SINCRETISMI SCAPIGLIATI.

DISPENSE INTEGRATIVE:
SAGGISTICA

Daniele Ranzoni, La lettura, 1878-1880

A.A.2015-2016
Ilaria Crotti - Ricciarda Ricorda

Scapigliatura e dintorni
(estratto da Storia letteraria d 'Italia - L'Ottocento)
Padova, Piccin Nuova Libraria, 1992

Il f e n o m e n o scapig liato, pur r i s t r e t t o in un a m b i t o t e m p o ra le lim ita to

c h e si sviluppa a ridosso d e ll ’u n i tà p e r esa u rirsi v e rso la fine degli a nni O t t a n ­
ta, a c q u ista u n signific ato e m b le m a tic o di u n a s itu a z io n e lettera ria , sociale
e politica in ra p id o e v olv ersi in cui, rimossi i m odelli della t r a d iz io n e l e t t e r a ­
ria italian a, p r ossim a e non , la ricerca di n u o v i «padri» e di nuovi p u n ti
di r i f e r i m e n t o c u ltu r a le d i v e n t a s e r r a t o rifiu to ideologico di t u t t o ciò che
u n o status d ' o r d i n e a v r e b b e p o t u to suggerire. La l e t t u r a di tale f e n o m e n o ,
q u i n d i, risulta n e ce ssitata , quasi c o s t r e t t a , all’i n te r n o di b e n d e t e r m i n a t i assi
storico-sociali c he se, p e r q u a n t o c o n c e r n e il lim ite su p e rio re, que llo degli
an n i O t t a n t a , c o in c id e n o n r ig id a m e n t e in linea di m assim a con la politica
c oloniale crispina , per quello in ferio re risulta in d iv i d u a to dallo stacco n e tt o
degli a n n i d d l ' u n i t à . C o n s e q u e n z i a l e a p p a re p e rciò lo spazio g e o g rafico in
cui il f e n o m e n o si colloca, e sc lu d e n d o d a una p a r te il V e n e t o , a n cora sog ge tto
ad istan z e c la ssic heggianti e c o m u n q u e p o litic a m e n te sta cc ato da l re sto della
na z io n e , e d a ll’altra la T o sc a n a e d il M e r i d io n e p e r div erse ragioni: di t r a d i ­
z io ne l e tte r a r ia p e r la p rim a , e di « div ersità » c u ltu r a le e l o n ta n a n z a s o p r a t t u t ­
to econo m ico -soc iale pe r ¡1 seco ndo . La linea della S c a p ig liatu ra si e s t e n d e
p r o p r i o d a M ilan o a T o r in o , c o m e ai d u e poli in cui c o n v e r g o n o u n a serie
di ista n z e di i n n o v a z io n e l e t te ra r ia e di m u t a t o c o n te s t o socio-politico; anche
se poi sarà diffic ile t r o v a r e in t u t t a l’area scapigliata u n a p u n t u a l e presa di
po siz io n e e u n ’a cq u isizio n e teorica lucida dei livelli, a p p u n t o politici e l e t t e r a ­
ri, cosi s t r e t t a m e n t e corre lati.
P r o p r io i t e r m i n i «S c a pigliatu ra» e «scapigliato» che, c o m e la critica ha
già p u n t u a l m e n t e v e r ific a to ', tr o v a n o la loro a p plic az ion e in un p rim o r o ­
m a n z o di C l e t t o A rrig h i G li u ltim i coriandoli (M ilan o, 1857), q u i n d i in u n
se c o ndo , La Scapigliatura e i l 6 feb b ra io d i n dram m a in fam ìglia) (Milano,
1862), re ca no u n a c o n n o ta z i o n e di vaga a politic ità c he implica u n a d e b o le
c o sc ie n za di d e t e r m i n a t i processi sociali, che si t e n d e a t r a d u r r e a livello
di ro m a n z o d ’a p p e n d ic e , se c o n d o il m od ello de L es M ystèrcs de Paris (1843).

1 A pr ot e si co , v. M. Pa re nt i, L ’atto di nascita della «Scapigliatura», in « L' ap p r o d o le tt e r a­

rio», aprile-giugno 1938, n. 2, pp. 83-90.
P u n tu al e di sam ina delio sviluppo di tali te rm in i e del loro articolarsi nelle pagine della « C r o n a ­
ca grigia» dell 'Arr igh i, del « G az ze tti n o» c del « G a z z e tt i n o rosa» in G . Ma ria ni, Storia della Scapiglia­
tura, Ca lt an iss et ta -R om a, 1967, pp. 9-20.
2

A p p u n t o q u e s t o se c o n d o r o m a n z o n a r ra la vic e n d a della « C o m p a g n ia
bru sc a» , di cui E m i l io D igliani è uno dei c o m p o n e n t i , e delle v icissitud ini
a m o ro s e e p olitiche di q u e s t ’u l tim o , a m a n t e di N o e m i e, nel m e d e sim o t e m ­
po, figlio ille gittim o del m a r i t o di lei, E m a n u e l e Dal Poggio.
N e ll’In tro d u zio n e a L a Scapigliatura e i l 6 feb b ra io si reperisce un t e n t a t i ­
vo di d e f in i z i o n e e te o riz z a z io n e c h e te n d e ad e lu d e r e gli e le m e n ti di classe
p e r a c c a m p a rn e altri, s q u i s i t a m e n te «sociali», ma in u n 'a c c e z i o n e de l t u t t o
indefinita :

In t u t t e le g r a n d i e r i c c h e c i t t à d e l m o n d o in v i c i l i t o e s is te u n a c e r t a q u a n t i t à
d i i n d i v i d u i d i a m b o i ses si , fra i v e n t i e i t r e n t a c i n q u e a n n i , n o n p iù ; pie ni d ' i n g e ­
g n o q u a s i s e m p r e ; p i ù a v a n z a t i d e l lo ro t e m p o ; i n d i p e n d e n t i c o m e l ’a q u ila d e lle A lp i;
p r o n t i al b e n e q u a n t o al m a le ; i r r e q u i e t i , t r a v a g l i a t i , . . . t u r b o l e n t i — i qu a li — o
p e r c e r t e c o n t r a d d i z i o n i te r r i b ili fr a la l o r o c o n d i z i o n e e il l o r o s t a t o — v a le a
d i r e fr a ciò c h e h a n n o in t e s t a e c iò c h e h a n n o in ta s c a — o p e r c e r t e i n f l u e n z e
sociali d a c ui s o n o t r a s c i n a t i — o a n c h e so lo p e r u n a c e r t a p a r t i c o l a r e m a n i e r a e c c e n ­
t r i c a c d i s o r d i n a t a di v i v e r e — o , in f i n e , p e r m ille a l t r e c a u s e , e mille a ltri e f f e t t i ,
il cui s t u d i o f o r m e r à a p p u n t o lo s c o p o e la m o r a l e de l m i o r o m a n z o — m e r i t a n o
d i e s s e r e c la ss if ic a ti in u n a n u o v a e p a r t i c o l a r e s u d d i v i s i o n e d e l l a g r a n d e f a m ig li a
s ocia le , c o m e c o l o r o c h e vi f o r m a n o u n a c a s t a s u i generis d i s t i n t a d a t u t t e le a lt re .
Q u e s t a c a s t a o c la s s e — c h e s a r à m e g lio d e t t o — v e r o p a n d e m o n i o d e l sec olo ; p e r s o ­
n i f i c a z i o n e d e lla foll ia c h e s ta f u o r i d a i m a n i c o m i i ; s e r b a t o i o d e l d i s o r d i n e , d e lla
i m p r e v i d e n z a , d e l l o s p i r i t o d i r i v o l t a e d i o p p o s i z i o n e a t u t t i gli o r d i n i s t a b i liti;
— io l ’h o c h i a m a t a a p p u n t o la S ca p ig lia tu ra ...
La Scap ig lia tu ra è c o m p o s t a d a i n d i v i d u i di o g n i c e t o , di o g n i c o n d i z i o n e , di
o g n i g r a d o p o s s ib il e d e lla s ca la soci ale . P r o l e t a r i a t o , m e d i o c e t o e a r i s t o c r a z i a ; fo r o ,
l e t t e r a t u r a , a r t e e c o m m e r c i o ; c e l i b a t o e m a t r i m o n i o ; c i a s c u n o vi p o r t a il s u o t r i b u t o ,
c i a s c u n o vi c o n t a q u a l c h e m e m b r o d ' a m b o i s e s s i 2.

La « C o m p a g n ia b ru sc a » de l r o m a n z o d d l ’A rrig h i, p u r sto riciz za ta negli

an ni C i n q u a n t a de i m oti m az zin ian i, p re s e n t a c a r a tt e r i sin g o la r m e n te i n te r e s ­
santi se le tti a ll 'i n te r n o d e ll ’a m b i t o «scapigliato». I n n a n z i t u t t o ci si tro v a
d a v a n t i a u n a de cisa a cq u isizio n e di d i b a t t i t o e di i n t e r v e n t o nell’a m b i t o
della vita u r b a n a c h e a c c e n tra , nella sfera de l « c itta d in o » , gli interessi in te l le t ­
tuali del g ru p p o ; esso t r o v e rà in tale t e s s u to u n a serie di stim oli c con om ico-
e d ito r ia li necessari alla p r o p r ia e sp lic ita zio n e , e d u n a possibilità di a p e r t u r e
a te m a ti c h e e p r o s p e t ti v e l e t te r a rie nuove.
Il s e c o n d o e l e m e n t o di pa rtico la re rilievo e m e r g e n t e dal n e b u lo s o t e n t a t i ­
vo di t e o r iz z a z io n e dell 'A rrig h i c o n siste nel f a tt o che la « C o m p a g n ia brusc a»,
non d e n o t a t a sul v e r s a n t e più s t r e t t a m e n t e le tte r a r io , si id en tific a m e t o n i m i ­
c a m e n t e con q uella società a p a r te , d e n t r o u n a più vasta società, in cui gli
in te lle ttu a li scapigliati a v r e b b e r o la p re te sa di m uoversi: u n a s o r ta di «fro n d a»
i n te r n a in cui la se p a ra te z z a del ruolo, anzi lo sd e g n o so rif iu to d i collocazione
precisa n o n e s c lu d e re b b e p re te s e di e g e m o n ia a n c h e politica. M a se q u e s t a
d iv a r ic a z io n e tra c o n d iz io n e in te lle t tu a le e d in ca p ac ità d ’i n t e r v e n t o rispecchia

*’ Si cit a dalla pr im a ed iz io n e in volume (Milano, 1862 , pp. 5-7); i p rim i pu nii ni sono del
lest o, i secondi nostri; a cura di G Farinelli è uscita d i recente u n ’edizion e del r om an zo (Milano,
1978) che pro p on e quella dcfinitica (La Scapigliatura. Rom anzo sociale contem poraneo, Roma , 1880)
c clic si arricchisce di un saggio i n t r o d u tt i v o (Rapporto su La Scapigliatura d i Cletto Arrighi, pp.
17-55), di u n a N ota al testo (pp, 59-70) e d i N o te biobibliofjajich e (pp. 73-112); in f i n e, v. F.
P or tin ar i, R om anzo popolare ■ a lib i rom anzato, in Le parabole del reale, T o r i n o , 1976, pp. 97-102.
 3

u n habitus q u a si tr a d iz io n a le del l e t t e r a t o ita lia n o a ciò bisog na a gg iun gere

u n a serie di f a tt o r i cbe, i m m e d i a t a m e n t e d o p o l 'u n it à , a rtic o la n o tale storico
«dualism o».
La s itu a z io n e e co n o m ic a d e ll 'It a l i a i m m e d i a t a m e n t e p o s t-u n ita ria p r e s e n ­
ta livelli di d is o m o g e n e ità n o te v o le , g e n e r a lm e n te c o n d iz i o n a t a d a u n a s t r u t ­
tu r a agricola c h e pe rsiste al S u d a n c o ra nelle fo r m e del la tif o n d o , m a che
c a r a tt e r iz z a l 'in t e r a area nazionale. L e sp e ra n z e m orali e sociali d e ll 'u n i f ic a ­
z io n e a n c h e in c a m p o e c o n o m ic o , t r a m i te istan z e lib eristiche, a tt e n d o n o il
f o r m a r s i di u n m e r c a to nazionale c h e accorpi quelli parziali e su p e ri i limiti
delle d o g a n e in te rn e.
P e r q u a n t o c o n c e r n e più d i r e t t a m e n t e la L o m b a r d i a , colpita dalla grave
d e p r e s s io n e del s e t to r e m a n i f a t t u r ie r o e de b o le nella p r o p r i a s t r u t t u r a i n d u ­
striale, i disagi n o n t a r d a n o a farsi sentire; d ista c c a ta e c o n o m i c a m e n t e dal
V e n e t o e dalle p ro v in c e a u stria c h e , sop pre ssi uffici a m m i n is tr a t iv i e m a g g io ­
r a te le im p o s te de l d e b i t o p u b b lic o , la r e g io n e d o v r à a t t e n d e r e un b r e v e
p e r io d o di ripresa e c o n o m ic a — dal '71 al 73 — p e r p o t e r avv ia re un più
c o n s i s t e n t e sv ilup po in d u stria le, sia s t r u t tu r a l e c h e tecnologic o, fa v orito da
u n f o r t e dila tars i di a tt i v it à f in an z ia rie 3.
T r a disagi e co n o m ici ed il c o n s e g u e n t e rialzo d ei prezzi, il t e n o r e di
v ita delle classi o p e raia e c o n ta d i n a ne rise n te in m o d o c o n s is te n te . Il 1867
è c a r a tt e r iz z a t o d a scioperi p e r il c a ro v ita a M ila n o e d a a g ita zio ni a T o r in o ,
m e n t r e nel luglio de l ’72 lo sc iopero s o p r a t t u t t o o p e raio si d ila ta a n u m e r o s e
località d e ll'Ita lia s e t te n t r io n a le , c o m e a V e ro n a, p e r c u lm in a re in quello g e ­
nerale di T o r i n o del 31 luglio '.
L a stessa d ic o t o m ia della c o n d iz io n e in te lle ttu a le , in q u e sti a n n i, risulta
s e g n a ta d a c o d e s ti e ven ti: il fe n o m e n o del d u a lis m o scapig liato, c he t a n t a
p a r t e e b b e nelle d ic h ia ra z io n i di p o e tic a di B o ito e P rag a, p o t r e b b e essere
l e t t o neH’a m b i t o di tale c o n te s t o so cio-politico, q u i n d i r i d im e n s i o n a t o nella
p r o p r ia p o r t a t a fo rm ale d i tecnica p o e tic a to u t court, e r i c o n d o t t o a n o n
r e m o t e m a trici r o m a n t i c h e . P r o p r i o il volersi a n c o r a r e , in m o d o quasi auto -
g r a ti f i c a n te e così in sistito, ad u n a s itu a z io n e di scissione d e n u n c i a in fatti
u n a « c o n d iz io n e » in te lle t tu a le co nscia d i a ver s u b i t o u n r e p e n t in o passaggio
di status; dalla collocazio ne riso rg im e n ta le t u t t a in po sitiv o , quasi d e ittic a ,
rivolta alla p r o p o s iz io n e di modelli f a ttiv i e di p r o s p e t ti v e c o n c re te d ’i n t e r ­
v e n to , il passaggio ad u n a verifica non e sa ltante della c o n tin g e n za po st-u n ita ria
c o m p o r t a u n esauri rsi di t e n s io n e i n te lle ttu a le ad ogni livello; il passaggio,
a n c o ra u n a v o lta g e s tito d a g ru p p i di p o t e r e e stra n e i all’a m b i t o più s t r e t t a ­
m e n t e in te lle ttu a le , — g r a v it a n t e anzi in u n 'a r e a già di «m erc ato » — d i v e n t a
p e r d i t a di status, m e n t r e t u t t a l ’o p e r a z io n e risu lta se gn a ta d a u n 'i n c a p a c i tà
della p a r t e in causa sia d i ge stire in p r o p r i o e di im m e tt e r s i in q u e s t o n u o v o
m e r c a t o p r o d u t t i v o , sia di rifiu ta rlo in m o d o dra stic o : la p rim a soluzione,

3 A pr op os ito , v. G- L uz za tt o, L 'e vo lu zio n e econom ica della Lom bardia d a l 1860 al 1922,
in La Cassa di risparmio delle provincie lom barde nell'evoluzione economica della regione, Milano,
1923, pp. 449-526, S. Merli. La democrazia «radicale» in Italia (1866-1898), in « M o v im e n to operaio»,
g en n- feb b. 1955, n. 1, pp. 31-64; B. Caizzi, Storia dell'industria italiana, T o r i n o , 1965. pp 257-31 3;
S.F, Roma no, L e classi sociali in Italia. Dal M edioevo a ll età contemporanea, Torino, 1965, pp. 181-194;
P S pria no, Storia di T o n n o operaia e socialista. Da De A m icts a Gramsci, Tori no . 1974 \ pp. 3-17.
* A prop os ito , cfr. L. Vali ani, Le prim e grandi agitazioni operaie a M ilano c a Torino, in
« M o v im e n to operaio», o tt .- no v 1950, n. 13, pp. 362-367.
4

d 'a l t r o c a n to , a v r e b b e ric h ie s to u n 'a n a c r o n is ti c a collocazio ne n e oca p ita listica

c m u ta t i ra p p o rt i tra in te lle ttu a li c p o te re .
P r o p r io la verifica sui singoli a u to r i p e r m e t t e di c o n s t a t a r e q u a n t o i
livelli di oscillazione, r i s p e tt o al co m plesso di tali p ro b lem i, siano notevoli
e in che m isura in c id a n o le singole p e rso n a lità e le d i s t in t e fo rm az io n i id eo lo ­
giche; in so m m a , al di là di attiv i e le m e n ti di c o n t a t t o , oc co rre rib a d ir e q u a n ­
to le d iv e r s ità siano palpabili tra u n T a r c h e t t i e d un A rrig o B oito , tra u n
Dossi e un C a m e r a n a — p u r v o le n d o r e s ta r e n e ll’area più «canonica» della
S c apig liatu ra — e c o m e invece il loro a c c o r p a m e n to risulti p i e n a m e n t e a u t o ­
rizz ato , anzi l e g ittim a to , d a u n a serie di istan z e che tr a v a lic a n o il singolo
tes to , la singola p r o d u z io n e le tte r a ria pe r c o in v o lg e re m otiv a zio n i più late
di « c o m p o r t a m e n to » in te lle ttu a le e di c o n d iz i o n e esistenziale.
I n o l tr e il loro m isurarsi e c o n f ro n t a r s i quasi ritu ale con alcuni p ro b le m i
c o m u n i d i v e n t a u n e l e m e n t o signfica tivo di p e r sé, u n i fic a n t e al di là delle
risposte individu ali; i n n a n z i t u t t o la « q u e stio n e » - M a n z o n i, n o n liq uida ta dal
g r u p p o in m o d o c o m p a t to , si fo rm u la c o m e cifra e m b l e m a ti c a di un r a p p o rt o
con la t r a d iz io n e ita lia n a più prossim a , in cui e n t r a n o in gioco sottili istanz e
di a sso r b im e n to e di rifiu to p r e g i u d i z i a l e 3: ad un R o v a ni, m an z o n ia n o c o n ­
v in to , o a d un a c u to le t t o r e di stile e di lingua c o m e D ossi, si a ffia n c a n o
le posizio ni di a sp ro r i fiu t o p ra g h ia n o , di più p a ca ta polem ica b o itia n a , o
di sosta n z ia le ri d im e n s i o n a m e n t o d a p a r te di un T a r c h e t t i , a t t e n t o c o n o s c it o ­
re della p r o d u z io n e a ng losasso ne e a m e ric a n a se t te -o t to c e n t e s c a ; o an co ra ,
in m o d o am b ig u o , di u n C l e t t o A r rig h i che, se polem izz a sulla « C ro n a c a
grigia» del 1868 e del ’69 ‘ col M a n z o n i, fino ad a rriv a re alla p a ro d ia d e
G li iposi non promessi. Parafrasi a contrapposti dei Promessi sposi (M ilano,
1895 ), ne La Scapigliatura e il 6 feb b ra io , in « a tta c c h i» d esc rittiv i di m a n ­
zo n ia n a m e m o ria assum e in t e r m i n i velati il m odello.
Così, a n c h e il r a p p o r t o con la scienza o, più in g en erale, col progresso
d i v e n t a un b a n c o di p ro v a c o m u n e ; m e n t r e retaggi p arn assian i e u n a c u ltu ra
p r e v a l e n t e m e n t e u m an istica , i m p r e g n a ta di v a g h e istanze irrazionalistiche, t e n ­
d e r e b b e r o a sbilanciare tale r a p p o r t o , f a c e n d o g ra v ita r e il polo-scienza nel­
l'a m b i to del ne g ativ o , d e t t o polo a t t r a e per la p r o p r i a carica im plicita di
n o v ità , di n e g az io n e del p a ssa to e di slancio v e rso u n n o n b e n p re c isa to
f u tu ro ; c o m u n q u e , a n c h 'e s s o risulta f in alizz ato alla c rea zio n e di nuclei d u a l i ­
stici e a n ti t e t i c i c he e la b o r a n o in m o d o specifico un più v a sto c a m p o di
c o n tra p p o s t i : sc ien z a-a rte, sc ienza-belle zza, scienza-ideale, d i v e n t a n o perni t e ­
m atici ric o r re n ti che, a cc o stati e d a llo n ta n a ti, f o r n i r a n n o a m p io m ate ria le a
p ro s p e t ti v e l e t t e ra rie pro ssim e , n a tu r a li s te e d e c a d e n t i . P ro p r i o il r a p p o rt o
a m b ig u o con la scienza e il p ro g res so d e n u n c i a m a trici c o n t r a d d i t t o r i e in
a m b i t o id eologico ed u n a ra d ic a t a i n ca p ac ità a cogliere i processi reali di
sv ilu ppo e di crisi del paese; t a n t o è vero ch e, a p a rte il c a s o -T a r c h e tti,
ci si t r o v a in n a n z i ad un ge n e ra liz z a to a tt e g g ia m e n t o non-ideologico, o a lm e ­
no ad u n a non o rg a n ic a e c o e r e n t e acquisizion e di d e t e r m i n a t i p ro b lem i.
In m o m e n t i così vivaci di d i b a t t i t o e di m o v im e n to , il g r u p p o , nel suo com-

1 Per un ap p r o f o n d i m e n to del pro hlem a d i e co pr a un v a s to arco di raf fronti, v. AA. V V .

I l “Vegliardo» e gli «Antecnsti». Studi u t M anzoni e la Scapigliatura, iMilano, 2978.
‘ Per una più det tagl iata verifica, cfr. G . Mariani, op cit., pp 865-866.
A d esem pio, v C Arrighi, La Scapigliatura e i l 6 febbraio iV n dramma in fam iglia), cit.,
p. 186.
 5

plesso, se m b ra filtra re il t u tt o tra m ite u n 'o ttic a re s trittiv a , in d iv id u a le e p r e t ­

ta m e n te le tte ra r ia , com e sarà il caso d i u n A rrig o B o tto , o d a sso rb ire un
vago p ro u d h o n ism o , com e u n T a r c h e tti, in cui teo rie so c ialiste ed a n a rc h ic h e
tro v a n o sin tesi e s te m p o ra n e e .
N e l luglio d el ’6 3 E n ric o B ignam i a v ev a fo n d a to a L o d i «L a P leb e» ,
fo g lio delF ala g a rib a ld in a d e lla d e m o c raz ia tra d iz io n a le , c o n sp ic ca to in te re sse
per la q u e stio n e sociale; n el '6 7 , « R ifo rm a » d i A g o stin o B e m n i a v an z av a
fo rti ip o te c h e nei c o n fro n ti della p o litica della D e s tra g o v e rn a tiv a e so s te n e v a
un q u a d ro d ì rifo rm e re alizzab ili co n l'a n d a ta al p o te re d ei rifo rm isti s te s ­
si fi+ D ’a ltro c an to il pai tito radicale si a n d av a sem pre p iù ra ffo rz a n d o a M i­
lan o , m e n tre a n c o ra nel '6 8 A chille B izzo n i, assiem e a Felice C a v a llo tti, f o n ­
d a v a il « G a z z e ttin o rosa» che cessò le p u b b lic a z io n i nel ’73; a c a ra tte re a n a r ­
c h ic o ed a n ch e b a k u n is ta , a lm eno negli anni T7 L ’7 2 : esso si c a ra tte riz z a v a
p e r sp ic c a ti e le m e n ti so c ialisti ed a n rig o v ern a ti vi; a n tic o n fo rm is ta , b a tta g lie ­
ro , stra o rd in a ria m e n te vivace, a p e rto al m o n d o le tte ra rio d 'o ltr a lp e , il g io rn a ­
le, di cu i T a r c h e tti fu c o lla b o ra to re , d im o s trò m o lta sim p atia p e r A rrig o B oi-
to e p e r il g ru p p o sc a p ig liato , n e c o n d iv ise le p o lem ich e in n om e d d T a r t e
re alista e riuscì ad a c c o sta re in te re s si le tte ra ri ad a rd iti d ib a ttiti p o litic i \
M a tra le riv is te c h e fo rn iro n o un so lid o a p poggio e ste rn o al g ru p p o scapiglia­
to la « C ro n a ca grigia», fo n d a ta e d ir e tta d a C lc tto A rrig h i con v a rie in te r r u ­
z io n i d a l 1360 al 1332, o c cu p a u n a p o siz io n e d i rilievo, n o n già p e r V a p p ro ­
fo n d im e n to d i p o lem ich e le tte ra rie e sociali, sulle qu ali rivela invece una
te n d e n z a g e n e ra liz z a ta alla su p e rfic ia lità e d in d e te rm in a te z z a , q u a n to p er la
fe d e ltà e la c o sta n z a co n cui seguì il g ru p p o , e sp lic ita n d o n e ì m o m e n ti-c h ia v e
d i a u to a ffe rm a z io n e . F u p ro p rio sulla « C ro n a ca grigia» d e l I o g e n n a io 1865
che A rrig o B o ito p u b b lic ò la lirica B allaiella, p re c e d u ta d a un a le tte ra a u g u ra ­
le a ll'A rrig h i che trac cia alcuni c im e n ti di e s te tic a scap ig liata, com e la n e g a ­
z io n e d e lla c a te g o ria del B ello, l'a ffe rm a z io n e de! v a lo re della « fa n ta stic h e ria »
e d e ll'a u to n o m ia ritm ica d el verso, sciolto da im pacci se m an tici. N e g li a n n i
S e ss a n ta , in o lile , la riv ista accosta i n o m i di B o ito , P ra g a e D o ssi quan­
d o il g ru p p o n o n aveva a n co ra tr o v a to un p u b b lic o a cui p re se n ta rsi in m odo
c o m p a tto : la sua a zio n e risu lta e stre m a m e n te f a ttiv a in q u e s to senso. D 'a ltr o
c a n to la riv is ta stessa av ev a b iso g n o d i a uto -ca ra t te rizz arsi fra i n u m ero si
q u o tid ia n i e p e rio d ic i m ilanesi g ra v ita n ti in to r n o a ll'a re a p ro g ressista d egli
a n n i S e ssan ta , in d iriz z a n d o si v erso u n g ru p p o d i le tto ri p o te n z ia lm e n te n u o ­
vo, d i o p e ra i e d i d o n n e — com e v ie n e e s p lic ita to nel prim o n u m e ro —
e c o m p ie n d o scelte che, se g n a n d o un a r o ttu r a n ei c o n fro n ti della tr a d iz io n e ,
in d iv id u a sse ro precisi p u n ti d i rife rim e n to le tte ra ri: v io le n te m e n te a n ti­
m a n z o n ia n o , a n ri-b o rg h e se, a m i-cle ric ale e d a n ri-g o v e rn a tiv o , in d ip e n d e n te
dag li e gem onici g ru p p i d ei F o rtis, F e rra ri e F ilip p i, il foglio si im p e g n ò a
fo n d o a n ch e in b a tta g lie sp e c ific h e [...]

1 À p roposito, v. S. M erli, ùp. c it., pp. .M, M ; V. C a s tro n a v o , La stampa italiana Jal l ’U ni­
tà a i fascism o, Bari, 1 9 7 3 \ pp. 29. 56.
’ C f r S. M erli, op. crt.> pp. 34-39; / periodici ai M ilano, Bibliografia e storia, t i (18(ì(L1904)r
a cürít d ì F- D elta P e rn ia (M itano, 1956, pp. 32-36); À. G ita n te G a rro n e , II «G azzettino Rosa*
fin o a l 1871, in II giornalismo italiano dal ÍS63 a l 1870, T o rin o , s d. {ma 1966), pp. 9 7-100; V.
C a stro n o v o , op. c i t pp. 56-58; U. G u d d o n ì, R apporto sa «II G azzettino Rosa», in ^ O tta /N o vecen-
Loie, gen.-febbr. 19&3, n. 1, pp. £ 1-128.
n C fr. G . M aria n i, op. c it.t p p . 2S-36.

M a ter i a Ie p ro le K o d a c o p y r ig h I
8

I c a r a tt e r i d e ll ’u m o r is m o scapig liato h a n n o m a trici m a r c a t a m e n t e sternia-

ne e ro m a n t i c h e , d o v e l’e se m p io m ilan ese del P o rta 11 si tro v a a c c a n to a
suggestioni h e in i a n e e m o n n ie ria n e . Il v e la to r a p p o r t o iro n ic o che Rovani
in stau ra tra tes to , d e s t i n a t o r e e d e s t in a t a r i o , la c arica u m o r is tic a c h e investe
c e r ta p r o d u z io n e t a r c h e t t ia n a , — A d u n m oscone. Viaggio sentim entale n e l
giardino B alzaretti, ad e se m p io , uscito p r o p ri o nella « R iv is ta m in im a» (30 g iu ­
g no , 15 a g o sto 1865) de l G h i s l a n z o n i o i R a cco n ti u m o ristic i, — l'uso te o ri z ­
z a to c h e ne fa u n Dossi nelle N o te azzurre, ra f f i n a to nella sc om p osizione
di codic i n a r ra tiv i trad izio n a li e nella n e g az io n e di sistem i ideologici p re c o s ti­
tu iti, la massiccia p r e se n z a della c o m p o n e n t e ludic a nella p r o d u z io n e di A r r i ­
go B o ito c he se m b r a p r e lu d e re già ad esiti p a la zz c sc h ia n i, d e n u n c i a n o un
v a s t o e d a rtic o la to c a m p o d ’in te resse che d i v e n t a segno fo rm a le ed ideologico
insiem e. D ’a ltr o c a n t o n o n biso gna d i m e n t ic a r e che, c o m e t r o v ia m o esplicito
r i f e r i m e n t o aH’u m o ris m o nel p ro g r a m m a del «Figaro», così il p rim o p r o p o sito
della «R ivista m in im a » de l G h i s l a n z o n i , a lm e n o nella sua fase iniziale, è q u e l ­
lo di «allettare»; de l re s to lo stesso G h i s l a n z o n i rivela u n 'a c u t a sensibilità
in d i re z io n e del ca lem b o u r e del gioco linguistico: qui l 'e v e r s i o n e s e m an tica
esplica una n o te v o le carica di r o t t u r a , m e n t r e la c o m p o n e n t e ludic a ben si
c o m b i n a con una sp iccata t e n s io n e m oralistica
A n c h e G i o v a n n i R a jb e r t i a p p a r t ie n e ad u n ’area l o m b a r d a che, sia pu re
e s t e r n a al g r u p p o scapigliato, forn isce u n a serie di stimoli e di p r o p o s t e all ’i n ­
sieme del g r u p p o stesso, da T a r c h e t t i a D ossi, d a C a g n a a Faldella, e che
si rivela di s t r a o r d in a r io in te res se p e r cogliere u n clim a c u ltu rale a n te r io r e
all’insorg erc di istanz e scap igliate ve re e p ro p rie , e p p u r e sensibilissim o alla
ricerca linguistica ed al r i n n o v a m e n t o espressivo nel p a r a d o s s o e nella sfera
d iale ttale . In R a jb e r t i, in f a tti, tro v ia m o già u n ’idea di r a c c o n to c o m e r o t t u r a
di c o m p a t te z z a n a r ra t iv a in cui, t r a m i te il m odello stc rn ia n o , la «d ivag a zion e »
sc a rd in a l’a ll in e a m e n to di u n in tre cc io b e n c o s t r u i t o c r e a n d o rifrazioni tra
o r d i n e della fa b u la e d i s o r d i n e d e ll ’in tre cc io A t t a r d a t o , invece, ri s p e tt o

r A p r opo sit o, v. R. N egr i, Porta e gli scapigliati, in A A . V V . , ¡.a poesia di Carlo Porta c
la tradizione m ilanese, Milano, 1976, pp. 136-148.
1 Per una ric ost ru zio ne della co m po sit a figura ghisla nzoniana, v. S. F ar in a , La m ia gtoma-
la Care om bre, T or in o, 1913, pp. 100-1 17 D ett ag li ato excursus della pers onalità varia del gio rnali­
sta, na r r at or e, memor ia lis ta, libre tt ist a celeb errim o, fa ut ore di molteplici imprese editoriali in G .
M ar ia n i, op. c i t , pp. 696-700-, inoltre v E, Tra vi, l/operosa dim ensione scapigliata d i A n to n io C h i-
slanzoni, in a O tt o /N o v c c c n t o » , sctt. dic. 1980, n. 5-6, pp, 69- 93, che si arricchisce di un d et ta gl ia to
el enco di Opere di A n to n io G hislanzoni (pp, 91-92) c di C om m edie, libretti, scritti teatrali c per
m usica (pp- 92-93).
l i n a ricca N ota bibliografica (pp. 19-22) tr o v i am o pure nella ristampa di Abrakadabra. La contes­
sa d i Karolystria (M ilano, 1969) a cur a di E . Villa, che fornisce anche u n ’a t t e n t a Introduzione (pp.
5 1 7 ) ; infine, v, E. P o n ìn a r i , Infortuncs de la vcrtu, in Le parabole d e l reale, ci t., pp. 108-118. Per
la li b r e » isiica, efr G . Farinelli. La librcttistica di A n to n io G hislanzoni. C ontributo a d una ricerca.
in « O tt o / N o v e c e n to » , gcn.-febhr. 1986, n. 1, pp 21-34.
'* Il Mar ian i, tra i primi, ha o r g an ic am e nt e col to l' im p or ta nz a d d l ' e s e m p i o del Raj berti in
una va sta arca le tteraria , anche non lo m bar da, in cui si ramificano interessi similari (v G . M ari an i,
op. c i t , pp. 390-391, 474 -486, 536-538).
Per u n a le ttu ra antologica, v I.e p iù belle pagine di G iovanni Rajberti, Mila no, 1936. a cura
di Ci. Bucci; ino ltre, a cura di (!. dos sal i, v. T utte le opere d el m edico poeta (Milano. 1964) e,
a cur a di F. Rossi N egr o, S u l gatto ¡. arte d i convitare II viaggio d i u n ignorante (Novara, 1968)
ch e si arricchisce dì una Bibliografia della cri tica (pp 27-28) e di un saggio i n t r o d u tt i v o {G io va n n i
 9

al m e d e s i m o g r u p p o scapig liato “ m a a cco stabile ad esso p e r u n a se rie di

p r o s p e t ti v e legate ad u n m e d e sim o filo ne di u m o r is m o lo m b a r d o o, più l a t a ­
m e n t e , s e t te n t r io n a le , è A l b e rto C a n t o n i c h e , t u tt a v ia , è riu sc ito a filtrare
le stesse p r o p o s t e scapig liate i m m e tt e n d o le in c o o r d in a te c u ltu rali già p r e ­
n o v e c e n te s c h e . E c c o allora c he q u i il d u a lism o sc apig liato d i v e n t a r o t tu r a
della sago m a del pe rso nag gio, m e n t r e il d o p p i o si a cc am p a c o m e p ro ie z io n e
i n tim a di u n a c oscien za d i scissione. In U n re um orista (Firenze, 1891) ” ,
m e t a f o r a t ra s p o s ta di u n a querelle sia a n ti p a r l a m e n t a r e c h e riv o lta c o n tr o
la c a te g o ria b o rg h e se del « b u o n senso», in cui la fo r m a d iaristica d i v e n t a
i r o n iz z a z io n e dei c a n o n i m em o rialis ti o t to c e n te s c h i e p r e te s t o pe r u n a c o n t i ­
n u a f r a t t u r a d e l r a c c o n to , re p e r ia m o a cute te o r iz z a z io n i c h e t r o v e r a n n o in
P ir a n d e llo u n a t t e n t o lettore:

E p p u re questo d i r i t t o e r o v e s c i o n o n s o n o c h e s u p er fic ia li . La p e r s o n a è u n a
sola c d è c o e r e n t e ; d i p a r t i c o l a r e n o n h a a l t r o c h e il s u o s a p e r s i d i v i d e r e , c h e il
s u o m o s t r a r s i a m e t à (p. 382 ).

E d ancora:

F io v is to u n a v o l t a P i e r r o l c h e s t a v a s erio d a u n a p a r t e e si s c o m p i s c i a v a a
rid ere d all'altra. Io f a c c i o p e g g io , o r a . S t o s e r io p e r d i f u o r i , e r i d o d e n t r o d i m e.
M a r i d o m a l e (p. ‘427).

L a d e f in iz io n e d e ll ’u m o r is m o («Che è l 'u m o r is m o ? L 'u m o r i s m o è l 'a r te

di far so r r id e re m e l a n c o n i c a m e n t e le p e r s o n e intelligen ti», p. 425) rise nte
di u n a m atrice pa radossale c h e si e spliciterà in fo rm u la z io n e o rga nic a e c o m ­
p i u t a in H u m o u r classico e m oderno (Firen ze, 1899), v ic e n d a allegorica di
d u e p e rso n ific a z io n i d i h u m o u r, quello classico e quello m o d e r n o a p p u n t o ,
p o s t e in u n 'a n t i t e s i nella qu a le il « fa n to c cio c h e ride» e la penosissim a allegria
d i v e n t a n o e m b le m i di u n a n u o v a sensibilità e di u n n u o v o clima culturale
N e llo scorcio degli a n n i O t t a n t a , in f a tti, se la carica più d i r o m p e n t e
del m o v i m e n t o scapig liato si a n d a v a via via e s a u re n d o , le sue p r o p o s t e ed
a p e r t u r e di c a m p o si rivelava no ricch e di suggestioni e di p ro iez io n i; la r o t t u ­
ra di u n lin guaggio p o e tic o tra d iz io n a le , l’accam parsi dello sp e rim e n ta lis m o ,
le im p lica zio ni già p r e n o v e c e n t e s c h e in d ire z io n e della fe n o m e n o lo g ia del p e r ­
sonaggio e della s t r u t t u r a d e ll ’in treccio, la ricerca di n u o v i m odelli lettera ri
e u r o p e i e d e x tr a e u r o p e i , l’in so rg e re di istan z e p r o p rie d e ll ’e sotism o , la querel­
le realista, u n c e r t o m o d o d i c o rre lare il f a tt o l e tte ra rio alla «vita» e q u in d i

Rajberti dilettante d i genio, pp. 5-25). A cura di E G h i d c t t i , è disponibile anche una rece nte edizio
ne di // viaggio di un ignorante ossia Ricetta per gli ipocondriaci (Napoli, 1985).
" Per un p an or am a della s tam pa umoristica milanese successiva al S e tt an ta , v. F. Caz zam i
ni Mussi, Il giornalism o a M ilano dal Q uarantotto a l N ovecento, C o m o, 1935, pp. 297-312.
51 Ci si rifà per Ir citazioni all'edizione cu rat a da R BaccHelli, C antoni (Milano, 1953).
a Per un o r ie n ta m e n to critico, v. L. Pirandello, A lberto Cantoni romanziere, in «N uo va A n ­
tologia», 16 marzo 1905, fase. 798, pp. 233-248; E. Gianelli, Alberto C a n to n i, Triesre, 1906; F.
Bernini, M odernità di Alberto Cantoni, in « G io rn al e storico della le tte ra tu r a italiana», 1937, fase.
325-3 26, pp. 61-91; D. Ponchiroli, Alberto Cantoni, in «Beliagor», luglio 1951, n. 4, pp. 422-437;
E. CaramascHi, A lberto Cantoni, in « Le tte re Italiane», luglio-scft. 1953, n. 3, pp 190-193; F. S q u a r ­
cia, C antoni umorista a chiave, in «L'Ill ust raz ion e Italiana», aprile 195 3, n. 4, pp. 59-64.
10

di sp o s ta r e la p o siz io n e stessa della l e t t e r a t u r a r i s p e tt o al p o t e r e c o s t it u i r a n n o

un p u n t o di r i f e r i m e n t o pro ss im o e f u t u r o di singolare interesse.
C o m e il g r u p p o sc apig liato a v ev a c e r c a to in m o d o q uasi ossessivo i p r o ­
pri padri in s e t to r i spesso e ste r n i a ll’a m b i t o ita lia no, c o n d u c c n d o talvolta
o p e ra z io n i di t r a v i s a m e n t o c u ltu rale e d i m o s t r a n d o di voler re perire p u n t i
di ri f e r i m e n t o solidi in un q u a d r o so cio-politico se m p re più frastaglia to e
possib ilista, così, a q u e s t a altezza cron olo gica , u n a s o r te d iale ttica e d analoga
viene t e n t a t a sul g r u p p o m e de sim o: esso si tro v a o g g e tt o di l e t t u r e e di f o r z a ­
ture sin to m a tic h e d a p a r te della c o sid d e tta «Scapigliatura d e m o c ratica » ” . Le
implicazioni sociali v erso le qu ali il g r u p p o si e ra se m p r e m a g e n e r ic a m e n te
t r o v a t o se nsibile, e più d e tt a g l i a t a m e n t e l 'im p e g n o a nti- m ilita r is ta c p ro u d h o -
n ia n o di u n T a r c h e t t i o quello v a g a m e n t e a n ti-so c ietario deH’Àrrighi degli
a nni S e ssanta , arric chiti dalle p o le m ic h e p a rla m e n t a ri , re p u b b li c a n e e b a k u n i ­
ste del « G a z z e t t i n o rosa» a cavallo degli a nni S e s s a n t a - S e tt a n t a c r e a n o un
blocco, u n p u n t o di r i f e r i m e n t o pe r u n g ru p p o di inte lle ttu a li che, fo rm atisi
in q u e sti d e c e n n i, negli a n n i O t t a n t a e s p l ic h e r a n n o e d e s a s p e r e r a n n o quegli
e le m e n ti.
D 'a l t r o c a n t o a n c h e il clima m ila nese t e n d e a sensibilizzarsi ed a po liti­
cizzarsi u l te r i o r m e n te . La «Plebe» di E n r ic o B ign am i r i p r e n d e le p u b b lic a z io ­
ni c o m e q u o t i d i a n o a M ila n o il 21 -2 2 n o v e m b r e 1875 pe r d i v e n t a r e u n im ­
p o r t a n t e s t r u m e n t o di analisi della sto ria de l m o v im e n to socialista italiano;
ad un p r im o p e r io d o , c o n tr a s s e g n a to d a posizioni a n a rc h ic o - b a k u n is te , succe­
d o n o altri, c o m e qu e llo m e d i t a t a m e n t e m a t u r o , a n ti-in su r r e z io n a le e d anti-
a n a r c h ic o di O s v a l d o G n o c c h i V ia n i; e n t r a m b i a t t e n t i alla diffu sio n e di d o c u ­
m en ti f o n d a m e n ta l i p e r il m o v im e n to stesso. La rivista, c h e p ro tras se le p u b ­
blicazioni (ino al 1° n o v e m b r e 1883, p u b b lic ò artico li di e s t r e m o in te resse
a n ch e pe r il v e r s a n t e scapigliato: si v e d a ad e se m p io , di O s v a l d o G n o c c h i
V iani, lo stu d io d e d ic a t o al Dossi u t o p is ta {La «C olonia felice » di Carlo Dossi,
17 die. 1875 sgg.); vi a p p a r v e r o , tra l’altro, a n c h e c o n t r i b u t i di J. Vallès,
di P. V alera e di F. C a m e r o n i .
«La L o tt a » di Paolo V a le ra (1 ° luglio 1880 - 18 m a rz o 1883), di im p o s ta ­
zione socialista e d a n arc h ic a , si rivela m o lto sensibile alle c o n d iz io n i di lavoro
di c e r te c atego rie sociali e pu b b lic a , fra l ’altro, u n q u e s t io n a r i o sulla vita
nelle f a b b ric h e t r a d o t t o dalla « R e vu e Socialiste» (1° luglio 1880); e d ancora
« L ’Italia o pe raia» (a g o s t o - s e t t e m b re 1880), a c a r a tt e r e d e m o c ra tic o , c e n t r o
di c o lle g am en to tra le S o c ie tà o p e raie, «Il R ibelle» (nov.-dic. 1882), di t e n ­
d e n z a r e p u b b lic a n a e so cialisteggiante, « L ’Anticlericale» (febb. 1883), «La
R ivista o p e raia» (luglio 1883 o t t o b r e 1884), ricca di d o c u m e n t i sulla storia
del m o v im e n to o p e raio m ilanese e lo m b a r d o , il r i n a t o « P ro le ta rio » (maggio
1886), foglio del P a r t it o O p e r a i o m ila nese [■■■]

° Per u n in q u a d r a m e n t o complessivo ed un a valu taz io ne organ ic a di tale fen om en o, si ve­

da l'a m pi a capitolo Tra Scapigliatura letteraria e Scapigliatura democratica: una società in crisi, in
G . Mar ian i, op. cit., pp. 609-680; inoltre v. A. Asor Rosa, ìu t cultura, in Storia d ’Italia, voi. IV,
t II, To ri no . 1975, pp. 967 -9 72, 979-999.
Per una valu taz io ne socio-politica più ampia, v. L. Va liani, Storia del m ovim ento socialista,
Firenze. 1951, L 'Italia radicale Carteggi di Felice C avallotti: 1867-1898, a cura di L. Dalle Nogarc
v S. Merli, M ila no , 1959; La Scapigliatura democratica. Carteggi d i Arcangelo G bislcn: 1875-1890,
a cura di P .C . Mas ini, M ilan o, 1961; A, R o m a no , Storia d el m o vim en to socialista in Italia, 2 voli.,
Mari, 1966; R. Co la pi et ra , Felice Cavallotti e la democrazia radicale in Italia, Brescia, 1966; P.C.
Ma sini, Storia degli anarchici italiani. Da B akunin a M alatcsta (1862-1892), Mila no , 1969; A. G al a nt e
G a r r o n e , 1 radicali in Italia (1849-1925), Mila no , 1973; I d ., Felice C avallotti, Tori no, 1976.
 Angelo M. Mangini
da: La voluttà crudele. Fantastico e malinconia
nell'opera di Igino Ugo Tarchetti
Roma, Carocci, 2000

I Racconti fantastici: la fem m e fatale e il perturbante

Guardando all’opera di Tarchetti nell’otdca della sua progressiva
fantasticizzazione, in un’ottica, cioè, che tende a mettere in rilievo,
fin dai suoi inizi, la presenza e lo sviluppo dei motivi attorno ai quali
si incentra la produzione fantastica dello scrittore, si è costretti a con­
frontarsi ad ogni passo con il binomio morte-femminilità130 che ap­
pare davvero una sorta di invariante tematica che si insinua in ogni
pagina dello scapigliato. La gran parte dei personaggi tarchettiani è
infatti coinvolta in un serrato e mortale confronto con l’Altro, nel
quale sembra essere in gioco la definizione del proprio status ontolo­
gico. In questo confronto essi m ettono a rischio la possibilità della
loro esistenza di individui limitati sì, ma saldi nel proprio limite, per
inseguire il raggiungimento di un promesso e sempre sfuggente as­
soluto. Ciò che Tarchetti chiama «sforzo di estrinsecazione»131 -
quell’anelito alla totalità che caratterizza l’amore, l’arte e l’amore

92
nell’arte - non può che essere foriero di morte per l’oggetto come
per il soggetto.
Desiderio che sempre si spinge al di là della vita individuata (oltre
la sua fine o prima del suo inizio), il desiderio malinconico sembra
poi rifluire, con tutto il suo potenziale distruttivo, sull’anima che lo
concepisce. Questa «voluttà crudele» può in alcuni casi essere eufemia
%ataxl1 ed avvalorata positivamente, e può persino apparire la strada
verso un idillio in cui amore e morte si conciliano dischiudendo una
nuova beatitudine. Ma nell’opera tarchettiana tale eufemizzazione
risulta sempre precaria: Thanatos non può celare a lungo il suo volto
spaventoso e facilmente stende la sua ala di tenebra sulla realtà con­
ferendole un minaccioso potere evocativo; ogni oggetto diviene allo­
ra un veicolo di lugubri significati e il mondo una macabra allegoria.
Il momento del fantastico è proprio quello in cui le forze che si
sprigionano dall’Aldilà, una volta che il desiderio ne ha oltrepassato
le soglie, non possono più essere imbrigliate; è il momento in cui il
loro volto perturbante non può più essere umoristicamente ed utopi­
sticamente denegato, ed esse sembrano minacciare l’integrità stessa
del soggetto. Possiamo veramente dire, con le parole del Castex, che
il fantastico tarchettiano «si caratterizza come intrusione brutale del
mistero nel quadro della vita reale» ed è legato «agli stati morbosi
della coscienza che, nei fenomeni dell’incubo e del delirio, proietta
davanti a sé l’immagine delle sue angosce e dei suoi terrori»133. Ango­
sce e terrori che si originano da Thanatos, e che riguardano, ancor
prima che la perdita della vita, una minaccia di destrutturazione e di­
sintegrazione dell’individuo nella psiche come nel soma134; angosce e
terrori che sono il prezzo pagato, quasi per contrappasso, da anime
che aspirano all’Uno e al Tutto e finiscono per scivolare sempre più
verso il Nulla e la molteplicità.
In questa prospettiva può essere inteso ed apprezzato anche
l’«atteggiamento “obiettivo” di osservatore»135 col quale Tarchetti si
pone di fronte ai casi che narra, un atteggiamento che è tipico dello
scrittore fantastico come di colui che cerca di «dare l’assalto alle torri
della fantasia con pattuglie di parole quanto mai nutrite di particolari
realistici; di imbrigliare, di avvinghiare con un linguaggio preciso,
esatto [...] le cose più matte ed inverosimili»136. L’oggettività, infatti, è
un aspetto fondamentale della scrittura fantastica che presuppone il
realismo non solo come punto di riferimento paradigmatico in con­
trapposizione al quale definirsi, ma anche come elemento prezioso di
cui si intride fin nel profondo la sua sostanza stilistica137. Al proble­

93
 ma della verosimiglianza138 e della creazione di una potente illusione
referenziale l’autore fantastico riconosce un’importanza che diffìcil­
mente trova riscontro in altri generi letterari: la forma del suo narrare
si struttura più di ogni altra attorno ad una articolata e sottile strate­
gia di autenticatone™. [...]
N on ci sembra giusto, perciò, leggere i Racconti
fantastici, come «conati
[...] di realizzazione di un’arte oggettiva e imperso­
nale»140 che sarebbero poi stati «dispersi e vanificati» da Tarchetti,
insieme ai «molteplici fermenti» e agli «spunti che percorrevano le
prime opere», nell’«esasperazione più violenta e morbosa del proprio
egotismo»141. Si tratta piuttosto della prima consapevole sperimenta­
zione in terra italiana di un modo narrativo che fa della quotidianità
lo schermo su cui proiettare con la maggior nettezza i pallidi fantasmi,
della psiche, e che usa l’ingannevole oggettività dello stile come
strumento acuminato a forzare le malchiuse porte che separano il
m ondo della veglia da quello dell’incubo. Esaminando la realtà nello
specchio opaco dell’anima, lo scrittore fantastico scopre nelle parole
e nelle cose la cifra di Thanatos, e riesce a percepire negli oggetti di
ogni giorno il lampeggiare insidioso dell’alterità e del mistero. Una
scoperta, questa, che Tarchetti affina ed approfondisce lungo tutto il
suo percorso di artista e che giunge nelle ultime sue opere a piena
maturazione. [...]
Che la percezione della qualità perturbante del reale e il manife­
starsi minaccioso del mistero e dell’Unheimliche nella vita quotidiana
siano elementi fondamentali del fantastico tarchettiano142, risulta
chiaro fin dalle prime pagine del primo dei Raccontifantastici143:1 fatali.
Agli occhi del narratore si presenta infatti una scena sorprendente ed
inspiegabile: la sera del giovedì grasso del 1866 un carnevalesco tor­
rente di folla in festa invade le strade di Milano che straripano di
gente fino al punto di rendere quasi impossibile ogni movimento ai
viandanti; ma ecco che nella calca sembra aprirsi prodigiosamente
uno spazio, un «circolo miracoloso» che attornia un solo rimarche­
vole individuo:
La folla non si era diradata, ma si era ristretta in modo da lasciare in mezzo
a sé uno spazio circolare abbastanza vasto. Nel centro di questo circolo mi­
racoloso vi era un giovinetto che non mostrava aver più di diciotto anni, ma
cui, a guardarlo bene, se ne sarebbero dati venticinque, tanto il suo volto
appariva patito e tante erano le traccie che v’erano impresse d’una esistenza
travagliata e più lunga. Era biondo e bellissimo, eccessivamente magro, ma
non tanto che la bellezza dei lineamenti ne fosse alterata; aveva gli occhi
grandi ed azzurri, [...] tutta la sua persona aveva qualche cosa di femminile,
94
 Piero Pieri

INTRODUZIONE a:
I.U.Tarchetti, I racconti fantastici,
a cura di N. D’Antuono, Bologna, Millennium, 2003

Igino Ugo Tarchetti compone fra il ’67 e il ’68 cinque racconti

fantastici per saggiare con un diverso procedimento formale obliqui materiali
di un immaginario narrativo non ancora sufficientemente approfonditi o non
ancora sfiorati dalle precedenti esperienze. Il sistema sempre aperto della
sperimentazione letteraria, variamente ricco di contenuti bizzarri e ironici,
anarchici e paradossali, grotteschi e parodici, è ora mosso dalla volontà di
trasferirsi sul terreno del codice fantastico per introdurre nelle plumbee nebbie
lombarde una voce narrante, come nel racconto I fatali e La lettera U, la cui
diegesi è ricca di stratagemmi illusionistici e di volizioni stilistiche (1).
Solo in parte condividiamo la tesi che mette i Racconti fantastici dentro
la forma chiusa di un caso "clinico", ogni volta illustrante la natura di una
particolare malattia dello spirito. Anche se l’autore in parte orienta la lettura in
questa direzione con frasi introduttive o conclusive che sovente mettono in
risalto la qualità scientifica o memorialistica del testo (2). Una siffatta
angolazione critica limita non poco lo sguardo sulla volontà di rinnovamento
mostrata dall’autore in alcuni testi dove alcune soluzioni formali risultano
sconosciute alla recente tradizione del fantastico europeo.
Il primo testo della raccolta, I fatali, è preceduto da un’introduzione
nella quale una neutrale voce narrante discetta sulle sinistre influenze emanate
da persone dotate di tali speciali poteri. Alcune affermazioni, presenti fra le
righe di un testo solo apparentemente ricco di distaccate competenze
psicologiche, antropologiche e storiche, meritano una prima considerazione.
La partitura scientifica e il tono divulgativo, infatti, non riescono a nascondere
del tutto una materia pulsante di pensieri rispecchianti le profonde convinzioni
dell’autore. Che non a caso ricorre alle sue esperienze di letterato, sia quando
parla di jettatura, alludendo così indirettamente al racconto di Gautier
Iettatura (per gli studiosi la fonte ispiratrice dei Fatali), sia quando ricorda
l’amato Hoffmann, il principe del racconto fantastico europeo (3). Così come
prende smalto la funzione dell’autore come estensore problematico di fatti
difficilmente comprensibili.
Noi non possiamo non riconoscere che, tanto nel mondo spirituale
quanto nel mondo fisico, ogni cosa che avviene, avvenga e si modifichi per
certe leggi d’influenze di cui non abbiamo ancora potuto indovinare
intieramente il segreto. Osserviamo gli effetti, e restiamo attoniti e inscienti
dinanzi alle cause.
Dal punto di vista della diegesi l’introduzione vive staccata dal resto
del racconto da uno spazio segnato da tre asterischi. Consegue che tale
divisione affida all’introduzione lo stesso ruolo paratestuale tipico della
prefazione. Essa, infatti, funziona allo stesso modo di una prefazione autoriale,
impegnata a spiegare e a valorizzare ciò che il testo s’accinge a raccontare (4).
Il dato non va trascurato: il primo racconto fantastico di Tarchetti comincia
con uno scritto prefatorio; così come non va trascurato che i racconti del
soprannaturale della tradizione ottocentesca non hanno mai presentato larghe
prefazioni anticipanti il tema sviluppato.
Quale valore dare ad una scelta formale contraria al codice stesso del
racconto fantastico? Quanti racconti europei presentano una così articolata e
lunga introduzione? Ancora. La funzione paratestuale dell’introduzione si
limita a chiarire gli aspetti dell’immaginazione individuale e collettiva succube
di enigmatiche forze negative o attraverso essa l’autore provvede a ripensare
diversamente la funzione di conoscenza del fantastico moderno?
Una prima risposta possiamo ottenerla notando che l’introduzione-
prefazione ai Fatali prepara il lettore alla comprensione dei nessi profondi che
organizzano gli aspetti enigmatici del racconto, valendosi per questo di mirati
messaggi dal tono scientifico e divulgativo (5).
Ma qual è il disegno generale su cui poggia questa prefazione? Perché
Tarchetti per il primo racconto fantastico abilita il paratesto ad una funzione di
conoscenza della quale il testo diventa l’illustrazione paradigmatica? Cosa
induce un autore abituato a scrivere racconti a conferire solo a questo e non ad
altri una prefazione? Un fatto è certo. Il problema s’era già percepito nella
precedente raccolta Amori nell’arte, dove nel Riccardo Waitzen una parte
introduttiva mescola abilmente il mesmerismo, una scienza che ha sfondato il
muro dell’ignoto, con lo "spiritismo" ("questa applicazione particolare della
scienza" (6) attraverso il quale il mondo sensibile è messo in contatto col
mondo sovrasensibile.
In uno dei racconti precedenti a quelli del fantastico l’autore orienta
l’immaginazione narrativa sull’asse di un concetto scientifico (o
parascientifico) per dotare il testo di una doppia valenza: la presenza influente
di una scienza eterodossa come modello col quale sondare i processi misteriosi
che spingono l’uomo a comportamenti imprevedibili.
Nel Riccardo Waitzen l’introduzione, tuttavia, non si presenta come uno
scritto paratestuale puro, per il fatto che quella parte mescola la volontà
discettiva con squarci narrativi; nonostante l’implicito desiderio di conferire ad
essa una vocazione paratestuale che si chiarisce con la frase di epilogo: "Ma
veniamo al nostro racconto", cui segue un’altrettanto persuasiva barra di
spazio.
Solo con I fatali diventa formalmente netto il concetto della prefazione
quale momento anticipatorio impegnato a riflettere sull’esistenza di "due
mondi disparatissimi, il mondo dello spirito e il mondo della materia". La
novità del paratesto va dichiarata come tale perché proprio a partire da questo
riconoscimento si rendono plausibili alcune scelte formali interne alla diegesi.
Che fino ad oggi sono apparse agli studiosi come una pura singolarità o sono
state segnalate senza dare loro un preciso orientamento di stile. Mentre si può
dire che proprio tali innovativi scarti formali giocano un ruolo ben strutturato
all’interno di un progetto di racconto che sapientemente dà forza ad una
precisa strategia ideologica con una simmetrica strategia diegetica.
Di quest’ultima strategia valutiamo un primo aspetto: l’introduzione
induce il lettore a credere che l’enunciato oggettivo della voce narrante sia lo
stesso Tarchetti, per cui la ricezione che il lettore ha di questo Io, se da un lato
intuisce la presenza dello scapigliato, da altro lato è convinta che la prima
persona si limiterà, come dichiarato, a "raccontare i fatti", secondo una
modalità strettamente "impersonale" (7), come s’era già mostrata discutendo in
modo documentato il problema delle influenze sinistre (8).
Tale modalità non viene messa in discussione anche quando in epilogo
all’introduzione, il ruolo neutrale e divulgativo dell’autore è movimentato
dalla prima persona.

Io non voglio dimostrare né l’assurdo, né la verità. Credo che

nessuno lo possa fare con argomenti autorevoli. Mi limito a
raccontare fatti che hanno rapporto con questa superstizione.

Fino a questo punto siamo ancora dentro alla funzione di verità di un

narratore impegnato a dirimere i temi trattati dal racconto. Ma ecco che l’Io,
apparso per la prima volta, si ripresenta ad inizio del racconto non più come
voce narrante esterna all’azione bensì come la prima persona di un
protagonista per nulla estraneo alla storia che sta per raccontare.
Siamo davanti ad un colpo di scena che inverte il ruolo dell’Io.
L’Io eterodiegetico dell’introduzione diventa un personaggio intradiegetico
con funzioni narrative. Inoltre, il narratore-personaggio vuole essere
riconosciuto dal lettore implicito e dal lettore storico come l’autore Igino Ugo
Tarchetti.

Nel carnevale del 1866 io mi trovava a Milano. Era la sera del

giovedì grasso, e il corso delle maschere era animatissimo. Devo
però fare una distinzione – animatissimo di spettatori, non di
maschere. Ché se la taccia di fama usurpata, così frequente, e
spesso così giusta in arte, potesse applicarsi anche alle feste
popolari, il carnevale di Milano ne avrebbe indubbiamente la sua
parte.

L’incipit del racconto ne indica subito la presenza, nel punto in cui l’autore
allude alla fama usurpata di certi non menzionati letterati, nei modi tipici del
polemismo scapigliato non certo tenero con gli autori alla moda (9). Anche la
querelle sulla decadenza del carnevale di Milano, era materia di acceso
dibattito: alla festa municipale ogni anno calava la partecipazione attiva della
popolazione; e questo era considerato il segno di un’involuzione: la società
urbana si sentiva demotivata a perpetuare l’antico spirito meneghino (10).
L’inatteso passaggio dell’autore eterodiegetico a narratore-autore
omoautodiegetico invita così il lettore ad una diversa percezione dei fatti.
Se il lettore è indotto al sospetto di un’esperienza personale toccata a
Tarchetti, entrato suo malgrado nel mondo del paranormale, conseguentemente
cambia il quadro complessivo della diegesi. La voce, che nell’introduzione
aveva ricoperto un ruolo espositivo disgiunto da ogni aperta connessione tra il
soggetto dell’enunciazione (chi narra) e il soggetto dell’enunciato (la persona
narrata) (11), quando esordisce come personaggio-autore cambia la ricezione
del lettore. Con le marcate allusioni autobiografiche d’inizio racconto un
autore storicamente riconoscibile si mette in scena. I fatti sono narrati nei modi
della confessione autobiografica.
Conseguentemente, il passaggio dell’Io eterodiegetico, con ambizioni
impersonali, all’Io omoautodiegetico si costituisce come la prima sostanziale
novità formale introdotta nei Fatali.
 A questo punto il lettore si pone le seguenti domande. Poiché chi scrive è
un Tarchetti che si dichiara implicato nella vicenda ciò che leggo è realmente
accaduto?
Porsi questa domanda porta a conseguenze importanti sul piano della
ricezione.
L’inattesa identificazione di autore reale e narratore omoautodiegetico,
infatti, è una novità all’interno del patto storicamente sancito dal racconto
fantastico ottocentesco col suo lettore.
In area europea l’autore "reale" s’è sempre dichiarato del tutto estraneo alla
vicenda: il narratore, sia con funzioni eterodiegetiche, sia con funzioni
omodiegetiche, procede all’esposizione degli eventi soprannaturali ma mai
induce il lettore a credere che l’autore storico sia anche il protagonista.
L’effetto di realtà creato dai Fatali, invece, identifica la storia con
un’esperienza vissuta da Tarchetti. La tela della trama si stacca dalla cornice
dell’irreale fantastico per ambire a documento autentico di fatti testimoniati
dall’autore storico.
L’Io garantisce la verità dei fatti legando il "personaggio" che parla con
l’autore che racconta ciò che gli era accaduto poco tempo prima. La novità di
tale effetto di realtà destruttura un consolidato patto narrativo; novità ben
chiara all’autore stesso che non a caso apre la sua raccolta col testo più ricco di
effrazioni nei confronti del codice fantastico.
Attraverso l’autorità veridica della confessione autobiografica Tarchetti
tenta una rivoluzione copernicana: accreditare il racconto fantastico come
strumento di analisi del mondo materiale fra le sue segrete pieghe ricco di
sconosciuti principi immateriali.
La realtà naturale non è disgiunta da quella soprannaturale; va solo
conosciuta attraverso la scienza del racconto fantastico, che come tale diventa
l’interfaccia dialogante, il punto di contatto fra la "materia" nota e lo "spirito"
ignoto.
Il contrasto fra naturale e soprannaturale non porta ad uno scontro fra
irriducibili forze avverse, come accade nel racconto fantastico ottocentesco
(12); tale contrasto non è irriducibile e drammatico se investigato con sguardo
problematico di scienziato dell’occulto. E poiché l’autore premette ai Fatali la
richiesta di tale sguardo come superamento di barriere inconsce e di riti
collettivi d’interdizione, l’esigenza di fare del fantastico un realismo della
conoscenza soprannaturale spiega in buona parte perché il plot rifiuti una
narrazione le cui strategie illusionistiche sono potenziate da arcani eventi.
Vedendo diversamente il rapporto natura-soprannaturale viene meno
l’esigenza di attrarre la scena del racconto nell’orbita del colpo di scena o di
un invasivo terrore confezionato ad arte per indurre gradualmente il lettore ad
un senso di ansietà. Per queste ragioni Ghidetti giudica negativamente i Fatali
(e, non a caso, l’altro racconto a quello formalmente più vicino, Le leggende
del castello nero) per non avere saputo ricreare l’aura di mistero e le giuste
atmosfere proprie del racconto fantastico. Ma se conveniamo col fatto che
Tarchetti non ambisce a costruire ad arte una drammatica dell’ignoto ma la sua
rivoluzionata grammatica, allora possiamo leggere in positivo quel che a
Ghidetti appare negativo, nel punto in cui osserva che "non c’è nel Tarchetti un
procedimento narrativo che, come nel caso di Poe o dello Hoffmann, risolva
l’interna tensione nella conclusione tanto più paurosa, quanto più inaspettata
ed abnorme, ma una preparazione graduale alla finale catastrofe che si intuisce
fin dall’inizio: per cui la direzione che intraprende il narratore è obbligata e
non può dar luogo alla creazione di quella atmosfera di mistero che circonda il
fatto anormale." Fatte queste considerazioni Ghidetti si concede il ruolo del
curatore fallimentare del Tarchetti fantastico: "I limiti dell’arte tarchettiana,
come l’incapacità di creare atmosfere di mistero o a destare sensazioni di
"suspense", secondo i canoni dei Tales di E. A. Poe, sono rilevabili meglio
negli altri due racconti, Le leggende del castello nero ed I fatali, dove l’ironia
cede il posto alla volontà di determinare e rappresentare oggettivamente
situazioni la cui arcana verità sfugge allo stesso narratore" (13).
Ghidetti non è solo a svalutare il Tarchetti fantastico (14); come se nella
critica pur favorevole all’opera dello scapigliato suonasse in automatico il
campanello dell’interdizione; vuoi per il disappunto causato da una mancata
ripresa della migliore tradizione ottocentesca, vuoi per l’incapacità di guardare
alle strategie formali del testo con idonei strumenti narratologici e con una
comprensione che non elegga a norma un passato di testi pur affascinanti, ma
che da quello si diverga per decodificare la stilistica del racconto tarchettiano
alla luce di un contesto storico e letterario nei fatti diverso da quello di
Hoffmann e di Poe (15).
Dopotutto, sarebbe stata possibile la creazione di misteriose atmosfere e di
sconvolgenti colpi di scena in un racconto che simula la confessione
autobiografica? E non è proprio questa percepita simulazione che disinnesca
l’ordigno del fantastico da ogni sua complementare stilistica?
Allo stesso tempo, l’analisi dello studioso deve orientarsi verso il Poe disatteso
o verso una misura del racconto fantastico che solidifica il principio della
scienza come strumento di passaggio dal noto all’ignoto?
E la presenza di Tarchetti autobiografo non è forse un modo di intendere la
verità dell’ignoto col linguaggio del racconto realistico? La realtà inquietante
di personaggi soggiacenti a sinistre influenze da parte di un giovane nobile può
essere descritta solo da un codice che modifica la nozione stessa di fantastico,
introducendo quella di autobiografismo fantastico e, di conserva, quella più
attinente di realismo fantastico (16).
Il realismo fantastico non si ripresenta negli altri racconti, i quali non sono
più testimoniati dal personaggio-autore Tarchetti. L’effetto di realtà degli altri
racconti si fonda su convenzioni più collaudate, come il lascito di memorie (Le
leggende del castello nero), il manoscritto autografo (La lettera U), la
confessione omodiegetica del narratore-protagonista (Un osso di morto), il
resoconto orale fatto al narratore da un personaggio della vicenda (Uno spirito
in un lampone).
La scommessa sperimentale di un racconto giocato sul doppio registro
dell’autobiografismo con ambizioni realiste e del fantastico non può essere
riproposta, per non svalutare a trasgressione ritualistica quella prima felice
invenzione.
Sul piano dell’effetto di realtà sarebbe stato credibile un racconto fantastico
che torna in ambiente milanese con lo sguardo autobiografico che aveva
efficacemente rappresentato il carnevale, il falso clima intellettuale offerto
dagli avventori del caffè Martini (17) o la descrizione di una degradata
periferia milanese (18)? L’escamotage dell’autore storico implicato nella
vicenda da lui narrata non sarebbe stato più credibile per consegnare al lettore
un altro reportage dai territori del soprannaturale (19).
Per ardore sperimentale il migliore rappresentante della Scapigliatura
lombarda scuote la tradizione del fantastico con una invenzione formale che
non avrà emulatori. Cimentandosi con uno stile narrativo che oppone alla
realtà i suoi incubi più invasivi, Tarchetti consegna a quel codice un unicum
diegetico.
Chi insiste nell’idea peregrina che il racconto fantastico italiano è stato un
episodio minore quanto tardo apparso sulla scena europea, non valuta appieno
il contributo di Tarchetti.

Note

(1) Quando la stessa voce non mostri di prediligere lemmi di erudizione esoterica, cara al
tardo romanticismo, come la metempsicosi (Le leggende del castello nero) e lo spiritismo
(Un osso di morto e Uno spirito in un lampone), che se pur non movimentano nuove
soluzioni narrative, sono tuttavia importanti per valutare la maturità del letterato al
servizio della tradizione fantastica ottocentesca.

(2) Ci riferiamo alla tesi di Bosco contenuta nel saggio Il Tarchetti e la scapigliatura, che
introduce Le leggende del Castello Nero e altri racconti, Editore De Luigi, Roma 1944.
Tesi ripresa da E. Ghidetti nel suo Introduzione a I.U. Tarchetti, Tutte le opere, vol. I,
Cappelli, Bologna 1965, p.41

(3) "Il numero di coloro che credettero essere perseguitati da un essere fatale è infinito:
lo è del paro il numero di quelli che credettero essere fatali essi stessi, Hoffmann, buono
e affettuoso, fu torturato tutta la vita da questo pensiero."

(4) Sul ruolo paratestuale della prefazione Cfr. G. Genette, Soglie, -I dintorni del testo -
Einaudi, Torino 1989, pp. 158-289.

(5) Un procedimento adottato poi da Verga nel 1881, con la prefazione ai Malavoglia.
Nel dichiarare che il romanzo s’è dato il compito di studiare senza passione le basse sfere
della società per analizzare quali forze sconvolgenti e pericolose animano gli uomini
convinti dal progresso a migliorare la propria condizione sociale, l’autore dichiara di
avere ricreato lo stile del verosimile "coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione
della realtà com’è stata". Ma nella poetica di Verga i ruoli diegetici dell’autore e del
narratore (impersonale) sono chiari, l’uno in quanto presente solo nell’introduzione,
l’altro in quanto attivo solo nel romanzo. La precisa distinzione dei ruoli non è presente
nei Fatali. L’introduzione non lascia mai intendere che la voce narrante nel racconto
diventerà, come vedremo, quella di un personaggio implicato nella vicenda.

(6) Riccardo Waitzen, in I. U. Tarchetti, Tutte le opere, vol.I., cit. p.601.

(7) Non a caso abbiamo usato il termine "impersonale", caro all’allora non ancora
affermata scuola verista. Colui che si "limita" a raccontare i fatti invita il lettore ad un
racconto dove la verità non è il risultato di una percezione distorta, sensoriale, soggettiva
e problematica.

(8) Se è vero che l’entrata in scena dell’Io può indurre la ricezione ad aspettarsi un
mutamento di ruoli narrativi, è altrettanto vero che l’Io che appare in chiusura non
autorizza il lettore a vedere nel narratore eterodiegetico lo scienziato che sta per
appendere il camice e per entrare nella veste del narratore intradiegetico. Il segnale di un
cambiamento di tono non porta a credere che presto avverrà una variazione all’interno
della diegesi.

(9) E’ utile ricordare che Imbriani pubblica nel ’77 le sue stroncature intitolandole Fame
usurpate. Le possibili influenze che portarono Imbriani a scegliere questo titolo vanno
ricondotte al polemismo critico-letterario del tempo, cui Tarchetti era stato uno degli
esponenti più intransigenti.

(10) La speculazione edilizia, procedendo alla distruzione di porzioni intere del centro
storico, aveva privato il popolo della sua calda memoria storica. Su questo tema tornano
non pochi Scapigliati. Per una visione generale del problema cfr. La scapigliatura, a c. di
R. Tessari, Paravia, Milano 1975.

(11) Il tono divulgativo eterodiegetico non viene certo inficiato da una voce che in
epilogo dice Io; in quanto la prima persona non s’annuncia come personaggio partecipe
degli eventi.

(12) Come scrive T. Todorov, "Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale
conosce soltanto le leggi naturali, di fronte ad un avvenimento apparentemente
soprannaturale". La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 2000, p. 28.

(13) E. Ghidetti, Introduzione, cit. p.45.

(14) Cfr. E. Ghidetti, Tarchetti e la scapigliatura lombarda, cit., p.214.

(15) Converrà ricordare che G. Contini, nel suo Introduzione ai narratori della
Scapigliatura piemontese, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, quando
pur di passaggio cita Tarchetti menziona solo il narratore fantastico con parole tutt’altro
che svalutanti: "Indagatore di nevrosi, elaboratore di Racconti fantastici della classe
ossessiva di Hoffmann…" p.538. Al punto che poi lo delega a positivo maestro indigeno
di testi sfiorati dalla cifra fantastica come è il caso del Faldella di Male dell’arte e di
Gentilina.

(16) Una puntualizzazione questa che si rende necessaria perché nei Fatali il "patto
autobiografico" fra autore e lettore non è sancito nei modi chiesti da Lejeune: Cfr. Ph.
Lejeune, Il patto autobiografico, Il Mulino, Bologna 1986, pp.11-50. Tarchetti si simula
come autore storico e personaggio coinvolto nella storia, ma non si propone come
l’estensore di memorie che recano il proprio nome nel nome del personaggio-narratore.

(17) "Otto giorni dopo io mi trovava al caffè Martini - quel convegno di artisti che non
lavorano, di cantanti che non cantano, di letterati che non scrivono, e di eleganti che non
hanno uno spicciolo..."

(18) "Abitava essa una di quelle casupole grigie e isolate che fiancheggiavano il naviglio
dalla parte occidentale della città…."

(19) A meno che Tarchetti, ad arte, non avesse confezionato i racconti all’interno di una
cornice autobiografica presentata come sedimento letterario di fatti realmente accaduti
all’autore in più luoghi della penisola. Ma il sistema della confessione autobiografica
sarebbe apparso al lettore del tempo un gioco illusivo che nuoceva alla credibilità
inventiva e immaginativa dell’autore così come nuoceva al racconto fantastico, per il
quale la realtà esiste solo per essere posta davanti all’anti-sistema del soprannaturale.
 G lauco V iazzi
LETTURA DELLA « LETTERA U »
[in: Atti del convegno nazionale su Igino Ugo Tarchetti e la Scapigliatura,
S. Salvatore Monferrato, 1-3 ottobre 1976]

Conferire ad una lettera statuto pieno, senza riserve, di segno,

vuol dire, evidentemente, attribuire al significante una portata se
non proprio simbolica, certo fortemente connotante. È quanto Tar­
chetti fa, nella Lettera U, anzitutto, e fondamentalmente; e il gesto
subito si pone come cominciamento di una operazione assai com­
plessa.
Una attenzione tutta focalizzata sul segno, serrata, centrata, con­
centrata, qual’è quella che regge, motivandolo, il racconto La let­
tera U, sta per certo ad indicare, anche, un duplice momento, e mo­
vimento. Da un lato, costituisce sintomo, ed anche esemplificazione,
di una crisi del linguaggio, dall’altro è esempio sintomatico di, vice­
versa, un allargamento, di una estensione delle possibilità di comu­
nicazione del linguaggio stesso. Il segno, siffattamente isolato, evi­
denziato, ipertrofizzato persino, esce dal suo contesto d’impiego,
perde le sue valenze combinatorie e di aggregazione, non si spiega
più, e non spiega più, in rapporto agli altri segni. Privato del suo
consueto valore relazionale, diventa altra cosa, e anzitutto un tabù
(difatti: come ad ogni tabù si conviene, ha un potere misterioso,
arcano; è pericoloso; ostile, a trasgredirlo; a combatterlo, si può
esser certi del peggio). Venendo a mancargli la possibilità di en­
trare a far parte, in modo accettabile, di regolari, coordinate se­
quenze, il segno, siffattamente disinserito dalla sua naturalità, non
consente più il formarsi, in primo luogo, della parola, dato che
quando vi è presente, vi si trova come fattore anomalo, conturbante,
perturbante; non consente più, ora, il formarsi dell’articolazione del
linguaggio, quindi della comunicazione. Tant’è vero che nel rac­
conto tarchettiano, in concreto, costituisce un dato di inaccetta­
bilità, stabilisce una presenza inammissibile, un ingombro, un in­
tralcio; bloccato, il protagonista dapprima non riesce più a scri­
verla, la sua lettera U inquietante, inquinante, minacciosa; poi la
combatte cancellandola furiosamente; infine deve eliminare dalla
propria vita le persone, amiche o meno, che, portandola nel nome,
non solo ne sono contagiate, ma altresì vi si connettono, vi si iden­
tificano. Questa rottura dell’unità lessicale, crisi della parola che
immediatamente diventa crisi del linguaggio eppertanto della comu-
76
nicazione, cominciata come caso particolare di afasia, da segnale
di una disfunzione, tosto si converte in lesione: « Il mio nome con­
teneva una U. Da ciò tutte le sventure della mia vita », Il segno si
è trasformato, da innocuo, o almeno neutro, in entità malefica, di­
struttrice, devastatrice; in incubo vampiresco: « Un U gigantesco
postosi sul mio petto mi abbracciava colle sue aste immense, fles­
suose... mi stringeva... mi opprimeva... mi opprimeva... ». Una ma­
lattia del linguaggio. Che forse rivela le rimosse potenzialità di una
deviarne inclinazione del subconscio, ma che sicuramente provoca
una deriva psicotica. Lo sfaldamento dell’unità lessicale, della pos­
sibilità di relazione, aggregazione, articolazione, porta allo sfalda­
mento dell’unità esistenziale, alla frantumazione dell’Io, alla disgre­
gazione della relazione interumana (non consente più l’amore), al­
la frattura della concatenazione sociale (ha come sbocco la segre­
gazione, l’isolamento dal consorzio civile). Tarchetti è dunque con­
scio dell’unità esistente tra il linguaggio e pensiero, e tra linguaggio
e comunicazione. La caduta di questa unità, difatti, distrugge, in
uno con il linguaggio, anche il pensiero, e non solo la convivenza
affettiva, ma la socialità pure.
Che quest’assunto sia affatto consapente, sia uno degli assi por­
tanti della sua scrittura, è provato dai procedimenti adoperati per
costruire il racconto. Nella Lettera U il segno è messo in risalto
graficamente, ripetutamente privilegiato a campeggiare da solo, in­
di « svolto », « sviluppato » in un assai significativo decrescendo
dimensionale, con forte effetto ottico-fonico. Costituisce problema,
e viene sottoposto ad indagine: « [...] chi di voi l’ha esaminata?
Chi l’ha analizzata, chi ne ha studiato la forma, l’espressione, l’in­
fluenza? ». Tarchetti appunto esamina, analizza e studia il segno,
però considerandolo in quanto tale, non come corrispondente ad
un contenuto univoco, statuito, predeterminato; lo adopera, poi,
come suscitatore, generatore di contenuti. Conduce la sua analisi
delle vocali assai correttamente (il procedimento è psicolinguistico
antelitteram) dal punto di vista fonico anzitutto: è il suono vocalico
a caratterizzare, pertanto indurre, pensieri, sentimenti, atteggia­
menti, sensazioni, percezioni. Ed è a questo punto che, così scri­
vendo, sia pure in prosa, un suo « Sonetto delle Vocali », Tarchetti
passa sull’altro versante, si sposta dal negativo al positivo. Dall’in­
terno della crisi del linguaggio aperta dall’isolamento del segno che
da subordinato si fa prima autonomo poi automatico (divenuto in­
dipendente, agisce da solo; incontrollato, incontrollabile, si scatena),
da questo privilegio assoluto concesso al grafema, parte per uno
sviluppo « altro » del linguaggio per una estensione che si realizza
come dilatazione del campo semantico. Pur diventando (o proprio
perché diventando?) fonte di guasti e di rovine, il segno affrancato
si presenta come portatore di un accrescimento delle possibilità di
conoscenza. Genera, per associazione, unità culturali in campi che
77
non sono più, o non sono soltanto, retti dal pensiero logico natura­
le, e che si distendono in superficie, e che scendono in profondità.
Lo sconvolgimento del segno diventa segno dello sconvolgimento,
prolifera in tutte le direzioni; « Studiai i rapporti che legavano ai
destini dell’umanità questa lettera fatale ».
È evidente che, qui, ne’ modi suoi specifici, con una angolazione
tutta sua, nell’ambito della sua problematica, Tarchetti anticipa
certe ricerche che saranno poi di Rimbaud, di Mallarmé. Questa
sua concezione, non solo intuita ma anche esposta in chiaro, argo­
mentata!, del segno come generatore semantico, e persin behaviori-
stico, è assai vicina alla concezione ermetico-occultista, o più pro­
priamente, cabalistica, del segno come ordigno magico, che nel
simbolismo produrrà poi, via icona, percezioni, sensazioni, atteggia­
menti, sentimenti, pensieri. Significando soltanto sè stesso, il segno
reso flessibile, plastico, disponibile, consente la formazione di una
serie illimitata di figurazioni, corrispondenti ad altrettanto illimitate
realtà della psiche, della fenomenologia non solo del conscio, ma
anche dell’inconscio. Diceva Verlaine che, delle Voyelles, Rimbaud
non dava spiegazione alcuna: « Le vedeva così e basta », precisava.
Come dire che qualsiasi lettura sarebbe stata, proprio perché arbi­
traria, legittima. E in effetti: come fondare una, ed una soltanto,
interpretazione di quel sonetto? Prese a sé, pajon davvero perti­
nenti tutte, le letture proposte, da quella concettualista del Sausy a
quella sessuologica del Faurisson, e per certo gode di accenti al­
trettanto persuasivi quella del loro massimo oppositore « lettera­
rio » e « filologico » Etiemble. Il segno dunque, e per esso il testo,
è « inesauribile »; il significato può essere scelto, e così dar luogo
ad una molteplicità di universi semantici indotti.
Si torna, qui, nel lavoro tarchettiano, al momento della crisi del
linguaggio, e delle sue conseguenze. Scegliere il significato, vuol
dire non accettare più quello convenuto, rompere il patto sociale,
violare, con la norma, le istituzioni. È un gesto libertario. Anche in
questo racconto, con questo racconto, la posizione ideologica e so­
ciopolitica del Tarchetti risulta con tutta evidenza non solo insof­
ferente, protestataria, ribellistica, trasgressiva, ma anche franca­
mente eversiva. Non a caso La lettera U è dato come il « mano­
scritto di un pazzo ». Si sa, la “pazzia” rinvia sempre ad altro; pro­
priamente, significa altro.
Che in letteratura, nella finzione letteraria (della quale il Tar­
chetti era consapevolissimo), la pazzia sia un espediente retorico,
una precauzione oratoria, è un fatto ben noto. Si tratta di una simu­
lazione di scrittura che serve alla dissimulazione di una fattualità
non enunciabile. Si potrebbe compilare, in tal senso, un dovizioso,
e succoso assai, catalogo. Con, in posizione privilegiata, la “pazzia”
di Amleto, certo. Ma anche altre, per esempio quella di Orlando:
viene il dubbio che non parli soltanto dei rovinosi effetti di una
78
frustrazione amorosa, che implichi altre significazioni. Come che
sia, e stando nella nostra area, pensiamo a Zapiski sumassedesevo,
cioè al Giornale di un pazzo dei pietroburghesi racconti di Gogol,
dove, esemplarmente, la “pazzia”, per l’impiegato di rango infe­
riore, sta nell’amare la figlia di un burocrate altolocato: “pazzia”
è dunque l’infrazione di un vietamento sociale, la violazione di un
confine di classe, insomma il desiderio di contro all’interdetto. Ma
al tempo stesso, è una forma di “difesa”, per mezzo di una introie­
zione contrapposta al divieto, un tentativo di salvaguardia. Si im­
pazzisce per non impazzire: un tipo di “difesa” destinato allo scacco,
alla sconfitta, è insaputo, e sta a dimostrarlo, con bella evidenza ed
abbondanza, non poca letteratura.
I contenuti generati, prodotti dal significante, in condizioni ostili
e repressive di contesto socioeconomico e politico, sotto la pressione
di fattori esterni, anziché espandersi, realizzarsi ed esaurirsi nella
operatività, nell’azione, sviati, possono defluire all’interno, con-
centrarvisi, occupare tutto lo spazio psichico, dal conscio al sub­
conscio. Allora vi precipitano, vi si solidificano; compressi ed irri­
giditi, diventano, rispetto al normale, ed alle sue normative, prima
stato maniacale, poi morboso, infine patologico. Da “difesa”, la
pazzia diventa, alla lettera, alienazione.
Ma questa alienazione rispetto al convenuto, realizzandosi come
scrittura, può scandagliare i domini del non pronunciabile, e magari
dell’ineffabile assoluto, inattingibili per altra via. Può diventare
esperienza mistica, Inno alla notte, Canto di Maldoror, Canto orfico.
In sostanza, si tratta di una liberazione che si rovescia nel suo
contrario, che diventa una ambivalenza, e poi toma ad essere libe­
razione di nuovo, ma ad un altro livello, in un altro ordine di realtà.
Sotto le mentite spoglie della letteratura del fantastico, dell’alluci­
nato, dell’allucinante, La lettera U, in effetti, parla di molte altre
cose. Per esempio, non solo di una ossessione personale (la lettera
u c’è nel nome di Igino Ugo Tarchetti, anche se « aggiunta ». Ma
allora è il suo nome, cioè il contrassegno della sua identità « lette­
raria », « foscoliana », ad essergli ostile, avverso!); dice anche di
una situazione sociale, e di una ricerca di tipo teoretico-sperimen-
tale, e di una polemica culturale. La « romanticità » stessa del
racconto, per esempio, ossessivo-orrorosa, è insidiata, corrosa, da
un sospetto, da una insinuazione di, e sia pur dolorosa, comicità
che trapela da certi snodi dell’andamento narrativo, dal susse­
guirsi brutalmente automatico, senza ritegno, degli effetti funesti
provocati dal segno. Il segno « impazzito », se è, come è, una
« malattia », si ripresenta tal quale, implacabile, e provoca gli
stessi implacabili risultati. Sul piano della scrittura, se praticata a
quel modo, la tecnica dell’iterazione dell’evento, duplicato prima,
replicato poi, infine reiterato ancora, produce un effetto di « hu­
mour noir »: un fatto tragico, se ripetuto tal quale, resta tragico:
79
ma se si verifica, tal quale una terza volta, diventa comico; la
quarta volta, rischia la farsa. Usata come meccanismo, rimario
strutturale, nella Lettera U l’ossessione romantica finisce con Tesser
messa in discussione: Tarchetti svuota il genere letterario che sta
adoperando, colpendolo nella sua credibilità.
Se questa analisi è corretta, La lettera U starebbe a riprova
dell’ipotesi che vorrebbe la Scapigliatura non solo tra i raggrup­
pamenti precursori dell’avanguardia, ma addirittura la classifiche­
rebbe la prima avanguardia « storica » della nostra letteratura. Se
qui abbiamo crisi del linguaggio come crisi dell’Io trascendente,
autonomia del significante, scrittura (anche se criptica) di certe
energie del profondo, estensione dell’area gnoseologica, crisi delle
istituzioni e denuncia di tale crisi, siamo al cospetto di una piat­
taforma, di un punto di partenza: questo è l’avvio di un itinerario
che, adoperando e mettendo a frutto anche i lasciti del romanti­
cismo visionario, condurrà poi al simbolismo, al verismo pre-espres-
sionista, al futurismo, tanto sul piano dell’espressione che su quello
del contenuto. La qual cosa Lucini aveva capito benissimo, se
faceva il nome di Rimbaud, per Tarchetti. Tappe intermedie a
parte, basterà ricordare, tra gli esiti terminali di questa deriva­
zione, di quest’albero genealogico, l’analisi della parola Aplomb
fatta, per scoposizione in tratti e ricomposizione insiemistica con­
notativa, da Mario Carli, oppure certe pagine del Corra di Madri­
gali e grotteschi, del Settimelli di Avventure spirituali. Oppure,
sempre nel sistema futurista, lo sviluppo, tanto complesso e ricco
di implicazioni, del tema della pazzia, da Uccidiamo il chiaro di
luna! del Marinetti alla Danza della pazzia del Cavacchioli, da A v­
viamento alla pazzia del Casavola a certe posie di Giacomo Giardina.
Ma allora, se, come ebbe a dire il Magris, è accertato che
Hoffman anticipava le tecniche del futurismo e del surrealismo, a
maggior ragione la cosa andrebbe segnalata per Tarchetti, per
questo suo La lettera U, tanto impeccabilmente costruito come
teorema della logica dell’assurdo.

80
Giovanna Rosa
da: Identità di una metropoli. La letteratura della Milano moderna
(Torino, Aragno, 2004)
L'arte dell'Alfier nero

L'alfier nero venne pubblicato nel marzo del 1867 sul «Politecnico», la rivista cattaneana che
solo un anno prima aveva ospitato il saggio di Villari La filosofia positiva e il metodo storico,
considerato il manifesto del positivismo italiano.
I primi lettori elettivi del racconto boitiano appartengono a quel pubblico colto della moderna
borghesia ambrosiana che, intrapresa la strada dello sviluppo economico europeo, riponeva la
propria fiducia nelle certezze operose della ragione scientifica. Ai suoi interlocutori l'io narrante si
rivolge subito e direttamente:

Chi sa giuocare a scacchi prenda una scacchiera, la disponga in bell'ordine davanti a sé ed immagini ciò che sto
per descrivere(135).

Questo invito perentorio rende il lettore partecipe in prima persona del gioco -
contemporaneamente la partita di scacchi e la finzione letteraria - a cui l'autore si appresta a dare
inizio. Davanti alla scacchiera immaginaria siedono due uomini, idealmente e simbolicamente
contrapposti, il bianco americano Anderssen e l'ex-schiavo negro Tom; la narrazione seguirà le fasi
rigorosamente scandite di una sfida che metterà alla prova le attitudini intellettuali e le capacità
analitiche di entrambi i giocatori. Anche l'io narrante sottoporrà a verifica i suoi strumenti
rappresentativi e il racconto condotto con lucida ambiguità giungerà a contestare il cardine stesso
della nuova filosofia: il concetto di ordine sistematico e razionalizzatore.

A dichiarare i propositi di Boito è la circolarità manifesta della novella che, apertasi con
l'invito a «disporre in bell'ordine», ripropone la stessa immagine nel periodo iniziale della
"chiusa"(136):

Due ore dopo il cameriere che entrò nella sala per dare ordine ai mobili, trovò il cadavere del negro per terra e lo
scaccomatto sul tavolo. (p. 413)

Il «bell'ordine» dell'esordio si è risolto in un esito di morte e di follia: nella realtà, come nella
scacchiera che ne è la proiezione simbolica, ogni equilibrio è precario e nessuna mossa è
definitivamente vincente. La novella, orchestrata con una serie di abili parallelismi, si chiude
ricordando al lettore del «Politecnico» la sconfitta ineluttabile che subisce ogni tentativo di
dominare il reale affidato unicamente alla ragione, insidiata sempre dalla violenza delle pulsioni
istintive.
Lungi dall'essere la conferma di un dualismo senza possibili risoluzioni, L'alfier nero vuole
piuttosto esemplificare la precarietà labile delle antitesi nette: poiché l'un termine presuppone l'altro,
il destino storico ed esistenziale dell'uomo si sviluppa e consuma nella reversibilità dei contrari. Se
l'io nega presuntuosamente i suoi moti «oscuri», rifiutando di riconoscere la potenza
dell'immaginazione fantastica, non può che perdere e perdersi; solo il richiamo all'interiorità
passionale permette di attingere i moventi autentici dell'azione e raggiungere l'obiettivo prefissato;
d'altra parte, anche la più accesa emotività deve affidarsi, per conquistare la vittoria, agli strumenti
affinati di una strategia «studiata ad arte». Così, le vicende della collettività si sottraggono ad
un'analisi che abbia la pretesa di distinguere a priori civiltà e barbarie, mentre la verità si manifesta
spesso come rivolta ad un ordine solo apparentemente obiettivo ed imparziale.

(135)
ARRIGO BOITO, L'alfier nero, in Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Mondadori, Milano 1942, p. 397. Da questa
edizione sono tratte tutte le citazioni del racconto di Boito.
(136)
Adottiamo la distinzione fra «scioglimento» e «chiusa» proposta da BORIS TOMAŠEVSKIJ in Teorìa della letteratura,
Feltrinelli, Milano 1978.

55
 Spetterà alla fantasia creativa comprendere e rappresentare la dilemmaticità che agita
l'individuo e il mondo, confutando le classificazioni dogmatiche e gli equilibri statici entro cui la
scienza positiva vorrebbe ingabbiare ogni tensione e conflitto. E sarà l'arte stessa, grazie al rigore di
procedimenti lucidi e severi, a testimoniare che l'incubo disgregatore, da cui è costantemente
insidiata, può essere raffrenato da una scrittura che ne espliciti le spinte contraddittorie.
L'antagonismo dualistico si risolve insomma in reversibilità su ogni piano di significazione: la
drammatica partita a scacchi, proponendo nel corso del racconto una pluralità di implicazioni, fino a
coinvolgere la dimensione dell'attualità storico-politica, chiede al fruitore borghesemente atteggiato
una lettura che non si appaghi di pacificazioni ottimistiche.

Il lettore invitato a partecipare alla partita fra Anderssen e Tom si trova immerso, come i due
giocatori, in una dimensione narrativa limpidamente circoscritta: allo spazio chiuso della scacchiera
e alle unità di tempo e di luogo in cui si consuma la sfida, corrisponde, infatti, un tempo di lettura
limitato dalla misura breve del testo. Da queste coordinate tipologiche, messe in risalto dalla
circolarità compositiva, deriva il preteso dualismo dell'opera boitiana. In effetti, se il contrasto
bianco/nero e il procedimento d'azione e reazione ricordano le opposizioni dell'ormai troppo citata
poesia che apre il Libro dei versi, è alla scelta di genere che deve essere ricondotta in prima istanza
la serie dei parallelismi su cui si regge il ritmo narrativo dell'Alfier nero. In questa prospettiva anzi
il racconto sembra esemplificare egregiamente i caratteri funzionali della narrazione breve: il gioco
di mosse e contromosse, la bipartizione scioglimento/chiusa, l'acme posta sulle sequenze finali, la
ricerca dell'«effetto puntuale». Non solo; se è vero che la «novella è un problema d'impostazione di
un'equazione ad un'incognita»(137), l'andamento del racconto boitiano, incentrato su uno scontro che
non vuole attingere la «totalità degli oggetti» ma illustrarne un caso estremo e perciò esemplare(138),
acquista un ulteriore connotato di evidenza significativa. Al tempo stesso, questa precisa scelta di
genere illumina la volontà rinnovatrice da cui lo scapigliato Boito era animato. Proprio in virtù della
linearità strutturale del racconto, l'autore può ottenere quell'effetto di eccitazione intensa cui aspira
l'esperienza letteraria della modernità. Già Edgar Allan Poe aveva osservato:

Il racconto propriamente detto, a nostro giudizio, offre indiscutibilmente all'esercizio del talento più elevato il
campo migliore che si possa trovare nel più ampio dominio della pura e semplice prosa. [...] A tale proposito
basti dire soltanto, in questa sede, che nella composizione di quasi tutte le categorie l'unità di effetto o
d'impressione è un punto della massima importanza(139).

Il rifiuto dei poemi epici, «prodotto di un imperfetto senso dell'arte», e la riflessione sul
romanzo, che «non potendosi leggere in una sola seduta si priva, naturalmente, dell'immensa forza

(137)
BORIS EJCHENBAUM, Teoria della prosa, in AA.VV., I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Einaudi, Torino
1968, p. 241. Nello stesso volume cfr. VIKTOR SKLOVSKIJ, La struttura della novella e del romanzo e B. EJCHENBAUM,
Come è fatto «Il cappotto» di Gogol. Per l'analisi dei procedimenti letterari propri alla narrazione breve sono
particolarmente utili gli ultimi due capitoli La costruzione dell'intreccio e I generi letterari del già citato libro di
Tomasevskij, Teoria della letteratura.
(138)
«Si è detto della totalità degli oggetti come tratto caratteristico dell'universalità estensiva del romanzo [...] La
novella muove invece dal caso singolo e, nell'estensione immanente della raffigurazione, resta ferma ad esso. La novella
non pretende di raffigurare completa la realtà sociale, neppure in quanto questa totalità risulta dall'aspetto di un
problema fondamentale e attuale. La sua verità deriva dal fatto che un caso singolo - per lo più estremo - è possibile in
una società determinata, e nella sua mera possibilità è caratteristico di essa» GYÖRGY LUKACS, Solzenitsyn: «Una
giornata di Ivan Demisovic», «Belfagor» n. 3, 1964, ora in Mraxismo e politica culturale, Il Saggiatore, Milano, 1972,
pp. 234-235.
(139)
EDGAR ALLAN POE, I «Twice-told-tales» di Hawthorne, in Opere scelte, a cura di Giorgio Manganelli, Mondadori,
Milano 1971, pp. 1384-1385.

56
derivabile dalla totalità», avevano indotto lo scrittore americano a riconoscere nella struttura
compatta del racconto «il più vantaggioso banco di prova» per il «genio più sublime»(140).
Il confronto fra Poe e Boito, tante volte proposto dalla critica, rivela la sua utilità
interpretativa sul terreno specifico della progettualità: condividere le proposte dell'autore del
Principio poetico significava per Boito apprezzarne la modernità non tanto sul piano dei contenuti
quanto piuttosto entro la dimensione ben più audace dei procedimenti compositivi. Era questa,
d'altra parte, la lezione autentica che Baudelaire, così amato dagli scapigliati lombardi, aveva
ricavato dalle pagine di Poe e riproposto ai lettori europei.
Ordine tecnico-strutturale e modalità di fruizione convergevano in sintesi per incontrarsi con
il sistema di attese di un pubblico nuovo a cui l'istituzione letteraria italiana, pur investita da
mutamenti irreversibili, faticava ancora a dare risposte adeguate. Partecipe delle inquietudini
scapigliate della Milano postunitaria, Boito rinveniva nell'unità sintetica del «racconto di effetto»
(Poe) lo strumento più adatto per revocare in dubbio le certezze dei suoi interlocutori,
incominciando appunto con l'infrangerne le consuete abitudini di lettura.
Recuperare il genere della novella, tanto frequentato nella storia letteraria italiana,
declinandolo entro le cadenze moderne della prosa, testimoniava la volontà di proseguire la
battaglia, già avviata sulle pagine del «Figaro», contro i sentimentalismi melodici della narrazione
in versi, ritornata al successo nella stagione di Prati e Aleardi. La misura breve del racconto, d'altro
canto, non solo si opponeva all'ampiezza romanzesca entro cui aveva preso corpo l'impegno
risorgimentale del romanzo storico, ma permetteva altresì di sfruttare le opportunità di lavoro
offerte dalla inedita organizzazione dell'impresa editoriale. Come già accadeva nei paesi d'oltralpe e
d'oltreoceano, ora anche i letterati ambrosiani avevano a disposizione le pagine dei giornali e delle
riviste.
È ormai noto lo slancio espansivo che la stampa quotidiana e periodica conobbe nel decennio
postunitario grazie anche al fervore battagliero dei poeti scapigliati. L'incontro fra l'universo
artistico e la «repubblica della carta sporca»(141), se da un lato produceva gravi lacerazioni nello
statuto professionale dello scrittore umanisticamente educato, dall'altro apriva spazi privilegiati per
sperimentare i dispositivi antitradizionali di un dialogo ravvicinato con i fruitori più attenti. Nel
momento in cui la diffusione dei giornali favoriva la nascita del romanzo d'appendice, rivolto
all'utenza popolare per contrappasso solidale si consolidava il circuito della comunicazione d'elite.
Ad essere investito globalmente era l'articolato insieme dell'istituzione letteraria: la moderna
organizzazione del merito sollecitando lo scambio fra il libro e la rivista, modificava il tempo di
lettura del pubblico metropolitano e influenzava l'intero orizzonte d'attesa. Ai lettori borghesi del
«Politecnico» Boito poteva offrire il suo racconto d'effetto per un piacere concentrato e unitario.

In sintonia con le scelte di genere e nella consapevolezza che «durante l'ora della lettura
l'anima del lettore è in balia dello scrittore» (Poe), Boito adotta nell'Alfier nero una prosa concisa e
scorrevole. La narrazione procede con andamento veloce, sostenuta da un lessico e da una sintassi
che poco inclinano alle preziosità sofisticate, così care anche al Boito giornalista. L'atmosfera di
interesse sospeso, in cui si consumano l'incontro fra i due protagonisti e le fasi della partita, viene
creata grazie ad un registro elocutivo che privilegia la linearità antieffusiva. Nondimeno, per
raggiungere quella sorta di tensione iperbolica che caratterizza il ritmo del racconto breve, in
contrasto con l'ampiezza parabolica del romanzo, la scrittura boitiana conosce trapassi e
articolazioni complesse che intrecciano, potenziandone la suggestione, moduli stilistici diversi.

(140)
Ibidem.
(141)
L'espressione viene usata per indicare il mondo della stampa e dell'editoria nel volume miscellaneo Il ventre di
Milano, fisiologia della capitale morale, a cura di Cletto Arrighi, Aliprandi, Milano 1888.

57
 In effetti, l'equilibrio fra motivi e registri antitetici viene ricercato dall'autore ad ogni livello
del discorso, dalle scelte linguistiche ed espressive all'organizzazione dei materiali retorici e
strutturali.
Boito si affida, in prima istanza, ad un linguaggio che, alieno dalle solite «bizzarrie lessicali»
(Romanò), abbia un rigore dimostrativo, teso a visualizzare scenograficamente le vicende narrate: al
tempo stesso, però, la scrittura dell'Alfier nero non rinuncia ad avvalersi di due sottocodici
linguistici che rompano la medietà cronachistica senza peraltro venir meno ad una precisa
funzionalità espressiva. La serie di stranierismi, presente con alta frequenza soprattutto nella prima
parte del testo, concorre a creare quell'atmosfera di internazionalità alto-borghese che si respira
nella sala di lettura del famoso albergo svizzero:

L'ora è quella che i francesi chiamano entre chien et loup. I camerieri dell'albergo non avevano ancora accese le
lampade; i mobili della sala e gli individui che conversavano, erano come sommersi nella penombra sempre più
folta del crepuscolo; sul tavolo dei giornali bolliva un samovar su d'una gran fiamma di spirito di vino. Quella
semi-oscurità facilitava il moto della conversazione; i volti non si vedevano, si udivano soltanto le voci che
facevano questi discorsi. (pp. 397-398).

Ogni elemento della scena iniziale è funzionale allo svolgimento del racconto(142): le due
espressioni straniere avvalorano il tono mondano della conversazione, concentrando l'attenzione su
quelle voci che sole possono indicare la presenza di vari personaggi. È, infatti, nei discorsi degli
ospiti che ritroviamo il più alto numero di forestierismi: termini come milady ourang-outang
grooms jaguar o i nomi propri dei sigari vevay o del «Times» introducono direttamente il lettore
nella cerchia di quell'elite culturalmente aggiornata che di lì a poco assisterà all'incontro fra Tom e
Anderssen. In questa prima macrosequenza, anche l'io narrante si avvale di termini esotici; ma qui
lo scarto dalla norma è teso ad illuminare la personalità antitetica dei due giocatori: pince-nez,
gentleman usati per definire l'atteggiamento altezzoso dell'americano, bosses e Oncle Tom per
sottolineare pateticamente la negritudine dell'avversario. Non a caso, la medesima carica di empatia
suggestiva accompagna altri due barbarismi presenti nelle pagine finali, quando Tom sulle note del
bananiero si perde nella visione nostalgica dell'infanzia:

... vide un banano gigante rischiarato dall'aurora dei tropici e fra quei rami un hamac che dondolava al vento, in
questo hamac due bamboli negri addormentati e la madre inginocchiata al suolo che pregava e cantava quella
blandissima nenia. (p. 410)

La proprietà denotativa delle espressioni straniere si è tramutata in accattivante richiamo

emotivo.
L'ambiguità stilistica di questa scelta lessicale è avvalorata dall'uso di un'altra serie di
vocaboli particolari. Nel corso del racconto, agli esotismi subentrano i termini tecnici del gioco
degli scacchi: «terza casa», «arroccamento», «gambitto di re» ed espressioni tipiche come «pezzo
toccato, pezzo giuocato», «casa toccata, pezzo lasciato». Questo codice, adottato per descrivere con
competenza specifica i momenti cruciali della partita, si carica tuttavia di una sfumatura
sentimentale che vanifica ogni riferimento alle regole del gioco: o per meglio dire, la scelta
linguistica, nel momento in cui esalta il rigore tecnico delle mosse, ne nega un'interpretazione
univoca, come nel caso emblematico dello scacco che dà il titolo alla novella: l'alfier nero diventa,

(142)
Secondo le buone regole della narrazione e nel rispetto del principio teorizzato da Poe che «in tutta la composizione
non dovrebbe esserci una sola parola che non tenda, direttamente o indirettamente, a quell'unico disegno prestabilito»
(op. cit., p. 1386), nessun elemento della frase è superfluo: al di là della presenza dei camerieri, che pure sarà
determinante sia per l'entrata in scena di Tom sia per la scoperta del suo cadavere, la fiamma del samovar illuminerà poi
il colpo perfettamente centrato sul bersaglio da Anderssen a conclusione della sua perorazione contro i negri; mentre
nella lettura dei giornali si immergerà l'Oncle Tom, subito dopo il brindisi con l'americano, per conoscere le sortì della
guerriglia americana e del suo capo Gall-Ruck. Inutile sottolineare la funzionalità del gioco luce-ombra che, sotteso a
tutta la novella, qui vale ad esaltare, insieme con il chiasmo finale, il confronto voci-volti

58
con voluta ambiguità semantica che intreccia connotazione simbolica e precisione scacchistica, il
«pezzo segnato».
Se la compresenza di poli antitetici struttura il sistema lessicale, è la dimensione sintattica ad
illuminare il duplice movimento che sorregge lo stile di Boito. Il registro paratattico corrobora
l'ordine lineare della frase, spesso composta di sole forme verbali; il tempo della narrazione,
l'imperfetto, si alterna all'uso del passato remoto per sottolineare le svolte dell'intreccio e
contemporaneamente dello scontro.

E s'alzò, andò allo scrittoio, accese una candela, pigliò i un pezzo di ceralacca rossa, la riscaldò, intonacò alla
meglio i due frammenti dell'alfiere, li ricongiunse e riportò al compagno lo scacco aggiustato. (p. 402)

È questo il passaggio decisivo del testo, da questa aggiustatura sarà dominata la partita:
ebbene, non un solo commento turba la dimensione di contiguità che caratterizza la descrizione dei
gesti di Anderssen, che pure acquistano un perspicuo valore simbolico. Più bruscamente esplicito è
l'intreccio di enfasi metaforica e di andamento metonimico a cui il narratore affida lo scioglimento
del racconto: dopo il turgore acceso che sostiene le ultime fasi del gioco, l'acme finale registrerà la
follia improvvisa dell'americano con tecnica quasi cinematografica:

Tom aveva già fatta la mossa. La pedina era passata regina? No. La pedina era passata alfiere, e già l'alfiere
segnato, l'alfiere nero, l'alfiere insanguinato era risorto ed aveva dato scacco al re bianco. Il negro guardò alla
sua volta con orgoglio la scacchiera. Anderssen stette ancora un minuto secondo attonito [...] Il colpo era
mirabile! Scaccomatto!
Tom contemplava estatico la sua vittoria.
Giorgio Anderssen spiccò un salto, corse al bersaglio, afferrò la pistola, sparò.
Nello stesso momento Tom cadde per terra. (p. 412)

In entrambe le scene è l'ordine paratattico ad accelerare la tensione narrativa, imprimendo nel

contempo alla scrittura un pathos espressivo ai limiti della visionarietà.
Strumento primario per ottenere questo duplice effetto è il ricorso costante alle figure
retoriche dell'iterazione.

In questo momento comparve sull'uscio un cameriere con una gran lampada accesa: tutta la sala fu rischiarata in
un attimo. Allora si vide in un angolo, seduto, immobile l'Oncle Tom. Nessuno sapeva ch'egli fosse nella sala,
l'oscurità l'aveva nascosto; quando tutti lo scorsero fecesi un lungo silenzio. Gli sguardi degli astanti passavano
dal negro all'Americano. L'Americano si alzò, parlò all'orecchio del cameriere e tornò a sedersi. Il silenzio
continuava. Il cameriere rientrò con una bottiglia di Xeres e due bicchieri. L'Americano riempì fino all'orlo i due
bicchieri, ne prese uno in mano; il cameriere passò coll'altro al negro (pp. 400-401; ad eccezione dei due nomi
propri il corsivo è nostro).

La ripetizione ravvicinata e a distanza di uno stesso vocabolo, nel momento in cui facilita la
concisione serrata del periodo, crea una rete di rimandi interni che esaltano la circolarità della scena
dominata dalla figura dell'Oncle Tom, mentre il gioco degli sguardi degli ospiti si traduce,
acquistando spessore empatico, in ritmo narrativo.
La tecnica dell'iterazione, che si intreccia e si sovrappone al principio binario delle strutture di
genere, è un elemento costante del racconto: ad essa spetta il compito di riportare ad unità,
potenziandole reciprocamente, le valenze simboliche della composizione e i motivi dinamici
dell'intreccio. Così il procedimento anaforico registra le svolte narrative e scandisce i momenti
preparatori della sfida: «- Posso offrirvi un'avana? ... Posso proporvi una partita al bigliardo? ...
Posso proporvi una partita agli scacchi? -» (p. 401). Al tempo stesso, la reduplicatio sollecita i
processi proiettivi del lettore, circondando sin dall'inizio la figura di Tom di sfumature affettive. Il
dialogo concitato esprime lo sgomento degli ospiti davanti al «nome barbaro» di un forestiero
giamaicano:

- Sulla lista degli arrivati ho letto quest'oggi il nome barbaro di un nativo del Morant-Bay. -

59
 - Oh! Un negro! Chi potrà essere?
- Io l'ho veduto milady; pare Satanasso in persona. -
- Io l'ho preso per un ourang-outang. -
- Io l'ho creduto un assassino, quando mi è passato accanto, un assassino che si fosse annerita la faccia. - (p. 398)

Segue, orchestrato con la stessa tecnica anaforica, il ritratto biografico che ne ribalta la
fisionomia. E dopo l'insistita ripresa a climax del termine negro (quel negro, quel negro nativo del
Morant-Bay, il nostro negro, oggi questo negro, questo bravo negro) nessuno dubiterebbe più che
egli sia davvero «il miglior galantuomo di questa terra».
L'enfasi retorica implicita nelle figure d'iterazione si fa manifesta soprattutto durante la
descrizione delle fasi del gioco: in queste pagine è spesso il colon ternario ad imprimere alla
scrittura uno slancio ascensionale che tradisce una forte partecipazione dell'io narrante:

Quel disordine era fatto ad arte per nascondere l'agguato, le pedine fingevano la rotta per ingannare il nemico, i
cavalli fingevano lo sgomento, il re fingeva la fuga. Quello squilibrio aveva un perno, quella ribellione aveva un
capo, quel vaneggiamento un concetto. L'alfiere che Tom aveva collocato fin dal trincio alla terza casa della
regina, era quel perno, quel capo, quel concetto. Le torri, le pedine, i cavalli, la regina stessa attorniavano,
obbedivano, difendevano quell'alfiere. Era appunto l'alfiere ch'era stato rotto ed aggiustato dall'Americano. (pp.
405-406)

Ancora una volta, tuttavia, occorre sottolineare la polivalenza espressiva che Boito attribuisce
all'uso costante di queste figure: all'interno di una stessa sequenza narrativa, infatti, il procedimento
può rafforzare la visionarietà delle metafore guerresche e nel contempo chiarirne analiticamente i
termini:

L'Americano non iscorgeva in sul principio nella posizione del negro che una inetta confusione prodotta dal
timor panico del povero Tom; ma appunto per la sua inettitudine gli pareva che quella posizione impedisse un
regolare e decisivo assalto. Ma il negro vedeva in quella confusione qualcosa di più: tutta la sua natural tattica di
schiavo, tutta l'astuzia dell'etiopico era condensata in quelle mosse. (p. 405, il corsivo è nostro)

Non è un caso che le parti più deboli del racconto siano quelle in cui l'autore tende a rifiutare
l'intreccio fra suggestioni antitetiche per affidarsi all'univocità delle metafore che dichiarino
esplicitamente il senso ultimo della sfida.

Il pugilato del pensiero non poteva essere più violento: le idee cozzavano l'una contro l'altra; i concetti cadevano
strozzati da una parte e dall'altra. (p. 411)

Le cadute nel turgore melodrammatico sono testimonianza dell'insicurezza con cui l'io
narrante ricerca il coinvolgimento di un lettore considerato forse non a torto prevenuto e turbato
davanti alla figura positiva del negro. Ad accentuare i dispositivi proiettivi sembrano, infatti, adibite
tutte le sequenze volte a descrivere il processo di umanizzazione cui è sottoposto l'alfiere nero:

Lo scacco nero, per Tom che lo guardava, non era più uno scacco, era un uomo; non era più un nero, era negro.
(ibidem)

Se è indubbio che l'eccitazione simbolica si fa pesante quando lo scacco aggiustato balza in

primo piano(143), a determinare gli scarti sul registro elocutivo è nondimeno un fattore d'indole
(143)
«La figura dell'alfier nero, proprio per la forte carica effettiva e semantica di cui è investito, provoca continue e
pericolose tensioni del livello elocutivo boitiano; dal momento della sua comparsa nel racconto il registro linguistico
fattuale e descrittivo si increspa di vibrazioni patetiche e melodrammatiche, fino all'enfasi finale di Tom che,
letteralmente, muore con il nome del fratello sulle labbra» GIOVANNA GRONDA, Testo diegetico o testo simbolico?
«L'Alfìer nero»: un «pezzo segnato» in più sensi, in Teoria e analisi del testo, Quaderni del circolo filologico linguistico
padovano n.12, 1981. A questo interessante saggio si rimanda per la puntuale analisi dei procedimenti tecnico-
strutturali, in particolare il parallelismo binario, di cui si avvale Boito per la costruzione della novella.

60
tecnico-strutturale: la voluta mobilità del punto di vista con cui il narratore predispone e rappresenta
la partita(144).

L'organizzazione dei materiali narrativi appare ad una prima lettura linearmente articolata:
dopo l'incipit allocutorio e una prolessi scenografica che presenta i due protagonisti già intenti al
gioco, l'asse dell'intreccio e l'asse della fabula corrono paralleli fino all'acme finale dello
scioglimento a cui segue, con uno stacco contemporaneamente diegetico e temporale, il commento
antifrastico della chiusa. In quest'ordine geometricamente scandito si inscrivono le due
macrosequenze dedicate l'una all'incontro dei due giocatori e l'altra allo svolgimento della partita. A
infrangere la linearità del piano orizzontale, ulteriormente scomponibile in unità minime(145)
interviene però la varietà delle tecniche narrative adottate nel corso del racconto.
Il prologo ci introduce subito in medias res: la prolessi iniziale presenta i due protagonisti al
momento cruciale della partita (Anderssen ha già spostato lo sguardo sulla scacchiera); colti
nell'immobilità silenti della concentrazione, Tom e l'americano sono raffigurati come "in posa" e
nessun movimento turba la staticità dell'inquadratura. Qui, più che di taglio teatrale occorrerebbe
forse parlare di indicazione di regia: l'azione narrativa prenderà avvio dopo il canonico «salto
all'indietro di sei ore», quasi a suggerire che solo l'estro fabulatorio dell'autore può dar slancio
all'immaginazione di chi legge.
I procedimenti di tipo teatrale, per contro, acquistano organicità compositiva nelle prime
sequenze del testo, laddove dominano le voci degli ospiti dell'albergo svizzero. Su uno sfondo
animato dal gioco di luce ed ombra, i dialoghi assumono «forma genuinamente drammatica»
(Ejchenbaum): le parole dei forestieri non solo assolvono la «funzione di elementi dell'intreccio»,
adibiti a presentarci i due protagonisti, ma imprimono al dettato un andamento scenico. In tutta
questa prima parte, l'io narrante sembra eclissarsi per lasciare la parola direttamente ai personaggi, o
meglio alle battute di attori indefiniti. La funzione di regia che il narratore si è attribuita si precisa
ulteriormente nei momenti dinamici del racconto, quando il lettore assiste a dei veri e propri
"movimenti di scena". Dopo il colpo di pistola che conclude il discorso tracotante dell'americano,
allo sgomento paralizzato delle donne corrisponde l'avanzata ammirata degli uomini verso il
bersaglio perfettamente centrato; così, la tecnica del coup de théàtre, affidato al solito binomio luce-
ombra, introduce i due protagonisti: mentre Anderssen entra in scena «dal buio» con
un'esclamazione perentoria («Mai!» p. 399) che fa girare il capo di tutti verso la sua parte, un fascio
di luce improvvisa illumina Tom nella sua silenziosità appartata.
Questo impianto enunciativo, se certo risponde al gusto di Boito per la messinscena
melodrammatica, nell'Alfier nero acquista una precisa funzionalità compositiva. Nessun commento,
neanche indiretto, deve turbare il resoconto imparziale dei fatti che conducono alla sfida; il lettore è
spinto ad assumere un atteggiamento attento senza far proprio il punto di vista di un io narrante ben
definito. Non a caso, nella prima macrosequenza i pochi interventi "esterni" pertengono alla
dimensione dei comportamenti, ed in particolare di quelli fonici. Dopo aver sottolineato l'«elegante
disinvoltura che distingue il vero gentleman dal gentleman di contraffazione», l'attenzione del
narratore si concentra sui toni delle due voci: quella di Anderssen esprime soprattutto «cortesia
squisita e delicata», mentre nelle risposte di Tom prevalgono gli accenti di «gentilezza tenera e
timida» e di «grande mestizia». Una volta incominciata la partita, poi, è sempre una sfumatura
dell'intonazione ad esemplificare l'antagonismo dei due caratteri: Anderssen, dopo aver aggiustato il
pezzo «disse ridendo», Tom rispose «sorridendo tetramente» (p. 403).
(144)
«L'autore, come risulta dai suoi abituali ripensamenti e dalle revisioni, era molto attento non solo ai problemi dello
stile ma anche a quelli della struttura narrativa e in particolare a quelli che oggi chiamiamo del "punto di vista" o della
"focalizzazione"» REMO CESERANI, Una novella fantastica sinora ignorata di Arrigo Boito, «Giornale Storico della
Letteratura Italiana», vol. CLVII - fasc. 500, 1980, p. 594. Il riferimento è al Pugno chiuso, racconto apparso sul
«Corriere di Milano» nel 1870, e ripubblicato a cura dello stesso Ceserani, per i tipi Sellerio, Palermo 1981.
(145)
Cfr. G. GRONDA, art. cit.

61
 Ad avvalorare questa prima scelta prospettica è l'accorgimento attraverso cui il lettore
conosce le biografie dei giocatori, affidate entrambe ad una voce diversa quella del narratore: nel
caso di Tom, a parlare è un ospite imprecisato che subito scomparirà dalla scena; la storia
dell'americano ci è invece raccontata, in omodiegesi sintetica, dallo stesso protagonista. Il taglio
scenografico rivela così una duplice valenza interpretativa: per un verso indica l'angolo di
focalizzazione con cui viene allestita la macrosequenza dell'incontro, dall'altro però arricchisce di
toni divergenti il parallelismo compositivo. Affidare al bianco il compito di autopresentarsi non può
che potenziarne i connotati di presunzione e di sussiego arrogante, di cui il successivo colpo di
pistola darà testimonianza «fragorosa»; per contro, la voce amica, ribattendo alle iniziali espressioni
di razzismo ostile degli ospiti, fa subito trapelare una decisa simpatia per l'Oncle Tom: inoltre, il
richiamo facile al romanzo di Harriet Stowe induce ogni lettore a circonfondere la figura del negro
di un'aura di patetismo umanitario.
Non altera questa tecnica prospettica neanche la didascalia che precede le prime mosse della
partita. Dopo il solito movimento di scena («Intanto le persone che stavano nella sala si erano
avvicinate ad una ad una verso il tavolo da gioco» ibidem), l'identità di Anderssen viene meglio
chiarita da un commento che proviene, prima direttamente poi indirettamente, da uno degli
osservatori:

Fra quelle persone v'era chi conosceva il nome di Giorgio Anderssen come quello d'uno fra i più celebri
giuocatori a scacchi d'America e costoro prendevano particolare interessamento alla scena che stava per
incominciare. Giorgio Anderssen, originario d'una nobile famiglia inglese emigrata a Washington, si era fatto
quasi milionario sulla scacchiera. Giovane ancora, aveva già vinto Harwitz, Hampe, Szen e tutti i più sapienti
giuocatori dell'epoca. Questo era l'uomo che si misurava col povero Tom. (ibidem)

Ancora una volta, l'artificio stilistico si rivela tutt'altro che neutrale: il resoconto oggettivo
della fortunata carriera scacchistica dell'americano non solo incita il pubblico a «tenere» per il
«povero Tom», ma getta una luce di ambiguità sinistra sull'antagonista: il distinto gentleman che si
è presentato come «Diogene del nuovo mondo» è in realtà un nobile spiantato arricchitosi
coll'azzardo del gioco. Il riconoscimento ammirato per la superiorità indiscussa si ribalta in un
giudizio implicito di condanna morale, su cui i lettori ambrosiani non potevano non concordare.
Si precisa meglio ora la scelta d'ambientare L'alfier nero nella sala di lettura di un grande
albergo svizzero, sede privilegiata di un'elite altoborghese che, vicina per cultura e pregiudizi
all'americano, si sente però solidale con il povero negro: gli ospiti, infatti, sono sì partecipi della
civiltà dei bianchi che Anderssen si vanta di rappresentare, ma diversamente da costui propugnano i
valori umanitari del progresso civile.

- Educateli - rispose una signora - e il loro angolo facciale si allargherà. Ma perché ciò avvenga non opprimeteli,
schiavi, con la vostra tirannia, liberi, col vostro disprezzo. Aprite loro le vostre case, ammetteteli alle vostre
tavole, ai vostri convegni, alle vostre scuole, stendete loro la mano. - (p. 400)

Prima di dar inizio alla sfida, Boito vuole dunque invitare il lettore milanese, ideale cittadino
della moderna Europa, a riconoscersi in questo testimone che si sente ed è diverso da entrambi i
protagonisti: lo svolgimento della partita, mentre chiarirà le ragioni dell'antagonismo, porrà a
verifica gli strumenti di analisi critica e i modi di adesione sentimentale attraverso cui l'autore
conduce la narrazione e in nome dei quali sollecita il pubblico ad un consenso attivo.

Indi si volse a coloro che s'erano fatti attorno e disse con gaia disinvoltura: - I primi movimenti del giuoco degli
scacchi sono come le prime parole d'una conversazione, s'assomigliano sempre -. (p. 403)

Il commento sbadato con cui Anderssen accompagna le sue prime mosse sottolinea la
presenza di questo spettatore che seguirà le diverse fasi della sfida, scandendone i tempi e
illustrandone i significati. All'inizio della partita, la sua attenzione si concentra sui due sistemi di

62
gioco, che appaiono subito opposti: la pagina indica chiaramente che il punto d'osservazione è posto
alle spalle dei giocatori:

Questo era l'aspetto della partita veduta dal lato dell'Americano. Mutiamo campo. Veduto dal lato del negro
l'aspetto della partita si rovesciava. (p. 405)

L'evidenza(146) con cui le due strategie si appalesano è così manifesta che non è arduo per la
voce narrante individuarne i criteri ispiratori: da una parte «ordine», «simmetria», «equilibrio»,
dall'altra, con perfetta corrispondenza, «disordine», «confusione», «squilibrio». Il parallelismo
narrativo è tuttavia possibile perché duplice è il punto di vista con cui la partita viene raccontata. La
focalizzazione dalla parte di Tom, infatti, permette non solo di illuminare l'intenzionalità di quel
«disordine fatto ad arte», ma altresì di coglierne gli elementi di forza(147):

... quegli poneva ogni sua forza nell'equilibrio dell'offesa e della difesa, questi aumentava ad ogni passo j]
proprio squilibrio, il quale, pel crescente ingrossar della sua massa, diventava esso pure, in faccia allo
schieramento dei bianchi, una vera forza, una vera minaccia. (ibidem)

È in nome di questo riconoscimento di parità che il gioco può continuare: le due strategie
sono sì «diametralmente opposte», ma la sfida è avvincente perché all'ordine, «quel primo elemento
della forza», si contrappone un sistema dotato di altrettanta potenza.
Dopo una pausa narrativa, coincidente con un'indicazione temporale e con un movimento di
scena che allontana parte degli spettatori («La partita durava già da un paio d'ore; erano circa le
nove della sera; alcune signore si allontanarono dalla scacchiera stanche d'osservare...» pp. 406-
407), la voce narrante sposta lo sguardo sul comportamento dei due antagonisti, sottolineandone le
reazioni diverse: le pose di Anderssen mantengono una compostezza «urbana»; i gesti di Tom
tradiscono un pathos ricco di intensità emotiva.
Il punto di vista si è dunque avvicinato ai personaggi e la scrittura registra lo scarto: nella
dimensione elocutiva, l'affollarsi delle metafore guerresche tradisce una partecipazione crescente
all'esito della sfida; mentre, sul piano delle tecniche narrative, ad un'osservazione tesa a registrare la
superiorità impassibile dell'americano si intreccia l'adesione simpatetica per gli empiti passionali del
negro. Il principio della struttura binaria raggiunge ora il massimo di divaricazione: quanto più Tom
è «acceso dall'emozione» e mostra «affanno e timore», tanto più Anderssen è dominato dal
sentimento distaccato della noia («L'Americano, che non vedeva ancora lo scaccomatto e che non
capiva la tattica selvaggia del negro, cominciava ad annoiarsi...» p. 407; «La sicurezza della vittoria
faceva Anderssen nuovamente annoiato...» p. 409). L'unico momento in cui anch'egli sembra patire
un turbamento coincide, in realtà, con la soddisfazione intellettuale di aver «scoperta la trama di
Tom».
Al narratore non resta che riconoscere l'antagonismo irriducibile che separa l'uomo della
«scienza e del calcolo» dal «povero Oncle Tom», con i cui affanni trepidi è peraltro sempre più
facile consentire.
Passano intanto altre due ore e il gioco conosce una svolta improvvisa:

la partita mutò aspetto completissimamente. [...] Erano le undici. Evidentemente i neri avrebbero dovuto
abbandonare il giuoco. Gli astanti, vedendo la partita condotta a questi termini, salutarono i due giocatori e,
congratulandosi con Anderssen, escirono dalla stanza ed andarono a letto.

(146)
«Non avevano giocato in tutto che sette od otto mosse e già apparivano evidenti due sistemi diametralmente opposti
di strategia» (L'alfier nero, p. 404).
(147)
L'elemento della forza viene subito richiamato all'inizio della sfida: «-Vi avverto che sono piuttosto forte ... - Mi
piacciono le armi uguali s'anco disuguale è la forza. Apprezzo la vostra delicatezza, ma preferisco giuocare senza
vantaggi di sorta. -» (L'alfier nero, p. 402). Lo stesso termine apparirà alla conclusione della partita: «salvarlo con tutta
la forza possibile del coraggio e dell'ispirazione» (p. 411).

63
 Rimasero soli, faccia a faccia, i due personaggi nostri.(p. 409)

L'inversione dell'ultimo periodo ben sottolinea il momento cruciale cui è giunto il gioco, e con
esso il racconto. Anderssen e Tom stanno combattendo un duello all'ultimo sangue: la sfida avviene
nelle uniche forme che la società borghese ottocentesca permette, ma le regole del cerimoniale
devono essere rispettate e i colpi finali richiedono solitudine e silenzio assoluti. Questo scenario
ideale presuppone un mutamento prospettico altrettanto emblematico: per seguire le fasi decisive
della partita l'io narrante dovrà abbandonare l'osservatorio, ormai vuoto, posto alle spalle dei
giocatori. E l'avverbio «evidentemente», collocato con enfasi all'inizio di frase, ad indicare la
necessità di scegliere una focalizzazione diversa: giunti all'acme dello scontro, l'osservazione
esterna, fondata sull'«evidenza» non basta più; anche il narratore deve inoltrarsi, assieme ai
contendenti, nella dimensione solitaria dell'interiorità in cui campeggia, come sulla scacchiera, il
«pezzo segnato».

L'alfier nero stava in mezzo alla nuda scacchiera, ritto, deserto, abbandonato dai suoi; una pedina soltanto gli era
rimasta per difenderlo dagli attacchi della torre; le altre due pedine erano avanzatissime nel campo dei bianchi:
una di queste toccava già l'ultima casa (pp. 409-410)

Uno strano slittamento che confonde i due soggetti (gli/lo) conferma che l'alfiere è ormai
diventato l'autentico protagonista del racconto: con la sua figura si confronteranno nuovamente le
due strategie di gioco, prima quella di Tom per ribadire la «forza» dell'intuizione pensosa, poi
quella di Anderssen, la cui sicumera preveggente non potrà che ribaltarsi in confuso
«abbagliamento». Grazie all'ottica interna, il principio binario si svuota progressivamente per
risolversi in immagini sintetiche: non solo la descrizione unitaria dei due protagonisti («due morti o
due assopiti avrebbero fatto più rumore che non quei due uomini che lottavano così furiosamente... I
volti non si guardavano più, le due bocche tacevano» p. 411), ma la stessa rappresentazione
simbolica testimonia dell'avvenuto incontro:

Dopo mezz'ora la scacchiera aveva di nuovo mutato faccia; la fuga dell'alfiere e lo sconvolgimento dei due re,
della torre e delle pedine avevano trascinato così fattamente i pezzi fuori dai loro centri, che il re bianco era
andato a finire nel campo nero, sull'estremo quadrato a sinistra; il re nero gli stava a due passi sulla casa del
proprio alfiere. [...] [dall'altra parte c'era] la pedina nera che stava sulla penultima casa dei bianchi alla sua
destra. (p. 412)

La tensione è all'apice; lo stile si inturgidisce nell'enfasi delle metafore, attingendo i toni alti
del lirismo anche al di là delle fasi descrittive della partita («Non si udiva altro rumore fuor che
quello d'un grande orologio che pareva misurare il silenzio» p. 410); il solito colon ternario tenta
una sintesi paradossale, intrecciando i termini del climax e i poli estremi d'un ossimoro («Tom era
sempre più desto, sempre più acceso e sempre più cupo» p. 409). Il processo di umanizzazione
dell'alfiere è ormai compiuto:

La ceralacca rossa era sangue vivo e la testa ferita una vera testa ferita. Quello scacco egli lo conosceva, egli
aveva visto molti anni addietro il suo volto, quello scacco era un vivente... o forse un morto. No; quello scacco
era un moribondo, un essere caro librato fra la vita e la morte. Bisognava salvarlo! Salvarlo con tutta la forza
possibile del coraggio e dell'ispirazione. (p. 411)

L'alfiere è diventato il «pezzo fatale» non solo per l'Oncle Tom, ma anche per il narratore; il
coinvolgimento è tuttavia possibile perché ad essere investito dalla sua potenza simbolica è anche
l'altro giocatore. Ogni opposizione non è più tale, né entro la dimensione della scacchiera né in
quella omologa della narrazione. Come i due contendenti, così anche l'io narrante ha concentrato lo
sguardo nella sfera dell'interiorità oscura per vedere, sotto l'apparenza delle distinzioni assolute, i
sensi riposti dell'ambiguità. È questa la vera vittoria riportata da Tom: ad essere messa in scacco è
la rigidezza presuntuosa delle certezze intellettuali a cui si era affidato l'uomo del calcolo per avere
il dominio pieno di sé e del mondo.
64
 L'americano, che si è presentato sulla scena con una battuta di intransigenza apodittica -
«Mai! - rispose qualcuno dal buio» (p. 399) e l'avverbio è ripetuto enfaticamente tre volte - lungi
dall'aver «tutto preveduto», si è limitato all'apparenza ingannevole delle mosse compiute sulla
scacchiera. L'Oncle Tom, invece, ha saputo contrastare una strategia intelligente ma unilaterale non
già con una banale «tattica selvaggia», come crede il bianco, bensì con il «coraggio
dell'ispirazione». Il sistema disordinato che il negro adotta «ad arte» ricava la propria forza dalla
ricchezza di valori simbolici che egli sin dall'inizio attribuisce alla sfida.

Tom continuò: - Con che colore giuocate, signore? -

- Coll'uno o coll'altro senza predilezione.
- Se ciò v'è indifferente, pigliamo ciascuno il nostro. A me i neri, se permettete.- (p. 402)

Anderssen comincerà a perdere quando dall'osservazione indagatrice dell'avversario passerà a

fissare il pezzo segnato, perché guardare dentro la scacchiera significa riconoscere la propria
interiorità e scoprirvi il negro che sempre ci accompagna.

Anderssen non lo guardava più, perché l'oscurità era troppo fitta e perché anch'esso, come attirato dalla stessa
elettricità, fissava l'alfier nero. (p. 410)

Siamo giunti a un punto nodale dell'opera boitiana: ad essere rivelato non è solo il senso della
vittoria di Tom, ma il cardine stesso su cui ruota l'intero racconto. Con puntuale omologia fra
tecniche strutturali e significati del testo, il progressivo avvicinamento del punto di vista risponde
ad un movimento interno della narrazione.

L'articolazione complessiva dell'Alfier nero pare sostenuta da un abile e costante gioco degli
sguardi: al di là delle molteplici spie stilistiche già indicate, non è difficile ripercorrere le due
macrosequenze seguendo gli indizi "visivi" offerti dal narratore.
La prolessi scenografica sottolinea l'atteggiamento di contemplazione fissa dei due giocatori,
mentre il loro primo incontro avviene sulla scorta delle occhiate che si scambiano gli ospiti
forestieri. Poi, è l'andamento della partita ad illuminare la funzione strutturale che il campo
semantico della visività assolve nel racconto.
Dopo lo spostamento della candela da parte di Tom, che apre le ostilità, le prime mosse sono
accompagnate da una precisazione chiarificatrice:

L'occhio del bianco guardava il volto del negro, l'occhio del negro era immerso nella scacchiera. (p. 404)

Le diverse fasi dello scontro sono misurate da questa sorta di triangolo visivo che, mettendo
in rilievo i comportamenti e le strategie antitetiche dei due protagonisti, scandisce i tempi della
partita e del racconto, fino ad indicare il capovolgimento finale, quando è un doppio incrocio di
sguardi a sancire l'esito del gioco:

Anderssen abbagliato dalle evoluzioni fantastiche dell'alfier nero, continuava ancora ad inseguirlo, a rinserrarlo,
a soffocarlo.
Ad un tratto lo colse! Lo afferrò, lo sbalzò dalla scacchiera assieme agli altri pezzi guadagnati e guardò in faccia
con piglio trionfante la sconfitta nemica. Erano le cinque del mattino. Spuntava l'alba. La faccia del negro
brillava di uno splendore di giubilo. [...] Quando Anderssen vide quella gran gioia sul volto del negro, tremò;
abbassò con rapida violenza gli occhi sulla scacchiera. (p. 412)

Con un procedimento omologo alla dinamica degli sguardi dei due giocatori, anche l'io
narrante, per seguirne le mosse, adotta una tecnica di rappresentazione simile e opposta: se
Anderssen è l'uomo della evidenza chiara e dei comportamenti manifesti, nessun approfondimento
analitico è necessario per descriverne stati d'animo e strategia; anche nelle sequenze finali tutto è
affidato alla violenza esplicita di un gesto. Nessuna spiegazione che affondi nell'interiorità può

65
rendere ragione all'atto folle dell'omicida, anzi il rifiuto di ogni psicologizzazione esalta il principio
costruttone del racconto: ogni antitesi è tale perché reca in sé la compresenza degli opposti,
l'impassibilità fredda del calcolo si rovescia in gelida furia di morte.
Il personaggio di Tom, per contro è accompagnato, lungo tutto il corso della partita, con
un'attenzione intrusiva capace di svelarne i moti più riposti e penetrare nel flusso delle memorie
infantili.

Tom si rammentò di quella canzone, una nuvola di lontanissime memorie si affacciò al suo pensiero; vide un
banano gigante rischiarato dall'aurora dei tropici e fra quei rami un hamac che dondolava al vento, in questo
hamac due bamboli negri addormentati e una madre inginocchiata che pregava e cantava quella blandissima
nenia. Stette così dieci minuti, rapito in queste queste rimembranze, in questa visione; poi quando tornò il
silenzio profondo, riprese la contemplazione dell'alfiere. (p. 410)

La polivalenza semantica della serie visiva, riconducendo ad unità procedimenti formali e

tecniche strutturali, svela ormai la sostanza ideologica che la sottende. Ad essere chiamato in causa
e sottoposto a verifica non è tanto il contrasto luce-ombra bianco-nero quanto piuttosto l'intero
sistema di riferimenti culturali da cui germina il racconto.
L'ambiguità intrinseca dell'area lessicale a cui appartengono i termini e le immagini ottiche
rimanda al clima inquieto della scapigliatura milanese: nell'età del positivismo la vista è l'organo
per eccellenza dell'intelletto, strumento privilegiato dell'osservazione scientifica Ad essa si affida
Anderssen per «studiare» e «spiare» la faccia del suo avversario, giungendo infine alla presunzione
di aver tutto compreso e tutto «letto». Ma lo sguardo è anche espressione primaria dei sentimenti
interiori: grazie alla «contemplazione» e alle «visioni» e possibile «intravedere» ciò che l'evidenza
maschera e nasconde(148). È appunto il rifiuto di questa percezione profonda ad impedire
all'americano di scorgere sulla scacchiera ciò che i suoi schiavi gli avevano già implicitamente
chiarito:

Un giorno, il capo degli schiavi, avvicinandosi a me mi diede nel suo linguaggio figurato e fantastico, questo
consiglio: - Padrone, mutate colore; quel bersaglio ha una faccia nera, fategli una faccia bianca e colpiremo
giusto. - (pp. 399-400)

La precisazione linguistica di Anderssen rende trasparente la contrapposizione che stava a

cuore a Boito: gli slanci del sentimento poetico, dell'«ispirazione», dell'«immaginazione fantastica e
figurata» sono negati dall'ordine «geometrico e matematico» entro cui la scienza positiva vuol
rinserrare la realtà. L'idea fissa, di cui l'alfier nero è il simbolo, viene sì spiegata con la riflessione
pseudo-tecnica sull'ipnotismo(149), ma ricava il suo significato autentico dall'epigrafe dantesca che
Boito aveva progettato di apporre alla raccolta complessiva delle novelle(150): il motto «troppo
fiso!», tratto dalle prime terzine del XXXII canto del Purga torio, suggerisce l'atteggiamento di
estasi fascinato di cui l'arte si fa interprete primaria.
(148)
La polisemia dei termini attinenti la percezione visiva è sottolineata dai curatori della voce Visione
nell'Enciclopedia di Einaudi: «L'ambiguità e la polivalenza del termine non sono altro che il risultato di un ambiguo
statuto della visione nella cultura occidentale. Alla visione, intesa come atto del vedere, compete la facoltà di osservare,
verificare, certificare. Ma, nello stesso tempo, l'incognita dell'illusione e dell'inganno, della fascinazione e della
meraviglia» (ANTONIO COSTA-MANLIO BRUSATIN, Visione, Enciclopedia, vol. XIV, Einaudi, Torino, 1981, p. 1110).
(149)
«Vi è una specie di allucinazione magnetica che la nuova ipnologia classificò col nome di ipnotismo ed è un'estasi
cataletica, la quale viene dalla lunga e intensa fissazione d'un oggetto qualunque. Se si potesse affermare evidentemente
questo fenomeno, le scienze della psicologia avrebbero un trionfo in più» (L'alfier nero, p. 410).
(150)
L'indicazione si ricava dalla nota ai testi nel volume curato dal Nardi: «Oggi posso dire che tra le carte boitiane
esistono fogli autografi, dai quali è possibile rilevare il progetto, passato attraverso più modificazioni, di un libro di
novelle da intitolare Incubi, poi Prose da romanzo, e infine Idee fisse, seguito, quest'ultimo titolo dalla precisazione
'Novelle di Arrigo Boito' e da un'epigrafe dantesca: 'Troppo fiso' (Dante, Purg. XXXII)» A. BOITO, Tutti gli scritti, op.
cit., p. 1525.

66
 Al lettore borghese del «Politecnico», che rischiava di ridurre le dinamiche della storia e
dell'esistenza a semplici tabelle e combinazioni numeriche, Boito svela l'inadeguatezza di un
paradigma puramente razionale che rifiuti il confronto con le suggestioni profonde dell'interiorità.
Ciò non implica la rinunzia ai criteri compositivi dettati dall'analisi intellettuale; anzi, a dare forza
al messaggio boitiano è il rigore limpido secondo cui egli organizza il suo racconto d'effetto.
Anche e proprio l'attività fantastica è insidiata dalle minacce oscure del disordine, del
silenzio, dell'incompiutezza; ma lo sforzo dell'immaginazione creativa in tanto affermerà il primato
dell'arte in quanto saprà esprimere, senza cedimenti sentimentali o enfasi retoriche, i grovigli e le
tensioni dell'essere, esponendole al giudizio criticamente partecipe del lettore. Il contributo
conoscitivo recato dall'Alfier nero sta in questo richiamo inquieto a chi crede di poter annullare
nella positività ottimistica del raziocinio ogni meditazione sulla complessità dell'io, sempre conteso
fra l'aspirazione a un ordine «infallibilmente sicuro» e l'attrazione eccitante degli istinti passionali.
Il confronto non si risolve mai nella negazione semplicistica di uno dei due termini, né tanto meno
nell'equilibrio statico di un dualismo incomponibile. Nel racconto della sfida fra Tom e Anderssen,
Boito sottopone al vaglio dell'ispirazione estrosa soprattutto l'arroganza miope di un sistema
interpretativo che pretende di assommare in sé tutti i valori, distinguendo con assolutezza
intransigente le coppie chiarezza-oscurità, ordine-confusione, salute-malattia. Non a caso,
quest'ultima antitesi, tipica della cultura positivista e della letteratura postunitaria, è presente nella
descrizione più articolata delle strategie del gioco:

all'ubiquità ordinata dalle forze dei bianchi i neri opponevano la loro farraginosa unità, al giuoco aperto e sano il
giuoco nascosto e maniaco... (p. 406)

Non solo la sanità dell'americano si ribalterà in follia paranoica, ma ciò che era apparso
«maniaco» si rivelerà essere nient'altro che l'espressione degli istinti primari connaturati in ogni
individuo.
Nel panorama della narrativa scapigliata, L'alfier nero pare richiamare in forme speculari gli
assilli esistenziali che animano le pagine di Fosca: anche nel romanzo di Tarchetti l'antitesi fra i
due tipi femminili, ricca di molteplici sensi, si risolve in reversibilità coniugando, ben al di là della
tematica romantica, amore e morte, fascino e repulsione, sanità e follia. L'originalità del racconto
boitiano sta appunto nel trasferire il binomio scapigliato entro un orizzonte tutto maschile, dove
l'istinto, la passione, la ricchezza dei moti interiori e persino la dolce mestizia e la fantasia
immaginosa non sono assommabili nella figura muliebre, tradizionale depositaria dei valori
sentimentali. A contrastare l'ordine della razionalità non interviene, insomma, la pulsione d'amore,
sì piuttosto l'istinto di morte: i connotati luttuosi con cui Tom viene presentato(151) non lasciano
dubbi sul senso ferale che sin dall'inizio pervade la partita-duello. Gli impulsi aggressivi che la
cultura del positivismo aveva cercato di contenere, razionalizzandoli, entro gli schemi rigidi delle
classificazioni statistiche o scientifiche irrompono con forza nel dominio della fantasia inventiva per
prendersi una rivincita tanto più insidiosa quanto più affidata alle forme della suggestione
ispiratrice.
Ma se all'arte era concesso elucidare le contraddizioni dell'animale uomo, disvelando le carica
devastante di cui è permeato il desiderio amoroso, Boito nell'Alfier nero sembra puntare più in alto:
ad essere contestati sono i cardini stessi dell'ordine virile su cui si fonda la civiltà. Se il progresso
del consorzio umano è regolato dalle leggi dell'egotismo competitivo e la violenza è componente
ineliminabile della lotta per la sopravvivenza, l'aspirazione all'equilibrio armonico è falsa e
ingannevole: di più, negare la ricchezza vitale delle tensioni antitetiche e rifiutarne ogni possibilità

(151)
Nella prolessi scenografica la descrizione di Tom si conclude su un'immagine funerea: «Tanto sono oscuri i suoi
panni che pare vestito a lutto» (p. 397). Con un presagio di morte ancor più esplicito termina la biografia narrata
dall'ospite sconosciuto: «è ancora giovine, ma una crudele etisia lo uccide lentamente» (pp-398-399).

67
di incontro o di scontro sul piano esistenziale e nella dimensione della storia significa acconsentire,
addirittura facilitare la vittoria incontrastata della stasi, del silenzio e della morte.
Si fa sempre più chiaro allora, nell'ordito della novella, l'invito dell'autore ad una lettura ricca
di interpretazioni molteplici: dal difficile intreccio di rovelli antropologici e di assilli etico-civili
nasce l'ultimo motivo di fascino dell'Alfier nero. La simbologia astratta degli scacchi può e deve
acquistare sensi precisi per testimoniare con fantasia lucida la volontà di intervento polemico che
animava il letterato scapigliato. Lungi dall'essere un'opera che rafforza l'autodominio adulto cui
aspira la società borghese ottocentesca, il racconto si offre al pubblico ambrosiano come
confutazione limpida di ogni conformismo compiaciuto.
Della carica provocatoria di cui è intessuto L'alfier nero furono subito consapevoli i
frequentatori abituali dei circoli culturali più alla moda del capoluogo lombardo:

L'Alfier nero è piaciuto al Fortis e al Ferrari che ti salutano caramente, è piaciuto anche al Brioschi; ma non è, a
quanto mi pare, andato a' versi alla società Maffeiana, e certamente non è a' versi di questa, che rappresenta in sé
coll'ebetismo della pedanteria la quinta essenza delle sue amiche e dei suoi amici quotidiani.

Non c'è da stupirsi di queste reazioni, riferite da Camillo Boito al fratello in un biglietto
dell'aprile del '67(152): ad essere richiamati alla coscienza dei benpensanti ospiti di casa Maffei, in
effetti, non erano solo dilemmi ideali ma tragici avvenimenti contemporanei. Certo, l'invenzione
fantastica che proietta lo scontro bianco-nero in una dimensione astrattamente simbolica rifiuta
decifrazioni troppo realistiche, ma l'insistenza delle metafore belliche, pur acconce al gergo
scacchistico, ripropone con puntualità ossessiva i termini di un conflitto a cui il paese aveva appena
assistito. Al di là dei riferimenti alle lontane guerre coloniali, le strategie di gioco di Anderssen e
Tom esemplificano i sistemi di guerra e di guerriglia che l'esercito italiano e i volontari di Garibaldi
avevano sperimentato, con esiti antitetici, sui campi di battaglia della terza guerra d'indipendenza.
Se è una forzatura critica interpretare la partita dell'Alfier nero alla luce univoca dei fatti storici
dell'Italia risorgimentale, si può rammentare come non fosse arduo per il pubblico del «Politecnico»
e per i frequentatori dei salotti milanesi(153) ritrovare nella novella accenti di immediata attualità.
Il nostro autore, che pure aveva vissuto in prima persona l'avventura esaltante dei garibaldini,
non nutriva alcuna volontà rivoluzionaria; ma radicata in lui era la convinzione che la «nuova arte»
avrebbe dovuto risvegliare le coscienze assopite dei suoi concittadini, alieni per tradizione e per
cultura da entusiasmi passionali. Rinnovamento letterario e provocazione intellettuale si
corroboravano a vicenda nella ricerca di un dialogo con quel pubblico urbano-borghese che si stava
costituendo soprattutto a Milano.
Nella parte finale del racconto Boito s'impegna a sollecitare il consenso dei suoi interlocutori
elettivi, richiamandoli a nuove assunzioni di responsabilità nel rispetto di un comune sistema di
riferimenti ideologici.
Dopo l'acme dello scioglimento, una pausa interrompe l'ordine lineare sia dell'intreccio sia
della fabula e invita il lettore ad un momento di riflessione: nella chiusa, inoltre, la presenza
esplicita della figura narrante («Dopo la catastrofe che raccontammo... Non so s'egli viva ancora» p.
413), sembra ricondurre il patto narrativo su un piano di criticismo più distaccato; lo stile riprende
l'andamento cronachistico, affidandosi al ritmo serrato che il registro paratattico aveva mantenuto
per tutta la macrosequenza iniziale. Ma Boito non rinuncia all'ultima provocazione: anzi, proprio
(152)
La notizia è riportata da PIETRO NARDI nella Vita di Boito, Mondadori, Milano 1942, p. 239.
(153)
Con una coincidenza forse non del tutto casuale, Raffaello Barbiera si avvale della stessa antitesi boitiana per
descrivere le simpatie politiche espresse dagli ospiti del salotto della Contessa Maffei: «Da un lato Giuseppe Mazzini, il
più potente incantatore della fantasia; dall'altro, Camillo Cavour, il più potente incantatore della ragione; e qui a Milano,
o, meglio, qui nel salotto Maffei, a poco a poco il primo perde il suo prestigio e l'altro lo accresce: il genio del primo è
troppo assorto fra il bagliore dell'ideale per compiere l'azione; il genio dell'altro infrangibile, tagliente e limpido come il
diamante, percorre la sua via e arriva alla meta» RAFFAELLO BARBIERA, Il salotto della Contessa Maffei, Madella, Sesto
S. Giovanni-Milano 1903, pp. 446-447.

68
perché viene condotto con la tecnica ironica dell'antifrasi, il commento del narratore si fa
spregiudicato.

Il tribunale l'assolse, prima perché l'assassinato non era che un negro e perché non poteva sussistere l'accusa di
omicidio premeditato; poi perché il celebre Anderssen si era denunciato da sé, infine perché si era scoperto nelle
indagini giudiziarie che il negro ucciso era fratello di un certo Gall-Ruck che aveva fomentato l'ultima
sollevazione di schiavi nelle colonie inglesi, quel Gall-Ruck che fu sempre inseguito e non si potè mai trovare.
(ibidem)

La triplice motivazione del verdetto sottolinea l'aberrazione giuridica di una sentenza in cui al
razzismo brutale si intreccia la ritorsione cinica dell'impotenza. Se autore e lettori non potranno mai
acconsentire alle forme violente in cui si è manifestata la rivolta degli schiavi americani, con
altrettanto vigore dovranno però chiedersi se quella giustizia che assolve l'omicida perché la vittima
«non era che un negro» possa arrogarsi il compito di rappresentare il sistema dei valori civili. Dalle
pagine del «Politecnico», pur sotto la trasfigurazione fantastica di una novella, torna a riecheggiare
il monito che pochi anni prima Cattaneo aveva lanciato per smascherare l'ipocrisia colpevole di chi
si diceva portatore di progresso:

Se il povero Negro pareva a voi dotato d'una natura inferiore, come dite, perché l'avete voi scelto fra tutti i popoli
della terra per moltiplicarsi sotto il felice clima della Virginia? Perché fate ogni sforzo per moltiplicarlo più oltre
verso settentrione? Perché circondate di questa plebe, a detta vostra, ineducabile, i vostri figli? Perché le vietate
non solo i diritti del cittadino, ma i diritti della ragione?(154)

Il richiamo dell'Alfier nero a queste domande per nulla retoriche non avrebbe potuto essere
più esibito, massime per i lettori della rivista; Boito, che pure non partecipava dell'ardore
coerentemente democratico con cui Cattaneo aveva condotto le sue battaglie ideali ne era ben
consapevole(155), e forse la provocazione parve anche ai suoi occhi eccessiva. Così, il giudizio
severo sulla condotta del Tribunale viene stemperato dall'immagine compensativa di un Anderssen
ridotto a povero manichino pazzo che ripete «sui marmi del lastricato tutti i movimenti degli
scacchi, ora saltando come un cavallo ora correndo dritto come una torre, ora girando di qua di là,
avanti e indietro come un re» (p. 413). Se gli istituti della giustizia formale sbagliano, la coscienza
morale dell'uomo bianco si autoimpone il meritato castigo. Il circolo sembra chiuso: l'irruzione
incontrollata delle pulsioni aggressive non permette più il ritorno all'ordine precedente; la perdita
momentanea del controllo di sé è diventata irreversibile. Sul piano sociale la condanna è ancor più
crudelmente impietosa: il distinto e raffinato gentleman «perde al giuoco degli scacchi tutte le
ricchezze che con quel giuoco aveva guadagnate» e finì col girovagare per le vie di New York
«povero, abbandonato da tutti, deriso» (ibidem).
L'esito della follia cui conduce il rimorso accecante convalida la bontà del codice morale cui
si richiama la civiltà occidentale, esaltando nel contempo i valori nuovi che la collettività
ambrosiana cominciava a elaborare e sperimentare. La sfida, infatti, aveva posto di fronte non solo
un bianco e un nero, ma due tipi sociali antagonistici: all'arricchito latifondista, che aveva vissuto
fidando sull'azzardo, si era contrapposto il più classico esempio di self made man, l'Oncle Tom che,

(154)
CARLO CATTANEO, Tipi di genere umano, «Politecnico», XIV, 1862, fase. 75, ora in Storia Universale e ideologia
delle genti, Scritti 1852-1864, a cura di Delia Castelnuovo Frigessi, Einaudi, Torino 1972, p. 382.
(155)
Nel riscontro fra l'articolo di Cattaneo e la novella di Boito stupiscono alcune concordanze: la descrizione dell'uomo
negro contiene immagini ed espressioni che si ritrovano nell'Alfier nero: «... la forma lanosa de' suoi capelli, le labbra
tumide soverchianti ogni altro suo lineamento, il fronte arretrato, l'angolo facciale del cranio... Quale egli era, tale egli
è: non solo sulle torride ghiaje della Guinea, ma sulle fredde e piovose alpi dietro cui cela le sue fonti il Nilo, ma sotto il
cielo della Virginia, dove da due secoli il superbo inglese lo condanna a generare una razza di schiavi» (op. cit., p. 359).
Ancor più interessante, forse, la conclusione cui perviene la riflessione cattaneana: «È a deplorarsi che nel loro libro,
nutrito di vasti e profondi studi, la scienza si degradi fino alla caricatura per condannare nello schiavo africano la natura
umana» (p. 382).

69
partito da condizioni miserevoli, diventato grazie alla sua abilità imprenditoriale «uno dei più ricchi
possidenti del cantone di Ginevra» (p. 398), fondatore di una ditta di sigari rinomati - appunto i
vevay che fumano gli ospiti dell'albergo - amato e «benedetto» dai dipendenti paternamente guidati.
Il ritratto di Tom non avrebbe stonato nella galleria dei più illustri fautori del motto smilesiano
«volere è potere».
Proprio quest'ultimo richiamo all'etica del lavoro produttivo, su cui Milano erigerà il proprio
mito di "capitale morale", introduce nell'Alfier nero un ulteriore spunto di attualità conturbante.

Esponente rappresentativo di quel ceto intellettuale borghese che, pur con atteggiamenti di
critica serrata, si riconosceva tuttavia nei valori originali della civiltà ambrosiana, Boito prospetta
entro una cornice fantastica uno scontro che molti suoi concittadini paventavano vicino e
drammaticamente indifferibile. Per i lettori del «Politecnico», per tutti coloro che, fieri della
vicinanza anche ideologica con la progredita Europa, si ritenevano gli abitanti più colti e moderni
della neonata nazione, non c'era bisogno d'andare in Africa o nelle remote colonie americane per
incontrare barbarie e rozzezza: bastava visitare le regioni meridionali.

Ma, amico mio, che paesi sono mai questi, il Molise e la terra di Lavoro! Che barbarie! Altro che Italia!
Questa è Affrica: i beduini, a riscontro di questi caffoni, sono fior di virtù civile...(156)

Nella «città più città d'Italia», come la definirà pochi anni più tardi il siciliano Verga, era
diffusa la consapevolezza che lo sforzo unitario delle lotte risorgimentali non avrebbe mai sanato il
divario, da cui erano separate «le due nazioni», espressione quasi tangibile di due razze diverse.
Al di là di ogni riscontro immediato con il racconto boitano, vale la pena di ricordare quanto
fosse presente nella cultura italiana postunitaria la metafora dei due popoli opposti e fra loro ostili.
Se Villari parlò con accorato senso di responsabilità di un «popolo di diciassette milioni di
analfabeti e di un popolo di cinque milioni di arcadi»(157), ancor più esplicita è l'immagine di cui si
avvalse De Meis per delineare la situazione dell'Italia unita. Nel Sovrano, che vede la luce un anno
dopo la pubblicazione dell'Alfier nero, è prospettata l'ipotesi che nel paese esistano due Popoli
«profondamente separati: forse più che altrove... naturalmente divisi in campi opposti e nemici»; da
una parte il «Popolo sensuale e immaginativo», dall'altra il «Popolo riflessivo e pensante»(158).
Dietro questo antagonismo si stagliava, tormentosa e terribilmente attuale, la questione del
brigantaggio: una guerriglia che rifiutata ogni strategia «simmetricamente ordinata» opponeva
all'esercito regolare un attacco «confuso» «squilibrato» «selvaggio». Se la ragione della civiltà
adulta non avesse saputo comprendere i motivi autentici che spingevano quelle popolazioni
all'insubordinazione violenta e avesse risposto solo affidandosi alla repressione spietata, anch'essa,
pare ammonire Boito, avrebbe perso la propria sfida.

(156)
Con queste parole, in cui si condensa il disprezzo settentrionale per le popolazioni meridionali, Luigi Farini
descriveva a Cavour le impressioni riportate nella sua missione a seguito dell'incontro di Teano fra Garibaldi e Vittorio
Emanuele II. Il giudizio è ricordato da CORRADO VIVANTI nel saggio Lacerazioni e contrasti, in Storia d'Italia, vol. I,
Einaudi, Torino 1972, p. 931.
(157)
Fu appunto all'indomani della terza guerra d'indipendenza che «la teoria delle 'due nazioni' con la quale la cultura
europea della Restaurazione aveva anticipato la moderna teoria della lotta delle classi, fu applicata in Italia non più alla
storia passata, ma a quella presente». ERNESTO RAGIONIERI, Storia d'Italia, vol. IV, to. III, Einaudi, Torino 1976, p.
1683. La famosa citazione di Pasquale Villari sui due popoli è riportata nella stessa pagina.
(158)
ANGELO CAMILLO DE MEIS, Il Sovrano. Saggio di filosofia politica con referenza all'Italia, a cura di Benedetto
Croce, Laterza, Bari 1927, p. 13.

70
Giovanna Rosa
da: Identità di una metropoli. La letteratura della Milano moderna
(Torino, Aragno, 2004)

«Le due morali» di Alberto Pisani

I
Siamo a teatro: è la prima uscita mondana di Alberto. Il suo sguardo ha già percorso il giro dei
palchi, soffermandosi sul viso e il décolleté di una «bellissima donna», di cui anche l'amico Fiorelli,
che l'accompagna, ignora l'identità. Tocca a un altro spettatore, il marchese Andalò, il compito di
svelare chi sia la misteriosa figura femminile. Prima di riferirne le parole, però, il narratore
interrompe il racconto per rivolgersi direttamente alle sue lettrici:

Un momento! Un momento! Io, Carlo Dossi, ho quattro cosette da dire alle mie signore lettrici.(159)

Le «quattro cosette» non sono osservazioni di poco conto: nei modi dell'antifrasi svagata, la
condanna di ogni censura moralistica suona recisa:

E dico «donne, sto in forse sul come a voi riferire il parlare del marchese Andalò, parlare senza camicia, e
peggio. Certo, se voi foste state allevate secondo natura, esso non vi darebbe né caldo né freddo; ma, invece, vi
hanno insegnata la cosìdetta virtù del pudore - virtù cara ai deformi, sempre posticcia, figlia e madre ad un
tempo della libìdine...» (ibidem)

Dietro le note ammiccanti del commento metalinguistico - la trascrizione del linguaggio

«senza camicia» del rozzo aristocratico - s'affaccia il motivo catalizzatore dell'intera narrazione: la
proposta di un'educazione ispirata alla naturalezza del buon senso contro l'ipocrita «virtù del
pudore, cara ai deformi».
Al termine dello stesso capitolo, ancora un richiamo fatico: - «Dòdici ore! Lettori miei, niente
paura! non vi allargate dal muro» (p. 62). L'appello, modulato qui sulle cadenze dello straniamento
coinvolgente, incornicia una delle prove più intense dell'espressionismo dossiano: la descrizione in
notturna delle vie cittadine, un tema archetipico della modernità(160).

Già, il bujo, pesa su quegli intavolati, più che campi dell'arte, ruffiani dei vizi; e le torme di lupe dalla voce
ràuca, che dopo il dopopranzo battèrono i marciapiedi infranciosando i cervelli mezzo intontiti dal cibo, son
covigliate e tripudiano [...] Un'ora! Uòmini inferajolati, a viso da campana e martello, ne pedonano ancora,
tossendo; o ne vèngono incontro soffiandosi il naso. Aumentano dalle finestre i pst pst...alcune vie, da cima a
fondo, pispigliano. Nabucco imbestia; la città è in frégola. (pp. 62-63)

Lo scenario di Milano durante «l'ora in cui il mercato di Prìapo affolla» sollecita nel narratore
i moti di fascinazione contrastata da cui germina la cifra originale della Vita di Alberto Pisani. Il
periodare a grappoli, la «bujezza» sincopata delle cadenze sintattiche, l'arruffio elegante dei registri
espressivi, se puntano alla «scomposizione pittorica e musicale del discorso»(161), testimoniano
soprattutto la carica di risentimento arrovellato di chi, partecipe della cultura ambrosiana, non ne
attinge più un criterio di limpidezza ordinatrice.

(159)
CARLO Dossi, Vita di Alberto Pisani, Einaudi, Torino 1976, p. 58. Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione:
d'ora in avanti, l'indicazione di pagina sarà data direttamente nel testo; i corsivi sono sempre di penna dell'autore.(159)
(160)
MARSHALL BERMAN, L'esperienza della modernità, il Mulino, Bologna 1985, p. 248. Nel IV capitolo, dedicato a
Pietroburgo: il modernismo del sottosviluppo, l'autore commenta ampiamente la raffigurazione della «particolare aura
magica che circonfonde la città di notte. [...] la strada è ora animata da bisogni concreti, immediati ed intensi: sesso,
denaro, amore» (ibidem). Un'osservazione riferita al celebre racconto di Gogol'La prospettiva Nevskij ben s'addice alla
descrizione dossiana di Milano in notturna: «mentre vitupera la strada per il suo fascino ingannatore, ce la presenta nella
sua veste più seducente. [...] quanto più chi parla se ne dissocia, tanto più profondamente vi si identifica, e tanto più è
evidente che non potrebbe viverne lontano» (p. 252).
(161)
GAETANO MARIANI, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanissetta-Roma 1967, p. 493

71
 Stia certo il lettore che, se di un'oncia soltanto della lìmpida mente e dell'amàbile filosofìa di Alessandro
Manzoni o del sicuro ànimo e dell'ampio umorismo di Giuseppe Rovani avessi potuto disporre, non mi sarei
contentato di fare il geroglìfico Dossi(162).

A far lievitare lo stile dossiano è il confronto non pacifico con la tradizione della città che si
avvia a diventare la "capitale morale" del paese unificato: il racconto «a viluppi, ad intoppi, a
tranelli» (ibidem) nasce dalla consapevolezza dei mutamenti indotti dalle dinamiche dello sviluppo
urbano, di cui coloro che intraprendono «la carriera della carta sporca»(163) non possono non dare
testimonianza.
Qui risiede il fulcro autentico dell'espressionismo lombardo di cui la «funzione Gadda»(164),
evocata da Contini, illumina le sotterranee tensioni etiche. Da Dossi a Arbasino, da Tessa a Testori,
la sperimentazione linguistica e strutturale tradisce le inquietudini crucciose che aggrovigliano la
scrittura letteraria quando vuol raffigurare l'esperienza della modernità: in questo terreno affondano
le radici di quella «costante antropologica milanese» che l'autore di Fratelli d'Italia individua, nella
nota introduttiva all'Alberto Pisani.

Però, sotto sotto, quel tragico spasimo: quel conflitto implacabile fra le due anime della Lombardia - illuminismo
cosmopolita e scientificizzante, delirante romanticismo melodrammatico - ostinatamente riproposto dal
tormentoso Genius Loci in un assordante contesto di «lavurà» e «danè» a ogni successiva generazione letteraria,
fino a diventare una costante antropologica milanese...(165)

Una nota azzurra già indicava in questa torsione contraddittoria la qualità peculiare delle
opere dossiane:

I libri del D. sono, quanto al carattere, un misto di scetticismo e di sentimentalismo. (N.a., n. 2382)(166)

Di quel conflitto si sostanzia la poetica dell'umorismo, centro della riflessione intellettuale e

della pratica compositiva dello scrittore(167); in esso traluce la trama degli «arabeschi fantastici»
attraverso cui l'amato Sterne ricreava «l'unità degli stati d'animo contrastanti dell'intenerimento e
dell'ironia»(168); da quello spasimo irriducibile discende, infine e soprattutto, la ricchezza
straordinaria del dittico dedicato all'infanzia (L'Altrieri) e all'adolescenza (Vita di Alberto Pisani).
Ne suggella l'ambrosianità un'altra sintetica nota azzurra, che non sarebbe dispiaciuta né
all'ingegner Gadda né all'autore dell'Anonimo lombardo:

(162)
CARLO DOSSI, Màrgine alla «Desinenza in A, in Opere, a cura di Dante Isella, Adelphi, Milano 1995, p. 681.
(163)
CARLO Dossi, Prefazione generale ai «Ritratti umani» in Opere, p. 901
(164)
GIANFRANCO CONTINI, Pretesto novecentesco sull'ottocentista Faldella (1947), in Varianti e altra linguistica,
Einaudi, Torino 1979, p. 582.
(165)
ALBERTO ARBASINO, Nota introduttiva a CARLO DOSSI, Vita di Alberto Pisani cit., p. IX.
(166)
CARLO DOSSI, Note azzurre, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1988, II ed. Ogni altra citazione è tratta da questa
edizione (N.a.) e viene indicata direttamente nel testo con il numero di nota.
(167)
«L'umorismo è il riso temperato col pianto» (N.a, n.2280). Su questo tema la bibliografia è ampia: cfr. LUISA
AVELLINI, Introduzione a La Critica e Dossi, Cappelli, Bologna 1978; ANGELO SCANNAPIECO, In tristitìa hilaris, in
hilaritate tristis. Saggio sulle «Note azzurre», Francisci, Abano Terme 1984; LUCA CLERICI, Pubblico reale e lettori
ideali: l'umorismo di Carlo Dossi, in AA.VV., Calvino e il comico, a cura di Bruno Falcetto e Luca Clerici, Marcos y
Marcos, Milano, 1994; NICOLA LUSUARDI, Carlo Dossi, l'umorismo e l'ombra dì Jean Paul, in «Intersezioni», a XIV
(1994), n. 2, agosto.
(168)
GYÖRGY LUKACS, Il romanzo come epopea borghese, in G. Lukàcs e altri, Problemi dì teoria del romanzo, Einaudi,
Torino 1976, p. 159.

72
 Pensare col cuore e scrivere colla testa. (N. a., n.1779)

II
Se le tecniche di sdoppiamento ironico costituiscono, come tutti i critici riconoscono, la
grammatica generativa del «romanzo dell'adolescente»(169), ebbene l'analisi deve prendere le mosse
dalla frattura iniziale che ne predetermina l'esecuzione. L'autore Alberto Carlo Pisani Dossi,
giocando con il «rebus» dei propri nomi(170), crea due controfigure narrative: al primo, Carlo Dossi,
affida il compito di raccontare l'esperienza esistenziale e artistica del secondo, Alberto Pisani, che, a
sua volta, per conquistare la donna amata, scrive e pubblica un libro, dal titolo ambrosianamente
esemplare, Le due morali.
L'artificio del rispecchiamento simmetrico e contrario, architrave all'intera compagine
romanzesca, si appalesa subito nel celebre incipit al quarto capitolo: se l'inizio in medias res
giustifica e avvalora l'intonazione equivoca di una voce narrante che, nell'alternanza di intrusioni e
dissolvenze, si rivela nascondendosi(171), lo stravolgimento della progressione d'intreccio enfatizza
l'anomala entrata in scena del protagonista alter-ego. Alberto, «un brunettino... di un venti anni e
coda» (p. 7), appare, nel rispetto della regola del doppio, sullo sfondo di due opposte librerie. Da
una parte «lo studio degli studi», regno della «scienziata odiatàggine» e dell'«erudizione, cioè di
roba furata», dove «tutto è tarlato e muffito» (pp. 5-6); dall'altra, uno studiolo «ben grazioso e
bellino», pieno di luce, con molte «fotografìe» alle pareti e ricco di libri «tutti con il millèsimo
dell'ottocento sonato, a carta quasi panna, a caràtteri nìtidi e svelti» (p. 7).
In questa sorniona e divertita ouverture, che ben s'addice ai timbri impertinenti di
un'«autobiografia mascherata»(172), l'omaggio a Sterne è smaccato. La profusione scoppiettante
degli interventi d'autore corrobora lo scompiglio della dinamica narrativa ed esalta l'ambiguità dei
geroglifici autoriflettenti; ma, come nel Tristam Shandy, le cadenze della scrittura umoristica
valgono soprattutto ad impostare, nella zona strategica dell'incipit, il patto narrativo che invita il
lettore a una competizione agguerrita e complice.

D. tende continui calappi al suo lettore. Con lui il lettore procede su di un infido terreno. D. è come certe scale -
meccaniche bizzarrie - in cui par di scendere appunto quando si sale e viceversa. {N.a., n. 2307)

Non c'è dubbio che i procedimenti digressivi, la frantumazione dell'intreccio, il ritmo a sistole
e diastole entro cui si sviluppa la narrazione della Vita tendano a dislocare i dispositivi di senso ai
margini del testo(173); tuttavia, le spinte centrifughe e le strategie fuorvianti non ne intaccano né

(169)
«Il mio Altrieri è il romanzo del bimbo - l'Alberto Pisani il romanzo dell'adolescente -» (N.a., n. 1693)
(170)
«... i nomi intorno a questo sospiro d'uomo compongono un rebus», ALBERTO SAVINIO, Ascolto il tuo cuore, città
(1944) Bompiani, Milano 1984, p. 301.
(171)
Tecnicamente, secondo le categorie di Genette, il discorso d'esordio è condotto in omodiegesi (pp. 5-7): un
narratore interno che dice io («Sfido io», «Fallata ho la strada»), che si rivolge sia a narratari interni, («Avverti a...»,
«Senti...», «vedi...») sia a interlocutori extradiegetici, come l'amico Luigi Perelli. Il coinvolgimento dell'io leggente
nella narrazione avviene grazie al ricorso alla prima persona plurale («ove mai riuscimmo?», «disgustarci dal leggere»),
al «si» impersonale («E si ripari»), ai pronomi possesivi («nel nostro studiolo») o infine con allocuzioni dirette («n'è
vero?») e con la sequela dei deittici («Ecco... Ed ecco...ecco»; «Qui... qui... qui...»). Solo con l'entrata in scena di
Alberto, si chiarisce, per quanto lo consenta la strategia umoristica, la «situazione narrativa» e si definiscono con
maggior pertinenza i ruoli: Carlo è un narratore eterodiegetico che, con continue metalessi, entra nel testo per
commentare insieme con lettori e lettrici esterni i comportamenti di Alberto protagonista.
(172)
Tale è la definizione che LUIGI CAPUANA dà della Vita: Carlo Dossi, in Studii sulla Letteratura contemporanea,
seconda serie, Giannotto, Catania 1882, p. 61. Lo stesso Dossi nella Prefazione generale ai «Ritratti umani» accomuna
L'Altrieri e Vita di Alberto Pisani sotto l'etichetta di «quasi-autobiografìe», in Opere, cit, p. 903.
(173)
ANTONIO SACCONE, Carlo Dossi. La scrittura del margine, Liguori, Napoli 1995.

73
l'orditura strutturale di genere né i criteri di coerenza complessiva: anzi, le «meccaniche bizzarrie»,
l'ariosità dei ghiribizzi, le graffianti linee serpentine alla Hogarth, intensificando la sfida con l'io
leggente, accentuano il valore della posta in gioco: la condivisione, tanto più gratificante quanto più
insidioso è stato il confronto, del paradigma etico della modernità.
L'«antiromanzo» dossiano, congegnato con il repertorio degli artifici metalinguistici più cari
al registro ironico, ha sollecitato negli studiosi il gusto per le analisi trasversali della mise en
abyme(174), lo scandaglio vertiginoso delle atopie e distopie(175), la decifrazione iperletteraria delle
macchie e delle cancellature(176), o infine l'indagine puntigliosa dei capovolgimenti parodici(177).
Queste interpretazioni, anche le più agguerrite, se offrono spunti molteplici di interesse, celano,
nondimeno, il pericolo di una distorsione prospettica: le letture che riconducono l'«effetto
Sterne»(178) e il modello Jean Paul unicamente ai volteggi acrobatici di una fantasia eccentrica o alle
stravaganze lambiccate di un'immaginazione atrabiliare rischiano non solo di svilire lo spessore
intellettuale dell'opera, ma soprattutto di oscurarne l'ancoraggio alla civiltà letteraria ambrosiana,
pervasa di rovelli inquieti e crucciose tensioni morali.
In Dossi la pratica straniante dell'umorismo è troppo insediata nella consapevolezza della crisi
delle idee e dei valori tradizionali(179), per essere ridotta a mera provocazione stilistica o a sfiziosa
sperimentazione metatestuale: espressione di quella «popolazione di Ii», da cui lo stesso autore
dichiara di essere abitato(180), la scrittura a intoppi e viluppi si erge a difesa reattiva dell'individualità
creatrice e il gioco degli specchi, su cui si costruisce la Vita di Alberto Pisani, tanto più rinforza il
narcisismo dell'autore («l'io sol io» della nota azzurra n. 2271), quanto meno ne dissolve la
responsabilità etica:

A costituire l'umorismo che è a un tempo satira e insegnamento, l'apparente grulleria deve basare su un fondo
della più incrollabile e severa verità. (N.a., n. 1590)

Il cortocircuito che la «funzione Gadda» attiva fra autori pur tanto lontani ci ammonisce che,
in terra lombarda, l'apologia della ricercatezza formale non si dissocia mai da una smania ansiosa di
investigazione intellettuale:

La sicurezza di stile è la piena espressione del concetto. (N.a., n. 1692)

(174)
LUCIEN DÄLLENBACH, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, Pratiche editrice, Parma 1994.
(175)
TOMMASO POMILIO, Pisani-Dossi, la vita dei nomi, in «Il piccolo Hans», n. 58, estate 1988 e ID., Paradigmi
atopici: Milano 1860-1881, in «FM», Annali del Dipartimento di Italianistica, Università di Roma «La Sapienza»,
1994.
(176)
TOMMASO OTTONIERI (pseud. di T. Pomilio), La carriera di una macchia, «Il Cefalopodo», n. 1,1995.
(177)
FRANCESCA TANCINI, La parodia del romanzo ottocentesco nella «Vita di Alberto Pisani», in «Giornale storico
della letteratura italiana», a. CLVTI, (1980), n. 499.
(178)
Questo il titolo di un volume collettivo, a cura di Giancarlo Mazzacurati, dedicato alla Narrativa umoristica in
Italia da Foscolo a Pirandello, Nistri Lischi, Pisa 1990.
(179)
«La letteratura Umoristica non dà fuori che in quelle epoche nelle quali tutte le regole della vita antecedente
sembrano andare a fascio» (N.a., n. 1886); «E prendendo le mosse dal tempo, tutti veggono - meno i crìtici dalle acute
pupille nella collòttola - come sia oggi impossìbile ad un autore, che al manubrio dell'organetto preferisca l'arco del
violino, di scrìvere precisamente come quando il patrimonio delle idèe era di gran lunga più scarso dell'attuale e
pisciàvasi chiaro perchè non si beveva che aqua, compreso il vino.» (Màrgine, pp. 676-677).
(180)
«Non ho io forse in me stesso una popolazione di Ii, uno diverso dall'altro?» (N.a., n.2369); «Era forse,
originariamente, il mio cuore un ùnico specchio, ma, dalla memoria onerato, si spezzò in centomila specchietti»
(Màrgine, p. 678).

74
 L'Umorismo è la letteratura di chi pensa. [...] Or, chi crede, non pensa. (N.a., n. 2495)

III
L'andamento sfrangiato e dispersivo della Vita non contraddice ma avvalora la coerenza
progettuale sottesa al «romanzo dell'adolescente». La prassi del raddoppiamento speculare
coinvolge la facies stessa del testo, chiamando il lettore ad una impegnativa, aspra contesa con la
poliedrica «popolazione di Ii» cui è delegata la funzione fabulatrice.
La narrazione di primo grado è, infatti, interrotta da una serie di brevi raccontini intercalati, il
cui innesto è messo in risalto da un corpo tipografico minore. Collocati in zone strategiche, i
quattordici brani testimoniano l'abilità compositiva di un romanziere a cui solitamente si disconosce
l'attitudine per il montaggio. Lungi dall'agglomerarsi in un blocco compatto e omogeneo, i "pezzi"
sono strutturati entro la doppia griglia del Bildungsroman e del Künstlerroman e sono affidati a
narratori dalla fisionomia difforme: non solo la penna di Carlo non coincide con quella di
Alberto(181), ma le fonti dell'enunciazione sono varie e i mutamenti di voce e la diffrazione dei punti
di vista creano nell'orditura della Vita effetti polifonici e stereoscopici.
A livello sintagmatico, i brani inseriti scandiscono, con arcature regolari, il percorso di
maturazione sentimentale e artistica del protagonista: nel primo capitolo, ancora nella stagione
infantile, Il codino e Isolina assolvono una funzione di incorniciamento e preludio. Dopo l'intervallo
narrativo, colmato dall'ampia analessi retrospettiva, La cassierina chiude il capitolo quinto,
rievocando l'incontro iniziatico con la femminilità, mentre il capitolo settimo si apre con il ritratto
"finto" dell'inafferrabile donna amata (La provvidenza). Nel capitolo nono, la descrizione della casa
del Mago individua in una villetta borghese, situata nei sobborghi periferici della città, lo spazio
elettivo della scrittura e, nel contempo, inquadra la scena in cui si consumerà il finale scacco
erotico. L'undicesimo capitolo, infine, allineando la maggior parte degli "scampoli" tratti dal libro
ideato dal protagonista, porge, sul piano paradigmatico delle coordinate intellettuali, gli esempi di
un'etica che, profondamente radicata nella tradizione ambrosiana, aspira a innervarsi dei valori di
una modernità spavaldamente trasgressiva. Grazie alle maglie lasche di un antiromanzo solo
apparentemente squilibrato e frammentario, il più aristocratico degli scapigliati invitava l'elite
dirigente della "capitale morale d'Italia" al rispetto illuministico delle norme «pedine» dettate dal
«nudo e puro buonsenso».
Ecco perché è riduttivo considerare le narrazioni di secondo grado solo ingegnose
sperimentazioni stilistiche, in cui si espande l'estro funambolico dello scrittore(182), o interpretarle
unicamente alla luce dell'intertestualità parodica: la mimesi ironica dei temi e motivi diffusi nella
novellistica moraleggiante - i «Carcanini» già svillaneggiati all'epoca dell'apprendistato scolastico
di Alberto (p. 46) - tanto più ribalta stereotipie e luoghi comuni quanto più la corrosione colpisce le
abitudini di comportamento pubblico e privato a cui quei modelli esplicitamente rimandavano.
Vediamone, allora, lo svolgimento più da vicino.
A intonare i raccontini inseriti nel primo capitolo, è la voce saggia di donna Giacinta Etelrèdi,
la nonna paterna che s'incarica dell'educazione del piccolo Alberto, rimasto orfano di entrambi i
genitori. Abbandonata la luttuosa villa di Montalto, l'«atto secondo della vita di lui» (p. 16) si avvia
in un «raccolto appartamentino» di città: qui «i suoi nervettini quietàronsi» e il giovinetto comincia
a coltivare il «vizio di léggere» cui resterà ostinatamente fedele. Le due storie nonnesche, se aiutano
a compensare il vuoto d'affetti e d'autorità che la morte del padre e il suicidio materno hanno aperto
nell'esistenza fanciullesca, fungono da prologo ideologico all'intera narrazione. Il confronto fra
(181)
Per SACCONE, «A "tenere la penna", insomma, è sempre Carlo Dossi» Carlo Dossi..., cit. p. 56; mentre LUSUARDI
conclude: «Alberto Pisani alla fine del suo itinerario esistenziale si spegne in un suicidio che, in allegoria, deve
significare la sua trasfigurazione: arriva a morire perché in lui Carlo ha preso il sopravvento» Carlo Dossi..., cit., pp.
216-217.
(182)
DANTE ISELLA, La lingua e lo stile di Carlo Dossi, Ricciardi, Milano-Napoli 1958.

75
presente e passato è affidato a una battuta di dialogo che eccezionalmente interrompe il filo del
discorso: nel giro di due generazioni tutto è cambiato, anche i tempi di crescita individuale:

Alberto: ne ho sette io, e vado attorno senza nessuno, io.

La nonna: oggi s'è messo il vapore, si nasce con un sìgaro in bocca; allora si maturava più tardi...
…dùnque, tornato mio fratello da scuola... (p. 18)

Da questo sfondo di intimità domestica prendono risalto, accentuando la profondità di campo,

due "scenette" che raffigurano il crollo della civiltà dell'antico regime. Il codino irride i principi
educativi di stampo aristocratico-gentilizio, ormai inetti a contrastare la «malattia rivoluzionaria»
che, infiltratasi anche nelle austere aule scolastiche dei Barnabiti, ha indotto il «pampalugo ribelle»
Carlomagno a seguire mode pericolose ed eversive:

Orrore! Don Carlomagno s'era tagliato il codino. Imàgina la signora mia madre! Fu come se le avessero tolto un
quarto di nobiltà; non riuscendo a parlare, s'ajtò con le mani, e giù, una solenne guanciata al figliolo. [...] Quanto
a mia madre, piangendo rabbia e dolore, serrò sotto chiave il codino. E lo tirava poi oltre per castigar
Carlomagno. (p. 19)

Il tono divertito della rievocazione di donna Giacinta non lascia dubbi sull'assurdità del
risentimento genitoriale e sulla stupidità bamboccesca con cui il fratello era «abituato ad obbedire»:
nessun credito o indulgenza è concessa alla morale antiquata di un'aristocrazia culturalmente retriva
che inveisce contro «que' lùridi fogli scritti da quei pieni-di-pulci di repubblicani... gente che non
usa le brache, e si gloria!» (p. 18). Nel suo breve percorso esistenziale Alberto incontrerà una serie
di nobili, dall'infrollito Andalò alla burbanzosa marchesa Oleari, la cui condotta conforterà il quadro
deplorevole tracciato dalla nonna.
Nel secondo racconto, però, per evitare ogni margine d'equivoco, la triste storia di Isolina
concentra il fuoco narrativo sulla parte opposta dello schieramento. L'intonazione della voce che
rammemora i fatti lontani si fa «seria» e con sdegno ben altrimenti acerbo condanna la violenza
brutale con cui il «canagliume» pretese di «imporre» i principi rivoluzionari. La «mano, bianca,
ornata ancora di anella» della giovinetta collegiale, gettata con crudeltà vigliacca sul pavimento
dell'oratorio, allude, con metonimia fin troppo esplicita, al lavoro della ghigliottina in quei «giorni
vermigli» nei quali «per ottener l'eguaglianza si calpestava la fraternità, e, proclamando i diritti
dell'uomo, legàvasi il volume riformatore in pelle umana» (Isolina, p. 20). Il sarcasmo amaro con
cui vengono rievocati i comportamenti e le parole dell'«ex-tiraspaghi» commissario del popolo,
pronto a sequestrare la contessina innocente «in nome della onnipossente libertà», testimonia tutto il
disprezzo che Dossi nutre nei confronti dei «mascalzoni, sùdici, a strappi», capaci solo di gridare
«vive la république» (p. 21). Il giudizio liquidatorio sulle classi inferiori non ammette repliche, su
nessun piano del testo: se il resoconto romanzesco del narratore Carlo non lascia spazio alla
raffigurazione dei ceti subalterni, nel secondo livello diegetico, un bozzetto di penna del
protagonista (Il lotto), dedicato alle portinaie della casa del mago, riduce la condizione popolare alle
chiacchiere insulse, ai pettegolezzi sul vicinato, alla speranza sempre vana di una vincita al gioco.
Il nucleo centrale dei raccontini tratti dalle Due morali e raccolti nel capitolo XI, il più lungo
della Vita, si riallaccia idealmente alle affabulazioni di nonna Giacinta. L'opera concepita da
Alberto per conquistare donna Claudia è pubblicata con lo pseudonimo parentale di Guido
Etelrèdi(183) e prende le mosse dal riconoscimento dell'antagonismo insanabile che agita la civiltà
contemporanea:

... sul teatro del mondo, le morali son due (tutto è doppio del resto). Ed una è l'officiale, in guardinfante e
parrucca, a tiro-a-sei, coi battistrada e i lacchè, annunziata da tutti i tamburi e gli zùfoli della città; l'altra è...ma,
(183)
È l'ultima componente del «rebus» onomastico che circonda Carlo Dossi: lo pseudonimo costruisce una duplice
connessione. La prima, interna alla Vita di Alberto Pisani, rimanda ai raccontini di Donna Giacinta Etelrèdi, l'altra si
proietta all'indietro: nell'Altrieri, il narratore protagonista si chiama appunto Guido Etelrèdi.

76
 in verità, non tien nome... è una morale pedina, in gonnelluccia di tela, alla quale ben pochi làscian la dritta.
Quella, è della stessa famiglia del jus quiritàrium stoltamente dogmàtico; questa, del jus pretòrium, che dà
orecchio e ragiona. E la prima ha per sé, tutto quel che di leggi, glosse, trattati, fu fabricato e si fàbrica, fiume a
letto incostante, roba in cui la sguàzzano i topi e le tarme; l'altra, nudo e puro il buonsenso, eternamente uno. (pp.
130-131)

Siamo al fulcro energetico del «romanzo dell'adolescente»: all'angustia retrograda e

dogmatica dell'etica aristocratica il ventenne scrittore oppone l'anticonformismo franco e tollerante
di una morale che elegge a criterio guida «nudo e puro il buonsenso, eternamente uno».
Stupisce il silenzio riservato dai critici al nucleo nevralgico delle Due morali. Certo a nessuno
sfugge l'importanza che il libro scritto da Alberto occupa nella narrazione romanzesca di Carlo, ma
la maggior parte degli studiosi, assorta nell'inseguimento delle immagini specularmente rifratte, ha
tralasciato di leggerlo.
Sin dal titolo, l'opera denuncia un intento ambizioso e provocatorio. Le due morali, per un
verso, ostenta il rifiuto delle convenzioni amorose tradizionali: l'omaggio per donna Claudia non è
né un romanzo appassionato, né un libriccino di care memorie, né tanto meno una raccolta di rime
languorose. Per altro verso, mentre riecheggia sonoramente il Leitmotiv dell'intero movimento
scapigliato, proietta il dualismo non nell'ambito dell'attività artistica ma entro l'orizzonte assiologico
delle coordinate intellettuali. E che l'attacco al benpensantismo misoneista e bigotto raggiunga lo
scopo ce lo testimonia direttamente il racconto, laddove l'amico di Alberto, Enrico Fiorelli,
commenta le reazioni vibrate che la lettura del volume ha suscitato: per la «vecchia baffuta»
marchesa Oleari, che vanta amicizie dotte e professorali, quel «libro con la coperta gialliccia» è
«una sudicerìa» ideata da «un libertino, un poco di buono» (pp. 148-149); ad essa replica, prima
con parole soavi poi con timbro vieppiù accalorato, la stessa donna Claudia che non solo l'ha
apprezzato ma ha già indagato su chi si celi dietro lo pseudonimo di Guido Etelrèdi. Un'altra
suggestiva mise en abyme dei processi ricettivi che, giusta la pratica umoristica, porge agli
interlocutori reali di Dossi le opportune istruzioni per l'uso. Naturalmente nel rispetto di quella
norma di allusività antifrastica che sovrintende alle relazioni fra Carlo e Alberto («Tornando a noi,
cioè a dire ad Alberto, egli non rifiniva a mirare il suo elegante volume e di sopra e di sotto [...] gli
avessero chiesto che conteneva, avrebbe sorriso intrigato» p. 130); e soprattutto in nome di quel
principio di cooperazione che l'io narrante scapigliato chiede ai suoi selezionati lettori:

Ben sott'inteso, che chi si ha una pàgina innanzi, abbia acuta la vista, legga nelle interlìnee, facoltà di pochissimi.
(p. 102)

Ecco allora che quando Alberto si trova finalmente tra le mani una copia del «suo primo
figliolo, partorito a Firenze», e noi, insieme con lui, cominciamo a «lègger dal sommo», il brano
intitolato Le due morali rivela, senza incertezze, l'antitesi dominante(184), mentre ne maschera, con
gusto sterniano, le procedure di formalizzazione.
Per prima cosa al giovane scrittore sta a cuore chiarire come il «teatro del mondo», dove
«tutto è doppio», sia ormai identificabile con l'aperto orizzonte urbano: su questo scenario, contro le
norme dell'etica paludata e ufficiale, «annunciata da tutti i tamburi e gli zùfoli della città», si muove
una morale «in gonnelluccia di tela, alla quale ben pochi làscian la dritta», che proclama la virtù
«santa e evangèlica» dell'adulterio e persino del suicidio, quando il «generosissimo atto» serva a
sottrarre una moglie fresca e in fiore al pesante giogo maritale (p. 131). Quanto allo stratagemma,
grazie a cui «un male qualificato può trasformarsi in un bene e anche in uno col più», le figure
ironiche della reticenza e della litote ne velano i congegni:

(184)
Lucente, in un saggio acuto sulla Vita di Alberto Pisani, conclude con un'osservazione poco condivisibile: «Il titolo
del libro scritto da Alberto Pisani suggerisce che Dossi creda in una doppia moralità... questo tipo di dualità viene
rapidamente a sgretolarsi creando una peculiare molteplicità di posizioni morali» GREGORY L. LUCENTE, Dossi e
D'Annunzio Autoritratti di artisti, in Bellissime fiabe, Milella, Lecce 1995, p. 121.

77
 Non getterò proprio via un pezzettino di carta per quistionare, se l'avere sancito alcuni fatti morali in sentimento
di vizi coi loro opposti in quel di virtù, sia o no d'artifìcio. Tròvansi, è certo, anche ragioni pel sì - e filosòfiche e
stòriche - tuttavìa, lasciamole là (p. 130).

Accantonate nel testo di Alberto, queste ragioni conoscono uno svolgimento disteso nel
guazzabuglio delle Note azzurre, dove la doppia strategia è illustrata anche in rapporto ai calappi
dell'espressionismo che stringono e insidiano il patto narrativo:

Scopo de' miei bozzetti. Io cerco la moralità della immoralità - voglio dire: dopo le tante stacciate che si fecero
per partire il vizio dalla virtù, ne faccio io una ancora, forse l'ultima, sulla parte del dichiarato vizio affine di
torvi le ultime stille della virtù. La prima schiacciata, diede il vino: io schiaccio quanto rimane e dò l'aquavite -
Modo de' miei bozzetti. Chi insegna tecnicamente morale a nulla approda: massime oggidì in cui a ciascuno par
di sapere abbastanza. Spargiamo dunque di «soave licor gli orli del vaso» e per riuscire al nostro intento di
riforma sociale, presentiamo le idee in forma pittorica, in modo che la conclusione sia sottintesa, in modo quindi,
che il lettore la trovi egli stesso, e però, tenendoci come a una trovata sua, ci creda e ne diventi fautore. [...] La
mia maniera è dunque di porre prima l'esempio, e poi la tesi. [...] È vero, che anche quì, all'apparire della morale,
il lettore dà un sobbalzo, ma essendo egli ancor sotto l'artistica influenza dell'esempio cui egli ha già tacitamente
aderito, non può rifiutare del tutto la idea, per quanto nuova, senza contradire a' suoi anticipati sentimenti. (N.a.,
n. 2372)(185)

Poiché chi insegna «a fòrmole» la morale «a nulla approda», e ben lo dimostra il ritratto al
vetriolo dell'illustre Professor Pignacca che «avea dato fuori un libro, scritto come italiano filòsofo
può, cioè in istile-droghiere, nel quale e' volea insegnare scientificamente virtù» (Vita, p. 37),
all'artista esordiente non resta che schizzare quadretti simili ai «romanzetti domestici» di Hogardi,
dove la linea serpentina spiazza e nel contempo orienta lo sguardo dello spettatore, in una «ghiotta
specie di caccia»(186). Il ciclo delle «pitture esemplari» si dispone, allora, al culmine della parabola
variegata e polifonica dei raccontini, nella cui «bujezza» si concentra la «densità delle idee»(187) che
suscita salutari, intelligenti «sobbalzi»: e il pastiche dossiano intanto suona vera provocazione per il
lettore ambrosiano, in quanto ne colpisce gli istituti e i valori più caramente coltivati.
Nel primo scampolo, il desiderio procreativo, all'origine del nucleo familiare, viene
sbeffeggiato senza pietà nella descrizione di un orrido neonato, pur tanto atteso:

Brutto! Gli è un di que' còsi falliti, aborti maturi, cinesi magòghi. Floscio, di un colore ulivigno, tien già le rughe
della vecchiaja, e Dio sa quanto vivrà! Non solo. È di un brutto volgare. (Prima e dopo, p. 103)

Di più: il brutto infante è una femmina, una «poverina» destinata a una sorte così grama da far
pronosticare, sin dalla culla, una conclusione squallida, in cui l'affetto reciproco fra genitori e figli
si scioglie in un rinfaccio duplice.

Babbo e mamma [...] rimproverano a te la lor morte; tu, a loro, la vita. (p. 104).

(185)
Le "immagini" enologiche ricordano un famoso passo del Màrgine, a conferma del senso di appartenenza crucciosa
alla tradizione milanese. Una nota più tarda rende ancora più esplicita la funzione del «controveleno» morale verso la
narrativa d'impianto moraleggiante: «Chi ama le commedie cosidette morali ha i suoi teatri. [...] Per gli stolti, c'è la sua
letteratura. - Carcano, Cantù, e compagnia, e c'è anche pei bimbi. È veleno il mio nol nego, ma i veleni sono utilissimi a
chi sa adoperarli, [...]. Io voglio lettori che sappiano pensare per proprio conto, nella coscienza e nella scienza de' quali
si trovi il controveleno. I libri di morale non insegnano, infine, che quanto si sa» (N.a., n. 4707).
(186)
La citazione è tratta da A. SACCONE, Carlo Dossi, cit. p. 72.
(187)
«Ora, il primo capo di accusa contro me di tali crìtici in mitria, è quello che io scriva troppo avvolto ed oscuro. [...]
completamente mi càrico dell'asserito peccato di una bujezza sì favorèvole ai lumi, ma, insieme, domando: ¿quale ne è
la càusa? Una letteraria virtù, miei signori - la densità delle idèe» (Màrgine, p. 676).

78
 Non meno perfido il bozzetto dedicato alla miopia nefasta delle madri apprensive che
scambiano per morbo grave i trasalimenti erotici della pubertà femminile:

E lì con la mano sorradèvasi il seno... Chèh! Amore vuol ciccia. (Una fanciulla che muore, p. 117)

Ma è soprattutto l'ipocrisia perbenista che sovrintende alle relazioni fra i sessi a galvanizzare
l'estro corrosivo del narratore. Dopo aver dileggiato le barriere alzate dai pregiudizi classisti («Ma
lui era ricco lui! essa lavava i piatti» Insoddisfazione, p. 105), i due racconti più lunghi suonano
apologia sfacciata della passione incestuosa che lega due aristocratici fratelli (Odio amoroso) e
elogio del sentimento amoroso che, sprezzante degli egoistici anatemi paterni, non si cura del
vincolo matrimoniale, né civile né religioso:

E si amàrono infatti, e si amàrono sempre, che il solo Amore li teneva legati. E scodellàrono bimbi, intellettuali,
formosi, i quali fùrono a loro il miglior contratto di nozze e la migliore delle benedizioni. (La maestrina
d'inglese, p. 116)

A fondamento di questa moralità, che non ha nome ispirata com'è al «nudo e puro buon senso,
eternamente uno», sta la naturalezza dell'istinto vitale dell'io, affrancato dalle inibizioni repressive
indotte dall'educazione familiare e dal terrorismo fanatico della precettistica religiosa: la convivenza
civile non ha bisogno della deterrenza di terribili «pene infernali» e rifiuta le presunzioni di un
«mattissimo orgoglio, quel tale orgoglio che ci fa copie di un Dio, e insegna come la provvidenza
cresca la lana all'agnello per riparare dal freddo noi» (p. 48). Al contrario, la sostanza
autenticamente illuministica del buon senso pretende, per chiunque si sovvenga «d'avere sul collo
una testa e nella testa un cervello» (p. 46), spirito critico, disposizione alla tolleranza, autonomia di
idee(188).
Nel gioco riecheggiante delle voci, non dissimile suonava l'invito alla ribellione del desiderio
che il narratore Carlo, dopo la predica del «bottacciuto pretone» davanti alla tomba di Adelina,
rivolgeva alle fanciulle innamorate: «O giovinette, peccate!» (p. 94).
Eccolo il vero capovolgimento sotteso agli artifìci compositivi e ai viluppi espressionistici
della scrittura dossiana: il richiamo al «buon senso» ambrosiano, quale norma ispiratrice di un'etica
spregiudicatamente trasgressiva e antiautoritaria.
La parola d'ordine su cui la classe dirigente della città fondava il suo primato morale,
rimodulando le note manzoniane di una religiosità solidaristica mai disgiunta dalla misura della
ragionevolezza equilibrata, qui diventa il motto elettivo di un'esuberanza di vita che, estranea alle
astruserie libresche e alle faziosità superstiziose, si dispiega in un orizzonte laico e materialista («Il
vostro oblìo è il mio nulla» p. 48; «Dio, il sordomuto eterno» p. 143), in cui il singolo individuo
afferma la propria personalità nella piena effusione degli affetti e delle insorgenze sessuali.
Il paradosso conflagra con intensità sbalorditiva. E tuttavia, la flessione impavidamente
anticonformista delle norme «pedine» del buon senso è possibile perché Dossi compie, rispetto al
patrimonio delle idee ambrosiano, un duplice complementare scarto. Quanto più attinge, in
profondità, l'energia illuministicamente laica del criticismo responsabile, tanto più attua un
restringimento clamoroso del paradigma ideologico elaborato dalla borghesia cittadina: il
discrimine fra passatismo logoro e spregiudicatezza innovatrice va indicato unicamente nella
dimensione separata dell'intimità. Il campo privilegiato della rappresentazione dei vizi e delle virtù
è delimitato dai confini ben tracciati delle relazioni private, fuori dai vincoli della collettività più
ampia: solo la negazione di ogni nesso di socialità istituzionale può garantire, infatti, l'erompere
genuino delle pulsioni erotico-amorose.

(188)
II buon senso è il titolo del saggio scritto, nel 1772, dal marchese PAUL THIRY D'HOLBACH; trad. it. di Sebastiano
Timpanaro, Garzanti, Milano 1985.

79
 La frattura fra pubblico e privato, segno inconfondibile dell'avvento dell'urbanesimo
moderno(189), viene assolutizzata: circoscrivendo il sistema dell'ethos alla sfera delle scelte
personali, il narratore della Vita sottrae la sovranità dei comportamenti soggettivi ad ogni tutela
esterna: la guardia che, armata di schioppo, percorre di notte i bastioni cittadini, dove «convenìvan
gli amanti» difende l'ordine ipocrita della «virtù cara ai deformi», perché «è pronta a impedire, con
un delitto vero, uno legale» (p. 137).
Solo in quest'ottica ultraindividualistica, d'altronde, il buon senso conserva lo slancio
espansivo di una naturalità acronica, non compromessa da condizionamenti di classe; solo così,
soprattutto, Dossi può riconoscersi, oscurandone la specifica valenza sociale, nel mito della capitale
morale, «l'unico mito ideologico serio, non retoricamente fittizio, elaborato dalla borghesia italiana
dopo l'Unità»(190).
A sciogliere la contraddizione di un'etica sintonica con l'urbanesimo moderno, ma incline a
negare ogni valore di progresso ai ceti emergenti, sono, ancora una volta, due raccontini tratti dal
libro di Alberto. Il primo, brevissimo, contesta uno dei pilastri della cultura civile ambrosiana: la
beneficienza assistenziale dei ricchi caritatevoli verso la popolazione bisognosa:

Ed era cosa ben sémplice! [...]

La maraviglia della vecchietta nel trovare gentile un signore, i suoi ringraziamenti commossi, mi circolàvan col
sangue. Affé! Che non mi si vada dùnque a promèttere premi in un altro mondo. Non usciamo da questo. Ogni
òpera buona, frutta e al beneficato e al benefattore. [...] ricordavo con compassione que' ricchi aggrondati che
non san dove comprare un'oncia di cuore-contento, mi chiedevo stupito, come mai lo stesso egoismo non li
tirasse a far del bene. (La corba, p. 116)

Ancor più acre la condanna che colpisce la grettezza «gnocca» di un bottegaio, protagonista
dell'ultimo «scampolo». In una drogheria entrano tre fanciulli, per acquistare «due soldi di
caramelle»: sono un ometto di otto anni, dal cui viso traspare la «coscienza della sua doppia
importante funzione di compratore, custode di una rispettàbile somma» e due bimbe, l'una con lo
sguardo «chiaro di luna», l'altra «un brioso raggio di sole». Assiste alla scena il narratore, il quale,
nel momento in cui s'avvede della penuria monetaria del piccolo trio e della difficoltà di una
distribuzione equa e soddisfacente dei dolcetti, fa un cenno d'intesa al caffettiere. Ma costui,
«proprio grosso di scorza», nulla capisce e, tutt'intento alle misurazioni della bilancia, non si
preoccupa di mortificare le aspettative fiduciose dei tre fanciulli:

egli ebbe il coraggio - sottolìneo coraggio - di ripigliarsi una caramella avvantaggina e riporla. (Le caramelle, p.
133)

Alla borghesia, identificata con il ceto dei commercianti avidi, non è concessa alcuna dignità
morale né produttività sociale: accomunata tutta sotto l'etichetta dell'imbroglio - «Base del
commercio, l'inganno» (N.a., n. 575) - è tanto più disprezzabile quanto più rinnega l'origine della
propria agiatezza, per ammantarsi di una fasulla nomea nobiliare. La descrizione di una coppia di
spettatori che l'amico Fiorelli fa ad Alberto, durante la serata a teatro, definisce implacabilmente la
fisionomia di un'intera classe:

Bene, quella brutta sàgoma là, e quel secchetto di uomo faccia a faccia con lei, fanno un sol pajo. Tenevano
drogherìa, sarà un dieci anni, sulla piazzetta di santa Polonia; si chiamàvan Del-Bò. Adesso, eh, ti leva il
cappello, sono i signori baroni Del-Bue. Non han fatt'altro che trasportare l'insegna dalla bottega al calesse. ( p.
57)

(189)
JÜRGEN HABERMAS, Storia e critica dell'opinione pubblica, Laterza, Bari-Roma 1977.
(190)
VITTORIO SPINAZZOLA, La «capitale morale». Cultura milanese e mitologia urbana, «Belfagor», a. XXXVI (1981),
fasc. III, p. 317.

80
 E peggio ancora quando i ricchi - «questi nuovi feudatari» (N.a., n. 3731) - per «azzurrare» il
loro sangue, si congiungono con la decrepita aristocrazia corrotta, regalandole le risorse
economiche per una rinnovata frenesia dissipatrice: il commento all'«orribile accoppiamento» del
cadaverico marchese Andalò con la giovinetta figlia del famoso sarto Franzoni, pur cogliendo un
dato di realtà oggettiva della Milano postunitaria(191), proietta una luce livida sulle dinamiche di
sviluppo della città.

Sempre la medèsima storia! il ricco plebeo e il nobilaccio spiantato; questi, che con i lenti e faticati guadagni
della operosità altrui, raddoppia i più arrossèvoli débiti; quello che, per volerlo azzurrare, avvelena il suo sàngue.
(p. 138)

L'antinomia intrinseca delle Due morali s'accende grazie a questo cortocircuito. Affatto
partecipe dell'esperienza della modernità, lo scrittore scapigliato non ne coglie un elemento
cruciale: la presenza, sempre più attiva, delle forze imprenditoriali. Poiché non esistono termini di
mediazione sociale fra «il ricco plebeo e il nobilaccio spiantato», al centro della collettività urbana
si staglia una figura d'assenza a cui corrisponde una clamorosa latitanza di valori e ideali,
borghesemente connotati. Nell'opera dossiana, l'etica del lavoro produttivo, su cui il capoluogo
lombardo ancorava originalmente i principi fondativi della sua mitologia, si condensa in
un'immagine di convenzionalità così oleografica da indurre nel lettore gravi sospetti d'antifrasi: il
«fervente lavoro» assomma «il ràntolo delle seghe, lo squillar delle ancùdi cadenzato col canto, lo
strèpito de' telai, il moto, le grida» (p. 73).
Ad Alberto scrittore basta il rumore di un «torno, uno solo» per «istizzire», abbandonare il
paesino di campagna dove si era rifugiato alla ricerca dell'ispirazione, e tornare di corsa nella casa
di città. Qui i suoi vicini sono, oltre a un arciprete, «a terreno un banchiere; a primo piano, un
generale in ritiro, e un alto impiegato; al secondo, due giubilati civili» (ibidem), a conferma, ad ogni
livello della narrazione, che la classe media non dedita ai traffici commerciali si riduce ai vecchi
ceti parassitari e impiegatizi.
Come identificare, allora, nell'orizzonte metropolitano, l'ambito elettivo entro cui si muove, in
piena libertà, la morale «che dà orecchio e ragiona»? La risposta, ormai lo sappiamo, è racchiusa
nell'opera di Alberto: anzi meglio nella confezione editoriale, a cui il narratore attribuisce, con
acutezza perspicace, parte rilevante «nella buona riuscita di un libro, o almeno nella lettura»: Le due
morali escono in

un'edizione elegante, non di quella eleganza, la quale si sfoga in lèttere storte, in oradelli convulsi, in svolazzi e
simili firifiss, ma di quell'altra che se ne tiene alla larga; non l'eleganza del ricco, ma del signore. (p. 129)

Eleganza del signore o signorilità: è questa la parola-chiave che coniuga i modi raffinati della
moderna civiltà urbana con la genuinità istintiva del buon senso. È una qualità che non si impara sui
banchi di scuola, né si acquista con il denaro; sostenuta dall'illuministico «coraggio della verità»
(d'Holbach), si nutre dei valori più radicali dell'individualismo liberale e, nel disdegno fiero di ogni
corposo interesse materiale, rigetta le specificazioni di classe e ogni assunzione di responsabilità
politica.
Se un spazio ideale è necessario disegnare, va rintracciato in quella ristretta cittadella, la
«repubblica della carta sporca», in cui, nella Milano d'allora, si raccoglieva l'elite artistica e
intellettuale. Rinserrati entro i confini di un'istituzione letteraria che tendeva ad arroccarsi per
fronteggiare le dinamiche tumultuose dello sviluppo economico-sociale, i ceti umanistici più vigili
s'arrogano il ruolo impegnativo di coscienza critica della collettività. Dossi lo fa in nome del «buon
senso», ossia dell'inclinazione etico-sentimentale che tutti naturalmente possiedono, ma solo pochi
(191)
II quadro delle «strategie matrimoniali» della borghesia ambrosiana è ben delineato da CECILIA DAU NOVELLI,
Modelli di comportamenti e ruoli familiari in AA.VV., Borghesi e imprenditori a Milano. Dall'Unità alla prima guerra
mondiale, a cura di Giorgio Fiocca, Laterza, Bari-Roma 1984.

81
sono in grado di coltivare. È la risorsa comportamentale meno aristocratica e più «pedina», perché
ha come sostegno «la capacità di giudizio che è sufficiente per conoscere le verità più semplici, per
rifiutare le assurdità più manifeste, per rimanere colpiti da contraddizioni evidenti»(192). Nel
contempo, tuttavia, è la più ardua da perseguire con integrità coerente, perché il pericolo che
degradi a volgare senso comune è sempre lì in agguato, come ammonisce un passo famoso dei
Promessi sposi, «cìrcolo chiuso, adoràbile misto di ingenuità e di malizia» (p. 8).
Nello studio bellino in cui si apre la vicenda, c'è un altro testo che suscita il vivo interesse di
Alberto: «il mignone libruccio» della Vita nuova. Il «trèmito di simpatìa» che il ventenne
protagonista prova per l'opera dantesca, se sgorga dall'«eròtica malinconìa» dell'adolescente (p. 9),
suggerisce anche una sotterranea consonanza con la poetica degli stilnovisti, che ritagliava,
all'interno della società comunale, la sfera privilegiata e separata di una prassi intellettuale tanto più
«nuova» quanto più intrinseca ai moti eletti della gentilezza di cuore e di spirito, a cui furbanitas"
assegnava il primato contro i disvalori della "rusticitas".
Il paradigma etico «che non tien nome» e a cui «ben pochi làscian la dritta» si chiarisce,
allora, graziea un criterio contrastivo che illumina un'antitesi non di classe ma di civiltà. Ci aiuta a
configurarlo compiutamente il richiamo a un'ulteriore connessione intertestuale che non sarebbe
dispiaciuta a Alberto Carlo Pisani Dossi: la voce asteiòtes, redatta da Alberto Savinio per la Nuova
enciclopedia, definisce il gruppo delle qualità «urbane» e «civili», e cioè

il gusto, l'eleganza e la finezza, il movimento e la varietà, il sorriso cittadino - opposte alla pesantezza, rozzezza
e grossolanità, al ridicolo e alla monotonia della campagna, la rusticità, l'agroikìa.

Il brano si chiude con una precisazione dedicata al lessico contemporaneo:

Asteiòtes, che nella lingua di Omero significa Urbanità, nel greco di oggi significa Arguzia. Questa volta il
significato non solo si è perfezionato, non solo si è approfondito, ma si è volto a rivelare una sottile ragione
psicologica, ossia che la campagna è sana ma senza spirito, e soltanto la città è spiritosa: asteia(193).

Siamo così ritornati al centro della riflessione dossiana che intreccia, associandole con acume
ingegnoso anche se non sempre con limpidezza sistematica, le suggestioni conturbanti della
modernità, le pratiche dissolventi dell'umorismo, le esibizioni compiaciute della soggettività
idiosincratica. Dalla «selva-in seme -in fiore -in frutto»(194) del libro azzurro un'ultima nota:

L'Umorismo, essenzialmente odierno. [...] L'uomo rivendica la sua individualità - e però la letteratura
dell'Humour trionfa su quella degli Affetti a catalogo - Chè l'Humour o umore è il carattere individuale. (N. a, n.
2492)

(192)
34 P. T. D'HOLBACH, Il buon senso, cit. p. 3.
(193)
ALBERTO SAVINIO, Nuova enciclopedia, Adelphi, Milano 1977, pp. 52-54. Numerose e perfide le note dossiane che,
tradendo talvolta anche punte di livore padronale, sono dedicate alla «schiatta villana»: «I contadini, quali al presente,
sono il più terribile flagello dell'umanità» (N.a., n. 550); «Par che Dio abbia loro imposto in luogo del capo una zucca. I
villani son pieni di incredulità e di superstizione. Due i loro scopi: gonfiare la moglie e buggerare il padrone. [...] Guai
poi se il villano arricchisce! etc.» (N.a., n. 3675). Fino a ribaltare giustamente il più vieto luogo comune della letteratura
rusticale: «Nelle descrizioni di sagre, di balli sull'erba, di vita campagnuola, i romanzieri parlano come in un sogno. [...]
Altro che poesia! Ebrietà, sassate, turpiloquio, scompisciate e cacate... ecco le sagre e i balli sull'erba, etc!» (N.a., n.
3256).
(194)
«Dietro scena de' miei libri / / Selva - di pensieri miei e d'altrui / in seme - in fiore - in frutto/ /» Così suona la parte
iniziale dell'epigrafe che apre le Note azzurre, p. 2.

82
 Al pari dell'amato Sterne, che traduceva nella cifra straniante dell'ironia la «reazione al potere
crescente della prosa dell'esistenza»(195), lo scrittore lombardo assegna alla propria signorile
eleganza, di stile e di idee, il compito di orientamento coscienzale di una comunità cittadina che,
concentrata sui problemi assillanti della quotidianità impoetica, tendeva a svilire il ruolo della libera
fantasia immaginosa, deprimendo le risorse alacri del «carattere individuale». Per Dossi, i precetti
del nudo e puro buon senso, galvanizzando l'istinto vitale dell'io, ne corroborano la tensione
energetica all'originalità, e nel rifiuto di ogni conformismo dogmatico e omologante, ne alimentano
l'aspirazione alla distinzione anche eccentrica e stravagante. La scrittura narrativa di questo inquieto
scapigliato lambisce, pur senza rigore e metodo, il campo contraddittorio, tipicamente moderno, in
cui la soggettività cerca il proprio autoaccertamento etico(196).
E la prima impasse sorge, inevitabilmente, entro la sfera della prassi artistica: l'attività
creativa rinviene la genesi della propria specificità nella rivendicazione di una autonomia
incoercibile che, ripudiando il paradigma tradizionale di norme rigide e modelli codificati, coltiva le
ambizioni di un estro audacemente sperimentale. La cifra dell'originalità, «primo tesoro a
ciascuno», è la «chiave» necessaria per vanificare i rischi dell'imitazione pedissequa: «incapati a
seguire le orme di qualche grand'uomo, gettiamo la rimanente vita senza alcun prò» (p. 46)(197).
Tuttavia, se il rigetto di ogni convenzione istituzionale si fa intransigente e l'ansia di unicità si
radicalizza, il discorso comunicativo approda all'ecolalia monologica. Lo scopre subito l'esordiente
Alberto quando, nell'accingersi a compilare l'elenco dei nomi cui inviare le copie omaggio del suo
libro, si riduce a registrarne uno solo.

E si volse a pensare a chi poteva donarne. Scarta Giovanni, scarta Giuseppe; quello, perchè non leggeva mai
niente; questo, perchè non capiva mai nulla; via di qua, via di là... non gli arrivò di smaltire che una solissima
copia - la sua. (p. 135)

Il narcisismo d'autore celebra qui il suo trionfo e insieme sconta il suo scacco più grave. Il
racconto non solo prefigura, in un'altra suggestiva mise en abyme la ricezione delle opere dossiane
presso i contemporanei(198), ma fa esplodere la contraddizione di un'etica modernamente
individualistica ma risentitamente antiborghese che suggerisce norme di comportamento
indecorose, ai limiti dello scandalo, in nome del puro buon senso: una simile proposta di «riforma

(195)
«Questo estremo soggettivismo e relativismo di Sterne esprime una caratteristica, molto importante e sempre più
forte, dell'ideologia borghese: la sua reazione al potere crescente della prosa dell'esistenza» G. LÙKACS, Il romanzo, cit.,
p. 159.
(196)
«Una modernità priva di modelli, aperta al futuro, avida di innovazioni, può attìngere i suoi criteri soltanto da se
stessa. Come unica fonte del normativo si offre il principio della soggettività, da cui deriva la stessa coscienza
temporale della modernità. [...] Alla facoltà riflessiva applicata a se stessa si svela senza dubbio anche il negativo di una
soggettività autonomizzata, posta assolutamente» J. HABERMAS, // discorso filosofico della modernità, Laterza, Bari-
Roma 1991, p. 43.

(197)
«Imitate gli antichi sommi - mi dicono. "Li imito bene" - rispondo. La virtù principale in que' sommi è la
originalità: è l'avere trovate nella letteratura e nella filosofia cose non viste dai loro antecessori. Ed io cerco di fare come
essi. Li imito davvero, non imitandoli» (N. a., n. 1784). Nasce da questa tenace convinzione, comune a tutta l'area
dell'espressionismo lombardo, il rapporto di ammirazione contrastata per Manzoni: «Io [...] per amor di Manzoni, stetti
contro Manzoni», la citazione è riportata da D. ISELLA nell'Introduzione a C. Dossi, L'Altrieri. Vita di Alberto Pisani,
Einaudi, Torino 1988, p. XI.
(198)
Una nota azzurra, tratteggiando la tipologia del pubblico di romanzi, individua con molta consapevolezza il ristretto
orizzonte d'attesa delle opere dossiane: «Il terzo grado ne' lettori è quello di chi ama i romanzi ideali, filosofici, i
romanzi che trattano dell'umanità, dell'universo, non delle persone. Chi può, peraltro, gustare veramente un tale genere
di romanzi è colui solo che è capace di scriverne - e questi probabilmente ne scrive, non ne legge. Ed ecco la gran
ragione degli insuccessi del Dossi» (N. a., n. 4806).

83
sociale», affidata, per di più, ai contravveleni di una scrittura artificiosissima, era davvero troppo
sconcertante per l'orizzonte d'attesa milanese.
La classe dirigente della città era ben avvertita dell'urgenza di combattere forme di
arretratezza provinciale che frenavano il suo slancio espansivo, ma era altrettanto consapevole della
necessità di procedere con la cautela saggia di chi al rischio e all'azzardo preferisce l'equilibrio
accorto delle mediazioni. Nel credo ambrosiano il sostegno convinto alle dinamiche del progresso e
dello sviluppo si coniugava sempre con l'impegno tenace del solidarismo assistenziale e con i
dettami dell'efficienza amministrativa entro una rete di relazioni collettive, le cui parole d'ordine
erano avvedutezza prudenza moderazione. Insomma proprio e soprattutto buon senso, inteso, però,
nell'accezione paradigmatica di categoria della medietas, contraria ad ogni forma di eccesso, anche
il più colto e raffinato. La capitale morale vantava il suo primato sulla nazione appena unificata
proprio in forza della difficile calibratura fra apertura all'Europa e fedeltà alla tradizione
municipale: Milano in tanto era ospitale e tollerante, in quanto l'etica del lavoro produttivo non
concedeva deroghe, massime a quelli che trovavano accoglienza generosa sotto le guglie del
Duomo. E se il confronto con Parigi era costante, l'empito emulativo si indirizzava non ad imitarne i
tumultuosi rivolgimenti urbanistici o il brio euforico dei costumi ma ad evitarne gli squilibri
economici, gli antagonismi sociali e le immoralità corruttrici(199).

IV
Anche la dimensione ficta della Vita di Alberto Pisani conferma la contraddittorietà profonda
delle Due morali: il progetto letterario a cui il protagonista consegna il suo desiderio d'amore, nel
momento in cui ottiene il consenso sperato presso la destinataria elettiva, sancisce un fallimento
esistenziale rovinoso. Restringere l'ambito delle scelte etiche entro la sfera dell'intimità più irrelata
non rinvigorisce l'espansione franca dell'istinto vitale, esaspera, piuttosto, il conflitto dell'io con
l'universo collettivo.
Donna Claudia, l'abbiamo già visto, non solo ha apprezzato l'opera a tal punto da indagare,
presso il suo librario fiorentino, chi si celasse sotto lo pseudonimo, ma ora desidera conoscere di
persona l'autore. Grazie all'amico Fiorelli, l'appuntamento è fissato; e nondimeno, come rimugina
dentro di sé Alberto, «Altro è scrìver romanzi; altro, farne» (p. 149). L'abisso fra vita e letteratura è
invalicabile: i motivi di spavalderia eccitante che tramavano i raccontini del libro non si traducono
nella coerenza di comportamenti reali. Tanto più che il «nostro bimbo-in-cilindro»(p. 132) mantiene
una diffidenza tremebonda verso «il nemico mondacelo» («Alberto temeva la società. In società
cuore gentile non basta» p. 47): dalle sue tentazioni pericolose continua a difendersi rifugiandosi
regressivamente nelle fantasticherie visionarie del «mondo interno» (pp. 150-151).
Il Bildungsroman scapigliato troppo combacia con le strutture del Kùnstlerroman per
consentire un'autentica crescita sentimentale: per il protagonista, l'incontro felice con la femminilità
appartiene alla stagione lontana dell'infanzia e ogni sintonia amorosa è ormai irrecuperabile. Siamo
all'ultima, sfolgorante connessione fra récìt di primo grado e secondo livello di narrazione. La
cassierina è il solo raccontino inserito di cui non sia chiarita la fonte dell'enunciazione: la polifonia
incerta di una rammemorazione introspettiva ci trasporta indietro nel tempo, quando Alberto ancora
fanciullo assiste a uno spettacolo di saltimbanchi(200). L'indomani rivede la ragazzetta che stava alla

(199)
GIOVANNA ROSA, Il mito della capitale morale. Letteratura e pubblicistica a Milano fra Otto e Novecento, Edizioni
di Comunità, Milano 1982.
(200)
FRANCESCO SPERA sottolinea la funzione simbolica che assume il racconto della Cassierina nel percorso
esistenziale di Alberto, ma l'interpreta come prefigurazione del destino solitario e infelice dell'artista: «il narratore
confessando la sua attrazione per il mondo del circo, sembra sottintendere l'esistenza di un'analogia di condizioni fra sé
e i saltimbanchi. [...] la condizione della cassierina e, più generalmente, dell'artista del circo, prefigurava dunque, la
solitudine e l'infelicità che sarebbero toccate allo stesso protagonista» Il principio dell'antiletteratura: Dossi-Faldella-
Imbriani, Liguori, Napoli 1976, p. 133.

84
cassa a vendere i biglietti, «una tosuccia di circa otto anni, in bianco, con un visino stregato, gli
occhi nerissimi»(p. 51); adesso è

seduta sullo scalino di una portella, fisa a un collo di fiasco, rimastole in mano: a terra, dinanzi a lei, cocci di
vetro e una traccia di rosso. La cassierina! [...]
Tu! - disse Alberto.
La ragazzetta alzò due occhioni neri e calamarenti.
- Ti batteranno eh? - dimandò egli con voce pietosa. Ella abbassò la testina, e sospirò.
- Prendi - fé' Alberto, rovesciàndole in grembo tutto che insacocciava... e soldi di rame, e soldi di argento. Poi,
fuggì via.
Due sguardi maravigliati e di riconoscenza lo accompagnarono. Ei non li vide; li sentì. (La cassierina, p. 53)

Al termine del romanzo, dieci anni dopo, durante una passeggiata notturna nelle vie solitarie
di un quartiere periferico, dove si dice abiti donna Claudia, il balenio di uno sguardo accende, nel
protagonista, il ricordo di quella lontana sincera emozione e ne denuncia la perdita irrimediabile:

Anche la donna si volse, e Alberto ed ella si videro. E, a lui, risovvenne uno sfreguccio di
tosa, in gruppo sullo scalino di una portella, tristamente girando il collo di un fiasco, e a lei, un
giovanetto pietoso, che le avea riavuta la speme e germogliato amore, quell'amore che poi, un
marchese Andalò dovea côrre e sciupare. Pur non fu che un baleno. [...] La bottiglia spezzata, ora,
nè tutto l'oro di Alberto, nè l'oro tutto del mondo avrebbe saputo aggiustare. (p. 144)

Ora, nell'età adulta nulla può riparare ciò che è andato in frantumi. Di più e peggio: per
l'artista Alberto l'esperienza di vita, affatto coincidente con l'attività di scrittura, non solo non ha
maturato una crescita vera, ma ha esasperato la premessa ideale da cui era scaturita la decisione di
comporre Le due morali:

Alberto credeva amore perfetto un fascio di desideri ardentìssimi, di cui si fuggisse l'adempimento. Scopo
raggiunto, amore finito. (p. 10)

All'autore della Vita di Alberto Pisani non resta davvero che ricorrere a un melodrammatico
colpo di teatro, capace di risolvere V impasse cancellando il rischio più esiziale per il «nostro gotico
amico»: quello che il desiderio di una «semidiàfana amante» si concreti nell'incontro seduttorio con
fattezze femminili «troppo dense, troppo reali» (p. 9). Ecco allora la morte improvvisa e
inesplicabile della donna amata, quella Claudia, per la quale era stato ideato il libro, ma che, per
l'intera progressione romanzesca fino allo scioglimento, è personaggio di finzione al quadrato. Mai
entrata direttamente in scena, la sua figura è delineata attraverso le parole «bugiarde» di Andalò, i
racconti «a pezzi e pezzetti» e le battute di dialogo dell'amico Fiorelli e infine la «storia» narrata da
Carlo con intonazione dichiaratamente finzionale, nella novelletta inserita, La provvidenza: «Lettori
miei; conterò intanto una storia» (p. 65).
Inconcepibile e insensato darle, proprio ora, consistenza: meglio, molto meglio inventare un
epilogo degno di un oggetto d'amore così finto e inattingibile: chiudere il sipario con uno sparo
fragoroso che abbatte Alberto sul letteratissimo «desiato corpo» di lei, mentre la pistola del mago
«piomba fumante» in un cesto di rose (p. 157).

85
 La carriera di una macchia
Intorno al narrare umoristico
T om m aso O ttonieri

[in "Il Cefalopodo", n.1, 1995]

T o rm en tan d o si il cervello u n lu n ed ì m attina, se d u to al su o scrittoio

c o n la testa p ien a di belle p e n sa te m al form ulabili su carta, A lberto
Pisani com inciò a giocherellare c o n p e n n a , sto p p in a e cannuccia.

S ono qui anzitutto a d esig n are u n luogo. O vvero; tram ite u n a dis­
sem in azio n e di luoghi testuali estravaganti, so n o q ui a ten tare d ’in-
ven ire p e r via ep iso d ica u n a topica co ntroversa fra le altre c o n tro ­
v erse to p ic h e della n arrazio n e um oristica; di q u e ste estravaganze,
so n o q u i a desig n are u n a p arad o ssale esem plarità.
Il lu o g o che m i sp in g e a q u e sta ulterio re digressione, lo avrete
riconosciuto, è dalla Vita d o ssian a 1870, cap ito lo ottavo; rim em oro
i tratti salienti di q u e sta squisita, a su o m o d o irripetibile (au to d e -
strutturantesi) o perina: autobiografia alla terza p ersona; m a an c o r
m eglio, e a n c o r peggio: falsa au to b io g rafia; s d o p p ia m e n to di u n
n o m e b iograficam ente d e te rm in a to (C arlo A lberto Pisani D ossi) in
u n a prim a p e rso n a au to re e in u n a terza p e rso n a personaggio, scrit­
tori a m b e d u e o aspiranti tali; sp rig io n am e n to p se u d o n im ic o d u n ­
q ue, m a soprattutto, parossism i di autoironia; rom anzo-nel-rom an-
zo ( r a c c o n to - n e l- ra c c o n to ) , m a s o p ra ttu tto , im p o s s ib ilità d ’u n
d isp ie g a m e n to n arrativo, p re d ile z io n e p e r l’in c e p p o , il d ig re d ire
a p p u n to , sfalsam ento dei tem p i e piani narrativi, ten sio n e dichiara­
ta al groviglio geroglifico, al narrare arabescante.
Cosa a ccad e d u n q u e a q u e sto narrato re-n arrato (a livello diegeti-
co, q u i si tratta di A lberto), al n arratore c h e si to rm en ta p e r im possi­
bilità di narrare? D alla c a n n u cc ia, to g lien d o la di b o cca, g o cciò a
m ezzo del foglio u n a m acchia. A lberto, la testa p ien a di belle p e n ­
sate c h e lo facev an o a n d a re so p ra p e n sie ri, p re se a d arzigogolare
208 TOM MASO OTTONIERI

contorni da quella m acchia, fino a che non si ritrovò sulla pagina

u n cagnolo, e se ne adirò di ira convenzionalissim a.
L’articolazione fondam entale, e perlom eno insolita nell’evoluzione
di questo concetto figurativo, è quella d’un periglioso debordam ento
- poniam o adesso - della macchia nell’arabesque, e di lì nell’involu­
zione geroglifica. Ancor meglio: è, né più né m eno, la metamorfosi
della macchia in geroglifico. Seguiamo questa metamorfosi, esposta
nella forma d ’una poetica ricostmita - per via autoironica - anni più
tardi (nell’oramai notissimo M àrgine alla Desinenza)-, dichiara Carlo:

Allorquando mi accorsi che non avrèi potuto per nessun verso fuggire il
crescendo della complicazione stilìstica, lo affrettài e mi vi abbandonai del
tutto, mirando solo di convertir la cattiva in buona ventura, come fà, della
macchia che gli goccia impreveduta sul foglio, l’aquarellista.

Qui il riferimento all’estetica delle arti visive è più aperto, seb b e­

ne riformulato, e reinventato, dall’occhio dello scrittore geroglifico;
d ’altro canto, fu egli stesso, il D ossi (ib id e m ), a definire i suoi
rom anzi delle scrìtte p itture, p er inversione con i p in ti r o m a n z i
hogarthiani. Convertire la cattiva in buona ventura-, è questo tutto
ciò che rim ane della topica tardo-classica e sublim e-m anieristica
della m acchia, così com e fu stabilita dal Vasari. D ’altro canto, la
stessa estetica dell’autonom ia della cam pitura, prodotta negli anni
della prim a Scapigliatura m ilanese dai m acchiaioli toscani, e che
p a rre b b e il rife rim e n to o b b lig a to in q u e s to caso, l’a u to re d el
M à rg in e qui vuol ignorare, e l’acq u arellism o v ien e rid o tto alle
ragioni d ’u n bozzettism o anarcoide, che segue le sole leggi della
propria ventura.
Possiam o assistere infine all’inversione di questa econom ia della
m acchia (sem pre dal Màrgine)-, se nella m acchia è possibile co n ­
vertire la cattiva in bu o n a ventura, p ro ced en d o in una direzione
per così dire estroversa (dalla goccia al cagnolo), abbandonandosi
senza freni al dem one della com plicazione, è vero anche che com ­
pito d ’una narrazione um oristica, che com e sappiam o deve rendere
m ediocrem ente interessante l ’intreccio, sarà invece quello di “stipa­
re quanto più senso si possa in ogni frase”, raddoppiandone e tri­
 LA CARRIERA D I UNA MACCHIA 209

p lica n d o n e i sensi.
Siamo, com e si vede, sul limite d ’una apologia deU’infunzionale
narrativo, applicato - è giusto insistere su questo p u n to - al discor­
so del narrare um oristico; d eb b o qui esporre, allora, un ulteriore
paradigm a, che al Dossi fu contem poraneo. Parlo deH’Imbriani cri­
tico d ’arte 1867-1868 (La q u in ta promotrice), e della teorizzazione
che egli fa, co n m aggiore considerazione dei riferim enti pittorici
contem poranei (m a Napoli, diversam ente di Milano, fu u n centro
da cui l’esperienza m acchiaiola trasse una carica propulsiva), della
“m acchia espressiva” com e pura idea pittorica ovvero ritratto della
p rim a impressione lontana-.

Se manca quel primo accordo armonico fondamentale l’esecuzione, il fini­

to, per grandi che sieno, non riusciranno mai a commuovere, a destare
nello spettatore sentimento alcuno; mentre invece la sola e nuda m ac­
chia, senza alcuna determ inazione di oggetti è capacissima di suscitare
questo sentimento (n.b.: il corsivo è mio).

Perché in realtà, “l’effetto pittorico rim ane nella indeterm inatezza

del sentim ento”, e le linee, gli accordi del lavoro del pittore sono da
lui chiam ati sentim enti. Q uesta estetica della m acchia radiosa e irra­
diante, che parrebbe elaborata - in prim a battuta - im m ediatam en­
te a ridosso delle pratiche di Filippo Palizzi, e nella prospettiva del
“p u ris m o ” n e lle arti visive, p a sse rà dritta al C roce letto re del-
l’Imbriani, in una trattazione atta a riassorbirla e assum erla pacifica­
ta (“Ogni poeta sa che l’ispirazione gli si presenta, per l’appunto,
com e una m acchia, un motivo, u n ritmo, una linea, u n m ovim ento
psichico”), e ridotta, tout court, ad in tu izio n e (cfr. i Problem i di
estetica)-, ciò ch e p iu tto sto im porta, qui, è di ap p licarsi ai suoi
debordam enti irriducibili e perigliosi.
Vorrei appena un attim o riassumerli, questi debordam enti. Da un
lato, il privilegio accordato al non-finito di ciò che insorge carico di
tutta la sua indeterm inatezza di senso nascente, “barbaglio”, la stes­
sa “incorrettezza” del suo eccesso; da un altro, dal cóté del riguar­
dante, una stim olazione della “produttività della su a m ente”, nella
direzione cioè di quella che p er Dossi sarà l’attività del lettore-colla­
210 TOMMASO OTTONIERI

boratore, della lettura come unica virtualità di compiutezza, del lec-

tor introiettato e interpellato nel corpo della fabula ma com e ele­
m ento integrante n o n m eno che in d ip en d en te e im prevedibile,
fuori da ogni retorica dell’inferenza - tema che qualche anno più
tardi sarà dichiarato nella critica di Vittorio Pica lettore, oltre che di
Dossi, di Mallarmé. In u n ’altra prospettiva ancora, dalla parte del
“pennelleggiatore”, l’idea stessa del q uadro che si eseguirà può
nascere dalle “chiazzature” lasciate sulla tela bianca dalla pulitura
dei pennelli fatta per ottenere un fondo ancorante (Im briani lui-
m êm e sta qui osservando la pratica del Palizzi). Ma infine, vorrei
citare quella che Im briani dichiara quale origine prim a della sua
valutazione della macchia.
Si tratta ancora di uno studio, come per Alberto Pisani; lo studiolo
dell’amico Saro Cucinotta, incisore napoletano; è lì che il narrante
sfoglia perplesso il catalogo dell’Esposizione nazionale di Firenze
del 1861, fino a che l’amico non vuol mostrargli ciò che v ’era di
meglio. E questo meglio, non era che u n a mosca schiacciata fr a
d ue pagine del catalogo, una “m acchia” nella quale - secondo le
parole del Cucinotta - “c’è proprio un quadro”:

Quelle parole m ’impensierirono, e ricordai quando fanciullo soleva spruz­

zare inchiostro sulla carta e poi ripiegarla e mi compiaceva de’ capricciosi
disegni, della macchia risultante.
È possibile che questa collisione fra il gran tema della m acchia e
il motivo estravagante della mosca, non sia del tutto innocente; e
ossessiva ci ronza nella m ente la strabiliante mosca cascata dentro il
calamaio di Emanuele Tesauro, a com pim ento delle sue fastidiose e
rutilanti circonvoluzioni, ripensando alla straordinaria erudizione
secentista del cultore (Imbriani) del “gran Basile”. Dal calamaio al
libro, due morti cruente per la stupida bestia, che entram be origina­
no il senso dell’artefatto; nel m odello secentesco, la m osca pare tra­
sm ettere al calamaio l’inquietudine del proprio trasvolare fra corpo
e carta, quasi fosse la penna dello scrittore o il suo m edesim o atto-
di-scrittura, fino al tuffo fatale; qui invece, la mosca si ricondensa in
segno, e da mera attività che essa era, assurge a dignità di opera a
 LA CARRIERA DI UNA MACCHIA 211

sé. E non può, di quei medesimi anni ‘860, non risalire alla m em o­
ria - apparentem ente fuori dell’estensione della m acchia - la ricor­
rente ossessione tarchettiana della “falena”, quella che non può fare
a m eno di girare e girare attorno alla lam pada fino a che non vi si
abbrucerà le ali, ovvero quella del moscone (cfr. A d u n moscone.
Viaggio sentim entale nel giardino B alzaretti), il cui ronzio appare
- sulla scorta dello Sterne (non quello del Journey, ma quello del
Tristram: cfr. l’episodio del moscone ed Uncle Toby) - l’immagine
m edesim a del divagare umoristico, nella curiosa specie - benché
c o e re n te al suo d ettato - di saggism o u m oristico-sentim entale
(molto più tardi, un autore ancora qualificabile come tardo-scapi-
gliato, il G iacosa, in u n a quasi-proverbiale fantasticheria gotica
avrebbe reso quella stessa m osca addirittura una enigmatica metri-
cista : “Di tra tto in tra tto , a sb a lz i, u n a m o sc a im p o rtu n a /
Borbottava per l’aria misteriosi metri, / Poi dava scioccam ente della
testa nei vetri”).
In Dossi, la macchia - evolutasi da goccia d ’inchiostro a im portu­
no geroglifico - appare rapportarsi al problem a del principio : non
il prius ontologico, o perlom eno estetico, com e parrebbe la sfera
dell’intuizione statuita dalla m acchia del Croce a ridosso d ’Imbriani,
ma quello m eram ente fisico, del com inciam ento del discorso, che è
an ch e - lo abbiam o già visto all’inizio - il suo ostacolo e la sua
im possibilità. Vorrei citare allora qu alcu n altro dei luoghi della
ricursiva topica dossiana, e ancora dalla Vita.
Nel prim o caso (siamo al capitolo secondo), Alberto sta com pi­
lando una epistola augurale alla nonna Giacinta; redatte le prime
parole (“Mia cara nonna - E sse n d o ...”), cade, appena dopo {'essen­
do, una goccia d ’inchiostro : “Rottosi, per l’accidente, il filo alle idee
dello scrittore [...] Alberto, a riappiccarlo rivolse gli occhi allo scrit­
to ”. Quelle parole gli rivelano una cadenza, gli designano un verso;
di lì, Alberto inanella una serie d ’insulsi versucoli in metro regolare,
che pure lo convincono della propria insorgente vocazione allo
scrivere. È da notare, qui, che nonna Giacinta è per Alberto per
l’appunto il principio, quanto a vocazione narrativa, adorata da lui
per la sua virtù d ’inesauribile raccontatrice (vedansi al riguardo i
raccontini del capitolo primo).
212 TOMMASO OTTONIERI

Il secondo e il terzo di questi luoghi sono delle pure e semplici

citazioni, dal riferim ento tem atico alla m acchia solo indiretto ma
pur fondam entale. Dal capitolo decimo:

Già dissi: il nocco della difficoltà è il principio-, che altro brama Arlecchino,
quando vuol porre assieme una lèttera? Così, fatta una volta la prima, si va,
ch’è un piacere, fino alfùltima maglia,
con valorizzazione del concatenarsi in testura, sprigionatosi da quel
principio il quale - già sappiam o - è la macchia-, e notevole, peral­
tro, è qui il riferim ento buffonesco alla com m edia dell’arte (e si
pensa alla tipologia del saltimbanco, ricostruita da Starobinski, e al
Dossi che com pie salti mortali sullo stesso posto, espresso in una
delle note azzurre). Dal capitolo quinto: “E Alberto qui s’affisò in
una lunga lunghiera di stranissime idee, giunte a fila di ragno. Sfido
la penna a seguirlo!” ove lo spettro sem antico si arricchisce di un
term ine ulteriore: fila d i ragno, assai più opportunam ente prossim o
al geroglifico che alla maglia-testura. Senza parlare delle cancellatu­
re costitutive di discorso, riportate in u n ’altra delle note (la 2377: “Il
mio discorso è tutto a cancellature”), atte a stabilire una connivenza
ossimorica fra principio e term ine, fra discorso e sua cancellatura:
appunto. Perché la m acchia incorpora, nella finitudine d ’una deter­
m inazione spaziotem porale addirittura puntiform e - ciò che è nar­
rare in quanto, proprio, concreta insorgenza discorsiva, coazione al
discorso - la dim ensione, di per sé infinitiva, del non-finito: l’istan­
za dell’inconcludibilità del testo s’inscrive così (in Dossi soprattutto)
all’origine d ’ogni testo possibile; e cioè: il m edesim o atto “intuitivo”
di fondazione dell’opera, è lì già a destinarla allo scacco, all’incom ­
piuto, se n o n all’indicibile d e ll’indecrittabile: “Sfido la p e n n a a
seguirlo”. Vorrei citare allora la bella difesa che Dossi, nella sua
Fricassea critica, fa d ell’arte pittorica del suo am ico Tranquillo
Cremona, circa l’obiezione a quest’ultimo m ossa della non-finitezza
dei suoi quadri, e la rivendicazione della necessaria non-finitezza
che è intrinseca ad ogni opera:

Se vogliamo paragonare la imitazione del vero al vero, non si saprebbe

quale pittura o scultura si possa dire finita. [...] Ammettiamo anche noi,
 LA CARRIERA D I UNA MACCHIA 213

che un dipinto, come ogni altra opera d ’arte, possa mancare di fin itezza ,
ma ciò piuttosto in riguardo al concetto, per dir così, della forma, che non
alla sua esecuzione materiale.

M acchia grigia, di Camillo Boito, presenta invece una ulteriore

prospettiva problem atica, tendente, più che aH’um oristico puro, al
no ir del grottesco-patologico. Il racconto, com e assai spesso in
Camillo, è la storia di u n ’ossessione; una macchia s’è impressa nella
retina del protagonista, il quale interpella un m edico (destinatario
infradiegetico del racconto) per tentar di guarire. Di fatto, la m ac­
chia è la m assa biancastra d ’un vecchio annegato in un fiume, della
cui rovina e del cui suicidio il protagonista narrante è il diretto
responsabile. La macchia im pressa nella retina è evidentem ente la
somatizzazione d ’un rimorso: “quando chiudo gli occhi per dorm i­
re, io sento la mia m acchia dentro di m e”; l’irruzione della macchia
si circostanzia, peraltro, in u n ’osservazione m inuziosa, estenuata, al
limite del visuale, del m ovim ento acquatico del fiume che ne acco­
glierà la m assa ( “Le onde com battevano le onde, che cozzavano
insiem e, si spezzavano, si frantum avano, s ’accavalcavano, s ’am ­
m onticchiavano, diventavano matte di furor bellicoso, m andavano
bava in vece di sangue, e gocciole e stille sino al parapetto del
ponte”), dai nitidi riferimenti figurativi (non potrà sfuggire che pro­
prio gli anni im m ediatam ente precedenti la stesura di M acchia gri­
gia, ossia il triennio 1874-1876, furono quelli della più organica atti­
vità da parte del gruppo impressionista).
Ma soprattutto, sarà utile qui giungere al congedo stesso del rac­
conto, allorché il protagonista della vicenda, seduto al suo scrittoio,
ove sta conducendo a term ine la com plicazione del suo rapporto (il
racconto m edesim o) che presenterà al m edico ( “Parto stasera; vi
consegnerò io stesso dom ani questo m anoscritto”), vede proiettata
la m acchia sopra il foglio bianco.

Ecco, anche in questo momento uno spettro scialbo e confuso mi balla di

contro, ecco che insudicia il foglio bianco. Il sole è già tramontato, e la
scrivania rimane in una penombra, che mi basta a gettare sulla carta in
furia queste parole, ma che non mi lascerebbe rileggerle. Volevo finire
prima di accendere il lume, e la macchia si giova della mezza oscurità per
214 TOM M ASO OTTONIERI

lacerarmi il cervello.
La macchia cresce, la macchia - cosa nuova! - prende una forma d ’uomo.
Le spuntano le braccia, le spuntano le gambe, le nasce il capo. È il mio
vecchio, il mio terribile vecchio!

È patente, qui, l’analogia con la parabola del capitolo ottavo della

Vita dossiana: la pagina bianca, la m acchia che vi cade, il suo svi­
lupparsi in figura, in “cosa nu o v a”, lì un “cagnolo”, qui un vecchio.
Ciò che è diverso, è l’in q u ad ra m e n to pato lo g ico p e r cui q u esta
figura si sviluppa. Nel caso di Dossi, il tem a veniva circoscritto tutto
in un circolo fra l’iperletterario e il m etaletterario, e subito eletto a
processo um oristico esem plare; la “m alattia”, p e r Dossi, era sem m ai
quella propria d ’ogni creazione dell’H um our atrabiliare, l’accidia, la
m elanconia, la “grigia noja”. Con Camillo, siam o invece nella rap­
presentazione d ’una ossessione; da questa m acchia n o n si germ ina
discorso, intuizione, o m agari anche il geroglifico indecrittabile del
“geroglìfico Dossi”: essa n o n “lascerà rileggere” le parole gettate in
furia dal protagonista sulla carta, a lor volta m acchie ovvero (veniva
detto qualche pagina avanti) “sgorbii buttati sulla carta”, m a piutto­
sto è lì a coprirle, a cancellarle, a sovrapporsi ad esse. L’im m agine
dell’acqua, elem ento im pressionista per eccellenza, s ’è decom posta
p er la lunga osservazione, com e in un q u ad ro dipinto per am pie
m acchie, il quale, visto da vicino, abbia p erduto la propria spazia­
lità, regredendo nell’informe; ed è singolare - accennavo p o c ’anzi -
che ciò avvenga proprio nel periodo dell’afferm azione ed espansio­
ne dell’estetica impressionista, e con gli stessi elem enti in cui essa si
avverava. La stessa tecnica, narrativa e um oristica, della digressione
e del dilazionam ento, utilizzata a profusione, e a ragion veduta,
d allo s te rn ia n o D ossi, v ien e qui esibita - in u n a p a ro d ia d ello
Sterne m etatestuale, quello dei diagram m i del Tristram p er inten­
derci - com e tattica usata p e r ritardare una confessione dolorosa, e
quasi, per rim uoverla tem poraneam ente, in una sorta di um orism o
invertito che n o n è già, attenzione, um or nero (“Bisogna c h ’io entri
nel cuore del m io racconto. Vi siete accorto che mi ripugna, [...]
conosco di avere fatto com e colui, al quale duole u n dente e va per
farselo strappare. Esce lesto, quasi correndo; m a, di m ano in m ano
 LA CARRIERA D I UNA MACCHIA 215

che si avvicina alla casa del dentista, rallenta i passi, finché, giunto
alla porta, si ferm a perplesso, chiedendo a sé m edesim o: - Il dente
ora mi duole o n o n mi duole? - E così torna indietro un b u o n tratto
di via; e ogni inezia gli serve p er tirare in lungo”, etc.).
Il tem a di cui trattiamo, già s’era presentato in em brione - nella
specificazione tutta boitiana di Arrigo del polarizzarsi dell’om bra
nel confronto della luce - nella esem plare m icronarrazione lirica di
Scritto s u ll’u ltim a p a g in a , datata al 3 Luglio 1867, che chiude il
Libro dei versi portando a com pim ento il suo arco dualistico in una
reduplicazione addirittura bibliofiliaca, fra “libri bianchi” e virginali
della fanciullezza e “libri neri” dell’età matura:

Mia madre un dì mi diede un libro bianco,

Ogni pagina avea l’aureola d ’òr;
Vergin di penna egli era ed io pur anco
Vergin d ’error.

Passaron gli anni, i mali e la ventura,

Vissi, lottai col corpo e col pensier.
Oggi l’anima mia s’è fatta scura,
E il libro ner.

Nella ripresa del canonico relazionam ento di scrittura (/cultura) e

perdita d ’innocenza, il libro si m acchia e si fa nero non solo dello
scuro d ell’a n im a, m a anche e soprattutto dell’inchiostro con cui il
libro è stato scritto e - per così dire - imbrattato; ancor meglio: il
libro si m acchia dell’inchiostro che è - esso e null’altro - lo scuro
dell’a n im a . La scrittura s’innesta qui violentem ente nella vita, essa
è null’altro che la vita che scrive e ricopre del suo “n e ro ”. Il nesso
che nuovam ente s’instaura, fra perdita di verginità e padroneggia-
m ento della scrittura, appare p erò - dato il m otivo polarizzante del
“libro”, che vi ap p are - an co r più decisivo rispetto a quello, già
assai noto, d ’una Natura corrotta dal germ e sublim e e insano della
Cultura. In effetti, il titolo della lirica, la sua stessa posizione rispet­
to alla raccolta - o meglio: il suo titolo che è la sua posizione - non
potrebbero essere più espliciti; il richiam o all’u ltim a p a g in a spinge
216 TOM MASO OTTONIERI

retroattivam ente il senso di lettura, sino al luce e om bra inaugurale

(il p ro v e rb ia le “Son lu ce é d o m b ra ”, c o n cu i a tta c c a la lirica
D ualism o). Il Libro dei versi è d unque, indiscutibilm ente, il libro
ner-, scrivere s u ll’u ltim a p a g in a significherà allora forse aver già
riem pito, saturato il libro, non solo dei propri versi, ma ancor più,
della propria oscurità. Il nero del libro sta qui, allora, per lo scuro
de\Yanima-, la m acchia, più che essere il nucleo forte delle infinite
po ten zialità di significazione, più che offrirsi alla g erm in azio n e
continua e “bizzarra” di m orfologie linguistico-sintattiche in m uta­
zione, si p o n e com e specchio o addirittura com e didascalia d ’una
sostanza individuale, è lì a rappresentarla e a farne le veci, in u n o
sforzo tropologico di singolare trasparenza. In questo schem atism o
ontologico, la m acchia d ’inchiostro (il nero del libro) ritorna però
nella sua qualità di com parato im perfetto; ciò che è peculiare di
questo tropo, cioè, è il suo subtesto culto, d ’u n inchiostro (la “p e n ­
n a ” del terzo verso) che si esp an d e sino a dissipare - scuro d ell’a ­
n im a - la “verginità” della pagina bianca, in una singolare coinci­
denza di scrittura testuale e di sua im m ediata cancellatura.
Della ponderosa storia del concetto di m acchia, da Leonardo a
M onet p erlom eno (e noi direm m o, novecenteschi, alla m etafisica
kandinskiana della m acchia, al dripping pollockiano, all’essenziali­
sm o filosofale dei m onocrom i di Yves K lein...), sarà ora il caso di
ritenere giusto un paio di term ini. Intanto, le leonardesche “m ac­
chie suscitatrici di belle invenzioni di varie c o se ” nel pittore che
dovrà com porre “grossam ente”, rifuggendo alla visione analitica;
m entre l’abbozzo rappresenta una visione già form ata, la m acchia
rappresenta invece il punto di partenza, il p rincipio appunto, da cui
si form erà l’immagine. La m acchia n o n partecipa cioè di quel chiaro
disegno interno (opposto a quello esterno: secondo la distinzione
del pittore e teorico m anierista Federico Zuccari), che è l’im m agine
già form ata nella m ente, la quale potrà piuttosto dare origine all’a b ­
bozzo; essa invece fa parte della sfera dell ’in ve n zio n e e del p rim o
pensiero, e d è perciò concetto contiguo, in q u esta prim a fase, a
quello di sc h izzo (p er il Vasari, gli schizzi “so n o fatti in form a di
m acchia”). Leonardo, dal suo canto, aveva suggerito al pittore l’os­
 LA CARRIERA D I UNA MACCHIA 217

servazione “di alcuni m uri imbrattati di m acchie”, attività utilissima

all’invenzione (e si pensa qui subito al riverberarsi di questa nozio­
ne nelle m acchie sulla tela grezza del Palizzi).
Il concetto si sviluppa però con m aggiori conseguenze a partire
dalla tarda m aniera tizianesca, congiunta ad una b en ch é cauta valo­
rizzazione vasariana della “vivace im perfezione” e tendenzialm ente
del non-finito ; è il Vasari infatti che parla - con u n m isto di am m i­
razione e di riserva - delle op ere del vecchio Tiziano com e “con­
dotte di colpi, tirate via di grosso e con m acchie, di m aniera che da
presso n o n si possono vedere e di lontano appariscono perfette”.
Già qui, s’instaura la centralità dell’attività dell’inferenza, da parte
dell’osservatore, indotto a scegliere addirittura una posizione da cui
osservare il q u ad ro , da cui p ercepirlo, rispetto al p u n to di vista
o b b lig ato im p o sto dalla p ro sp e ttiv a rinascim entale. La n o zio n e
tizianesco-vasariana incise direttam ente sulla letteratura spagnola
del Siglo de oro e in particolare in Lope de Vega, ritradotta quale
borrón, u n term ine che, p er via letterale, dal suo senso prim ario di
m ac c h ia d ’in c h io s tro si e s te n d e a tu tto u n c o m p le s so s p e ttro
sem antico che va da scarabocchio, a schizzo, a m inuta, a cancella­
tura, a im perfezione (all’estetica del borrón, Mario Socrate dedicò
pagine illuminanti). Nell’area spagnola, ancor più cogente appare
quella stretta im plicazione con la dinam ica della ricezione, nella
devalorizzazione dell’onniscienza deU’artista, o in term ini vasariani
della p e rfe zio n e del suo operato, e nell’invito rivolto al fruitore a
c o o p erare all’attribuzione di sen so all’op era o an co r m eglio alla
stessa costituzione dell’atto estetico e del suo senso.
N on si tratta, qui, devo ripetere, di alcuna retorica dell’inferenza;
piuttosto, assistiam o ad un accordar privilegio all’elem ento variabi­
le, all’incostante, all’autonom ia dell’atto - e patto - di lettura, alla
p re d o m in a n z a d e lla c o o p e ra z io n e , e tu tto ciò ra c c h iu so nella
m icroscopica esplosività della m acchia m onadologica, nel suo stes­
so principio di attività il quale leibnizianam ente parrebbe oltrepas­
sare l’inerzia dell’atom o inanim ato, p er assum ere una propria ani­
malità irradiante.
Q uesta estetica dello spalancam ento dei possibili generati dall’u ­
218 TOM MASO OTTONIER1

nico p u n to germ inante e radioso, si riflette, com e si vede, nei term i­

ni del secentism o oltranzista ottocentesco e “scapigliato” (m a qui,
“scapigliato” è orm ai - continianam ente - m era categoria trans-sto­
rica) deH’Im briani e del Dossi, e ne costituisce la distinta filigrana;
ciò che qui interessa, è, soprattutto per il caso del Dossi (o alm eno,
p er esso con m aggiore esplicitezza che n o n p e r l’Im briani), il suo
applicarsi all’elab o razio n e d ’u n a teoria dell'U m orism o in q u an to
narrare.
Da u n lato, infatti, “Umorista, secondo i vocabolari, significa p er­
sona incostante e fantastica” (nota 1759); dall’altro, “dall’addentella­
to di una fàbbrica letteraria”, il fruitore di u n a narrazione um oristica
(il cui intreccio, viene detto altrove, è stato già reso m ediocrem ente
interessante, o n d e favorire l’intensità della lettura) “trae invito e
possibilità di appoggiàrvene contro u n ’altra - la sua - e, da lettore
m utàtosi in collaboratore, è naturalm ente condotto ad am ar l’opera
altrùi diventata propria” (M àrgine, cit.): perché, qui, l’interpretazio­
ne d ’u n testo degno d ’interpretazione, equivarrà “quasi” allo scri­
verlo. La stessa com plessa sem antica del borrón parrebbe dissem i­
narsi nelle estetiche dei d u e eccentrici um oristi-um orali, fra inchio-
strature, m acchie, goccie d ’inchiostro, geroglìfici, cancellature, ulte­
riorm ente ritorta dal lim pido e magari (alm eno in Dossi) deg en era­
tivo richiam arsi al rom antico arabesque, seco n d o la schlegeliana
accezione di fo r m a p iù a n tica e originaria della fa n ta s ia u m a n a ,
sorta da una insolubilità originaria, la quale sola potrà dar luogo
allo s p rig io n a rsi d e lle p iù s o rp re n d e n ti s im m e trie d i c o n tr a d ­
dizioni.
Una con sid erazio n e della m acchia artistica e narrativa im p o n e
cioè u n p e n sie ro della tem poralità, nella d o p p ia d irezio n e d ’u n
principio (casuale, intuitivo, pretestuoso, al limite non-linguistico) e
d ’una f i n e (cioè a dire, della sua impossibilità). E n o n solo: la tem ­
poralità della m acchia investe anche il percorso che conduce da un
principio accidentale a u n a fine infinitiva; in Dossi, il geroglifico
orig in ato dalla m acchia sv ilu p p a u n p ro c e d e re serpentino, alla
m aniera dello H ogarth (al qual concetto Carlo dedica diverse delle
n o te), fino al rischio v o lu ttu o so d e ll’a vv ilu p p a m e n to . N on sarà
 LA CARRIERA D I UNA MACCHIA 219

certo un caso se l’eresia serpentina, evolutasi in spirale, era rispun­

tata nel giudizio dato da G autier proprio in quegli anni (1868) della
b izza rria (anche qui, term ine topico p er i d u e eccentrici italioti) e
del m anierism o in Baudelaire, nell’introduzione alle sue opere:

Il y a des gens qui sont naturellement maniérés [...] Les circonvolutions de

leur cerveau se replient de façon que les idées s’y tordent, s’y enchevêtrent
et s’enroulent en spirales au lieu de suivre la ligne droite [...] De toutes les
images, les plus bizarres, les plus insolites, les plus fantasquem ent lointai­
nes du sujet traité, le frappent principalement, et ils savent les rattacher à
leur trame par un fil mystérieux, dém êlé tout de suite.

E ancora all’evoluzione serpentina parrà ispirarsi il “filo d ’inchio­

stro” con cui va a chiudere il Calvino 1957 del B a ro n e ram pante, in
tutta una dinam ica e una tropologia della scrittura com e aggregato
di “grum i” che designano una cosm ologia testuale quanto naturale,
indifferenziatam ente, tram ite snodi che den u n cian o sorp ren d en te
analogia con quelli del Dossi, e che parrebbero anzi ricalcarli fedel­
m ente (il cielo: “quel frastaglio di rami e foglie [...] era un ricam o
fatto sul nulla che assom iglia a questo filo d ’inchiostro, com e l’ho
lasciato c o rre re p e r p a g in e e p a g in e z e p p o di c a n c e lla tu re , di
rim andi, di sgorbi nervosi, di m acchie, di lacune”).
Infine, lo abbiam o già visto, la dinam ica della m acchia p u ò evol­
vere verso u n a tem poralità negativa: è questa la retorica dell’osta­
colo, della dilazione, ovvero, del disturbo, dell’interruzione (Dossi
dichiara il proprio scopo di fa r s i leggere con a ttenta lentezza)-, e
infine, tout court, dell’abrasione discorsiva: della cancellatura, pro­
prio. In questo m odo, la m acchia, oltre ad aprire lo spazio creativo
della lettura cooperante, esaurisce ogni occorrenza della tem pora­
lità dell’atto estetico e della sua linea narrativa, dal suo instaurarsi al
suo dissiparsi. L’ossim oro, e double bind, d ’una m atrice-che-ostaco-
la, d ’u n senso che, nascente, p ro d u ce interferenze, instaura tutta
una tropologia del disturbo produttivo, che, alm eno in Dossi, dal
piano figurativo si trasferisce diritto al narrare. Si tratta, qui, da un
lato, della duplice tem poralità um oristica del narrare digressivo e
del n arrare ostacolato, sulla scorta ovviam ente dello Sterne (m a
220 TO M M A SO O T T O N IE R I

n o n so lo di q u e llo se n tim e n ta le , c h e , m o d e lliz z a to d al F oscolo,

e b b e vasta e q uasi esclusiva fortuna p e r le esili sorti deH’u m orism o
italiano d ell’O ttocento); dall’altro, a d u n livello ulteriore, d e ll’identi­
ficazione di lettera e patologia, n o n tro p p o distante in q u e sto dal
T archetti “fan ta stiq u e ” della Lettera U. Si tratta infine d e ll’o p z io n e
all’asistem atico e all’e ste m p o ra n e o , e p iù ovviam ente, al bizzarro in
q u a n to estravagante, p e r la cui definizione utilizzerei u n em blem a
an co ra dal saggio su C rem ona, o v e si tratta del n o n im poltrire in
n essu n sistem a, n ep p u re n e ’propri.
Ma n o n solo. E volutasi dalla sfera intuitiva, e p ro g re d ita n e lle
forre infide del n arrare um oristico, la m a c c h ia testuale p u ò im plica­
re u n a in terruzione della funzionalità d el testo fin dal su o sorgere,
u n su o d e c ad im e n to nella sfera d ell’im p ro b ab ile e del provvisorio,
in n esc a n d o a p artire dal su o stesso n a sce re la d iro m p e n te m iccia
d ello sg u ard o autoironico; essa si attesta in esercizio di opacità, di
rallentam ento, d ’involuzione e circonvoluzione, e m agari p erfin o di
m enzogna; e infine, in d u ce a d u n a radicale d isp ersio n e della visio­
n e e al d isa n c o ra m e n to d a u n p u n to di vista o b b lig a to (se c o n d o
q u e l fam oso p aradigm a instaurato dal Vecellio).
È così che la n arrazio n e um oristica stabilisce co m e fo n d a n te l’an ­
tinom ia ch e la fa p ro ced ere: q u ella d ’u n originario che, in d eterm i­
nato, subito rischia di m utarsi in artefatto, e ancora, d ’u n a difettività
ch e la anim a perv ersam en te. C onvertir la cattiva in b u o n a v e n tu ­
ra, proprio; o p p u re , in altri term ini: iro nicam ente c o m p re n d ere , in
u n a disposizione disincantata e p ro fo n d a m e n te n eo b a ro c c a, q u a n ­
to l ’originalità in arte a b b ia p iù spesso ra d ice in d ifetti che n o n in
virtù-, in u n s o rp re n d e n te corto-circuito fra l’istanza orig in a ria (o ri­
ginale) e la difettività ch e fonda, fuori d a o gni m istica p o i n o v e c e n ­
tesc a d e lla m ac c h ia c o m e to talità o v v e ro “m istica d e lla m a te ria ”
(Eco). Sopra l’impossibile, p ara d o ssa le n arrare d ell’um orista, so p ra
la s u a te m p o r a lità c o n tr o v e rs a e s c h iz o id e , s e m p r e p iù fe ra le
im perversa il d è m o n e m eridiano.
Enrico Ghidetti
Introduzione a Paolo Valera, "Milano sconosciuta: rinnovata",
Milano, Longanesi, 1976

«P arto selvaggio, nato nel più folto cespuglio di quella vec­

chia selva ’ aspra e forte ' che è la questione socialista » e
« autopsia appassionata, minuziosa, diligentissima sul corpus
vile delle classi proletarie milanesi » giudicò Francesco Gia-
relli, in una lettera del 5 febbraio 1879 all’autore, la prim a
edizione di M ilano sconosciuta, « lette le prove di stampa »,
dopo aver dichiarato i motivi del dissenso di moderato da
« un genere di letteratura socialista [...] di fronte alla quale
Enrico M urger diventa un codino e Giulio Vallès un mo­
derato ». Dissenso ideologico sulla crudezza di tono del re­
ferto e sulla ipotesi di radicale terapia piuttosto che sulla
diagnosi dei m olti mali della società um bertina, che non gli
impedisce di riconoscere nel libro, insieme all’« applicazione
più leale e più francamente assoluta di queste teorie socia­
liste ultra radicali », lo scrupolo docum entario: « Hai stan­
cati gli addetti alle biblioteche per avere sott’occhi tutti i
volumi che o trattassero o lambissero il bruciante argomento:
hai girato sotto Milano, ne hai sondate le fogne, ti sei aggi­
rato ne’ suoi anfratti più bui... », e infine l'obbie^tivo con­
seguito stalla via del realismo : « Come campione di verismo,
la tua Milano sconosciuta non subisce confronti con tutto
quanto di più realista si possa immaginare e scrivere ». Ma
il Giarelli si irrigidisce, pregiudizialm ente ostile e orgoglio­
samente memore delle sue personali « qualità di italiano, di
cittadino, di m arito e di padre », proprio di fronte al reali­
smo truce del libro, così lontano da quel « verismo artistico
che si im pone colla maestà, coll’eleganza, col buon gusto,
con tutto insomma quel corteggio di grazie e di venustà, onde
erompe stupenda e divina la dea forma, quella forma che
basta ad innalzare sopra gli ingegni, i genii ».
Quando fu pubblicato il libro del Valera, declinando or­
mai la stagione della bohème e della scapigliatura artistica
verso il clima tempestoso della scapigliatura democratica,
era già apparsa, a partire dal prim o agosto 1876, sulle colonne
del periodico milanese « La vita nuova », l’inchiesta sulla
plebe cittadina di Ludovico Corio - ripubblicata in volume
nel 1885 (presum ibilm ente sulla scia della scandalistica for­
tuna arrisa alla M ilano sconosci nta del Valera) con il titolo
Milano in ombra. Abissi plebei e mentre, quasi contem po­
raneam ente nell’agosto ’78, lo stesso Chiarelli si era impegnato
a descrivere per i lettori della « Farfalla » alcune Scene con­
temporanee della M ilano sotterra, gli « A ppunti di fisiologia
sociale presi dal vero » dall’ispettore di pubblica sicurezza
Paolo Locatelli (polemicamente ricordato in M ilano scono­
sciuta) c intitolati Sorveglianti e sorvegliati erano già arri­
vati alla seconda edizione. Il mom ento appariva indubbia­
mente propizio alla pubblicazione di questo « tetro m arti­
rologio della società », per usare ancora una volta le parole
del Giarelli, dedicato, con com prensibile enfasi letteraria,
«A Jean Valjean », per questa diffusa volontà di svelare i
« m isteri » della vita cittadina, ormai al di là degli stereotipi
dei feuilleton, nell’area di cultura politica e sociale di tinta
libertaria e socialista scoperta dalla prim a generazione degli
« scapigliati », perdurante la crisi dell’istituzione letteraria
avviata nel primo decennio postunitario.
La dedica eloquente al personaggio-archetipo del riscatto
sociale costituisce una spia del prezzo pagato dal giovane Va-
lera, nella prim a redazione del libro, ai m iti letterari della
Scapigliatura, sia con citazioni dirette in esergo all’inizio dei
capitoli (da Dante a Ferdinando Fontana, da Vallès a Balzac,
da Petrarca a Byron, da sant’Agostino a Samuel Smiles e a
Ippolito Pindem onte) sia con goffe form ule propiziatorie del
tipo « Victor Hugo la direbbe... », « ... come la courtisane di
Henry Murger... », « È il problem a d’Amleto: to be or not to
be... », « ... un omiciattolo [...] zoppo un po’ meno di W alter
Scott e un po’ più di Byron », « ... faceva così anche Gérard de
Nerval » e così via; quando non addirittura con citazioni
dirette da Postuma di Stecchetti, da L ’uomo belva di Bovio,
dall’/n/erno dantesco, dagli Anim ali parlanti del Casti, o ma­
gari da M om enti del giovanissimo Enrico Onofrio. Bagaglio
letterario che tuttavia non gli impedisce di m antenere l’im ­
pegno assunto nel proemiale Che farem o : «N o n scriviamo
un romanzo à sensation », esordisce infatti Paolo Valera, ri­
fiutando appunto l’orm ai facile evasione nel feuilleton, per
seguire piuttosto i « m artiri di una ingiustizia sociale, là ove
riposano, là ove trafficano, là ove mangiano, là ove digiunano,
là ove amoreggiano » : « ... e quando avremo frugato in tutta
la M ilano sconosciuta; quando avremo narrata tutta la tu r­
pitudine di quei rigagnoli dalle acque stagnanti; quando avre-
ino fatto sfilare la grossa falange dei cenciosi e degli spostati
[...]; quando avremo imprecato e pianto, con lo schianto nel
cuore, ci recheremo silenziosi nel luogo quasi ignorato ove
s'asconde il mucchio di carne plebea, e là su quelle zolle
incompiante, e senza agitare alcun cencio politico, genuflessi,
spargeremo lagrime e fiori: sincere le une: modesti gli altri:
entram bi manifestazioni del sentimento, del diritto del do­
vere e della avvenire giustizia sociale ». L’itinerario attra­
verso gli inferi della città prende l’avvio da « dove dormono
i pezzenti » e, attraversa esterni e interni - via Vetraschi, la
locanda Berrini, la via del Guast, Soncino Merati, l’ergastolo
di Porta Nuova, il Tivoli - dove si incontrano di volta in
volta i « pezzenti » senza casa, una genia di inquietanti « tipi
notturni », le prostitute, i coscritti, i contrabbandieri, i
« m entecatti », le ballerine, esemplari tutti di una um anità
offesa e degradata che nemmeno sotto le « zolle m aledette »
del campo di Musocco potrà trovare la pace. Che anzi, con
accesa fantasia m ortuaria tipica della prim a Scapigliatura, il
Valera imm agina che l’ultim a maledizione scagliata dagli op­
pressi in punto di m orte contro gli oppressori ed i loro servi,
ormai « suona rivendicazione » e che un esercito di larve (« o
quattrom ila m orti che v’interrate ogni anno »), guidato dalle
ombre illustri di Danton e M arat e accompagnato dal cupo
rullo dei tam buri che, per ordine di Santerre, im pedirono a
Luigi XVI sul patibolo di parlare ai francesi, sia pronto a
muovere, solidale con i viventi ribelli, per ottenere « giusti­
zia [...] completa ». Ma l’apocalittica visione finale che sug­
gella il libro, ispirata ad un ingenuo millenarismo sociale e
il tribunizio incitam ento alla rivolta non devono trarre in
inganno; il segreto dell’opera è altrove: nella documentazio­
ne che non resta inerte dato sociologico, ma è innescata dalla
partecipazione in prim a persona (non im porta se spesso sbia­
dita nell’invettiva o nella requisitoria che erano parte inte­
grante dell’arm am entario letterario della Scapigliatura dal
tempo di Praga, Tarchetti e Tronconi). Per la prim a volta,
crediamo, il lettore avvertiva che. queste pagine non si iscri­
vevano nella tradizione fiorente in Lombardia delle opere
destinate all’educazione popolare (del resto non prive di pun­
te polemiche nei confronti dell’ingiustizia sociale), ma si pro­
ponevano come primo concreto esempio di una accesa denun­
cia dal basso, coraggiosamente attivata con viscerale parteci­
pazione da uno scrittore proletario, comparso sulla scena m i­
lanese quando erano ancora vivi i bagliori del « braciere co­
m unardo » di Parigi e destinato a « scalcagnare per lo stra­
done della letteratura rossa » per un cinquantennio. E si
comprende allora la straordinaria fortuna arrisa a questo li­
bro che durò in vita, sia pure attraverso rielaborazioni pro­
fonde, fino al terzo decennio del ’900, rispetto ad opere simili
per argomento e impostazione, del resto prevista dallo stesso
Giarelli, dichiaratam ente ostile, come si è detto, a questo
« verismo, che ha il torto di respingere l’amplesso d ell’arte » :
«N é tal volume avrà la vita d ’un giorno, perché il lavoro di
descrizione morale in esso fatto è di quelli che restano, m al­
grado lo scoppio ed il sobbollim ento della reazione che pro­
babilm ente produrrà ». Basterà ricordare a proposito di
« sobbollimento della reazione » come il libro II ventre di
Milano, scritto a più mani da una « società di letterati »,
dalla comune opinione riguardati come prossimi al Valera,
almeno nel segno della Scapigliatura - Arrighi, Fontana, Gia­
relli, Cima, Colombo -, si contrapponesse polemicamente alla
M ilano sconosciuta (anche se finiva per ricalcarne la strut­
tura generale), proponendosi di descrivere « la vita materiale
e morale in alto ed in basso » : « Chi scrive queste pagine », si
legge nell’introduzione, « si è chiesto qualche volta d ’onde
fosse venuta a quei pubblicisti la smania di razzolare nel pu­
tridum e, di scarnificare le piaghe purulenti, di fiutare tanti
fetori, di descrivere tanti odiosi spettacoli e soprattutto di ri­
petere tante cose puttanesche ormai sapute e risapute anche
dai cretini. E tutto ciò con quelle frasi epilettiche, esagerate
0 sciatte che non dicono orm ai più nulla perché hanno l’aria
di volerne dir troppo. Che cos’è in nome di Dio questa nuova
apoteosi della puzza e della sporcizia... Questo soffermarsi sol­
tanto nella parte più lurida della società milanese? »
T anta violenza nei confronti del Valera e del suo progetto
di decifrazione di una città si comprende meglio ove si pensi
che la M ilano sconosciuta era stata la prima di quelle rico­
gnizioni della vita cittadina che costituiscono l’asse portante
nella produzione di questo « palombaro » della società: nel-
1 '80 aveva infatti pubblicato, con scandalosa dedica a Thé-
roigne de M éricourt, la meretrice divenuta « la Giovanna
d'Arco della grande rivoluzione », lo « studio sociale » I lu­
panari di M antova - « tutta una maledizione sbucata dai
ditteri m antovani » - scritto in polemica contro ogni tenta­
zione riform istica (« ... Parm i intravvedere che il proletariato
cittadino, ispirato, com’è, a sentim enti che non abbracciano
che il benessere della s.ua classe, sia incamm inato a divenire
il futuro borghese, vale a dire il tiranno del quinto stato »)
e in difesa del lumpenproletariat'. « Per l’operaio, il bruto
della campagna e la puttana del postribolo, gli è come non
esistessero [...] Mai che una voce operaia - in mezzo al tripudio
dei num erosi banchetti - abbia saputo suscitare un conforto
per quei m ilioni di paria che diguazzano im potenti nell’ab-
biezione sociale ». Proseguendo in questa direzione l’anno
successivo dà alle stampe un « seguito » al prim o libro in ti­
tolato Gli scamiciati nel quale, dopo aver confermato la pro­
pria rinuncia a ogni « velleità letteraria », si proponeva di
narrare « l’odissea di una banda di ladruncoli che incomincia
a discutere, a smelmarsi, insorgendo contro tutto questo m on­
do di vigliacchi che percote e vitupera, assassina e distrugge » :
« È in una parola la detronizzazione della logica borghese.
Ovvero sono gli straccioni che sbucano dalla cloaca per pren­
der posto al banchetto della vita ». Ma ormai il tribuno del
quinto stato si sente « disilluso, stracco, annoiato » - come
confessa nella « dedicatoria » a Francesco G iarelli che conclu­
de il libro - isolato dai compagni, « mastini del socialismo »
orm ai avviati sul sentiero inclinato del riformismo, e dagli
amici di un tempo, come lo stesso destinatario di queste pa­
gine che, « pur tenendo un occhio sugli ipogei della miseria »,
non trova tuttavia il coraggio di « urlare contro il lusso sfac­
ciato che la borghesia spiegazza per le vie come un insulto a
chi ha fame, perché ha paura che il suo urlo diventi tizzone
nelle m ani di chi basisce ». Ed è in questa situazione di crisi
che si colloca la genesi del primo romanzo proletario che an­
noveri la narrativa italiana: nell’autobiografico Alla conqui­
sta del pane infatti il Valera si interroga - num erando i
« pezzi di carne lasciati e raccolti sui dirupi » ove cadeva
estenuato nella lotta per l’esistenza - sulla sua condizione di
intellettuale provinciale di estrazione proletaria che, attra­
verso l’esperienza della vita cittadina, m atura la propria
ribellione anarchica nei confronti della società. Non a caso
nelle prim e pagine del libro si annunziavano altri due titoli
Battaglie e In mezzo alla borghesia che avrebbero dovuto
completare l’opera intrapresa: « N ell’uno e nell’altro, vedrete
l’eroe di questa storia vera, in una stamberga stracca di vita,
solo, colle sue lagrime, i suoi bocconi di pane e la sua audacia,
avventarsi sulla popolaglia inguantata, per fare della società
incanaglita che non l’ha voluto un cim itero ». Poi la vertenza
giudiziaria con il Ferravilla e la compagnia del teatro m ila­
nese costringono lo scrittore ad abbandonare M ilano per ripa­
rare a Londra, dove vive per dieci anni, fino al 1894, corri­
spondente di giornali italiani, facendo concreta esperienza
del movimento operaio britannico: e il tema dell’esplora-
zione della m etropoli è nuovam ente affrontato in un libro,
Londra sconosciuta, nel quale la narrazione delle vicende
dell’esule si intreccia con episodi di cronaca nera e giudiziaria
londinese, alternati a ritratti di personaggi em inenti (da
Cham berlain a Rochefort, da Burns a Morris) e ad escursioni
notturne in città per descrivere « le giovinone del marcia­
piede » o « i predicatori della strada » o tum ultuose scene
corali della « sbracheria » cittadina, presentate al ritm o di
una grottesca Beggar’s Opera. Il libro londinese segna una
svolta im portante nella produzione del Valera perché confer­
ma il distacco definitivo, dopo un lungo periodo di m atura­
zione e di riflessione sui grandi temi del socialismo, dall’anar­
chismo giovanile di marca scapigliata e dà quindi ragione an­
che delle rielaborazioni subite dalla M ilano sconosciuta nei
decenni avvenire.
Rispetto alla prim a edizione (1879), nella seconda (1898)
si nota infatti non solo una diversa distribuzione della ma­
teria, ma la sostituzione di quei brani che apparivano più
legati alla stagione della Scapigliatura, come il già ricordato
finale I nostri morti, e più in generale una attenuazione del
tono ribellistico e « petroliere » a favore di più circostanziate
denuncie dei mali della vita cittadina: così, ad esempio, in
M ilano sconosciuta e M ilano m oderna si possono leggere certe
Pagine cloacali nelle quali, ad onta del titolo a sensazione,
attraverso il raffronto istituito fra gli im pianti igienici di
M ilano e quelli di Londra, si rinnova, in chiave veristica, la
civile polemica sulla Salubrità dell’aria dell’abate Parini in­
fastidito dalle « vaganti latrine » che « con spalancate gole /
lustran ogni confine / della città che desta / beve l’aria m o­
lesta ». D ’altra parte, nella seconda edizione, il viaggio attra­
verso la città sotterranea si concede non poche soste e com­
paiono allora i ritratti di personaggi di una M ilano che scom­
pare, dagli intellettuali C letto'A rrighi a Leone Fortis, al ben
più vitale « scior » Dondina, già tem uto delegato di polizia, e
all’« avvocati di pover » degno della penna del Porta; oppure
si rievocano scandali e delitti prossimi o lontani, esempi di
degenerazione borghese.
Ma im porta sottolineare che il registro rievocativo nulla
toglie all’impegno docum entario: lo scrittore « am bientista »
continua a produrre docum enti (o se ne ripubblica di già
noti li emenda di tutti o quasi gli orpelli letterari) a
sostegno di una tesi che la intransigente milizia socialista, lo
« zolismo » e il positivismo di Lombroso hanno ridim ensio­
nato rispetto alle illusioni palingenetiche di un sulfureo anar­
chismo giovanile.
La terza edizione a dispense del libro denuncia, fino dal
titolo romanzesco I miserabili di M ilano (1908), la propria
destinazione popolare: « Il nome di Paolo Valera », si legge
in una nota a firma ’ Gli editori ’, ma sicuramente attribuibile
allo scrittore, « non ha bisogno di presentazione. T u tti sanno
ch’egli è sulla piattaform a del giornalismo naturalista da
venti e più anni. I suoi Miserabili di M ilano non hanno nulla
di comune con quelli del celebre dem olitore di Napoleone
il piccolo. In questi che presentiamo ai lettori non c’è fanta­
sia. Sono tipi veri e umani, cresciuti e vissuti tra noi [...]. Il
lettore delle nostre dispense finisce per avere sul tavolo una
collezione um ana che gli perm ette di conoscere intim am ente
le popolazioni della zona del suo tempo ». In realtà il lettore
delle dispense illustrate si trovava di fronte ad un libro com­
posito e ipertrofico nel quale la struttura della Milano sco­
nosciuta è dilatata ad accogliere un folto m annello di pagine
dalla rivista « La folla » e da altre pubblicazioni del Valera:
i capitoli del primo libro sono quindi inframezzati, senza un
preciso criterio distributivo, da profili di celebri mondane,
da inchieste sociali ( Gli ergastoli dei discoli, L ’Albergo po­
polare e le sue miserie, La spaventosa moria al brefotrofio
milanese), da narrazioni di crim ini che appassionarono l’opi­
nione pubblica e magari da pezzi a sensazione come la descri­
zione della messa nera, variazione storico-erudita sul tema,
in margine ad uno scandalo avvenuto in un collegio salesiano
(« È roba lubrica e ne parlo sottovoce. Ci trasporta in mezzo
ad una popolazione di decadenti... »), che consente all’autore
di evocare dal coté occultista del decadentismo francese addi­
rittura l’om bra inquieta di Sàr Péladan.
Quando il Valera ripubblica infine nel ’22 la M ilano
sconosciuta rinnovata [...]
sono trascorsi oltre quarant’anni dalla
prim a edizione: di lì a poco la notte del 28 ottobre, dalla
redazione milanese del « Popolo d ’Italia », sarebbe partito
l’ordine di iniziare la « marcia su Roma ». Il libro appare
inevitabilm ente suranné soprattutto quando l’autore si di­
chiara pateticam ente convinto che « il naturalism o che si
completa col socialismo ha piantato le sue bandiere sugli edi­
fìci di tutte le grandi case editoriali » e che quindi il compito
dell’inesausto « palombaro » della società milanese sia ancora
quello di « dare uno strappo qua e là alla pudibonda tela
collocata con cura, sotto cui si celavano e si celano turpitudini
e vergogne incredibili », rivelando gli « amori bestiali » di
una borghesia corrotta ormai giunta all’esaurim ento del pro­
prio ciclo storico e denunciando la prostituzione appunto
come « abbominazione di origine borghese » che sarà cancel­
lata, nella società socialista avvenire, dalla pratica del libero
amore; oppure quando il vecchio « petroliere » si esalta di
fronte al « magnifico spettacolo di tum ulti » per il carovita
nell’immediato dopoguerra, o incita i m endicanti all’espro-
prio proletario: « Noi ci trovavamo in mezzo a loro e diceva­
mo che al loro posto avremmo strappato giù il prim o paletot
dalle spalle del prim o passante [...]. Non vorremmo consu­
mare i più begli anni della vita a sgretolarci le illusioni con
il muso nella scodella del mendico ».
Ma anche se permane invariato l’antico punto di riferi­
mento ideologico della ricognizione della vita cittadina com­
piuta dal Valera (semplificando: l’equazione socialismo, posi­
tivismo, naturalismo) si può dire che il libro m antenga tu t­
tavia il proprio fascino non solo come catalogo ragionato dei
bassifondi milanesi nell’ultim o scorcio dell’Ottocento - o,
come avrebbe preferito Valera, come efficace guida al museo
degli « orrori » della vita sociale -, ma anche come progetto
di descrizione dell’inferno della città borghese, come rovescia­
mento delle mirabilia urbis che si dim ostrerà vitale, ancora
nel secondo Novecento, e non a caso in terra di Lombardia,
con il ciclo dei Segreti di M ilano di Giovanni Testori. Per­
ché questo libro non è solo un album di nostalgiche e deli­
cate rievocazioni tram ate di aristocratica ironia (come la M i­
lano d’allora di Linati che si può proficuamente leggere a
fronte della Milano sconosciuta di Valera, esempio illustre di
un ’ottica lim pidam ente borghese), ma una disordinata sovrap­
posizione di immagini accumulate nel corso di quasi un cin­
quantennio con rabbia e delirante partecipazione, fino ad
offrire, con il fosco quadro dei più oscuri recessi di una città
notturna, una sia pur cupamente semplicistica « filosofia »
della m etropoli m oderna che nasce davvero da un atto di
fedeltà senza pari di Paolo Valera alla sua Milano.
Gianfranco Contini

dall’ INTRODUZIONE ai Racconti della Scapigliatura piemontese

(Milano, Bompiani, 1953; ma il saggio era già apparso nel 1947 sulla rivista
“Letteratura”, nel fascicolo 35, luglio-ottobre)

Se si deve cominciare secondo l’uso scolastico dalla definizione verbale, si

rileverà che «scapigliatura» è termine milanese, anzi, ad aver l’occhio alla
personalità dialettale dell’autore, ambrosiano. La scapigliatura è infatti il titolo
d’un romanzo, del 1861, di Cletto Arrighi, che con quel vocabolo, come
sottolinea il Croce (La letteratura della nuova Italia, V, 76), intese rendere il
parigino bohème del Murger. In quanto scapigliatura sia un programma
biografico antiborghese, chi più scapigliato in fatto di Giuseppe Rovani, chi
nell’azione o nella predicazione letteraria di Cesare Tronconi, di Ferdinando
Fontana, dell’Arrighi stesso? (Al Fontana, come a «poeta parigino – di cuore
ambrosiano», dedica A Parigi Faldella). La scapigliatura, da quest’angolo
visuale, farebbe presto ad apparire come un costume tendenzialmente
rivoluzionario, proprio con prolungamenti politici, se si pensa al colore di
qualcuno dei letterati citati, e che perfino Filippo Turati, intorno all’ottanta,
scrisse versi; e in ima simile provincia non ci sarebbe posto davvero per i cauti
e costumati piemontesi di cui si farà parola, che se eccessi commisero, e ne
commisero certamente, furono eccessi d’ordine. Ma si sa che scapigliatura, nei
limiti in cui è precisabile una designazione cosi elastica e vaga, si usa come
una mera etichetta letteraria, un cartellino di arte poetica: è l’avanguardia
letteraria postromantica degli anni fra il settanta e l’ottanta, che, con lo sguardo
al realismo francese, e ancor più all’umorismo inglese e tedesco, da Heine a
Jean Paul, da Sterne a Lamb a Dickens e Thackeray, su un piano europeo
insomma, cerca l’eccezione lirica a un mondo preordinato tanto nello
spregiudicato esame d’una vita «inferiore» quanto in un’evasione facilmente
magica. Più precisamente, si suol pensare ai tre nomi di Praga, Tarchetti e
Arrigo Boito; che è ancora un ambiente milanese (per quanto Tarchetti possa
essere piemontese, di San Salvatore Monferrato, e Boito veneto), cioè
determinato da una società letteraria, definibile magari coi suoi caffè (qui
specialmente il Savini) e i suoi editori (dalla Tipografia Editrice Lombarda al
Brigola all’Ottino, evidentemente anche al Treves). È facile arricchire quel
terzetto di altri nomi, dall’altro Boito, Camillo, a Gualdo e a Ghislanzoni, di
valore disparatissimo; ma se si vuol reintrodurre un relativo rigore
classificatorio, bisogna constatare che l’allargamento della categoria di
scapigliatura milanese, applicabile naturalmente anche fuori della letteratura (è
scapigliato, in modo tipico, un pittore come Luigi Conconi), si fa in una
direzione ben determinata: non sarebbe possibile ad esempio includere un De
Marchi, assolutamente estraneo a codeste ricerche della verità attraverso la
rottura dell’ordine, ma si slitta sempre più verso Carlo Dossi e magari
Giampietro Lucini. Che significa questo leggero spostamento se non che, come
in ogni scuola o movimento o tendenza, anche nella Scapigliatura si tende a
sorprendere la possibilità di prolungamento verso il presente; e che questo non
si può ritrovare in un generico materiale poetico, ma solo nella fermezza (e
fermetùré) d’uno stile? Dunque, si tende a interpretare la Scapigliatura come
una violenza linguistica, una varietà di espressionismo. E infatti, prolungando
la linea Dossi-Lucini, s’incontra Linati, s’incontra soprattutto Carlo Emilio
Gadda. Non orientare l’interpretazione, non diciamo su Rovani, ma neppure su
Praga, e orientarla su Dossi, significa assarla su Linati e Gadda, sembri o non
sembri pragmatismo. Come la storia, la storia letteraria è «pensiero» e
«azione», e tutta la lotta letteraria nasce dal modo d’intendere quella
congiunzione, fra il polo distintivo e il polo identificativo.
[...]
Di scapigliatura, per Torino, parlano esplicitamente alcune fonti. Cosi Carlo
Rolfi, nella prefazione, importantissima per la storia di tutto il movimento, a
serenata ai morti di Faldella (1884), descrivendo la « Dante Alighieri»,
discorre di «scapigliatura di turbolenti autori in erba». Ma già prima lo stesso
Faldella, parlando della medesima società in Rovine (1879), aveva invocato la
«scapigliatura artistica» (p. 53). Non è dunque, nell’uso della parola, alcuna
prevaricazione. E va aggiunto che un tipico scapigliato deversato dalla
letteratura alla vita, un naufrago, un vinto nella definizione verghiana, è l’eroe
di Rovine, racconto biografico appena alterato nel lumeggio tonale. [...] Non
manca pertanto neppure l’ubi consistam sociale della scapigliatura torinese:
quella società di studenti, «quella baraonda letteraria, che fu poi
scherzosamente chiamata la Giovane letteratura torinese» (Rovine). [...] Quale
tertium comparationis riunisce [...] i nostri piemontesi, fuori dall’amicizia e dai
comuni slanci della loro giovinezza? Interrogati, essi non enuncerebbero
probabilmente nulla più che un costante zelo della verità, da conseguire
rapidamente, con ogni mezzo a disposizione, con una tecnica eclettica. Un
simile eclettismo diventa enciclopedismo linguistico in quello che Faldella
potrebbe chiamare con Gadda il suo « calderone» (calderone di strega
shakespeariana). Di là dall’icasticità provinciale a colori risentiti ma precisi, di
là dalla deformazione umoristica d’una realtà uncinata da un giornalismo
eccezionale, Vienna, Roma, molto meno bene Parigi, la violenza
espressionistica di Faldella, in quanto si faccia narrativa, doveva sfociare in
una furia distruttiva del mondo. Cosi la partenza stilistica di Faldella reagiva,
se si possono distinguere le due cose (ma lecito rimane, per il suo eccesso oltre
il segno), sulla sua fantasia morale. Da una realtà d’eccezione Sacchetti muove
addirittura, tendenzialmente, in particolare nelle novelle; e il suo scriver male,
se non è un programma poetico (su questa via si elaborano i miti stendhaliani,
la favola del codice civile), lascia almeno che le cose si depositino, dal
polivalente mondo balzacchiano dei suoi sogni, in una zona aperta alla
contraddizione fra la presenza d’un ideale e l’agnostica esattezza degli eventi:
questo è, agli occhi del critico benevolo, e sulla scorta della prova maggiore,
l’inconscio ingenuo vettore flaubertiano di Sacchetti. Molineri, che optò per il
moralismo edulcorato e la correttezza scolastica del porgere [...], qui è
esclusivamente presente (e in particolare nelle note bibliografiche) come
lievito: come direttore delle «Serate», insomma. Ma una personalità espressiva
come quella di Faldella, anche se negletta dalla critica di piano non locale in
un’epoca che largiva pronta gloria al peggior De Amicis, al peggior Fogazzaro,
al peggior D’Annunzio, anche se doveva attendere fino al 1935 che
l’infaticabile registratore dell’Ottocento s’accorgesse di lei, merita che
ricaviamo da lei, dal suo espressionismo, il predicato che definisca la
scapigliatura piemontese. La sua arte contagiò il conterraneo Cagna e cavò da
quest’autodidatta sperduto uno scrittore. (Noi siamo giunti a Faldella attraverso
Cagna, attraverso gli Alpinisti ciabattoni noti a Gadda e raccomandatici da lui
– un mezzogiorno d’agosto, all’attacco d’una collinetta da scampagnata
prealpina, – e cosi abbiamo reperito un rappresentante importante di quella
eterna «funzione Gadda» che va da Folengo e gli altri macaronici, cosi efficaci
su Rabelais, al Joyce di Finnegan’s Wake). Ma, sebbene non si muova nel solco
faldelliano (i collegamenti potrebbero essere ristabiliti indirettamente solo
attraverso Giacosa e l’impresa del Borgo Medioevale al Valentino, nel tardo
1884), alla serie di scrittori sperimentali va aggiunto un nome ragguardevole,
quello, scevro da ogni sodalizio letterario, del pittore, un po’ più giovane
(1852), Edoardo Calandra; a precisar meglio, del primo Edoardo Calandra. [...]

I «macaronici» in largo senso, gli adepti delle scritture composite, sono

degli aristocratici per definizione. Lo stesso Rabelais ha trovato la
divulgazione attraverso trascrizioni grossolane e materiali, che l’hanno svisato
quasi quanto Swift. Che stilista sia in Merlin Cocai, nominatosi dunque da sé
Virgilio Marone del nuovo epos, hanno mostrato ultimamente i bei lavori del
Paoli, suggestivi quanto sostanziosi. Anche Merlino è nonostante tutto vivanda
di specialisti, specialisti beninteso nell’ordine sentimentale prima e piuttosto
che nell’erudito, e una vocazione è attribuita, in misura più o meno energica, a
chi penetri nei campi di Carlo Dossi, di Carlo Emilio Gadda, dell’ultimo Joyce,
tutti di sapienza non revocata in dubbio. Ciò vuol poi dire che difficili o non
gradevoli all’universale sono i sentimenti dominanti dietro quelle impeccabili,
anche se eventualmente epatiche, tarsie, le crisi e i rigurgiti privati che le
governano; e questo vale in particolare per i moderni, sulle rive del Seveso o
su quelle della Liffey, o magari della Senna. (Aggiungere, infatti, i gergali
francesi, anche solo i modernissimi, da Fargue a Céline a quell’Audiberti nel
quale i patiti nostrani del surrealismo si scordano di riconoscere il maggior
temperamento fra i giovani poeti di lassù). Una qualche tinta di misantropia,
magari disperata, non manca al loro spettro, ad abbrunarlo. Come appartenente
a una brigata che pare occuparsi di fatti molto suoi, nemmeno Faldella è (con
la sfumatura del poter essere) un autore popolare; a posteriori, la scarsa,
ingiustamente scarsa eco suscitata dal tentativo apostolico di Giansiro Ferrata
sembra confermare la diagnosi. Senonché Faldella, come i colleghi piemontesi,
contiene sentimenti assai meno sofferti, drastici e impegnativi; e
corrispondentemente il suo stile ha meno rigore, meno filtro. Vigilantissimi i
macaronici quanta più materia entra sulle loro tavolozze, Faldella punta fin da
principio sull’abbondanza degli ingredienti. A Vienna, il suo primo libro, si
chiude su un’autobibliografia (nel linguaggio del tempo « bibliografia » valeva
recensione) che enuncia la seguente descrizione-programma: «Vocaboli del
trecento, del cinquecento, della parlata toscana e piemontesismi; sulle rive del
patetico piantato uno sghignazzo da buffone: tormentato il dizionario come un
cadavere, con la disperazione di dargli vita mediante il canto, il pianoforte, la
elettricità e il reobarbaro...» (E Faldella aggiungeva: «Cosi seguiterò finché
avrò carta e fiato. Tale è il mio stile, come venne ridotto dal mondo piccino e
dai libri grossi»). Formalmente non si è molto lontani dalla ricetta,
accortamente estratta dal Croce nel suo saggio sul Farina, che l’autore della
Mia giornata enuncerà retrospettivamente come stata quella degli eretici e sua:
d’una lingua ottenuta «mettendo insieme di tutto un po’: il Trecento con le sue
ingenuità, la parlata toscana senza esagerazioni di beceri, qualche dialettalismo
passato al vaglio, molte forme grammaticali francesi accomodate alla
grammatica italiana, e su tutto ciò lo spolvero sempre più disinvolto dello stile
improvvisato, m’intendo dello stile dei gazzettieri». È probabilissimo che qui il
Farina pensasse a Faldella. Ma la collazione riesce forse ingiuriosa per
Faldella: quello che nel Farina è sincretismo facile volto all’uniformità, in lui
è, anche se un poco primitiva, differenza di piani intesa a uno scandaglio in
profondità; come, per fermare lo spessore d’una certa penetrazione a forte
ingrandimento entro un tessuto, il tecnico del microscopio deve ricorrere
all’operazione dinamica che si chiama “fochettare”. In Faldella, insomma,
l’impressionismo (poiché per lui si trattava qui, e in fondo sempre, di rendere
delle superfici, di rendere profondamente delle superfici) porta a una tecnica,
pur trattata con mano di dilettante più che di scienziato, di giustapposizioni alla
Monet, di divisionismo o puntinismo verbali. La finalità intrinseca di Faldella,
quel tanto d’innovazione gnoseologica che gli compete, è infatti inutile
definirla con altre parole da quelle, sorprendentemente intelligenti, di Vittorio
Bersezio a proposito di Figurine: rappresentare cose «che non sono nel
dominio dell’espressione del pensiero che si giova delle lettere dell’alfabeto».
La sintassi è goffa, ma il tono simbolistico, il minore saluggese wagnerismo di
quell’arte poetica è a fuoco.
Faldella era un piccolo europeo. E la sua deformazione osservativa è
sincronizzata con i classici dell’umorismo inglese e germanico, come fu sùbito
osservato. Eugenio Camerini sul «Secolo» citò, per A Vienna, Sterne; ancora
Sterne, e poi Heine, Richter, Thackeray, Dickens, citò il Bersezio per Figurine,
nella stessa memorabile recensione dell’n ottobre 1875 sulla «Gazzetta
piemontese». Ma il problema di Faldella era problema linguistico, italiano,
anzi piemontese, da intendere bene storicamente. Gli spiritosi del tempo lo
chiamarono «Fanfani di Cavoretto» (ma intanto è curioso osservare come un
suo impaziente, certo V. G. Vitale, di Biella, citato dal solito preziosissimo
Rolfi, si lasciasse, nello sfogarsi, contagiare e faldelleggiasse a questo modo:
«Faldella è minuzioso come una monaca, elegante come un fraticello di
Montecassino, capriccioso come una damina fresca di collegio. Infilza le
parole come fossero perle, le allinea, le lustra, le invernicia, le ricama, le fa
ballare, le strofina, le ingarbuglia, le mette in convulsioni, come se avesse lui
la tarantola addosso, o meglio per vaghezza di veder tutto quest’arruffio di
cenci in aria a sfregarsi e dargli il luccichio, di cui è vago il suo occhio largo,
delicato e fine... Faldella è un giocoliere espertissimo del dizionario... Quando
lo si legge, si è costretti a raccomandarsi ogni dieci minuti al dizionario, e
spesso vanamente, cosa che mette in bollore il sangue e dà il tetano a chi non è
forte in pazienza»). Senonché il polo di Faldella è duplice: da una parte il
purismo, nella latitudine che va dagli autori al toscano attuale (appunto
Fanfani, frequentato quanto il piemontese Carena), dall’altro l’apertura al
dialetto; insieme, plein air e accademia. Non per nulla si è più sopra, per uno
scapigliato, rammentato il Parnasse, e un apologeta, peraltro mediocrissimo, di
Faldella, Efisio Aitelli, cita da Verlaine l’ètude sans trêve, l’effort inouï, le
combat nonpareil (Epilogo dei Saturniens). S’intende che i due poli ne fanno
uno solo. [...]
Gian Pietro Lucini

da: L’ORA TOPICA DI CARLO DOSSI.

SAGGIO DI CRITICA INTEGRALE
(Varese, A. Nicola & C., 1911)

Codesta precocità lo invasa ed instaura, senz'altro, a nostro predecessore

morale; codesto nuovo attributo, ch'egli assegnava al libro, libro-vita, libro-
carità, libro-dolore, per cui la carta agisce per sè, si riproduce solidamente
ricostruita di voce e di volontà, battaglia, o schermo alle nostre soferenze, lo
aveva reso, senza che egli lo accorgesse, precursore di Mallarmé: «Il Libro,
espansione totale delle lettere, è un tacito concerto morale; è la persona
stessa del poeta, se insiste sopra di un suo dolore, di una sua gioja, di una sua
malinconia, di un suo disinganno.»
Ora, chi discese da Mallarmé? Chi discende da Carlo Dossi? Noi; un
Alberto Pisani ci aveva preannunciati, uscito da un Guido Etelredi suo avatar
di L'Altrieri; si continuerebbe nell'Impenitente, che, dopo La Desinenza in A,
dedicherà alla Geniale La confessione piena ed intera di Amori: Carlo Dossi,
iperemico di genio, ipertrofico di coltura, s'ammalava d'ideale e di belle lettere
italiane. Egli era in pubertà; pubesceva con lui la città che abitava,
Milano;adolesceva la Patria; era pur logico tutti patissero, senza avvisarli,
passaggi inquieti d'ebefrenia; l'epoca li richiedeva. Sia per la collettività di un
eletta di popolo, romanticismo, sia per l'elezione di un individuo, simbolismo,
le cellule prime, o l'aggregato di cellule, rispondono a dei dolori vaghi ed
innominati che li vanno martoriando senza lasciarsi attutire e vincere, perchè
ne nascondono, misteriosamente, le ragioni. Sono i dolori innominati, non
forti, ma insistenti, non decisi, ma continui, che vanno perseguitandoci senza
localizzarsi, che formano, vagamente ma realmente, il nostro malessere,
uncassines li chiama Locke i senza causa; ciò che ne accenna l'avvertenza
morale di sofrire la vita.
Epoca ibrida e dolorosa; vi si aspetta qualche grande avvenimento; il
giovanetto attende l'amore; l'estetica fa allora eccesso e non difetto; vi si
conoscono le ipertrofie sentimentali a profitto del culto del bello; si pretende e
ci si crede qualche cosa di più e di diverso di quanto siamo; interviene il
bovarysmo. Giornalmente, vengono a ferirci, con temprati bisturì sapienti, la
noja, l'umiliazione, il dispetto, sensazioni morali male definite e peggio
conosciute, che si fondono nel tædium, non quello latino e stoico per cui
Petronio elegge la morte alla vita, ma quello di Leopardi, di Hartmann, di
Schopenhaurer, che, pur lamentando di vivere, non si lasciano morire.
Vi si cerca qualche cosa di più che l'ordine di natura non può, per ora,
concederci; ed intanto, la crescita normale accelera il suo processo
febrilmente. [...]
Per lui tutto è storia, tutto è realtà; quel poco di avvenimenti veri, che
entrano nel suo racconto, basta ad innerbare la favola; e li uni e l'altra
diventano leggenda, cioè una verità personale e passionale, per cui il valore
massimo sta nell'averla sentita e vissuta. E che di più? Sognando non ha
creduto di vivere? E la vita reale non equivale la visione del sogno? Sopra
un'altra colonna del suo Dosso, egli fece incidere, sotto un nome di donna a lui
cara, ma che non conobbe se non di udita: «perchè nulla vi è di più vero del
sogno».
Oggettivazione, dunque, di sè stesso in movimento, in pensiero, in fantasia;
egli vi raccoglie tutti li elementi di quanto è, e di quanto vorrebbe essere; tutte
le sue donne sono la cristallizzazione poetica delle creature vive da lui
conosciute in difetto, rese, per lui e secondo il suo desiderio, perfette; il
bovarysmo si trasforma in fantasime indimenticabili. - Se possiede la visione
esatta del fatto, vi aggiunge la ragion massima del suo desiderio, della sua
speranza, del suo idealismo; donde i valori reali si tramutano e divengono i
valori veri della sua estetica. Egli non sa bene che sè stesso; è del suo corpo,
della sua mente, delle sue illusioni, il più acuto osservatore, il più nemico
critico; saggia, a traverso la pietra di paragone dei propri nervi e della propria
sensibilità, qualche volta esquisita sino alla patologia, tutto il mondo e li altri
uomini. Ma, mondo, uomini rimpasta a sè; egli si è aumentato; si è fatto
centro; la pietra di paragone ha comunicato la propria sostanza nell'assaggio, a
cose e ad uomini; li ha temprati al suo titolo; desiderio, speranza, idealismo vi
si dispongono, informano li avvenimenti, si cristallizzano sopra li esseri e
diventano le sue azioni, i suoi personaggi. - L'alchimia interna, donde passano
le realtà per divenire le verità di Carlo Dossi, produce il suo tipo d'arte che è
simbolico(1). [...]
Che altro può dire di più Mallarmé nel Quant au livre?* Che altro noi? -
Riunito, con estrema sottigliezza di sapere e sensibilità, il suo eloquio,
compostolo di una efficacia e vivacità personale, di una abitudine determinata
e potenziale, presta a scattare a muoversi, ad assumere tutti i gesti, le pose,
dalla corsa al raccoglimento, senza ricorrere a stampi, a reminiscenze, a
ricalchi, a strofinature pedagogiche, volle una sua interpunzione, una
ortografia sua, volendoci attestare, che, «lo (2) scrittore il quale infrange
l'ortografia tradizionale, prova luminosamente il valore della sua forza
creatrice». Qui egli impiegò la sua dote di assimilazione e di conio novissimo;
estrasse, dai dialetti, dall'anticaglie, dal gergo furbesco, dalle parole passate in
disuso, dalle lingue straniere; rimestò, impastò, condensò, con sua fatica, con
perseveranza, mentre li altri, scombussolati, intontiti, fuori di pista e di stalla,
andavano urlando: «Il pensiero è oscuro, contorto; è barbaro,
incomprensibile»; lo accusavano di forzata originalità, di ostentata
lambiccatura, di manieratezza, di insufficienza, di tracciar rebus e sciarade,
assolutamente, come i simbolisti di dieci anni fa.
Ed egli a non udirli, a non accorgersi delle loro grida, delle loro
lamentazioni; ad aggiungere al suo stile il profitto di una vastissima
erudizione, che, passata a traverso il ciarpame secentesco delle frasi e delle
superstizioni, si era imbevuta dell'ambiguo, del pauroso, del cinereo verbale, di
quella trepidazione continuativa, di quei vocaboli massicci come i cantarani
del tempo, o scorrevoli inafferrabili, come una vena di ruscello rapidissima, i
quali rappresentano la trovata ed il valore estetico del barocchismo ed hanno
sopravissuto al suo discredito ed alla immeritata dimenticanza.

1() Prefazione generale ai «Ritratti umani».

* Qui, Lucini si riferisce ad alcuni passaggi del “Màrgine” della Desinenza in A (n.d.r.)
2() MARCEL SCHWOB
 Quindi inalza la sua creazione; la dipinge, la scolpisce, le dà respiro, la
circonda di fiori, di puzze, di gioielli e di detriti. Egli vuole una solida casa di
immarcescibile materia, ben piombata nel suolo e tanto alta da salir alla luna,
verso cui lunaticamente sermoneggia e schernisce. Tutti i materiali gli servono
per ornarla; come al pittore di genio tutte le materie colorate, non
distinguendone i generi, confondendo pastello, vernici, acquarello, tempera,
guazzo, alluminatura, disegno con matite d'ogni tono e durezza, pur di
compiere il capolavoro, che è fuori d'ogni scuola e d'ogni regola; perchè la
bellezza naturale non sottopone sè alla regola, ma la incomincia e la detta.
Poi, diffida ancora del lettore per quanto sapiente ed esperto: gli mette in
sulla bocca i suoi accenti, come li appostilla sopra le parole stampate. Vuole
ch'egli pronunci in questo modo e con questo ritmo; gli insegna a scandere la
sua prosa in questo suono, con questa pastosità, con questo calore, fermandosi
sulle apostrofi, sulle elisioni, sui tronchi, determinando specificatamente, da
questo complesso di vicinanze e di visione tipografica, la suggestione che ne
riesce, guidandola, come egli desidera, per il completo attuarsi del suo
magistero. Ci chiama a fabricare con lui il suo e nostro palazzo, ma cum
medicamine, desiderando di essere il solo architetto, responsabile ed ubbidito:
il lettore non può divagare, aggiungere o togliere ciò ch'egli non voglia; nulla è
lasciato all'arbitrio suo, al suo troppo presumere: l'autore non abdica al droit de
maîtrise; e la facoltà che egli ha consentito di indovinare e di completare è
diretta dall'altra volontà, che, a distanza, la comanda pena il perdersi dentro la
boscaglia impervia, ciottolosa ed inspinata di quei periodi, alli orecchi
domesticati dalla melopea, striduli e disarmonici, ma, alli altri, che
percepiscono l'armonia morale e l'omotopea, sonori ed euritmici di una
profonda pienezza wagneriana. [...]
Carlo Emilio Gadda

LA SCAPIGLIATURA MILANESE

(nota scritta probabilmente per la radio, nel 1949; ora in C.E.G., Saggi giornali
favole e altri scritti, a c. di L.Orlando, C.Martignoni, D.Isella, vol.I, Milano,
Garzanti, 1991)*

Il nome collettivo «scapigliatura» è una buona trovata di Cletto Arrighi,

e vorrebbe rifare in lingua nostra il francese «bohème»: non tanto una scuola,
quanto un comune moto degli animi, una similarità di destini, un corso di
affetti e di idee vive, che finiscono per coagularsi in un rinnovato senso della
poesia e della «verità». «Una piccola rivoluzione sentimentale ed estetica che
fiammeggiò in Milano, a un dipresso, dal ’60 al ’75»; come disse il Linati. Ma
in una visuale più ampia, che dal sodalizio amichevole e cittadino può arrivare
alla storia, si suol dilatarne i termini fino al 1910, fino al ’14: fino al futurismo,
a Lacerba, alla polemica antidannunziana. Certa propensione tecnica verso la
ricerca d’una più libera espressione, ove lingua e dialetto arrivino a
contaminarsi in risultati bizzarri: certo umore: certo capriccio: il dolore: la
delusione: la speranza: la malattia fisica: il male sociale. Pittori, da prima: poi
scrittori e «simpatizzanti». Tra i pittori si devono pur nominare Tranquillo
Cremona, amico e quasi conterraneo del Dossi, e Daniele Ranzoni, e il
Conconi dalla vasta barba lombarda. Più tardi il Gola; per non citare che i
maggiori.
I nomi degli scrittori li conoscete. Scapigliatone primo e onorario, direi
anzi il patrono, Giuseppe Rovani milanese (1812-1874), il noto autore dei
«Cento anni», della «Libia d’oro», della «Giovinezza di Giulio Cesare»:
esaltato a ora a ora come un novatore, denigrato come un dilettante da
strapazzo. Omettendo il periferico e spiritoso Ghislanzoni Antonio, da Lecco, e
la minor figura di Luigi Perelli, amico del Dossi, il campionario si articola per
solito in questi altri: Carlo Righetti, in arte Cletto Arrighi, milanese (1830-
1906), ex-combattente del ’48 e del ’59; Emilio Praga, milanese, il poeta
morto a 36 anni nel ’75 alcoolòmane e sifilitico (mentre di lui figlio Marco
Praga sarà drammaturgo fecondo «di scuola verista»: e fondatore della Società
Italiana degli Autori, gentiluomo rigido e commediografo amaro); Iginio Ugo
Tarchetti da San Salvatore Monferrato, colto frequentatore delle letterature
straniere, imitatore dello Heine, lettore di De Musset, di Baudelaire e di
Shelley, ufficiale di commissariato come il Foscolo e come il Nievo, ma
odiatore dei ranghi, altissimo della persona, morto per tubercolosi a Milano, a

* Da una lettera di Gadda a Gianfranco Contini (19 aprile 1949): “Mi ha dato incarico, il
Seroni, di una breve presentazione radiofonica per gli scapigliati. Perditempo incredibile,
per me; col tuo saggio sui piemontesi che splende come un sole sulla piramide! Ma i miei
sono i lombardi, e non posso scopiazzare, come avrei fatto senza esitazione. Se si fossero
fatti tagliare i capelli, questi lendenoni! Ci avrebbero risparmiato questo capitolo
parrucchieresco. d’altronde sono dei cari e rispettabili pròdromi e bisogna rispettarli.
Pròdromi delle nostre scàriche!”
28 anni, nel 1869; Arrigo Boito musicista e poeta (1842-1918); e il di lui
maggior fratello Camillo Boito (1836-1914), architetto, docente di architettura
a Brera: studioso di problemi urbanistici, ingegnere e novelliere: di famiglia
padovana, milanesi d’elezione; Alberto Carlo Pisani-Dossi, in arte Carlo Dossi,
nato a Zenevrèdo in quel di Pavia da padre piemontese, da madre lombarda,
morto nella sua villa di Cardina a Como, nel 1910; Gian Pietro Lucini,
milanese (1867-1914), muore a 47 anni, dopo una vita tormentata dal male, per
gangrena a una gamba: scrittore, giornalista, polemista, amico e postillatore-
editore di Carlo Dossi, dopo un «amorazzo per D’Annunzio» (sono parole sue)
antidannunziano per la pelle: socialista di temperamento aristocratico,
frequentò per poco il futurismo, tacque alla vigilia della guerra.
La scapigliatura milanese, per limitarmi a quella, ha recato sulla pagina
una varia e multiforme produzione: autobiografia (Emilio Praga e Dossi),
romanzo, racconto, bozzetto, polemica, saggio estroso, frammento, sequenza
di imagini, cose viste, taccuino di viaggio. A non contare i versi: Emilio Praga,
Arrigo Boito e Ferdinando Fontana. Boito è l’autore dei suoi propri libretti
«Mefistofele» e «Nerone»: e di alcuni libretti verdiani, fra cui il bellissimo
«Falstaff». Questa erogazione ci appare oggi come il documento (alquanto
bizzarro) di un travaglio spirituale che agita o almeno accompagna la vita
lombarda dopo il dramma del Risorgimento, dopo la felice catarsi
dell’indipendenza, dell’unità, della libertà civile. Gli scrittori scapigliati sono
quasi sempre dei borghesi, talora dei ricchi (Dossi, Emilio Praga giovane, i due
Boito); e tuttavia reagiscono a certo conformismo, a certo manzonismo
papposo, tra conservatore e bigotto, che s’era fatto miasma e padùle all’ombra
della grande quercia lombarda. Il «manzonismo degli stenterelli», come lo
chiamò il Carducci, non è soltanto un fenomeno letterario e idiomatico, ma un
fatto di costume. Il corteo dei ciuchi per il mortorio del gigante. L’imitazione
ignava o interessata, la stanchezza della formula. Reagisce in Italia a questo
abbandono con la sua nobile impazienza il Carducci. Reagiscono, nei lor nuovi
esemplari, con le nuove angosce, gli scrittori scapigliati. C’è, in loro, un
doppio motivo d’interesse: la questione morale, la questione filologica.
Si accostano alla vita, ai suoi veri dolori, alle sue quotidiane amarezze,
ai vizi, alle malattie, alla povertà. Si compiacciono qualche volta del male, nel
loro «maledettismo» di seconda mano. Agiscono su stimoli francesi,
shelleyani, heiniani. Poco inclini o poco abbandonati al paesismo (forse in
reazione ai romantici), sono internisti, intimisti, qualche volta fantastici,
qualche volta surreali. «Uno spirito in un lampone» del Tarchetti presagisce,
alla meno peggio, le magie surreali di Landolfi. Frequentano il foro, il
mercato, il campo: immersi, e lieti d’immergersi, nel costume natio.
Miscredenti, e in più di una contingenza blasfemi, non amano i preti come tali,
se pur talora li accostano con umanità, come uomini. La loro irrisione alquanto
marginale, non raggiunge la salda ostilità d’un Cattaneo: come la loro prosa
frantumata non è il classico granito del Cattaneo. Il loro malumore c’interessa,
il loro spirito ci diverte: e in qualche caso ci compensa e racconsola
dell’infinita accademia. Sono talora dei malati: Emilio Praga muore sifilitico,
tisico il Tarchetti, di gangrena il Lucini, il Camerana suicida. Ignorano le finte
ambasce dei rètori, l’esistenzialismo gratuito degli snobs. La pagina, brutta o
bella, è scontata dalla vita. Il Dossi è nato settimino, erano le giornate di
Novara. Tranquillo Cremona lo ha ritratto diciassettenne. Rivive, nel dipinto, il
volto magro ed eretto, quasi bilioso: una tagliente sfida alla banalità, una
fierezza poco caritatevole al mondo.
Il satanismo un po’ borghese degli scapigliati, col tempo, si cangia in
poesia: la città del panettone vitalizza Mefistòfele, riesce ad autenticare il suo
fischio in una chiamata di brumista: i due cornetti di panno rosso
s’induriscono, già oggi, in una cara rimembranza: coevi al ricordo alquanto
faustiano dei lampioni a gas. La povertà, d’altronde, la sofferenza, la fatica dei
lavoratori urbani ed agricoli, sono temi del Tarchetti: Cletto Arrighi, il
bonaccione della combriccola, ama e descrive i popolani del Verziere. Riporta
battute dialettali. Il primo socialismo è nell’aria, e quasi sempre nei cuori. Non
enfatico, e nemmeno acre o smanioso.
La scapigliatura ha sollevato il velo del quietismo, del conformismo a
tutti i costi: ha buttato nelle spazzature l’accademia come un limone spremuto.
Sotto l’aspetto filologico, ha tentato il nuovo in più modi: anzitutto rompendo
e disarticolando il periodo. La questione della lingua è tornata a galla: con un
volto diverso, purtuttavia, da quello che le aveva prefigurato il Manzoni. C’è
negli scapigliati il desiderio di permanere lombardi o subalpini, di cuocere e
maturare italiani. Donde, per il Dossi, il commovente tentativo di inserire nella
lingua, fra le più care giùggiole di una toscanità immaginata, sognata, e non
raggiunta, alcuni momenti tra i più felicemente espressivi dei dialetti
(piemontese e lombardo). Questo laborioso conato perviene a un esito «sui
generis», che potremmo chiamare leziosamente parodistico. Il Lucini è irto,
contorto: da stancare a leggerlo: qualche volta asintàttico: il lessico è qualche
volta arbitrario: la consecuzione delle immagini sobbalza, per intoppi
imprevisti, in incresciose dissonanze. Il tono ultimo della scapigliatura è aspro,
amaro: ignora la vacuità gratuita degli atteggiamenti apollinei, la
declamazione, la inane gestizione. Un rebec raclé: una tentata ribeca, non una
fanfara di vittoria.