HVMANISTICA

an international journal
of early renaissance studies

i v · 1 · 2009

E S T R AT T O

pisa · roma
fabrizio serr a editore
mmix
 SO MMA R IO · CO NTENTS
dossier
urbino: l ’ età di guidubaldo e castiglione
Guido Arbizzoni curante

pars iii
Marcello Simonetta, Guidoubaldus dux Urbini: Ritratto del principe da giovane 11
Uberto Motta, Il principe di Castiglione 19
Paolo Pòntari, «Patris Phederici immortalia gesta»: Storiografia umanistica alla corte di Guidubaldo
di Montefeltro 33
Alessandro Scarsella, Tra testo e immagine dell’Hypnerotomachia Poliphili: In margine alla dedi-
catoria di Leonardo Grassi a Guidubaldo da Montefeltro 47
Marianna Villa, Musica alla corte di Urbino: Plutarco e il Cortegiano 53
Alessio Bologna, Le Collettanee dell’Achillini e la dedica a Elisabetta Gonzaga Montefeltro 65

stvdia miscellanea
Guglielmo Gorni, Novità sul Mare amoroso e sugli altri testi del Riccardiano 2908: Il canone di Bru-
netto Latini 73
Michel Blay, Du monde de la vie à celui de la science au tournant des xvi e et xvii e siècles: Éléments pour
une lecture humaniste 81

rassegna
Marco Faini, Su alcune recenti edizioni delle opere folenghiane 93
Valentina Sestini, Per una rassegna degli studî di storia del libro degli ultimi cinque anni (2004-2008) 99

Riassunti · Summaries 105

Index nominvm, Oscar Schiavone curante 111

 MUSICA ALLA CO RTE DI U R B INO :
PLUTARCO E IL C ORT E G IA NO
Ma ri a nna Vi l la
ella corte urbinate, come è noto, la musica
N aveva un ruolo fondamentale non solo negli
intrattenimenti e nelle celebrazioni religiose, ma
soprattutto in relazione alla propaganda ideologi-
co-culturale del principato federiciano per la cen-
tralità dei concetti di misura, armonia, equilibrio,
determinando un complesso sistema di immagini e
simbologie, di cui le tarsie dello studiolo sono
l’esempio piú illustre.1 A partire dagli anni Settanta
Federico viene considerato l’incarnazione del per-
fetto governante che fonda la propria autorità sulla
conoscenza, secondo una lettura platonica visibile,
ad esempio, nel De regno di Ficino, epitome e rein-
terpretazione del Politico, dedicato proprio al Duca.
Ficino sviluppa, tra l’altro, il paragone tra il musico
e il governante, solo accennato nell’originale greco:
«Præcipue vere animos omnium decentissima, qua-
dam fortitudinis temperantiæque mixtione compo-
nat, musicos imitatus, qui acuta gravibus rite mi-
scentes, concentus suavissimos modulantur».2
Attraverso l’arte di comporre i suoni acuti e gravi,
il principe deve armonizzare i cittadini e governare
con concordia: la musica non è un semplice orna-
mento, ma diviene il tessuto connettivo delle sva-
riate attività di corte, tanto emblematica quanto
estemporanea e riluttante a codificarsi in documen-
tazioni scritte.
Se l’accostamento della musica con il principe co-
stituisce un topos della trattatistica politica e morale
quattrocentesca, perché l’abilità musicale del go-
vernante riflette l’armonia del mondo, da tradurre
nell’azione politica, nel caso di Federico rappresen-
ta invece un elemento costitutivo e specifico della
sua rappresentazione e mitizzazione. Basti pensare
al programma iconografico del Palazzo ducale, so-
prattutto negli appartamenti del Duca,3 e alla mag-
gior parte della produzione letteraria contempora-
nea in suo onore. Tra le Vite degli uomini illustri di
Vespasiano da Bisticci, quella federiciana è l’unica
1 Nello stesso periodo della realizzazione dello studiolo venne
probabilmente eseguita l’allegoria della musica, parte di un ciclo pit-
torico disperso, attribuita a Giusto di Gand e oggi alla National Gal-
lery di Londra. Per la dimensione figurativo-musicale si veda: Nico-
letta Guidobaldi, La musica di Federico: Immagini e suoni alla corte di
Urbino, Firenze, Olschki, 1995.
2 Marsilio Ficino, In librum Platonis de regno, epitome, in Idem,
Opera omnia, Basileæ, Officina henricpetrina, mdlxxvi [= Torino,
Bottega d’Erasmo, vol. i, 1959], pp. 1294-1296: 1296.
3 Si veda N. Guidobaldi, La musica…, cit., pp. 29-47.
«hvmanistica» · iv · 1 · 2009
in cui si evidenzino la magnificenza delle attività
musicali della corte e la competenza musicale del
protagonista:
Della musica s’era dilettato assai et intendevane benissi-
mo et del canto et del sono, et aveva una degna capella
di musica, dove erano musici intendentissimi, et aveva-
no parechi giovani che facevano canto et tinore in modo
ch’era una degna capella di musica.4
Al di là degli aspetti esemplari del testo, che costitui-
sce un punto di riferimento per tutte le biografie
successive, le qualità musicali di Federico poggiano
su una effettiva educazione ricevuta presso la scuola
mantovana di Vittorino da Feltre. Era un insegna-
mento musicale ispirato al “costume greco”, in cor-
rispondenza degli studî linguistici, che rivitalizzava,
accanto agli aspetti filosofici e letterari, anche la
competenza pratica del canto accompagnato dalla
lira.5 Gli scritti di Bartolomeo Platina, Francesco
Prendilacqua e Francesco da Castiglione,6 per citar-
ne solo alcuni, presentano Vittorino come un eccel-
lente cantore e suonatore, le cui doti si sarebbero ri-
flesse e ampliate nel nobile allievo, futuro Duca di
Urbino.7 Il mecenatismo urbinate non interessò so-
lo i massimi pittori, scienziati e filosofi del tempo,
ma anche i musicisti, scelti direttamente dal Duca
stesso, come emerge in alcune lettere private.8 Pur-
troppo, per la mancanza di fonti musicali e la scom-
parsa dei registri dei pagamenti, la ricostruzione
4 Vespasiano da Bisticci , Commentario de la vita del signore Fede-
rico, duca d’Urbino, in Idem, Le vite, a cura di Aulo Greco, Firenze, Isti-
tuto Nazionale di Studî sul Rinascimento, vol. i, 1970, pp. 355-416: 383.
5 Cfr. Claudio Gallico, Musica nella Ca’ Gioiosa, in Vittorino da
Feltre e la sua scuola: Umanesimo, pedagogia, arti, a cura di Nella Gian-
netto, Firenze, Olschki, 1981, pp. 189-198. Innovativo è il progetto
educativo di Vittorino: la musica, da astratta disciplina del quadrivium
medievale, viene coltivata anche come abilità pratica, mentre ai tra-
dizionali testi latini di Boezio e Agostino si affianca, a partire dagli an-
ni trenta del Quattrocento, la riscoperta delle fonti greche. Il testo
fondamentale che Vittorino utilizzò per il suo insegnamento è stato
identificato nel Marcianus græcus vi app. cl. 10, manoscritto contenen-
te diversi trattati musicali greci, tra cui il De musica pseudoplutarcheo:
si veda Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance musical
thought, New Haven & London, Yale University Press, 1985, pp. 25-27;
Mariarosa Cortesi, Libri greci letti e scritti alla scuola di Vittorino da
Feltre: Fra mito e realtà, in I manoscritti greci tra riflessione e dibattito, Atti
del v colloquio internazionale di Paleografia greca (Cremona, 4-10
ottobre 1998), a cura di Giancarlo Prato, Firenze, Gonnelli, 2000, pp.
401-416.
6 Si veda Il pensiero pedagogico dell’Umanesimo, a cura di Eugenio
Garin, Firenze, Giuntine-Sansoni, 1958.
7 Si veda N. Guidobaldi, La musica…, cit., pp. 20-21.
8 Si veda Ibidem, p. 19.
54 marianna villa
della storia musicale di quegli anni è affidata solo ad
alcune compilazioni successive, risalenti ai primi an-
ni del ducato di Guidubaldo,9 durante il quale con-
tinuò la tradizione musicale che aveva reso Urbino
l’emblema della civiltà rinascimentale. Come testi-
monia anche il Cortegiano, documento eccezionale,
per gli anni in cui è scritto, in relazione alla quantità
e all’acutezza di notazioni sulla musica, importanti
cantori e musicisti del calibro dell’Aquilano e del-
l’Unico aretino animavano le serate patrocinate da
Elisabetta: «sempre poeti, musici, e d’ogni sorte
omini piacevoli, e li piú eccellenti in ogni facultà che
in Italia si trovassino, vi concorrevano» (Cort., i 5).10
Se la Duchessa sapeva cantare e suonare con grande
perizia, è lecito pensare che interessi musicali non
fossero estranei anche al marito, erede «di tutte le
virtú paterne» (Cort., i 3),11 dal momento che diede
gli onori a Ottaviano Petrucci da Fossombrone
(1466-1539) per la sua attività veneziana di stampa
musicale figurata con caratteri mobili, dalle chan-
sons polifoniche ai libri di frottole.12 Non stupisce al-
lora che nel “ritratto di pittura” del Cortegiano si ri-
trovino echi precisi dei gusti, ideologie e tendenze
musicali di Urbino e dell’alta società italiana.13 La
performance del Barletta, il musico preferito dalla
Duchessa, che accompagna le danze di Margherita
Gonzaga e Costanza Fregoso a conclusione delle di-
scussioni della prima sera, testimonia la funzione di
piacevole ed elegante intrattenimento che rivestiva
la musica nell’ambiente di corte. Peculiare è il lega-
me con la figura femminile, puntualizzato nel iii li-
bro, quando la musica viene considerata come uno
dei mezzi per conquistare l’amore della donna, pri-
vilegiata destinataria di tutte le arti (Cort., iii 52-59).
Nell’ultimo libro, invece, la musica acquisterà una
finalizzazione politica in quanto rientra negli allet-
tamenti per conquistare l’animo del principe e con-
durlo alla virtú (Cort., iv 5 e 10).14
Ma per ricostruire l’orizzonte di riferimento di
Castiglione, occorre rifarsi ad alcuni passi dei primi
9 Si veda Ibidem, pp. 23-25.
10 Per le citazioni si è utilizzata la seguente edizione: Baldassar-
re Castiglione, Il libro del Cortegiano, a cura di Giulio Preti, Torino,
Einaudi, 1965.
11 Cfr. Cort., i 3: «onde nelle giostre, nei torniamenti, nel cavalca-
re, nel maneggiar tutte le sorti d’arme, medesimamente nelle feste,
nei giochi, nelle musiche, in somma in tutti gli esercizi convenienti a
nobili cavalieri, ognuno si sforzava di mostrarsi tale, che meritasse es-
ser giudicato degno di cosí nobile commerzio».
12 Si veda Claudio Gallico, La vita e la cultura della musica, in Fe-
derico di Montefeltro: Lo Stato, le arti, la cultura, a cura di Giorgio Cer-
boni Baiardi - Giorgio Chittolini - Piero Floriani, Roma, Bulzoni, 1986,
vol. iii: Le arti, pp. 349-366: 365; sulla stampa musicale si veda Claudio
Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, Torino, E.D.T., 1978,
pp. 30-32.
13 Per i passi del Cortegiano piú significativi si veda Claudio Gal-
lico, Modelli di comportamento musicale in Castiglione, in L’età dell’Uma-
nesimo e del Rinascimento, cit., pp. 109 s.
14 «Però io estimo che come la musica, le feste, i giochi e l’altre
condicioni piacevoli son quasi il fiore, cosí lo indurre o aiutare il suo
principe al bene e spaventarlo dal male, sia il vero frutto della corte-
giania» (Cort., iv 5) corsivi miei. L’immagine dei fiori ritorna in Cort.,
iv 10.
due libri, in cui sono definite le competenze del cor-
tigiano e il genere di musica che deve essere colti-
vato. Castiglione segue la linea classicistica degli
umanisti, prevalente ad Urbino, la quale privilegia-
va la monodia vocale con accompagnamento di
strumenti, considerata l’equivalente moderno del
canto ad lyram:
Allor il signor Gaspar Pallavicino, – Molte sorti di musi-
ca, – disse, – si trovano, cosí di voci vive, come di instru-
menti; però a me piacerebbe intendere qual sia la miglio-
re tra tutte ed a che tempo debba il cortegiano operarla.
– Bella musica, – rispose messer Federico, – parmi il
cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma
ancor molto piú il cantare alla viola perché tutta la dol-
cezza consiste quasi in un solo e con molto maggior at-
tenzion si nota ed intende il bel modo e l’aria non essen-
do occupate le orecchie in piú che in una sol voce, e
meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che
non accade cantando in compagnia perché l’uno aiuta
l’altro. (Cort., ii 13)
Quasi anticipando il recitativo melodrammatico
che si imporrà a partire dalla fine del Cinquecento,
si riscontra nel Cortegiano l’elogio di una specie di
“recitar cantando”, che trova le sue radici nell’edu-
cazione mantovana di Federico secondo il “costu-
me greco”, come si è accennato. Questo gusto
permea le performances legate alla figura di Elisa-
betta15 e verrà coltivato nella seconda decade del
sec. xvi quando si afferma in tutta Italia la tendenza
a musicare testi poetici illustri:16 «Ma sopra tutto
parmi gratissimo il cantare alla viola17 per recitare;
il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle pa-
role, che è gran maraviglia» (Cort., ii 13). Viene cosí
ribadito il nesso parole-musica, finalizzato al piace-
re di un uditorio esclusivamente cortigiano, soprat-
tutto costituito da un pubblico femminile, che per
natura si lascia facilmente penetrare dalla dolcezza
e dall’armonia:18
Il tempo poi nel quale usar si possono queste sorti di mu-
sica estimo io che sia, sempre che l’omo si trova in una
domestica e cara compagnia, quando altre facende non
15 Come è noto, intorno alla Duchessa si coagula un microcosmo
letterario che rivitalizza la lirica nei modi del petrarchismo umanisti-
co quattrocentesco e con aperture a molteplici modelli. Si veda al ri-
guardo Marco Santagata, Fra Rimini ed Urbino: i prodromi del petrar-
chismo cortigiano, in Marco Santagata - Stefano Carrai, La lirica
di corte nel Quattrocento, Milano, Franco Angeli, 1993, p. 91.
16 Si veda C. Gallico, La vita e la cultura della musica, cit., p. 366.
17 Il riferimento specifico alla viola è da ricondurre ai gusti perso-
nali di Castiglione, appassionato suonatore di questo strumento, co-
me emerge da numerose lettere: si veda la lettera del 24 ottobre 1521
indirizzata alla madre, nella quale le viene chiesto di prestare una vio-
letta ad un amico.
18 Cfr. anche Cort., i 47: «se ben pensiamo, niuno riposo de fatiche
e medicina d’animi infermi ritrovar si po piú onesta e laudevole nel-
l’ocio, che questa; e massimamente nelle corti, dove, oltre al refrige-
rio de’ fastidi che ad ognuno la musica presta, molte cose si fanno per
satisfar alle donne, gli animi delle quali, teneri e molli, facilmente so-
no dall’armonia penetrati e di dolcezza ripieni. Però non è maraviglia
se nei tempi antichi e nei presenti sempre esse state sono a’ musici in-
clinate ed hanno avuto questo per gratissimo cibo d’animo».
 musica alla corte di urbino: plutarco e il cortegiano 55
vi sono; ma sopra tutto conviensi in presenzia di donne,
perché quegli aspetti indolciscono gli animi di chi ode e
piú i fanno penetrabili dalla suavità della musica, e ancor
svegliano i spiriti di chi la fa; piacemi ben, come ancor
ho detto, che si fugga la moltitudine, e massimamente
degli ignobili. (Cort., ii 13)
L’attività musicale, benché necessaria per il corti-
giano, deve essere «ornamento» della principale
professione, quella delle armi, rifuggendo da ogni
tecnicismo. Funzionale all’impiego in maniera pro-
ficua dell’«ozio onorato» del gentiluomo, genera
pubblica reputazione e successo nell’ambiente di
corte. Le indicazioni concrete risultano allora sinte-
tizzate nell’habitus consueto della «sprezzatura»:
Venga adunque il cortegiano a far musica come a cosa
per passar tempo e quasi sforzato, e non in presenzia di
gente ignobile, né di gran moltitudine; e benché sappia
ed intenda ciò che fa, in questo ancor voglio che dissi-
muli il studio e la fatica che è necessaria in tutte le cose
che si hanno a far bene, e mostri estimar poco in se stes-
so questa condizione, ma, col farla eccellentemente, la
faccia estimar assai dagli altri (Cort. ii, xii).
Alla simulazione di naturalezza si unisce la capacità
di autodisciplinarsi, per potersi adattare ad ogni cir- Fig. 1. Baccio Pontelli?,
Studiolo di Federico da Montefeltro.
costanza in funzione del successo sociale, secondo
Particolare: Strumenti musicali. Tarsie lignee.
i principî della «prudenzia» e «discrezione», principî Urbino, Palazzo Ducale.
che il Fregoso, all’inizio del proprio discorso (Cort.,
ii 6-7), aggiunge a quello della sprezzatura formu-
lato dal Conte Ludovico di Canossa durante la sera grare i vecchi nel circolo comunicativo cortigia-
precedente. La musica rappresenta dunque il cam- no,20 riequilibrando la contrapposizione con i gio-
po di applicazione concreto di tutte le «regole» teo- vani evidente già dal proemio del ii libro.
ricamente enunciate:19 Accanto alla ricostruzione delle circostanze e dei
modi di fare musica presentati nel Cortegiano, corri-
Ma il condimento del tutto bisogna che sia la discrezio- spondenti al modello di gentiluomo proposto, oc-
ne; perché in effetto saria impossibile imaginar tutti i ca- corre ribadire il debito nei confronti della corte
si che occorrono; e se il cortegiano sarà giusto giudice urbinate, tale da distanziare Castiglione da altre po-
di se stesso, s’accommoderà bene ai tempi e conoscerà
quando gli animi degli auditori saranno disposti ad udi-
sizioni contemporanee piú avanzate, come quella
re, e quando no; conoscerà l’età sua (Cort., ii 13). del Cortesi nel De cardinalatu. Composto nel primo
decennio del secolo per essere pubblicato postumo
Il limite imposto è quello dell’età, in quanto scon- nel 1510, risente dell’ambiente romano che Cortesi
veniente, per i «vecchi», esercitare la musica in con- frequentò fino al 1503, mentre Castiglione conobbe
nessione alle parole d’amore, come sarà ribadito per i ripetuti soggiorni dal 1503 e con il trasferimen-
nel libro iv (§§ 49 ss.) riprendendo il motivo di to come ambasciatore del Duca d’Urbino dal 1513 al
ascendenza classica della condanna del vecchio in- 1516, proprio negli anni in cui avvia la stesura del
namorato «ridicolo». Alla competenza attiva (sem- Cortegiano.21
pre intesa come «cantare alla viola»), relegata al so-
lo ambito privato come palliativo per le sofferenze
e motivo di riflessione filosofica, subentra la com- 20 Cfr. Cort., iv 46: «Ma se ’l cortegian fosse tanto vecchio, che non
se gli convenissi esercitar la musica, le feste, i giochi, l’arme e l’altre
petenza ricettiva, che, qualitativamente superiore prodezze della persona, non si po però ancor dire che impossibile gli
rispetto a quella degli inesperti, permette di reinte- sia per quella via entrare in grazia al suo principe; perché se la età leva
l’operar quelle cose, non leva l’intenderle, ed avendole operate in gio-
ventú, lo fa averne tanto piú perfetto giudicio e piú perfettamente sa-
19 «Voglio adunque che ’l nostro cortegiano in ciò che egli faccia perle insegnar al suo principe, quanto piú notizia d’ogni cosa portan
o dica usi alcune regole universali, le quali io estimo che brevemente seco gli anni e la esperienzia; ed in questo modo il cortegian vecchio,
contengano tutto quello che a me s’appartien di dire; e per la prima ancora che non eserciti le condicioni attribuitegli, conseguirà pur il
e piú importante fugga, come ben ricordò il Conte iersera, sopra tut- suo fine d’instituir bene il principe».
to l’affettazione. Appresso consideri ben che cosa è quella che egli fa 21 Dal 1519 il Castiglione può definirsi “romano” a tutti gli effetti,
o dice e ’l loco dove la fa, in presenzia di cui, a che tempo, la causa con il procedere della sua carriera politica che lo porterà nel 1524 in
perché la fa, la età sua, la professione, il fine dove tende e i mezzi che Spagna in qualità di nunzio apostolico del papa Clemente VII. Per i
a quello condur lo possono; e cosí con queste avvertenzie s’accom- punti di contatto del Cortegiano con il De Cardinalatu, soprattutto per
modi discretamente a tutto quello che fare o dir vole» (Cort., ii 13). la comune appartenenza al genere dei “libri d’institutio” e in riferi-
56 marianna villa
La trattazione della musica nel ii libro del De car-
dinalatu, inserita ugualmente in un progetto peda-
gogico, ovvero la formazione del perfetto uomo di
chiesa, il cardinale-senatore, nerbo dello Stato Pon-
tificio, è in realtà molto piú ampia e specialistica ri-
spetto a quella del Cortegiano, in modo da costitui-
re un vero e proprio «saggio di critica musicale»22
che risente degli orientamenti romano-fiorentini.
La consapevolezza, sottintesa all’opera (si veda il
Proemio al libro ii, f. 35v),23 della pari dignità del
moderno rispetto all’antico determina l’apertura
nei confronti della musica contemporanea: nel
tracciare una rassegna delle principali espressioni
musicali, entro la bipartizione aristotelica tra musi-
ca instrumentalis e canendi ratio, vengono comprese
anche la polifonia, disprezzata dagli umanisti e da
Castiglione, con l’elogio di Josquin per le messe
polifoniche (f. 73v), e quindi il mottetto, pur consi-
derato un genere inferiore (f. 74r), con i riferimenti
a Isaac e Obrecth.24 È un’apertura che risente tut-
tavia di residuali pregiudizî umanistici, come quel-
lo della superiorità del testo rispetto alla musica,
tale da determinare l’elogio esclusivo della polifo-
nia sacra, mentre nell’ambito profano il primato è
assegnato ancora ai carmina dell’Aquilano (ff. 74r-
v).25 Convenzionale è anche la matrice aristotelica
del discorso, con il nesso tra musica e terapeutica
delle passioni,26 che permette l’individuazione di
punti di contatto con il Cortegiano, in relazione alla
valorizzazione del concetto di armonia e alla criti-
ca degli strumenti a fiato. Interessanti, in questo se-
condo caso, le modalità di riuso della fonte. Casti-
glione amplifica, ancora in direzione dell’antichità,
l’esempio mitologico di Minerva tratto da Politica
viii 6 (1341b) con l’aggiunta del riferimento ad Alci-
mento al secondo libro del Cortesi nelle sezioni de domo e de sermone,
si veda Amedeo Quondam, Roma e le sue corti. Il secondo libro del De
Cardinalatu di Paolo Cortesi, in L’umana compagnia: Studî in onore di
Gennaro Savarese, a cura di Rosanna Alahique Pettinelli, Roma, Bul-
zoni, 1999, pp. 325-366.
22 Fiorella Brancacci, Musica, retorica e critica musicale nel De
cardinalatu di Paolo Cortesi, in «Rinascimento», xxxix, 1999, pp. 409-
428: 410.
23 Riportato da Carlo Dionisotti, Gli umanisti e il volgare tra
Quattro e Cinquecento, Firenze, Le Monnier, 1968, pp. 58 ss.; sul rappor-
to tra “antichi” e “moderni” si vedano inoltre: Roberto Cardini,
«Antichi e moderni» in Paolo Cortesi, in «La Rassegna della Letteratura
italiana», xcv, 1991, pp. 20-28 e Gennaro Savarese, Antico e moderno
in umanisti romani del primo Cinquecento, in Idem, La cultura a Roma tra
Umanesimo ed ermetismo (1480-1540), Anzio, De Rubeis, 1993, pp. 23 s.
24 Per maggiori informazioni sui generi e i musicisti ricordati, si
rimanda a C. Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, cit.,
pp. 17-26.
25 Cfr. Nino Pirrotta, Musica e orientamenti culturali nell’Italia del
Quattrocento, in Idem, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino, Ei-
naudi, 1984, pp. 234-249: 229 s., ma cfr. anche F. Brancacci, Musica,
retorica…, cit., p. 422, che sottolinea l’omogeneità di giudizio del Cor-
tesi nei confronti dei due generi differenti tra loro, ma non necessa-
riamente in antitesi.
26 Si veda Fiorella Brancacci, Una fonte aristotelica della sezione
«De musica» del De Cardinalatu di Paolo Cortesi, in «Studî musicali», xx,
1991, pp. 69-84.
biade, rifacendosi all’omonima vita plutarchea (§
ii), auctoritas di grande rilievo, nel Cortegiano, per
l’esemplificazione:
Dà ornamento e grazia assai la voce umana a tutti questi
instrumenti, de’ quali voglio che al nostro cortegian ba-
sti aver notizia; e quanto piú però in essi sarà eccellente,
tanto sarà meglio, senza impacciarsi molto di quelli che
Minerva refiutò ed Alcibiade, perché pare che abbiano
del schifo (Cort., ii 13).
Rispetto alla esibita matrice classicistica di Casti-
glione, Cortesi riprende dalla Politica la sola termi-
nologia greca (‘pettidi e barbiti’) in funzione pole-
mica, non l’esempio, mentre nella presentazione
degli strumenti musicali adatti per il loro ethos a
soddisfare le esigenze del cardinale indica organo,
clavicordo e liuto27 con complesse perifrasi legate
alla retorica ciceroniana, rifiutando i termini greci
“consueti”:
quo circa cavendum est, ne in hoc præparato ad musicen
otio, ea genera adhibeantur, in quibus non modo videa-
tur aurium obtundi sensus, sed etiam maxime aversa, a
morum ratione sint, quo in genere barbiti & pentades28
numerari solent, qui teretes aures vocum insolentia so-
noque perturbato ledunt.29
Non del tutto coincidenti, dunque, le motivazioni
del rifiuto. Nel caso del Cortesi gli strumenti a fiato
non presentano qualità sonore chiare e distinte
che possano indurre alla riflessione, pertanto non
sono adatti alle orecchie raffinate del cardinale.30
L’esemplificazione del Cortegiano aggiunge una
motivazione estetica al pregiudizio dell’assenza di
razionalità negli strumenti a fiato, dal momento
che la ripugnanza, già nelle fonti classiche,31 è ascri-
vibile anche alla deformazione che provocano nel
viso di chi li suona, gonfiato a dismisura. Il motivo
della “dis-grazia” viene amplificato in riferimento
alla donna di palazzo, per la quale sono ugualmente
vietati gli strumenti a fiato, anche perché conside-
rati incompatibili con la mansuetudine costitutiva
27 A cui sono collegati, in qualità di paradigma, musicisti contem-
poranei che riflettono una realtà artistica sovraregionale. Si veda N.
Pirrotta, Musica e orientamenti culturali…, cit., pp. 244 ss.
28 Ibidem. Pirrotta ipotizza che pentades sia un errore di lettura per
pektides, nome raramente usato per indicare la chitarra. Dal momen-
to che il barbiton fu uno strumento classico simile alla cetra, è proba-
bile che Cortesi li consideri erroneamente come due strumenti a fia-
to, secondo una identificazione errata dei commentatori della Politica
aristotelica già attestata nel Medioevo a partire da Alberto Magno e
Pietro d’Alvernia. Si veda F. Brancacci, Una fonte aristotelica…, cit.,
p. 81, n. 28.
29 Le citazioni del De Cardinalatu sono tratte dalla trascrizione
svolta dal Pirrotta in relazione alla sola sezione sulla musica del ii li-
bro [Paolo Cortese, De cardinalatu libri tres, Castel Cartesiano, mdx,
libro ii, ff. 72r-74v], in appendice al contributo ricordato: N. Pirrot-
ta, Musica e orientamenti culturali…, cit., p. 236 [f. 73r].
30 «[…] intelligendum est senatores debere in sonantium genere
audiendo versari, quo ratio certior in modorum collatione metienda
sit, mensque fiat iudicando absolutior» (f. 80r) e Aristotele, Pol.,
1339a 25.
31 Si veda Ovidio , Met., vi 382-400; Fasti, vi 703 ss.; Gellio , Noct.
Att., xv 17.
 musica alla corte di urbino: plutarco e il cortegiano
dell’animo femminile.32 Inoltre emerge ancora il
forte legame con la corte urbinate, dal momento
che gli strumenti prescritti da Castiglione sono
quelli a tasti e il quartetto d’archi, legati alla propa-
ganda culturale e ai gusti di Federico:
Sono ancor armoniosi tutti gli instrumenti da tasti, per-
ché hanno le consonanzie molto perfette e con facilità vi
si possono far molte cose che empiono l’animo di musi-
cale dolcezza. E non meno diletta la musica delle quat-
tro viole da arco, la quale è soavissima ed artificiosa
(Cort., ii 13).
Come sottolineano i biografi federiciani, da Vespa-
siano da Bisticci in avanti, la predilezione del Duca
andava proprio agli strumenti “dolci e sottili”, ov-
vero quelli a corda e gli organi:
D’instrumenti non era instrumento che la sua signoria
non avesse in casa, et deletavasi assai del suono, et aveva
in casa sonatori perfettissimi di piú instrumenti, dileta-
vasi piú d’instrumenti sotili che de’ grossi, trombe et in-
strumenti grossi non se ne diletava molto, ma organi et
instrumenti sotili gli piacevano assai.33
Una conferma viene anche dalla predominanza di
tali strumenti tra quelli «perfettissimi» e «d’ogni
sorte» intarsiati sulle pareti dello studiolo, che de-
starono l’ammirazione dei contemporanei34 e cor-
rispondevano a quelli in uso nella corte, restituen-
do aspetti di una realtà musicale difficilmente
recuperabile per altre vie. In corrispondenza all’abi-
lità strumentale di Federico, maturata presso la
scuola mantovana di Vittorino da Feltre, della nuo-
ra Elisabetta e probabilmente di Guidubaldo, è si-
gnificativo il fatto che Castiglione rivaluti l’impor-
tanza della competenza strumentale accanto alla
conoscenza teorica: costituisce infatti un caso ano-
malo per un’epoca in cui le attività pratiche erano
tenute in poco conto. Nel De cardinalatu, fedele al
dettato aristotelico, è esplicitamente negata al car-
32 «[…] ma voglio che quegli ancora che son convenienti a donna
faccia, con riguardo, e con quella molle delicatura che avemo detto
convenirsele; e però nel danzar non vorrei vederla usar movimenti
troppo gagliardi e sforzati, né meno nel cantar o sonar quelle di-
minuzioni forti e replicate, che mostrano piú arte che dolcezza; me-
desimamente gli instrumenti di musica che ella usa, secondo me,
debbono esser conformi a questa intenzione. Imaginatevi come di-
sgraziata cosa saria veder una donna sonare tamburri, piffari o trom-
be, o altri tali instrumenti; e questo perché la loro asprezza nasconde
e leva quella soave mansuetudine, che tanto adorna ogni atto che fac-
cia la donna» (Cort., iii 8).
33 Vespasiano da Bisticci , Commentario…, cit., pp. 383 s.
34 Cfr. Cort., i 2: «ma per ornamento v’aggiunse una infinità di sta-
tue antiche di marmo e di bronzo, pitture singularissime, instrumenti
musici d’ogni sorte; né quivi cosa alcuna volse, se non rarissima ed
eccellente». Si considerino le raffigurazioni sulle due pareti principali
dello studiolo: in quella sud l’organo del famoso costruttore Giovan-
ni Castellano, con la lira da braccio e il liuto nella fascia media, men-
tre nella parete nord il clavicordo e quindi il liuto, accompagnato da
altri strumenti: si veda Emanuel Winternitz, L’importanza delle
tarsie quattrocentesche per la storia della musica, in Idem, Gli strumenti
musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, Torino, Boringhieri,
1982, pp. 36-41, mentre per un’interpretazione del programma icono-
grafico ducale si veda N. Guidobaldi, La musica…, cit., pp. 29-47.
57
dinale la pratica strumentale, perché sconveniente,
a favore di una educazione musicale solo teorica,
considerata come ottimo esercizio della mente e
funzionale a raffinare le orecchie, in virtú del solo
godimento estetico.35 Nel primo libro del Cortegia-
no l’interlocutore principale, il Conte, richiama in-
vece una competenza musicale attiva, che tuttavia
escluda ogni professionismo, ponendosi come im-
piego virtuoso del tempo libero del gentiluomo:
«Signori, disse, ‒ avete a sapere ch’io non mi con-
tento del cortegiano e s’egli non è ancor musico e
se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro, non
sa di varii instrumenti» (Cort., i 47). La proposta vie-
ne reduplicata in ambito artistico, con la successiva
rivendicazione dell’abilità pratica del disegno e
dell’arte pittorica. Castiglione è ben consapevole
della novità dell’assunto: «Né vi maravigliate s’io
desidero questa parte, la qual oggidí forsi par meca-
nica e poco conveniente a gentilomo» (Cort., i 49);
del resto la centralità di musica e pittura per la for-
mazione del cortigiano è garantita dall’assetto con-
servativo delle relative sezioni nel lungo e travaglia-
to processo redazionale, che pure tocca il primo
libro solo in minima parte.36
La strategia argomentativa attuata dal Conte
poggia sull’esemplarità degli antichi, soprattutto
Greci e Romani, ricollegandosi all’esaltazione degli
studia humanitatis. Se nella piú elaborata e com-
plessa trattazione delle arti figurative si aggiunge
l’utilità pratica del disegno per scopi bellici, con un
chiaro riferimento ai moderni sviluppi della carto-
grafia, nel caso della musica si rimane nel solco del-
la funzione etico-educativa degli antichi. I paragrafi
47 e 48 del primo libro del Cortegiano, relativi alle
competenze musicali richieste al moderno genti-
luomo, riflettono dunque i gusti e le tendenze della
corte urbinate, ponendosi come autentico “ritratto
di pittura”. In modo analogo alle altre questioni
affrontate nel primo libro, l’argomento viene svolto
sotto forma di disputa, rispettando quindi la «rego-
la» del contraddittorio formulata all’inizio delle
discussioni (Cort., i 12). Alla tesi dell’interlocutore
principale, il Conte Ludovico di Canossa, sulla fun-
zione terapeutica della musica si oppone l’obiezio-
ne del Pallavicino per cui la musica indebolirebbe
gli animi, argomentazione che circolava effettiva-
mente nell’ambiente urbinate, come dimostra il De
rerum inventoribus di Polidoro Virgili, che attribuisce
l’accusa agli antichi egizi (i 14). Si tratta di uno dei
pochi casi di variazione dalla seconda redazione,
dove la formulazione era enunciata da Ottaviano
Fregoso e rendeva piú esplicita la negazione della
musica per i soldati:
35 Si veda F. Brancacci, Musica, retorica…, cit., p. 413.
36 Vale a dire nella sezione iniziale sulla scelta del gioco e nelle
parti relative alla questione linguistica, cfr. Amedeo Quondam, Que-
sto povero Cortegiano, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 136 s.
58 marianna villa
Fig. 2. Baccio Pontelli?,
Studiolo di Federico da Montefeltro.
Parete sud. Particolare: Lira da braccio e liuto.
Urbino, Palazzo Ducale.
«La musica penso» disse «che sia a donne conveniente sí,
e forsi ancor ad alcuna sorte d’uomini, ma non a’ soldati,
gli quali non debbono con delizie e cosí fatte illecebre
enervare gli animi, che hanno a non temere la morte»
(Cort., 2ª red., i 47, rr. 13-18).37
Il motivo del cambiamento può essere riscontrato
nel fatto che la successiva esemplificazione del
Conte, attraverso l’auctoritas degli antichi Greci,
porta a collegare la musica con l’attività bellica, stri-
dendo con l’esplicita negazione del Magnifico. Me-
diante lievi varianti (ad esempio l’aggiunta di «vani-
tà») e in una struttura conservativa, secondo il
consueto procedere di Castiglione, nella configura-
zione d’arrivo l’obiezione assume un sapore spicca-
tamente misogino. In nome della verosimiglianza e
coerenza38 si verifica allora la sostituzione del
Fregoso con il Pallavicino, in virtú del carattere del
locutore:
Allor il signor Gaspar, «La musica penso» disse, «che in-
sieme con molte altre vanità sia alle donne conveniente
sí, e forse ancor ad alcuni che hanno similitudine d’omi-
37 Baldassarre Castiglione, La seconda redazione del Cortegia-
no, a cura di Ghino Ghinassi, Firenze, Sansoni, 1968.
38 Lo stesso criterio è visibile anche in un altro passo legato alla
musica: nel § 28 del primo libro, per esemplificare il concetto di “affet-
tazione”, viene fornita una spiegazione molto tecnica sulle conso-
nanze e dissonanze musicali. Non è un caso che il locutore sia proprio
il Magnifico, dal momento che nell’ambiente mediceo vi era una
grande competenza musicale, come testimonia anche il Cortesi nel
De cardinalatu, definendo il fratello Giovanni: «homo in musicis litte-
rata pervestigatione prudens» (f. 73v).
ni, ma non a quelli che veramente sono; i quali non deo-
no con delicie effeminare gli animi ed indurgli in tal mo-
do a temer la morte» (Cort., i 47).
Sollecitato dalle critiche, il discorso del Conte esula
dall’ambito dell’intrattenimento cortigiano per af-
fermare l’ideale pedagogico di matrice classica, re-
almente operante ad Urbino in relazione alla for-
mazione di Buonconte e Guidubaldo, su modello
dell’educazione ricevuta da Federico presso la Ca’
Gioiosa. Platone ed Aristotele, accostati secondo la
consueta visione sincretistica dell’Umanesimo, ri-
sultano le auctoritates di riferimento per le argo-
mentazioni di stampo filosofico, sebbene manchi
ogni rigore sistematico proprio della trattatistica
specialistica:
E ricordomi aver già inteso che Platone ed Aristotele39
vogliono che l’om bene instituito sia ancor musico, e
con infinite ragioni mostrano la forza della musica in noi
essere grandissima, e per molte cause, che or saria lungo
a dir, doversi necessariamente imparar da puerizia; non
tanto per quella superficial melodia che si sente, ma per
esser sufficiente ad indur in noi un novo abito bono ed
un costume tendente alla virtú, il qual fa l’animo piú ca-
pace di felicità, secondo che lo esercizio corporale fa il
corpo piú gagliardo; e non solamente non nocere alle
cose civili e della guerra, ma loro giovar sommamente
(Cort., i 47).
L’interesse è infatti rivolto alla dinamica educativa:
non a caso, nel quarto libro, proprio Platone ed Ari-
stotele saranno presentati come gli educatori per
eccellenza del principe (iv 47). Anche la dottrina
pitagorica dell’armonia celeste è riconducibile al-
l’ambiente urbinate a partire dagli studî federiciani
del testo di Boezio presso Vittorino da Feltre, e tro-
va una formulazione altrettanto generica:
[…] e ricordarò quanto sempre appresso gli antichi sia
stata celebrata e tenuta per cosa sacra, e sia stato opinione
di sapientissimi filosofi il mondo esser composto di mu-
sica e i cieli nel moversi far armonia, e l’anima nostra pur
con la medesima ragion esser formata, e però destarsi e
quasi vivificar le sue virtú per la musica. (Cort., i 47)
Gli assunti filosofici alla base dell’argomentazione
del Conte sono completati da numerosi esempi di
carattere storico e mitologico, per i quali prevale
ugualmente l’uso di locuzioni generiche: «si scrive»
(i 47); «e leggesi» (i 47); «ricordomi aver letto che» (i
49). Rimandando alla sapienza antica, assolvono la
funzione di segnalare lo status di discorso riportato
ed evitare ogni fastidiosa erudizione, contraria alla
sprezzatura. Pur nella difficoltà di risalire a fonti pre-
39 Si allude genericamente a Platone , Resp., iii 10-12 ed Aristo-
tele , Pol., viii 3-6, quest’ultimo passo interessante per le osservazioni
sugli influssi della musica sull’anima e i precetti sull’insegnamento
della disciplina ai giovani. Se si può riconoscere la matrice aristotelica
del pensiero di Castiglione, rimane tuttavia aperto il problema della
“configurazione testuale” dell’opera all’epoca di Castiglione, per la
presenza di una costellazione di traduzioni, versioni latine, compendi
non certamente ricostruibile.
 musica alla corte di urbino: plutarco e il cortegiano
cise, volutamente occultate da Castiglione, un ruo-
lo importante è ascrivibile all’Institutio oratoria
(d’ora in avanti Inst. orat.), in cui la musica è inserita
a buon diritto nell’educazione del perfetto oratore
per la proprietà di dilettare gli animi e ristorare dalle
fatiche (Inst. orat., I x 9-33). E il debito nei confronti
dell’auctoritas è segnalato dalla presenza di tessere
quintilianee entro il discorso cortigiano: all’Institu-
tio sono infatti riconducibili gli esempi di Socrate e
Licurgo, e il riferimento a Temistocle. Nel primo ca-
so, pur entro la variazione della struttura sintattica,
rimane l’accento posto sulla vecchiaia: «E dirovvi il
severo Socrate, già vecchissimo, aver imparato a
suonare la citara» (Cort., i 47), da Inst. orat., I x 13:
«Quid de philosophis loquor, quorum fons ipse So-
crates iam senex institui lyra non erubescebat?».40
Piú fedele al dettato della fonte è l’esempio di Licur-
go, con calchi letterali: «Licurgo ancora nelle severe
sue leggi la musica approvò» (Cort., i 47), da Inst.
orat., I x 15: «et Lycurgus, durissimarum Lacedæmo-
niis legum auctor, musices disciplinam probavit».
Ma per comprendere appieno l’operazione, attuata
da Castiglione, di selezione e ricombinazione di
porzioni testuali occorre considerare l’opuscolo
pseudoplutarcheo De musica, che fino ad ora non ha
ricevuto adeguata attenzione. La convergenza di
Quintiliano e dello Pseudoplutarco in relazione ai
fondamenti “filosofici” del discorso cortigiano,
come nel caso della dottrina pitagorica sopra ricor-
data, presente sia in De musica, 22-23 e 44 (d’ora in
avanti Mus.) che in Inst. orat., I x 12,41 è ascrivibile
all’omogeneo orizzonte di riferimento, come dimo-
stra, in entrambe le auctoritates, il richiamo al musi-
cologo ellenistico Aristòsseno di Taranto, discepolo
di Aristotele. Il De musica riesce tuttavia a spiegare
alcuni esempi del Cortegiano non riscontrabili nei
passi in esame dell’Institutio oratoria, ponendosi
quindi come fonte complementare a Quintiliano.
L’esemplificazione del Cortegiano, volutamente rife-
rita al mondo greco, fa convergere il discorso peda-
gogico con l’arte militare, conferendo alla musica
una giustificazione plausibile, secondo il modello
della complementarietà armi/cultura incarnato da
Federico, riscontrabile nelle tarsie dello studiolo di
Urbino, in cui la musica è dominante e armonizza
gli altri elementi raffigurati.42 Duplice è l’orizzonte
di riferimento di Castiglione: «E leggesi i Lacede-
40 M. Fabi Quintiliani Institutionis Oratoriae libri xii , rec. brevi-
que adn. crit. instr. M. Winterbottom, Oxonii, Typographo Claren-
doniano, 1970.
41 Per l’influsso del pitagorismo nel De musica: si veda Plutarco ,
Della musica, a cura di Leopoldo Gamberini, Firenze, Olschki, 1979. Il
tema dell’armonia musicale ritorna nella discussione finale del Bem-
bo, di sapore neoplatonico (Cort., iv 52 ss.), che attinge da molteplici
fonti. Significativo è l’influsso dell’epistola ad Antonio Canisiano di
Marsilio Ficino, in cui viene menzionato Pitagora tra i filosofi antichi
che hanno rilevato l’armonia musicale di tutto il creato: cfr. Marsi-
lio Ficino, Lettere, a cura di Sebastiano Gentile, Firenze, Olschki,
1990, pp. 161-163.
42 N. Guidobaldi, La musica…, cit., pp. 38-40.
59
monii bellicosissimi ed i Cretensi aver usato nelle
battaglie citare ed altri instrumenti molli; e molti ec-
cellentissimi capitani antichi» (Cort., i 47). Mentre il
dettato di Quintiliano è piú generico e riporta solo
gli Spartani («duces maximos et fidibus et tibiis ceci-
nisse traditum, exercitus Lacedæmoniorum musi-
cis accensos modis», Inst. orat., I x 14), nello Pseudo-
plutarco ricorrono anche i Cretesi (Mus., 26):
Atque in primis ad bellicos terrores, ad quos alacriter ac
fortiter capessendos et sustinendos, alii, ut Lacedæmo-
nes, tibiis canentibus Castorium appellatum modum,
instructa ornataque acie cum hoste conserturi manus
promovebantur: alii ad cantum lyræ in certamen procur-
rebant: quo more pericula adeundi prœliorum multis
tempestatibus Cretenses fuisse usos memoriæ proditum
est (ff. 21r-v).43
In linea con la consuetudine di Castiglione di camuf-
fare le fonti nel passaggio alla terza redazione, nella
precedente, sia per la struttura bipartita che per la
terminologia impiegata, si nota maggiore aderenza
al dettato plutarcheo, nella versione latina pubblica-
ta nel 1510 dall’umanista bresciano Carlo Valgulio,
che rende con il termine «tibiis» l’aulon del testo
greco44 e traslittera «lyra». Cosí nel Cortegiano il ter-
mine «tibie» è associato agli Spartani, mentre per i
Cretesi troviamo «citara», già nel mondo antico affi-
ne alla lyra: «Però leggesi li lacedemonii bellicosissi-
mi avere usate le tibie nelle battaglie e li cretesi le
citare» (Cort., 2ª red., i 47, rr. 42-43, p. 65). Il legame
intertestuale con il De musica è rafforzato anche dal-
la somiglianza del contesto, dal momento che nel-
l’opuscolo pseudoplutarcheo gli esempi seguono
ugualmente l’elogio del valore formativo della mu-
sica, soprattutto in relazione all’attività bellica:
Perspicuum igitur est ex his qui a me sunt commemora-
ta veterem illam græciam studium operamque rerum
omnium merito impendisse maximam, ut in primis
adolescentes musica erudirentur. Eorum enim animos
molles ac teneros ad modestiam atque moderationem
musica componi et temperari oportere existimabant
quippe quam ad omnis occasiones actionesque omnis,
quas intenderes, utilem et commodam esse putarent
(Mus. 26, f. 21).
Rispetto al veloce accenno di Quintiliano,45 anche
l’ampliamento del riferimento ad Achille e Chirone
può essere spiegato in consonanza con il rilievo
conferito dall’opuscolo:
Non avete voi letto che delle prime discipline che inse-
gnò il bon vecchio Chirone nella tenera età ad Achille, il
43 Cfr. infra: Musica Plutarchi a Charolo Valgulio e greco in latinum
versa, Brixiæ, per Angelum Britannicum, mdvii (corsivo di chi scrive).
44 Cfr. Plutarco , De musica, in Plutarchi Moralia, recensuerunt et
emendaverunt Konrat Ziegler et Max Pohlenz, tertium recensuit, in-
dices adiecit Konrat Ziegler, vol. vi, Lipsiæ, in aedibus B. G. Teubneri,
19663, pp. 1-48.
45 Cfr. Inst. orat., I x 30: «cum vero antiquitus usque a Chirone at-
que Achille ad nostra tempora apud omnis […] duraveris».
60 marianna villa
quale egli nutrí dallo latte e dalla culla, fu la musica; e
volse il savio maestro che le mani, che aveano a sparger
tanto sangue troiano, fossero spesso occupate nel suono
della citara? Qual soldato adunque sarà che si vergogni
d’imitar Achille, lasciando molti altri famosi capitani
ch’io potrei addurre? (Cort., i 47).
Il Castiglione preleva dal De musica due aspetti che
sono funzionali al proprio discorso e rispecchiano il
procedere argomentativo del Conte, ovvero l’inse-
gnamento musicale impartito da Chirone (Mus., 40:
«Audimus ipsum quoque Herculem usum musica
fuisse, et Achillem plurimosque alios quorum
eruditor sapientissimus ille Chiron traditur fuisse,
Musicæ simul et Iustitiæ atque Medicinæ doctor», f.
28r) e la stretta correlazione tra attività bellica e
musica:
Igitur Homerus existimavit decere et consentaneum es-
se animos herois acui severis atque decoris cantibus, ut
revocatis ad memoriam fortibus factis clarioribus homi-
num instructus atque paratus ad dimicandum cum ho-
stibus foret, quod mox facturum erat (Mus. 40, f. 28r).
Tramandato all’interno dei manoscritti planudei, il
De musica è oggi ritenuto spurio, mentre tra Quat-
trocento e Cinquecento circolava insieme agli altri
Moralia senza che vi fossero sospetti di inautentici-
tà,46 dato che diversi passi di opere plutarchee rive-
lano la competenza musicale dell’autore, e che
l’anonimo ha imitato il suo stile e l’impostazione bi-
partita del discorso. L’opuscolo inizia poi con un ri-
ferimento a Focione tratto dall’omonima vita plu-
tarchea, il che aveva rafforzato ulteriormente la
falsa attribuzione. La fornitissima biblioteca urbina-
te, come emerge dall’Inventario vecchio al n. 5947
(«Plutarchi Cheronensis viri excellentissimi de mu-
sica liber unus»), possedeva un esemplare in greco
dell’opuscolo, oggi Vaticano Urbinate Greco 99, oltre
ad altri Moralia e a tutte le Vite in greco, secondo la
testimonianza di Vespasiano da Bisticci.48 Ma la frui-
zione doveva avvenire soprattutto in latino, come
documenta ancora il biografo riferendosi a Federi-
co: «tutte e quarantotto le Vite di Plutarco, tradutte
da varii traduttori, l’aveva lette tutte».49 Accanto alla
46 Ad esclusione di Erasmo che negli Adagia (1509), per motivi
stilistici, avanza delle perplessità, rimaste inascoltate fino alla tradu-
zione francese di Amyot del 1572: Angelo Meriani, Appunti sul De
musica di Plutarco tradotto in latino da Carlo Valgulio, in Ecos de Plutarco
en Europa, Actas del vi Encuentro de la Red Temática de Plutarco:
Madrid, 21-24 septiembre de 2005, a cargo de Rosa M. Aguilar - Ignacio
R. Alfageme, Madrid-Málaga, S.E.P., 2006, pp. 139-160: 139 s. Un dove-
roso e sentito ringraziamento al Pr. Meriani, dell’Università di Saler-
no, per avermi concesso la visione delle bozze dell’impaginato prima
della pubblicazione.
47 L’index vetus è contenuto del codice della Biblioteca Apostolica
Vaticana Urb. Lat. 1761 ed è edito in Cosimo Stornajolo, Codices
Urbinates Græci Biliothecæ Vaticanæ, Romæ, Typis Vaticanis, 1895, pp.
lix-clxxxv: clii s.
48 Cfr. Vespasiano da Bisticci , Commentario…, cit., pp. 395 s.
49 Ibidem, p. 382. Tra gli autori “moderni” che vengono citati, si
trovano i nomi di Leonardo Giustiniano, Donato Acciaiuoli, Aleman-
no Rinuccini, Francesco Filelfo e Gian Antonio Campano, traduttori
in latino di opere plutarchee.
familiarità di Castiglione con i testi plutarchei
durante il soggiorno ad Urbino,50 è probabile che
nel decennio successivo si sia servito, per la stesura
del Cortegiano, della traduzione latina del Valgulio,51
l’unica disponibile per l’opuscolo, piuttosto che di
un testo in greco, nonostante conoscesse la lin-
gua.52 L’edizione bresciana, stampata due anni pri-
ma dell’editio princeps aldina in greco ad opera di
Demetrio Ducas (1509), sebbene oggi disponibile in
pochi esemplari, inaugurò la circolazione autono-
ma dell’opuscolo ed ebbe un grande e immediato
successo editoriale, tanto da essere riprodotta in
molte edizioni dei Moralia lungo tutto il Cinquecen-
to (Parigi, 1515, 1526, 1555, 1566, 1572; Basilea, 1530,
1542, 1560; e Venezia, 1532).53 Nonostante sul piano
strettamente filologico ed esegetico la traduzione di
Valgulio presenti numerose inesattezze, dal punto
di vista culturale fu fondamentale perché forní alla
riflessione musicale rinascimentale importanti noti-
zie sulla musica greca e diventò un paradigma teo-
rico di riferimento contro le innovazioni musicali
nel Cinquecento. Il Valgulio stesso intraprese la tra-
duzione del De musica mosso dalla volontà di reagire
alla decadenza dell’arte musicale contemporanea,
dovuta ai virtuosismi della polifonia e del contrap-
punto, per affermare la semplicità e la linearità della
monodia accompagnata da strumenti, su modello
degli antichi Greci. Testimonianza di questo pro-
gramma culturale è il proemio alla traduzione, ri-
volto a un cantante non altrimenti noto, Tito Pirri-
50 Gli Opuscoli morali furono studiati anche da Guidubaldo, come
testimonia la lettera ad Enrico VII del giugno 1508, in cui Castiglione
ricorda l’educazione letteraria del Duca: «Plutarchi etiam scriptis, sed
moralibus præsertim». Si veda: Guido La Rocca, Lettere di Baldas-
sarre Castiglione, Milano, Mondadori, 1978, p. 162. Inoltre l’Odasi, pre-
cettore di Guidubaldo dal 1482, tradusse in latino quattro Moralia: cfr.
Claudio Bevegni, Appunti sulle traduzioni latine dei Moralia di Plutar-
co nel Quattrocento, in «Studî umanistici piceni», xiv, 1994, pp. 71-84: 80.
51 Musica Plutarchi a Charolo Valgulio e greco in latinum versa, Brixiæ,
per Angelum Britannicum, 1507. Scarse, nel complesso, sono le infor-
mazioni sull’umanista, si veda A. Meriani, Appunti…, cit., pp. 153-
156; Andrea Valentini, Carlo Valgulio, letterato bresciano del xv secolo,
Brixiæ, ex vescovi Typogr. Petri, 1905 e il recente: Stephen Bowd - J.
Donald Cullington, Two Renaissance treatises: Carlo Valgulio of Bre-
scia on funerals and music, in «Annali Queriniani», iii, 2002, pp. 131-171.
52 Plutarco rappresentava la «via d’accesso a una parte cospicua
della cultura classica» (cfr. Eugenio Garin, Il ritorno dei filosofi anti-
chi, Napoli, Bibliopolis, 1994, p. 58) ed insieme ad Aristotele era l’au-
tore su cui si insegnava il greco: Castiglione potrebbe aver acquisito
familiarità con le opere plutarchee sin dagli anni della sua formazione
presso la scuola del Calcondila e Merula. Castiglione stesso nell’esal-
tare gli studia humanitatis sottolinea l’importanza della conoscenza
del greco: «Il qual [cortigiano] voglio che nelle lettre sia piú che me-
diocremente erudito, almeno in questi studî che chiamano d’umani-
tà; e non solamente della lingua latina, ma ancor della greca abbia co-
gnizione, per le molte e varie cose che in quella divinamente scritte
sono» (Cort., i 44).
53 A. Meriani, Appunti…, cit., p. 145 e n. 32 per le preziose infor-
mazioni sugli esemplari oggi conservati. Date le difficoltà di reperi-
mento dell’edizione bresciana del 1507, su segnalazione di Meriani le
citazioni del presente lavoro si riferiscono all’esemplare elettronico
disponibile sul sito web della Bibliothèque Nationale de France
(http://gallica.bnf.fr), che, stando alle informazioni da me raccolte,
dovrebbe riprodurre l’originale conservato nella Library of Congress
di Washington (LCCN 95-216117).
 musica alla corte di urbino: plutarco e il cortegiano 61
no, nel quale la decadenza musicale è collegata a
quella etica e politica, pertanto la maniera musicale
dei greci avrebbe la capacità di ricondurre gli animi
alla virtú.54 Un’altra opera importante in cui il Val-
gulio espone in maniera piú sistematica le proprie
idee musicali, tanto da essere annoverato tra i teori-
ci della musica,55 è l’opuscolo Contra vituperatorem
Musicæ, stampato, sempre a Brescia, nel 1509. Signi-
ficativo è il fatto che contenga un elogio della biblio-
teca urbinate, per la presenza di tutti gli scritti indi-
spensabili alla conoscenza della musica antica.
Accanto al “programma musicologico” del Valgulio
occorre richiamare anche la sua eccellente cono-
scenza del greco, che si esplica in un’intensa attività
di traduzione, favorita dalla frequentazione della Bi-
blioteca Vaticana durante la permanenza a Roma,
dal 1481 al 1485, in qualità di segretario di Falco Sini-
baldo, tesoriere del papa, e poi del cardinale Cesare
Borgia dal 1493.56 Numerosi sono gli opuscoli mora-
li tradotti in latino: Coniugalia præcepta, De virtute
morali, Præcepta gerendæ rei publicæ, De tuenda sanita-
te præcepta, De placitis philosophorum.57 Ad esclusio-
ne di questo dotto umanista e pochissimi altri,58 i
principali teorici musicali del xvi sec., per usufruire
dell’enorme messe di testi greci, si servirono ampia-
mente del lavoro dei traduttori, piuttosto che legge- Fig. 3. Baccio Pontelli?,
re gli originali.59 Considerando infine la diffusione Studiolo di Federico da Montefeltro.
della traduzione del Valgulio a partire dal secondo Parete sud. Particolare: Organo.
decennio del secolo,60 è plausibile pensare che an- Urbino, Palazzo Ducale.
che Castiglione abbia fatto riferimento alla versione
latina per la stesura del Cortegiano.
In relazione al successo dei Moralia, entrati a far revolezza di cui godeva Plutarco, il De musica dovet-
parte del bagaglio culturale “occidentale” a partire te risultare interessante innanzitutto come bacino
dal secondo Quattrocento per gli insegnamenti eti- di esempi e notizie del mondo greco,62 ancora piú
ci applicabili alla realtà quotidiana, i temi di caratte- preziose per la mancanza di altre fonti sulla musica
re politico e storico-antiquario,61 e in base all’auto- antica. In secondo luogo Castiglione volle cercare,
e di fatto trovò nell’opuscolo importanti conferme
alle proprie idee sulla musica maturate nell’am-
54 Il proemio, dal titolo Charoli Valgulii Proemium in Musicam Plutar-
chi ad Titum Pyrrhinum, circolerà anche in forma autonoma e sarà og- biente urbinate. Del resto il proemio stesso a Tito
getto di traduzioni in italiano, ad opera di Vincenzo Galilei e di un cer- Pirrino autorizzava a una lettura dell’opera in senso
to Mattheo Nardo. Si veda A. Meriani, Appunti…, cit., pp. 144 e 153. conservatore, spingendo a un ritorno dei modi mu-
55 Cfr. C.V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance musical
thougt, cit., pp. 88-110 e A. Meriani, Appunti…, cit., p. 154. sicali greci. Al di là dei singoli prelievi, siamo allora
56 Si veda A. Meriani, Appunti…, cit., p. 155 di fronte a una consonanza culturale e ideologica
57 Cfr. C. Bevegni, Appunti sulle traduzioni latine…, cit., p. 80. profonda del Cortegiano con l’opera pseudoplutar-
58 Si veda C.V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance musical
thought, cit., p. 111. Per il caso di Vincenzo Galilei e il De musica si veda
A. Meriani, Appunti…, cit., pp. 146-150. dello stesso Platone, il favore degli umanisti» (Gianvito Resta, An-
59 Per quanto riguarda il De musica, le indagini di Meriani, non ri- tonio Cassarino e le sue traduzioni da Plutarco a Platone, in «Italia medie-
costruibili in questa sede, portano a individuare il cod. Vaticanus Græ- vale e umanistica», ii, 1959, pp. 207-283: 225). Si veda inoltre Nicola
cus 186 alla base della versione latina, probabilmente confrontato con Criniti, Per una storia del plutarchismo occidentale, «Nuova rivista sto-
altri codici allora disponibili, quali il Vaticanus Græcus 139, il Vaticanus rica», 1979, pp. 187-197 e C. Bevegni, Appunti sulle traduzioni latine…,
Græcus 1013 e il Vaticanus Reginensis Græcus 80, contenenti anche i Co- cit. Le ricognizioni di quest’ultimo individuano che, lungo il Quat-
niugalia præcepta e il De virtute morali, entrambi tradotti dal Valgulio trocento, sono stati tradotti in latino almeno 32 Opuscoli morali (il 40%
(cfr. A. Meriani, Appunti…, cit., p. 155). dell’intero corpus), in ben 60 traduzioni diverse per mano di 23 diffe-
60 Tasso, ad esempio, lesse e postillò i Moralia nell’edizione vene- renti traduttori, tra cui Guarino Veronese, Niccolò Perrotti, Carlo
ziana di Melchiorre Sessa (1532), che conteneva il De musica nella ver- Valgulio e il Poliziano stesso (ibidem, p. 72). Tali traduzioni sono alla
sione di Valgulio: si veda Bruno Basile, Per un Plutarco del Tasso, in base di quasi tutte le edizioni a stampa della prima metà del Cinque-
Filologia romanza e cultura medievale: Studî in onore di Elio Melli, a cura cento, per lo meno fino ai volgarizzamenti del Domenichi (1555), del
di Andrea Fassò - Luciano Formisano - Mario Mancini, Alessandria, Sansovino (1564), e soprattutto dell’Adriani (dal 1579).
Edd. Dell’Orso, 1998, vol. i, pp. 55-68. 62 «L’inestimabile valore culturale del De musica non risiede tanto
61 Gli studiosi parlano di un vero e proprio “plutarchismo” come nella sua qualità letteraria o nell’originalità dell’elaborazione dei con-
fenomeno culturale rilevante del Quattrocento. Secondo Resta: «Plu- tenuti, quanto piuttosto nella pluralità e nell’autorevolezza delle sue
tarco ha indubbiamente goduto, piú di qualsiasi scrittore greco, piú fonti» (A. Meriani, Appunti…, cit., p. 142).
62 marianna villa
chea, la cui linea portante è proprio la critica alla
complessità delle modulazioni armoniche e melo-
diche, che frazionano gli intervalli musicali, a favo-
re della monodia con accompagnamento di stru-
menti.63 Il De musica si distingue infatti da altri
trattati musicali dell’antichità, circoscritti a proble-
mi esclusivamente di natura teorica. Strutturato in
forma di dialogo secondo il modello platonico, è
costituito dai due discorsi di Lisia e Soterico, esperti
nella disciplina e invitati a parlare nella cornice di
un banchetto a casa di Onesicrate. Mentre il primo
intervento ripercorre la storia della musica, analiz-
zando i varî generi e stili con qualche notazione tec-
nica, è quello di Soterico, sull’impiego della musica
e il suo valore educativo, a risultare di particolare
interesse. Contro le degenerazioni del v secolo a.C.
legate a un maggiore virtuosismo e complessità
esecutiva, lo Pseudoplutarco afferma il tradizionale
fine etico-psicologico,64 attribuito all’educazione
musicale, di influire sull’animo umano, spingendo-
lo all’azione o all’equilibrio, a seconda dei varî ge-
neri. Questo aspetto risulta centrale per l’esposizio-
ne del Conte al cap. 47 del Cortegiano, ma ricorre
anche in altri luoghi dell’opera, come a proposito
del principio dell’imitazione:
Né è natura alcuna che non abbia in sé molte cose della
medesima sorte dissimili l’un dall’altra, le quali però son
tra sé di equal laude degne. Vedete la musica, le armonie
della quale or son gravi e tarde, or velocissime e di novi
modi e vie; nientedimeno tutte dilettano, ma per diverse
cause, come si comprende nella maniera del cantare di
Bidon, la qual è tanto artificiosa, pronta, veemente, con-
citata e de cosí varie melodie, che i spirti di chi ode tutti
si commoveno e s’infiammano e cosí sospesi par che si
levino insino al cielo. Né men commove nel suo cantar
il nostro Marchetto Cara, ma con piú molle armonia;
ché per una via placida e piena di flebile dolcezza intene-
risce e penetra le anime imprimendo in esse soavemente
una dilettevole passione (Cort., i 37).
Attraverso l’esempio di due celebri cantori contem-
poranei, noti al pubblico,65 il Conte dimostra che si
può giungere all’eccellenza per vie diverse, ma in
entrambi i casi la musica ha il potere di penetrare
gli animi e imprimere differenti passioni. Nel cap.
47, al posto dei moderni, per semplificare il concet-
to si ritrova un aneddoto riferito ad Alessandro Ma-
gno. La scelta di questo personaggio illustre contri-
63 Nell’opuscolo plutarcheo la critica viene espressa anche attra-
verso la prosopopea della Musica, citando un passo di una commedia
di Ferecrate, Chirone; cfr. Mus., 30 e Angelo Meriani, Tracce aristos-
seniche nel De musica pseudoplutarcheo, in Sulla musica greca antica: studî
e ricerche, Napoli, Alfredo Guida Editore, 2003, pp. 49-82.
64 «Morum siquidem magna erat veteribus cura: et propterea se-
veritas priscæ musicæ in precipuo onore habebatur» (f. 26v)
65 Bidon da Asti fu un celebre cantore della cappella di Leone X,
operante a Ferrara negli anni in cui è ambientato il dialogo; invece
Marchetto Cara fu un estimatissimo compositore di madrigali e frot-
tole, molte delle quali raccolte dal Petrucci, al servizio dei Gonzaga,
sebbene spesso soggiornasse anche ad Urbino, rallegrando le serate
di Elisabetta.
buisce ad accrescere l’eccellenza della musica, in
grado di smuovere anche gli animi invincibili. Vie-
ne inoltre rafforzato il legame con l’attività bellica:
il Conte può cosí controbattere, con un caso con-
creto e non attaccabile, le obiezioni del Pallavicino.
Nell’esemplificazione del Cortegiano Alessandro
Magno riveste un ruolo centrale, ancora da appro-
fondire, in quanto è il personaggio antico piú citato
in assoluto. La presentazione è sempre in positivo e
risente quasi esclusivamente della visione plutar-
chea dell’omonima vita e dei due opuscoli morali
De Alexandri Magni fortuna aut virtute (oratio i - ii).
Anche nel caso considerato una formula generica
introduttiva denuncia la matrice letteraria del rife-
rimento, senza rivelare la fonte, rintracciabile nella
seconda orazione De Alexandri Magni fortuna aut vir-
tute (ii 2):
Per il che si scrive: Alessandro alcuna volta esser stato da
quella cosí ardentemente incitato, che quasi contra sua
voglia gli bisognava levarsi dai convivii e correre all’ar-
me; poi, mutando il musico la sorte del suono, mitigarsi
e tornar dall’arme ai convivii (Cort., i 47).66
Castiglione elimina alcuni particolari dell’opuscolo
pseudoplutarcheo, tra cui un riferimento agli Spar-
tani, per riscrivere in maniera funzionale al proprio
discorso l’episodio, dal momento che viene dupli-
cato con il ritorno di Alessandro dalle armi al con-
vivio. Interessante è anche l’operazione di diffrazio-
ne della fonte, poiché nella successiva sezione sulla
pittura (Cort., i 52) è presente ancora il medesimo
opuscolo Alexandri Magni fortuna aut virtute (ii ora-
zione) con il prelievo di un passo che nella fonte si
trova contiguo all’aneddoto sulla musica. Ricollo-
cato a distanza da Castiglione, il riferimento ad
Alessandro67 contribuisce a suggerire ulteriori ri-
chiami entro le due trattazioni del Cortegiano sulla
musica e sulla pittura, affini a livello dell’imposta-
zione del discorso.
All’esemplificazione di matrice storica, volta ad
affermare la compatibilità della musica con il me-
stiere delle armi, il Conte affianca quella mitologi-
ca, alludendo in maniera indiretta alle note vicende
di Orfeo e Arione. Segue l’inserimento di un moti-
vo che rafforza ulteriormente il legame con l’opu-
scolo pseudoplutarcheo: accanto alla finalità psico-
logico educativa della musica, si pone quella sacra
e religiosa:
66 L’episodio ricorre anche nell’epistola di Marsilio Ficino ad An-
tonio Canisiano, precedentemente ricordata: «facile phantasiam mo-
vet afficitque cor et intima mentis penetralia penetrat, corporis quo-
que humores et membra sistit et movet. Quod quidem ostendit
Timotheus, quando Alexandrum regem sonis excitavit in furorem,
deinde repressit» (Marsilio Ficino, Lettere, cit., p. 162).
67 «Narransi ancor molti altri segni di benivolenzia d’Alessandro
verso d’Apelle; ma assai chiaramente dimostrò quanto lo estimasse,
avendo per publico commandamento ordinato che niun altro pittore
osasse far la imagine sua» (Cort., i 52)
 musica alla corte di urbino: plutarco e il cortegiano
Questa veggiamo operarsi ne’ sacri tempii nello rendere
laude e grazie a Dio; e credibil cosa è che ella grata a lui
sia ed egli a noi data l’abbia per dolcissimo alleviamento
delle fatiche e fastidi nostri (Cort., i 47).
Il Castiglione ricontestualizza in ambito cristiano il
messaggio proprio dell’opuscolo, mantenendosi fe-
dele all’affermazione conclusiva del discorso di So-
terico (Mus., 42) sull’opzione primaria della musica
nel mondo greco, ovvero il suo valore sacro,68 a cui
è ugualmente connessa la funzione di rasserenare
gli animi:
clarissimum profecto ac princeps ipsius opus est gratissi-
ma erga deos pensatio insequens et secundum purgatio
animi, et concinna apta et congruens constitutio, siste-
maque nos complexionem diximus (Mus. 42, ff. 30v-31r).
A differenza della conclusione pseudoplutarchea di
Soterico, che richiama la funzione catartica della
musica, il discorso del Canossa ripiega in una rasse-
gna delle pratiche musicali piú semplici della vita
ordinaria, non senza un accento malinconico ai
dolori che affliggono l’uomo. Dietro le immagini
stilizzate della contadinella che canta durante la tes-
situra, del rozzo lavoratore o delle balie che confor-
tano i teneri fanciulli, si celano culti riferimenti a
fonti classiche, tra cui l’Institutio oratoria (I x 16), a
conferma della sua complementarietà con l’opu-
scolo pseudoplutarcheo.
Non sorprende, allora, l’individuazione di un’ac-
corta strategia argomentativa dietro il procedere
apparentemente spontaneo del discorso cortigiano
sulla musica svolto dal Conte nel § 47, che si snoda
68 «In solis adhuc templis musica alebatur atque vigebat, in quibus
honores deorum et clarorum laudes virorum cantu musico celebra-
bantur» (f. 21v).
63
attraverso tre momenti fondamentali. La logica go-
vernante la scrittura è l’opportunità della musica
profana vocale e strumentale, prodotta sulla scena
cortigiana, in relazione al gentiluomo: al motivo
della destinazione per un pubblico femminile, se-
gue una piú profonda giustificazione in relazione
all’attività militare, attraverso riferimenti a Quinti-
liano e allo Pseudoplutarco. Forte è il sotterraneo
legame con la corte urbinate, per le competenze
prospettate, anche di tipo pratico, e l’ideale comple-
mentarietà armi-cultura che richiama la propagan-
da culturale federiciana. Ancora mediante lo Pseu-
doplutarco si inserisce il breve accenno alla musica
sacra, per lasciare il posto alla terza tipologia, il can-
tare agreste e popolare, estraneo all’ambiente di
corte e al modello plutarcheo, ma funzionale a di-
mostrare l’universalità della musica.
Spetterà quindi al secondo libro affrontare «il
modo, ’l tempo e la maniera» del fare musica, pro-
spettando i gusti della corte urbinate, nonché di Ca-
stiglione, con la possibilità di ricostruire in parte un
quadro musicale altrimenti perduto. E lo Pseudo-
plutarco si pone come stretto interlocutore di Ca-
stiglione, in un gioco dialogico che esula dalle sin-
gole porzioni testuali del § 47, per coinvolgere la
forma mentis, con l’affermazione della finalità psico-
logico-educativa della musica e l’esaltazione della
monodia con accompagnamento strumentale. Il De
musica, alla base della scuola mantovana di Vittori-
no da Feltre e di qui penetrato indirettamente ad
Urbino, nella sostanza degli insegnamenti e nel mo-
dello educativo proposto, viene riscoperto nel se-
condo decennio del sec. xvi grazie alla versione la-
tina del Valgulio e da Castiglione è ricollegato alla
corte di Guidubaldo, chiudendo un ideale “circolo”
e restituendoci l’immagine autentica di una realtà
in quel momento già scomparsa.
 com p o sto in ca r attere dante monotype dalla
fa b rizio serr a editore, pisa · roma.
sta m pato e rilegato nella
tip o g r a fia di agnano, agnano pisano (pisa).

*
Dicembre 2009
(cz 2 · fg 21)

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