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Filippo Lippi, dirottatore del Rinascimento fiorentino no una grandezza simile a quella dei protagonisti sacri, dell’autore, distante dalle immagini più rigorosamente
abbandonando i grandi squilibri di scala imposti dalla
visione medievale. In realtà non si riesce a definire con
certezza quale esponente dell’assortita bottega di Lip-
Andrea G. De Marchi pi abbia effettivamente partecipato all’impresa, vista la
buona fusione generale del testo, svolto comunque sotto
il controllo diretto del maestro. La tipologia costituisce
un esempio piuttosto precoce di pala d’altare quadrata,
secondo la formula che diverrà caratteristica del Rina-
scimento fiorentino.
Fra le interpretazioni iconografiche, vanno ricorda-
te quelle centrate sul paesaggio di fondo, dove pareti
e muretti delimitano un orto concluso, attributo della
Vergine, allestito con una sintassi che trova non pochi
S
riferimenti nelle reali delimitazioni fondiarie, ancora
i è supposto che l’Annunciazione con due donatori nazionale. Nel 1907 l’opera passava a Henriette Hertz, visibili a Firenze e dintorni. Un’insistita attenzione è
(cat. 10) – opera che conclude il percorso di questa che la donava allo Stato nel 1919.2 stata rivolta dalla critica alle due giovani situate in una
esposizione dedicata al giovane Filippo Lippi e alla Per molti studiosi l’esecuzione di Filippo dev’essere tromba di scale, nel fondo a destra, da alcuni ritenute le
Madonna di Tarquinia (cat. 1) – ritragga due esponenti stata solo parziale e diversi fra loro hanno voluto foca- compagne di Maria, ritratte talvolta nella sua Presenta-
della famiglia de’ Bardi e sia stata eseguita per un loro lizzare, tra i collaboratori, l’intervento di Fra Diaman- zione al Tempio e citate in certi testi medievali.3 La let-
oratorio a Pian di Ripoli. Di certo fu dei Piccardi, i qua- te, suo aiutante ed ex confratello carmelitano, cui sono teratura d’arte ha inizialmente datato l’esecuzione verso
li la contesero all’ospedale fiorentino di San Bonifacio.1 stati talvolta attribuiti i due donatori, situati in basso a il 1452, finché Berenson l’anticipava all’inizio degli anni
Cavalcaselle la ricorda a Bagno a Ripoli, ma dal 1890 destra. Le loro figure costituiscono, malgrado le spro- quaranta, secondo un’idea poi seguita in modo preva-
la tavola era a Roma presso Ludwig Mond, industriale porzioni, una primizia umanistica, poiché raggiungo- lente dagli studi.4 Gli esempi più stretti scelti nel catalo-
chimico e poi collezioni- go di Lippi riguardano l’Annunciazione Martelli in San
sta, autore di un significa- Lorenzo a Firenze (1437 ca.) e l’Incoronazione Maringhi
tivo lascito alla National degli Uffizi (terminata nel 1447, figg. 27, 29). Altri con-
Gallery di Londra. Difatti fronti interessanti toccano le Annunciazioni a Monaco
Mond tentava vanamente (Alte Pinakothek) e a Roma (Galleria Doria Pamphilj,
un espatrio del pannel- fig. 70), ma restano dubbi i possibili collegamenti con
lo nel 1890, cui risale un quelle citate da Vasari. La tavola Doria suggestionò, a
cartellino applicato sul suo tempo, i noti replicatori di composizioni prese da
retro con sigilli (fig.  68), Lippi e da Pier Francesco Fiorentino, i quali ne realiz-
scritto da Guglielmo de zarono una versione semplificata finita ai musei di Ber-
Sanctis (Roma, 1829-1911). lino. Del modello romano è stata da poco ampliata la
Quest’ultimo fu allievo e storia, che risale a un precoce momento della cosiddet-
amico di Tommaso Mi- ta riscoperta dei “primitivi”. Esso fu comperato a Roma
nardi ed ebbe altri inca- nel 1843 da Filippo Andrea V Doria per 1200 scudi, con
richi governativi, oltre la mediazione di Tommaso Minardi, che aveva redatto
a quello qui riportato di un’interessante scheda-expertise, dotata di un disegno
ispettore all’Ufficio espor- su carta da lucido (fig. 71).5
tazione, ruolo peraltro Come l’Annunciazione Doria, anche la nostra contie-
nuovissimo nella storia Fig. 68 | Filippo Lippi, Annunciazione con due donatori, 1440 ca., tavola, cm 156 × 144, particolare del ne un’accurata lavorazione dell’oro, inciso e finemente
della tutela post-unitaria retro con cartellino e sigilli in ceralacca dell’Ufficio Esportazione. Roma, Gallerie Nazionali di Arte velato, secondo un’attitudine all’arricchimento decora-
del patrimonio artistico Antica. Palazzo Barberini, inv. 1622 tivo dello spazio che introduce alla singolare posizione
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andrea g. de marchi
costruite del Rinascimento fiorentino e, allo stesso tem-
po, ben inserito in quel contesto. Difatti quei segni cre-
ano un “rumore” che perturba la chiara percezione dei
pieni e dei vuoti. Ma non si tratta di un dato incidentale
o episodico: c’è di più. A molti esperti i margini della ta-
vola in pioppo sono apparsi monchi, giacché “tagliano”
la composizione lungo parti significative, specialmen-
te nel corpo dell’impianto architettonico.6 Se quell’im-
pressione è comprensibile, un esame ravvicinato tutta-
via la smentisce, facendo capire come il pezzo non abbia
subito riduzioni e sia nato proprio così. La constatazio-
ne materiale, sottolineata dall’incamottatura sui bordi
(fig. 69), solleva considerazioni di carattere filologico e
più ampiamente linguistico. Fa intuire meglio le qualità
e il ruolo dell’autore in seno al suo mondo, che al tempo
costituiva la capitale indiscussa dell’arte d’Occidente. Il
fatto che questo spazio simulato sia allestito in modo
così poco osservante rispetto ai locali modelli fondativi
svela una situazione inaspettata e piuttosto trascurata
dagli studi antichi e moderni. Dimostra, cioè, quanto
Filippo Lippi abbia assorbito forse senza convinzione e
comunque di certo poi deliberatamente rigettato i te-
sti prospettici più esemplari della sua patria, che pure
aveva avuto sotto il naso negli anni del noviziato nel
convento fiorentino del Carmine. Parliamo ovviamen-
te dei celeberrimi murali masacceschi relativi al ciclo
Brancacci, che verrà completato dal figlio Filippino, e
alla perduta Sagra, di cui illustriamo una testimonianza
grafica da poco riscoperta, eseguita a fine Cinquecento,
pressappoco al tempo della sua distruzione o ricopertu-
ra (fig. 72).7 Quindi Filippo, a dispetto della sicura con-
fidenza con i testi più venerati e innovatori, mostra di
Fig.  69  |  Filippo Lippi, Annunciazione con due donatori,
particolare del margine inferiore con l’incamottatura che copre
il bordo della tavola. Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica.
Palazzo Barberini, inv. 1622
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non essersi curato molto di quell’idea-guida del Rina- “schiacciati”, che tuttavia mantenevano diversi registri
andrea g. de marchi
scimento italiano. Il suo deliberato dirazzamento dalla di rigore e tensione.
tradizione cittadina, che sarebbe divenuta la bandiera di Questo è il punto. Egli sembra aver concorso signi-
un’intera civiltà, coinvolge anche altri assunti cardine. ficativamente a insabbiare il corso dell’arte fiorentina,
Egli seguì un percorso artistico che la critica moder- come era stato concepito dai padri fondatori, diventan-
na ha messo bene a fuoco, attraverso parecchi inter- done in modo silenzioso un potente influencer, come si
venti. L’itinerario mostra inizialmente grande attenzio- dice oggi. Si tratta, nella sostanza, di un dirottamento
ne ai volumi consistentissimi creati prima da Giotto e dai contenuti della rappresentazione più impegnativi
poi da Masaccio. In seguito, tale orientamento lascia che risalivano a Giotto e a Masaccio. Nello stesso tempo
posto in maniera crescente a rappresentazioni struttu- Lippi sviluppava e rilanciava l’elemento che avrebbe ri-
rate in modo molto meno impegnativo. Si passa dalle scosso maggior successo a Firenze per parecchi decenni
prime figure umane, solidissime, sostanziate da teste a venire, ossia la linea di contorno e il disegno.
piene e tonde, fino a giungere a creazioni come que- Vale la pena di argomentare meglio questi punti, in
sta, prevalentemente risolte attraverso soluzioni line- rapporto al carattere del pezzo esaminato e al posto che
ari. Qui vediamo l’immagine costruita giocando so- occupa lungo il percorso di Filippo.
prattutto sui contorni, che circondano cose e persone, Le architetture della nostra Annunciazione non si li-
secondo un criterio destinato a grande successo. Tutti mitano, come abbiamo accennato, a essere interrotte
questi caratteri concorrono a descrivere il ruolo molto incongruamente dai bordi del dipinto. Esse a prima vi-
ambiguo di Lippi riguardo al suo mondo, di cui è poi sta possono apparire solide. Ma una verifica minima-
diventato, comunque, un protagonista. Non si tratta di mente più attenta dimostra che sono in effetti un po’
scelte del tutto solitarie, poiché seguirono spunti per traballanti e incerte. Dovrebbero ripartire severamente
certi aspetti simili ai risultati cui approdava anche Do- lo spazio. Tuttavia sono state costruite senza gran rigo-
natello, in certe sue figure appena graffite nei famosi re e suonano del tutto stonate rispetto a quella grande
scoperta dell’arte fioren-
tina. Varie linee incise
continuano sotto parti
diversamente dipinte, se-
gno che qualche sforzo in
tal senso venne compiuto,
ma con risultati davvero
deboli. Quella struttura
venne corretta nel cor-
so dell’esecuzione, come
dimostrano certe stesure
riemerse a seguito di pu-
liture troppo profonde,
ad esempio nel leggio e
nel sedile. Insomma: ap-
pare un esercizio opposto
a quello che aveva appena
compiuto Paolo Uccello
nelle sue celebri Battaglie.
I marmi qui dipinti pro-
Fig. 70 | Filippo Lippi, Annunciazione, 1445 ca., tavola, cm 118 × 175. Roma, Galleria Doria Pamphilj, pongono motivi di fanta-
inv. FC 668 sia, che si staccano dalle
filippo lippi, dirottatore del rinascimento fiorentino 103
creazioni assurde dell’Angelico, ma sono ben lontani una risposta perentoria, stabilendo quanto vi sia stato
andrea g. de marchi
da qualsiasi realistica qualità lapidea esistente. Sorpren- di volontario e di programmatico. Eppure anche solo la
de questa stridente dissociazione fra il Rinascimento presa d’atto di questi passaggi appare significativa.
e l’Antico nelle sue concrete evidenze, che dimostra Per vedere ufficializzati i contenuti simbolo della
quanto sia stata cerebrale quella ricostruzione svolta a fiorentinità dalle due edizioni di Vasari sarebbe stato
Firenze. Lo strano fenomeno tuttavia non riguarda cer- necessario attendere oltre un secolo. Ma risulta altret-
to solo Lippi. Eppure una lunga tradizione aveva mo- tanto chiaro che i grandi protagonisti e le loro innova-
strato di conoscere bene la rappresentazione pittorica zioni erano stati immediatamente percepiti come tali dal
almeno del porfido egiziano e del serpentino verde del mondo artistico cittadino. Lo storico aretino sottolinea
Peloponneso. La questione meriterebbe una trattazio- la nobile formazione di Filippo, germogliata accanto ai
ne autonoma che analizzi e metta in evidenza luoghi, maggiori monumenti della pittura della città, ma omette
tempi e meccanismi attraverso i quali i colori dei marmi completamente di rilevare la profonda virata di quel per-
archeologici siano stati tradotti in pittura. corso professionale, come poi ha trascurato di fare pure
Tornando alla nostra Annunciazione, essa si svolge gran parte della critica moderna. Questo silenzio dello
entro architetture che paiono incongrue anche nella storiografo può difficilmente essere attribuito a una svi-
colorazione, che passa dal rosa sulla sinistra al grigio sta, laddove chiude il racconto dicendo che quel pittore,
sulla destra. È una linea molto decorativa che verrà maestro dei nuovi protagonisti Botticelli e Jacopo del
abbandonata proprio dal suo più illustre continuatore, Sellajo, «disegnò benissimo». Sembra piuttosto certi-
Sandro Botticelli, con episodici ritorni alle grigie vedute ficare la riuscita di quella linea di sviluppo adottata da
cittadine masaccesche, come quelle in cui avvengono Lippi, esaltandone il ruolo di star medicea. Vasari par-
vari episodi della Vita di san Zanobi, tracce della realtà rebbe aver voluto chiudere gli occhi al fine di sottoline-
industriale e operaia di Firenze. are continuità dove c’era trasformazione, proprio come
Ma perché Filippo ha agito in questo modo? Si è tratta- stava avvenendo allora in politica con il golpe messo a
to di un rifiuto deliberato
delle principali idee guida
del suo mondo, oppure
di istanze poetiche meno
strutturate? Sarebbe trop-
po facile e cialtrone voler
iscrivere questa linea di
condotta come segno di
rivolta romantica, covata
all’ombra della bizzarra
biografia di Filippo. La
cui vita è celebre per la
relazione con la novizia,
i rapimenti, l’amore per
le femmine, essere stato
ostaggio dei pirati berberi,
fino la morte per sospetto
avvelenamento.8
Ma anche a questo svi-
luppo artistico, come a
tante altre vicende uma- Fig. 71 | Tommaso Minardi da Filippo Lippi, copia dell’Annunciazione Doria Pamphilj, grafite su
ne, è invece difficile dare carta lucida. Roma, Archivio Doria Pamphilj
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segno dai Medici. E significativamente il suo racconto ferti a un riformatore profondo, quanto non dichiarato. Una tavola al laboratorio: la Madonna con Bambino e due angeli
andrea g. de marchi

della morte di Filippo riporta il cordoglio di Cosimo il
Vecchio e il tentativo di Lorenzo il Magnifico di recla-
mare la salma del pittore da Spoleto, dove poi è restata.
Il progetto era di traslare il corpo per dargli sepoltura
monumentale in Santa Maria del Fiore, arricchita da
versi di Angelo Poliziano. Insomma: funerali di Stato of-
La nuova formula artistica fiorentina sarebbe stata
destinata a un successo molto diffuso e durevole. E in di Palazzo Barberini
questa strana accezione del termine è forse da conside-
rare proprio lui un poco conclamato pater patriae della
rappresentazione figurativa della città, centrata sulla li- Elena Ciliberto, Chiara Merucci
nea che circonda le forme.

Fig. 72 | Disegnatore tardo cinquecentesco, copia parziale della Sagra del Carmine di Masaccio, disegno a penna su carta preparata con
lumeggiature a biacca. Collezione privata
Note
1. Ma le decorazioni poste sui mobili, con
cardi e fiori intrecciati, non richiamano le
armi della nota famiglia di banchieri.
2.  Cavalcaselle, Crowe 1892, pp. 228-
229; Fagioli, Mannini 1997, pp. 36-38,
102, nnr. 23, 146; D. Ferrara, in La donazio-
ne di Enrichetta Hertz 2013, pp. 84-87, nr. 4.
3. Si veda Ruda 1993, pp. 153-157, che fini-
sce per descrivere il brano come decora-
tivo; nonché D. Ferrara, in La donazione
di Enrichetta Hertz 2013, pp. 84-87, nr. 4.
4. Berenson 1932a, p. 58.
5. Collezione Doria Pamphilj 2016, p. 249.
I precedenti proprietari risultano monsi-
gnor Carlo (?) Di Pietro, Luigi Prosseda e
Giovan Battista Zappi.
6. Cfr, Ruda 1993, pp. 153-157.
7. De Marchi 2013b, pp. 59-61.
8. Tutti episodi ricordati in Vasari 1550 e
1568 (1966-1987), iii, pp. 327-341.
L
a Madonna con Bambino e due angeli1 (fig. 73) fu
comprata come opera di Filippino Lippi dal duca
Giovanni Torlonia e risulta negli inventari redatti
alla sua morte nel 1829.2 Con quella attribuzione entrò
a far parte della Galleria Nazionale d’Arte Antica, insie-
me al nucleo della donazione Torlonia. La tavola è da
tempo catalogata come copia da Filippo Lippi,3 in riferi-
mento al dipinto conservato agli Uffizi, la Madonna con
bambino e due angeli, detto la Lippina (fig. 49).
Proprio l’incertezza nell’individuare l’autore e il so-
spetto che si trattasse di un falso hanno suggerito i pri-
mi approfondimenti nel corso del restauro iniziato a
seguito dei danni di guerra dall’Istituto Centrale per il
Restauro (1947-1994), seguiti da una serie di interventi
che hanno reso l’opera vittima di un «restauro di rivela-
zione», cioè della ricerca di brani originali anche a costo
di ridurre il quadro in un lacerto.
Partendo da questa situazione, evidentemente non
più recuperabile, l’opera è stata sottoposta nel labora-
torio di restauro di Palazzo Barberini a una serie di in-
dagini mirate a due obbiettivi: 1) individuare la natura
dei materiali costituenti e le tecniche esecutive, quindi
l’eventuale originalità; 2) discernere i trattamenti cui
la tavola era stata sottoposta, stante le lacune nella do-
cumentazione archivistica. Una campagna di indagini,
effettuata fra il 2000 e il 2016 (fig. 74), unitamente all’os-
servazione tecnica e al confronto con il gran numero di
derivazioni dal famoso modello,4 fanno pensare che il
nostro dipinto sia una replica contemporanea, realizza-
ta in anni e ambienti prossimi al prototipo.
Paradossalmente, lo stato frammentario del dipinto,
permette di indagare tecniche e fasi esecutive, e offre an-
che spunti di grande rilevanza didattica per illustrare i
pericoli di deterioramento, talvolta generati dalle migliori
intenzioni. Può introdurre in questo senso alla storia del
restauro e coinvolgere il visitatore nelle questioni etiche
e pratiche che sorgono quando si progetta un intervento.
La novità sostanziale è che la nostra opera è autentica e
ha svelato adesso i suoi segreti attraverso un lento lavorìo
di indagine svolto in stretta collaborazione fra diagnosti,
restauratori e storici dell’arte. Eppure, per erronei giudizi
di carattere storico-artistico e tecnico-materiale, è stata
ridotta nello stato larvale in cui versa.
L’opera della Galleria Barberini è più piccola della
Lippina, rispetto alla quale non ha il dettaglio con la fi-
nestra, ma il disegno delle figure, girate in controparte,
coincide perfettamente5 (fig. 75). Rispetto al prototipo,
l’assenza della finestra-diaframma semplifica e rende
assai meno sosfisticato l’impianto spaziale, accentuan-
do il carattere devozionale della tavola della collezione
Torlonia.6
Come la maggior parte dei dipinti su tavola di area
toscana, a questa data, è realizzata su un supporto di
pioppo. Il quale è svirgolato e presenta le tipiche sedi di
due traverse rastremate in senso opposto. Queste sono
state risanate, ossia riempite a livello con tasselli dello
stesso legno.7 La tavola è composta da due assi di ta-
glio tangenziale, ossia non passanti dal centro del tron-
co, giuntate a colla, in un assetto guidato da tre perni.
L’incamottatura, cioè la tela interposta fra preparazione