di lavoro e dichiarare
l'eventuale compenso dei costi delle spese di alloggio/trsporto.
Questo tipo di regolamentazione non ha portato però, come desiderato, alla regolamentazione del lavoro nero e il Covid ha messo
in evidenza questo problema. E' un problema anche di vecchi usi e tradizioni (nella lirica non si pagano le prove, ma solo gli
spettacoli con aumento più alto del caché). Le gionate annue di lavoro per considerare l'anno contributivo devono essere 120. Le
giornate lavorative sono fondamentali in realtà per il raggiungimento della pensione (non dovrebbe essere messo in primo piano
quanto si viene pagati a giornata, perché è meglio lavorare più giorni in vista della pensione).

Contratto tra produzione e teatro:

Devono sempre esserci le schede tecniche nei contratti. Così come il nome d'obbligo (è un vincolo forte per la produzione).
La comunicazione deve essere ben chiaro, ovvero quali sono i nomi che devono essere messi in risalto. Le immagini che verranno
fornite al teatro che esporrà. Il luogo di dove si svoglerà lo spettacolo
eventuali condizioni se non si dovesse più svolgere lo spettacolo
eventuali clausule se lo spettacolo è destinato all'aperto
Elemento fondamentale è quello del compenso:
-contratto a caché (lla prod. stabilisce un compenso fisso)
-contratto a percentuale (una divisoine 70% produzione-30% per il teatro degli incassi. La prodzione ha maggior investimento
quindi incassa di più).
-a percentuale fissa (qualora non si raggiunge un compenso x, il teatro si fa carico di fornire quella cifra, lo fanno di solito teatri
piccoli per tutelare la compagnia).

Come si stabilisce un caché:

produzione e spettacolo sono due parametri fondamentali, da una parte bisogna capire che tipo di spettacolo va in scena, dall'altro
i costi di produzione, costi di eventuale alloggio/trasporto.  Se è presente un nome di grande risonanza il chaché può salire
ovviamente.

Tutti i contratti sono soggetti all'obbligo di avere una partita IVA, che è agevolata al 10% (per la fattura di uno spettacolo). La
produzione deve fare i versamenti degli oneri sociali (INPS, INAIL, IRPEF).
SIAE (società italiana autori ed editori)

Società italiana per i idiritti d'autore, nata a milano come SIA nel 1882.

Gestisce il diritto di esecuzione degli autori. L'autorizzazione se concessa viene concessa per un determinato periodo. Ci sono
fondazioni che tramite SIAE gestiscono i diritti(Associazione De Chirico ad esempio). Il permesso di esecuzione/rappresentazione di
un'opera devono sempre essere resenti nei contratti artistici.

Sille musiche valgono gli stessi diritti sia che si scelga di mettere musica originale o non. Se un determinato direttore d'orchestra
esegue una sua versione di una musica di un compositore morto deve tener conto della tutela SIAE. Gli autori non sono obbligati a
iscrivere la propria opere in SIAE.

I CONTRATTI

Devono essere i più concreti e chiari possibili. Devono contenerre la descrizione di cosa verrà realizzato, chi è il detentore che
coordina il lavoro, il ruolo di ogni singola parte, le condizioni di tutela del lavoro.

Tipo di contratti artisitici:

Regolamentati dal Contratto Collettivo Nazionale del Lavoro: rinnovato nel 2018 (era dal 2008 che non veniva

Ha introdotto dei nuovi contratti di lavoro che permettano al datore di lavoro di assumere in modo regolare (no
lavoro in nero) con degli sgravi sui costi di risparmio. Prevede delle nuove modalità di contratti che permettono al lavoratore di
essere il più titelato possibile: viene introdotto oltre al lavoro a chiamata, il lavoro part-time verticale (un artista può essere assunto
a tempo determinato e lavorare in giorni prefissati durante la settimana). Molti artisti sono stati costretti ad aprire partite fiscali per
evadere dagli oneri fiscali.

Nel contratto aggiornato del 2018 si aggiungono la Tutela del lavoro e tutela del compenso minino (un aumento pari al 12%): si è
passati da una paga di 65 euro lordi a 74,12 euro (paga minima). Il compenso ovviamente può essere soggetto a modifiche (ad
esempio Roberto Bolle non guadagnerà mai la paga minima). La contrattazione della paga è sempre libera!!! Un' artista sconosciuto
raramente ha possibilità di contrattazione.

Regolamenta il numero di ore giornaliere di lavoro, un numero fisso di prove necessarie.

E' corredato dal Regolamento di Palcoscenico che regolamenta la vita all'interno del teatro.

Gli elementi che non devono mai mancare: i dati anagrafici datore di lavoro e dell'assunto, le motivazioni del perché il lavoratore
viene assunto, dichiarare come è stato scelto l'artista, dichiarare il numero di prove, dichiarare gli orari di lavoro e dichiarare
l'eventuale compenso dei costi delle spese di alloggio/trsporto.

Questo tipo di regolamentazione non ha portato però, come desiderato, alla regolamentazione del lavoro nero e il Covid ha messo
in evidenza questo problema. E' un problema anche di vecchi usi e tradizioni (nella lirica non si pagano le prove, ma solo gli
spettacoli con aumento più alto del caché). Le gionate annue di lavoro per considerare l'anno contributivo devono essere 120. Le
giornate lavorative sono fondamentali in realtà per il raggiungimento della pensione (non dovrebbe essere messo in primo piano
quanto si viene pagati a giornata, perché è meglio lavorare più giorni in vista della pensione).

Contratto tra produzione e teatro:

Devono sempre esserci le schede tecniche nei contratti. Così come il nome d'obbligo (è un vincolo forte per la produzione).

La comunicazione deve essere ben chiaro, ovvero quali sono i nomi che devono essere messi in risalto. Le immagini che verranno
fornite al teatro che esporrà. Il luogo di dove si svoglerà lo spettacolo

eventuali condizioni se non si dovesse più svolgere lo spettacolo

eventuali clausule se lo spettacolo è destinato all'aperto

Elemento fondamentale è quello del compenso:

-contratto a caché (lla prod. stabilisce un compenso fisso)

-contratto a percentuale (una divisoine 70% produzione-30% per il teatro degli incassi. La prodzione ha maggior investimento
quindi incassa di più).

-a percentuale fissa (qualora non si raggiunge un compenso x, il teatro si fa carico di fornire quella cifra, lo fanno di solito teatri
piccoli per tutelare la compagnia).

Come si stabilisce un caché:

produzione e spettacolo sono due parametri fondamentali, da una parte bisogna capire che tipo di spettacolo va in scena, dall'altro
i costi di produzione, costi di eventuale alloggio/trasporto.  Se è presente un nome di grande risonanza il chaché può salire
ovviamente.

Tutti i contratti sono soggetti all'obbligo di avere una partita IVA, che è agevolata al 10% (per la fattura di uno spettacolo). La
produzione deve fare i versamenti degli oneri sociali (INPS, INAIL, IRPEF).