IL ROMANZO GOTICO DI FRANCESCO MASTRIANI

BY

PATRIZIA BOTTONI

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Italian Sudies

Graduate Department of Italian Studies

University of Toronto

© Copyright by Patrizia Bottoni 2012

By: Patrizia Bottoni

 Il romanzo gotico di Francesco Mastriani

Patrizia Bottoni

Ph.D. Italian Studies

Department of Italian Studies

University of Toronto

2012

Abstract

La presente ricerca analizza gli elementi gotici nei romanzi di Francesco Mastriani (1819 1838)

attraverso l’analisi delle immagini macabre e sanguinarie che ricevono gli influssi dal romanzo

gotico inglese e dal feuilleton francese.

L’analisi del gotico in Mastriani avviene attraverso la presentazione delle varie tipologie

di mostro – naturali e morali – che vengono rappresentate con quadri narrativi di vivido realismo.

La carellata di personaggi mostruosi comprende i briganti, i camorristi, le prostitute, i

sadici, i maniaci, gli assassini, i deformi e gli alienati. Una delle figure di mostro più interessante

è il medico, impegnato nelle più raccapriccianti pratiche scientifiche, quali l’imbalsamazione, la

cerificazione o le autopsie. Mastriani ha colto il carattere insidioso di questa figura e la legge

spietata della ricerca medica che semina morte in nome della scienza. Le teorie sulla Notomia

morale elaborate dal fratello Giuseppe Mastriani e quelle di fisognomica di Cesare Lombroso si

traducono in un’indagine medica del corpo umano che viene vivisezionato, mutilato, decapitato o

smembrato: tutte pratiche che devono generare nel lettore stati di ansia e di paura. Il gotico di

questo tipo viene anche espresso attraverso le descrizioni della deformazione fisica dei suoi

personaggi.

ii
 La ricerca ha anche esaminato la poetica di Mastriani, ovvero il suo modo di

rappresentare la paura, e per questo compito si è tenuto conto della distinzione, operata da

Francesco Guardiani, di quattro categorie retoriche principali e precisamente dell’anatomy, del

novel, del romance e della confession. Queste forme retoriche, individuate nei vari romanzi del

Nostro, sono servite a mettere ordine nel suo vasto e complesso mondo narrativo dello scrittore.

La ricerca ha seguito la cronologia dei romanzi di Mastriani, individuando tre fasi

narrative: quella che può definirsi del gotico fantastico tradizionale, molto vicino all’influsso del

romanzo inglese del Settecento; quella del gotico “socialista” più direttamente appartenente alla

tradizione italiana dei ‘misteri’ e che presenta le più spaventose piaghe della società corrotta del

tempo; e infine, l’ultima, fase presenta un tipo di gotico evoluto nel quale Mastriani anticipa il

romanzo poliziesco e la detective story e tratta la malattia mentale. Il malato di mente, nel caso

specifico una donna, rappresenta la tipologia di mostro cittadino più pericolosa, che culminerà

con la figura della madre assassina.

iii
THE GOTHIC NOVEL OF FRANCESCO MASTRIANI (1819-1891)
SUMMARY:

The interest triggered by Francesco Mastriani’s novels was the moving force toward
conducting more research on this Italian writer about whom not too many critics had talked
about. Recently, a thorough research conducted by Francesco Guardiani on Mastriani’s opera
omnia, was able to shed light on his work by revealing more than one hundred novels on which
no one has ever done any academic work. Furthermore, Guardiani has highlighted the themes of
phrenology and physiognomy which have a key role in Matriani’s novels.
For an easier way to conduct my research I used the rhetorical categories highlighted by
Guardiani who has grouped Mastriani’s works according to these four rhetorical categories:.
romance, novel, confession and anatomy. Specifically, all the novels that belong to the category
of “novel ”, according to Guardiani, are the cases in which the “Hybrid novel” is most
successful. Guardiani collocates a considerable amount of Mastriani’s work under the category
of “novel”. These are novel proper, stories in which the author lets fantasy run wild and in
which it is possible to recognize the influence of traditional gothic style.
A small part is dedicated to the confession, therefore novels where the writer is present.
But the macroscopic presence of Mastriani’s rhetoric is the “anatomy”, which is the type of
fiction which Mastriani preferred. The author uses it as a means of connection between the
writing and his fertile imagination, which receives impulses from a chaotic and diverse world of
the city: Naples is probably the most visited set for his novels. The element of anatomy can be
seen in realist novels “I vermi”, “Le ombre, and “I Misteri di Napoli” and it is possible to see
how Mastriani distinguishes the treatment with straight forward subtitles such as in “I Vermi”,
Historical studies on dangerous classes in Naples, in “Le Ombre”, “work and misery”, and for
“Misteri di Napoli” there is the subtitles of “Social studies”.
An important element connected to the structure of the narrative of the anatomy is, according to
Guardiani, the medical-scientific theme which is discussed very often by Mastriani. The theme
of phrenology is very dominant and present especially in “Misteri di Napoli”.
This study begins by analyzing the Gothic gestures mentioned in the novels of Francesco
Mastriani (818-1881) offering a general literary theory to Mastriani’s work and criticism of the
Gothic fiction applied to his writings. The thesis examines also the relationship between

iv
Mastriani and the narrative genre of XIX century in Italy, and suggests his writings contain
Fantastic and Gothic overtones.
Taken into consideration in this analysis are the most renowned literary critics’
perspective of the types of genre by their definitions, specifically Tzvetan Todorov on the
“fantastic,” and David Punter on the “Gothic.” With regards to Mastriani thematic categories, it
became necessary to initially define such key terms as “Gothic” and “Fantastic” by making
certain to differentiate them from the “macabre” and “bloody”, which are more pertinent to
Mastriani. Along with the macabre, other sub-categories emerge, as one of being tragic, horrible
and noir dark-sided.
The discourse took on a dual approach: on one hand the research identifies the rhetorical
forms, as outlined by Guardiani and in accordance with Northrop Frye theories. On the other
hand, these different themes are conveyed, as mentioned, by the bloody and cruel images
describing the shocking stories in minute details. Francesco Guardiani’s article “Francesco
Mastriani (1819-1891) and Creative Phrenology”, widely considers this analogy and makes
mention to the fascinating scientific and medical themes outlined in Mastriani’s Gothic exposure.
Mastriani has solicited the feeling of fear in his readers with the notion that the human body is
subject to decomposing after death and that the doctor is a powerful god-like professional who
holds the key to manipulate this knowledge. The “doctor” is one of Mastriani recurrent
characters in his novels and suggests his deep seated interest (almost a fixation) to write about
the manipulative powers of science and medical discoveries for the (sinister) ‘not-so’ common
good.
The Gothic and gory “macabre” and “bloody” narrative are distinctive, in Mastriani,
from the fantastic themes (the supernatural world) which are marginally explored by Mastriani.
The fantastic and awesome depiction of a supernatural world (accessed beyond natural means) is
never quite seen in his novels. It is not that Mastriani lacks the emphasis of a lucid imagination,
but rather that he fails to fully recognize a supernatural fantasy world in sharp contrast to his
realistic world depicted in the storylines. The mysterious characters and the presence of witches
and mysterious deaths seem to have a rational explanation that the narrator implies in the story,
leaving the reader with the daunting task to make sense of it.
Based on the general discussion of fear, Mastriani’s Gothic has been divided into three
parts; one section is devoted to the horrific characters found in his novels; another section is

v
based on the settings in which the heinous acts are committed; and the third section examines the
methods in which atrocities are committed by and to his characters. The terrifying characters in
Mastriani’s novels are distinguished in specific typologies: monsters, femmes fatales, innocent
victims, witches, dying children, libertines, doctors, assassins, bandit, mobsters, cannibals,
werewolves and sadists. The places of terror are: cities, prisons, caves, hospitals, tunnels, lairs,
slums, laboratories and tombs. The methods of fear are: decapitations, autopsies,
mummifications, experiments, putrefaction, torment, agony, torture, sexual violence, abortions,
illnesses, apparent deaths, hunger, spiritualism, curses and the evil eye.
The most important part of the analysis of Mastriani’s gothic, is without a doubt the
examination of the typology of the characters. It is possible to distinguish some macroscopic
categories which can be used as reference, for example the predominance of female characters of
the lower class, suffering women oppressed by powerful people. Emancipated women could
also be added to this category. Carolina in “La contessa di Montes” is a female figure of a new
type of woman who fights for the affirmation of her independence. Also the protagonist of
“Medea di Porta Medina” can be recognized as a rebel who expresses her feeling of jealousy by
brutally killing her newborn child.
A very interesting category of women is made up by the contrasting figure of the
beautiful woman and the deformed one which Mastriani bases on the line of pain and pity.
Female figures can be differentiated also due to their interior strength which often makes their
ethic qualities overlooked. Mastriani also presents a considerable category of female assassins.
These are mothers and lovers who are dominated by their excessive passions which bring them
to committing all sorts of brutal actions.
The male characters can be divided into two big categories of benefactors and
malefactors, of lords and men of the lower class, of merciful men and ruthless killers. In the
category of benefactors and malefactors we can find aristocrats and bourgeois. In the category of
bloody individuals we have a large number of assassins, vengeful men, thieves, bandits,
mobsters, doctors in search of a cadavers to study and some types of monsters such as
werewolves, pedophiles, cripples and one-eyed men. Also for these characters the dualism
between ugly and beautiful shifts between the categories of good and evil. The most fascinating
male category is the doctor, a man who must reach the knowledge of science no matter the
outcome. These are ambiguous and dark characters, or they can also be seen as repugnant and

vi
monstrous beings. A large number of male monsters is represented by libertines who are always
busy trying to accumulate material goods and seducing young women of the lower class.
The description of violent Mastriani’s novels have captured the nineteenth century
imagination, drawing inspiration from the important medical-scientific, social and literary
accomplishments of his era. Mastriani owes much of his fiction to the progress of the printing
industry which constituted an interdependent phenomenon with his feuilleton and its connection
to the stories of crime found in the daily newspapers. Both the newspapers and Mastriani’s
Gothic novels went hand in hand in influencing the readers’ literary preferences. This aspect
gives additional value to Mastriani’s narrative, which until recently, was studied merely as
leisure reading. The bulk of his narrative (Mastriani wrote over one hundred novels) with its
various issues demonstrates that Mastriani was an attentive observer of his time and that his
works reflects the signs of a society with a fine taste for the macabre, which the French theatre of
Grand Guignol, the comic books and horror cinema will express more profoundly in twentieth
century. The city where he sets his stories reveals itself has a mysterious setting as well as a
place of crime, or overcrowded, dirty and mysterious place. Mastriani expresses the “mysteries”
of the city in which he finds Gothic elements, the darkness, the prostitution, the theft and scenes
of sad realities. Mysterious characters in closed spaces portray the hidden terror. Urbanization
and poverty are linked together and Mastriani presents the negative effects of an indifferent
universe to urbanization. The poor became an object of study in Mastriani’s novel, and the
author emphasized the differences between the classes. Mastriani considered the working class
and the poor as objects of investigation to denounce the avarice of the rich as the cause of their
condition.
Because Mastriani Gothic images derive mostly from the scientific world, his Gothic
novels can be defined as physical exploration of fear through senses. The prime object of
Mastriani’s terror, in fact, is the fear of physical pain. The experience of pain can create a
stronger emotion to his readers and seems to be even more powerful than the experience of
pleasure. Female characters, associated with the sublime idea of beauty and pain, suffer from the
same reason, such as starvation, torture and sexual violence, and often die of the same mortal
diseases. In making suffering a public experience, Mastriani attempts to reach the readers’
imagination by evoking a sympathetic feeling of understanding. The body becomes the setting
through which the readers gain their understanding of pain. Mastriani, in fact, was fascinated by

vii
the plasticity of human body. The anatomization of the body through visual art gave a study
approach to the investigation of human physical pain and his novels display the horrifying work
of medical doctors and scientists performing anatomical studies. They dissect the human bodies;
destroy their members, not hiding the soft delight in performing such cruel experiments. The
process of understanding the human body and its reaction to physical stimulus, lead to medical
and anatomical experiments of mummification, surgeries and premature death, which were seen
as very frightening subjects in Mastriani’s time. Associated with the medical theme, Mastriani
explores the common fear of his readers, of death, the decomposition of corpses and the decay
due to illness.
Mastriani based his own macabre novel, as mentioned above, on the representation of
physical deformities that also of moral deviances. The monster of his novels is always an
individual who is distinguished by a physical deviant characteristic, or by a particular obsession
with murdering people. Mastriani’s characters are constantly depicted in their opposite good or
evil qualities. There are femmes fatales and innocent virgins, witches and saints, doctors and
idiots, murderers and benefactors. The cruelties of the evil side of society often take place in the
city, in tunnels, caves, slums, hospitals, dens, tombs and anatomical laboratories. An interesting
chapter is devoted to the way terror is displayed. It is almost entirely occupied by the horror of
medical science. The twentieth century’s new medical practices, such as anesthesia, autopsy and
mummification found their way into the great narratives of Mastriani and were represented as
frightening practices.
The analysis of Mastriani’s Gothic narrative follows the chronological outline of his
publications, with the analysis of nine of his novels written from 1851 to 1881. This
chronologically organized critical excursus highlights a development of a Gothic thematic of
the author. Mastriani’s novels at his early stage of writing had been inspired by the English
model from the eighteenth century, which the author integrates with more and more new and
original Gothic imageries and themes.
This first stage is represented by novels such as La cieca di Sorrento (1851), Il mio
cadavere (1851) and Federico Lennois (1852). These novels are very much influenced by the
eighteenth and nineteenth century English literature of terror. We can find traces of authors such
as Matthew Lewis, Anne Radcliffe and Mary Shelley. Some of Mastriani Gothic elements found
in these novels are the damsel in distress, the conflict between hero and the villain, the presence

viii
of a helper, a Gothic castle, and a mysterious death. Mastriani deals with the fascinating theme of
science and medicine and especially with some terrifying themes such as premature burial, the
decomposition of the body, the vermination and scientific experiments in anatomical rooms. The
doctor is the most important figures of La cieca di Sorrento and he is depicted as the new
“Prometheus, “or the transgressor who wanted to steal the ultimate knowledge. La Cieca di
Sorrento was set in Sorrento and Naples and it contains all the ingredients of the French
feuilleton: murder and theft, daggers and poisons, disguises and blackmail, kidnapping and
imprisonment, sudden recognitions and miraculous healings. It tells the story of an impossible
love between the deformed doctor Gaetano Pisani and Beatrice, the blind daughter of the
Marquis Rionero. Gaetano is also the son of the murderer of Beatrice’s mother, the thief Nunzio.
Beatrice witnessed the violence as a child and became blind for the shock. Gaetano became a
famous doctor and changed his name to Oliver Blackman. He fell in love with Beatrice and
promised to cure her of blindness if she married him. Beatrice gets her sight again but dies soon
after. The main theme of this novel is the transgression for the impossible love between a noble
girl and a lower class deformed man of science.
Il mio cadavere is Mastriani’s second Gothic novel examined in this thesis. We find the
Gothic themes of psychological terror, but a main theme is the recurrent focus on science and
medicine, in particular the issue of apparent medical death and gruesome mummification. The
obsession of premature burial, which Mastriani derives from Edgar Allan Poe, is explored for the
desire to produce the empathy necessary to recreate the frightening experience in the readers.
This was also a popular concern in a time when in Neapolitan people were suffering from deadly
diseases such as the plague or cholera. Often times, these diseases caused catalepsy, which
resembled death, creating the fearful myth of live burial. As a frightening experience, death is
described through its different stages: the agony, the sobs, the gasps, the hallucinations, the
catalepsy, and the decomposition of the flesh. The characters found in this novel, as in the
previous one, are divided into two antithetical categories of victims and villains.
The distinction between good and evil, victims and villains are more evident in the novel
Federico Lennois, published in 1852. This story takes the reader on the complicated description
of the personality of Federico a man, who so well reproduces the figure of Schedoni in Ann
Radcliffe’s The Italian or the monk in Matthew Lewis. Federico is a Machiavellian man with
qualities that led him to the satisfaction of his desires. The main character of this story goes

ix
through many transformations, including insanity. Completely insane, Federico is confined to the
asylum at Bicêtre, the most famous hospital for mental illness in France.
The third chapter of this thesis deals with Mastriani’s Gothic socialism, as Antonio
Palermo had called it, referring to the realism with which Mastriani tells his stories. In 1862
Mastriani writes the novel I vermi (“The Worms”) which is a sort of Dantesque hell of atrocities,
with sexual obscenities, gang rapes, infanticides, decomposing diseases, crimes and corruption
happening within the infamous slums of his city. In 1867 Mastriani writes Le ombre (“The
Shadows”) which is the story of a poor family in Naples. It tells about the condition of women
exploited by men and by their employers, who fight against the power of libertines, in the
attempt to preserve their honour. In 1870 Mastriani writes I misteri di Napoli (“Mysteries of
Naples”) his most analyzed novel by Italian critics. The novel, under a Gothic perspective, deals
with two types of monsters: the moral and the natural one. The moral monster is dominated by
the abnormal behavior often displayed through murder and sexual perversion. The natural
monster is the individual who is born criminal as Lombroso had explained. This narrative stage
is characterizes by a realistic approach to Gothic and macabre images deployed in the city of
Naples: Mastriani displays a major setting of human vices which bring corruption and death. In
addition to the macrocosmic symbol of darkness, which is represented by the city of Naples, the
horror is manifested especially into two realm of terror: the fantastic island of La Botte and the
caves of the robbers. Within these worlds there exist all sorts of perversions and the most
atrocious abominations. The elements of horror in this novel are deployed in ways that suggest
the physical pain caused by torture and death.
The narrative model of I Misteri di Napoli is that of Eugene Sue’s French feuilleton, and
as in Sue, the middle class constitutes the bulk of his readership. The same middle class is also
represented by Mastriani as ugly and abnormal. Among these characters there are the satanic and
maniacal individuals who have committed the most horrendous crimes and sins. Mastriani often
symbolizes these satanic individuals as the personification of Lucifer, to describe their moral
perversion. The perversion is caused by the excesses of lust and it is symbolized by the metaphor
of a decaying body.
The fourth chapter of this thesis highlights a more sophisticated kind of Gothic which
anticipates the crime fiction and detective story as we know them in twentieth century fiction. In
the novels analyzed, Mastriani deals with the psychological terror, and especially with the

x
splitting of the ego, insanity, and the madness that can culminate in a heinous crime. The
perversion of necrophilia is the theme that best portrays the controversial relationship the ego has
within itself. The Gothic novels pertaining to this stage of Mastriani’s narrative are Nereo o La
catalettica (1876), Cenere o La sepolta viva (1877) and La sonnambula di Montecorvino (1881).
Each one of these novels deal with a specific theme: they are the phenomenon of the apparent
medical death, the premature burial, and the sleepwalking phenomenon. Although separate
themes, they all derives from the French ideology around Mesmerism and mental illness.
These novels are engaging thrillers dealing, in particular, with a specific type of monstrosity
which is “the insane mind” and its ability to be dangerous to society. The monstrosity of
Mastriani’s characters found in these novels hides in their consciousness; hence it is a more
frightening and disturbing one. The medical and scientific themes are also recurrent themes of
this last narrative stage, and they come in the form of physiognomic, moral anatomy,
mesmerism, somnambulism and neurosis. The mentioned conditions are used by the author to
demonstrate how the horror is something tangible and an integral component of human beings.
The new theories around Criminology expressed by Cesare Lombroso, along with the
psychological study of Philippe Pinel are integrated in Mastriani’s creation of this type of urban
monster. In the urbanized society of nineteenth century, Mastriani recognizes a lack of law and
orders which is expressed by the symbol of mad-house (the manicomio criminale) or the French
asylum of Bicêtre as the cruelest form of social punishment which is found in some novels. His
monsters are insane criminals or abnormal types for whom there isn’t any remorse as a form of
punishment. The necrophilia theme is a reinforcement of the sense of the sublime through the
obsessive fascination with death and death-related imagery. In Mastriani, the necrophilia theme
is the source of the erotic pleasure associated with the visual aspect of the female figure. The
result is the suggesting of an aberrant obscenity which oversteps the boundaries of life and death,
decency and perversion.
Mastriani’s sexual themes acknowledge the power of sensual drives and sexuality with a
shocking set of perversion, which, like prostitution, adolescent sexuality, homosexuality,
abortion and the horror of defloration, were taboo subjects in Italian literature.
The thesis attempts to demonstrate that Mastriani was indeed a Gothic writer and his novels
depict fear by the gruesome calamities that play out on some of the characters he presents. His

xi
scandalous storylines deal with transgressions of physical and psychological torture, murders or
violation of the body in the form of medical experiments or rape.
To conclude, this research, which had set itself the task of analyzing the Gothic fiction of
Mastriani, has led to the definition of important themes and images of the Gothic repertoire.
Medical and scientific themes, such as physiognomy, moral anatomy, mesmerism, insanity,
somnambulism, and neurosis, demonstrate how the horror is something tangible, an integral
component of the human being in the physical and psychological dimension. Mastriani is the
journalist, or better, the detective who is able to make sense of a chaotic, violent reality
describing its very terrifying elements.

xii
 INDICE GENERALE

Introduzione 1

I Il gotico e il fantastico italiano

I.1 Le forme narrative di Francesco Mastriani 5
I.2 Il fantastico e i romanzi di Francesco Mastriani 14
I.3 Elementi d’analisi 38

II Francesco Mastriani e il gotico tradizionale

II. 1. Il gotico tra fantastico e trasgressione: La cieca di Sorrento 45
II. 2. Il gotico medico-scientifico: Il mio cadavere 69
II.3. Il gotico psicologico: Federico Lennois 86

III I mostri naturali e i mostri morali. La trilogia socialista

III.1. Il gotico sanguinario: I vermi. Studi storici su le classi pericolose in Napoli 103
III.2. La favola macabra: Le ombre. Lavoro e miseria 116
III.3. Il regno dei mostri: I misteri di Napoli. Studi storici-sociali 135

IV La trilogia psicoanalitica
IV.1. Il romanzo esistenziale e le pratiche oscene de
Il dottor Nereo o La catalettica 154
IV.2. Il gotico poliziesco: Cenere o la sepolta viva 167
IV.3. L’alienazione mentale. La sonnambula di Montecorvino 184

Conclusione 199
Opere citate di Francesco Mastriani 205
Opere citate 206

xiii
 INTRODUZIONE

La presente ricerca si prefigge di analizzare gli elementi gotici nei romanzi di Francesco
Mastriani, sotto un profilo tematico, attraverso l’analisi delle immagini macabre e sanguinarie e
attraverso la presentazione delle varie tipologie di mostri umani.
Mastriani, nato a Napoli nel 1819, dopo un’attività giornalistica iniziata nel 1838,
approda, nel 1845, al romanzo d’appendice. A partire dalla prima esperienza d’appendice, la sua
attività di scrittore non avrà tregua, sia per necessità economiche, sia per la facilità con la quale
trasformava in storie avvincenti trame all’apparenza semplici. Storie di donne torturate, di amori
proibiti, di tranelli, di stupri, di maledizioni, di patimenti e orrori si riverseranno sulle pagine dei
suoi romanzi e sulle appendici dei giornali di Napoli. Mastriani pubblica su “Il Sibilo”,
“L’Omnibus” e, soprattutto, sul “Roma” e “Il Pungolo”. Da questa incessante attività
appendicistica nascono i romanzi più interessanti, ma anche i più scabrosi che rivelano il
Mastriani scrittore gotico.
Nel primo capitolo di questa tesi si tenta l’analisi del gotico in Mastriani attraverso tre
operazioni critiche: in primo luogo si è tentato di guardare alla critica che si è occupata del
fantastico in Italia nell’Ottocento, quindi si sono considerati gli influssi del romanzo gotico
inglese del Settecento, tenendo conto delle definizioni date dai due teorici maggiori, ovvero
Tzvetan Todorov e David Punter, ed infine, si è tenuto conto dell’influsso che il feuilleton
francese ebbe sulla narrativa di Mastriani. Si è potuto stabilire, così, la totale aderenza del Nostro
alla cultura europea della quale la Francia era la maggiore fonte di ispirazione. Era la Francia di
Franz Mesmer e quella di Philippe Pinel, la terra di Eugene Sue e quella di Honore de Balzac che
maggiormente ha colpito l’immaginazione di Mastriani e dalle cui basi nascevano le trame dei
suoi romanzi. Attraverso questi modelli letterari europei Mastriani generò una narrativa che in
terra italiana riceveva gli spiriti animati dell’unificazione e quelli disperati della miseria che nel
Nostro diventano spesso quadri di vivido realismo.
Briganti, camorristi, prostitute, sadici, maniaci, assassini, deformi, alienati: sono alcune
delle tipologie di mostro che il Nostro ha ritratto nei suoi romanzi dal taglio cruento. Da questa
categoria maggiore di personaggi si possono distinguere alcune tipologie di donne mostro: le
aristocratiche, le seduttrici, le madri assassine, le fattucchiere e le popolane. Nella delineazione
della figura femminile, Mastriani ha insistito sui concetti di bene e male, bello e brutto, di

1
 2

seduttrici e di sedotte. Le figure maschili, al contrario sono per lo più caratterizzate da seduttori e
carnefici, quindi appartenenti quasi esclusivamente alla categoria del male. Una figura
interessante è rappresentata dal medico impegnato nelle più raccapriccianti pratiche scientifiche,
quali l’imbalsamazione, la cerificazione o le autopsie. Mastriani ha voluto cogliere di questa
figura professionale il carattere insidioso e la legge spietata della ricerca medica che semina
morte in nome della scienza. Le teorie sulla Notomia morale elaborate dal fratello Giuseppe
Mastriani e quelle di fisognomica di Cesare Lombroso si traducono in un’indagine medica del
corpo umano che viene vivisezionato, mutilato, decapitato o smembrato: tutte pratiche che
devono generare nel lettore stati di ansia e di paura. Il gotico naturale viene anche espresso
attraverso le descrizioni della deformazione fisica dei personaggi, causata da un parto innaturale
o da una malformazione congenita.
I romanzi di Mastriani descrivono un grandioso quadro della mostruosità rappresentata
dallo scrittore per assolvere al compito che egli riconosceva per sé di emozionare intrattenendo.
La messa in scena della paura qui proposta è stata raggruppata a seconda delle tipologie di
mostruosità e del tipo di orrore che andavano a rappresentare.
Un particolare cenno è stato riservato alla poetica di Mastriani, ovvero al suo modo di
rappresentare la paura e in merito alle forme narrative di Mastriani si è tenuto conto della
distinzione, operata da Francesco Guardiani, di quattro categorie retoriche principali e
precisamente dell’anatomy, del novel, del romance e della confession. Queste forme retoriche,
individuate nei vari romanzi del Nostro, sono servite a mettere ordine nel suo vasto e complesso
mondo narrativo.
Nel secondo capitolo della tesi si prendono in esame tre romanzi gotici di Francesco
Mastriani: La cieca di Sorrento (1851), Il mio cadavere (1851) e il suo seguito Federico Lennois
(1852). Vi troviamo un gotico fantastico tradizionale, ovvero ancora molto vicino all’influsso del
romanzo inglese del Settecento. Lo mostra la presenza di una trama fantastica
dell’innamoramento della bella cortigiana per un medico cinico e mostruoso, la presenza di
castelli, di intrighi e di morti misteriose. Ne La cieca di Sorrento fa la sua prima apparizione la
figura del medico che avrà un ruolo più determinante nei successivi romanzi e in particolare ne Il
mio cadavere nel quale il dottor Weiss assolverà al compito agghiacciante di mummificare il
corpo del protagonista appena ucciso dal figlio. Il gotico psicologico nel Federico Lennois
catapulta il lettore nel terreno della follia del protagonista confinato nel manicomio di Parigi.
 3

Ritornano qui i temi cari a Mastriani relativi al potere della scienza, al ruolo insidioso della
medicina e dei medici, ma anche i temi più scabrosi quale il seppellimento prematuro, la
decomposizione del corpo, la verminazione e il laboratorio anatomico per gli esperimenti
scientifici. Della morte prematura e soprattutto dei segni certi della morte che ne scongiurino uno
spaventoso seppellimento da vivi, Mastriani continuerà a parlare nei suoi romanzi successivi.
Il terzo capitolo della tesi analizza i romanzi “socialisti” più direttamente appartenenti
alla tradizione italiana dei ‘misteri’. Il termine ‘socialista’ viene utilizzato per la prima volta
dallo studioso Antonio Palermo, il primo critico ad aver riconosciuto nell’indagine sociale di
Mastriani anche una vena gotica.
Nel 1862 Mastriani apre la stagione socialista iniziando la sua personale indagine sulla
miseria di Napoli delle classi popolari. Primo romanzo di questa fase narrativa è I Vermi. Studi
storici su le classi pericolose in Napoli (1862), un romanzo che si compone di varie storie nelle
quali si illustrano le più spaventose piaghe della società corrotta del suo tempo: l’ozio, la miseria
e l’ignoranza. Gli elementi propri del gotico socialista di questo romanzo suggeriscono la paura
che si nasconde nella città, descritta come una sorta di inferno dantesco. Il libro racconta oscenità
sessuali, stupri di gruppo, infanticidi, malattie decompositive, delitti efferati e tanta corruzione
che l’autore scova entro i tuguri malfamati di Napoli. Qualche anno dopo l’unificazione d’Italia
Mastriani pubblica Le ombre. Lavoro e Miseria (1867), raccontando la vita tormentata di una
famiglia di Napoli e la condizione del lavoro femminile, dell’abuso e dei maltrattamenti dei
potenti sui deboli. I Misteri di Napoli (1870), infine, di cui la critica si è occupata maggiormente,
mette in risalto le due tipologie di mostro più care al Nostro: quella di tipo morale e quella di tipo
biologico. I misteri di Napoli offre al lettore gli esempi più vividi del gotico sanguinario di
Mastriani, sotto forma di macabre esecuzioni e perversioni sessuali e morali.
Il quarto capitolo della tesi mette in risalto un tipo di gotico evoluto, in quanto Mastriani
anticipando quello che sarà il romanzo poliziesco e la detective story, tratta una tipologia di
mostro legata alla malattia mentale. Questa fase, per la quale si è scelta qui la definizione di
‘trilogia psicoanalitica’, riguarda il gotico che affronta temi esistenziali, quali lo sdoppiamento
dell’io, l’alienazione mentale e la follia che culmina nel delitto efferato. Per questo tipo di gotico
si sono presi in considerazione tre romanzi: Il dottor Nereo d’Orsani o La catalettica (1876),
Cenere o La sepolta viva (1877) e La sonnambula di Montecorvino (1881). La malattia mentale e
la perversione sessuale, che emergono nei protagonisti dei romanzi qui analizzati, porta ad un
 4

gotico appunto, psicologico, il cui esempio più eclatante è la necrofilia e l’incesto. La necrofilia,
in particolare, è quella perversione sessuale che in Mastriani meglio interpreta il rapporto
conflittuale dell’uomo con la sua psiche.
Ritorna la figura ambigua del medico, visto più nella sua componente umana e
psicologica che in quella scientifica. Il romanzo di quest’ultima fase narrativa di Mastriani
inaugura il racconto ad enigma, ovvero un tipo di storia nella quale il lettore viene più volte
invitato ad anticipare l’epilogo delle vicende trattate in modo deduttivo.
La ‘trilogia psicoanalitica’ si conclude su uno scenario inquietante di follia. Il malato di
mente, nel caso specifico una donna, rappresenta la tipologia di mostro cittadino più pericolosa,
che culminerà con la figura della madre assassina. L’intrusione dell’inconscio e della mente
malata chiude il sipario sull’indagine della paura di Francesco Mastriani: un teatro degli orrori
rappresentato con immagini macabre e sanguinarie, ma mai esagerate o inverosimili in quanto
regolate, come vedremo, da leggi scientifiche e razionali.
 I
IL GOTICO E IL FANTASTICO ITALIANO

I.1 Le forme narrative di Francesco Mastriani

Il primo quesito che si pone il critico di fronte la produzione narrativa di Francesco

Mastriani riguarda l’interpretazione del ricco e variegato repertorio letterario costituito dai suoi
romanzi. Entro lo stesso testo il lettore si trova ad avere a che fare con un intreccio straordinario
che altera l’ordine cronologico della fabula, che trasforma il registro narrativo del romanzo, con
rese letterarie simili al saggio, all’autobiografia, all’articolo di cronaca o al racconto fiabesco.
L’esperienza di lettura si evolve attraverso continue oscillazioni narrative operate dall’Autore
nella costruzione dei suoi mondi possibili.1 Accanto a questa forma narrativa multidimensionale
Mastriani aggiunge un vasto repertorio di immagini per la resa gotica dei suoi racconti,
attraverso storie di violenze, di delitti, di guarigioni miracolose, morti sospette, decapitazioni,
torture, cadaveri imbalsamati e tanto sangue. Nella veste di scrittore gotico Mastriani ha saputo
creare, fino a farle entrare nell’immaginario collettivo, le sue stazioni della paura: le galere, i
bassifondi di Napoli, le grotte, i tuguri dove abita una popolazione a metà fra uomini e bestie; i
laboratori medici e anatomici, i conventi, i palazzi borghesi - spazi narrativi nei quali l’autore
sperimenta il suo brivido macabro.
Una particolare attenzione meritano i suoi personaggi. Mastriani ripropone alcune
tipologie di donne tra le più complesse: donne sensuali, donne sfrenate, donne crudeli o donne
pietose. Esse sono le aristocratiche, le libertine, le prostitute, le contadine, le fattucchiere, le
madri assassine, le amanti dei briganti e quelle dei camorristi. Sono creature che soffrono o
fanno soffrire e che sperimentano, direttamente o indirettamente, gli stati d’animo più svariati,
come la passione, il dolore, la sofferenza, la nostalgia, l’affetto e soprattutto il brivido della
paura.

1
Della non facile trattazione di Mastriani si accorgono critici e lettori. Antonio Di Filippo dedica al Nostro un posto
di rilievo nella rassegna analitica sul romanzo d’appendice e riconosce che mancano i criteri di analisi che possono
andar bene per un tipo di narrativa come quella di Mastriani. La difficoltà è causata dalla “schematizzazione
eccessiva della storia letteraria mediante categorie le quali, pur avendo un ruolo fondamentale nella definizione della
formazione dei generi e delle forme letterarie, risultano scarsamente produttive nei momenti di destrutturazione dei
sistemi letterari, quando si è in presenza di direzioni pluridimensionali, per cui si intersecano elementi di rottura e di
continuità“ (Lo scacco e la ragione 157-158).

5
 6

Al contrario, le figure maschili sembrano essere più stereotipate e possiamo ravvisare una
doppia tipologia di uomo a seconda delle accezioni di bene e male. C’è l’uomo aristocratico
benefattore o satanico, oppure l’uomo del popolo, onesto o delinquente. Intorno a queste figure
maschili ruotano le suggestive presenze di medici che assolvono, man mano, ai compiti della
scienza: un’imbalsamazione, una guarigione impossibile o una lezione d’anatomia.
L’esame del gotico in Mastriani deve tener conto di questo universo di personaggi e
ambienti ma anche del modo in cui l’Autore li combina. Questo aspetto della sua narrativa è
quanto mai originale e complessa e richiede un’attenzione ulteriore del critico che cerca di
mettere ordine nelle varie storie. Il compito non è semplice proprio per la complessità dello
story-telling adottato da Mastriani.
Per quanto riguarda l’individuazione delle forme narrative utilizzate dal Nostro si fa
riferimento alla soluzione di Francesco Guardiani che propone una partizione delle forme
retoriche di Mastriani sulla base dell’analisi critica di Northorp Frye.2 Guardiani prende spunto
dalle quattro categorie principali evidenziate da Frye: dell’anatomy, del novel, del romance e
della confession, per spiegare le strategie con le quali Mastriani si relaziona all’universo della
sua immaginazione e, attraverso questo, col suo lettore.
L’anatomy è la forma di fiction prediletta da Mastriani. L’autore se ne serve come
strumento di collegamento fra la scrittura e la sua fervida immaginazione che riceve gli impulsi
dal mondo caotico e multiforme della città: l’ambiente del terrore forse più visitato da Mastriani.
Questa forma, come scrive Guardiani, “si avvicina molto al saggio, in cui si discutono problemi
esistenziali, religiosi, epistemologici, in cui si discutono, prove alla mano, i delitti della società,
ovvero dei delitti dei potenti, dei re, dei principi, dei papi e dei preti, nei confronti dei poveri e
degli afflitti” (Le forme narrative di Francesco Mastriani 208).3 Questa categoria retorica

2
Francesco Guardiani è lo studioso che si sta occupando di Mastriani in una recente iniziativa accademica on-line,
da lui diretta. Tra le finalità ci sarebbe quella di “fornire un testo di consultazione a beneficio di tutti, fornire
un’edizione critica, richiedere informazioni relative a un testo di cui si prepara un’edizione, o altro” (Guardiani,
tspacetest.library.utoronto.ca). L’iniziativa di Guardiani coincide con un interessante revival degli studi sulla
letteratura gotica e fantastica italiana degli ultimi tempi, testimoniato dalle numerose pubblicazioni delle quali si fa
riferimento in seguito.
3
In questa categoria di fiction Guardiani fa rientrare , tra gli altri, I vermi, I Lazzari, Le Ombre e I misteri di Napoli,
romanzi dove maggiormente si ravvisa l’inchiesta sociologica della Napoli del tempo (Le forme narrative 208). Si
tratterebbe, come spiega Sebastiano Martelli [dell’] “uso della documentazione come narrazione [che] diventa, ad
esempio, una delle forme «romanzesche» anche negli autori più noti del romanzo d’appendice, come Mastriani, in
cui le digressioni documentarie erano dilatate al punto che le appendici potevano contenere lunghi inserti di storia,
diritto, politica, medicina, considerazioni sociali” (Letteratura contaminata 159).
 7

sembra essere anche la più congeniale al romanzo d’appendice di Mastriani, contraddistinto da

un linguaggio estremamente vivo ed efficace col quale si rappresenta la realtà politica e sociale
in cui vive. In essa possiamo far rientrare i romanzi della stagione socialista nei quali si riscontra
una maggiore aderenza al vero dei fatti narrati come espediente che aggiunge significato al
messaggio che la storia contiene.4 L’elemento dell’anatomy nei romanzi realisti si vede anche
nella scelta di Mastriani di contraddistinguere le trattazioni con dei sottotitoli indicativi: ne I
vermi. Studi storici su le classi pericolose in Napoli, ne Le ombre. Lavoro e miseria e nei Misteri
di Napoli. Studi storici sociali. Il vero di Mastriani, inteso come fa notare Guardiani nel senso di
veridicità, non limita lo spazio della finzione e della retorica, dando vita ad una forma romanzo
originale che Guardiani definisce “anomala” (210), un andirivieni tra una forma narrativa e
l’altra entro la dimensione dello stesso romanzo.
Nel primo romanzo gotico della trilogia, I vermi, Mastriani stesso avverte la limitazione
narrativa della forma romanzo e, spiegando le ragioni che lo hanno portato a scrivere, si riferisce
al suo lavoro come “studi storici”, “racconti”, o addirittura di “scabroso lavoro” (10), con il quale
vuole “porre le mani tra piaghe disgustose” della società (25). Si comprende come Mastriani stia
già pensando a forme artistiche più elastiche rispetto al romanzo e queste saranno sperimentate in
una originale scrittura corredata di tutti gli artifici a sua disposizione: la digressione, le parentesi,
i rimandi, la punteggiatura, la storia nella storia e le illustrazioni.
Altro elemento caro alla forma narrativa dell’anatomy è, secondo Guardiani, il tema
medico-scientifico, molto discusso al tempo di Mastriani. Di particolare predominanza è il tema
della frenologia, presente soprattutto nei Misteri di Napoli.5 Lo studio frenologico applicato alla

4
Di trilogia socialista parlò per primo Antonio Palermo riferendosi ai romanzi I vermi (1862), Le ombre (1867) e i
Misteri di Napoli (1870). Palermo ha saputo cogliere il verismo di Mastriani, sia nella lingua che ha trascritto nella
sua autenticità terminologica e idiomatica, che nell’utilizzo del codice linguistico dei suoi personaggi. La trilogia
appare, a detta di Palermo, come un utile documento storiografico della Napoli della metà dell’Ottocento (Cfr. “Il
socialismo gotico di Francesco Mastriani”in Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli fra
800 e 900).
5
La frenologia (dal greco phren= mente e elogos= studio) è una dottrina pseudoscientifica ideata e propagandata dal
medico tedesco Franz Joseph Gall (1758-1828), secondo cui le singole funzioni psichiche dipenderebbero da
particolari zone o regioni del cervello, così che dalla valutazione di particolarità morfologiche del cranio di una
persona, come linee, depressioni, bozze, si potrebbe giungere alla determinazione delle qualità psichiche
dell’individuo e della sua personalità. Per l’applicazione della frenologia nel Nostro si terrà conto del testo riportato
alla luce da Guardiani, e pressoché sconosciuto, ad opera di Giuseppe Mastriani fratello di Francesco dal titolo
Notomia Morale ossia calcolo di probabilità dei sentimenti umani che illustra le basi di questa teoria (“Le forme
narrative di Francesco Mastriani 212).
 8

narrativa di Mastriani è del tutto nuovo e inesplorato, spiega Guardiani, che fa, inoltre,
riferimento ad un testo di Rienzo Pellegrini come l’unico in cui si parla in qualche modo di
Mastriani e della frenologia nei suoi romanzi.6 Il ricorso al tema della frenologia non si limita ad
un mero utilizzo di terminologie mediche, ma propone una sorta di studio sulla conformazione
fisica dei personaggi in relazione al loro comportamento. Per questo esercizio Mastriani si
riallaccia alle teorie del fratello medico Giuseppe, raccolte nel testo Notomia morale, ossia
calcolo di probabilità dei sentimenti umani (1855) dal quale il Nostro attinge per la costruzione
delle tipologie di mostri. La classificazione è abbastanza ampia e si va dall’orbo allo zoppo, dal
satanico al licantropo, dal cannibale al deforme, dal pedofilo al serial killer. Per le figure
femminili la mostruosità si riconosce nelle donne irose, nelle malate mentali e nelle donne bestie.
La mostruosità fisica viene spesso associata a quella del carattere che sta alla base del
bene e del male della società. Un ruolo principale viene giocato dalla componente passionale dei
suoi personaggi che sarebbe un’inclinazione esagerata verso una delle due categorie di
comportamento, proponendo un’ampia “fisionomia delle passioni” (Notomia morale 8). Nella
classificazione del mostro, si consideri, ad esempio, una delle figure più inquietanti dei Misteri di

6
Per saperne di più su medicina e letteratura in Mastriani si veda soprattutto l’articolo di Francesco Guardiani
“Francesco Mastriani (1819-1891) and creative phrenology”, nel quale l’autore offre delle spiegazioni, testo alla
mano, di come Mastriani usufruisce nei suoi romanzi degli studi del fratello Giuseppe. Il valore di questo studio di
Guardiani sta nell’aver integrato nel discorso su letteratura e scienza, particolarmente pertinente a Mastriani, un
elemento importantissimo che la ricerca qui menzionata ha di fatto trascurato, probabilmente all’oscuro
dell’esistenza del manuale di Giuseppe. Sull’argomento hanno trattato, inoltre,Pietro Capparoni, Il commercio dei
cadaveri per per gli studi anatomici in Inghilterra dalla fine del secolo XVIII al 1830, Carlo Dossi, Ritratti umani.
Dal calamajo di un medico, nel quale l’autore propone di approfondire le ragioni che hanno determinato l’amicizia
fra le due discipline, attraverso uno studio di tipo bibliografico e psicologico. Un testo che si ocupa del rapporto tra
scienza, letteratura, arte, società e nuove scienze è di Alberto Carli, Anatomie scapigliate. L’estetica della morte tra
letteratura, arte e scienza. Lo studio di Carli ripercorre le maggiori scoperte medico-scientifiche dell’Ottocento che
avranno un’influenza nella produzione letteraria. Carli offre delle indicazioni interessanti circa la preparazione e la
conservazione organica del XIX secolo per iniezione carotidea detta di Tranchina che ci interessa nella nostra
esamina di Mastriani. Giuseppe Tranchina (1797-1837) mise a punto un metodo di imbalsamazione dei cadaveri
basata su un’iniezione intervascolare che permette una mummificazione veloce e duratura nel tempo. La sua
scoperta fu di notevole importanza per la scienza, in assenza di metodi di conservazone per raffreddamento e la
continua necessità di disporre di materiale fresco. Ritroveremo la presenza suggestiva della conservazione dei
cadaveri ne Il mio cadavere (1851-1852), uno dei romanzi più macabri di Mastriani. La delicata operazione della
pratica è affidata al dottor Weiss, medico personale del barone di Sierra Blonda, il quale, per volontà del ricco
paziente, procede con l’imbalsamazione per la conservazione del cadavere per nove mesi (Il mio cadavere 131).
Altro interessante legame con le scienze anatomiche in Mastriani sono presenti ne La maschera di cera, che, oltre ad
avere origini partenopee tramandate attraverso la tradizione dei presepi, ha una chiara matrice scientifica della
riproduzione anatomica in cera molto in uso nei laboratori scientifici dell’Ottocento. Un’inquietante lezione di
anatomia si ritrova, inoltre, ne Le ombre nel quale l’Autore descrive il macabro teatro anatomico (Le ombre 170-
176). Il commercio dei cadaveri rubati di notte nei cimiteri era una pratica molto in uso nell’Ottocento, in quanto lo
studio non era regolato da leggi e i professori erano costretti ad acquistare i cadaveri da esaminare.
 9

Napoli, lo Strangolatore, rappresentato dall’Autore attraverso gli attributi della sua mostruosa
fisica:
Se le tenebre non avessero avvolto quel sinistro recinto, si sarebbe veduto quel
mostro a stribbiarsi le lunghe ed ossute mani, come una tigre che si lecchi il muso
in procinto di azzannare [...] una vittima. Per una strana singolarità, non rara nella
storia naturale delle umane belve, lo Strangolatore avea l’indice e l’anulare della
mano dritta presso che della stessa lunghezza del medio. Sappiamo che ai
borsaiuoli suolsi dai loro educatori allungare le dita quando piccini per rendere
questi istrumenti più agili e più atti al furto. Ma ci sembra che nel caso dello
Strangolatore fosse stata la stessa natura quella che si era sbizzarrita in questo
scherzo. La natura avea creato quel mostro per farne uno strangolatore. Ei pare
che la natura si diverta a produrre nelle specie umane. (Misteri 20-21)
Il discorso sulle mostruosità era cosi attuale al tempo di Mastriani da aver interessato non solo
scrittori ma anche scienziati. Qualche anno dopo l’uscita dei Misteri, Cesare Lombroso7 (1835-
1909), renderà pubbliche le sue teorie sull’uomo delinquente raccolte in un libro omonimo
(1876).8 Il successo di Lombroso contribuisce a far comprendere tutto un fenomeno legato alla
scientificità che stava assumendo la narrativa e che nel fantastico trovava la cifra espressiva
migliore. Pellegrini, che si è occupato di questo aspetto in Mastriani, non ritiene che
“l’antropologia lombrosiana [sia] presente in Mastriani in quanto Lombroso è già vivacemente
attivo negli anni Cinquanta, come documenta puntigliosamente l’ampia monografia di Bulferetti,
ma la sua opera veramente importante è posteriore ai Vermi.” Francesco Guardiani avvalora
questa non dipendenza lombrosiana del gotico di Mastriani, non soltanto sotto un punto di vista
cronologico, come per Pellegrini, ma in quanto lo scrittore non aveva bisogno delle teorie di

7
Cesare Lombroso, medico e scrittore veronese si è occupato della fisognomica e della delinquenza, ma anche di
spiritismo. Lo studioso, che lascia un verbale accurato di una seduta spiritica a Napoli, nel 1892, spiega la credenza
della vita dopo la morte e i fenomeni spiritici come casi di fenomeni radianti che Lombroso aveva sperimentato
durante le sedute con una medium partenopea (Cfr. Sui fenomeni spiritici e la loro interpretazione).
8
Il caso Lombroso va ad arricchire quel patrimonio di narrativa documentaristica che predilige la trattazione
romanzata di fenomeni di quotidiana violenza. Lombroso oltre a L’uomo delinquente (1876) e La donna criminale
(1895), approfondisce il suo discorso sul tipo delinquenziale nel volume del 1888, Palimsesti del carcere, che consta
di relazioni delle sue visite in alcune prigioni. Nel testo Lombroso raccoglie graffiti, iscrizioni murarie e annotazioni
dei detenuti. Uno dei commentatori di Lombroso, Giuseppe Zaccaria, li considera come dei “frammenti di racconto,
allude a una microstoria. [...] Si tratta di potenziali situazioni narrative, esplicite e allusive, a sfondo autobiografico
(Palimsesti del carcere 17). Più direttamente orientato verso il valore letterario di Lombroso è il saggio: “Una
letteratura utile a tutti: Cesare Lombroso tra letteratura e consumo” (Cfr. Andrea Rondini Cose da pazzi).
 10

Lombroso poiché aveva uno studioso di frenologia in casa, nella figura del fratello, dal quale
poteva attingere i risultati delle importanti ricerche in questo campo (Cfr. “Francesco Mastriani
and creative phrenology“ 87). Ne I Misteri di Napoli sarà lo stesso scrittore a spiegare
l’intenzione di servirsi della Notomia morale del fratello Giuseppe per l’elaborazione dei suoi
personaggi. Sulla scienza frenologica Mastriani scrive:
Una scienza novella, che prende ogni dì maggiore sviluppo ed incremento, la
frenologia, ha mostrato fino alla evidenza che la tendenza a commettere certi reati
è maggiore in certi uomini (I misteri di Napoli, 63).
In nota lo scrittore spiega che “Intorno a ciò scrisse il nostro amatissimo fratello Giuseppe
un’opera notomia morale, della quale è sotto i torchi la seconda edizione” (63). Poiché il tema
della frenologia costituisce un importante elemento che si terrà in considerazione nell’analisi
gotica di Mastriani, si considerino alcuni punti esplicativi che riguardano i rapporti dell’Autore
con questa disciplina, avuti durante il periodo di studi di medicina e con l’influenza della
Notomia morale.
Il trattato di Giuseppe Mastriani, Notomia morale, viene pubblicato nel 1855, pochi anni
prima della pubblicazione de I Vermi (1862) e si contraddistingue dall’elemento etico che al
contrario manca negli studi di Lombroso. Infatti, spiega ancora Guardiani, l’aspetto frenologico e
fisognomico che ritroviamo in Mastriani insiste sulle implicazioni morali e non solo medico-
scientifiche, alla base della predisposizione all’azione criminale, elemento riconducibile al
trattato di Notomia (Cfr. “Francesco Mastriani and creative phrenology” 87). La ricorrenza dei
delitti in Mastriani, infatti, è sempre riconducibile ad un evento straordinario che comporta uno
sconvolgimento psicologico che spinge alla follia omicida. Si consideri l’omicidio per necessità
economiche ne La cieca di Sorrento e Il mio cadavere o i delitti passionali ne Le ombre, I misteri
di Napoli e La Medea di Porta Medina, tanto per fare alcuni degli esempi più significativi nella
rassegna delle morti violente in Mastriani. Il trattato di Giuseppe ci interessa, quindi,
prevalentemente per questo aspetto psicologico che rende la disanima del gotico di Mastriani
suddivisibile secondo le categorie di crudeltà dei vari personaggi. In tal senso è possibile seguire,
attraverso i romanzi, la linea delle morti violente in base ai personaggi che le hanno provocate e
dedurne le complesse tipologie costruite su esse. La Notomia morale, fonte primaria di questa
 11

caratterizzazione, offre un’interessante suddivisione dei tipi umani a seconda del temperamento,
del carattere, del sentimento e infine, della passione.9
La teoria della fisognomica torna in auge con Cesare Lombroso che la applicò agli studi
dell’uomo delinquente. L’enorme successo di Lombroso fu determinato dalla sua intensa attività
di scrittore, oltre che di medico, e dalla sua presenza come perito della difesa in molti degli atroci
casi di cronaca nera del tardo Ottocento.10 Di questo aspetto lombrosiano ci interessa cogliere la
correlazione tra cronaca nera e narrativa, determinante anche nell’ispirazione narrativa di
Mastriani, proprio in quanto al rapporto che lo scrittore cercava con il pubblico dei lettori dettato
da ovvie regole di commerciabilità dei suoi romanzi.11 Lombroso nei suoi studi si è anche

9
Francesco Guardiani riconosce l’originalità delle teorie di Giuseppe, fondate sull’esamina delle grandi figure del
passato, suddivise secondo le specifiche categorie. Pertanto la storia ha avuto i suoi uomini biliosi (Ippocrate, Dante,
Byron e Guerrazzi), i flemmatici (Epitteto, Lutero, Newton e Wellington), i sanguinari (Carlo Magno,
Marc’Antonio, Richelieu, Enrico IV, Masaniello, Rossini e Metastasio), i nervosi (Virgilio, Tasso, Petrarca,
Voltaire, Bellini, Canova, Alcibiade e Savonarola), i melancolici (Rousseau, Sarpi, Cardano, Robespierre,
Zimmermann, Cola di Rienzo, l’ imperatore Tiberio ed Enrico VIII) e infine i linfo nervosi (l’imperatore bizantino
Foca, Alexander Pope, Lorenzo de Medici, Macchiavelli e Thiers). Una carellata di caratterii che ritroviamo nei
romanzi di Mastriani (Guardiani, “Francesco Mastriani and creative phrenology” 92-93).
10
Il legame della narrativa con la cronaca nera sarà più evidente alla fine dell’Ottocento. Edoardo Scarfoglio nel
luglio del 1884 pubblica, in appendice al quotidiano “La Riforma” di Roma, Il romanzo di Misdea. La storia si ispira
al fatto di cronaca nera accaduto a Napoli il giorno di Pasqua del 1884 quando Salvatore Misdea, un militare
calabrese, uccide barbaramente quattro commilitoni e ne ferisce sette. Di questo caso famoso se ne occupò anche
Cesare Lombroso che nel 1884 aveva già all’attivo alcune pubblicazioni: nel 1856, di Influenza della civiltà sulla
pazzia e della pazzia sulla civiltà, nel 1872 di Genio e follia e nel 1876 de L’uomo delinquente (Cfr. Luigi Bulferetti,
Cesare Lombroso). La notorietà che Lombroso aveva già conquistato come medico legale e scrittore diede spinta
anche a fenomeni letterari simili, come quello di Scarfoglio. Le interessanti teorie del medico veronese sulla
conformazione del cranio alla base del carattere delinquenziale dell’individuo, sono racchiuse in una perizia che egli
esegue in tribunale sul caso Misdea. Lombroso nel 1872 si era occupato anche del terribile caso giudiziario di
Vincenzo Verzeni, una sorta di uomo vampiro, condannato all’ergastolo per aver ucciso due donne e aver bevuto il
loro sangue. Da L’uomo delinquente di Cesare Lombroso si legge uno stralcio della confessione di Verzeni nella
quale l’uomo parla della sua attrazione morbosa per il sangue avulsa da ogni richiamo sessuale: “non mi è mai
venuto in mente di guardare i genitali di una donna; mi bastava stringere loro il collo e succhiare il loro sangue”
(L’uomo delinquente 48). Due anni prima, esattamente nel 1870, Mastriani aveva anticipato una tipologia simile di
maniaco strangolatore nella figura del Masto nei Misteri di Napoli, a conferma dell’influsso della cronaca cittadina
sulla narrativa. I giornali di Napoli avevano sicuramente parlato del caso Verzeni e di tantissimi altri di cui gli annali
di criminologia napoletana è pieno. Mastriani spesso attinge a piene mani da questo straordinario bagaglio tematico.
Per saperne di più sulla letteratura e criminalità utile è il testo di Martelli che affronta, in particolare, il tema di
letteratura e brigantaggio del Mezzogiorno nell’Ottocento (Cfr. Letteratura contaminata).
11
La legge della commerciabilità è alla base, non solo della prolificità di Mastriani, ma anche del tipo di
narrazione gotica che ricalca a volte la cronaca nera. Mastriani nel 1877 pubblica a puntate sul “Roma” Il
processo Cordier, un romanzo che inscena un ipotetico caso giudiziario risalente al 1813. Questo romanzo
non viene direttamente condizonato dalla fortuna che stava avendo Lombroso e i suoi rapporti medici
giudiziari, visto che Il processo Cordier è di molto precedente Il romanzo di Misdea (1884) di Scarfoglio.
Guardiani del romanzo di Mastriani coglie la struttura tipicamente poliziesca, oltreché gotica e fantastica. Lo
studioso osserva che “La trama è pressoché inesistente. I fatti sono questi: c’è un morto, un cadavere senza
testa; si indaga, si istruisce un processo. Il romanzo è costruito sugli interrogatorî. Si apprende nella
 12

interessato all’impatto che le trasformazioni sociali e politiche hanno avuto sugli individui e sulla
loro predisposizione alla violenza, una correlazione che in qualche modo troviamo anche nelle
storie tragiche di Mastriani.12 Nella trilogia socialista lo scrittore coglie lo sconvolgente processo
di urbanizzazione alla base dello sfaldamento dell’ordine sociale e familiare dei suoi personaggi,
quando questi appartengono ad una classe sociale diversa rispetto a quella nella quale li troviamo
al momento della narrazione. Si consideri, ad esempio, Rocco Damiani ne Le ombre, che è un
contadino calabrese trasferitosi per necessità in città dove sperimenta il dramma del disfacimento
del nucleo coniugale. Ne La Medea di Porta Medina, il costante sospetto delle origini regali
della protagonista, cresciuta in un orfanotrofio, sono alla base della tragedia che la porterà al
delitto. Sembra possibile ravvisare in Mastriani il tema del misoneismo lombrosiano che
ritroveremo successivamente nei Malavoglia (1881) di Giovanni Verga.13
Tornando alle categorie narrative, il vasto uso dell’anatomy viene intervallato da quei
romanzi dove si riconosce anche la forma del novel a riconferma di un certo ibridismo
dell’Autore . Guardiani fa riferimento a Le ombre come l’esperienza narrativa dove il “romanzo
ibrido” ha la sua riuscita migliore. Da un’introduzione di chiara appartenenza alla forma anatomy
si passa a una forte preponderanza della storia, come evoluzione regolare della trama, che è
propria del novel. Anche la descrizione della povertà di Napoli, che sembrerebbe riproporre una
forma anatomy, rafforza l’accento sulla vicenda dei protagonisti e il loro destino che li porterà ad

conclusione che Andrea Rummo, figlio del brigante Cipriano Sosio, campione della casa Borbone era al
soldo della regina Carolina (moglie di Ferdinando) che gli aveva ordinato di uccidere Roberto Pike,
partigiano dei napoleonidi che si era recato da Messina a Napoli per rivelare le trame borboniche”
(Guardiani, tspacetest.library.utoronto.ca). Per uno studio sul rapporto tra letteratura e cronaca vera si veda il
saggio di Riccardo Schivano: “Metamorfosi del feuilleton nella Roma gialla di Giustino Ferri”. Scrivano nel
discorso generale sul feuilleton parla di scrittori “legati alla cronaca prima che alla letteratura, esemplari
abbastanza scoperti di un’antropologia che, pur ben rilevata nei suoi tratti essenziali, non s’è fatto finora
molto per illuminare convenientemente” (Strutture narrative 218).

12
In un saggio sulla delinquenza nella Rivoluzione francese del 1789, Lombroso tenta di fare una “diagnosi o la
psicologia patologica” delle cause che portano una società ad essere particolarmente violenta, sia in ambito privato
che in quello pubblico. Lo scienziato ritiene questo un fenomeno causato dal misoneismo che è tipico del fanciullo. I
bambini di fronte a fatti o immagini sconosciute hanno difficoltà ad adattarsi per via di una debolezza psichica. La
Rivoluzione francese, con le innumerevoli innovazioni che ha apportato, ha favorito quel misoneismo di cui parla
Lombroso, diventando “un fatto antisociale, quindi un delitto, quando urta troppo profondamente gli istinti
conservatori delle masse” (Lombroso, “La delinquenza nella Rivoluzione francese” 4).
13
Parlò di misoneismo Cesare Lombroso riferendolo al comportamento che si basa sulla legge dell’imitazione e del
contagio mimetico. Scrive Lombroso “Per misoneismo (neos nuovo, misos odiare) io intendo quella tendenza
istintiva degli animali vertebrati e ben inteso dell’uomo, specie in istato selvaggio, di avversare ed evitare qualunque
sensazione nuova colpisca i loro sensi (Pazzi ed anormali 73).
 13

un epilogo tragico. Guardiani colloca entro la forma del novel un considerevole numero di
romanzi di Mastriani, definibili romanzi veri e propri, racconti in cui lo scrittore lascia libero
sfogo alla fantasia e nei quali si riconosce maggiormente l’influsso del gotico tradizionale.14 I
temi che Mastriani affronta in questa categoria sono soprattutto quelli relativi alla psicologia
femminile e infatti troviamo storie incentrate su cortigiane alle prese con amori conturbanti,
libertine sadiche e arriviste, donne passionali, figure femminili che creano suggestive atmosfere
peccaminose.
Le altre due categorie narrative distinte da Francesco Guardiani, ovvero del romance e
della confession, poiché sono presenti nella narrativa di Mastriani in forma minore, si tratteranno
in questa sede in relazione alle due maggiori di riferimento.15

14
Stiamo parlando di quei romanzi che si possono leggere con in mente il gotico all’inglese, dove prevale
l’attenzione sulla storia che ha un inizio, un’evoluzione e un epilogo, incentrata sulla figura di uno o più personaggi.
Di questo gruppo di romanzi si possono estrapolare le maggiori tematiche gotiche e fantastiche. Si ricordino tra
quelli che rientrano in questa categoria: La cieca di Sorrento, Il mio cadavere, La Medea di Porta Medina, La
contessa di Montés. Nel 1980 David Punter pubblica The Literature of Terror. A History of Gothic Fiction From
1765 to the Present Day, un manuale sulla letteratura del terrore che tratta gli elementi più significativi riscontrati
nei romanzi cosidetti gotici a partire dalla loro prima apparizione con The Castle of Otranto di Horace Walpole nel
1764. Per gotico tradizionale si intende un tipo di narrativa nella quale abbonda il senso del mistero,
dell’impercettibile e della paura suscitata dalla sospensione d’animo.
15
In quanto a queste categorie, Guardiani spiega il romance come “una forma di fiction basata su una
semplificazione mitico-psicanalitica in cui gli archetipi principali (come ad esempio, l’eroe, l’eroina e il vecchio
padre che deve morire affinché si stabilisca un ordine sociale nuovo) sono figure stilizzate, personaggi senza un vero
e proprio spessore psicologico, che agiscono in un ambiente sociale non ben definito. La forma della confession,
infine, è riconoscibilissima perché è sempre autobiografica, spesso in prima persona e, come nel caso dell’anatomy,
tocca problemi esistenziali, ma filtrati dalla psicologia del personaggio.” (Le forme narrative 208-209).
 14

I.2 Il fantastico e i romanzi di Francesco Mastriani

Un importante nodo di tensione nei riguardi di Mastriani riguarda la definizione, da

elaborare ex-novo, del suo romanzo gotico, in quanto la critica fino ad ora non ha fornito
sufficienti elementi d’analisi. La presente disamina, inoltre, deve tener conto di due filoni
principali: uno del gotico tradizionale, che la critica ha definito in vari modi, ma soprattutto
come fantastico, e uno del gotico sanguinario proprio dei romanzi di Mastriani. Che ci sia
una forte correlazione tra il fantastico e Mastriani lo si deduce da un sommario sguardo alla
critica che si è interessata di lui. Federico Verdinois in un ritratto letterario dedicato
all’artista scrive:
[Mastriani] non si stanca di fantasticare, come di creare e di scrivere. Ed è
anche originalissimo nella forma, la quale ha certe sue particolari
contorsioni e certe frasi e certe parole che paiono di una nuova lingua.
[...] Tele, naturalmente, di fabbrica tutta sua ed originali come lo stile e la
lingua. Una morta, per esempio, che risusciti con un nuovo processo ignoto
della scienza medica; un ebete che risolva un problema filosofico e
raggiunga per la via dell’odio la suprema felicità dell’amore; una figlia che
si trovi improvvisamente, e per un facile intreccio genealogico, ad essere la
madre di suo padre e la nipote di suo fratello; il giudizio universale, il
ritorno caotico, e il dopomondo. Su per giù gli turbinano nella mente tutti
quei fantasmi, lo accompagnano per la via, se lo portano a braccetto,
salgono con lui nelle scuole dove va a dar lezione di francese e d’inglese,
fanno qua e là capolino nella conversazione, appariscono e spariscono nelle
appendici dei giornali per tornare di nuovo a lui e farsi impastare e
rimpolpare nel mondo dei sogni applicato al mondo nostro di tutti i giorni.
(Profili letterari napoletani 72-73)
Non si poteva dare un giudizio più preciso, sia nel discorso su Mastriani sia in merito alla
letteratura fantastica che egli rappresentava. Più rispondenti alle esigenze, da parte dello
scrittore, di accedere a strutture narrative che potessero dare sfogo alla sua fantasia, si
ricavano dalle parole del figlio Filippo: “Ma la fantasia, l’immaginazione di mio padre non
spaziavano abbastanza negli stretti confini della novella e del racconto. Egli aveva bisogno
 15

d’un più esteso campo per isbizzarrirsi a suo piacimento” (Cenni sulla vita e sugli scritti di
Francesco Mastriani 56). Stupisce, allora, che Mastriani non venga incluso nel generale
discorso sulla narrativa fantastica, vista la sua immaginazione che “funziona a tutto vapore
come in una corsa sfrenata attraverso i campi sterminati delle visioni” (Ibidem, 75). Alla
sfrenata immaginazione si aggiunge un ricco ambiente cittadino dal quale Mastriani attinge
gran parte del suo materiale narrativo. Lo scrittore, infatti, vive in un periodo ricco di
impulsi provenienti da ogni settore della vita, sia esso intellettuale con lo sviluppo della
stampa e la fortuna del romanzo d’appendice, sia sociale e scientifico per via delle nuove
frontiere del progresso in ogni campo, di cui fu investito l’Ottocento. Da tutti questi settori
dello scibile umano scaturisce una densissima produzione narrativa che si trasforma, di
volta in volta, in nucleo d’ispirazione dal quale far nascere una storia accattivante.16 Il
periodo relativo all’attività di Mastriani scrittore, che va dal primo romanzo Sotto altro
cielo, pubblicato nel 1848, all’ultimo Una passione fatale del 1891, copre un arco di tempo
ricco di avvenimenti che investono l’Italia e l’Europa e che ritroviamo nei suoi romanzi.17
Di Mastriani si sono occupati prevalentemente gli studiosi del romanzo
d’appendice.18 Come appendicista, subì l’influenza dell’enorme successo che l’editoria

16
Le indicazioni bibliografiche in merito alla produzione di Francesco Mastriani vegono fornite da Antonio di
Filippo e incluse nella nota conclusiva al testo Lo scacco e la ragione. Gruppi intellettuali, giornali e romanzi nella
Napoli dell’800. Mastriani. Di Filippo indica come fonti della sua bibliografia il testo di Gina Algranati, Un
romanziere popolare a Napoli. Francesco Mastriani; Atanasio Mozzillo, La dorata menzogna. Società popolare a
Napoli tra Settecento e Ottocento; e infine, un manoscritto di Mastriani, Elenco dei miei romanzi, depositato presso
la biblioteca “Lucchesi-Palli” di Napoli e ripresa dal figlio Filippo Mastriani in Cenni sulla vita e sugli scritti di
Francesco Mastriani. (203-225). Utili informazioni si possono ricavare, inoltre, dagli studi più recenti di Francesco
Guardiani, sia in forma telematica, dai cui si prenderà spunto per questa tesi, sia delle pubblicazioni cartacee di
Guardiani su Mastriani, ed in particolare i due saggi critici rispettivamente sulle forme narrative e sulla correlazione
fra scienza e letteratura ( Cfr.“Le forme narrative di Francesco Mastriani” e “Francesco Mastriani (1819-1891) and
creative phrenology”).
17
La storia di Napoli nel periodo Romantico è particolarmente convulsa e ricca di importanti avvenimenti
variamente riportati da Mastriani nei suoi romanzi: dalla Rivoluzione del 1799 fino alla “liberazione” di Roma
(1870). A partire dal 1799 e fino al 1860 avvengono i cruenti moti rivoluzionari durante i quali si vide l’acccentuarsi
del fenomeno del brigantaggio che ebbe un posto di rilievo, come vedremo, nei romanzi de I Vermi (1863-64), ne Le
Ombre (1868) e nei Misteri di Napoli (1869-70). Se Napoli è per Mastriani il serbatoio inesauribile delle sue storie
gotiche, Mastriani è per il suo pubblico di lettori una sorta di “officina-deposito, [...] il grande appendicista, forse il
più grande che non solo il Sud ma l’Italia abbia mai avuto.” Sono parole di Sebastiano Martelli che si è occupato del
romanzo veristico e del feuilleton all’italiana e di conseguenza anche di Mastriani (Letteratura contaminata 172).
18
Tommaso Scappaticci, oltre a dare un accurato resoconto sulla vicenda letteraria di Mastriani, propone una
rassegna di quei critici che hanno parlato di Mastriani. Tra questi ricordiamo Benedetto Croce (La vita letteraria a
Napoli dal 1860 al 1800), Ferdinando Russo (Un cantastorie napoletano del Cinquecento), Adriano Tilgher
( L’Eugene Sue di Napoli), Antonio Gramsci (Letteratura e vita nazionale), Antonio di Filippo (Lo scacco e la
ragione. Gruppi intellettuali, giornali e romanzi nella Napoli dell’800. Mastriani), Domenico Rea (Mastriani
 16

stava avendo nell’Ottocento sulla circolazione del sapere e ciò si vede nell’intensa attività
che gli imponeva di fornire sempre nuovi romanzi ai suoi editori, che, allo stesso tempo,
offrissero al suo pubblico una lettura avvincente.19 Nella ricerca continua di un consenso
tra i lettori, Mastriani potè trovare la formula narrativa ideale al suo genio che
rispecchiasse anche il gusto dei lettori attratti da storie fantastiche e sanguinarie.20
Primo compito di questa ricerca, quindi, è quello relativo a stabilire quale tipo di
fantastico circolava al tempo di Mastriani, di cui egli è stato co-interprete, seppure non
adeguatamente riconosciuto né acclamato dalla critica. Uno sguardo alle antologie che
trattano il tema del fantastico nell’Ottocento rivela una narrativa che propone storie di
spettri e di assassinii, di visioni ultraterrene e dell’esaltazione dell’irrazionale. Tuttavia, il
discorso sul che cosa si intenda per fantastico non viene mai chiarito abbastanza dagli
stessi critici che se ne sono occupati. Non convince l’idea che si possa parlare in Italia di
letteratura fantastica, come di quella narrativa che abbia ricevuto gli influssi provenienti
dal romanzo inglese del Settecento o dal feuilleton francese. La narrativa che circolava
nell’Ottocento si fa volentieri derivare da una sorta di “sentire Romantico” che si
caratterizzava, di per sè, come scrittura tormentata.21 Molto si deve, inoltre, alle teorie sul

romanziere), Giovanni Innamorati (Mastriani non verista), Alberto Asor Rosa (Scrittori e popolo), Giorgio Luti
(Attualità di Francesco Mastriani) e Massimo Romano (Mitologia romantica e letteratura popolare).
19
Il romanzo d’appendice nasce proprio dall’incontro di varie espressioni letterarie, come ravvisa Sebastiano
Martelli. In esso confluiscono “ il romanzo gotico, il romanzo storico, il romanzo sociale e naturalmente, il
giornalismo” (Letteratura contaminata 159). L’interdipendenza tra giornalismo e letteratura portò ad una certa
intrusione del giornalistico nell’ambito narrativo, a tal punto che quest’ultimo venne spinto “fuori dai territori della
letterarietà tradizionale, della mitologia e dell’idologia risorgimentale per approdare in zone dagli incerti confini: ne
consegue un ibridismo diffuso” (Ibidem). Questo aspetto del giornale viene colto da altri studiosi del settore che gli
riconoscono il valore maggiore, come spiega Alessandro Galante Garrone, “d’influire in qualche modo per mezzo di
scritti sul popolo italiano” (La stampa italiana del Risorgimento 22).
20
In questa ricerca si sono presi in considerazione anche altri scrittori italiani che hanno mostrato nei loro romanzi
una vena gotica o fantastica, scelti in base alle indicazioni fornite dalle antologie sul fantastico e sul gotico italiano
prese in considerazione. Tra le antologie consultate, utili sono risultate le seguenti: Luca Crovi (Ottocento nero
italiano. Narrativa fantastica e crudele); Lucio D’Arcangelo e Fausto Gianfranceschi (Enciclopedia fantastica
italiana); Fabrizio Foni (Alla fiera dei mostri. Racconti pulp, orrori, arcane fantasticherie nelle riviste italiane);
Enrico Ghidetti (Notturno italiano: racconti fantastici del Novecento ) e infine Riccardo Reim (Il cuore oscuro
dell’Ottocento e Racconti neri e fantastici dell’Ottocento italiano).
21
La critica si interroga sui confini del fantastico e sul cosa includere nel corpus narrativo che gli appartiene.
Monica Farnetti riconosce il pericolo interpretativo del termine “fantastico” e le conseguenti difficoltà nel
distinguere le forme narrative che gli appartengono. Di qualche utilità sono le sue indicazioni in merito alla
bibliografia consigliata che offra un certo bagaglio antologico e una suddivisione, a partire da una stessa categoria
definibile come romanzo gotico, di sottospecie di romanzo: di genere utopico, di fantascienza, di romanzo
d’appendice, di romanzo ‘rosa e nero’, di poliziesco e infine di romanzo fantastico propriamente detto. Queste forme
 17

fantastico racchiuse nel pensiero di Ttzvetan Todorov che attribuiva a questa forma
narrativa il compito basilare di coinvolgere il lettore:22
Il lettore e il protagonista debbono decidere se un certo avvenimento, un
certo fenomeno, appartengono alla realtà o all’immaginario, o se è o non è
reale.[...]...la letteratura va oltre la distinzione fra reale e immaginario, tra
ciò che è e ciò che non è. Si può dire persino che è grazie alla letteratura e
all’arte che diventa impossibile sostenere questa distinzione. (Introduzione
alla letteratura fantastica 169-170)
Il Romanticismo, come accennato, è stata un’epoca in cui maggiormente gli scrittori
italiani hanno manifestato un animo inquieto e spesso il concetto di romantico e quello di
fantastico erano gli stessi termini di riferimento per indicare un sentire più che un modo di
scrivere.23
Benedetto Croce è tra gli studiosi dell’Ottocento che vale la pena di interrogare per
primo in merito alla definizione del fantastico, in quanto anche all’interesse mostrato nei
confronti di Mastriani.24 Croce ha colto, del sentire romantico, il carattere di bagaglio genetico

sono tutte caratterizzate, secondo Farnetti, da un antirealismo proprio del Romanticismo, ma danno vita ad una serie
di sottospecie che di fatto “aggravano l’incomoda e costitutiva ambiguità” (Il giuoco del maligno. Il racconto
fantastico nella letteratura italiana tra Otto e Novecento 3-4).
22
Si tratta di riconoscere una incerta caratterizzazione di ciò che si intende per gotico e ciò che si intende per
fantastico, una tensione che neanche le teorie di Todorov hanno risolto. Alcune eccellenti definizioni in merito sono
contenute ne La letteratura fantastica, in cui lo studioso fa una distinzione tra il gotico, inteso come romanzo nero, e
il soprannaturale, cioè lo strano o e il meraviglioso (43). Tuttavia, non fornisce mai dei referenti costitutivi chiari
dell’uno o dell’altro. Claudia Corti Sul discorso fantastico. La narrazione nel romanzo gotico (1989) tenta una critca
testuale, utilizzando le teorie di Todorov, per spiegare alcuni romanzi dell’Ottocento secondo “testi che
testimoniano, con una esuberanza morfologica ed una ridondanza semantica tali da costituire la loro identificazione
primaria, l’irruzione straniante e ‘perturbante’ dell’immaginario, sia esso individuale, sia esso collettivo” (10). Corti
li definisce fenomeni insoliti, cioè un tipo di narrazione della paura incentrata sull’emozione e non sulla forza delle
immagini, come avremo modo di constatare in Mastriani.
23
In merito all’esame del genere fantastico nella letteratura italiana sono risultati utili i seguenti teorici: Tzvedan
Todorov con La letteratura fantastica (1970); Neuro Bonifazi in Teoria del fantastico e il racconto fantastico in
Italia: Tarchetti – Pirandello – Buzzati (1982); Enrico Ghidetti e Il sogno della ragione. Dal racconto fantastico al
romanzo popolare (1987); Monica Farnetti e Il giuoco del maligno. Il racconto fantastico nella letteratura italiana
fra Ottocento e Novecento (1988); il testo curato da Carlo Pagetti Nel tempo del sogno. Le forme della narrativa
fantastica dall’immaginario vittoriano all’utopia contemporanea (1988); infine Claudia Corti con Sul discorso
fantastico. La narrazione nel romanzo gotico (1989).
24
Benedetto Croce lascia un bel ritratto di Mastriani appendicista, elogiato sia per il merito di storiografo e di
sociologo, sia per le sue qualità di romanziere. Croce, tuttavia, non ha mai accennato alla vena gotica o fantastica di
Mastriani, seppure ha letto nei suoi romanzi la denuncia dello scrittore alla corruzione morale della società
napoletana del suo tempo (“La vita letteraia a Napoli dal 1860 al 1890”, La letteratura della nuova Italia).
 18

inscindibile con la sensibilità artistica italiana, comunque incline al sentimentalismo. Ciò sembra
voler dire che di fatto l’Italia non abbia avuto nel romanticismo un movimento ben definito,
bensì è stata interessata da una serie di episodi letterari contraddistinti col termine di romantici.25
Croce, ad esempio, interpreta il fenomeno narrativo dei vari misteri italiani, che interessò anche
Mastriani, come una tendenza imposta dalla legge del mercato editoriale che serviva a ripetere il
successo che Eugene Sue stava avendo in Francia. Ma il modello francese in Italia per Croce è
lungi dal determinare una corrente letteraria, bensì è “una particolare condizione di spirito,
squilibrata, perplessa, straziata da antitesi, turbata da fantasmi, premuta in ogni parte dal senso
del mistero26 (La letteratura della nuova Italia, vol. I, 253).
La critica moderna che si è interessata al fantastico italiano ha cercato di mettere ordine
in un patrimonio narrativo estremamente incerto.27 E’ stato un ordine che ha riguardato gli
scrittori più che il fenomeno in sé e Mastriani raramente viene in esso incluso. Esistono oggi, per
gli appassionati e gli studiosi del filone del fantastico, alcune eccellenti antologie che offrono,
oltre a una lista di narratori che lo hanno rappresentato, anche utili indicazioni in merito alla
definizione di questo tipo di narrativa.
L’Enciclopedia fantastica italiana, curata da Lucio D’Arcangelo e Fausto
Gianfranceschi, nasce principalmente con l’intento di risolvere la questione, già avanzata da
Croce, se l’Italia abbia avuto o meno una letteratura gotica e fantastica. La sorprendente e

25
Ripercorrendo a grandi linee il periodo preso in considerazione da Croce (lo studioso considera i primi 60 anni
dell’Ottocento), serve qui ricordare che in Europa si ebbe un accentuarsi di pubblicazioni che possono far pensare
alle categorie proprie del fantastico: nel 1839 Antonio Ranieri pubblica la Ginevra o l’orfana della Nunziata; nel
1848 escono i Misteri di Parigi (1842) di Eugene Sue; nel 1851 escono in appendice i primi romanzi gotici di
Mastriani, La cieca di Sorrento e Il mio cadavere, quindi è la volta de La comare di Borgo Loreto (1854) e Matteo
l’idiota (1855). L’intensa attività narrativa orientata verso il gotico e il fantastico culmina con la pubblicazione dei
vari misteri italiani sulla scia di quelli di Sue, e in particolare nel 1857 de I misteri di Milano di Alessandro Sauli,
nel 1861 dei Misteri di Torino di un anonimo, nel 1862 de I Vermi di Mastriani e nel 1865 di Paolina, mistero del
Coperto dei Figini di Igino Ugo Tarchetti (Cfr. Riccardo Reim Il cuore oscuro dell’Ottocento).
26
Croce si accorge di trovarsi di fronte una letteratura che sfugge ad una catalogazione entro parametri rigidi. Ciò è
vero per uno scrittore come Mastriani che spazia nelle varie forme narrative senza difficoltà, sia esso del gotico, del
fantastico, dell’appendicistico, del veristico e altro, come espressione di quella narrativa che Croce definisce
“visione sconvolta, straziata e antitetica della vita”(La Letteratura della nuova italia, vol. I, 258).
27
La propensione al gusto per il fantastico è uno dei motivi che spingono lo studioso Fabrizio Fioni a pubblicare
un’antologia che raccoglie quelle forme narrative che lo hanno testimoniato, come riviste, film e racconti che dal
1889 al 1932 propongono storie di sangue e di efferata violenza. Il testo si intitola significativamente Alla fiera dei
mostri (2007) e si propone di mostrare come l’attrazione per il pulp, gli orrori e le arcane fantasticherie siano una
presenza costanze nel gusto letterario degli italiani. Questo gusto trovò l’espressione maggiore nella narrativa
sanguinaria di Mastriani (Cfr. Alla fiera dei mostri ).
 19

contraddittoria conclusione cui pervengono i curatori dell’antologia confermerebbe che il

Romanticismo “fu poco propenso alla fantasia. [...] Trionfò l’esigenza del reale, cifrata nella
famosa affermazione del Manzoni, per cui il romanzo doveva avere l’utile per iscopo, il vero per
soggetto e l’interessante per mezzo.”(21) L’Enciclopedia fantastica ha colto del fenomeno
ottocentesco l’aspetto prettamente favolistico, del meraviglioso e del soprannaturale, nella resa
del terrore che la narrativa italiana ereditava dal romanzo inglese. Le morti violente, le torture, le
sevizie sui bambini, sono le immagini più frequenti di un tipo di fantastico che la critica sembra
non riuscire a catalogare. Il realismo sfrenato tuttavia, costituisce il pilastro più importante su cui
si regge l’ impalcatura narrativa del fantastico Romantico, fatta di luoghi specifici del terrore,
come la città, le galere, le case della prostituzione, gli orfanotrofi, le grotte sconosciute, luoghi
che i lettori conoscono bene.28 L’elemento del reale, proprio di Mastriani, che trova un referente
non narrativo nel fenomeno editoriale di Cesare Lombroso, sembra appartenere ad una forma che
non ha nulla a che vedere con il fantastico. Il taglio veristico di Mastriani non rientra nel discorso
letterario sul fantastico.
Alcune radici del fantastico italiano si ritrovano nelle Operette morali di Giacomo
Leopardi, “l’unico a farsi carico di quei diritti dell’immaginazione che gli altri, troppo
preoccupati di educare il popolo alla riscossa nazionale, avevano messo in soffitta”
(Enciclopedia fantastica, 21). Di Giacomo Leopardi si è occupato Italo Calvino che ha elogiato il
fantastico del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie 29 in cui l’Autore affronta il tema,

28
Punter, nell’esame delle evoluzioni che il gotico ha avuto durante i secoli, si sofferma a considerare una
caratteristica del gotico dell’Ottocento derivante dalla rivoluzione tecnologica e scientifica. Le trasformazioni
in campo scientifico, secondo Punter, influirono sulla narrativa gotica così tanto da sostituire le atmosfere
soprannaturali e fantastiche, proprie del romanzo del Settecento, con un realismo sfrenato, dettato dal
carattere della nuova supremazia della ragione. Scompaiono, nel romanzo gotico, le figure di fantasmi e di
presenze ultraterrene e ad esse si sotituiscono scene di normale quotidianità contraddistinte da atti di violenza
dalle tinte nere, molto spesso rosse. Anche i giochi di luce e buio concorrono a suggerire la paura di ambienti
terrificanti dove si muovo volti mascherati e dove avvengono persecuzioni e imprigionamenti.
29
Federico Ruysch (1638-1731) era uno scienziato molto noto in Italia al tempo di Mastriani, oltre al già
menzionato Tranchina. Lo studioso mise a punto dei preparativi anatomici per la conservazione dei corpi iniettando
nelle vene e nelle arterie uno speciale composto (Cfr. Di Colo, L’imbalsamazione umana). Oltre a Leopardi, anche
Camillo Boito lo menziona nel racconto Il corpo, quando il medico Gulz, per l’imbalsamazione della bella Carlotta
commissionata dal suo innamorato, confessa di aver “ritrovato il secreto di Ruysch di Leida” che mantiene il
colorito naturale della pelle (Un corpo, 154). L’intrusione nei poeti quali Leopardi e Boito, della scienza nella
letteratura e nella poesia, li avvicinerebbe a quel sentire romantico che è più vicino al gotico naturale di Mastriani, al
contrario di quanto ha ravvisato la critica.
 20

caro a Mastriani, dello scienziato che sfida le leggi della natura.30 Del poeta romantico la critica
ha colto un tipo di narrazione già più incentrata su un gotico naturale che ritroveremo in
Mastriani. Emilio Peruzzi, altro commentatore di Leopardi, parla di una fenomenologia
fantastica nel quale il nucleo del racconto è costituito da “ombre, larve, spettri, fantasmi, visioni,
[...] gli oggetti terribili che facevano tremare i poveri antichi, e che, convien pur dirlo, ispirano
ancora a noi dello spavento”( Cfr. Studi leopardiani, pp. 75-139). L’accezione spaventosa
starebbe proprio nella rappresentazione dell’individuo come risultato naturale della materia, del
quale si coglie lo stadio decompositivo che lo scienziato con la medicina e lo scrittore con la
letteratura, aspirano a sconfiggere. Questo sentire Romantico è proprio anche di Mastriani che ci
offre, come fu per Leopardi, un tipo di fantastico naturale come si evince da questo brano:
E che diremo se per avventura un viandante qualunque avesse gittato un’occhiata
in quei cavi nelle ore della notte? Al fioco lume d’un nicchietto posato nel fondo
della grotta si disegnava, come il fantastico e orribile sogno d’un inferno di febbre
cerebrale, quella oscena bolgia che lasciava indovinare più che vedere i suoi
orribili misteri. Le famiglie erano disgiunte tra loro da un cencio, il quale era più
una divisione che si metteva a’ rispettivi interessi di queste famiglie di selvaggi,
anzi che un bastione messo a difesa della decenza e del pudore. Solamente tra l’un
pagliericcio e l’altro era lasciato uno spazio di poco men di un metro, nel quale
ciascheduno poteva a suo bell’agio andare a scaricarsi delle più essenziali
necessità di natura. (Le ombre 186)
Il brano esprime in pieno il dramma della degenerazione larvale dell’essere umano descritta col
referente della putrefazione post-mortem.31 Il terrore è associato alle ore della notte, al fioco

30
Italo Calvino espone alcuni temi che a suo giudizio sono ricorrenti nella letteratura fantastica italiana. Tra questi,
si riconosce”la lucida costruzione della mente” e il tema dello scienziato che sfida le leggi della natura (“Il fantastico
nella letteratura italiana” 207). Il connubio fra letteratura e scienza fu particolarmente caro a Mastriani, impersonato
non solo nel medico calabrese de La cieca di Sorrento (1851) e La contessa di Montés (1869), ma nelle altre figure
disseminate nei romanzi dove nell’uomo di scienze si insinua un potere misterioso e pericoloso.
31
Della rappresentazione larvale del corpo parla anche Alberto Carli nelle sue Anatomie scapigliate che definisce un
altro romanzo verità di Mastriani, I vermi, come “il simbolo proprio della putrefazione di un corpo, quello sociale,
indagato nelle zone più malfamate e derelitte della città partenopea” (Anatomie scapigliate 184).
 21

lume, al sogno, ma anche a concetti di angusto, di chiuso che stringe nelle sue viscere misteriose
e che toglie il respiro.32
Le difficoltà che antologie come quella di Ghidetti hanno manifestato in merito alla
delineazione di una letteratura fantastica, sembrano essere riconducibile alla mancanza di un
sistema di classificazione del fenomeno e una totale dipendenza della critica alle teorie di
Tododrov. Lo studioso a proposito, scrive che:
il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e
al personaggio, i quali debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno
del campo della «realtà» quale essa esiste per l’opinione comune. Alla fine della
storia, il lettore, se non il personaggio, prende comunque una decisione, opta per
l’una o l’altra soluzione e quindi, in tal modo, evade dal fantastico. Se decide che
le leggi della realtà rimangono intatte e permettono di spiegare i fenomeni
descritti, diciamo che l’opera appartiene a un altro genere: lo strano. Se invece
decide che si debbono ammettere nuove leggi di natura, in virtù delle quali il
fenomeno può essere spiegato, entriamo nel genere del meraviglioso. (La
letteratura fantastica 45)
Queste considerazioni offrono delle soluzioni abbastanza complesse al discorso sul fantastico,
sfociando in una serie di idee abbastanza astratte. Sotto l’influsso delle sue idee i compilatori di
enciclopedie, parlando di “virtuosismo intellettuale” che caratterizza il fantastico italiano del XX
secolo, non possono che lamentare “l’assenza nel nostro paese di quella vasta area che risponde
al nome di letteratura di massa, popolare, d’intrattenimento” (Notturno italiano viii). Ovvio che i
compilatori delle enciclopedie non abbiano tenuto conto di autori come Mastriani, che hanno
fatto della letteratura di massa, popolare e d’intrattenimento il loro punto di forza.
Angela Bianchini, che si è occupata ampiamente del feuilleton, prende ad esempio la
narrativa di Diodata Saluzzo (1774-1840) de “Il Castello di Bignasco” del 1819 come esempio di
narrativa che la critica ha fatto fatica a far rientrare nel discorso sul fantastico. Si tratterebbe di
un gotico a metà tra il fantastico teorizzato da Todorov e il romanzo gotico di Punter. La novella,
scrive Bianchini, è “importante, perché contiene già tutti i tratti del romanzo storico italiano:

32
Gli aggettivi associati al colore nero sono quelli che la critica predilige nell’esamina del romanzo fantastico
italiano. Si consideri ad esempio l’ antologia curata da Enrico Ghidetti intitolata Notturno italiano (1984), oppure i
Racconti neri e fantastici dell’Ottocento Italiano (2002) a cura di Riccardo Reim, o ancora Ottocento nero italiano
(2009) curata da Claudio Gallo e Fabrizio Foni.
 22

l’insistenza, prima di tutto, sulla realtà storica [..] e il supplizio di una donna, cioè la morte
violenta sotto la mannaia: argomento in cui l’area italiana del romanzo sembrerà da allora
specializzarsi, propinando ai lettori più morti e sofferenze di donne di quanto non si trovino nella
produzione delle altre nazioni33 (La luce a gas e il feuilleton:due invenzioni dell’Ottocento, 130).
Bianchini ha riservato un posto di rilievo a Mastriani in quanto scrittore popolare e
appendicistico, riconoscendo in lui la capacità di aver saputo montare “a freddo i frutti
sanguinanti della sua accesa fantasia” (181), che si placherebbe nella troppo rapida scrittura
“avvelenata dall’esigenza del guadagno” che avrebbe causato il disinteresse della critica di
settore (185).
Un successivo importante momento preso in considerazione dai critici nella teoria sul
fantastico, riguarda gli influssi letterari in Italia di Edgard Allan Poe (1809-1849) a partire dalla
comparsa delle sue opere tradotte nel 1858.34 Nonostante ci siano delle affinità tra Poe e
Mastriani, nel 1858 l’Italia aveva già i suoi romanzi gotici. Ricordiamo, ad esempio, Antonio
Ranieri con la Ginevra (1838) o i vari Misteri che proliferano con l’influenza di Eugene Sue
(1804-1857), o ancora Domenico Guerrazzi (1804-1873) con il suo romanzo Beatrice Cenci.
Storia del secolo XVI (1853) che può essere considerato, come si legge nell’Antologia curata da
Gallo e Foni, “il tentativo di introdurre nella letteratura italiana le influenze del tardo
romanticismo e quegli elementi neri che appartengono al gotico e alla tradizione del romanzo
storico inglese (Ottocento nero italiano, 4). Vediamo, testi alla mano, come si esprime in
Guerrazzi un gotico vivace messo a confronto con il gotico di Mastriani:
Era questa camera interamente poco più lunga dieci passi, altrettanti alta, e larga;
perfettamente cubica. Le pareti, il soffitto, il solaio, tutti coperti di nero. In essa
non occorrevano suppellettili di sorta alcuna, né sedie, né tavola, o che altro; solo
una lampada involta in un velo nero appesa al soffitto tristemente la illuminava.
Traccia di balcone non appariva. In una parete si vedeva un tabernacolo simile in
tutto a quelli che, con troppo generale denominazione, soglionsi oggi giorno

33
L’immagine gotica della morte per supplizio di decapitazione è una costante di numerosi romanzi di Mastriani. La
decapitazione si troverà, tra gli altri, ne La Cieca di Sorrento, Le Ombre, I misteri di Napoli e La Medea di Porta
Medina.
34
La prima antologia che propone i racconti di Poe in italiano appare nel 1858. La fonte di riferimento si trova nella
postfazione all’antologia Ottocento nero italiano (2009) curata da Claudio Gallo e Fabrizio Foni (529), ma anche nei
Racconti neri e fantastici dell’Ottocento Italiano (2002) a cura di Riccardo Reim che attribuisce alla diffusione degli
scritti di Poe “l’affermazione del genere fantastico negli anni della Scapigliatura” (10-11).
 23

chiamare gotici, e questo pur nero, quantunque se di marmo o di legno non abbia
conservato la cronaca. (Guerrazzi, La battaglia di Benevento 66)
Guerrazzi mostra l’influsso di un gusto narrativo dove prevalgono le immagini gotiche
standardizzate. Ciò include l’insistenza sui colori della paura, che sono il nero o il chiaroscuro,
sugli oggetti del terrore, spesso antichi, appartenenti ad un passato morto. La resa gotica spesso
si riduce ad un accumulo di termini denotativi che vogliono supplire alla necessità di descrivere
la paura. Guerrazzi nell’esempio riportato, insiste sul colore nero che deve suggerire il tono
lugubre della stanza e l’occhio del narratore si posa sul primo piano del tabernacolo chiamato
addirittura gotico. L’influsso inglese di cui parlano Gallo e Foni si esprime nel romanziere
attraverso una trasposizione rigida degli schemi gotici. Di contro, si consideri il seguente brano
di Mastriani:
Entrò in una specie di apertura che non si potea propriamente chiamare un uscio.
Erano pietre cadute anzi che sfabbricate, era una ruina anzi che un ingresso. Uno
che sarebbe stato ignaro del sito sarebbe inevitabilmente precipitato giù da certi
smussati scalini ch’ei non avrebbe certo raffigurato in quelle fitte tenebre.
La scena era rischiarata o meglio dinunziata da una candela di sego color verde,
accesa, conficcata nel becco d’una bottiglia di vetro. La livida luce serviva a
definire i profili. (I Misteri di Napoli I, 48)
La panoramica veloce sugli ambienti tetri e in disfacimento sono referenti del fantastico e della
notte. Mastriani, nel descrivere il covo dei camorristi, mostra uno squarcio di buio che lo
scrittore dipinge con gli attributi presi dal vero. Il terrore è creato, non dall’imponderabile che
minaccia attraverso la suggestione delle ombre in chiaroscuro, bensì è la trappola creata dal
disfacimento della natura che rivela un vano dal quale non si accede ma si viene inghiottiti.
A rendere giustizia a Mastriani gotico, al contrario di quanto fanno D’Arcangelo e
Ghidetti, c’è l’antologia curata da Luca Crovi intitolata Ottocento nero italiano. Luca Crovi
prima di questa antologia del 2009 si era occupato di Mastriani nel testo del 2002 intitolato Tutti
i colori del giallo. Il giallo italiano da De Marchi a Scerbanenco a Camilleri. Mastriani, come
accennato, non compare invece nelle antologie di Enrico Ghidetti (Notturno italiano), né in
quella di Lucio D’Arcangelo e Fausto Gianfranceschi (Enciclopedia fantastica italiana) o nel
2002 di Riccardo Reim (Racconti neri e fantastici dell’Ottocento italiano) che invece riserverà
un posto a Mastriani nella successiva antologia ragionata del 2008 (Il cuore oscuro
 24

dell’Ottocento). 35 La presente ricerca si pone, quindi, il compito di integrare Mastriani nel

discorso sul fantastico italiano che nello scrittore napoletano ha i caratteri del gotico sanguinario
che ci si prefigge di analizzare.
Con largo anticipo rispetto alla circolazione delle opere di Poe in Italia, la macchina
gotica di Mastriani spazia già su vari campi, soprattutto quello della sofferenza fisica, sia per
malattia che per causa altrui. Tra le varianti della sofferenza fisica nei romanzi di Mastriani
troviamo maggiormente il delitto e i patimenti di morte. Entrambe le modalità sono narrate
secondo le specifiche temporali che gli sono proprie, pertanto le morti subitanee e violente sono
quelle per cause altrui, mentre le morti lente e agognanti sono quelle per malattia. Uno tra gli
esempi migliori di questa tecnica narrativa di Mastriani la si trova ne Il mio cadavere (1851). Si
consideri l’incipit del romanzo nel quale il narratore presenta un’abitazione nella quale vive una
famiglia modesta raccolta intorno al capofamiglia che sta morendo:
La famiglia dello stradiere.
Se un viandante qualunque, trattovi per casualità o per vaghezza di solitarie
meditazioni, in sull’imbrunire d’una bella sera di està dell'anno 1826 si fosse tro-
vato a scendere pei greppi posti a ridosso del Real Albergo de’ Poveri e di
S. Maria degli Angeli alle Croci, si sarebbe certamente soffermato passando da
costo a un povero abituro. [...] La cagione che avrebbe indotto il supposto
passeggiatore a fermarsi dappresso a quell’abituro era il sentirsi in una stanza del
secondo ed ultimo piano, [...] voci di pianto che avrebbero straziato un macigno;
[...] Ed infatti, un uomo era presso a spirare. (Il mio cadavere 1)
La morte dell’uomo, come si evince, occupa lo spazio di numerose pagine e un tempo narrativo
di circa tre giorni, suddivise in varie sequenze:
Nel momento da cui diam principio a questa triste narrazione, il medico non
avea dato che poche altre ore di vita al misero Giacomo, il quale già si era cogli
aiuti della religione fortificato al solenne passaggio.(Il mio cadavere 5)
Sono trascorsi due giorni dall’incrudescenza della malattia e il povero Giacomo giace ancora tra
la vita e la morte:
Giacomo non era uscito dal suo abbattimento per due giorni continui; poche

35
I compilatori, oltre a Mastriani e Guerrazzi, includono anche Emilio De Marchi 1851-1901, Carolina Invernizio
(1851-1916) e Matilde Serao (1856-1927), affini per periodo e tematiche a Mastriani.
 25

e indistinte parole avea proferito in questo tempo, pochi segni aveva dato di
vita e di avvedimento, ma ora un pensiero, un proponimento parea dargli una
fittizia energia. [...] Oh l’amore paterno! Chi può dire fin dove questa
onnipossente affezione dell’animo può imperare sulla caduca argilla? Chi può
segnare i limiti della sua forza? (Il mio cadavere 12)
La narrazione passa da un trasalimento all’altro che è proprio del moribondo, espresso in
Mastriani attraverso gli intervalli dei singulti del povero stradiere:
Quella tersione eccessiva di nervi nello stato in cui egli si trovava lo aveva
affranto a tale che per poco tempo fu creduto morto. (Il mio cadavere 15)
L’ora annunciata della morte tarda ad arrivare:
Eran le undici della sera. [...] Giacomo rimaneva tuttavia nell’immobilità di
morte, contuttoché la sua respirazione fosse talmente concitata da udirsi una
maniera di rantolo nel cavo dell’infermo suo petto. Il rantolo di Giacomo diveniva
sempre più forte, più oppressivo; i suoi occhi a metà dischiusi erano iniettati di
quell’umore livido biancastro che annunziava l’ora estrema. (Il mio cadavere 16)
Di nuovo un altro supplizio:
Oh spettacolo terribile! Il vecchio avea levato il capo dal cuscino come da
una tomba: sembrava una larva, un fantasma. (Il mio cadavere 17)
E quindi, la fine:
Lucia manda un urlo disperato... Il sacerdote immantinente chiama alla calma
il moribondo che si mostra pentito dell’ira subitanea in cui la ferocia di Daniele
lo avea gittato... guarda il crocifisso e tenta di dire qualche cosa, ma non può fi-
nire la parola, che termina in un singulto profondo. Il misero era ricascato in
su i guanciali. Egli era morto! (Il mio cadavere 18)
Da questo stralcio narrativo si evince il taglio gotico di Mastriani, il quale, alla stregua di Poe, si
caratterizza come lo scrittore dell’incubo e della lenta agonia della morte, espressione di una
narrativa portata all’eccesso. Ma il gotico di Mastriani non manca delle delicatezze proprie del
fantastico, inteso come descrizione elegiaca dei sentimenti umani. Restano memorabili le pagine
nelle quali Mastriani descrive un altro tipo di agonia, altrettanto sofferta, che è quella della
gelosia:
 26

Talora, un lembo fugace di speranza veniva a squarciare la tetra bufera che

mugulava dentro di me ... E quel lampo di speranza era il pensiero che tutto quello
che mi avveniva non fosse che un orribile sogno febricitante ... ovvero che la
gelosia non mi avesse esagerato le cose col farmi ostinare a credere che colassù
stesse l’uomo che mi rapiva tutto ciò che io possedeva su la terra. (Le ombre 82)
Ritroviamo il Leopardi più intenso e il Poe più acceso. In definitiva, un fantastico caratterizzato
da un eccesso dell’immaginazione o un dereglement dell’immaginazione romantica, secondo una
definizione dello stesso Ghidetti ( Il sogno della ragione 12). O ancora un fantastico alla stregua
di un disturbo narrativo che funge da catalizzatore dell’attenzione del lettore durante tutta
l’esperienza della lettura, come lo teorizza Tommaso Scappaticci36. Attraverso Mastriani si
rafforza in Italia il gusto per il romanzo dalle tinte tenebrose e un narrare che assomiglia,
volendo usare un espressione di Croce, a “una nordica cavalcata di spettri, di vergini morenti, di
angeli-demoni, di disperati e cupi bestemmiatori” (La letteratura della nuova Italia 40). Il merito
maggiore di Mastriani sta nella capacità di aver gettato le basi per un pacifico rapporto tra
fantastico e reale che la critica non è riuscita a vedere. Mastriani rappresenta la tradizione italiana
del connubio tra il gotico sanguinario e crudele e il meraviglioso, come si evince dal brano
seguente:
Stavo così con questi tremiti per tutte le fibre del mio corpo, compreso da mortale
sgomento, allorché, fatto un po’ di silenzio nella foresta per subito rabbonarsi del
vento, mi parve di udire un fioco gemito che l’aura pigra della sera recava al mio
udito da un sito poco lontano e sotterraneo. Appuntai gli orecchi e stetti trepidante
in ascolto ... Tornò il vento a rombare tra le antiche felci, e più non distinsi il
gemito che mi aveva colpito l’orecchio, Ma, ecco che, cessato, novellamente il
vento, il fioco gemito si fece di bel nuovo sentire. [...] la paura dell’ignoto, ch’è
sempre superiore ad ogni ragione; ond’io mi tenevo immoto senza osare di andare
né innanzi, né addietro. (Le ombre 55)

36
Tommaso Scappaticci in un commento a Mastriani considera la “capacità di conquistare l’interesse e la
complicità del lettore, presentandosi ora con la lusinga del narratore amichevole e confidenziale e ora con
l’atteggiamento risoluto del consigliere e vendicatore di torti, [che] risolveva nell’elaborazione di un
congegno narrativo intricato ma pur controllato con abile precisione di incastro, in cui si mescolavano incubo
e commedia, agnizioni e suspence, colpi di scena e accumuli descrittivi, commozione umanitaria e fervida
protesta.” (25).
 27

L’Enciclopedia Fantastica italiana (1993), mettendo in guardia sui possibili miraggi

gotici che non possono esistere nella letteratura italiana dell’Ottocento, stabilisce che
quest’ultima abbia trattato esclusivamente il fantastico: un elemento nella narrativa italiana
finora trascurato “mentre bisogna conoscerlo in tutti i suoi aspetti affinché il panorama risulti
completo e solleciti giudizi obiettivi”(Ghidetti 5). L’ Enciclopedia, inoltre, considera il fantastico
italiano “contiguo allo stesso genere coevo di altre letterature europee, ma la sua specificità è
proprio il contrario dell’immaginario nero, gotico, ultramondano. La solarità mediterranea (da
cui il titolo della nostra raccolta) si fa sentire anche nel dominio del fantastico” ( 9-10). Fissato
su questa linea di pensiero, Gianfranceschi polemizza addirittura con l’antologia di Enrico
Ghidetti che, a suo parere, sembra abbia fuorviato la critica dando, con la scelta del “titolo,
Notturno italiano [...] un approccio alquanto sfasato, alludendo quasi a una derivazione da altre
letterature” ( Enciclopedia Fantastica italiana 9). Si comprende con questo, il motivo
dell’estraneità di Mastriani nel discorso letterario dedicato al fantastico.
A far rientrare Mastriani nel discorso della narrativa fantastica contribuì, invece, la
fortuna di Eugene Sue in Italia con i Misteri di Parigi.37 In Francia il romanzo di Sue ebbe un
successo inaspettato e in breve divenne un vero e proprio fenomeno editoriale. In Italia colpì
soprattutto la formula innovativa, inaugurata da Sue, del romanzo denuncia delle piaghe della
società moderna e ‘industrializzata’.38 In Italia, tuttavia, l’eco di Sue arrivò a significare

37
Riccardo Reim, che ha ampiamente trattato il fantastico italiano, non sembra vedere una vera influenza di Sue nei
Misteri di Napoli di Mastriani, se non nella formula di successo rappresentata dal titolo: “Quando scrive queste
parole [ si riferisce alla prefazione di Mastriani ai suoi Misteri], Francesco Mastriani [...] ha già al suo attivo decine
di romanzi ed è amatissimo dal pubblico napoletano che lo segue assiduamente” (Il cuore oscuro dell’Ottocento 18).
Dello stesso parere, dandone una diversa motivazione, è Enrico Ghidetti ne“Per una storia del romanzo popolare in
Italia: i «misteri»di Toscana” (Il sogno della ragione 85-113). Il critico propone, come Reim, la cospicua lista di
Misteri italiani sulla scia del fortunatissimo romanzo francese, ricordando anche che l’introduzione nel vocabolario
nella letteratura della definizione di romanzo popolare non deve trarre ad inganno in quanto non è da addurre ad
alcuna motivazione socialista. Come spiega Jean Tortel in Il romanzo popolare, infatti, “l’espressione romanzo
popolare non è stata trovata [...] che verso il 1865 e come titolo di una collezione. E’ un termine pubblicitario [...]
che non designa una fonte ma richiama una clientela”(71). A proposito della fortuna di Sue in Italia, infine, Ghidetti
riconosce che “il modello di Sue giunge nelle provincie italiane sull’onda del successo francese, ma praticamente
sterilizzato di significati politici e sociali, che anche l’attenzione dei lettori più avveduti indugia sul realismo della
rappresentazione e sull’utilità sociale immediata del libro, piuttosto che sugli aspetti più drammatici e sconvolgenti,
e quindi potenzialmente gravidi di conseguenze, di quella discesa agli inferi della vita cittadina, perchè la più
arretrata ed arcaica società italiana non appare in grado di recepire la novità dell’atto di accusa formulato nel libro
nei confronti della civiltà industriale e urbana” (Il sogno della ragione 97).
38
Umberto Eco nel Superuomo di massa dedica un’ampia trattazione al fenomeno Sue sotto una prospettiva
prettamente mediatica. Eco riconosce nel romanzo di Sue la veste operaia indossata dall’autore che gli permette di
ripercorrere le stesse strade della miseria e della violenza che bene si leggono nel romanzo attraverso una narrazione
partecipe al destino dei personaggi di cui sta raccontando le disavventure: “Il suo socialismo diventa sempre più
 28

semplicemente l’eco di un successo e spesso l’influenza del romanzo si ridusse alla suggestione
del titolo e alla formula consolatoria che lo scrittore francese assunse nei confronti della
narrazione.39 L’Italia cerca di riproporre un esperimento simile di romanzi incentrati sui misteri
che le città italiane nascondevano nei bassifondi, un esperimento però, a detta della critica,
fallimentare.40 In Italia sembra infatti impossibile trovare lo stesso termine di paragone della
Parigi rappresentata dai Misteri di Sue, che per conformazione offre degli scenari oscuri e
minacciosi, così come li vediamo descritti dal romanziere francese. Al contrario, la città italiana
viene vista come un ambiente rarefatto, di salotti e cuscini, di dipinti e arazzi che parlano ancora
di una società aristocratica. Mastriani in tal senso seppe bene rappresentare il contrario, ovvero i
due volti di Napoli, una città modellata sui salotti parigini, che contiene i bassifondi dove si
muovono i protagonisti principali di alcuni romanzi: 41

partecipato, ora piange sulle sventure su cui fa piangere. Certo il limite è tutto qui: piange e fa piangere; proporrà
rimedi, ma ne vedremo il limite sentimentalistico, paternalistico e utopistico” (51).
39
Come accennato, il successo del romanzo di Sue viene spiegato da Umberto Eco nella struttura consolatoria
propria del romanzo di consumo, che deve cioè piacere ad un maggior numero di persone possibile. Nel connubio
reale-fantastico proposto dal romanzo d’appendice, scrive Eco, giace il “funzionamento di un meccanismo
consolatorio; rende immediati e impensabili gli scioglimenti dei drammi, consola subito e consola meglio
(Superuomo di massa 63). A proposito, si ricordi anche l’assunto di Gramsci secondo il quale “Il romanzo
d’appendice sostituisce il fantasticare dell’uomo del popolo, un vero sognare ad occhi aperti”(108). Le
rappresentazioni del fantastico vanno a supplire il desiderio di evasione da una realtà di miseria e di sorprusi.
40
Se Ghidetti considera i Misteri italiani avulsi dal movente sociale e politico, Reim considera le città italiane prive
del ventre oscuro e minaccioso necessario a creare un vero e proprio romanzo alla Sue: “I nostrani Misteri fanno
penetrare negli ovattati salotti della Milano, Firenze, Roma o Torino borghese, tra una poltroncina damascata e un
étàgère sovraccarica di ninnoli di dubbio gusto, un cimelio esotico e il ritratto dello zio buonanima, universi fittizi
dove la vita acquista il sapore della trasgressione e dell’avventura, ma che dopo intrighi, seduzioni, batticuori e
delitti finiscono per risultare in fondo in fondo consolatori. Che fine hanno mai fatto quelle terribili verità di cui
sembravano essere così prodighe città come Parigi e Londra (Il cuore oscuro dell’Ottocento 25). La via italiana dei
Misteri di Mastriani, a partire dal romanzo La cieca di Sorrento, smentisce questa teoria offerta sia da Ghidetti che
da Reim. Mastriani ha saputo scavare, con i suoi romanzi, nelle viscere più oscure e insidiose dei bassifondi di
Napoli che rappresenta l’esotico, il sensuale, il Sud pagano, una sorta di dicotomia inconciliabile di bene e male.
41
Le due facce di Napoli non sono solo deducibili a livello letterario nell’opera di Mastriani bensí è la città
stessa che si mostra nelle sue contraddizioni, come si riconosce nei racconti di viaggio dei numerosi turisti
provenienti da ogni parte d’Europa. Un interessante testo di Dieter Richter (Napoli Cosmopolita. Viaggiatori
e comunità straniere nell’Ottocento), raccoglie alcune testimonianze dei viaggiatori europei dell’Ottocento in
visita di piacere o d’affari a Napoli e descrive la città come il luogo straordinario d’incontro di più genti dove,
già agli inizi dell’Ottocento, convivono culture e lingue diverse ed è meta ambita per molti. Napoli è colta
anche in una sorta di duplice accezione, di luogo particolarmente affascinante, ma allo stesso tempo
pericoloso. Richter coglie nei commenti dei viaggiatori quella tensione generale che scaturisce dalle avverse
vicende politiche che si alternano nella Napoli del primo Ottocento: “Un brutto momento dunque per recarsi
a Napoli, che, come si legge in una guida di viaggio del 1806, senza dubbio può essere ancora considerata,
nell’ordine, la terza città europea – dopo Parigi e Londra, si intende” (Napoli Cosmopolita 19). Benedetto
Croce, sulla stessa linea di pensiero di Richter, ricorda un quesito se “proprio tutto e sempre il Regno
napoletano fu mandato dal diluvio dei vizi e delle scelleratezze?” (Un paradiso abitato da diavoli 239).
 29

Parlammo altrove de’sotterranei di Napoli. Un’altra città, percorsa da facinorosi, è

sotto i nostri piedi. Oggi è, per così dire, il sistema arterioso che dà vita alle
grandi città in tempo di notte. Quel sangue che dicesi gas vi scorre. Una categoria
di ladri, a’ quali dalla famiglia si dà il nome di pozzari, è cittadina della tenebrosa
città. Queste sotterranee vie sono addimandate zoccole nel gergo ladronesco. Di
tempo in tempo, un rombo cupo, come di lontano tuono, risuona sul capo de’
rettili umani che vi strisciano per entro. È una carrozza che passa di sopra. Questo
rombo fa accorto il ladro più o meno su la località in cui si trova. Scappano di
tempo in tempo, attraverso di que’ tenebrosi pacchi intestinali della terra, alcuni
fili di luridissima e morta luce. (Misteri di Napoli, vol. II, 378)
La Napoli di Mastriani sembra essere l’unica “città italiana, probabilmente, ad avere un «ventre»
segreto e inesplorato, come dimostrerà nel 1884 il grande reportage giornalistico di Matilde
Serao42 (Cfr. Il cuore oscuro dell’Ottocento 25).
La critica recente, sulla scia del revival gotico sanguinario, ha riaperto il discorso sulla
letteratura fantastica prendendo in esame un gotico caratterizzato dalla fisicità della paura,
piuttosto che sulle emozioni. Poiché Mastriani rientra in questo tipo di narrativa per le immagini
cruente contenute nei suoi romanzi, lo scrittore è tornato prepotentemente in auge, come mostra
l’interesse accademico di Guardiani. L’enciclopedia di Fabrizio Foni, inoltre, riconosce nel
gotico di Mastriani l’antenato dei moderni racconti pulp che hanno finito per ispirare numerose
pellicole dell’orrore.43 Foni è del parere che “la produzione fantastica (e cioè tale da esser
considerata così anche oggi) non solo appare di dimensioni imponenti, ma in prevalenza si

42
Reim si riferisce all’inchiesta di Matilde Serao. Di questa se ne occupa anche Alberto Asor Rosa nella Letteratura
italiana dalla quale si legge come Mastriani venga inserito da Serao tra gli “intellettuali indigeni, che attraverso il
verismo venivano scoprendo la possibilità di un diverso modo di usare la letteratura e l’arte, per esempio come
strumento per un’inchiesta sociologica urbana” (Matilde Serao, “Il ventre di Napoli” 995-996).

43
Il testo di Fabrizio Foni ripercorre le tappe più significative della critica sul fantastico italiano, qui accennate, tra
questi Todorov, Calvino, Ghidetti e D’Arcangelo, con l’intento di colmare quei vuoti che le antologie italiane hanno
mostrato (Alla fiera dei mostri. Racconti pulp, orrori e arcane fantasticherie nelle riviste italiane. 1899-1932). A
proposito del cinema, si segnala che La cieca di Sorrento ha originato tre pellicole cinematografiche. Inoltre si
segnalano film tratti da La sepolta viva del 1949; Il barcaiolo di Amalfi del 1959; I Misteri di Napoli del 1975 e La
Medea di porta Medina del 1890 (La filmografia di Francesco Mastriani si trova sul sito
www.mymovies.it/filmografia).
 30

profila come genuinamente «nera», terrifica, oppure di anticipazione scientifica” (Alla fiera dei
mostri 7-8).
La nuova spinta verso una rivalutazione del fantastico, del gotico e del meraviglioso,
significa il riscatto moderno di Mastriani dall’ombra che lo ha avvolto la critica sino a questo
momento, riportando alla luce un patrimonio narrativo tutto da esplorare che, accanto alla paura
scaturita dall’immaginazione, offre una paura fisica che si misura con il dolore che essa provoca
e che dura, non il tempo di un’esitazione come la definisce Todorov, bensì il tempo della
soffernza e del martirio.44 Romanzi come quelli di Mastriani sarebbero finalizzati “allo stupore e
allo spavento del lettore come insegnano i meccanismi e i modelli del fantastico classico
dell’Ottocento, con le necessarie modifiche che rendono le storie «attuali» per l’epoca”(Foni,
Alla fiera dei mostri 8). L’Ottocento «nero» e fantastico, esemplato dai romanzi di Sue in
Francia e di Mastriani in Italia, ha alimentato fenomeni successivi che invadono altre forme di
intrattenimento, come la cinematografia e il teatro. Foni ricorda esempi francesi di inaudita
crudeltà nel famoso teatro del Grand Guignol45 e quelli italiani di storie horror che popolano le
riviste nate alla fine dell’Ottocento, eredi moderni di un tipo di fantastico multimediale.46
L’attrazione per le storie macabre ottocentesche scaturisce nella pubblicazione nel 1884 di una
rivista unica nel suo genere. Si tratta del “Giornale illustrato dei Viaggi e delle Avventure di terra
e di Mare” che affrontava argomenti vari, quali la tortura, lo scotennamento, il linciaggio, la
lapidazione e le esecuzioni di ogni genere. Oltre a questa rivista, Foni indica una cospiqua serie
di racconti dell’orrore che escono in appendice. Tra i più interessanti ricordiamo La mano di

44
Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) ha elaborato una serie di idee entro le quali fa rientrare la letteratura
fantastica, proponendo una distinzione nell’ambito della letteratura del terrore, della narrativa della paura fisica
rispetto alla narrativa soprannaturale, chiamata anche terrore cosmico. La paura fisica, denominata invece macabro
naturale, nasce dalle ossa insanguinate, dagli squartamenti, dagli sventramenti e dai sadismi di ogni genere. Ben
diversa dalla paura cosmica creata dal meraviglioso (wonder), dal bello (beauty) e dall’avventuroso (adventurous).
Lovecraft chiama questo secondo tipo di storie weird stories (Cfr. Supernatural Horror in Literature).
45
Foni spiega che il Grand Guignol era un piccolo teatro di Parigi che si era specializzato in rappresentazioni
gotiche. “Le rappresentazioni che vi ebbero luogo, dal 1997 fino al 1962, dal crudo naturalismo di partenza si erano
volte in breve all’insegna del macabro e dell’orrore più raccapricciante: stupri, decapitazioni, supplizi, fenomeni
paranormali, amplessi sadomasochistici erano all’ordine del giorno“ (Alla fiera dei mostri 27).
46
La multimedialità cui si riferisce Foni, non deve essere intesa solo in riferimento alle rappresentazioni del teatro
parigino del Grand Guignol. Lo studioso, infatti, si occuperà anche delle pubblicazioni di fine Ottocento e primo
Novecento su alcune riviste italiane quali “La Domenica del Corriere” a partire dal 1899 e “Il Giornale Illustrato dei
Viaggi” fondato nel 1933, su cui si pubblicavano le storie più crudeli e raccapriccianti di un horror di chiara
provenienza ottocentesca (Cfr. Alla fiera dei mostri).
 31

sangue che appare sulla Domenica del Corriere nel 1906. 47 Vale la pena soffermarsi su questo
racconto per le attinenze con il gotico di Mastriani.
Le fonti che lo studioso ritrova in questo racconto sono di chiaro stampo gotico modellato su I
Misteri di Udolpho di Ann Radcliffe (1764-1823). La storia viene scritta da Italo Toscani ed è
basata su un fatto di cronaca del 1563: l’assassinio della baronessa Carini ad opera del padre
perché colta in adulterio con un amico d’infanzia. Foni ritrova, come accennato, le influenze del
romanzo gotico inglese a partire dalla datazione storica, la localizzazione geografica nel sud, la
presenza di un castello e di un fatto di sangue (Cfr. Alla fiera dei mostri 62). Il critico ravvisa,
altresí, una diretta discendenza de La mano di sangue dal romanzo fantastico italiano dell’
Ottocentesco. Si considerino le attinenze di questo racconto con alcuni elementi propri de la La
cieca di Sorrento di Mastriani: la storia di Toscani prende le mosse da Napoli, a partire da
quando il narratore riceve un telegramma dove si richiede il suo intervento per via di una strana
malattia di un amico, Alfredo, che abita in Sicilia. Il narratore si reca con Carlo, «medico
valente» a Carini, nel castello dell’amico malato. Qui vengono ricevuti da Giovanni, un
contadino di mezza età, che li conduce dall’ amico. Alfredo è a letto afflitto da un disturbo sotto
forma di allucinazione, legato ad un episodio durante il quale ascoltò per caso una canzone che
raccontava la vicenda dell’omicidio della baronessa di Carini. Alfredo, da quel giorno è
ossessionato da una presenza che avverte nel castello e che attribuisce al fantasma della
baronessa.
Ciò che interessa di questo racconto, non è tanto la vicenda, quanto l’attinenza degli
elementi strutturali riconducibile al romanzo di Mastriani La cieca di Sorrento. La macchina
gotica si avvale per entrambe le storie di alcuni luoghi comuni del terrore, primi fra tutti la
presenza di un medico che ha un rapporto con la scienza e la medicina non tradizionale. Nella
teoria di Carlo, ciò che alimenta la malattia di Alfredo sarebbe un caso di metempsicosi, secondo
cui Alfredo avrebbe ereditato le sofferenze della contessa uccisa. La stessa indagine scientifica
non convenzionale si può tentare per La cieca di Sorrento, la cui protagonista muore in
circostanze misteriose, riconducibili a motivi legati all’eredità della tragica fine toccata alla
madre per effetto di metepsicosi. L’allusione ad un effetto di metepsicosi si ritrova ne La
contessa di Montés, seguito de La cieca di Sorrento, per via dello stretto rapporto descritto dal

47
Foni non da alcuna indicazine circa la fonte bibliografica di questo racconto se non quella relativa alla
pubblicazione sulla rivista italiana (cfr. Alla fiera dei mostri 62-75).
 32

narratore tra Carolina, la protagonista di questo romanzo del 1869, e la defunta Beatrice de La
cieca di Sorrento. La conferma di questo ulteriore sospetto di metempsicosi arriva con la morte
inspiegabile del dottor Blackman, marito di Beatrice, che si può spiegare come l’eredità di una
tara che trasmette la morte da Albina a Beatrice e da questa a Blackman attraverso Carolina.48
Foni non ha dubbi circa l’influsso europeo delle teorie scientifiche più straordinarie, incluse
quelle sulla metepsicosi, che si fanno strada in Europa nel periodo romantico. Ne abbiamo
ricordato qui altre, come il mesmerismo e lo spiritismo di cui restò affascinato anche Lombroso.
Effetti di metepsicosi si riavranno ne Il mio cadavere (1851) nel quale il protagonista muore,
probabilmente per effetto del fluido negativo generatosi dal delitto.49 Queste affascinanti teorie
hanno dato vita in Italia ad una narrativa nella quale elementi fantastici si fondono con elementi
prettamente scientifici, come nel caso di Mastriani e dei suoi romanzi gotici di ispirazione
francese.50 Il corpo è dotato di un potere nascosto messo in risalto dagli esperimenti di Mesmer.
Nel 1897 Angelo Mosso pubblica un saggio dedicato a Mesmer e il magnetismo animale nel
quale lo studioso racconta alcuni episodi legati agli esperimenti dello stravagante medico
austriaco che si arrogò poteri di guaritore.51 Spiega Mosso che la fortuna Mesmer “la deve al
misticismo, all’aspirazione verso le cose occulte, che ha tormentato in ogni tempo
l’umanità”(“Mesmer e il magnetismo” 68-69). Di queste influenze francesi non restò indifferente
Mastriani che attinse allo straordinario bagaglio di storie vere o presunte delle guarigioni
straordinarie di Mesmer. Nel racconto di Mosso c’è, ad esempio, la descrizione della guarigione

48
L’occultismo e la metempsicosi sono temi presenti nella narrativa del tardo Ottocento. Teorizzata da Schopenauer,
significa trasmigrazione dell’anima da un corpo all’altro e Secondo Schopenhauer, la metempsicosi è il mito che
avvicina maggiormente alla verità filosofica. In Francia i poeti del romanticismo parleranno «con tutte le voci della
metempsicosi» e tra questi anche Victor Hugo (Cfr. Bossi. Storia naturale dell’anima).
49
Nel romanzo di Camillo Boito Un corpo, l’autore farà dire al protagonista Gulz: “E non resta egli a giovarsi
meglio del magnetismo , e, chi lo sa? Di qualche altro fluido sconosciuto finora? Chi può dire alla scienza: questo è
il confine” (126).
50
A riconoscere il nesso tra la realtà francese e quella italiana c’è anche Angela Bianchini, soprattutto per quanto
riguarda la produzione di Mastriani (La luce a gas e il ‘feuilleton’ 212). La studiosa raccoglie dati sufficienti a poter
parlare di una vera e propria moda del crudele, come lo dimostra una raccolta famosa di storie del 1893 dell’autore
Villiers de l’Isle-Adam e intitolata Contes cruels, letteralmente storie crudeli e racconti del macabro del fantastico.
51
In Italia parlò per la prima volta di magnetismo animale Girolamo Cardano (1501-1576), medico e filosofo
milanese, il quale effettuò degli esperimenti con le calamite, ripresi poi da Franz Anton Mesmer ( 1734-1815).
Mesmer portò dall’Austria, suo paese di nascita, in Francia questo sistema arricchendolo di elementi mistici da vero
illusionista e trascinatore delle folle. Mesmer ebbe un successo straordinario al suo tempo tanto che si scrissero
numerosi libri e articoli sulle sue idee sul magnetismo. Per chi voglia consultare un attendibile studio sul fenomeno,
Mossi suggerisce, tra i tantissimi volumi “che se ne farebbe una biblioteca,” un testo di William Poole intitolato
Index to Periodical Literature del 1882 (“Mesmer e il magnetismo” 59).
 33

di una cieca da parte del taumaturgo. Tra tutti gli altri interventi di Mesmer, viene descritto come
un evento straordinario e inspiegabile (“Mesmer e il magnetismo” 79) e molto simile alla storia
de La cieca di Sorrento di Mastriani.
Il discorso sul gotico, come accennato, non sembra esaurirsi con le teorie proposte dalle
enciclopedie qui menzionate e la critica che se ne è occupata non è riuscita a dare delle chiare
indicazioni, come abbiamo avuto modo di accennare, in merito alla definizione del fantastico e
agli autori che lo hanno frequentato. Per quanto riguarda Mastriani, la critica lo ha analizzato
esclusivamente per i suoi Misteri di Napoli, spesso definiti diretti discendenti di Sue. Anche quei
critici, come Claudio Gallo, che hanno dedicato a Mastriani un interesse maggiore, hanno
trascurato quella produzione narrativa che avrebbe aiutato a riconoscere il taglio gotico-
sanguinario di Mastriani, limitandosi a far derivare il fantastico italiano dal feuilleton francese in
voga nel periodo post-unitario:52
Con qualche anno di ritardo [rispetto agli anni Trenta dell’Ottocento, in cui in
Francia appaiono sulle testate giornalistiche lavori di Balzac, Dumas, e Sue],
subito dopo la nascita del nuovo regno, il romanzo a puntate valicò le Alpi e
raggiunse l’Italia dove si impose sia attraverso le opere di autori nazionali, sia
grazie alla forte diffusione di quelli francesi. (Paure, 79)
Del saggio menzionato ci interessa una definizione che si ritiene possa meglio qualificare la
narrativa di Mastriani, ovvero come di un “orrore letterario,” cioè di un filone che doveva
“attrarre il pubblico con racconti a sensazione in cui apparivano per la prima volta fattori
soprannaturali (in particolare lo spettro)” (Paure 80). La definizione risulta interessante per
l’accento dato alla prospettiva del lettore, che è un aspetto fondamentale in Mastriani
appendicista e fabricatore di paure. Gallo, inoltre, parla di una letteratura che introduce,
attraverso il modello inglese e francese, “temi e figure del racconto nero: la morte apparente, il
cattivo in combutta con forze malefiche e, soprattutto, l’inquieto e tenebroso eroe byroniano”
(Paure, 84).53 Gallo parla di premesse letterarie che hanno dato vita ad una cospicua cronaca

52
Il saggio di Claudio Gallo “I fabbricatori di storie che trafficavano cone le anime dei morti” contiene un titolo
pieno di false premesse per chi intraprende una raccolta critica su Mastriani. Il critico ripropone le idee di Palermo e
alcuni punti, qui trattati, sulle influenze di Sue e di Poe in Italia, senza aggiungere materiale utile a una trattazione
esaustiva su Mastriani gotico.
53
Dell’eroe byroniano si è occupato Mario Praz, raffigurandolo come eroe fatale che, in seguito alle idee apportate
dal pensiero scientifico del Positivismo, ha finito per impersonare l’eroe buono, il benefattore, come se ne trovano
nei romanzi di Mastriani (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica). Si pensi, ad esempio, al
 34

nera, ossia di cronaca vera che ha portato alla ribalta dei serial killer spietati e terrifici. Un
fenomeno, dice Gallo, che “infrangeva le barriere tra l’orrore immaginario e l’orrore reale (“I
fabbricatori di storie” 87). Si fa sempre più plausibile l’interdipendenza tra letteratura e realtà,
unite dal compito reciproco di fonte d’ispirazione. Vale a dire, come aveva sospettato Foni a
proposito di letteratura multimediale,54 di una letteratura, cioè, che nasce da una propensione a
prediligere il macabro e il terrifico.55 Dalle pagine di Mastriani, prima che dai resoconti di casi
giudiziari di Lombroso, nasce la figura dello strangolatore Masto quale precursore letterario del
serial killer Verzeni. Questa inquietante teoria della letteratura come ispiratrice di fatti di
cronaca, viene avanzata anche da un opuscolo uscito in Italia alla fine del 1800 nel quale si parla
del fenomeno di Jack lo Squartatore. Nel descrivere i particolari macabri degli squartamenti di
questo mostro, l’autore insinua l’idea, ripresa dalla stampa inglese, che molto si doveva far
derivare le cause della sua follia omicida dalle suggestioni provocate dalle storie dell’orrore che
“ricercavano la voluttà suprema nell’abusare di un cadavere” (Jack lo sventratore di donne 14).
Alcuni studiosi hanno spiegato le motivazioni sociologiche e psicologiche del fenomeno qui
accennato, attraverso la “teoria del potere dello sguardo” che descrivendo suggestiona il lettore
di romanzi gotici, ciò che Foni ha chiamato narrativa pre-cinematografica.56L’anatomy, di cui
parla Guardiani, sarebbe l’espressione e la conseguenza in Mastriani, della relazione complessa

mostruoso medico Blackman, o al padre giustiziere e assassino ne Le ombre, o infine al ladro compassionevole
Cecatiello dei Misteri di Napoli.
54
La panoramica storica di Foni, raccolta nella sua enciclopedia sul fantastico e sul pulp, prende le mosse da
romanzi sanguinari come quelli di Mastriani e approda al fumetto nel quale si riconosce una forma espressiva
multidimensionale (Cfr. Alla fiera dei mostri). Il cinema, per ovvie ragioni, darà i frutti maggiori dell’insegnamento
gotico inaugurato da Mastriani, proprio grazie alla dimensione multi-sensoriale che in Mastriani veniva resa
dall’anatomy.
55
C’era, nel periodo di massimo sviluppo delle scienze, un’attenzione maggiore ai fenomeni di criminalità e le
possibili spiegazioni di tipo medico-scientifico, ma anche psicologico o addirittura psichiatrico. Lo dimostra il
grande successo di Cesare Lombroso che arrivò a rappresentare la figura fantastica di una sorta di detective alle
prese con i suoi casi giudiziari. Un’interessante pubblicazione del 2009 di Massimo Centini, Il Vampiro della
Padania, “apre una singolare collana di pubblicazioni dal titolo Lombroso indaga, una occasione per meglio
comprendere le perizie e le analisi del fondatore dell’antropologia criminale, il quale giudicò il Verzeni un sadico
sessuale, vampiro e divoratore di carne umana, per niente malato di mente e capace di intendere e di volere“ (Il
vampiro della Padania 10). Ad interessarsi dei casi di Lombroso e a raccoglierli nella collana, è, ancora una volta,
un medico antropologo che veste temporaneamente le vesti di romanziere. Massimo Centini, infatti, è egli stesso un
antropologo appassionato di crimini antichi.
56
Sia Fabrizio Foni che Alberto Abruzzese hanno parlato di era pre-cinematografica per autori come Mastriani.
Abruzzese, in particolare, riconosce nella cronaca nera italiana, soprattutto del tardo Ottocento, un ispirazione
derivante dalla narrativa dell’orrore, utile alla messa in scena di atroci delitti ( Cfr. Abruzzese, La Grande Scimmia).
 35

fra sguardo e parola, ovvero fra ossessione intesa come caos del mondo sensibile e riflessione
che si fa racconto.57 Si considerino, inoltre, le illustrazioni dei romanzi di Mastriani che
rappresentano l’esempio della necessità di rendere plastiche le storie macabre raccontate.
L’incontro tra lo sguardo e la narrazione, in Mastriani, si compiace delle immagini decadenti e
anzi macabre di cui ha parlato particolarmente Edmund Burke.58 Per Burke, infatti, il romanzo
gotico sarebbe ispirato dal gusto per il bello negativo definito sublime, ovvero capace di creare
piacere. Il concetto del bello negativo raggiunge livelli sumblimi in quanto suscita in noi dolore e
paura ma che, proprio in quanto vissuti a livello letterario, ci fa stare tranquilli quasi come fosse
una strategia per esorcizzare il dolore stesso. Esorcizzare il male attraverso l’evocazione del male
significa garantire l’appagamento delle nostre pulsioni: uno dei temi portanti dei romanzi di
Mastriani.
Un critico che, dopo Burke, ha parlato della correlazione tra romanzo gotico e
piacere di fronte a scene di martirio, è stato Mario Praz, il quale offre le linee guida più
interessanti per contestualizzare il romanzo gotico di Mastriani:
Pei romantici la bellezza riceve risalto proprio da quelle
cose che sembrano contraddirla: dalle cose orride; è bellezza
tanto più gustata quanto più triste e dolente. La scoperta dell’orrore come fonte
di diletto e di bellezza finì per reagire sul concetto stesso della bellezza:

57
Di Mastriani come narratore dello sguardo parla anche Angela Bianchini, quando scrive che la Napoli di
Mastriani “è già guardata con occhi attenti” (La luce a gas e il ‘feuilleton’ 180). Riccardo Scrivano la chiama
“tecnica dello sguardo” in quanto descrive ciò che lo sguardo vede (Strutture narrative 27). Per Mastriani si può
parlare di fenomenologia della realtà narrata di cui lo scrittore si fa interprete e che traduce in storie esemplari.
Prima di Scrivano la teoria dello sguardo, è stata enunciata da Umberto Eco, definita con il termine di narrativa
“cosale,”(in riferimento alla cosa), “della percezione attraverso lo sguardo”(L’analisi del racconto 123). La narrativa
sarebbe una sorta di “laboratorio per insegnare all’occhio a guardare dentro al microscopio distinguendovi ciò che
davvero importa” (Scrivano, Strutture narrative 28). Sebastiano Martelli, riferendosi ai racconti ottocenteschi di
briganti e sequestri, coglie la “grande capacità di ‘sguardo’ e di ‘ascolto’, una curiosità e vivacità di approccio verso
un mondo ‘altro’, una realtà osservata con attenzione quasi scientifica, fissata con lo sguardo freddo dell’obiettivo
fotografico che fa da argine al possibile ingorgo dei pregiudizi e del rifiuto” (Letteratura contaminata 31).
58
Edmund Burke nasce a Dublino nel 1729 ed è stato politico, scrittore e filosofo. Nel 1756 pubblica Inquiry into
the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful nel quale affronta il discorso sul sublime individuando come
sua causa principale il terrore, l’oscurità, la potenza e la magnificenza. Le teorie di Burke sono di fondamentale
importanza al discorso sul gotico, poiché rappresentano il primo tentativo di poter spiegare il terrore sotto una luce
diversa e non connessa al bello in quanto categoria estetica, bensì al sublime come fenomenologia delle emozioni.
Nella sua inchiesta, Burke scrive: “whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say,
whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible subjects, or operates in a manner analogous to terror,
is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling”
(39).
 36

l’orrido da categoria del bello, finì per diventare uno degli elementi propri del
bello: dal bellamente orrido si passò per gradi insensibili all’orribilmente bello.
(La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica 29)
Adriana Corrado, ha dedicato un volumetto esile ma interessante, sotto un punto di vista
bibliografico, alla definizione del gotico, del quale ci interessa ricavare il concetto di
piacevole terrore che troviamo in Mastriani. Secondo Corrado il gotico, in cui l’arte si
presta al servizio del brivido, costituisce una rottura molto importante con il passato, una
sorta di rivoluzione del gusto estetico, per cui il terrore è alla base del piacere dei sensi che
si contrappone al concetto classico del bello che aveva ispirato sentimenti di pacata
serenità. Lo sconvolgimento dei sentimenti e la sollecitazione di stati d’animo conturbanti
avvengono attraverso la descrizione di scene macabre di delitti efferati, di decapitazioni
orribili, di violenze contro l’essere umano o contro ogni legge della natura (Cfr. A
proposito del romanzo gotico).
L’accento sulla fenomenologia della realtà narrata, ovvero della narrativa dello
sguardo, come l’abbiamo definita, è una costante in Mastriani che offre quadri narrativi in
perenne divenire.59Le sue sono storie di donne, di uomini e di bambini colti nell’atto di
fuggire, di incidere cadaveri, di ammainare asce e fruste, di partorire o far abortire. Un
universo in continuo movimento nei vari luoghi dell’orrore. L’azione della lettura non
implica solo la conoscenza della parola scritta, bensì comporta un processo ben più
complesso: “un soffermarsi ritmato tra le righe, tra le lettere; una attesa nel vuoto o un
vagare intorno per scambiare la lettura con altri oggetti, a volte con altri personaggi, con
altre situazioni e con altri racconti (Abruzzese, La Grande Scimmia, 27).60

59
La definizione dello sguardo che percorre la realtà e la finzione indistintamente, trasforma ogni cosa in uno
straordinario spettacolo. Nelle descrizioni delle pratiche curative di Mesmer, cui abbiamo fatto cenno, si nota questa
esigenza alla spettacolarizzazione degli eventi. Nella relazione che la commissione del re chiede all’Accademia delle
scienze sul magnetismo animale, nel tentativo di appurare la validitàdel metodo Mesmer, si legge infatti: “Abbiamo
provato la nullità del magnetismo contrapponendola all’immaginazione. [...] Tali risultati riguardano l’imitazione e
l’immaginazione, due delle nostre facoltà più stupefacenti: sono fatti per una scienza ancora nuova, quella
dell’influenza del morale sul fisico. [...] Quel che abbiamo imparato, o almeno quel che ci è stato confermato in
modo dimostrativo ed evidente dall’esame dei procedimenti del magnetismo, è che l’uomo può agire sull’uomo, in
ciascun momento, e quasi a piacere, colpendo la sua immaginazione. (Dal “Resoconto degli esperimenti effettuati
per l’esame del magnetismo animale letto all’Accademia delle scienze del Signor Bailly , a suo nome e a nome dei
Signori Franklin, Le Roy, de Bory, e Lavoisier, il 4 settembre 1784, alla presenza di S. E. Il Conte D’Oels;
pubblicato per ordine del re” (in La Grande Scimmia 25).
60
L’esito narrativo de La Cieca di Sorrento offre degli esempi di sguardi narrativi che possono essere definiti pre-
cinematografici. Indicativo di questo intento è l’espediente del narratore onniscente che funziona da specchio
 37

Lo sguardo narrante in Mastriani si traduce in un resoconto terrifico dei luoghi, dei

personaggi e dei modi del terrore, secondo tre categorie d’analisi utili alla riorganizzazione
critica del complesso universo narrativo di Mastriani. Tra i personaggi dell’orrore troviamo
donne sofferenti o che fanno soffrire: sono le donne fatali, le prostitute, le libertine, le
streghe e le popolane. Queste si muovono prevalentemente negli ambienti della città. Il
secondo gruppo di personaggi è composto da assassini, briganti, camorristi, licantropi,
cannibali, deformi, ladri e medici. I luoghi dell’orrore macabro e sanguinario nel quale si
muovono i personaggi di Mastriani sono prevalentemente i bassi, le grotte, i cimiteri, gli
ospedali e i laboratori anatomici. Infine, le modalità dell’orrore che ritroviamo sovente nei
romanzi di Mastriani sono la morte e la tortura, così come tutti quegli episodi che
provocano dolore e sofferenza. Una più ampia trattazione, nel prossimo paragrafo, degli
elementi di analisi del gotico di Mastriani aiuta a definire il suo romanzo entro le categorie
del gotico-sanguinario che questa tesi vuole dimostrare.

rifrangente delle azioni dei protagonisti, con la presenza di una voce narrante che segue di pari passo la storia
descritta e la commentata immaginando sensazioni e pensieri dei vari personaggi e suggerendo anche quelli del
lettore stesso.
 38

I.3 Elementi di analisi

L’analisi dei romanzi di Mastriani non può prescindere dalla definizione del gotico
sanguinario che lo scrittore utilizza e delle matrici storiografiche alla base del gusto per il
macabro. Come abbiamo avuto modo di accennare, Mastriani scrive dal 1845 al 1891, un
arco di tempo importante sotto un punto di vista storico e sociale.61 Il gotico di Mastriani,
come accennato, si riveste di significati originali in quanto propone l’esplorazione fisica
della paura attraverso atti di conoscenza del corpo e del mondo che circonda i personaggi e
che interessa anche il lettore. Questo processo di conoscenza del corpo umano a livello
fisico riguarda, ad esempio, gli esperimenti medici, la decomposizione dei cadaveri, la
malattia, ma anche le torture, i supplizi e la morte: tutti stadi biologici che generano sensi
di ansia e di paura. Tale conoscenza delle reazioni fisiche del corpo agisce sull’emozione
del lettore che partecipa empaticamente alle sofferenze dei personaggi. Chiamiamo questo
tipo di gotico orrore naturale, ovvero una paura costruita sulla fisicità della paura.
Mastriani ha fondato il suo romanzo macabro proprio sulla rappresentazione della paura
attraverso la presentazione di una particolare tipologia di mostro. Questo è sempre un
individuo che si distingue per una caratteristica fisica deviante, o per una particolare
ossessione omicida. La componente medico-scientifica nelle storie gotiche, si distinguono
per le scene di crudo e sfrenato realismo con le quali i mostri di Mastriani fanno soffrire.
La paura non è suscitata da alcun fenomeno soprannaturale, bensì è reale e terrena,
suscitata dalle reazioni fisiche del corpo.62 Sotto questa luce scientifica, l’esame del gotico

61
Abbiamo già fatto riferimento all’importanza che ebbe il pensiero illuminista e in seguito le scoperte scientifiche e
tecnologiche del diciannovesimo secolo nella costruzione dell’orrore letterario di Mastriani. L’Illuminismo si è
solito far iniziare con le teorie di Isaac Newton (1642-1727) che descrissero il mondo con gli attributi della materia.
Newton si interessò, oltre che alla fisica e alla matematica, anche a ricerche sulla magia e l’alchimia, a confermare
lo stretto rapporto della sfera fantastica con quella scientifica. La conoscenza appariva, agli occhi dello scienziato
inglese un tema tutto da esplorare con l’ausilio di pratiche non sempre tradizionali. Nell’articolo di Betty Jo Teeter
Dobbs, Isaac Newton scienziato e alchimista. Il doppio volto del genio, si legge, infatti: “ ho sostenuto che
l’alchimia newtoniana ha costituito uno dei pilastri che hanno sostenuto l’intero sviluppo del suo edificio scientifico.
Tuttavia dato che la fama di Newton come uno dei fondatori della scienza moderna è assicurata da successi in aree
di pensiero tuttora riconosciute come scientifiche, mentre l’alchimia, almeno dal diciottesimo secolo, è stata rifiutata
dalla scienza canonica in quanto irrimediabilmente retrograda, occulta e falsa, alcuni studiosi si sono dimostrati
restii ad accettare la validità di una simile tesi (14). Dello stesso autore si veda anche l’articolo “Newton’s Alchemy
and his Theory of Matter.” Isis 73, no. 4, dicembre 1982, pp. 511-28.
62
Jason Colavito si è interessato al filone della cinematografia horror della quale ha interpretato i caratteri
prettamente cruenti e sanguinari direttamente derivanti dal gotico biologico del XX secolo. Colavito così spiega
questo tipo di horror: “The tradition of horror stories has deep roots, which stretch back to the earliest human stories
and fables. These roots reach directly to the mind itself, for what is horror if not the experience of terror, dread, fear,
 39

di Mastriani è un esame anatomico dei luoghi della paura e delle caratteristiche fisico-
emotive dei suoi personaggi. Lo stesso scrittore spiega il compito da lui assunto, e cioè “la
rivelazione degli occulti splendori dell’anima sofferente nelle torture sociali” (Misteri I,
XV). Si tratta del riferimento ad un tipo di narrazione tesa alla conoscenza fenomenologica
del mondo e incentrata sulla fisicità delle cose e dei personaggi che ne fanno parte.
Il gotico di Mastriani può essere definito come un gotico biologico, in quanto prende
spunto dalle scoperte scientifiche del tempo per discutere qull’inquietudine dell’uomo del
suo tempo che si trova a fare i conti con un senso di caducità e di corruttibilità
dell’essere.63 Complice di quest’ansia sono le teorie sull’evoluzione della specie dello
scienziato Charles Darwin (1809-1882), che sezionando la componente corporea
dell’uomo ne scopre la debolezza. Un senso più accentuato di ansia per l’inconoscibile
universo scientifico misterioso proviene dagli esperimenti elettrici di Luigi Galvani (1737-
1798) che mettono in risalto le correlazioni tra l’essere umano e la Fisica.64
Il gotico di Mastriani si caratterizza, come accennato, secondo due caratteristiche,
una riguardante l’elemento macabro e sanguinario, per il quale abbondano ammazzamenti,
deturpazioni, mutilazioni, sevizie, supplizi e violenze inaudite, 65 e una fantastica e

and uneasy? These are biological responses to works of arts – the horror stories – and they arise from our deepest,
most primal reactions” (Knowing fear 7)
63
L’orrore biologico è quello che troviamo anche in Frankestein di Mary Shelley, del 1818. Il romanzo di Shelley è
il risultato degli esperimenti sulla ricreazione della vita dalla morte e di una serie di espedienti narrativi che si
prefiggono di suscitare nel lettore un forte sentimento di paura. Nelle pagine del romanzo l’autrice stessa si richiama
ad una sorta di paura fisica quando scrive di voler risvegliare un orrore acuto, di ghiacciare il sangue e di accellerare
i battiti cardiaci (19).
64
Ne Il mio cadavere il dottor Weiss tenta il più sicuro mezzo per scoprire la vitalità dei morti con lo stimolo
elettrico sul corpo del suo paziente deceduto, prima di procedere alla sua mummificazione (130). Il terrore che aveva
portato il barone alla sua lenta morte era stato il costante pensiero di risvegliarsi nella sua stessa tomba, in seguito a
morte apparente. Il XX secolo mostra un interesse particolare al corpo che, grazie alla scienza, continua in qualche
modo ad esistere dopo la morte, sia per mummificazione che attraverso maschere funerarie.
65
H P Lovecraft ha distinto due tipi di orrore: uno di tipo sovrannaturale e uno dell’orrore naturale. La letteratura del
terrore sovrannaturale, detto anche cosmico, secondo Lovecraft, possiede di più del delitto misterioso ed è incentrato
sulla paura dell’ignoto. La narrativa della paura fisica, detta anche del macabro naturale, nasce dalle ossa
insanguinate, da squartamenti, sventramenti, cadaveri putrefatti, teste mozzate, torture insopportabili, sadismi di
ogni genere (Teoria dell’orrore). Questo tipo di orrore naturale suscita più repulsione e schifo che paura, spiega
Stephen King, il quale dà ai romanzi precursori del moderno cinema horror, il ruolo di letteratura ma anche di
divertissement. Questi, scrive King, sono “libri e racconti che [compiono] il dovere primario della letteratura: dirci la
verità su noi stessi raccontando bugie su persone mai esistite” (Danse macabre 194).
 40

meravigliosa, per via anche della presenza di elementi gotici del romanzo inglese del
Settecento: un castello, una fanciulla in pericolo, una presenza misteriosa66.
La suddivisione, appena tentata, delle categorie del gotico di Mastriani in fantastico
e macabro permette di distinguere gli elementi specifici che concorrono a dare il taglio
gotico ai suoi romanzi. Le immagini utilizzate dal Nostro che intendono suscitare il terrore
e la paura sono innumerevoli, ma posson essere racchiuse in tre sottocategorie di
riferimento: i personaggi, i luoghi e i metodi dell’orrore.67
I personaggi nei romanzi di Mastriani si distinguono in gruppi specifici: mostri,
donne fatali, vittime innocenti, streghe, jettatrici, medici, assassini, briganti, camorristi,
cannibali, licantropi, bambini morenti, libertini e sadici; I luoghi dell’orrore sono: la città,
le galere, i cunicoli, le grotte, i bassifondi, gli ospedali, le tane, le tombe e i laboratori
anatomici; I metodi dell’orrore sono: le decapitazioni, le autopsie, le mummificazioni, gli
esperimenti, le putrefazioni, i supplizi, le agonie, le torture, le violenze sessuali, gli aborti,
le malattie, le morti apparenti, la fame, lo spiritismo, la jettatura e il malocchio. L’analisi
dettagliata dei tre sottogruppi di riferimento fornisce elementi utili alla definizione del
gotico nei romanzi di Mastriani nei quali si ritrovano gli esempi di questa divisione
tripartita.
La parte più interessante dell’analisi del gotico di Mastriani, riguarda senz’altro
l’esame della tipologia dei personaggi. Di essi è possibile distinguere delle categorie
macroscopiche di riferimento, come ad esempio una predominanza di figure femminili del
popolo, donne sofferenti e in balia dei sorprusi dei potenti. A questa categoria, colta nella
debolezza dell’essere, si affiancano donne che racchiudono i segni di una premente
emancipazione. Carolina ne La contessa di Montes è figura di donna nuova che combatte

66
Il discorso incentrato sul fantastico, nonostante le teorie discordanti sino ad ora prese in considerazione, vale per
Mastriani secondo una idea apprezzabile di Aldo Carotenuto. Lo studioso, parlando del fantastico lo correda di
eventi che consentano la “suspense e una serrata dinamica dell’intreccio. Il vero fantastico non presenta fatti ed
evenienze appartenenti all’ordine del soprannaturale (fate, angeli, paradisi) bensì una rappresentazione particolare e
inquietante della realtà familiare, quotidiana. Intendiamo dire che per particolari circostanze l’esperienza del
familiare (l’esperienza di un luogo noto, del proprio corpo o degli ogetti che ci circondano) diventano un’esperienza
dei limiti” (Il fascino discreto dell’orrore, 32).
67
Vale la pena qui ricordare un famoso saggio di Sigmund Freud del 1919 nel quale lo studioso introduce il concetto
di perturbante che si manifesta con atti “repellenti e penosi” che hanno un dichiarato effetto di piacere (“Il
perturbante, 81). Il concetto di perturbante è presente anche nei romanzi di Mastriani, in quanto la paura viene
provocata dall’idea della sofferenza. Rientrano nella sfera del perturbante i contenuti rimossi, come quelli della
morte apparente (Il mio cadavere), dello stupro (Le ombre), dell’infanticidio (La Medea di Porta Medina).
 41

per l’affermazione della sua indipendenza. Anche nella protagonista della Medea di Porta
Medina si riconosce un carattere ribelle e proteso alla sfrenata espressione dei suoi
sentimenti e delle sue passioni, anche a costo del sacrificio umano. Sono comunque donne
che rischiano continuamente la morte, in un universo maschile spietato.
Un’interessante categoria è costituita dalla doppia valenza di donna bella e di donna
deforme che Mastriani costruisce sulla linea del dolore e della pietà. Le figure femminili si
contraddistinguono anche per la loro forza interiore che spesso fa passare in secondo piano
la loro qualità estetica. Mastriani presenta, inoltre, una considerevole categoria di donne
assassine. Tra queste spiccano le madri e le amanti in preda a sfrenate passioni che le
portano a delitti efferati e a torture inaudite verso gli altri. Sono donne mostruose e
ripugnanti che rappresentano l’impersonificazione dell’eccesso e della malvagità oppure
belle dame sans merci.68
I personaggi maschili possono essere suddivisi in due grandi categorie di
benefattori e malfattori, di signori e uomini comuni, di individui pietosi o assassini spietati.
Nella categoria di benefattori e malfattori rientrano indistintamente gli uomini del ceto
sociale aristocratico e borghese. Nella categoria di individui sanguinari si fa rientrare un
cospicuo numero di assassini, giustizieri, ladri, briganti, camorristi, medici in cerca di
cadaveri da studiare e alcune tipologie di mostri come licantropi, pedofili, strangolatori,
storpi e orbi. Anche per questi funziona il dualismo inconciliabile di bello e brutto che
oscilla tra le categorie di bene e male. La categoria maschile più interessante è quella del
medico, cultore della scienza a tutti i costi. Sono personaggi ambigui e oscuri, oppure
esseri mostruosi e ripugnanti. Un buon numero di mostri maschili è rappresentato dai
libertini continuamente impegnati ad accumulare beni materiali e a sedurre giovani
popolane. Le losche avventure di questi individui vengono costellate da aborti disumani o
parti prematuri.
La categoria che offre materiale altrettanto utile all’esame del gotico sanguinario di
Mastriani è rappresentata da coloro che si configurano come delle vere e proprie tipologie
di mostro, a metà tra uomini e bestie. Questi rappresentano l’impersonificazione della

68
A proposito della dualità antitetica del femminile come costante dei romanzi gotici di Mastriani, questa sarebbe
spiegabile come valore intrinseco della corporeità “come segno tangibile del limite e del peccato [che] diventa
l’Ombra, e la donna , che come generatrice della materia è simbolo vivente della ‘terrestrità’, sarà costretta a fare
della sua umanità il terreno di lotta tra forze della luce e forze delle tenebre, riscattata solo se trasfigurata in spirito
celeste, dalle fantasie dei poeti o dalle discipline ascetiche degli ordini monacali” (Carotenuto 92).
 42

paura attraverso la deformità fisica. Sono personaggi estremamente bassi o esageratamente

alti che suscitano orrore per la loro abnormalità.69 Il carattere di queste tipologie di mostri
non riguarda solo la loro facoltà di incutere paura, ma la componente di spettacolarità che
spesso sottintendono. Non sono rare le scene in cui Mastriani racconta eventi straordinari
compiuti da questi tipi di mostri: si ricordi, ad esempio, la lotta dello Strangolatore nella
gabbia del terribile cane mastino Mister Jack nei Misteri di Napoli (345-346).
I luoghi del terrore sono concentrati prevalentemente nella città, che rappresenta la
scoperta più inquietante del gotico di Mastriani. Il viaggio esplorativo, quindi, prende le
mosse da questo scenario cittadino dove, in una strana simbiosi di fascino e terrore,
convivono le due facce dell’umanità, quella del bene e quella del male. Nei luoghi
dell’orrore si aggirano i personaggi più inquietanti e accadono i fatti più scabrosi o
delittuosi.70 I luoghi del terrore si identificano come veri e propri ritrovi che fanno da
scenario a pratiche raccapriccianti.71
Un interessante capitolo è quello delle modalità del terrore che viene quasi
interamente occupato dall’orrore medico-scientifico. Mastriani ripropone nei suoi romanzi
i temi che in quel tempo andavano per la maggiore e che riguardavano lo sviluppo delle
nuove scienze.72 Il ventesimo secolo vede la scoperta di nuove pratiche mediche, come

69
Questa categoria di mostri deformi era spesso esibita realmente nelle fiere e nei circhi del Settecento. Per questo
interessante aspetto degli uomini meraviglia, si veda Yoram Carmeli, “Wee Pea: the Total Play of the Dwarf in the
Circus” (The Drama Review, 33 no. 4 - Winter 1989, p. 128). Mastriani allude ancora alla spettacolarità di questi
mostri nei Misteri di Napoli, dove si incontra Cecatiello l’omiciattolo (7) o il somaro (12)
70
La città è essa stessa simbolo gotico, luogo che chiede continuamente un sacrificio umano, ribattezzata, come
scrive Richter, il moloc partenopeo con i suoi vicoli cesellati, interesecati e contorti, nelle strette vie sovraffollate
dove avvengono “scene di vita vissuta, che ispirano un desiderio di sottrarsi di fatto all’aggressività di questa città”
(Napoli cosmopolita 19).
71
Reim propone un raggruppamento del terrore in Mastriani secondo le categorie di “luoghi e ritrovi” nei quali
agiscono i “tipi straordinari”. Tra i luoghi e ritrovi Reim ricorda le scene da Le ombre, nelle quali si descrive
l’angosciante pratica che si svolge nel cimitero dei poveri nel quale avviene il cosidetto “capitombolo” ovvero il
lancio dall’alto del cadavere del defunto nella fossa comune. (197-203).
72
Per questo aspetto di Mastriani si fa riferimento, oltre al già citato libro di Alberto Carli, Anatomie scapigliate, il
saggio dello stesso autore “Letterature, arte e scienze anatomiche, in “Otto/Novecento”, XXIV (2002), 2 pp. 27-84.
 43

l’anestesia, l’autopsia e la mummificazione che ebbero notevole posto nella narrativa di

Mastriani:73
Il periodo compreso tra la seconda metà del Settecento e tutta la prima
dell’Ottocento, del resto, avrebbe anche fortemente sviluppato il contributo
dell’anatomia agli studi d’arte: gli stessi grandi scienziati furono spesso
ottimi illustratori. [...] L’Italia fu in un certo senso la culla della nuova
frontiera medica. Non si possono tacere i nomi di Giambattita Morgagni
(1682-1761), padre dell’anatomia patologica, o di Giovan Battista Bianchi
(1681-1761), professore di anatomia all’Università di Torino. [...]
Nell’epoca della Rivoluzione francese, e per l’intero periodo napoleonico, il
legame tra arte e anatomia si era poi ulteriormente rafforzato nella necessità
della rappresentazione riflessiva ed esteriore del Neoclassicismo.
(Carli, 72-74)
Gran parte dei rapporti tra la narrativa di Mastriani e la scienza medica sono da far risalire,
come accennato, al testo di Notomia morale del fratello Giuseppe che propone uno studio
sul “modo d’interpretare e di giudicare le azioni umane” (6). Il trattato di Giuseppe
costituisce una sorta di anatomia dello spirito. Come la medicina si occupa di interpretare
“i segni morbosi” per combattere “la malattia che li cagiona”, così la Notomia morale
funge per i filosofi da “principi intorno al modo d’interpretare, congetturare e giudicare
delle azioni, degli affetti, dei sentimenti, e delle passioni dell’uomo. (6-7).
In sintesi, il gotico di Mastriani può essere così organizzato:
Personaggi dell’orrore:
- Nella categoria dei mostri ritroviamo: strangolatori, licantropi, cannibali, deformi e
bestiali;
- Nella categoria del femminile troviamo: donne fatali, sadiche, prostitute, jettatrici,
streghe, donne sofferenti, assassine e drude (amanti dei briganti);
- Nella categoria maschile troviamo: medici, briganti, camorristi, ladri, libertini,
sadici e assassini.
Luoghi dell’orrore:

73
Così scrive Colavito a proposito dello sviluppo scientifico del ventesimo secolo: “ The medical profession became
increasingly professionalized, moving away from superstitions, blood letting, leeches, and herbs, toward a more
sophisticated and experiment-based form of inquiry, producing remarkable advances (Colavito 70).
 44

- Nei luoghi dell’orrore urbano facciamo rientrare i seguenti ambienti: bassifondi,

cunicoli, ventre, galere, ospedali, manicomi, obitori e laboratori anatomici;
- Nei luoghi dell’orrore extra-urbano facciamo rientrare i seguenti ambienti
all’aperto: grotte, tane, isole e cimiteri.
Modalità dell’orrore:
- Una modalità di costruire la paura in Mastriani è la descrizione delle morti. Tra le
varie, si distinguono le seguenti: morti per malattia, per decapitazione, per tortura,
per fame, per cause incerte;
- La paura viene suscitata anche da una serie di descrizioni di violenze, tra le quali
riconosciamo le violenze sessuali, le torture, i supplizi e gli aborti;
- Nella categoria medico-scientifica rientrano i temi legati alla scienza e alla
anatomia come la putrefazione, la verminazione, la mummificazione e gli
esperimenti vari;
Una componente minore nel gotico di Mastriani è costituita dall’elemento fantastico
intesa come quella categoria dell’imponderabile e del soprannaturale. Si riconoscono
alcuni accenni allo spiritismo, alla metepsicosi e alla jettatura.
 II
Francesco Mastriani e il gotico tradizionale

II.1 Il gotico tra fantastico e trasgressione. La cieca di Sorrento

La Cieca di Sorrento è il primo romanzo gotico di Francesco Mastriani, pubblicato

a dispense nel 1851 con un enorme successo di pubblico74. Nel 1852 escono altre due
edizioni in volume e viene rappresentato lo stesso anno a teatro da Luigi De Lise, restando
in programma per moltissimi anni.75 Ambientato tra Sorrento e Napoli, “contiene tutti gli
ingredienti del gotico inglese e del feuilleton francese: delitti e furti, pugnali e veleni,
travestimenti e ricatti, rapimenti e prigionie, improvvise agnizioni e miracolose
guarigioni.”76 Il romanzo è incentrato sulle figure antitetiche dei suoi due protagonisti
principali: Gaetano Pisani e Beatrice Rionero e rappresenta la prima parte della saga del
famoso medico inglese Oliviero Blackman sotto le cue spoglie si cela il goffo Gaetano.77

74
Secondo Antonio di Filippo l’attività letteraria di Mastriani romanziere e giornalista inizia nel 1838. In merito lo
studioso offre un’esauriente annotazione bibliografica dell’attività letteraria di Mastriani attraverso “lo spoglio
sistematico dei giornali e periodici a cui collaborava” dal 1838 al 1848 (Lo scacco e la ragione 203). Scrive ancora
Di Filippo: “La cieca di Sorrento nel 1868 aveva avuto già sette edizioni e ristampe si sono avute regolarmente fino
al 1975 con una riduzione in tre puntate su “Il Mago”, nn. 39-41, giugno-agosto. Ci sono state anche trasposizioni
cinematografiche nel 1934 ad opera di Nunzio Malasomma e nel 1952 ad opera di Giacomo Gentilomo (Lo scacco e
la ragione 93).
75
Filippo Mastriani, nella biografia dedicata al padre, fornisce dettagliate informazioni in merito alla produzione
narrativa del Nostro. Oltre a questa, lo stesso Francesco Mastriani in occasione della prima puntata de Il mio
cadavere, uscito sulla rivista “Omnibus”, parlando del successo editoriale de La cieca di Sorrento, fornisce utili
indicazioni bibliografiche del romanzo qui esaminato. Il 13 dicembre 1851 Mastriani scrive: “La buona accoglienza
fatta al romanzo La cieca di Sorrento ci ha incoraggiati ad acquistare questo secondo e nuovo e farcene merito
presso i nostri cortesi associati (Cfr. Antonio di Filippo, Lo scacco e la ragione 85).
76
Il giudizio qui riportato è di Massimo Romano, che conferma la tesi proposta anche da Antonio Palermo, di
Mastriani romanziere gotico che risente degli influssi della letteratura europea, soprattutto ne La cieca di Sorrento.
Romano scrive che “in questa struttura narrativa caotica e rocambolesca, ci sono tutti gli ingredienti tipici del gotico
inglese e del feuilleton francese: delitti e furti, pugnali e veleni, travestimenti e ricatti, rapimenti e prigionie,
improvvise e miracolose guarigioni (Mitologia romantica 91).
77
La Contessa di Montes (1869) viene pubblicato a distanza di oltre venti anni da La cieca di Sorrento e riprende la
storia di Gaetano Pisani a partire dalla morte di Beatrice. Nella seconda parte della saga di Gaetano questi, ormai
noto come il dottor Blackman, intraprenderà un viaggio insieme a Rionero che lo porterà in queli luoghi dove la sua
scienza e la sua medicina saranno più necessari ad alleviale i dolori degli umili e dove il marchese interverrà con le
sue opere benefiche. Tornato a Sorrento, Blackman sposa la contessa Carolina, vedova Montes e cugina di Beatrice.
Nell’epilogo Gaetano e Rionero moriranno, molto probabilmente a causa di uno strano potere malefico di Carolina
che influirà anche sul defunto marito e su uno spasimante della donna il quale, vistosi rifiutato da lei, si toglierà la
vita. La trama di questa seconda parte è molto intricata ed entreranno in gioco personaggi e situazioni che avranno il

45
 46

La storia offre al lettore un ambiente dominato da eros, orrore e forti sentimenti d’amore e
di odio. È la storia dell’amore impossibile e conturbante tra Gaetano Pisani e Beatrice,
figlia del marchese Rionero. I due giovani, prima che dal matrimonio, sono legati da un
destino di sangue: quando Beatrice era ancora bambina, il padre di Gaetano, Nunzio Pisani,
con la complicità di un notaio, si introduce nel castello dei Rionero con l’intento di rubare i
gioielli della marchesa. Durante il furto la situazione si complica e il ladro uccide la
marchesa Albina sotto gli occhi della piccola Beatrice. La bambina per lo shock perde la
vista. Nunzio, il ladro assassino, morirà di lì a poco giustiziato sulla forca, prima ancora di
poter consegnare parte del bottino alla sua famiglia, in gravi condizioni economiche.
Gaetano, divenuto grande, già orfano di madre, vive con una sorella piccola e una nonna e
lavora al servizio dell’avaro notaio che fu complice del padre nel furto alla marchesa. Un
giorno Gaetano, mentre si trova solo nello studio del notaio, riceve la visita di un
misterioso signore che gli chiede di rinvenire per lui un testamento che lo riguarda, in
cambio di una lauta ricompensa. Nella ricerca Gaetano trova, nascosta dal notaio, la lettera
scritta dal padre dalla quale apprende tutta la storia del furto, del perché il genitore era stato
giustiziato sulla forca e del patto che Nunzio aveva fatto col notaio di dividere il bottino
con la sua famiglia. Gaetano, quindi, affronta il notaio e lo costringe a consegnargli la parte
del bottino che spettava al padre e una somma di denaro che ricompensi gli anni di
sfruttamento al servizio dell’avaro individuo. Il notaio, nel timore di essere denunciato,
accetta la richiesta di Gaetano.
Rimasto definitivamente solo, con la morte della sorella e della vecchia nonna,
Gaetano parte per Londra dove diventa un valente medico e si fa chiamare Oliviero
Blackman.78 La sua fama internazionale giunge alle orecchie del marchese Rionero, marito

potere di sconvolgere continuamente l’ordine delle cose, fino all’epilogo tragico in cui la maggior parte delle figure
maschili moriranno. Questo romanzo rappresenta un sorprendente ritorno di Mastriani alle atmosfere rarefatte del
castello e dell’aristocrazia, tipiche del romanzo gotico europeo.
78
La svolta professionale e sociale di Gaetano rispecchia una particolare svolta scientifica iniziata in Europa tra
Settecento e Ottocento che porterà a importanti scoperte in vari ambiti. Sono di questo periodo le conquiste più
significative in campo medico, come l’invenzione dello stetoscopio ad opera di Rene Theophile Hyacinthe Laennec
(1781-1826) che permise l’indagine approfondita sul corpo umano. Il merito di questa scoperta va oltre quella
prettamente diagnostica e comporta una modernizzazione del sapere, “anche in quanto, per usare questo strumento il
medico doveva compiere una profonda trasformazione del suo modo di pensare, doveva abbandonare
definitivamente le teorie dei sistemi e della patologia umoralistica e doveva affrontare la malattia nei termini della
patologia locale con una epistemologia che rompeva il legame con il passato” (Armocida, Storia della medicina
169). Grande impulso ebbe anche la patologia anatomica che assegnava ad ogni malattia la sua causa determinata
 47

della defunta Albina, che vive con la figlia Beatrice a Sorrento. Rionero aveva saputo delle
capacità di Blackman di guarire malattie anche molto difficili e intende tentare
un’operazione agli occhi della figlia. Gaetano si reca a Sorrento dove incontra Beatrice ed
è preso subito da una passione che gli sconvolge l’esistenza. La condizione di cecità di lei
gli è in qualche modo propizia, in quanto nasconde il suo aspetto brutto e sgraziato.
Infiammato d’amore, tenta ogni mezzo per conquistare l’attezione della ragazza che non
vede le sembianze ripugnanti del ragazzo. Gaetano riesce anche a smascherare il promesso
sposo di Beatrice, il cavaliere Amedeo, uno spietato nobile indebitato per il vizio del gioco,
che aspirava al patrimonio del marchese. Gaetano, affrontato il cavaliere e in seguito al
tentativo di quest’ultimo di ucciderlo, gli intima di sparire dalla vita di Beatrice. In una
colluttazione con Gaetano, Amedeo rimane cieco e da quel momento inizierà un processo
di redenzione personale che gli farà acquistare una spiritualità mai avuta prima.
Intanto, il dottor Blackman inizia a fare breccia nel cuore di Beatrice che prova per
lui un’attrazione inspiegabile. Questi chiede al marchese la mano di Beatrice in cambio
della delicata operazione che le avrebbe ridato la vista. L’intervento su Beatrice ha
successo e la giovane, nonostante sembri turbata alla vista del brutto Gaetano, accetta di
sposarlo, forse per riconoscenza. Il giorno del matrimonio, dopo la cerimonia, il marchese,
nel salutare la figlia, nota l’anello nuziale che le aveva regalato Gaetano e riconosce lo
stesso appartenuto alla moglie Albina. La situazione precipita: il marchese chiede a
Gaetano dove avesse preso quell’anello; Gaetano, sconvolto, chiede al marchese il nome
dell’assassino di Albina e in un attimo tutti conoscono la vera identità di Gaetano.
Lo shock della rivelazione indebolisce il corpo di Beatrice che si ammala
gravemente, anche a causa di una strana visione che aveva avuto giorni prima mentre
rovistava tra le cose appartenute alla madre. Beatrice aveva preso dallo scrigno della
defunta madre un ritratto appartenuto ad Enrico Monfort, un antico amore di Albina, morto
in combattimento. Il ritratto, per qualche inspiegabile motivo, aveva indebolito il fisico
della ragazza. Né Blackman né Rionero riescono a risalire all’origine della strana
condizione della ragazza, che andava peggiorando di giorno in giorno. Gaetano, disperato,
anche per l’infelicità che aveva dato a quella famiglia, è preso da grande sconforto e tenta

anche dai sintomi. In questa ottica, Gaetano rappresenta l’ideale di uomo nuovo, uomo di scienza ma anche di
magia, che racchiude le simbologie più complesse del Prometeo, alla stregua di uno straordinario dono divino.
 48

di suicidarsi. Il marchese di Rionero lo ferma, nel tentativo soprattutto di salvare la vita

della figlia che stava morendo. Gaetano viene perdonato per un delitto di cui non era
direttamente responsabile. In più, il marchese decide di tenere nascosto il segreto di quella
famiglia, chiedendo a Gaetano di dimenticare il suo antico nome e di adottare
definitivamente quello di Oliviero Blackman. Ma ciò non basta a salvare Beatrice che
muore per cause incerte. Le ultime pagine del romanzo sono l’espressione disperata di un
inno all’amore di Rionero e di Gaetano che assistono impotenti alla morte della ragazza.
L’epilogo terribile arriva con il disperato dolore di tutti intorno al letto di Beatrice e il
grido di dolore di Gaetano resta una delle pagine più belle del romanzo. Solo dopo la morte
di Beatrice Gaetano scopre il misterioso ritratto sotto il cuscino e con la stessa sicurezza
con la quale fa la diagnosi di una malattia, comunica al marchese di aver ritrovato la causa
della morte di Beatrice.
La cieca di Sorrento rappresenta la prima esperienza gotica di Mastriani. Troviamo
un gotico tradizionale che risente dell’influsso del romanzo inglese del Settecento per via
degli elementi costitutivi che sono un castello, una famiglia nobile e una storia di delitto.79
Accanto a questi elementi, appartenenti ad una tradizione ben codificata, Mastriani
sperimenta le sue modalità per la costruzione della paura: immagini sanguinarie, il potere
misterioso della scienza, le forti emozioni e la trasgressione. La formula coinvolgente che
79
Botting nel discorso sul gotico fa riferimento ad un saggio di un anonimo, nel quale si elencano gli ingredienti del
romanzo gotico perfetto. Si tratta del Terrorist Novel Writing, che propone nella lista da manuale, la presenza di un
castello, di scheletri e di scrigni, di eroine perseguitate e di aristocratici malvagi. Questi elementi servono a creare
quella suspense di terrificante aspettativa che un romanzo gotico deve avere. Un importante aspetto di questo tipo di
romanzo consiste nella presentazione di atteggiamenti estremi, cioè nel fare della trasgressione lo strumento più
idoneo per intrattenere il pubblico dei lettori (Cfr. The literature of terror 229 ). La suggestiva descrizione del
castello gotico, ambiente dove si muove la bella Beatrice, tornerà ne Il mio cadavere, in cui Mastriani proporrà
l’incontro straordinario tra il passato e il presente attraverso il personaggio di Edmondo, quale esempio di eroe
romantico “genio e ribelle ma anche confinato nella propria solitudine, ricco d’interiorità ma dilaniato da un
profondo male di vivere, incapace di accettare la propria finitudine e la propria temporalità e proteso in suo slancio
verso la trascendenza e verso l’eternità.” Sono le parole di Alessandra Granito che si è occupata di questo aspetto del
romanticismo che riguarda proprio l’angoscia del vivere e che troviamo teorizzata nella filosofia kierkegaardiana
(La fenomenologia della disperazione, 56). Soren Kierkegaard (1813-1855) è considerato uno dei maggiori
rappresentanti della “malattia della morte” e per questo motivo, anche il precursore della psicanalisi, racchiuse nelle
teorie espresse nel suo testo più importante (Cfr. Kirkegaard, Sygdommen til Doden). Il punto di rottura più
sconvolgente di questo tipo di personalità romantica tormentata avviene proprio grazie alla scienza e alla medicina
che mettono l’uomo di fronte alla sua natura corruttibile. Ne Il mio cadavere, il castello di Edmondo, infatti, si
trasforma in un macabro teatro anatomico che ospiterà il cadavere mummificato del conte, per nove mesi, un tempo
simbolicamente collegato alla creazione e qui associato alla decomposizione. Nel Federico Lennois (1852), il
seguito de Il mio cadavere, il castello in stile XIV secolo, avrà anche una botola e incisioni blasfeme di spiriti e
teschi che fungono da referente alla trappola beffarda e mortale dell’esistenza, ma fanno anche da scenografia al
personaggio misterioso e inquietante di Federico (Federico Lennois 32-33).
 49

si inaugura qui e che ritroveremo nei successivi romanzi, è, senza dubbio, quella della
trasgressione che insiste su alcuni punti principali, quali ad esempio l’amore impossibile
tra una nobile fanciulla e un ragazzo appartenente al ceto povero e lo sconvolgimento delle
categorie estetiche racchiuse nel personaggio di Gaetano.80 A rendere ancora più
sconvolgente questo gotico delle emozioni, infine, c’è il retroscena del delitto e della morte
misteriosa della protagonista per effetto, forse, di una forza soprannaturale.
In questo primo esperimento gotico Mastriani intende puntare l’attenzione sul
lettore, al quale presenta, per la prima volta, le sue storie avvincenti. L’attenzione è tutta
concentrata sulla costruzione di ambienti ed emozioni terrificanti con continui colpi di
scena e attraverso lo sconvolgimento dell’ordine naturale delle cose, sia in senso estetico
che sociale.81 Gli elementi che fanno da ostacolo e che determinano la trasgressione sono
tra i più difficili da superare, a partire dalla vicenda familiare di Gaetano il quale, da figlio
di un misero popolano ladro e assassino, diventa un valente medico e sposa una nobile
ereditiera. Il superamento di questo ostacolo principale ne scatena altri che l’Autore man
mano presenta al suo lettore durante tutta la storia. Di superamento di prove difficili si
tratta, ad esempio, l’elevazione di Gaetano a rango di scienziato acclamato, oppure
l’allontanamento dell’avido cavaliere, promesso sposo di Beatrice, o infine il perdono di
Rionero per il delitto commesso da Nunzio Pisani. Tra tutti, l’ostacolo più straordinario e
miracoloso resta quello della guarigione di Beatrice da una cecità apparentemente
irreversibile, episodio che dà al romanzo un tono di chiaro sapore favolistico. Il
superamento degli ostacoli danno l’idea di un’atmosfera narrativa positiva e a lieto fine,
ma che al contrario, contribuisce a ingigantire lo stato di tensione che l’Autore vuole creare
nel lettore, come punto base del gotico ‘emozionale’ di questo romanzo.

80
Antonio di Filippo riconosce nella disposizione gerarchica delle classi sociali “una serie di informazioni minime
sull’apparato ideologico [di Mastriani]. Aristocrazia, borghesia (commercianti, notai, intellettuali, medici) e
proletariato sono organizzati sulla base della funzione sociale esercitata e ad una presenza quantitivamente rilevante
corrisponde un altrettanto rilevante peso sociale.” Di Filippo spiega la confusione della disposizione gerarchica, che
ne La cieca di Sorrento abbiamo definito trasgressiva, come il tentativo da parte della borghesia di generare la crisi
(Lo scacco e la ragione 94-96).
81
La questione della ricezione dell’opera d’arte è fondamentale al romanzo popolare, spiega Rosanna Mellis Freda,
soprattutto per una “ricerca veristica (sia di vocabolario che di situazioni), con esiti spesso interessanti che garantisse
obiettività e “stacco descrittivo” (Alcuni aspetti linguistici della Letteratura di consumo nell’Ottocento 10).
 50

La forma narrativa de La cieca di Sorrento segue la struttura del novel con un

particolare accento alla vicenda fantastica.82 La storia è quasi interamente incentrata su
Beatrice e Gaetano senza digressioni importanti, se non quelle relative alle vicende
collegate alla storia principale che il narratore include come flashback utili a spiegare i suoi
personaggi. Come novel, il romanzo contiene gli elementi propri del romanzo gotico
inglese: il mistero, la paura per l’imponderabile e soprattutto l’insistenza sui trasalimenti
continui: l’uccisione della marchesa porta allo shock e alla cecità di Beatrice e a questa
segue la miracolosa guarigione. Quest’ultima comporta la rivelazione agli occhi di Beatrice
della mostruosità di Blackman che conduce alla necessità di superamento di un altro
momento di tensione che è il loro matrimonio, per alcuni aspetti visto contro natura. Ma il
superamento della cecità comporta per Beatrice anche la scoperta del segreto della madre e
del ritratto di Enrico Monfort che completerà il quadro di sapore soprannaturale in quanto
alla maledizione che esso distribuisce. Una catena di relazioni che fanno di questo
avvincente romanzo il prototipo del romanzo gotico all’italiana, suddivisibile in due
categorie principali: quella del fantastico vero e proprio e quella del romanzo d’azione.
La struttura narrativa lineare, interamente incentrata sulla storia dei suoi
personaggi, propone le atmosfere tipiche della fiaba che qui sono particolarmente
accentuate. Ritroviamo, ad esempio, delle affinità con la favola de La Bella e la bestia di
Jeanne Marie Leprince, per l’insistenza sull’innamoramento di Gaetano per una giovane
cortigiana di bellezza non comune.83 Come per la bestia di Leprince, anche Gaetano riesce

82
Il novel si vede soprattutto nell’unità narrativa e nell’intreccio. Secondo Francesco Guardiani il novel è la forma
narrativa del romanzo vero e proprio e quella “più rappresentata nel corpus di Mastriani.” (Le forme narrative 217).
Secondo la partizione pensata da Northorp Frye, il novel è l’unica forma che ci permette di inscrivere l’opera nella
forma di riferimento del romanzo e in Mastriani questo è particolarmente vero, come ravvisa Guardiani, in quanto
alla complessità dei suoi lavori. Insieme al Federico Lennois, altri lavori possono definirsi ‘romanzi’. Tra essi La
cieca di Sorrento, Il mio cadavere, Il bettoliere di Borgo Loreto, Il barcaiuolo d’Amalfi, Maddalena ovvero la figlia
adottiva, La Medea di Porta Medina, Il conte di Castelmoresco, La maschera di cera, La contessa di Montés,
Brindisi di sangue (Cfr. Le forme narrative 208).
83
Il mito della bella e la bestia ha antichissime radici e basti pensare al mito ovidiano di Polifemo e Galatea. Viene
ripreso, in tempi recenti, da Jeanne Marie Leprince (1711-1780), scrittrice francese di racconti per l’infanzia. La sua
favola più famosa si intitola La Bella e la bestia, pubblicata nel 1757 come adattamento di un racconto apparso in
Francia nel 1740. Questo mito della trasgressione ebbe notevole successo nel XIX secolo. Il Romanticismo venne
invaso dal concetto trasgressivo di piacere voluttuoso nella deformità e nel dolore che trova l’espressione migliore
nell’eroe gotico Blackman. Le accezioni spaventose di questo personaggio, a metà fra un dio e una bestia, sono gli
elementi su cui sembra puntare Mastriani per esercitare il suo compito narrativo di costruttore della paura. Nei panni
di un medico vestito di tutto punto si cela la goffaggine di uno sgraziato giovane di umili origini: è questa
caratteristica che rende il gotico di Mastriani simile ad un incubo ad occhi aperti, in quanto all’elemento realistico
che ha il potere di stridere contro una visione della vita e della narrativa troppo rarefatta. Blackman è il ghigno
beffardo del riscatto della sapienza che vince sui pregiudizi precostituiti. Di Filippo, a proposito di questo romanzo,
 51

a conquistare il cuore di Beatrice. Il brano che segue è la prima descrizione che il narratore
dà di Gaetano Pisani, quando ancora era uno studente di medicina e dal quale traspare
l’accezione di mostruosità del protagonista:
Al pallido chiarore della candela si nota il suo volto bruno, magro, incavato
e brutto. Egli ha il capo coperto da capelli rossi, ma duri e ricci; il labbro
superiore sporge in fuori, carnoso, e tocca quasi la punta d’un naso grosso,
aquilino: si direbbe che gl’irsuti peli dei baffi non trovino luogo per ficcarsi
tra quelle due prominenze, e li vedi contorcersi in varie guise e comporsi
quasi a forma d’istrice: i suoi occhi, non poco inclinati allo strabismo, sono
però pieni di vivacità ed estremamente mobili sotto una fronte larga e
spianata, in mezzo alla quale una ruga profonda apre un gran solco, come
ferita, come la traccia d’una maledizione della quale Iddio 1’ha fulminata.
Nel complesso delle sembianze di quest’essere umano si legge a prima vista
1’odio che egli deve concepire per ogni bellezza e quel1’irascibilità di
carattere naturale nei deformi; ma, meglio studiando i suoi lineamenti, si
rimane colpiti dalla espressione di profonda sagacia di cui sono improntati,
e da quella solenne maestà di cui si riveste il volto di quegli uomini che
fanno della scienza la consueta loro occupazione (La cieca di Sorrento, 22).
Un mostro ripugnante a tutti gli effetti dunque, e la sua storia d’amore si configura come
un evento contro natura di chiaro sapore sovversivo.84 La scelta di Beatrice di cedere
all’amore di Gaetano, come per la favola di Leprince, ha valore di sacrificio verginale e lei,
come Belle, accetta di immolarsi alla mostruosa creatura per amore del genitore. Le

scrive: “soggetto di cui si narra la storia è l’aristocratico nella duplice funzione di eroe e di vittima. [...] Oppositore e
generatore di crisi è invece il borghese, sia esso un commerciante avido di danaro [Nunzio Pisani], un notaio
disonesto, o un medico assassino (Lo scacco e la ragione 94-96) .
84
Edmund Burke è il teorico per eccellenza di questo concetto di brutto piacevole. Nel saggio famoso, Inquiry into
the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Burke affronta il discorso sul sublime, individuando come sua
causa principale il terrore, l’oscurità, la potenza e la magnificenza. Gli effetti di questa nuova sensibilità vengono
raccolti nel mondo delle arti e della letteratura dell’Ottocento, anche se le sue origini sono più antiche. Mario Praz fa
risalire a Francesco Bacone (1561-1626) le prime idee di una bellezza che include una componente di stranezza
delle forme e annovera, tra gli autori dell’Ottocento che presero a modello questa idea di bellezza, soprattutto
Edgard Allan Poe. L’idea estetica della bellezza al negativo fu parte integrante della sensibilità dell’Ottocento, tanto
che “Romantico viene così ad associarsi con un altro gruppo di concetti, come magico, suggestivo, nostalgico, e
soprattutto con parole esprimenti stati d’animo ineffabili” (La carne, la morte e il diavolo 18). Ne La cieca di
Sorrento, l’ineffabile risiede nella strategia narrativa del continuo colpo di scena e delle trasformazioni repentine
dello stasus quo dei personaggi.

somiglianze con il mito presentato ne La bella e la bestia sono strutturabili secondo le
affinità tra i due nuclei narrativi, nel modo qui esemplato:
Nucleo narrativo
Sacrificio
Innamoramento della
bestia
Innamoramento della
bella
Allontanamento della
bella dalla bestia per
cause misteriose.
La Bella e la bestia
Sacrificio della bella
per salvare il padre
che aveva rubato nel
giardino del mostro.
Avvicinamento di
Belle al mostro.
Trasformazione della
bestia che inizia ad
assumere sembianze
più umane.
Belle riconosce il
valore della bestia:
una creatura con un
animo gentile
intrappolata in un
fisico mostruoso.
La bestia non esiste
più per effetto magico
e si trasformata
magicamente in essere
umano.
52
La Cieca di Sorrento
Anche il padre di
Gaetano ha rubato
nella casa del nobile.
Beatrice sa che
riacquistando la vista
fa felice il padre.
Avvicinamento di
Beatrice a Blackman.
La durezza dell’animo
di Blackman viene
meno per via del suo
struggente amore per
Beatrice.
Beatrice, anche dopo
aver riacquistato la
vista, conferma la sua
attrazione per
Blackman
Beatrice muore per
una malattia
misteriosa.
 53

Gaetano, come la bestia di Leprince, ha i caratteri dell’eroe che combatte per il

raggiungimento dei suoi ideali d’amore. Di lui spiccano le qualità del suo ingegno che lo
rendono molto simile ad un dio:85
Era questi un singolar personaggio. Era tenuto in concetto di uomo ricchissimo,
mentre, dalle sue vesti si dimostrava tutt’altro che agiata persona; di fattezze
sconce e deformi, niente altro traspariva dal suo volto che superbia e cinismo.
Facilmente si notava nelle ampie rughe della sua fronte una straordinaria potenza
di intelletto, e nell’arco delle sue spalle l’antica consuetudine di studi severi e
penosi; ma l’egoismo o per meglio dire, un invincibile disprezzo degli uomini era
espresso nell’obliquo suo sguardo, reso più selvaggio da una deviazione della
pupilla. Pareva che sentisse profondamente la superiorità che gli dava la sua
scienza; (La cieca di Sorrento 83)
Blackman, oltre ad essere un esempio di intelletto fuori dal comune, racchiude in sé i
caratteri di un nuovo ideale estetico di uomo: un deforme condannato ad amare. Questa
seconda descrizione dell’aspetto di Gaetano viene data da lui stesso, in tono di sprezzante
giudizio:
Blackman si fermò innanzi allo specchio, e stette a contemplarsi: “Orrore!
Orrore! Orrore!86 – esclamò poco dopo. Deforme, deforme come Glocester,

85
Il mito di Prometeo, esplorato nel romanzo Frankestein di Mary Shelley, si riflette nel personaggio di Blackman,
quale essere di “straordinaria potenza di intelletto il cui genio ha regolato il suo destino (Cfr. Frankestein 33). La
scienza medica diventa anche per Blackman la fonte di scoperta ma anche la sorgente dell’orrore per la pericolosità
insita nella ricerca. In questo senso Mastriani è in linea con la sensibilità gotica tradizionale che trova nella scoperta
scientifica, unita alla fisicità deforme, un connubio non insolito nelle storie di paura che si scrivevano in Europa. Il
critico di letteratura gotica Jason Colavito semplifica questo concetto nel modo seguente: “The period under
discussion here [il Romanticismo] finds both the discovery and overreacher plots in evidence as the heroes (and
villains) of popular horror attempt to deal with the unsettling changes new scientific knowledge brought about. In
this period we also find the preoccupation with body horror, that is, with horror directed toward the physical beings
of the protagonist and the supernatural entity” (Knowing fear 78). Lo stretto rapporto tra fisicità ed orrore,
rappresentato sia da Blackman che dall’elemento d’imponderabilità della strana malattia di Beatrice, tornano nei due
romanzi successivi di Mastriani. Ne Il mio cadavere la mummificazione è l’espressione del terroe fisico, reso ancora
più spaventoso dall’elemento misterioso della morte di Daniele. Nel suo seguito, Federico Lennois, si avverte per
tutto il romanzo un legame arcano e misterioso tra la figura di Federico, l’influsso magico del dipinto e le strane
rieprcussioni su tutti i personaggi.
86
Il fascino dell’orrore colpisce la fantasia narrativa di Mastriani e questo si esprime nell’auto-affermazione del
protagonista nonostante i suoi attribbuti terrificanti. Il grido “orrore, orrore, orrore” arriva come urlo liberatorio della
propria deformità. L’iterazione della parola inaugurata da Mastriani tornerà, come referente dell’archetipo del male,
a confermare la psicologia terrificante di altri personaggi dell’orrore. Tra questi, ricordiamo in Cuore di tenebra,
dell’autore polacco Joseph Conrad (1857-1924). Il misterioso protagonista Kurtz, anch’egli come Blackman, “uomo
notevole” (27), cosciente della sua mostruosità morale e in essa intrappolato, ripete lo stesso grido che fù di Gaetano
“ The horror!, the horror! (Heart of darkness139).
 54

come Quasimodo, come Triboulet!87 Non ho mai come ora sentita tanto
amaramente la mia sventura! Gobbo! Guercio! Labbruto! Maledetto il
momento in cui mia madre mi concepí! Dolci espansioni di due cuori che si
amano, sguardi che s’incendiano di voluttà, sorrisi che scendono nel cuore,
torrenti di piacere, primi amplessi di due sposi che si adorano... Mai, mai
non sentirò il bacio di una donna stamparsi su queste mie labbra di
demone? (91) 88
Il tormento del protagonista si igigantisce al pensiero che il suo premio, ridare la vista a
Beatrice, diventerà la sua condanna, quando la donna, guarita dalla cecità, vedrà le sue
sembianze e ne proverà ribrezzo. Il mistero che racchiude il possente Blackman diventa,
tuttavia, un premio irresistibile anche per Beatrice. Il lettore lo comprende meglio quando
la ragazza, scherzando sul significato del cognome del medico, fa riferimento alla sua
cecità contraddistinta dal colore nero, come a voler sottolineare l’affinità tra il suo
desiderio e quello di Blackman: “Ah, l’Uomo nero! – ella soggiunse - io sono la donna
nera come voi siete l’uomo nero” (La cieca di Sorrento 97). Il nero del desiderio è oscuro e
non ha volto, non solo in quanto alla cecità di lei, ma anche perché rivestito
dell’immaginazione che in Beatrice assume significati peccaminosi. La perversa attrazione
operata dal prodigioso Blackmn si comprende attraverso le parole di Rionero che
immagina, e ne inorridisce, la figlia posseduta da quell’essere ripugnante, come si evince
dal brano che segue, non appena Blackman gli confessa il suo amore per Beatrice:

87
Mastriani si rifrisce a personaggi letterari che si contraddistinguono per qualche deformità fisica. Glocester o
Gloucester nel King Lear (1605-1606) di Shakespeare, verrà deturpato dal duca di Cornovaglia, suocero di Lear, che
aggreditolo gli caverà gli occhi. Blackman qui intende riferirsi alla sua condizione di guercio, come dirà in seguito.
Quasimodo è il personaggio di Victor Hugo nel Notre-Dame de Paris (1831), uomo deforme e di mostruoso aspetto,
viene descritto anche con una ripugnante gobba. Infine, Triboulet è il controverso personaggio di Hugo ne Le roi
s’amuse (1832). E’ il simbolo dell’antieroe, malato deforme e corrotto.
88
La descrizione che Gaetano offre di sè mette in risalto le caratteristiche fisiche proprie di persone che, oltre ad
essere sgraziate, sono di intelletto poco sviluppato. Paolo Mantegazza si è occupato di fisognomica e nel suo
Fisionomia e mimica (1883) tratta ampiamente le teorie e gli autori che ne hanno parlato, includendo anche l’opera
di Giuseppe Mastriani. Nella spiegazione della fisognomica del viso, Mantegazza fa un ampio discorso su alcune
caratteristiche del volto e in particolare sulle labbra, decantate per bellezza da filosofi e poeti. Nel “severo
laboratorio di anatomia” scrive Mantegazza, è “molto brutta una bocca con labbra troppo carnose. ” Ma, allo stesso
tempo “la grossezza straordinaria delle labbra, che è propria di quasi tutti i negri, si deve all’ipertrofia del tessuto
celluloadiposo e al grande sviluppo del muscolo orbicolare. È quasi sempre vero che questo carattere si accorda con
una grande sensualità” (63).
 55

«Ebbene, il compenso ch’io vi chieggo per l’opera mia è... Beatrice...è vostra
figlia». II marchese non poté trattenere un atto di orrore.
«L’amo, sì...l’amo con la piu divorante passione».
«Oh! Dio… Dio mio! Che mai sento! Figlia mia!! Disgraziata mia figlia!»
Gaetano sentì torcersi il cuore; quelle parole del marchese erano un’aperta
rivelazione della sua deformità. (Cieca di Sorrento 114)
Il personaggio di Gaetano concorre a consolidare la psicologia di Beatrice che sente
l’effetto di una seduzione arcana e perversa:
Beatrice restò sola, meditando sul nuovo avvenire che le si apriva dinanzi,
tenebroso, più spaventevole, poiché non era in esso altra cosa certa se non
passare da quello stato di melanconia, di dolce apatia, nel quale finora era
vissuta, ad uno stato di passione, di sacrifici, di forti sensazioni. (La cieca di
Sorrento 114)
Blackman rappresenta una forte tentazione, alla stregua di un incubo piacevole che scuote
la passione ancora ingenua della ragazza verso desideri incoffessabili. Blackman è l’uomo
nero di un immaginario femminile e adolescenziale che minaccia di violare la purezza e il
candore verginale. La sublimità del mostro si fa più potente alla luce della sapienza e
dell’ingegno di Blackman, identificabili con la virilità rivestita di poteri inconfessabili:
Dopo qualche tempo dalla sua dimora in Londra, il suo nome, o per meglio
dire, il nome di Oliviero Blackman si sparse per tutta la città, come quello di
un medico che aveva operato prodigi nell’arte sua. Ed in fatti, non vi era
infermo, al cui letto di dolore egli si fosse avvicinato, che dopo alquanti
giorni non sentisse scemate le sue sofferenze; non pochi moribondi e
spacciati dai medici egli aveva sottratti da sicura morte; a non pochi ciechi
aveva restituito il supremo senso del corpo. La sua presenza, che a tutti
soleva ispirare ripugnanza ed antipatia per la irregolarità delle sue forme
corporali giungeva sospirata, celeste a sofferenti di ogni classe: il suo nome
era benedetto dappertutto e da tutti, e solamente era maledetto dallo stesso
Oliviero Blackman perché egli detestava se medesimo. (La cieca 105)
 56

Persino Beatrice è soggiocata dai poteri di seduzione del medico ed essa lo invoca, una
volta riacquistata la vista, per dare finalmente un volto alla sua immaginazione, rivelando
un desiderio di unirsi alla bestia:
II marchese doveva preparare l’animo di lei a ricevere la prima visita del
fidanzato, quindi, appena si fu rimessa e tornata alle dimostrazioni di
tenerezza, il marchese le parlò di Blackman. La fanciulla arrossì
tutta, nascose il capo nel seno paterno, e a bassa e lagrimevole voce gli
disse: «E perché non viene il signor Blackman? Perché si toglie alla mia
riconoscenza? Dopo Dio, non debbo a lui questa seconda esistenza che mi si
apre dinanzi agli occhi?». (La cieca di Sorrento 159)
La bestia ha vinto quindi sulla bella, tuttavia Blackman non potrà unirsi a Beatrice in
quanto la ragazza si ammalerà gravemente lo stesso giorno del matrimonio, prima ancora
di unirsi al mostro.
Alla lettura gotica ‘classica’ di questo romanzo, orientata all’analisi degli elementi
fantastici presenti nel testo, se ne può alternare un’altra riguardante gli elementi macabri e
sanguinari che da ora saranno sempre più congeniali all’autore. In questo romanzo
Mastriani inizia a delineare gli elementi costitutivi del suo gotico sanguinario, mettendo a
contatto il suo lettore con i luoghi dell’orrore a lui più cari. Tra questi spicca lo spettacolare
e raccapricciante laboratorio anatomico con il quale esordisce questa storia di amore e di
morte. Nel luogo macabro della scienza inizia a muoversi il personaggio del medico che in
Mastriani assolverà ai compiti più terrificanti in gran parte dei suoi romanzi.89 La figura
dello scienziato ne La cieca di Sorrento apre la scena principale del romanzo, fungendo da
anello di congiunzione tra il gotico tradizionale e il ‘gotico sanguinario’, ovvero tra la vita
nel castello con i suoi personaggi aristocratici e la vita di stenti e di morte della città.
Gaetano Pisani costituisce il punto d’incontro tra le due realtà e il risultato è la di creazione

89
La figura del medico costituisce, in merito al discorso sul gotico, un’indagine a se stante per l’accento che l’autore
pone ai vari personaggi cultori di scienze mediche ma anche di scienze occulte, e che ritroviamo nei vari romanzi.
Ne La cieca di Sorrento il medico è anche protagonista della storia gotica, mentre nel successivo Federico Lennois
il dottor Weiss si occuperà della mummificazione del padre del protagonista. Ne I vermi troviamo una continua
presenza di medici che effettuano visite, prescrivono medicine, decretano l’imminente fine di qualche paziente. I
lazzari presentano la figura magnanima del dottor Domenico Cirilli (figura storica, patriota della Repubblica
Partenopea del 1799), molto vicina alla figura di Blackman. Nel romanzo Le ombre spicca la figura misteriosa e
ambigua del dottor Luciani che in più di una occasione interviene a salvare la vita delle eroine.
 57

di un prototipo di uomo per metà bestia. La complessità di questo personaggio può essere
analizzata prendendo a modello altre tipologie letterarie che Mastriani attinge alla
tradizione gotica inglese. Si avverte l’influenza del mito del mostro di Mary Shelley,
rielaborato dallo scrittore napoletano in veste più realistica e in modo da mettere in risalto
il potere seduttivo della scienza e della medicina che travalica ogni preconcetto estetico.90
La forza coinvolgente della storia di Oliviero Blackman si basa soprattutto sulla
rielaborazione della creatura di Frankenstein che in Mastriani si traduce in un personaggio
terrificante in quanto rappresenta, rispetto alla soluzione gotica adottata da Shelley, la
sintesi del creatore e della creatura. Shelley propone una suddivisione piuttosto rigida tra le
categorie antitetiche di bene e male e di buono e cattivo che di fatto accentuano il divario
esistente tra normalità e degenerazione. L’esperimento del mostro di Frankestein, nato nel
laboratorio dello scienziato, è destinato a fallire e a ritorcersi, come una maledizione,
contro il suo creatore. In Shelley il mostro avrà la meglio sul suo creatore a significare la
vittoria della forza irrazionale che vince quando sfugge al controllo.
L’idea della medicina come scienza straordinaria, ma anche pericolosa e occulta, è
il primo vero elemento di originalità nel romanzo di Mastriani e costituisce l’ossatura della
vicenda del suo protagonista.91 Il romanzo si apre con la scena del laboratorio anatomico di
Gaetano, dove egli è alle prese con il suo alter-ego: Blackman. Nella sua cucina,
all’insaputa di tutti, lo studente di medicina nasconde i pezzi dei tanti cadaveri che aveva
trafugato dal laboratorio dell’università per analizzarli indisturbato. La segretezza di queste

90
Mary Shelley (1957-1951) nel Frankestein racconta la vicenda di uno scienziato, Victor Frankestein che, spinto
dall’ardore per la ricerca scientifica, costruisce, utilizzando pezzi di cadaveri, un essere al quale dona la vita
attraverso delle stimolazioni nervose. Il romanzo venne pubblicato a Londra nel 1818 riscuotendo enorme successo.
L’accostamento con il romanzo di Mastriani si ricava anche dall’idea di Claudia Corti in merito al carattere
intrinseco al testo di Shelley “marcatamente eversivo, conturbante ed ambiguo” (Sul discorso fantastico 113).
91
A Napoli si avvertiva la presenza, o meglio il ricordo, di Raimondo di Sangro (1710-1771, principe di Sansevero e
dei suoi esperimenti anatomici. Raimondo viene ricordato per le sue famose “macchine anatomiche” ovvero degli
scheletri dei quali si riconosce il sistema venoso e arterioso. Degli esperimenti macabri del principe ce ne parla
Paola Givetti: “ Un tempo si mormorava che il principe avesse ucciso una coppia di servitori iniettando loro nelle
vene un liquido ‘metallizante’ allo scopo di meglio studiarne l’anatomia” (L’Italia dell’insolito e del mistero: 100
itinerari diversi 148). Delle macchine anatomiche di Raimondo di Sangro ce ne parla anche Pietro Napoli Signorelli
in un testo del 1811 dedicato a Carolina di Francia regina delle Due Sicilie. Secondo l’autore “fu Giuseppe Salerno
che fece le due famose macchine che si sono vedute in casa di Raimondo di Sangro. Erano due scheletri umani,
maschio e femmina, nei quali vedevansi artificiosamente collocate tutte le vene e le arterie fatte per iniezione, i quali
per essere interi e lavorati con somma diligenza, possono dirsi singolari in Europa” (Vicende della coltura nelle due
Sicilie 18).
 58

sue pratiche mediche fanno supporre anche un sapere che va oltre quello medico-
scientifico:92
Un’ora buona trascorre in quella muta e selvaggia contemplazione del
teschio carnato: ma il sonno si abbatte sulle palpebre di Gaetano, la natura
reclama i sui diritti; e fa d’uopo d’obbedirle. Egli si alza e pone il teschio in
una cassa di latta, nella quale conformemente usa porre i pezzi anatomici
che porta seco dall’Ospedale e che riporta ivi fedelmente il domani, per
essere trasportati al Camposanto; insieme cogli altri cadaveri e membra
disgiunte che ogni sera vengono raccolte nelle sale anatomiche. (La cieca di
Sorrento 24)
La scienza rivela il suo lato oscuro e perverso nella figura di questo studente di medicina che con
sprezzante coraggio ha trasformato la sua cucina in un infernale lettino anatomico sul quale
continua, dopo le lezioni a scuola, gli esperimenti sui cadaveri. Alla scena raccapricciante nel
tugurio di Gaetano fa seguito, come un flashback, il laboratorio universitario, qui definito
addirittura come teatro, a sottintendere la spettacolarità e la drammaticità di quanto sta per
rappresentarsi:93
Gran numero di giovani studenti è assiepato nelle sale basse di anatomia,
nell’Ospedale degl’Incurabili. È 1’ora consueta della lezione: le 11 del mattino.
Nel gran salone di anatomia patologica, su di un tavolo di marmo, giace un
cadavere interamente nudo. Una cinquantina di giovani studenti sono aggruppati

92
L’elemento di orrore gioca sull’inquietante pratica, molto in uso nell’Ottocento, della trafugazione di cadaveri nei
cimiteri, poi venduti nei teatri anatomici. Il tema verrà ampliato da Mastriani nel successivo romanzo Ilmio
cadavere, ma anche nei Misteri di Napoli. Alberto Carli in Anatomie scapigliate offre un’ interessante ed ampia
rassegna bibliografica relativa a questo argomento, che va da Stevenson (Il dissotterratore di cadaveri) a Pietro
Capparoni (Il commercio dei cadaveri per gli studi anatomici in Inghilterra dalla fine del secolo XVIII al 1830), al
famoso saggio di Claudio Gallo “I fabbricatori di storie che trafficavano con le anime dei morti“. Questa pratica
valica i confini europei e la ritroviamo, nello stesso periodo, negli Stati Uniti, testimoniata da Ambrose Bierce
(1842-1913), autore gotico di alcuni racconti dell’orrore. Nel 1911 Bierce pubblica un singolare dizionario nel quale
raccoglie alcuni motti dell’orrore. Sotto la voce “dissotterrazione di cadaveri” Bierce annota che riguarda un “ladro
di vermi tombali. Fornitore a giovani medici di ciò che i vecchi medici hanno fornito all’impresario di pompe
funebri”(The Unabridged Devil’s Dictionary 74).
93
Si è parlato del teatro del Grand Guignol che prende spunto da questo tipo di scenografie macabre e sanguinarie.
Mastriani rappresenta l’antecedente letterario migliore di una tendenza propria dell’Ottocento che considera il dolore
come parte integrante del piacere. In Francia l’interprete di un’idea filosofica del piacevole dolore fu anche Victor
Hugo, il quale riconobbe le categorie degli opposti alla base della forza coinvolgente del racconto. Quindi, accanto
al bello c’è il suo opposto e con il grazioso c’è il deforme, come l’ombra è l’opposto della luce (Cfr. Gavazzi, Il
vampiresco. Percorsi nel brutto 14).
 59

qua e 1à su gli scanni disposti ad anfiteatro e discorrono ad alta voce,

mormorando e canticchiando: e taluni, dando prova d’insensibilità, consumano
una refezione su quelle tavole, ove poco prima studiavano le loro lezioni di
preparazioni anatomiche. (La cieca di Sorrento 26)
In questa arena degli orrori spicca la figura di Gaetano Pisani che con determinazione e col
piglio disinvolto che lo contraddistinguono, si offre di intrattenere gli studenti di medicina
in sostituzione del professore assente:94
«Signori», diceva quella voce, «rimanete: supplirò io al professore; il male di cui
è morta questa donna, è stato da me attentamente seguito in tutte le sue fasi:
io ne feci la diagnosi e la prognosi, e comunicai le mie osservazioni al Lettore, il
quale le ha trovate giuste. [...] Gli studenti si guardarono l’un 1’altro, ed
all’ironico motteggio che poco prima contraeva i loro volti, subentrò una specie di
stupore; poiché fino a quel momento essi avevano tenuto Gaetano in conto di una
stupida creatura. Era la prima volta che udivan la sua voce, giacché mai egli aveva
parlato con qualcuno dei suoi compagni, o interrogato il Lettore, il quale
non l’aveva mai chiamato alle sue conferenze stimandolo di poco ingegno. (La
cieca di Sorrento 27)
La riflessione sulle accentuate possibilità intellettive di Gaetano provoca il disorientamento
dei personaggi che ruotano intorno a lui, soggiocati da una specie di shock emotivo.95 Ciò

94
Una scena ancora più raccapricciante la troviamo ne Le ombre dove Mastriani descrive il teatro anatomico
dell’Ospedale degli Incurabili, un luogo fatto di sale buie e “lugubri” dove ci sono, sparse qua e là,” membra
umane” comprate dagli studenti “con un piccol danaro pagato a qualcuno de’ bacilieri”, ovvero servi o facchini
incaricati di raccogliere i resti dei cadaveri e disporli per la sepoltura (171). Lo studio anatomico determinò
nell’Ottocento una fobia abbastanza diffusa di essere seppelliti ancora vivi, per la quale si resero necessarie delle
pratiche molto elaborate per determinare la morte certa. Alcune di queste pratiche vengono menzionate ne Il mio
cadavere, e si intensificarono a partire dalla grande epidemia del colera del 1830. Uno dei sintomi della pestilenza,
infatti, era lo stato cadaverico e la morte apparente. Per lo studio dei segni della morte certa nei romanzi di
Mastriani, si veda Pierre Chabot ne “L’incertitude des signes de la mort: avatars romanesques d’une question
médicale dans trois œuvres de Francesco Mastriani.”
95
In merito agli strani poteri del medico calabrese si consideri che nel periodo romantico ebbero enorme risonanza
gli studi sul mesmerismo, una branca della medicina che cura le malattie e le disfunzioni varie secondo le teorie del
medico tedesco Franz Anton Mesmer (1734-1815). Mesmer sosteneva che il corretto funzionamento dell’organismo
umano fosse garantito da un flusso armonioso di un fluido fisico che lo attraversa e pensò che tale fluido si
identificasse con la forza magnetica. Egli elaborò, su queste basi, un metodo di cura che consisteva nell’applicazione
di calamite sulle parti del corpo supposte come causa del blocco. La tematica cui accenna Mastriani in questo
romanzo è legata ad una concezione tradizionale rispetto al principio elaborato da Mesmer. Il fluido mortale del
ritratto di Monfort, in questo romanzo, riporta alla concezione esoterica secondo la quale si dava proprietà magiche
occulte all’oggetto e non all’individuo (Cfr. I poteri dell’ipnosi. Per lo sviluppo delle facoltà ESP).
 60

si nota nel racconto del teatro anatomico che lascia gli altri studenti increduli, così come
avverrà per Beatrice, soggiocata dal fascino del diverso e dell’insolito che percepisce nella
natura misteriosa di Blackman.
Il gotico sanguinario di questo romanzo viene rappresentato dal tema della morte e
dalla continua presenza di teste mozzate e di cadaveri. La descrizione dell’esordio si
concentra per buona parte su una testa mozzata e sui particolari del sangue rappreso sul
tronco. Il lettore ha tutte le ragioni per considerare la scena d’apertura quella di un delitto
appena commesso:
Da un’ora è passata la mezzanotte del 10 novembre 1840. Soffia con violenza il
vento di terra nei vecchi archi di quelle fabbriche dei mezzi tempi, urlando come
demone arrabbiato sull'addormentata città e squassando le imposte secolari delle
finestre. Il silenzio di quella strada domina assoluto e solenne negli intervalli che
il vento mette nelle sue grida. È 1’ora in cui la famiglia degli infelici e dei
sofferenti trova nel sonno il balsamo delle sue piaghe. Ma che fa quell’uomo
accanto a quel tavolo, su cui arde il mozzicone d’una candela di sego colorata?
Che cosa è gittato su quel tavolo? Cielo! esso è un teschio umano ed il sangue è
tuttavia rappreso sulla parte staccata dal tronco!... ed un coltello è nelle mani di
colui! Non vi spaventate...Quell'uomo non è un assassino...è semplicemente uno
studente di medicina. Al pallido chiarore della candela si nota il suo volto bruno,
magro, incavato e brutto. (La cieca di Sorrento 22)
A questo incipit terrificante fanno seguito una serie di indizi lasciati dal narratore a piccole dosi,
con l’intento di creare la giusta atmosfera di paura. Nell’incipit troviamo un preludio introduttivo
che serve a costruire un’atmosfera angosciante, quindi un enigma che è la scoperta del cadavere,
con una descrizione ricca di mistero. Sembra possibile poter tentare una lettura di questo
romanzo sotto la veste del romanzo giallo.96 Le varie fasi della struttura del romanzo giallo,
(utilizzo qui un’interpretazione di Benvenuti-Rizzoni), possono essere cosi suddivise:97

96
La tesi de La cieca di Sorrento come romanzo giallo è sostenuta, tra gli altri, da Massimo Siviero e inclusa in
Come scrivere un giallo napoletano. Per Mastriani scrittore giallo si veda anche Mirna Cicioni e Nicoletta di Ciolla
in Differences, Deceits and Desires, oppure Stefano Tani in The Doomed Detective, il quale riscontra ne La cieca di
Sorrento, ciò che definisce “ some intimation of detection” (27). Più certo di questa possibile lettura di Mastriani è
Luca Crovi in Le maschere del mistero, ma soprattutto in Tutti i colori del giallo. In quest’ultimo testo critico, in
particolare, si legge, a proposito de La Cieca di Sorrento: “La storia , a leggerla oggi, sembra la trama perfetta di
 61

a. Preludio: La narrazione punta l’attenzione sulla scena del

cadavere e del mostro con il coltello. Anche la natura concorre a
suggerire una vicenda dai toni lugubri. Il narratore accenna al
timore di ciò che i lettori potrebbero scoprire.
Testo di supporto: “ma che fa quell’uomo accanto a quel tavolo? Cielo! Una
testa, una testa umana e il sangue è tuttavia rappreso sulla parte svelta del
tronco!” (La cieca di Sorrento 7).
Strategia narrativa: panoramica ampia dell’occhio del narratore/detective
sulla scena del delitto;
b. Enigma: la narrazione si concentra sul particolare che farebbe
supporre il delitto. C’è un crescendo della tensione e un accento
maggiore sulla struttura anatomica del cranio;
Testo di supporto: “ e un coltello è nelle mani di quell’uomo.”
Strategia narrativa: Crescendo della risoluzione macabra;
c. Indagine: lo scioglimento della tensione serve a preparare lo
spettatore/lettore all’esordio vero e proprio della storia incentrata
sul mostro.
Testo di supporto: “niente paura è uno studente di medicina”
Strategia narrativa: Il rallentamento della tensione serve a dare enfasi ai
caratteri descrittivi dell’uomo intento a incidere, in nome della scienza, il
corpo della sorella morta di tifo: scioglimento della tensione.

uno dei più classici thriller dell’epoca moderna” (24). Un giudizio questo di Crovi molto apprezzabile, soprattutto ai
fini dell’interpretazione moderna di Mastriani. La stessa idea di Mastriani scrittore noir vale secondo Crovi anche
per il successivo romanzo, Il mio cadavere, definto dallo studioso “un “protogiallo psicologico, un noir ante literam
con tanto di defunto e indagine poliziesca ma che non prevede la presenza in scena di un vero e proprio
investigatore”(Tutti i colori del giallo 25). I giudizi su Mastriani scrittore di romanzi gialli è sufficiente a giustificare
uno studio più sistematico in questa direzione, anche perchè, di fondo, gli ingredienti ci sono tutti, anche la figura
del detective, che in ultima analisi è il narratore stesso.

97
Il testo di Benvenuti-Rizzoni dedicato al romanzo giallo, di cui adottiamo le linee principali, suddivide
quest’ultimo in alcune parti specifiche che abbiamo applicato al romanzo di Mastriani: un preludio; un
enigma e un indagine (Cfr. Il romanzo giallo: storia, autori e personaggi). La sovrapposizione di questi
momenti narrativi, evidenziati dalla critica e applicati a La cieca di Sorrento, avvalora la tesi secondo cui
Matriani abbia avuto l’intuizione narrativa che gli abbia permesso di scrivere il primo romanzo giallo
italiano.
 62

La seconda parte della storia de La cieca di Sorrento dà il via ad una narrazione che
si evolve secondo le tappe significative del romanzo di formazione dell’eroe.98Gaetano, da
un’iniziale condizione di orfano, riconosce per sé il destino di sofferenza e di martirio
causato dalla durezza della vita e dall’universo di miseria in cui vive.99Inizia cosí il piano
di riscatto personale che dalla condizione di martire lo deve portare a quella di eroe, dotato
di “straordinaria potenza di intelletto” di chi “pareva che sentisse profondamente la
superiorità che gli dava la sua scienza”100 (La cieca di Sorrento 83). L’atmosfera che si
respira nella seconda parte del romanzo è molto rarefatta, come rarefatti sono gli ambienti
nei quali Mastriani fa muovere i suoi personaggi, solo in parte toccati dalle tinte accese
della realtà. La povertà dei tuguri dove vive e muore la povera gente viene qui solo
accennata, sostituita dallo sfarzo dei salotti alla francese.101 Lo stacco con l’ambiente

98
Mastriani utilizza spesso l’analessi che comporta la narrazione di fatti avvenuti in un’ epoca diversa al tempo in
cui si svolgono i fatti, tanto da creare degli incipit separati. Questo espediente, che utilizzerà molto di più nella
forma anatomy, è determinato dall’esigenza, che gli imponeva la pubblicazione in appendice, di far riferimento
continuo alla storia per offrire ai lettori una sorta di riassunto della vicenda precedentemente narrata.
99
Per la teoria di archetipo secondo Carl Gustav Jung (1875-1961), si intendono i modelli di riferimento,
interiorizzati dall’umanità attraverso i secoli e che restano immutabili per tutta la vita. Tra gli archetipi più
importanti, Jung ricorda quello relativo al viaggio dell’eroe verso la sua formazione e l’individuazione delle capacità
del sè attraverso tale viaggio di scoperta (Cfr. C. G. Jung. Gli archetipi dell'inconscio collettivo). Carol Pearson nel
testo The Hero within: Six Archetype we Live by, ripercorrendo le tappe fondamentali della psicoanalisi, a partire
dalle teorie di Jean-Jaques Rousseau (1712-1778) e poi quelle di Gustav Jung, analizza i vari archetipi che si
riconoscono nel processo di formazione dell’eroe. Tra questi ci sarebbe quello relativo alla fase dell’Orfano che
insieme all’archetipo del Martire indica la paura inconscia di essere abbandonati e di soffrire per cause altrui. Tra gli
archetipi ci sono, inoltre, quello del Viandante (simbologia dell’ebreo errante) e del Guerriero che è la forza dentro
di noi che ci spinge a superare gli ostacoli (Cfr. The Hero within: Six Archetype we Live by). L’applicazione degli
archetipi verso l’identificazione dell’eroe è parte integrante del processo stesso di caratterizzazione dell’eroe nei
romanzi di Mastriani che, da un’iniziale posizione di incertezza durante la quale il protagonista è colto nel dissidio
tra le forze opposte, si arriverà a un’autonomia propria, indipendente dalle categorie antitetiche. Vedremo, infatti,
personaggi al limite dell’umanità e del valore etico discutibile ( Cecatillo, lo Strangolatore, Rocco Damiani, i Massa
Vitelli, Carolina de Montes, la Medea), combattere ognuno per l’affermazione della propria individualità di ladro,
assassino, padre, moglie o libertino che siano.
100
Gli archetipi di riferimento che informano il personaggio in questa fase sono quelli del Guerriero che
combatte (Gaetano ruba in casa del notaio) e dell’Errante alla ricerca di un futuro migliore (usa il denaro per
diventare medico e far fortuna). Esaurita questa prima parte esplicativa, il narratore lascia la scena tetra e
lugubre dell’esistenza di Gaetano per spostarsi in un ameno castello, dimora di Paolo Alfonso Rionero: padre
della futura sposa di Gaetano, dove la battaglia che Gaetano intraprenderà sarà quella all’insegna dell’amore.

101
Mastriani insisterà spesso sulle situazioni antitetiche di lugubre e solare, bello e brutto, luce e buio, che
vanno ad ingigantire le reciproche caratteristiche distintive. I due elementi antitetici difficilmente riescono a
trovare un punto di contatto, ma resteranno sempre distanti e irraggiugibili, come nella vicenda dell’amore tra
Gaetano e Beatrice. Questo testimonia l’atteggiamento di sfida dell’uomo nei confronti della natura,
provocato anche dal progresso scientifico dell’Ottocento che, a parere di Fred Botting, importante teorico del
gotico, ha rivoluzionato anche il concetto stesso di trasgressione, ridefinendo quello che si intendeva per
comportamento accettato e distinguendolo dalla trasgressione vera e propria. Botting intende riferirsi alle
 63

precedentemente descritto è segnato dal contrasto tra la stanza buia abitata dal deforme
medico e il castello di Rionero dove spicca la figura di Albina, di eterea bellezza, come il
nome suggerisce, creatura pallida e moglie sofferente. “Costei, fredda, silenziosa, [...] o
solitariamente raccolta in un angolo dei salotti, pareva gittata in mezzo alle feste come una
bianca camelia dimenticata su di un’elegante tavoletta di dama” (La cieca di Sorrento
53).102 Le sue vesti nere fanno risaltare maggiormente “la sua carnagione di alabastro, che
abbagliava ogni sguardo” (La cieca di Sorrento 55). L’esistenza di Albina è votata alla
sofferenza interiore, quella dei martiri, in quanto priva d’amore poiché ha accettato di
sposare un uomo che non ama e che a sua volta soffre perché non riamato. L’amore viene
descritto in questo romanzo come sentimento che provoca grande sofferenza e dal quale
scaturisce una forte emozione che spaventa e disorienta se non riesce a manifestarsi in
corrispondenze dirette, ma tra personaggi amati che amano a loro volta altri. La catena di
soffreneze amorose è destinata a non esaurirsi mai. Il connubio di amore e morte, viene
portato a conseguenze estreme, come si nota nel morboso attaccamento di Albina per la
figlia:103
Albina non sapeva dividersi un solo istante da Beatrice (questo era il nome
della bambina), la guardava sempre e sempre la stringeva al cuore e la
baciava sugli occhi, sulla fronte, sulle labbra, negli occhi specialmente...

categorie antitetiche e degli opposti che diventano interdipendenti tra loro, per cui il buono dipende dal
cattivo, il bello dal brutto, la luce dal buio e la ragione dall’irrazionalità (Cfr. The gothic).

Blackman, in seno a queste teorie sul gotico, funge da elemento di disturbo che permetterà, più palesamente nel
seguito de La cieca di Sorrento, l’attuarsi del processo di liberazione del personaggio femminile di Carolina nel
riconoscimento dei desideri nascosti che in Beatrice resteranno inconfessati (Cfr. La contessa di Montes).
102
La descrizione del candore di Beatrice rispecchia la tendenza alla rappresentazione angelica delle eroine dei
romanzi feuilleton. In Mastriani ritroviamo echi del personaggio di Fleur-de-Marie dei Misteri di Eugene Sue,
proprio in quanto al disegno redentivo che l’Autore ha pensato di affidarle, “avvertendoci subito” a proposito di
questa figura femminile, scrive Riccardo Reim, “della sua positività”, che ritroviamo anche nella Lucietta de I
Misteri di Napoli, a testimonianza che Mastriani era stato di Sue “attento lettore” ( I vili godimenti 33).
103
Il delicato rapporto tra amore e morte viene definitivamente compromesso ne La maschera di cera del 1879, nel
quale la disperazione per la scomparsa della donna amata viene compensata attraverso il macabro rifacimento delle
sue sembianze che intendono intrappolare la bellezza in eterno. In questo romanzo di Mastriani, di cui Fabrizio Foni
ha dato un’originale interpretazione moderna, il protagonista Armando cade in uno stato di prostrazione tale che per
superare la crisi deve ricreare ciò di cui non sa fare a meno e allestisce una camera nuziale che si rivela “una sorta di
museo sfarzosamente decadente” dove la ritualità dell’innamorato alla scadenza di ogni settimo giorno allo scoccare
della mezzanotte, ha “delle valenze palesamente necrofile” (Foni, Alla fiera dei mostri 30).
 64

e si sentiva tanto felice nell’abbracciarla e nel baciarla... [...] E i giorni interi

Albina lasciava trascorrere senza darsi altra occupazione che quella di tener
tra le braccia la bambina e divorarla di baci. Ed ecco perché sceglieva
la dimora della campagna, come quella che le dava maggior agio di starsene
con sua figlia le intere giornate a deliziarsi a sua voglia e piacere di
quell’amore che era in lei un delirio continuo. (La cieca di Sorrento 70)104
Sia la bellezza che l’amore comportano un forte investimento emotivo che sfocia nella
passione sconvolgente per la quale la seduzione occupa uno spazio notevole ed è movente
al cambiamento e all’azione stessa dei personaggi. Gaetano, che pure simboleggia
l’incarnazione del male fisico, avrà una successiva evoluzione durante la quale tenta il
riscatto contro il suo destino, grazie appunto, all’azione benefica che l’amore ha operato su
di lui.105 L’iter di questo riscatto è sofferto in quanto si attua attraverso forze antitetiche di
vita e morte, amore e sofferenza, bello e brutto, ingenuità e sapienza. La costante positivo-
negativo aleggia nell’intera evoluzione della storia, fino a raggiungere l’epilogo più nefasto
nel quale tutti i personaggi vedono sottrarsi la fonte del loro amore con la morte di
Beatrice. Il romanzo si conclude con il ripiegamento improvviso dell’autore sulla
considerazione dell’amore alla stregua di un potere arcano che sfugge alla comprensione
della scienza, come la malattia misteriosa di Beatrice sfugge alla comprensione del valente
medico:
Ma eccola caduta nel suo scoraggiante sopore, eccola morta in apparenza... Che
vuol dir questo, signore? La scienza, dunque, dovrà confessare la sua impotenza
al cospetto di questa misteriosa malattia? Nulla, nulla sapremo che ci possa
illuminare almeno in parte sull’indole di questo male che lentamente conduce alla
tomba la mia diletta figliuola? Se non sbaglio, se il dolore non m’inganna, mi pare

104
La figura di madre viene ampiamente trattata nei romanzi di Mastriani, vista man mano con gli attributi
dell’esagerazione: preda di un amore possessivo e morboso o da un disinteresse che sfocia, in alcuni personaggi
femminili, nell’infanticidio. Esempi di madri crudeli le troviamo nel Federico Lennois e nella Medea di Porta
Medina, così come di madri terribili o madre coraggio, ne è piena la trilogia socialista.
105
Il tema dell’innamoramento trasgressivo e sofferente con un essere mostruoso verrà trattato nel romanzo di Igino
Ugo Tarchetti, Fosca, del 1869. L’autore racconta l’innamoramento di Giorgio, simbolo dell’eroe romantico, per
Fosca, “donna orrenda” come la descrive il narratore. Angelo Mangini, commentatore di Tarchetti, ritrova in Fosca
una sorta di versione al femminile dell’eroe romantico, simbolo della “forza di persuasione e di seduzione” che in
questo romanzo di Mastriani è propria di Blackman (Mangini, La voluttà crudele: fantastico e malinconia
nell’opera di Igino Tarchetti 166).
 65

che il delirio 1’assalga talvolta. Poco fa, prima di ricadere nel sopore, ella parlava
di una visione che la colpì... ah Dio, Dio mio, e non potremmo far niente per
questa cara fanciulla? Nulla potremo fare? E le avremo ridonata la vista per
vederla in tal modo languire, senza poterla strappare dall’abbattimento che la
consuma! Vedete, signore, com’è ridotto in pochi giorni quest’angioletto! Vede
come il pallore di morte ha illividito quelle care labbra! E mia figlia morta così!
No, no, se la scienza è impotente, se la vostra mente e il vostro cuore nulla vi
dettano per salvare quest’essere che dite esservi tanto caro, non sarà impotente
l’amor paterno. No, io la strapperò alle fauci della morte, io la salverò col mio
amore o morrò con lei. Andate, o signore, andate a studiare su gli sterili
volumi...voi studiate e mia figlia soccombe al morbo infame che la rapisce... Che
mi vale la vostra erudizione se a niente giova, neanche a farmi conoscere il nome
del serpe che si abbevera del sangue di mia figlia?.Andate... andate, o signore...
siate superbo di voi stesso, dell’opera vostra... dei vostri rimedi... Impostura!
Impostura!» (La cieca di Sorrento 218)
La commozione è generale e la pietà assurge a sublime risoluzione consolatrice per le sorti
umane. Piangono i protagonisti, piange l’autore e il lettore, tutti catapultati nel vortice di
dolore per questa struggente fine. L’epilogo del romanzo è di grande spessore emotivo
descritto nella figura tragica di Gaetano:
E’ morta!... – esclamò. – È morta! Un grido straziante fu udito, al quale
successe un silenzio di tomba. Poco dopo il marchese Rionero, con occhio
delirante si alzava dalla sedia a braccioli su cui era caduto fulminato dal suo
dolore e si slanciava sul corpo della figlia. Gaetano lo respinse…
Scostatevi! – questi gridò con un ruggito di leone. – Scostatevi! Nessuno ha
ormai il diritto di abbracciare pel primo questo cadavere. Signor marchese,
questa donna ormai mi appartiene; essa è mia; soltanto mia. Io sono il
marito…io sono geloso di questo cadavere.. Vieni, sposa mia, diletta
Beatrice, anima cara, vicini… e che io senta una volta almeno questo mio
cuore battere contro il tuo, ora che è freddo e immobile…che io possa una
volta almeno avvicinare le mie labbra alle tue, ora che la morte vi ha
passato l’eterno suo ghiaccio. (La cieca di Sorrento 243)
 66

Il grande disegno di pietà dispiegato sulle pagine di questo bellissimo romanzo di

Mastriani tocca i livelli più sublimi nel pianto di Gaetano che rappresenta lo sforzo
sovrumano che rende l’uomo un mostro e il mostro un vero uomo.
Beatrice muore per cause misteriose, nonostante la sapienza medica di Blackman e
quella dei migliori esperti interpellati da Rionero. La ragazza aveva rinvenuto nella stanza
della madre un ritratto appartenuto a Enrico Monfort, l’antico amore di Albina e questo,
secondo quanto lascia sospettare il narratore, è stata la causa della sua morte:
La stanza nuziale fu coperta di funebri tele. La sposa intatta riposava in su
magnifica bara rischiarata da moltissimi ceri. Gaetano entrò nella stanza del
marchese Rionero. «Signore, » gli disse questi «ecco il segreto della
tristezza di Beatrice... ecco la parola dell’enigma. Così dicendo, gittava sul tavolo
il ritrattino che la fanciulla aveva trovato nella stanza della madre e che ella con
grandissima cura custodiva sotto i guanciali del suo letto. [...] Quel ritratto era di
Enrico Monfort. (La cieca di Sorrento 231)106
L’elemento misterioso, a conclusione di questo romanzo gotico, per quanto non sia portante
dell’impianto favolistico della storia, funge da deus ex machina che determina l’allontamaneto di
Beatrice da Gaetano. Il lettore viene portato a interpretare questo episodio finale come una sorta
di intrusione arbitraria dell’elemento soprannaturale a dare il sapore fantastico che mancava a
questa storia. In effetti, così come vengono presentati i fatti, la malattia di Beatrice sembra
proprio causata da una sorta di maledizione.107 Allo stesso tempo, sorprende il repentino cambio
di direzione dell’autore, che fino a questo punto della storia non aveva fatto pensare ad alcun
ripiegamento verso il fantastico, ma una ferma adesione al reale. Che il ritratto nasconda

106
Questo tipo di orrore è basato sulla costruzione della paura attraverso la finzione romanzesca del novel o del
romance, spiega Giovanna Franci, come avviene in altri romanzi gotici. Ne Il castello di Otranto, di Walpole, ad
esempio, il taglio gotico viene dato dalla presenza costante del misterioso elmo che domina tutto l’intreccio del
romanzo (Cfr. Franci, La messa in scena del terrore). In Mastriani la suspense creata dall’imponderabile è tutta
concentrata sull’epilogo e crea uno stato emotivo di grande sconforto e di grande esitazione per qualcosa che sfugge
all’intelletto umano. Beatrice è colei che subisce ignara le conseguenze di questa voluttà incontenibile che la porta
alla morte. La rivelazione dell’arcano imprevisto, coglie il lettore di sorpresa aggiungendo tensione all’impianto
della paura.
107
Nel seguito de La cieca di Sorrento, Gaetano, divenuto ora marito di Carolina, cugina di Beatrice, dovrà
affrontare di nuovo le sue ignobili origini, come accade in questo romanzo e di nuovo ritorna il caos sulla scena del
romanzo che crea quella dose di suspense e di tensione nella quale sono trasportati personaggi e lettori (La contessa
di Montes 111).
 67

qualcosa di più di un amore tenuto segreto, lo spiega il mistero che si cela dietro il racconto della
stanza di Albina:
Al secondo piano del casino, destinato per lo più alla duchessa di F... zia del
marchese vi era una stanza che era sempre chiusa. Nessuno poteva penetrate in
essa tranne il marchese che ne conservava egli solo la chiave. Questa stanza era
esclusivamente consacrata ad Albina di Saintanges, vale a dire che racchindeva
tutto quello che era stato di uso della donna infelice: vi erano oggetti che erano
stati a lei cari e che il marchese aveva conservati intatti; i mobili da lei prediletti e
di suo uso quotidiano; vi erano le vesti e gli abiti di lei non meno che quei piccoli
arnesi per lavori donneschi, cui la madre di Beatrice si dava nelle sue ore di
solitudine; vi erano, infine, i libri che ella solea legger di preferenza.[...] Ogni
giorno il marchese visitava questa stanza chiudendosi entro a chiave; pochi minuti
ei vi rimaneva. Era per tutti un mistero l’impiego che il marchese faceva di questi
momenti, il dolore veste negli uomini fogge così diverse! (La cieca di Sorrento
195-96)
Il colpo di scena è assicurato e il lettore si chiede, a questo punto, che ruolo abbia in tutta la
vicenda il marchese e come mai sia disposto a perdonare tutti e a cancellare le tracce che il
ritratto di Monfort avrebbe offerto nella risoluzione del caso. Il sospetto di una causa diversa
dalla maledizione del ritratto lo dimostrano i sintomi di Beatrice, di chiara natura medica:
Beatrice, nonostante la già inoltrata stagione estiva, soffrì, durante il viaggio, un
freddo acutissimo, si che, arrivata a Sorrento, fu messa tosto a letto. La sera fu di
bel nuovo sorpresa dalla febbre, alla quale si era aggiunta una tosse molesta. […] i
conati ne erano frequenti e nervosi: la voce dell’ammalata era debolissima, il
polso esile, copiosi, ma freddi sudori gettavano in maggiore sfinimento l’inferma,
la quale era di tempo in tempo assalita da insulti convulsivi. Un calore ardente si
spandeva tratto tratto per tutto il corpo, cui succedevano forti brividi di freddo.
Un vago dolore le circolava per tutte le membra fissandosi ora nel capo, ora tra le
spalle, or su lo sterno. Talvolta l’ammalata era costretta a rimanere col capo
elevato su mucchi di guanciali, perchè il petto era oppresso e assiderato, il respiro
inceppato e difficile, dolorosi i muscoli intercostali. Neppur l’ombra di appetito si
 68

era mostrato in lei, e però il dimagrare si aggiungeva agli altri segni aggravanti
che annunziavano un morbo ferale e consuntivo. (La cieca di Sorrento 212-213)
I sintomi di Beatrice, descritti dal narratore, sono simili a quelli dell’avvelenamento.108 Al lettore
viene offerta anche questa sconvolgente interpretazione, insieme al messaggio finale secondo il
quale i delitti vengono seppelliti sotto il silenzio ingiusto e gli innocenti vengono sacrificati, loro
malgrado, sotto il peso della menzogna. Sarà Rionero a consegnare al lettore questo terribile
pegno d’omertà:“Nessun pensiero che non sia santo e puro contamini mai quell’anima cara” dice
il marchese a proposito del ritrovamento del ritratto di Monfort, “l’originale di questo ritratto è
morto da anni moltissimi...Era il fratello di mia moglie” (La cieca di Sorrento 231).109
L’irruzione dell’imponderabile assume in Mastriani i caratteri propri del giallo enigmistico,
come si vedrà meglio nel successivo romanzo Il mio cadavere, nel quale spetterà al dottor Weiss
il compito di trascurare un segno inconfutabile del delitto, proprio come fa il marchese nei
confronti dell’avvelenamento che qui si sospetta. Infine, nel Federico Lennois, la morte del
pittore Ugo Ferraretti si cela dietro il segreto del dipinto della “Preghiera”. Il ritratto di Monfort
ne La cieca di Sorrento, il cadavere mummificato di Edmondo ne Il mio cadavere e il dipinto di
Ferraretti nel Federico Lennois sono le tragiche icone della morte, i cui responsabili hanno fatto
perdere le tracce con un alibi che neanche il narratore riesce a intaccare.110 Nel sofisticato piano
narrativo di questa storia, la morte sopraggiunge come forza misteriosa e ingiusta e costituisce
l’epilogo imponderabile di questo primo romanzo gotico di Francesco Mastriani.

108
Mastriani utilizzerà spesso la strategia dell’enigma che il lettore ha la possibilità di decifrare solo attraverso una
lettura attenta. Si consideri, ad esempio, L’orfana del colera, nel quale la descrizione dell’agonia di morte di un
personaggio include sintomi che sembrano far pensare al colera. La trappola narrativa viene svelata dall’autore poco
oltre, quando scrive che “i sintomi che accompagnano la morte per l’asiatico morbo [il colera] sono press’appoco
simili a quelli che accompagnano la morte per attossicamento, non poche private vendette si compiono nella
speranza della impunità” (34). Il meccanismo della trappola narrativa ne La cieca di Sorrento con l’ausilio di un
testo altamente criptico, viene inaugurata con la modalità di disseminazione di indizi, che qui sono rappresentati dai
sintomi del male di Beatrice che il lettore è invitato a decifrare.
109
Si tratta di un terrore destabilizzante, come lo definisce Edmund Burke: “The passion caused by great and
sublime in nature, when those causes operate most powerfully, is astonishment; and astonishment is that state of the
soul, in which all its emotions are suspended, with some degree of horror” (A Phylosophical Enquiry 57). Burke,
quindi, ha spiegato come il terrore comporti un’esperienza sublimante nella sofferenza, nel dolore e nella morte, e in
genere, nelle forti passioni contrastanti e improvvise.
110
Il fascino misterioso del dipinto avrà, come accennato, un posto importante nei romanzi di Mastriani. Oltre agli
esempi riportati in merito ai primi tre romanzi, si ricordi la descrizione della tana dello Strangolatore paragonata ad
un tetro ritratto di Van Dick (I misteri di Napoli 48), elemento che testimonia la predominanza di motivi pittorici e
visivi nei romanzi di Mastriani..
 69

II.2 Il gotico medico scientifico. Il mio cadavere

Lasciato lo spettacolo struggente del letto funebre di Beatrice, Mastriani, a distanza di

pochi mesi, si ripropone ai suoi lettori con un altro romanzo dalle tinte scure che intitola Il mio
cadavere.111 In questa seconda esperienza gotica ritroviamo le tematiche del terrore psicologico e
della trasgressione che l’autore aveva trattato nel precedente racconto. All’accattivante e
trasgressiva storia d’amore tra il mostruoso Blackman e la bella aristocratica, si sostituisce
l’amore proibito fra una bella ereditiera e uno schiavo africano. Al delitto per furto del primo
ritroviamo il delitto per eredità del secondo.112 Il tema portante de Il mio cadavere è, tuttavia,
incentrato sulla scienza e sulla medicina, in quanto al tema raccapricciante della morte apparente
e della mummificazione.113 La figura del medico, inoltre, concorre a rappresentare l’ossessione
per la caducità della vita e l’orrore della morte.114

111
Anche per questa seconda esperienza gotica di Mastriani ci sarà una riduzione cinematografica, della Novissima
Film, nel 1917, intitolata Il mio cadavere: una pellicola in bianco e nero che appartiene alla stagione del cinema
muto. Messa in scena da Anton Giulio Bragaglia per la scenografia di Enrico Prampolini, la storia segue la vicenda
come la si trova nel del romanzo di Mastriani, ma il regista sostituisce la veglia di nove mesi con la richiesta di
un’esibizione ininterrotta di una marcia funebre per la durata di ventiquattr’ore (Cfr. Verdone, Anton Giulio
Bragaglia).
112
Mastriani aveva lavorato a La cieca di Sorrento dal 12 marzo al 28 maggio 1851 e già il 13 dicembre dello stesso
anno aveva pronta la prima puntata de Il mio cadavere che esce in dispensa sul giornale di Napoli “L’Omnibus”.
L’ultima puntata, che contiene anche la prima puntata del romanzo Federico Lennois, viene pubblicata nel numero
del 3 gennaio del 1852. Il mio cadavere uscirà in volume nell’aprile dello stesso anno. (Cfr. Lo scacco e la ragione
210).
113
Il mio cadavere ripropone un tema molto comune che è quello relativo alle grandi epidemie di colera che si
andavano diffondendo in Europa. La propagazione a macchia d’olio del contagio provocò una distruzione massiccia
della popolazione, seminando terrore e angoscia. L’epidemia, che dall’Aisa si propagò in tutta l’Europa, arrivando in
Italia nel 1835, non manca di avere le sue ripercussioni nella vita di tutti i giorni della popolazione e sulla loro
concezione dell’esistenza e della morte. Per una più ampia indagine sul tema, si consideri, tra gli altri, il testo di
Giorgio Cosmacini, Storia della medicina e della sanità in Italia. Dalla peste europea alla guerra mondiale 1348-
1918. Sotto un profilo, non solo medico-sanitario ma psicologico, alcuni studiosi hanno riscontrato nelle
ripercussioni delle epidemie catastrofiche delle alterazioni mentali molto importanti. Per questo aspetto interessante,
si suggerisce l’articolo del filosofo francese Emile Littre (1801-1881), molto conosciuto al suo tempo, uscito nel
1836 sul giornale "Revue des Deux Mondes" e intitolato "Les grandes épidémies", nel quale lo studioso affronta
appunto il tema del colera e dell’impatto sulla psicologia della popolazione.
114
La figura del medico, come abbiamo avuto modo di accennare, è una presenza costante nei vari romanzi di
Mastriani. La cieca di Sorrento si apre con la scena lugubre dello studente di medicina alle prese con i suoi
esperimenti su pezzi di cadaveri; ne Il mio cadavere, il medico gioca un ruolo importante negli ultimi giorni
dell’esistenza di Edmondo; Il dottor Francesco Pierucci ne Il conte di Castelmoresco (1855) è il medico favorito
della nobiltà di Napoli (116), mentre il medico è anche il negromante ne Il talamo dell’amore. La figura racchiude i
caratteri del sapiente ma anche del mago, un essere che ha uno speciale rapporto con le forze nascoste dell’esistenza.
Per uno studio più dettagliato di questa tipologia in Mastriani, si veda soprattutto il saggio di Rienzo Pellegrini
“Romanzo d’appendice e scienza medica” nel quale vengono esposte le teorie sullo studio frenologico di Mastriani
 70

La morte è l’ossessione ricorrente del protagonista, vissuta alla stregua di un incubo,

nelle sue specifiche fasi e nelle forme che le appartengono, descritte con lucidità raccapricciante.
L’agonia, i singulti, i rantoli, le allucinazioni, lo stato cadaverico, la morte apparente, la
mummificazione, e ancora la decomposizione del cadavere e la verminazione, sono le tappe
gotiche di questo racconto macabro.115Attorno al motivo centrale della morte, ruotano i
personaggi più importanti della storia, anche qui suddivisibili in due categorie: quella delle
vittime e quella dei carnefici.
La storia de Il mio cadavere si apre con la scena straziante di una famiglia che assiste
l’agonia di morte del capofamiglia Giacomo Fritzheim. Siamo a Napoli nell’estate del 1826 in
una modestissima casa. Giacomo è in punto di morte e al suo capezzale ci sono i cinque figli e
Padre Ambrogio. Il primo figlio di Giacomo è Giovanni, chiamato Uccello, un epilettico che il
narratore chiama anche ‘l’idiota’. La secondogenita è Lucia, una ragazza di venti anni, pura di
cuore e votata alla sofferenza. Quindi venivano Marietta, Giuseppe e Andrea. Giacomo, vedovo
da tempo, aveva anche un figlio adottivo, Daniele, che lo stradiere raccolse anni prima nei vicini
boschi. Daniele, nonostante avesse ricevuto la stessa educazione degli altri figli, mostrava
un’indole aristocratica. Era di modi eleganti e sentiva la sua superiorità sugli altri fratelli. Da
qualche anno Daniele riceveva un assegno mensile consegnato da un misterioso personaggio che

(Cfr. Letteratura e scienza nella storia della cultura italiana). Importante documento di questa tendenza diffusa
nell’Ottocento è anche il testo di Carlo Dossi (1849-1910) Ritratti umani. Dal Calamaio di un medico, una carellata
di storie incentrate sulla figura del medico colto nelle sue degenerazioni psicologiche, a metà tra il sadico e
l’opportunista. La soluzione accettabile di questo dualismo di positività e negatività per Dossi è rappresentata dal
letterato, o meglio, dal medico scrittore. L’esempio migliore che Dossi indica è Lombroso. Il medico occupa buona
parte della raccolta di storie fantastiche anche di Federico Verdinois in Racconti inverisimili. In una sua storiella
Verdinois dice che “i medici, checché si dica e per quanto con l’arte salutare e col sacrificio si adoperino a lenire i
mali dell’umanità sofferente, hanno sempre impresso nella persona un certo carattere sospettoso che li fa considerare
dai più come nemici” (“Le due mogli” 30).
115
Il tema della morte apparente in Mastriani torna anche negli ultimi romanzi. Si consideri, ad esempio, Il brindisi
di sangue, che si configura come un vero e proprio romanzo giallo, per molti aspetti anche autobiografico (il padre
di uno dei protagonisti, che muore all’inizio della storia, si guadagna faticosamente da vivere, come Mastriani,
facendo il maestro di scuola). Mastriani scrive Il brindisi di sangue nel 1889, appena due anni prima la sua morte.
Dal testo si legge che la signora Maria aveva disposto che il cadavere del figlio non venisse seppellito che dopo
quarantott’ore dalla morte. “Questa disposizione era consigliata non solamente da materno affetto, sibbene da una
prudente precauzione scientifica; imperciocché nelle malattie del cuore la vita può essere ancora latente per qualche
tempo; onde sarebbe fatalissima imprudenza, lo affrettare il seppellimento in simili casi di malattia. Noi abbiamo
sempre richiamata l’attendione delle famiglie e de’ magistrati municipali su questo grravissimo sconcio che si
avvera pressochè sempre, cioè di mandare alla sepoltura un morto anche prima che sieno trascorse le ventiquattr’ore
dal decesso. Si obietta che i casi di sepolti-vivi sieno rarissimi e noi rispondiamo che fatalmente nessuno può
verificare i casi di quelli che riprendono le virtù vitali sotto il marmo d’una tomba. Dio solo ha il segreto di questi
suppliziati” (Il brindisi di sangue 144-145).
 71

si faceva chiamare Maurizio Barkley. Con questa somma di denaro, il giovane si mantiene
l’affitto di una casa e lo studio della musica, per la quale ben presto si farà conoscere e acclamare
nelle varie corti d’Italia. Daniele, che ha cambiato il cognome da Fritzheim a de Rimini, aveva
promesso al padre adottivo Giacomo di sposare Lucia, innamorata di lui. Tuttavia non manterrà
mai la promessa fatta. Diventato un famoso pianista, viene notato dalla bellissima e capricciosa
duchessina Emma, figlia del Duca di Gonzalvo che lo vuole come suo personale maestro di
piano. La bellezza straordinaria di Emma colpisce il giovane musicista che si innamora
pazzamente di lei. Il cupo carattere di Daniele, già di natura restio a ogni allegria, si fa ancora più
triste per questo amore non ricambiato. Ma Daniele è pronto a tutto pur di sposare Emma. Decide
di affrontare il duca di Gonzalvo, padre di lei, e nonostante il carattere severo dell’aristocratico,
comunica il suo folle amore e la ferma decisione di tentare ogni cosa per poterla sposare. Il
Duca, liquida il giovane rispondendo che solo un milionario poteva essere degno di Emma.
Daniele, allora, propone al Duca di sottoscrivere un accordo secondo il quale il duca si impegna
a concedergli la mano della figlia di lì a due anni, in cambio del milione che lui avrebbe
guadagnato.
Daniele lascia Napoli e viaggia in Europa dove inizia a dare ripetizioni di musica. Lavora
senza sosta nel disperato tentativo di guadagnare la sommma che lo separa dal suo sogno
d’amore. In Germania, a Manheim, incontra il ricco barone Edmondo Brighton che rimane
incantato dalla sua musica. Il barone Edmondo è un uomo sulla quarantina, ex dongiovanni che
aveva avuto tutto dalla vita ma che ora soffre di un male terribile: il terrore di essere seppellito
ancora vivo. Questo pensiero che lo assilla gli ha tolto la tranquillità e gli dà un’ansia
insopportabile. Sotto il suggerimento del suo medico personale, il dottor Weiss, Edmondo chiede
a Daniele di trasferirsi nel suo castello e suonare per lui ogni sera nel tentativo di togliersi quel
pensiero assillante. La musica di Daniele sembra dargli una momentanea serenità e presto
Edmondo può riprendere la sua frenetica vita mondana. Nel periodo in cui Daniele soggiorna a
Schoene Aussicht, tenuta di Edmondo, il ricco barone si affeziona al ragazzo e tra i due si
instaura un certo rapporto di confidenza. Un giorno il barone propone al ragazzo uno strano
accordo e cioè di sottoscrivere un patto secondo il quale, alla morte di Edmondo, Daniele
sarebbe divenuto il guardiano del suo cadavere.116 Con ciò Edmondo pensa di scongiurare la

116
Il guardiano dei cadaveri era un impiego che nasceva tra il Settecento e l’Ottocento ed era ritenuto uno dei lavori
più ingrati. Il fenomeno si era diffuso in conseguenza all’introduzione in Germania degli obitori. Alla fine del 1700
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tumulazione prematura e con l’assistenza del suo medico, che avrebbe operato su di lui la
mummificazione, avrebbe affidato il suo corpo alle cure giornaliere di Daniele per la durata di
nove mesi. Durante questo periodo il guardiano del suo cadavere avrebbe provveduto a
cambiargli la biancheria giornalmente, l’abito ogni settimana e portato il caffè due volte al
giorno. Inoltre, Daniele avrebbe dovuto lavare il cadavere ogni giorno per scongiurare i segni di
putrefazione che il tempo avrebbe creato. Al termine della veglia Daniele avrebbe ereditato la
somma di due milioni. Nonostante questo strano patto avesse in un primo momento scosso
Daniele, il giovane accetta, confortato dalla prospettiva della ricompensa. Tutto viene scritto in
un testamento ed Edmondo sembra riacquistare la serenità del vivere, consapevole di avere alla
sua morte, un guardiano che avrebbe vegliato su di lui.
Dal momento in cui Daniele riceve lo strano incarico, la sua mente non pensa ad altro che
accellerare la morte del Baronetto e il suo pensiero giornaliero è come uccidere Edmondo senza
essere scoperto. Il giovane musicista analizza le varie modalità del delitto: quella per pugnale,
quella per avvelenamento e per strangolamento. Ma le scarta tutte in quanto avrebbero rivelato il
movente delittuoso e fatto ricadere i sospetti su di lui. Scoraggiato, Daniele decide di
abbandonare il suo folle piano e di lasciare il castello. Lo stesso giorno in cui comunica la sua
decisione a Edmondo, il Baronetto lo invita a cenare per l’ultima volta con lui. Durante la
conversazione con Daniele, Edmondo, rammaricato per la partenza del giovane, si apre in
confidenze circa il suo passato e le sue avventure in giro per il mondo. In particolare, gli racconta
di un suo viaggio in Africa dove aveva comprato uno schiavo, Maurizio Barkley, al quale aveva

in Germania circolavano le idee del medico Christoph Wilhelm Hufeland (1762-1836), racchiuse in un testo
intitolato: Über die Ungewissheit des Todes und das einzige untrügliche Mittel, sich von seiner Wirklichkeit zu
überzeugen, und das Lebendigbegraben unmöglich zu machen” [Sull’incertezza della morte e del solo modo
infallibile di convincersi della sua realtà, e di rendere impossibile la sepoltura da vivi]. Grazie all’influsso delle
teorie di Hufeland si istituì in Germania una camera dove far sostare i cadaveri prima della sepoltura. Il più famoso
obitorio è quello di Weimar, a Monaco. Sulla porta d’ingresso principale di questi edifici spesso si leggeva la scritta
Vitae dubiae asylum, ovvero l’asilo della vita incerta. La camera funebre venne presto in uso in tutta l’Europa.
L’osservazione dei cadaveri non veniva fatta secondo metodi scientifici, bensì in modo empirico: i cadaveri
venivano disposti in una grande sala ed ognuno aveva appeso agli arti un’asticella che corrispondeva ad un
campanello. Il guardiano osservava costantemente i corpi da una stanza separata. Se il defunto avesse riportato segni
di vita, il minimo movimento del corpo avrebbe fatto oscillare il campanello, dando modo al guardiano di chiamare
un dottore per tentare la rianimazione. La Germania fu la prima a produrre un numero incredibile di obitori che si
sparsero in tutto il paese, proponendo versioni molto lussuose per le famiglie benestanti. Mastriani prende spunto da
questo tema, molto sentito al suo tempo, per scrivre il suo secondo romanzo gotico. Le affinità con le teorie di
Hufeland sono di tipo tematico, oltre che geografico, visto che la vicenda di Edmondo si svolge proprio in Germania
e il cadavere del Baronetto viene tenuto in osservazione in una sorta di ‘asilo’ mortuario personale che qui viene
chiamato ‘la camera verde’. Il narratore la descrive con minuzia di particolari e ne svolge la maggior parte delle
scene, per ingigantire l’orrore quando parlerà del macabro uso che di essa se ne farà in seguito (Il mio cadavere 76).
 73

concesso la libertà. Edmondo gli rivela anche il segreto circa la scoperta di una pianta
denominata upas le cui foglie contenevano un potentissimo veleno che non lasciava tracce sulla
vittima. Edmondo aggiunge che, a causa di questa pianta, lui stesso aveva perso due schiavi,
morti mentre staccavano alcune foglie dai rami. Infine, confida a Daniele di conservare alcune
parti di upas proprio nella stanza verde, la stanza dove era solito prendere il caffè. In un attimo
Daniele comprende di aver trovato la chiave per la sua ricchezza e la stessa notte prepara il suo
piano diabolico.
Intanto in Italia si trova Maurizio Berkley, che era divenuto amico della famiglia di
Emma di Gonzalvo. Maurizio era divenuto il fedele servitore del Baronetto e il latore degli
assegni mensili a Daniele e ad altri figli illegittimi del suo padrone sparsi per il mondo.
Dall’Italia viene a sapere della presenza di Daniele de Rimini in casa di Edmondo e scrive a
quest’ultimo rivelandogli che il giovane era uno dei figli a cui lui distribuiva la retta mensile.
La madre di Daniele, di cui pochi conoscevano l’identità, era la defunta sorella del duca de
Gonzalvo e la zia di Emma. La giovane donna, sedotta e abbandonata dal perfido Edmondo, per
la vergogna e il timore della reazione del fratello si era uccisa. La lettera di Maurizio con la
rivelazione della sua paternità giunge nelle mani di Edmondo la sera stessa in cui si era
intrattenuto a palrare con Daniele. Edmondo si commuove nello scoprire che Daniele era suo
figlio e si ripromette, il mattino successivo, di farsi riconoscere da lui. Prima di addormentarsi
Edmondo prega, cosa che non aveva mai fatto nella vita, immaginando di riunirsi presto agli altri
figli mai conosciuti. Durante la notte Daniele preleva la pianta mortale dalla camera verde, si
introduce nella stanza di Edmondo e lo uccide. La morte di Edmondo a contatto con la pianta
africana è istantanea. Il mattino seguente la servitù scopre il cadavere del Baronetto. Viene
chiamato il dottor Weiss che esamina il corpo in cerca di qualche segno che avesse potuto
spiegare la causa della morte improvvisa. Ma l’unico segno visibile sul corpo di Edmondo sono
le sue labbra nere. Consultatosi con altri medici, il dottor Weiss conclude che Edmondo è morto
per asfissia. La morte del Baronetto aveva richiamato numerose persone che accorrono al
castello per assistere ai preparativi della salma. Il testamento viene letto pubblicamente e tutti
rabbrividiscono nell’udire la strana richiesta post-mortem di Edmondo e il compito di Daniele di
diventare il guardiano del suo cadavere per nove mesi. Il notaio legge anche un articolo che
rivela la paternità di Edmondo e l’eredità suddivisa tra gli altri quattro eredi del barone. Daniele
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raggela nell’udire questa notizia. In un attimo comprende di essersi macchiato di un atroce

parricidio.
Trascorso il dovuto tempo, il dottor Weiss procede con il suo compito di verificare la
morte reale di Edmondo ed effettuare la mummificazione. Sul cadavere di Edmondo vengono
fatte tutte le prove necessarie per scongiurare la morte apparente. Il dottor Weiss prova la
temperatura del corpo, constata la rigidezza dei muscoli, la condizione della cute e l’opacità delle
pupille. L’ultima verifica, quella dello stimolo elettrico, conferma che Edmondo è deceduto e che
la causa è stata l’asfissia.117 L’imbalsamazione viene effettuata, come richiesto dal Baronetto, per
iniezione carotidea.118 Le operazioni del dottor Weiss sul corpo di Edmondo vengono seguite da
un gran numero di persone, rimaste nel castello in segno di cordoglio per il signorotto deceduto.
Daniele è in uno stato d’animo estremamente provato, tra il timore di essere scoperto, il
pentimento, il ribrezzo di ciò che vedeva e il rimorso di essersi macchiato di quel delitto. Finiti i
preparativi del dottor Weiss, ora tocca a Daniele assolvere al compito di guardiano del cadavere
di suo padre.
Daniele trascorre nove mesi nella stanza verde ad accudire il cadavere di Edmondo, ma il
compito gli sarà fatale, fino a dargli spaventose allucinazioni, febbri e mancamenti. Un giorno gli
sembrò che il cadavere di Edmondo si rianimasse e muovesse un braccio minaccioso. In una di
queste allucinazioni il cadavere sembrò parlargli e chiedergli dove fosse l’upas. Il giovane non

117
Gli studi sull’elettricità si fanno intensi nel periodo tra il Settecento e l’Ottocento. Oltre al già menzionato
Galvani, si ricordino gli studi di Alessandro Volta (1745-1827) il quale mise a punto delle teorie sull’elettricità e le
reazioni elettriche dei muscoli, secondo le quali concepì addirittura quattro gradi di morte, da quella apparente a
quella perfetta. Ce ne parla anche Francesco Zantedeschi (1797-1873) in un testo pubblicato nel 1844 nel quale
affronta ampiamente il tema dell’elettricità e la correlazione con lo stato di morte apparente. Un trattato di Francesco
Guidi sulla morte apparente e il magnetismo viene ispirato da una vicenda personale dello studioso che aveva
sposato una donna affetta da sonnambulismo. Nel testo di Guidi troviamo delle storie straordinarie di morti
apparenti per i quali la stimolazione elettrica o la magnetizzazione scongiurò la sepoltura prematura. Dalle pagine
del trattato Il magnetismo animale si legge: “I fatti di ritorno alla vita di pretesi cadaveri sono frequenti più di quello
che si può credere. A noi consta di due casi avvenuti di recente in Piemonte, uno a Mondovì, un altro in Aqui”
(384). Il resoconto di Guidi riporta, inoltre, articoli di giornali nei quali si parla della morte apparente di un bambino
che, svegliatosi in obitorio, viene riportato alla madre dal becchino. Inoltre, ancora Giusti, racconta di una giovane
gravemente ammalata, che viene creduta morta e inchiodata in una bara. Durante la veglia funebre, la giovane,
svegliatasi dal coma, viene salvata da alcune pie donne che si erano fermate nella casa della defunta (Cfr. Il
magnetismo animale).
118
L’imbalsamazione per iniezione carotidea permetteva al cadavere di mantenere un aspetto roseo, al contrario
della modalità utilizzata fino ad allora che comprometteva la cute, dandole un colore nerastro. Questo tipo di
imbalsamazione veniva presto superata da una nuova pratica messa a punto da Polo Gorini attraverso infiltrazioni
nei tessuti, molto permeabili nei cadaveri. Gorini, conosciuto come ‘il mago di Lodi’, effettuò l’imbalsamazione di
Giuseppe Mazzini nel 1872 (Cfr. La conservazione della salma di Giuseppe Mazzini – Notizie fornite da Paolo
Gorini).
 75

regge a tanto spettacolo e sviene per lo spavento. Questa volta però, l’episodio non era frutto
della sua immaginazione, bensì l’opera di Maurizio Barkley nascosto dietro la poltrona di
Edmondo. Maurizio, tornato non appena aveva ricevuto la notizia della morte del suo padrone e
a conoscenza sia dell’esistenza dell’upas che dello strano patto che Edmondo aveva stipulato con
Daniele, comprende che la morte del Baronetto non era avvenuta per cause naturali e gli fu facile
risalire a Daniele. In più, Emma gli aveva rivelato il patto del milione che aveva stipulato con il
duca suo padre in cambio della mano della giovane. Maurizio, per quanto dispiaciuto della morte
del suo padrone, decide di non parlare, anche in quanto Daniele era comunque il figlio legittimo
di Edmondo, del quale non avrebbe intaccato la reputazione smascherandone un figlio assassino.
La situazione poteva anche tornargli propizia in quanto avrebbe rivelato a Daniele che Emma era
in realtà sua cugina e avrebbe lui stesso avuto campo libero per sposare Emma di cui era
innamorato.119
Trascorsi i nove mesi da guardiano del cadavere del padre, Daniele lascia la Germania e
si reca dal duca de Gonzalvo per chiedere la mano di Emma in cambio del milione che il suo
incarico gli aveva fatto guadagnare. Il duca con difficoltà riconosce Daniele, profondamente
cambiato. Gonzalvo gli comunica che Emma aveva sposato Maurizio Barkley. Provato
dall’orrore per il delitto commesso e per i nove mesi trascorsi a guardia del cadavere, Daniele
non regge a questa notizia e si ammala gravemente. Durante la malattia si riavvicina alla famiglia
Fritzheim e a Lucia che ancora lo ama profondamente.
Siamo all’epilogo di questa storia di morte e di orrore. Daniele è allo stremo delle sue
forze e una febbre altissima lo sta divorando. Vicino a lui c’è la famiglia dello stradiere e padre
Ambrogio che gli ricorda l’antica promessa fatta a Giacomo, di sposare Lucia. Daniele peggiora
e inizia l’agonia di morte. Resta poco tempo e padre Ambrogio chiama gli ufficiali comunali per
rendere legale il matrimonio con Lucia. Insieme agli ufficiali arriva altra gente, accorsa a visitare
il giovane musicista che stava morendo. La stanza dove giace Daniele è colma di gente. Gli
ufficiali pronunciano il rito nuziale e chiedono a Daniele moribondo se vuole prendere Lucia
come sua sposa. Tutti attendono la risposta del giovane. L’ansia in quella stanza si mescola alla
pietà generale. Si ode un suono incomprensibile uscire dalla bocca di Daniele che assomiglia ad
un singulto. Daniele muore prima ancora di poter pronunciare un si. Gli ufficiali stanno per

119
Si consideri che Mastriani sposò la cugina, Concetta Mastriani, conosciuta nel 1840 a casa sua. (Cfr. Filippo
Mastriani, Cenni sulla vita).
 76

andare via, ora che nulla richiede la loro presenza. Improvvisamente dalla folla si fa avanti un
giovane. Dice di chiamarsi Eduardo, un altro figlio del Baronetto Edmondo. All’istante Eduardo,
che conosceva la storia d’amore di Lucia e il rifiuto di Daniele, commosso dal destino di
sofferenza della giovane, si offre di sposarla. Così avviene. I due, unitosi in matrimonio, lasciano
l’Italia per recarsi a Parigi dove li aspetta un altro figlio di Edmondo, Federico Lennois,
protagonista del seguito de Il mio cadavere.
Questo secondo romanzo di Mastriani propone al lettore due tematiche importanti alla
costruzione della paura, correlate tra di loro: quella dell’orrore psicologico dei personaggi di
Edmondo e Daniele, simboli della corruzione e del male, e quella del letto di morte, che sembra
essere per Mastriani il luogo dove si rappresenta meglio il terrore. Il mio cadavere è incentrato
sulla “caratterizzazione psicologica dei personaggi” e pertanto la narrazione rispecchia la forma
del novel, una storia che si svolge “in un ben determinato periodo storico, in un ben determinato
contesto culturale (Guardiani, “Le forme narrative di Francesco Mastriani” 208).
I temi portanti, che sono funzionali alla creazione del gotico psicologico, esplorano la paura nel
gotico medico-scientifico con la raccapricciante sequenza della morte per avvelenamento,
dell’indagine dei segni di morte, la mummificazione e la conservazione del cadavere.
I personaggi, come per il precedente romanzo, sono anche qui suddivisi nelle due
categorie antitetiche di vittime e prevaricatori. Nella prima categoria rientra la maggior parte dei
personaggi: lo stradiere e la sua famiglia, Lucia e Padre Ambrogio. Nella categoria dei
prevaricatori rientrano il perfido Daniele e il libertino Edmondo. A queste due categorie si
aggiunge una tipologia di personaggio, rappresentata da Maurizio Barkley, che sta a metà tra il
bene e il male, per la qualità intrinseca di uomo onesto ma deciso, leale ma all’occorrenza
spietato, che si configura come eroe solitario. Nel precedente romanzo avevamo visto il
marchese Rionero e per alcuni aspetti anche Blackman impersonare questa tipologia di eroe. Si
tratta di figure abbastanza isolate, ma non meno maestose, che, sia nei due primi romanzi gotici
che nel successivo Federico Lennois, avranno un peso notevole nell’evoluzione della storia.
Se l’universo de Il mio cadavere è suddiviso tra bene e male, tra oppressi e oppressori,
queste due categorie non sono mai veramente disgiunte e l’anello di congiunzione è la morte che
arriva spietata e terribile per tutti: sia per i personaggi come Giacomo, uomo di grande levatura
morale, padre esemplare e affettuoso, sia per Edmondo, libertino e assassino, padre spietato e
insensibile. Anche la personalità di Daniele, che in qualche modo racchiude la sensibilità appresa
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da Giacomo e la spietatezza ereditata da Edmondo, viene descritta secondo le due accezioni di

positivo e negativo: la sua brama di ricchezze lo porterà al raggiungimento dei suoi obiettivi, ma
allo stesso tempo segnerà il suo tragico epilogo di sofferenza, di pentimento e quindi di morte.
Ancora decessi, quindi, e se questo romanzo fosse un’opera teatrale, le scene maggiori
sarebbero concentrate su un letto di morte. Sul letto di morte si sviluppa la prima parte del
romanzo, come abbiamo avuto modo di accennare, concentrata sulla descrizione della lunga e
penosa agonia di Giacomo Fritzheim. Lo spettacolo terribile del decesso funge da momento
anticipatore dello strazio di morte di Edmondo e successivamente quello di Daniele.120 Tra le due
morti spettacolari di Giacomo e Edmondo, c’è ancora Daniele, figura di uomo inquieto al quale il
destino non ha dato la fortuna di Edmondo e la natura non ha dato la bontà di Giacomo. Questa
ambivalenza sarà la causa della sua sofferenza e quindi della sua morte. Daniele de Rimini è
l’impersonificazione dell’eroe byroniano impegnato a soddisfare i suoi desideri, fatti di eccessi,
nel tentativo di cogliere il genio dell’arte; di assaporare le passioni sconvolgenti; di coltivare i
vizi e gli sfarzi della vita libertina. Egli è il cultore inquieto di ciò che la sua sete di gloria e di
fortuna vuole raggiungere: la musica, l’amore e il denaro. La coscienza dell’irrangiungibilità di
queste mete ambite sono motivo del suo male del vivere. Egli è l’impersonificazione per
eccellenza dello spirito ribelle ottocentesco:
La mia salute deteriora ogni giorno: ho abbandonato tutti i miei amici, tutte quelle
famiglie ehe avrebbero potuto essermi utili... Non è possibile ch’io viva con tal
serpe nell’anima: bisogna finirla; o Emma sarà, mia, o io mi ucciderò, o ucciderò
lei, peroché non potrei sopportare l’idea che un altro la possedesse!.. No, non è
possibile che io mi strugga a tal mnodo; io le aprirò il mio cuore, mi getterò alle
sue ginocchia, implorerò l’amore suo e la pregherò che mi dia la morte. Cosi

120
Anche il particolare della diversa funzione dello spettatore che assiste alle tre ‘rappresentazioni’ macabre hanno
un significato da non trascurare nella costruzione della paura in Mastriani. La morte di Giacomo lo stradiere,
seppure lunga e travagliata, viene assistita dalla famiglia e da Padre Ambrogio, figure che in un certo qual modo
mitigano il terrifico messaggio della caducità dell’esistenza, attraverso anche il conforto del messaggio religioso. Il
secondo spettacolo della morte, offerta da Edmondo, è assistita da un vasto pubblico di curiosi, oltre centro, dice il
narratore, che partecipa, tra ribrezzo e raccapriccio, alle varie procedure mediche dell’imbalsamazione ad opera del
dottor Weiss. Questo secondo quadro gotico rispecchia meglio la concezione ottocentesca per la quale la fiducia
nella scienza si riduce ad un atto mecccanico ed effimero di illusoria immortalità attraverso la mummificazione.
Infine, la morte di Daniele va a chiudere il cerchio empatico che l’Autore vuole suiggerire e costituisce la soluzione
tra le due specifiche riflessioni: il destino umano é uno spettacolo tra il beffardo e il tragico. Si noti infatti la
grottesca scena della cerimonia nuziale improvvisata sul letto di morte di Daniele che si risolve in un singulto
impercettibile, quasi un ghigno, che meritava l’ilarità degli spettatori se si fosse trattato di una commedia invece che
di un dramma ( Il mio cadavere 164).
 78

parlando il forsennato era giunto alla sua abitazione. Nell’entrar che fece nel suo
salottino, trovò sdraiati presso il caminetto il Marchesino Gustavo che leggeva, e
un altro giovine suo amico, per nome Stefanello, anche di nobil famiglia. [...] -
Che hai ? ti veggo in fronte una cera lunatica, alla Jacopo Ortis: che ti è accaduto?
- Niente... propriamente niente; ho lavorato molto, sono stanco. (Il mio cadavere
40)121
La tara malvagia racchiusa nell’animo di Daniele si conosce meglio, per completezza e maturità,
nel personaggio di Edmondo, di cui Daniele è alter ego. Ci è utile soffermarci sulla descrizione
che il narratore ci offre di lui e della sua residenza che completa il quadro terrificante di questo
romanzo:
Ed era nel carattere e nelle fattezze di quest’uomo un singolar miscuglio del
sangue iberico e britannico; a tutta la flemma inglese egli accoppiava le calde
passioni degli Algarvi; era ad un tempo il Don Juan di Byron e il Faust di Goethe.
II Baronetto area comprata, nel cuor delle Algarve, siccome abbiam detto più
sopra, una vasta tenuta addimandata di Sierra Blonda, imperocché situata ai piedi
di una montagna su cui era una rena biondissima. Questa Contea, abbandonata da
secoli per l’aridità delle sue terre infuocate, era composta di casamenti, a metà,
bruciati nelle guerre moresche, e di grandi estensioni di terreno, dette despoblados
(spopolati) nelle quali il pensiero si rattrista come nei deserti. […] Quando, dopo
lunga fatica, un uomo perviene alla cima della Montagna Bionda, e volge uno
sguardo intorno a sé, l'anima sua è presa da spavento e da tristezza, scorgendo in
sul capo un cielo ardente, e intorno intorno alla montagna uno spazio immenso
arido e·solitario, balze a picco, rifugio di uecelli di rapina, pendici scoscesi in su
le quali neppare un’ombra di vegetazione, se togli nel fondo di qualche valle,
dove, accanto a un fiume o ad un ruscello, si vede spuntare un filo di verdura e
qualche abitazione che attesta la vita e l’industria. (Il mio cadavere 60)122

121
Un bel ritratto del Foscolo de Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1798), da cui potrebbe aver preso ispirazione
Mastriani, viene tracciato da Francesco De Sanctis: “la fuga del tempo e il nulla eterno e certa bella ombra che gli
passa dinanzi fuggitiva, sono i frammenti lirici di questa: appena passati i vent’anni. Da questa storia usciva Jacopo
Ortis. [...] Ci era già il Werther. (Nuovi saggi critici 141). Daniele non é lontano da questo modello di eroe inquieto
che Mastriani ha voluto esemplare come presagio funesto del destino di morte che lo attende.
122
Altre figure byroniane della narrativa gotica, sono, a parere di Mario Praz, il personaggio del monaco Ambrosio
nel romanzo The monk (1795) di Matthew Lewis o il personaggio di Schedoni nel romanzo Italians (1797) di Ann
Radcliffe. Praz scrive che “fu il Byron a portare a perfezione il tipo di ribelle, lontano discendente del Satana di
 79

La mitigata rappresentazione di Daniele, eore foscoliano, si trasforma nel terrificante quadro

tipologico dell’eroe satanico che è Edmondo, duro di cuore e di tempra deplorevole, definito
anche come “serpe affascinante” (63). La serpe di Edmondo è la stessa che Daniele cova nel suo
animo inquieto, vittima come Gaetano Pisani, di un’eredità paterna involontaria. Ad un certo
punto, nell’esistenza del perfido Edmondo arriva la crisi: dopo una vita spesa nel
soddisfacimento dei propri desideri materiali, Edmondo viene colto da un’inquietudine che non
sembra avere alcun rimedio - l’idea spaventosa di essere sepolto vivo:123
Avvolto nelle seriche sue coperte colle pupille spalancate, fisse sulla lampada
d’oro che rischiarava la vasta sua camera da letto il milionario immergeva il
tremante pensiero nelle viscere della terra e con orribile minutezza, s’immaginava
al vivo la dimora del proprio corpo colà ove tutto è silenzio e oscurità. [...]
Edmondo si vedea disteso in angusta bara ricoperta da sei palmi di terreno: l’aria,
lo spazio e la luce erano scomparsi: ei si sentiva in sul petto il peso della terra,
sulla quale più non dovea riporre il piede, quella terra su cui egli avea
signoreggiato col suo oro, e che pareva tanto angusta all’ardenza de’ suoi piaceri.
[...] Edmondo si sentiva consumar la carne; e le ossa che prima erano ascose,
discoprirsi a poco a poco. La corruzione figlia della morte abbrancava la sua
preda, e i vermini, figli della corruzione, se ne impossessavano e penetravano a
schiere, a migliaia nell’organismo in isfacelo . [...] Egli guardava attorno a sé con
ispavento, interrogava i palpiti del suo cuore, i battiti del suo polso, per assicurarsi

Milton (La carne, la morte, il diavolo, 59). Nel discorso su Mastriani, Antonio Palermo suggerisce una sorta di
“byronismo all’italiana” (Cfr. “Il socialismo gotico di Francesco Mastriani 135). Ma è Maryse Jeuland-Meinaud ad
offrire un esauriente quadro dei modelli tipologici del romanticismo che, secondo la studiosa, vanno a caratterizzare
tutta la sostanza di cui si riempie la fabula: Salta subito agli occhi come carattere più saliente l’eccezionalità delle
figure. «In molti casi, s’incontrano personaggi idealizzati, predestinati, spesso fatali, sia uomini che donne, in
posizione di prolessi e molte volte di assoluto dominio, con possibili ribaltamenti di situazione [...] l’eroe
prometeico, il superuomo carismatico [...] l’ipertrofia dell’ego, la tipizzazione a oltranza che consente al narratore di
creare coppie antinomiche. [...] Perciò, accanto a questi esseri dominanti, e su un piano contrappuntistico, s’incontra
la nutrita schiera delle vittime, emarginati, malati, nevrotici o deboli, tra cui spicca il tipo di ragazza perseguitata,
sedotta o meno, spinta sul marciapiede, alla morte o costretta alla monacaizione» (Jeuland-Meinaud, “I modelli
narrativi tardoromantici nella cultura meridionale” 408-412).
123
La paura di morire, come accennato, abbastanza comune nell’Ottocento, non risparmia neanche lo scrittore. Il
colera, scoppiato a Napoli nel 1836, aveva seminato morte fino al 1892, contribuendo a creare uno stato generale di
terrore. La moglie di Mastriani muore di colera nel 1836 e lo stesso autore confesserà di essere angosciato dall’idea
di essere seppellito ancora vivo. Filippo racconta che Mastriani aveva spesso raccomandato ai figli di essere
tumulato non prima delle quarantotto ore dalla sua morte (Cfr. Filippo Mastriani, Cenni sulla vita e sugli scritti di
Francesco Mastriani)
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della vita. La lampada d’oro che illuminava la camera, prendeva strane forme ai
suoi occhi, e le ombre che sprolungava in su le pareti si trasformavano in oggetti
sepolcrali. Il pensiero di Edmondo era fisso, inchiodato alla bara e la fissazione
era tale e l’esaltamento della fantasia era così grande che il misero si credea già
divenuto cadavere. (Il mio cadavere 69-70)124
L’ossessione di Edmondo lo porta alla regressione dell’io e alla ricerca di protezione nelle
“seriche sue coperte colle pupille spalancate” come un bambino che si sveglia dopo un incubo.
Ma la regressione è anche dell’anima che trova il vuoto nonostante le ricchezze accumulate.
Questo dramma apre la questione su un aspetto importante: la consapevolezza di Edmondo della
caducità della vita e della scienza che non riesce a strappare l’uomo al destino orribile della
morte e della decomposizione.125 La coscienza della morte conduce Edmondo ad uno stato
ansioso che anticipa l’evento terribile attraverso la psicosi del seppellimento prematuro.
L’evoluzione del romanzo porta in primo piano l’aspetto dei segni di morte e della
sorveglianza del cadavere sul quale è basato l’intreccio del romanzo. La costruzione della paura
in questa seconda parte è incentrata sulla figura di Edmondo e la sua ossessione:
Capite voi signore, tutto il terribile di simigliante pensiero? Esser sepolto vivo?
Destarsi nelle tenebre, chiuso in ferrea bara? Aver la certezza che nessuno potrà
aiutarti! Che nessuno potrà udire la tua voce! Mancarti l’aria! Sentirti scoppiare i

124
Il tema della morte apparente è presente in molti romanzi di Mastriani. In Matteo l’idiota (1855) un bambino
creduto morto viene salvato da un becchino, ne I Vermi (1863) un condannato creduto morto viene seppellito in una
fossa comune con altri cadaveri, ne Il figlio del diavolo (1868) Federico Marcelli verrà sepolto ancora in vita. Un
episodio di morte apparente si verifica nei Misteri di Napoli, con la storia di Leopoldo e Bettina (164) e la morte
apparente sarà il tema principale de La catalettica (1872) e La sepolta viva (1877).
125
La questione delicata della figura del medico e la disillusione romantica per la scienza, viene affrontata da
Mastriani in un breve racconto semi-sconosciuto. Si tratta di Brown racconto fantastico, una storia composta da
appena otto pagine, pubblicata in una raccolta del 1853. Nella prefazione Mastriani fa intendere di aver scritto
questo racconto in età giovanile e presumibilmente prima dell’attività di romanziere. Racconta la vicenda del
chimico Brown che convince la giovane Jenny, sua innamorata, a provare una pozione da lui creata, che l’avrebbe
resa immortale. La ragazza beve un miscuglio e cade in una sorta di sonno profondo. Brown, quindi, le inietta la
pozione e attende che la giovane ritorni in vita. Durante la notte Brown sogna di vedere la ragazza, sotto forma di
apparizione terrificante, chiedergli ragione del suo stato di morte. La voce di Jenny nel sonno arriva “angosciosa
come quella di un sepolto vivo che grida sotto il marmo della tomba”. Quindi Jenny nell’incubo gli parla: “ Brown,
gli sussurrò all’orecchio, tu volevi la narrazione del mio viaggio; essa è breve ....Sprigionata appena dal corpo vidi la
Gran Luce, e mi dannai. .....La dannazione, ecco il dono della tua scienza e del tuo amore!” Brown si sveglia, “il
giorno appariva imbiancando il cadavere di Jenny su quel letto ov’era stato durante tutta la notte” Il cuore della
giovane aveva smesso di battere (95-96). La storia del folle dottor Brown costituisce lo straordinario incipit fuori
scena di questo romanzo. Brown alle prese con i suoi esperimenti chimici, uccide miseramente la sua innamorata nel
tentativo di trovare l’elisir di vita eterna, e allo stesso modo Daniele uccide Edmondo, nella ricerca spasmodica del
milione: l’elisir della felicità. Entrambi i personaggi scoprono il disinganno della morte.
 81

polmoni! E quel coperchio di piombo che non cede ai sovrumani sforzi che fai per
dischiuderlo! Inesorabile come l’eternità! Esser morto ed avere il sentimento e le
angoscie della vita! Esser vivi cogli orrori della morte. Sentirsi morire lentamente
tra gli strazii di una volontà impossente! Senitirsi estinguere e pensare che forse
su que’ pochi palmi di terreno che ti coprono si trova qualch’essere umano che
potrebbe aiutarti se arrivasse a udire la tua voce!... Viver sepolto, mentre si piange
forse in sulla tua tomba! Oh! questo pensiero è troppo atroce, n’è vero, signore?
Non è cosa orribile il pensarci soltanto? (Il mio cadavere 85-86)126
Nella coscienza della non esistenza nasce il desiderio di eternità di Edmondo, un’eternità
costruita in laboratorio. In questo caso la sopravvivenza, richiesta alla scienza, si basa sulle
possibilità di poter strappare il corpo alla sua naturale decomposizione. La scelta di Edmondo di
una prolungata veglia di nove mesi non porta altro significato che l’associazione dei nove mesi
di gestazione con i nove mesi di decomposizione e l’intreccio si complica con il coinvolgimento
di Daniele nel testamento: il simbolismo terrificante dell’associazione della putrefazione del
corpo di Edmondo nell’arco di nove mesi è associata alla gestazione del feto di Daniele, suo
figlio naturale, che Edmondo ha decomposto simbolicamente, abbandonandolo appena nato.
Daniele inoltre, rientrando nel testamento raccapricciante del Baronetto, si configura come il
giustiziere di Edmondo e di sè stesso. L’espiazione autopunitiva funziona anche per Daniele,

126
L’influenza di Poe nella narrativa di Mastriani potrebbe essere indipendente rispetto alla traduzione italiana del
1858. Mastriani leggeva perfettamente in inglese e francese e avrebbe potuto avere la traduzione francese di
Baudelaire. Sta di fatto che l’influsso di Poe si sente soprattutto in questa tematica della morte apparente. Nei
Racconti del terrore Poe scrive: «Senza esitazione si può affermare che non c’è nulla che possa ispirare tanta
suprema disperazione fisica e morale quanto un seppellimento prematuro. L’oppressione intollerabile dei polmoni,
le esalazioni soffocanti della terra bagnata, il freddo contatto delle vesti funebri, il rigido abbraccio della fredda
prigione, l’oscurità della notte assoluta, il silenzio che sommerge come un mare, la invisibile però sensibile presenza
del verme conquistatore, tutto questo unito al pensiero dell’aria e del verde che sono sopra; e dei cari amici che
accorrerebbero a salvarci se sapessero del nostro fato, mentre si sà bene che non potranno mai essere informati, e
che il nostro destino senza speranza è quello di un morto veramente morto, tutto questo, dico, porta dentro il cuore
che ancora batte un orrore grande come la più audace fantasia non può immaginare» (Poe, “Il seppellimento
prematuro” 269). Nonostante la chiara dipendenza di Mastriani al gotico di Poe, si nota in quest’ultimo una
descrizione del terrore più orientata verso il lirico, quasi poetico e idilliaco, che per alcuni aspetti, tradisce la resa
della paura, deviandola verso la riflessione intimistica che in Mastriani non abbiamo. L’originalità del Nostro sta
anche in questa totale aderenza all’utilizzo del linguaggio codificato per ogni tema che tratta, come parte integrante
del suo modo di costruire la paura. Nella confessione di Edmondo, rispetto a Poe, il narratore non lascia sfuggire
note discordanti rispetto al compito descrittivo degli effetti della morte, ma predilige il linguaggio medico-
scientifico che meglio suggerire il terrore biologico di cui abbiamo parlato.
 82

ancora prima di commettere il suo parricidio, in una sorta di gioco narrativo a incastro molto
sofisticato.127
Conseguente al decesso di Edmondo, provocato dal potente veleno, il dottor Weiss
procede all’identificazione dei segni di morte concludendo, in mancanza di altre prove, che
Edmondo era morto per asfissia. Il personaggio del dottor Weiss entra in gioco ad assolvere il
compito di individuare i segni della morte certa e strappare a quest’ultima il dominio sulla
corruttibilità:128
Con ogni minutezza ei procedé in tal delicata disamina. Egli è certo che, quando
un principio di vitalità rimane concentrato nelle più intime parti dell’
organizzazione, non può sfuggire allo sguardo profondo e indagatore dell’uomo
dell’arte; [...]. Il dottor Weiss notò l’incipiente sfiguramento de’ lineamenti del

127
Mastriani non è nuovo a questo intreccio dal vago sapore di assurdo fatalismo che ritroveremo in parte in
Pirandello. Ne La cieca di Sorrento, la struttura di causa ed effetto delle situazioni era abbastanza consequenziale e
rispettava i tempi di attuazione. Si noti infatti che il delitto di Nunzio porta una serie di concatenazioni di eventi
successivi. In questo secondo romanzo, invece, la temporalità delle reazioni viene stravolta e il narratore applica una
‘ironia della sorte’ giocata sul campo della narrazione di cui solo il lettore ha la possibilità di conoscere i retroscena
e giunge con il narratore a conclusioni ovvie. Daniele e Edmondo, ignari del destino che li aspetta, si trovano, alla
stregua dei personaggi dei romanzi gialli, in una condizione di completa fiducia nella loro capacità di leggere la
realtà che li circonda. Il giudizio di Luca Crovi a proposito de Il mio cadavere come di “una sorta di protogiallo
psicologico” si avvalora sempre di più alla luce di questa considerazione (Tutti i colori del giallo 25). Nella seconda
parte del romanzo i nodi dell’intreccio del giallo cominciano a sciogliersi, portando con se anche lo scioglimento del
nodo principale che causerà la crisi, ovvero il mistero del rapporto di parentela dei due protagonisti.
128
L’ambiguità nella richiesta di Edmondo di essere imbalsamato, sta proprio nel fatto che l’imbalsamazione
costituisce per lui una sorta di seconda morte. E, alla luce dell’errata perizia del dottor Weiss, complice silenzioso di
Daniele per aver nascosto la vera causa della morte per avvelenamento del Baronetto, la fabula si complica creando
degli strani rapporti di complicità anche tra il narratore onniscente e il lettore. In effetti, il romanzo propone al
lettore una sorta di trappola narrativa e tutta la vicenda si decide in questo snodo importante del romanzo. Infatti, la
volontà di Edmondo è totalmente illogica e irrazionale, come illogica e irrazionale è la mummificazione o la
sorveglianza del cadavere. Così a pensa Chabot che sottolinea il processo mentale molto profondo, e per certi aspetti
paradossale, operato da Edmondo attraverso la sua richiesta di essere imbalsamato. L’imbalsamazione scongiura la
decomposizione, unico segno certo della morte del corpo, e allo stesso tempo anche la morte prematura. Tuttavia,
l’imbalsamazione è morte inconfutabile. (“L’incertitude des signes de la mort” 54-55). Per meglio seguire Chabot,
occorre vedere la teoria appenna accennata sotto un contesto storico. Nel 1837 il medico italiano Pietro Manni
(1778-1839) offrì all’Accademia di Scienze di Parigi la somma di 1500 franchi da destinare a chi avesse fornito la
teoria migliore in merito ai segni certi di morte. La ricompensa venne data allo scienziato Eugène Bouchut (1818-
1891) che propose tre segni certi: assenza prolungata del battito cardiaco; rilassamento degli sfinteri; cedimento
delle pupille e formazione di una mucosa sulle iridi. In conseguenza dell’epidemia di colera del 1849, questi segni di
morte certa proposti da Bouchut, risultarono inesatti (Cfr. Pietro Manni, Manuale pratico per la cura degli
apparentemente morti). La questione fu rimessa in discussione e si riconobbe il merito delle teorie di un altro
studioso, Antoine Josat, secondo cui l’unico segno di morte certa era la decomposizione (Cfr. De la mort et de ses
caractères, nécessité d’une révision de la législation des décès pour prévenir les inhumations et les délaissements
anticipés ). Il testamento del Baronetto prevede l’imbalsamazione. È attraverso questa che si risolve il dilemma di
Edmondo che non vuole accettare di morire. Pertanto se, secondo la teoria scientifica di allora, la morte si riconosce
dalla putrefazione, quando non c’è putrefazione non c’è morte. Il dottor Weiss, infatti, a conclusione della sua
delicata operazione, afferma, quasi in tono d’esultanza “Eccoti pago, infelice mio amico; ho adempito al mio debito:
ti ho strappato alla corruzione”(Il mio cadavere, 131). È un pò come dire averlo strappato alla morte.
 83

volto del Baronetto: l’espressione morale della fisonomia sparisce sotto il marchio
della morte. Tutte le fisonomie de’ cadaveri hanno una sola espressione, la
serenità. Nel volto de’ morti apparenti i vasi capillari ed il sistema linfatico hanno
un movimento benché esilissimo, e le cellulari un certo turgore, che mantiene alla
persona il suo aspetto abituale. Ne’ cadaveri un colore plumbeo si spande sulle
forme del volto: la pallidezza è tetra e si avvicina al giallognolo. Il dottor Weiss
pose il termometro al contatto delle parti vitali del corpo del Baronetto; un freddo
glaciale abbassò leggermente il mercurio. Un altro segno caratteristico della morte
vera, secondo Nysten, è la inflessibile rigidezza dei muscoli. E i muscoli del
Baronetto eran duri come legno. II dottor Weiss osserva che gli occhi di
Edmondo, comunque trovati aperti in tutta la loro ampiezza, eran privi di ogni
moto, ed incominciavano a diventare a poco a poco affossati, e nebbiosi e flaccidi.
Era quasi impossibile di abbassare la palpebra superiore. (Il mio cadavere 130)
L’esame di Weiss, se il dottore avesse detto il vero, avrebbe portato alla verità circa la morte di
Edmondo per avvelenamento, proprio per la teoria di Nysten.129 Ma, come sappiamo dal testo
stesso, Weiss mente per non pregiudicare la sua parte della ricompensa prevista dal testamento. Il
meccanismo della detective story, messo in atto dal narratore onniscente, ha così stabilito il patto
del narratore: trascinare il lettore accanto al dottor Weiss, sul terreno della narrazione, per
seguire le ultime vicende della storia. In questa parte della storia, le sorti dei protagonisti sono
decise interamente dal dottor Weiss che ha la meglio sul narratore e sul lettore stesso per via
delle sue conoscenze mediche. Il narratore, che sembra essere in buona fede, si limita a seminare
indizi utili alla risoluzione del caso, ma resta imparziale. Il lettore- detective è al corrente della
verità, ma per la natura della sua posizione, segue impotente la menzogna. Weiss indisturbato fa
si che si mettano in scena le tappe agghiaccianti di un macabro spettacolo: l’imbalsamazione per

129
Pier Hubert Nysten (1771-1818) aveva effettivamente trattato i segni della morte e incluso tra i più certi, la
rigidezza dei muscoli. Nel dizionario pubblicato postumo nel 1833 si legge: “ la raideur des membres et un
commencement de putréfaction sont les deux seuls signes certains de la mort réelle” [la rigidità degli arti e un inizio
di putrefazione sono gli unici due segni sicuri di morte reale](618). Oltre a questa testimonianza, che avvalora la tesi
del dottor Weiss, esce nel 1837 a Padova, ad opera dello studioso Melchiorre Missirini (1773-1849) un trattato
intitolato Pericolo di seppellire gli uomini vivi creduti morti. Il testo propone una raccolta di testimonianze mediche
in merito alle varie prove dei segni della morte certa. Fra gli studiosi presi in esame da Missirini, c’è anche il medico
e pediatra belga Nysten che effettuò molti esperimenti sul potere della galvanizzazione nei malati di cuore deceduti
per asfissia. Missirini ci informa che tra le teorie elaborate da Nysten alcune riguardavano i segni di morte più
difficili da riconoscere, ovvero la morte per asfissia. Secondo Missirini “i cadaveri degli asfissi non irrigidiscono che
dopo molte ore e i morti per asfissia “rimangono caldi anche diciotto ore dopo la morte” ( 200). Weiss ha mentito,
consapevole della mancanza di conoscenze mediche dei presenti. La teorie di Nysten lo avrebbero smascherato.
 84

iniezione carotidea, l’esposizione nella camera verde, la veglia di Daniele, la ritualità della
vestizione giornaliera del cadavere, la toletta funebre e il ridicolo rituale del caffè. Tutto come
scritto sul copione di Edmondo:
È mia precisa volontà che il MIO CADAVERE sia imbalsamato col nuovo
metodo di iniezione alle carotidi. Questa operazione dovrà esser fatta dal mio
medico dottor Weiss di Francoforte varii giorni dopo che io non avrò dato più
segni di vita, e dietro i più esatti e scrupolosi esperimenti per accertarsi della
VERA mia morte. Per tale operazione gli si darà in compenso la somma di
diecimila fiorini. È anche mia precisa volontà che il MIO CADAVERE, dopo
l’imbalsamazione, rimanga nella camera verde del secondo piano della mia
proprietà di Schcoene Aussicht. Il signor Daniele de’ Rimini, mio erede ed
esecutore testamentario, dovrà essere il custode del MIO CADAVERE durante
nove mesi, a contare dal giorno della mia morte. (Il mio cadavere 86-87)130
La camera verde rappresenta il raccapricciante luogo dell’orrore che si sostituisce al letto di
morte dell’esordio, dove il lettore aveva assistito agli ultimi rantoli di morte di Giacomo lo
stradiere. A quella visione terrificante Daniele si era sottratto, condannando se stesso, come una
crudele legge del contrappasso, a vegliare per nove mesi il cadavere di colui che aveva
avvelenato. Il luogo dell’orrore qui sperimentato suggerisce lo sfarzo terrificante degli obitori
tedeschi che Mastriani conosceva bene. Ecco come viene desscritta la stanza di Edmondo:
Era questa la stanza in cui il Bironetto passava la maggior parte de’ suoi giorni, e
dove la sera riunivansi gli amici per prendere il tè e per abbandonarsi agli
allettamenti della conversazione. Questa stanza riguardava i più ameni paeselli e
villaggi alemanni che attorniano le rive del Reno: due ampie finestre si aprivano a
mezzogiorno e ad oriente. Questa stanza, dal colore dei suoi paramenti, era

130
Nel periodo in cui Mastriani scrive Il mio cadavere la pratica comune di imbalsamazione dei corpi era per
iniezione di liquidi conservanti iniettati nei vasi sanguigni, utilizzata per la prima volta da Federico Ruysch.
Secondo la ricostruzione offerta dal testo di Carli “il metodo tradizionale consisteva nell’iniettare nelle arterie e
nelle vene femorali una soluzione di trementina, essenza di trementina, essenza di lavanda, di camomilla con
aggiunta di solfuro di mercurio” (Anatomie scapigliate 20-21). Il problema di questo metodo consisteva nel fatto che
la pigmentazione assumeva presto un colorito nerastro. La pratica ebbe numerosi perfezionamenti nel tentativo di
scongiurare il colore violaceo assunto dalla pelle. Nel 1835, pochi anni prima della stesura del romanzo di Mastriani,
“il siciliano Tranchina (1797-1837) richiamava a nuova vita il metodo di Ruysch ed otteneva risultati egualmente
mirabili. [...] L’11 maggio 1835 pubblicò il segreto nell’Ospedale della Trinità in Napoli: iniettava per la carotide
due libbre di acido arsentoso con un pò di minio in 24 libbre di acqua e di alcool. (Lottieri, Di un nuovo metodo di
imbalsamazione 5). La stessa procedura viene richiesta da Edmondo.
 85

chiamata la camera verde. [...] La sera di questo giorno i soliti amici di Edmondo
si radunarono nella camera verde. Eran la maggior parte letterati tedeschi, artisti
fiamminghi, ricchi proprietari de’ dintorni e qualche inglese dimorante a
Manheim. Spesso interveniva il dottor Weiss. Alle nove si prendeva il tè. La
conversazione era delle più istruttive. (Il mio cadavere 76,120)131
Alla veglia funebre di Giacomo seguirà quella di Edmondo e, a chiudere il cerchio di
morte, quella di Daniele, la più tragica e inspiegabile. In conclusione di questo secondo romanzo
gotico, torna l’incertezza di un trapasso, per cause a metà tra il soprannaturale e lo scientifico. Ne
La cieca di Sorrento, Beatrice era morta in modo poco chiaro: forse una maledizione, forse un
avvelenamento o forse il colera. Cause incerte che il lettore crede di poter indovinare ma che
restano tuttavia oscure. La stessa incertezza si avverte nell’epilogo de Il mio cadavere, proprio in
quanto il narratore, nonostante abbia fornito gli indizi necessari alla risoluzione del suo caso-
romanzo, non è disposto a fornire la chiave che apra tutti gli enigmi. La libera interpretazione
delle cause della morte di Daniele è in mano al lettore che fà delle congetture, senza potersi
avvalere dell’intervento di Weiss: forse Daniele è morto per l’effetto ritardato della potente upas;
forse per la maledizione del cadavere di Edmondo, oppure a causa del colera? Questa nuova
incertezza è l’enigma che riporta il lettore sul terreno della storia appena letta oppure sulle
pagine della vicenda successiva che lo scrittore aveva già pronta: il Federico Lennois. L’obbligo
all’esercizio interpretativo dell’enigma, attraverso pezzi da comporre e scomporre, costituisce
l’espediente più straordinario del gotico di Francesco Mastriani.132

131
La descrizione della camera verde, prima ancora di divenire la stanza funebre di Edmondo, racchiude le
caratteristiche architettoniche tipiche dei salotti parigini, dove sfarzo e luminosità testimoniano la ricercatezza di
gusti e la raffinatezza di chi la abita. Tuttavia, ciò non si discosta molto dagli obitori che nascono in tutta Europa, in
conseguenza al diffuso fenomeno della morte apparente. Abbiamo una testimonianza del napoletano Marino Turchi
del 1862 che descrive uno degli obitori più famosi in Germania, a Weimar. Nel testo Sulla igiene pubblica della
città di Napoli, Turchi descrive due dei più sfarzosi obitori tedeschi: “Ma il più magnifico di tutti è quelo di
Monaco, il quale è dentro il Camposanto, ed è in pari un Panteon d’uomini illustri. Ha molte ed ampie sale ventilate
e luminosissime: è tutt’intorno recinto di un porticato con novantaquattro colonne di ordine corinto, e lungo il muro
son nicchie ove debbono essere allogati coloro che avessero ben meritato della patria, sia nelle arti della pace, sia in
quelle della guerra. [...] L’asilo di Franckfort sul Meno, benché non abbia tanto splendore, è meglio disposto, e più
da imitare; ed ha in certa guisa la forma del Panottico di Bentham, e prende lume dall’alto per una larga ed unica
apertura, il quale si spande nella cameretta del Custode, che è in mezzo, e nelle celle che sono intorno, ove si
depongono i morti, e nelle quali attraverso di finestrette lo stesso Custode dirige agevolmente lo sguardo” (Sulla
igiene pubblica della città di Napoli 118-119).
132
Di questa particolare strategia narrativa, propria del feuilleton, ci parla anche Folco Portinari, chiamandola “La
macchina delle sorprese.” Portinari, analizzando i romanzi di Carolina Invernizio, riconosce la sua ispirazione dal
romanzo esemplato anche da Mastriani, oltre che dal romanzo nero francese e inglese, proprio per un “impianto
generale” molto vicino al giallo investigativo. Da quando Mastriani la sperimentò, a partire da questo romanzo
 86

II. 3 Il gotico psicologico. Federico Lennois

Federico Lennois esce su “L’Omnibus” nel 1852 e l’anno successivo, per la Tramater,
viene pubblicata l’edizione a stampa. Nonostante segua ancora la struttura del novel, Mastriani fa
di questo romanzo l’anticipatore della sua seconda stagione gotica. Sulla linea ordinata della
narrazione troviamo un considerevole numero di digressioni che discutono di religione, di
letteratura, di arte, di medicina, di società e del governo.133 Queste stanno a indicare che
Mastriani, ormai esperto nel suo mestiere di appendicista, è pronto a integrare il novel, una forma
narrativa che gli poteva essere più congeniale alla costruzione della paura. I tre romanzi finora
trattati, infatti, hanno seguito dei blocchi tematici unici: La cieca di Sorrento con il gotico
estetico; Il mio cadavere con il gotico medico e infine Federico Lennois con il gotico
psicologico. L’unicità tematica lascerà il posto all’anatomy, come vedremo meglio in seguito,
che spazia nei vari campi d’indagine della paura.134 Lo story-telling di questo terzo romanzo,
quindi, si complica con intrusioni frequenti del narratore che interviene, non solo per presentare i
personaggi, ma per offrire commenti su questo o quell’argomento. La complessità narrativa si

uscito nel 1851 e fino all’ultimo romanzo gotico Brindisi di sangue del 1890, la macchina delle sorprese manterrà il
carattere di ghigno beffardo della morte. In seguito, con Invernizio, la macchina degenerò, scadendo, a parere ancora
di Portinari, in “oggetti di importazione, vino da imbottigliare dal distributore”, come conseguenza di un
“livellamento culturale europeo abbastanza omogeneo”. Ciò nonostante, scrittori come Mastriani, avessero creato
degli eccellenti “modelli canonici” della nostra letteratura (Le parabole del reale 180).
133
Antonio di Filippo ci dà un’idea del valore di complessità dei primi romanzi di Mastriani, i quali, per via della
loro natura seriale legata all’uscita delle dispense, vanno a determinare un tipo di narrativa diversa rispetto al
romanzo vero e proprio. Da qui si spiega anche la trama, molto intricata di questo terzo romanzo gotico. Ecco cosa
scrive a proposito di Filippo: “La mediazione editoriale interveniva anche sulle modalità di costruzione del testo,
determinandone una particolare segmentazione: [...] L’altro elemento di ‘modernità’ di questo tipo di produzione era
la serialità, sia nella sua espressione più evidente delle puntate in appendice, che potevano durare anche un anno e
mezzo, [...] sia nella modalità di seguito (Lo scacco e la ragione 88-89). Federico Lennois intensifica questo tipo di
correlazione in quanto alla presenza di storie nella storia che pone l’autore in situazioni di flashback del precedente
romanzo.
134
L’Ottocento si caratterizza come epoca in cui l’uomo viene visto nelle sue varie sfaccettature, fisiche e spirituali
e in cui le discipline non sono mai separate del tutto, ma si intersecano tra di esse. L’arte sfocia nell’anatomia e la
medicina nello spiritismo. Nel 1868 Paolo Mantegazza parla, nello specifico, di questa correlazione fra i vari aspetti
del sapere, affermando, ad esempio, che “la psicologia dell’avvenire sarà una pagina della fisiologia” e che “dal
laboratorio dovrà escire la vera storia della mente umana” (La scienza e l’arte della vita in Francia 698). Mastriani
nei suoi romanzi riflette l’idea di questo laboratorio umano che egli rappresenta in seno alla narrativa, per cui anche
il testo viene a configurarsi come un prodotto mai statico ma che si può leggere da varie angolature e nel quale il
lettore viene portato a partecipare attivamente.
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riconosce anche per l’ambientazione della storia su vari spazi geografici che aggiungono
significato alla psicologia dei personaggi.135 I continui spostamenti entro lo stesso paese, Francia
o Italia e i cambiamenti da Parigi a Pisa portano il lettore a scoprire varie realtà che si accordano
con l’evoluzione della storia. Infine, c’è ancora il ricordo vivo della Germania di Edmondo e di
tutti i suoi combattimenti da seduttore, di cui si ritrovano i segni terribili anche in questo
romanzo attraverso notizie di donne sedotte che si uccidono o si disperano, e di figli mai
conosciuti ma che portano i segni della perversione.136
Il romanzo riprende la narrazione della vita degli eredi di Edmondo Brighton e
soprattutto del perfido Federico Lennois. La prima parte del romanzo si svolge in Francia,
nell’ameno castello dei Visconti D’Orbeil. Il narratore incontra le figure della giovane Isalina,
promessa sposa del valoroso Giustino Victor, un orfano di ricca famiglia amica dei D’Orbeil, e
Augusto, giovane di animo schietto e gentile, erede del visconte. Federico è il figlio che il
Baronetto ha avuto da Zenaide, una bella popolana al servizio del Visconte, sedotta durante le
scorribande amorose di Edmondo. La donna, quando Federico era ancora in fasce, aveva preso
con sé il piccolo Augusto, figlio della viscontessa, nato prematuro, che allattò per un mese. Al
momento di riconsegnare il bambino alla famiglia, la donna lo sostituisce col figlio, tenendosi
l’erede D’Orbeil, nel tentativo di dare al figlio un futuro migliore. Per molto tempo Zenaide va a
visitare il figlio al castello, fino a quando il visconte le proibì di rivedere Augusto provocando
l’ira della donna che sfogò su Federico tutta la sua violenza. Il piccolo viene allevato con le più
atroci torture inflitte da quella madre terribile. La sua esistenza è fatta di giorni interi di digiuno,
botte e maltrattamenti di ogni tipo. Federico, privato delle cure della madre e fatto bersaglio della
cattiveria di Giustino Victor, che vive con il visconte sin dalla morte dei genitori, si incattivisce e

135
Di Filippo scrive che la “complessità,” che una critica poco attenta ha finito per trascurare, “era possibile grazie
ad un meccanismo narrativo giocato interamente sull’azione – colpi di scena, scambi di persone, smascheramenti,
agnizioni – e alla definizione di un testo ‘chiuso’, che prefigurava un lettore modello di cultura medio-bassa”. Anche
per il rapporto autore-narratore Di Filippo pensa ad un “accomagnatore di un fittizio viaggio, divenendo egli stesso
protagonista del racconto.” In questa prima fase narrativa di Mastriani la presenza autoriale si vede nella facilità con
cui lo scrittore provoca cambiamenti di giudizi nei riguardi dei personaggi negativi delle storie, come accade per
Federico Lennois (Lo scacco e la ragione 90-91).
136
In genere, la descrizione dei luoghi dove vengono ambientate le storie di questo tipo, avverte Guardiani,
“acquistano una significazione più narrativamente funzionale [...] nel senso che costituiscono lo sfondo sociale che
giustifica lo sviluppo della trama”(Le forme narrative 215-16). Anche per questo motivo, in romanzi come Federico
Lennois l’intensità delle trasformazioni operate nella psicologia dei personaggi, che deve convogliare l’attenzione
del lettore su quesiti etici, vanno di pari passo con i repentini cambi scenografici: dal parco ameno del castello dei
visconti al lurido e satanico covo di Federico; dalla misera casa di Ugo Ferraretti ai lussuosi alberghi Parigini;
dall’Accademia di Parigi al manicomio di Bicêtre.
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cresce con un odio smisurato per le persone e un fermo proposito di vendicarsi. Soprattutto nei
confronti di Giustino, quando questi, ancora fanciullio, gli uccide il cane, unico vero compagno
del bambino.
Federico, per fuggire alla sua misera vita, scappa di casa e dopo lunghi patimenti e
perfino le carceri, arriva in Italia al servizio di un ricco signore. In carcere conosce un ladro che
gli consiglia di cambiare nome e farsi chiamare Federico Ducastel. Per Federico inizia una nuova
vita sotto mentite spoglie. In Italia si separa presto dal suo padrone e inizia a sviluppare un
talento artistico nella speranza di diventare famoso. Si dedica alla pittura senza mai manifestare
pienamente il genio artistico che invidia negli altri. Ma l’invidia di Federico è di una specie
pericolosa, capace di qualsiasi cosa. Il suo desiderio maggiore è di divenire famoso e poter
acquistare gli onori e la gloria di tutti.
A Pisa, tramite un commerciante di quadri ebreo, incontra Ugo Ferraretti, giovane pittore
molto sensibile e delicato, autore di alcuni dipinti di qualità. Ferraretti, rimasto orfano e solo
nella casa che aveva preso in affitto prima della morte della madre, vive tra pittura, interminabili
giorni di ipocondriaca solitudine e le visite a Luigia Aldinelli, un’orfana bellissima, che si scopre
essere la quarta figlia del Baronetto, che viveva sotto la tirannia di un fratello. Federico Lennois,
accortosi del genio del giovane pittore, si reca da lui e nota nella stanza del ragazzo un ritratto
che lo colpisce per la sua bellezza. Il dipinto ritrae Luigia Aldinelli nell’atto di preghiera.
Federico è colto da un’accesa invidia e un irrefrenabile desiderio di possedere quel quadro e,
approfittando delle condizioni di salute compromesse del giovane pittore, si finge suo amico e
resta con lui per mettere in atto il suo piano. Federico lo trascina nella sfrenata vita dei salotti di
dubbia morale, invogliandolo ai vizi che gli peggiorano le condizioni di salute. Ugo, indebolito
da quella vita scellerata, una notte di Carnevale, nelle follie dei festeggiamenti cade ammalato.
Portato a casa da Federico, il falso amico resta con lui in attesa che il giovane pittore, ormai allo
stremo delle forze, muoia e lui possa impossessarsi del quadro. Da li a poco Ugo muore.
Federico lo abbandona cadavere sul letto e parte per la Francia. Luigia, che aveva seguito a
distanza le ultime vicende del suo innamorato, non vista entra nella stanza dove giace il pittore.
La giovane aveva portato con se della cera e del gesso, e gli imprime un calco sul volto che ritrae
le sue sembianze.
La natura malvagia di Federico non si arresta al delitto del pittore, ma continua il suo
piano di vendetta. Tornato in Francia si incontra con il fratello Eduardo, sposo di Lucia
 89

Fritzheim. Eduardo, di natura mite e sensibile, profondo stimatore di arte, vuole comprare il
quadro di Federico, “La Preghiera.” Negoziato il prezzo per il quadro, Federico medita di
mettere a punto un’altra delle sue azioni malvage, questa volta contro Giustino. Con uno
stratagemma fa ingelosire Eduardo per via di un corteggiamento poco celato di Giustino a Lucia.
Quindi, all’insaputa l’uno dell’altro, manda un biglietto a Giustino, firmando col nome di Lucia
Fritzheim, dandogli appuntamento in una stanza d’albergo. Era il 7 luglio, lo stesso giorno in cui
Giustino aveva ucciso il cane di Federico tanti anni prima, e il giorno fissato per il suo piano
malvagio. Federico spinge Giustino verso la sua morte. Intanto, messosi daccordo con una sua ex
amante, Federico completa il diabolico piano inviando un biglietto a Eduardo nel quale lo
avverte del tradimento della moglie. Eduardo non regge alla furia della gelosia. Si arma e va sul
luogo dove viene indicato sul biglietto. È una stanza buia. Eduardo vede Gisutino e crede di
vedere Lucia. La reazione è immediata e spara un colpo mortale a Giustino. Torna a casa in stato
di shock e trova Lucia che lo aspetta, preoccupata di vederlo in quello stato pietoso. In un istante
Eduardo capisce l’inganno che gli aveva creato la sua gelosia. Il delitto lo porterà in galera
lasciando Lucia affranta nel suo dolore. Il dolore della famiglia D’Orbeil si unisce a quello di
Lucia e dei fratelli, e anche dell’amico Maurizio Barkley e della consorte Emma, arrivati intanto
dall’Italia.
I sospetti di Maurizio e di Lucia sono tutti verso Federico, per via di alcune coincidenze
rilevate da Maurizio, che conosceva la vera identità di Lennois in quanto latore dello stesso
assegno mensile che riceveva Daniele e gli altri figli del Baronetto, incluso Luigia, altra figlia di
Edmondo e fidanzata di Ferraretti. A dissipare ogni dubbio sulla vera natura malvagia di
Federico, sarà proprio quest’ultima che dà gli ultimi particolari sulla storia macabra di Ugo e
della sua fine. Luigia decide di rivelare alle stampe parigine che il vero autore della Preghiera, di
cui tutta la Francia parlava, non è Ducastel, come si faceva chiamare Federico, ma Ugo
Ferraretti. La straordinaria somiglianza di Luigia con la donna del ritratto è un’altra prova. Lo
smascheramento pubblico di Lennois è un affronto alla sua vanità che non riesce a sopportare. Le
indagini su di lui portano alla luce il complotto ai danni di Eduardo e la morte di Ferraretti. Per
Federico è la fine, soprattutto come pittore, visto che la spietata critica parigina che lo aveva
acclamato, avrebbe presto scoperto l’inganno. A far precipitare la situazione è Luigia che si
presenta davanti a Federico con la maschera di Ugo sul volto. Questa visione scuote
irrimediabilmente la psiche di Federico che diventa pazzo. Rinchiuso dentro il manicomio di
 90

Bicêtre, a Parigi,viene notato dal cortile attiguo al reparto femminile, da una donna. Si tratta di
Zenaide che chiede di parlare con lui. In completo stato di demenza, Federico ascolta il racconto
della donna. Zenaide, che nell’ospedale aveva riconosciuto un medico che aveva assistito la
viscontessa nel parto prematuro del figlio, chiede a questi di testimoniare che il figlio della
viscontessa era in realtà Federico e non Augusto. La prova era la grossa macchia nera sulla
schiena di Federico. Il riconoscimento portò alla verità e a nuovo scompiglio. Si viene a sapere
dello scambio nella culla di Zenaide e dell’identità di Augusto. Il visconte, ancora scosso per la
morte di Giustino, subisce la vergogna di ritrovarsi come figlio un misero contadino. L’uomo
deicide di tener nascosta la verità e di far sposare Augusto alla figlia Isalina. Entra in scena
Maurizio che si offre di adottare Augusto, dandogli il suo nome, in segno di rispetto per la
memoria di Edmondo Brighton di cui Augusto era figlio. Il visconte accetta, vistosi riscattato il
suo buon nome. Federico, scappato dal manicomio durante una sommossa civile, viene ucciso in
una barricata. La verità sulla vicenda della morte di Giustino porta alla scarcerazione di
Edmondo. Luigia entra in monastero e un giorno le fa visita una nobile: Estrella Encinar, sposa
del marchese Laberto de Rinville e quinta figlia di Edmondo Brighton.
Federico Lennois si caratterizza per la trama complessa, incentrata sulla personalità
malvagia di Federico e il suo rapporto con gli altri personaggi della storia. Il reticolo di parentele
e di incontri sono in funzione della psicologia di Federico che va a costituire il gotico emotivo di
questo romanzo. Al tema principale si aggiungono i luoghi e i modi del terrore che appartengono
alla sfera del fantastico, come ad esempio, la storia della casa di Satana, dove abita Ferraretti, il
tema del dipinto, anch’esso dotato di un potere malefico e l’espediente del calco di cera
raffigurante il volto di Ugo che provoca il crollo psicologico di Federico.
L’idea ispiratrice del Federico Lennois nasce sul terreno narrativo di Vito Bergamaschi:
un altro racconto di Mastriani che ha delle affinità di temi con questo. Tra essi, ricordiamo la
brama della gloria, l’uccisione del pittore, il furto del dipinto e l’appropriazione della gloria
altrui.137 Da questa idea principale, Mastriani scrive il terzo romanzo gotico, aggiungendo degli
elementi di straordinaria forza narrativa, quali lo scambio di eredi e la pazzia del protagonista.

137
In un testo di Gianbattista Passano si parla di una raccolta di Mastriani di storie gotiche, tra le quali il già citato
Brown, racconti fantastici (I novellieri italiani in prosa 437). Di questa raccolta fa parte una brevissima storia
intitolata Vito Bergamaschi che racconta la vicenda di un dissoluto uomo di Pisa, chiamato anche ‘il diavoletto’ con
il pallino della pittura. Egli, come Federico, desidera la gloria e l’amore attraverso i suoi mediocri dipinti. Malvagio
bevitore e bestemmiatore, Vito odia tutti gli artisti. Si reca a Parigi a far visita ad uno dei più acclamati pittori del
tempo: Fabiano del Rovere. Di li a poco Fabiano scompare misteriosamente. Un giorno, Vito si trova con un gruppo
 91

Il romanzo porta il lettore sulla complicata costruzione della personalità di Federico che
si avvale anche dei retroscena proposti dall’autore nel romanzo precedente de Il mio cadavere.
Lennois è figlio di Edmondo e questo particolare aggiungere significato al maleficio di cui
Federico è vittima e carnefice, come abbiamo visto per la vicenda di Daniele de Rimini.138 Il
narratore, nel tracciare l’indole di questo personaggio, insiste su due aspetti: quello della
malefica connotazione di Federico e quello della malvagità che il lettore crede sia il risultato di
tare ereditate dal seme immondo di Edmondo:
Vi sono alcuni esseri, la cui presenza annunzia subitamente disgrazie e mali,
appunto come alcuni volatili la cui comparsa sul mare è foriera di tempesta. Non
si sa spiegare il senitimento di paura che essi incutono negli animi: parte dagli
occhi loro un raggio maleflico, come dallo aguardo di un serpe avvelenatore;
l’ambiente che gli attornia par che risenta la pressione di queste esistenze
maledette; tutto si agghiaccia dappresso a loro, s’inaridisce e muore, come
interviene alle piante sottoposte alla influenza del gelo o di qualche altra
devastatrice cagione. [...] Marietta aveva indovinata la viva illusione che era

di amici dissoluti a bere in una bettola e tra il bere e le risa, racconta una storia terrificante di come aveva ucciso un
pittore per rubargli la sua opera. Ad ascoltare la sua storia, oltre ai suoi amici che non sapevano se ridere o
spaventarsi, c’è anche il garzone del ristorante, Pietro. La sera stessa Vito comincia ad accusare forti dolori allo
stomaco. Si sente male e non sa l’origine di questo disturbo. La situazione peggiora e Vito, allo stremo delle forze,
riceve la visita del giovane garzone Pietro. Il pittore morente vede questa visita provvidenziale e gli chiede di
aiutarlo. Pietro si rivela a lui come il figlio del pittore Fabiano. Il giorno al ristorante Pietro gli aveva fatto bere un
potente veleno per vendicarsi dell’uccisione del padre. Vito è disperato e sa di essere in punto di morte. Vistosi
perso chiede a Pietro di prendersi cura del dipinto, con la speranza di suscitare la compassione nel giovane al ricordo
del genio di Fabiano. Ma Pietro non ha pietà e davanti agli occhi di Vito morente, deturpa il dipindo con delle
pennellate di nero. “Pietro tirava l’ultimo tratto di nero sul quadro, che restò nerissimo come il viso del pittore;
mentre uno scoppio di risa derisorio tenea dietro alla bestemmia del Bergamaschi, il quale rimaneva immobile a
terra, colle vitree pupille fise fise sul quadro. Egli era morto” (Brown, racconti fantastici 143).
138
Si nota, attraverso l’eco della storia di Bergamaschi, ma anche la storia inserita nel testo di Giotto e Malfeo, il
complicato artificio di rimandi suggeriti dall’Autore, che devono portare alla presentazione della figura fragile di
Ugo Ferraretti vittima della malvagità di Federico. Lo scrittore propone tutta una situazione di ambiente e di
corrispondenze nella storia di Ferraretti che ne devono anticipare l’epilogo funesto. Tra tutti, spicca il riferimento al
XXXIII canto dell’Inferno di Dante e l’episodio terribile del pisano conte Ugolino imprigionato coi figli nella torre
della Muda, ricordata anche come torre della Fame (Federico Lennois 54). L’intrusione diegetica serve allo scrittore
a far riflettere sulla condizione di Federico bambino, privato dall’amore della famiglia e nutrito dell’odio della
madre. Si mette a confronto la serena infanzia di Ugo, riscaldata da una famiglia povera ma unita, con l’inferno che
Zenaide aveva preparato per Federico. Si suggeriscono le rappresentazioni vampiresche di Federico che succhia la
vita di Ugo, come il conte Ugolino succhiò quella dei figli. Infine, si chiede un giudizio morale sia su Ugo, vittima
della sua stessa debolezza non invigorita dalle prove della vita, sia su Federico, impersonificazione di Satana, per il
quale la vita non ha riservato che sofferenza e umiliazioni. Sulla base di questi terrificanti echi danteschi, si inscrive
una narrazione nella quale spetta al lettore il compito di analizzare la psicologia dannata di Federico, analisi che
offre giudizi che lo scrittore metterà continuamente alla prova, con sfide etiche ora di condanna e ora di
commiserazione.
 92

passata nell’animo di Lucia all’aspetto di quel personaggio, e, a voce bassa, e

quasi nell'orecchio, le aveva detto: - Non ti è parso di veder Daniele. Lucia non
rispose che stringendosi più dappresso alla sorella. Ma questa strana illusione non
aveva soltanto colpito le due sorelle, ma avava attraversato benanche il grossolano
spirito di Uccello, che ad alta voce aveva detto : - Oh! il Contino! E dicevano che
era morto! (Federico Lennois 32)139
Il personaggio, che così bene ricalca la figura di Schedoni di Radcliffe o del monaco di Lewis, è
caratterizzato dalle qualità machiavelliche che lo spingono al soddisfacimento dei suoi
desideri.140 Federico è il serpente dagli occhi freddi che iniettano morte. La sua terrificante
persona non si macchia direttamente del sangue delle sue vittime, ma le uccide a distanza
preparando tranelli, le seduce senza amore, ammaliandole con la falsità e poi le fa cadere nella
loro stessa trappola: la debolezza fisica per Ugo e la gelosia per Eduardo. Federico, chiamato
anche ‘serpe [che ] sapeva imitare la colomba,” è l’uomo senza ombra che attende la morte delle
vittime, schiacciate sotto la morsa dei suoi inganni (Federico Lennois 92). Un esempio di queste
qualità vampiresche le abbiamo al cospetto della sua vittima per eccellenza: Ugo Ferraretti,
giovane pittore del quale vuole rubare il genio artistico oltre che la vita. Portato allo stremo delle
sue forze fisiche, Ugo muore con accanto il suo nemico peggiore, Federico, che credeva suo
soccorritore. In questo brano che narra le ultime ore del giovane, Federico, paragonalibe alla
morte stessa, attende infastidito l’ultimo respiro del Ferraretti:
Ugo non parlò più; ma sulle sue sembianze si era sparsa una vivacità che di rado
si osserva sui volti de’ vicini a trapassare. Verso le ventun’ora all'italiana, Ugo

139
Il tema della jettatura viene spesso toccato da Mastriani, anche se non sempre apertamente. Questa malefica
azione devastatrice che si origina dagli occhi, torna in particolare in Matteo l’idiota (1855) dove Gaspare è “quel
barbagianni che portava la funesta jettatura scritta negli occhi. (37). Ne La contessa di Montes (1869) il potere di
uccidere con gli occhi viene attribuito a Carolina, cugina di Beatrice e seconda moglie di Oliviero Blackman.
140
A proposito della figura di Schedoni, ci dà un’inquietante descrizione di questo personaggio Mario Praz che ci
interessa per le affinità con Federico Lennois. Schedoni, come Lennois è di origine ignota ma viene creduto di
nobile discendenza. Scrive Praz che egli ha gli elementi che “ricorreranno poi con insistenza negli uomini fatali dei
romantici: la misteriosa origine, che si congettura altolocata, le tracce di spente passioni, il sospetto d’un orribile
colpa, l’abito melanconico, il pallido volto, gli occhi indimenticabili”, che tanto fanno pensare al Satana di Milton
(“La metamorfosi di Satana” 57). Federico è molto vicino alla caratterizzazione di Schedoni, così come a quella del
monaco Ambrosio di Matthew Lewis dei quali Praz ricorda la tragica fine sotto l’azione spietata dell’inquisizione.
Nonostante le affinità di Federico attraverso Praz, con alcune figure sinistre del romanzo gotico, la psicologia
terrificante di Lennois è molto più vicina al sanguinario Strangolatore dei Misteri di Napoli (1870), in cui il male ha
vinto definitivamente sul bene. Se qui Federico impazzisce in quanto non può contenere l’irrefrenabile gusto di
colpire, lo Strangolatore muore in quanto il male in quell’essere si può annientare solo con la morte (Cfr. I misteri di
Napoli ).
 93

proferì distintamente questa parola; - Un sacerdote. Lo scelleralto Federico finse

di non averla intesa: il ribaldo temea che un ministro di Dio avesse discoperto il
quadro sia per proprie osservazioni sia per la stessa rivelazione dell’infermo. Ugo
ripeté parecchie volte con ansia quella parola; ma Federico si mostrò distratto,
occupato. Il moribondo congiunse le mani, rivolse le pupille al cielo, e si pose a
pregar colla mente. [...] Federico Lennois, il quale, per vincer la noia di quelle
lunghe ore, leggeva sbadatamente un romanzo francese. Dopo un paio d’ore di
assoluto silenzio, Federico trasse alla volta del letto dell’infermo, il chiamò per
nome, lo scosse.... indi mise un grido di gioia feroce. Ugo Ferraretti era morto.
(Federico Lennois 95-96)
Al lettore si offre uno spettacolare quadro di pietà quando Ugo, con le ultime forze che gli
restano, chiede ripetutamente un prete, nella totale indifferenza del carnefice che gli è accanto.
Negli ultimi istanti di vita, Ugo capisce di essere solo e il moribondo è anche il confessore di sé
stesso. L’identificazione di Federico con il viscido serpente, riporta il lettore sui terreni biblici
del disinganno umano, ma anche sul terreno de Il mio cadavere. Il serpente accomuna in qualche
modo i tre personaggi: nel precedente romanzo era Danile a portare la ‘serpe in seno’ della tara
ereditaria del padre. Edmondo, primo artefice di questa malvagità, era l’impersonificazione de
‘la serpe morale’, macchiandosi di delitti e seduzioni reprovevoli (Il mio cadavere 63). Federico,
infine, è il parto anfibo.141 Federico Lennois “uccideva abbracciando la sua vittima” proprio
come i serpenti “e facendogli credere sviscerato amico; appunto come il francese Daniele de’
Rimini nato a Bajonna, assassinava il Conte di Sierra Blonda riconfermandogli un affetto
caldissimo a tutta prova”(Il mio cadavere, 94). Federico è il demone senza patria e senza dei. È il
macchiato da Satana che porta il segno del male scolpito sulla sua schiena:
la natura sembrò aver posto il marchio della sua riprovazione su questo fanciullo,
sulla cui schiena era una larga macchia nera, la quale vi restò incancellata; anzi

141
La caratterizzazione del mostro-serpente si comprende meglio nella figura dello Strangolatore, che viene
descritto come un serpente boa per le sue mani che uccidono strangolando le vittime (I misteri di Napoli II, 341).
Rispetto al tipo di mostro del Federico Lennois, la cui terribile azione distruttiva è comunque determinata da un
piano di riscatto personale, oltre che di ambizione artistica, nello Strangolatore Mastriani ci presenta una tipologia di
mostro molto più sanguinaria, per certi aspetti vicina alla cinematografia horror delle macchine distruttive. Un certo
carattere meccanico si riconosce anche in Lennois, in quanto questo serpente è mosso da una spietata sete di gloria
che gli acceca la ragione.
 94

vennesi rabbuiandosi sempre più a guisa di nero scudo. Federico era figlio della
colpa. (Federico Lennois 97)
La sua forza e la sua invincibilità sta proprio nell’incapacità altrui di attaccare gli altari dei suoi
dei inesistenti: Federico non ha alcuna affezione per la patria, al contrario di Giustino; né per la
famiglia, rifiutato da essa come un aborto prematuro.142 In ultima analisi, Federico è il rifiuto
umano disconosciuto anche da sua madre:
Non c’è cosa che più squarci un cuor sensibile ed ecciti sdegno grandissimo, che
l’udire le grida di dolore messe da un fanciullo innocente sottoposto a barbare
battiture. La pietà si muove nei petti più feroci e non vi ha chi non si slanci a
togliere quell’innocente dalle mani spietate che lo torturano. Ma nella solitaria
campagna dove abitava la Zenaide col suo Federico, non era chi udir potesse le
alte strida che il miserello mandava al cielo allorché la madre lo tempestava di
colpi con un grosso randello, non rilasciando se non quando quell’infelice
creatura si accasciava per infinimento di dolore. Quella disumana era diventata
una tigre assetata del proprio sangue; era qualche cosa d’orribile a vedersi.
(Federico Lennois 102)
Nel quadro tragico della tortura di Zenaide ritorna, come suggestione emotiva, un episodio che il
narratore aveva descritto durante gli andirivieni narrativi, ovvero la morte solitaria e disumana di
Ugo, nella totale indifferenza di Federico. Il racconto dell’infanzia di Federico, proprio
attraverso l’associazione con Ugo, riporta il lettore sulla strada della compassione e della pietà
per questo derelitto umano. L’altalena di sentimenti che lo scrittore suggerisce in merito ai
giudizi su Federico, contribuisce a presentare le varie trasformazioni subite dal protagonista: da
figlio della vergogna a contadino, da ladro a pittore, da assassino a erede D’Obeil, e infine, da
Satana a demente.

142
Difficlmente si possono trovare modelli letterari simili alla figura qui tracciata. Ai già menzionati personaggi
della letteratura gotica inglese, si aggiunga un possibile parallelo con la figura del marchese de Sade, del quale è
ancora Praz a tracciarci un profilo. Per l’autore di Justine “tutto è male, tutto è opera di Satana. Onde occorre
praticare il vizio perchè conforme alle leggi di natura che impone di distruggere. Il delitto è l’asse dell’universo”
(“All’insegna del Divin Marchese” 93). Per Lennois non basta il parallelo con la filosofia satanica di Sade, messa in
atto attraverso le sfrenate passioni. Federico non ama, non ha istinti sessuali e l’unica emozione che si trasforma in
azione è rivolta a sè stesso, sua religione e suo amore. Pertanto Federico è un personaggio statico e fermo, in
confronto alla natura dinamica di Sade. Federico non si lancia sulle prede come Edmondo, ma attende che la preda
vada a lui. Lennois quindi è più somigliante alla figura di Melmoth the Wanderer (1820) di Maturin, che ha
sperimentato le stesse trasformazioni: il carcere, il manicomio, la miseria. Serpente Lennois e tigre Melmoth che “in
agguato, scruta intorno in cerca del male e del delitto” (Federico Lennois 113).
 95

La seconda parte del romanzo è incentrata sulle ultime trasformazioni del personaggio a
partire dal furto della “Preghiera.” Il narratore, che aveva già suggerito delle affinità tra Ugo e
Federico, opera una straordinaria sostituzione tra il genio dell’arte e il mediocre e invidioso
Lennois. La sostituzione delle parti avviene sotto l’influsso del dipinto che spiega anche il
legame indissolubile di Ugo, alter ego di Daniele, con Federico, alter ego di Edmondo.143 Le
tappe di queste trasformazioni sono abbastanza inquietanti. Al momento in cui entra in scena
Ugo Ferraretti, il narratore spiega la storia legata alla casa di Satana, il luogo malefico dove abita
Ugo. Il lettore viene riportato sulle pagine della Divina Commedia, ed in particolare al XXXIII
canto dell’Inferno. In questo si legge l’invettiva di Dante a Pisa per aver contribuito alla fine
terribile del conte Ugolino e dei suoi figli. La casa dove abita il misero pittore si è conquistata
fama malefica proprio in quanto sorge molto vicina alla Torre della Fame, di cui ci parla anche
Dante:
In una strada solitaria quasi presso alle tetre mura della Torre della Fame, renduta
cosi famosa dal canto trentesimoterzo dell’Allighieri, giacciono le ruine d’una
casa, chiamata la Casa di Satana per una delle più strane e curiose tradizioni del
paese, la quale ei piace di far nota a’ nostri lettori. [...] Ma fin dal 1835, più non vi
erano le macerie della Casa di Satana. Un altro novello edificio era stato costruito
sull’ antico; bensì una specie di jettatura era attaccata a quel suolo: la nuova casa
restò sempre senza inquilinii, ed il suo fondatore morì sensa aver avuto il piacere
di trarre un obolo di rendita da quelle mura. Gli eredi del fondatore abbassarono e
ridussero la pigione fino a un prezzo esiguo, e ciò nulladimeno, la Casa di Satana
(poiché sempre questo malaugurato nome erale rimasto) non trovava affittuari,
siccome non ne avrebbe trovati neanche se la si fosse data per mera limosina. Gli

143
Abbiamo accennato al carattere iconografico della mummificazione richiesta da Edmondo. Il tema
dell’imbalsamazione e dei calchi è di grande attualità al tempo di Mastriani. Lo scrittore riserverà un intero
romanzo, La maschera di cera (1879), alla preparazione anatomica dei cadaveri. L’attenzione verso questo
particolare tema venne dato dalle scoperte medico- scientifiche che offrivano nuovi sistemi per la conservazione dei
corpi. Quando Mastriani scrive La maschera di cera, già Camillo Boito aveva pubblicato il romanzo nero Un corpo
(1870) che proponeva la figura di Carlo Gulz, medico e artista di fama internazionale alle prese con i suoi pezzi
anatomici. Mastriani tuttavia aveva già ampiamente trattato, entro tematiche più generali, questo aspetto che Alberto
Carli definisce come ‘studi dal vero’ in quanto portano l’interesse verso la psiche, oltre che verso la fisicità
dell’uomo. Nel tema dello studio anatomico attraverso cere e imbalsamazioni rientra anche Mesmer che ha ravvisato
lo stretto legame tra la medicina e la psiche. Molto ha a che fare con la correlazione che nell’Ottocento si venne a
creare tra immaginazione artistica e realtà. Il pezzo anatomico venne a costituire, non solo un modello per la
medicina, ma anche un modello per l’arte. In questo romanzo di Mastriani, il sottile legame tra vero e
immaginazione viene espresso dal tema dei dipinti, a partire da quello di Fabiano e fino al falso di Lennois.
 96

accattoni si sarebbero contentati di dormire al fresco, anziché ricettarsi entro

quelle mura bazzicate dal nemico degli nomini in persona. (Federico Lennois 54-
56)
La descrizione della Casa di Satana preannuncia la figura demoniaca di Federico, definito come
“nemico degli uomini in persona”. La Casa di Satana è anche legata ad una storia molto
singolare che il narratore si accinge a raccontare:
Viveva allora in Pisa un certo conte P. il quale, volendo, per gravi ragioni,
rompere un malaugurato nodo che avea stretto, pensò di chiederne il permesso a
Roma, e, per dare un plausibile pretesto, [...] immaginò di dire che sua moglie
fosse divenuta, per effetto di malattia, d’una deformità spaventevole. [...] Venuto
in questa determinazione, il conte P. fece assegnamento sul Giotto per la buona
riuscita del suo disegno; [...] Per oltre un mese Giotto avea tenuto dinanzi agli
occhi i più leggiadri e cari visini di Pisa; [...] non sapea più raffigurare il brutto, e
per quanto si studiasse di concentrare il pensiero nelle forme sconce e
contraffatte, il bello era sempre nelle sue recenti reminiscense. [..] Ei ricordossi
che un pittore per nome Malfeo avea fatto un quadro rappresentante una donna
così brutta che le si era dato il nome di Sposa di Satana. [...] A dispetto d’una
certa paura che non mancava di incutergli la credenza popolare, e nonostante la
ripugnanza che si avea di ricalcare i mattoni di una casa che si tenea scomunicata
e marledetta, il Giotto va un dì nel cospetto del quadro di Malfeo. Egli usciva di
quell’abitazione pallido e esterrefatto; la sua fantasia era incesa.(Federico Lennois
54-56)
C’è un’esagerata correlazione fra le storie di dipinti. Il dipinto di Bergamaschi, fuori scena, fa da
incipit a questa storia. Lo stesso motivo torna con la storia del dipinto di Giotto che porta al
racconto del dipinto di Malfeo e infine, ultimo anello di una catena infame, il dipinto di Ugo
Ferraretti. I dipinti si inseguono, seminando morte, proprio come la progenie malvagia di
Edmondo che si è tramandata in Daniele e Federico.144 Questi, tra i cinque figli del Baronetto,

144
L’insistenza sulle compresenze di fatalismo, tare ereditarie e rappresentazione del vero, sono costanti proprie
degli scrittori del Naturalismo. Ce ne parla Gilbert Phelps, che ha fornito un ottimo studio sul romanzo
dell’Ottocento in Italia e in Europa. Nel saggio “Religious traditionalism versus realism”, in particolare, Phelps offre
una panoramica storica sulle testimonianze italiane del verismo, dalla sua forma latente in Manzoni fino a Zola.
Phelps in merito a Mastriani scrive che in lui il Naturalismo fiorì in modo straordinario e demoniaco, sfruttando
alcune idee di base, come fattori ereditari e elementi straordinari. Nello specifico, dal testo inglese si legge: “in a
 97

sono quelli che hanno stipulato un patto con Satana attraverso la loro arte: Daniele con la musica
e Federico con la pittura. Il patto malefico è quello fatto in cambio della gloria e della ricchezza.
Anche la maledizione della casa di Satana riconferma il legame tra questo luogo dell’orrore,
dove Federico si macchia del terribile delitto e dove Ugo trova la sua tomba, e la “camera verde”
dove Daniele porterà a termine l’atroce parricidio, facendone la tomba di Edmondo.
Il tema del dipinto inoltre, apre un quesito importante sul delicato rapporto tra arte e
realtà. Federico Lennois esprime anzitutto il dramma dell’artista che vede la sua limitatezza di
fronte al vero che la mente e l’immaginazione non riescono ad elaborare in corrispondenze
esatte. Nel racconto di Giotto si legge la necessità del famoso pittore di bere alla fonte
dell’immaginazione di Malfeo, come succederà a Federico con Ugo. Quest’ultimo imprigiona la
bellezza di Luigia; Giotto imprigiona la bruttezza del quadro di Malfeo; Luigia imprigiona il
pittore Ferraretti nel calco di cera e infine Federico, che rappresenta l’ultimo anello di questa
maledizione, si ciba, con fame vampiresca, dei segreti di un rituale sinistro che portano fino a
lui.145
L’intervento di Luigia Aldinelli, altra figlia di Edmondo, funge da diversivo che riporta
l’ordine nella catena di correlazioni malefiche. Alla morte di Ugo, la ragazza realizza un calco
del viso dell’amante per imprigionarne la fisionomia. Sia questo episodio che lo smascheramento
di Federico avvengono durante il carnevale, momento in cui c’è una maggiore confusione di
sembianze umane che nascondono indentità ignote. Nel caso di Federico, il gioco degli specchi
identitari è ancora più accentuato: Federico, che dovrebbe essere il figlio di Edmondo, si scopre
figlio del visconte, si fa chiamare Ducastel e si appropria dell’identità artistica di Ferraretti. Le

pervert form, Naturalism flourished most vigorously, exploiting its basic ideas of the conditioning factors of heredity
and concentrating on the most lurid aspects to produce a flood of semi-pornographic novels and novelettes” (A short
guide to the world novel 215).
145
L’idea dell’imprigionamento del reale, come ossessione illuminista, viene qui discussa in modo letterario. La
questione sembra essere rivolta al dramma dell’artista di non poter riprodurre il vero delle cose. È questo, in ultima
analisi l’anelito di Mastriani che aspira a raggiungere le più piene espressioni del vero attraverso la sua arte. Il
quadro di Malfeo che ritrae una donna che comunica la sua bruttezza agli occhi e allo spirito di chi la guarda, sta a
significare il dramma dell’artista di non poter catturare la vita in tutte le sue sfaccettature. Il gotico macabro e
sanguinario diventa la vera cifra espressiva di Mastriani proprio in quanto sveglia nel lettore l’emozione e di
conseguenza la partecipazione. Umberto Eco ha colto questa connotazione estetica nella narrativa di Mastriani,
riflessa nelle figure femminili. Ne I vermi Eco resta colpito dalla rappresentazione della psicologia della prostituta,
la cui qualità morale si riconosce nei caratteri fisici: la voce, lo sguardo, il fisico (Cfr. On Ugliness). Si sta parlando
di un fisicità iconografica della ut pictora poesis di Orazio, tanto per intederci (Cfr.Orazio rte poetica).
 98

camaleontiche presenze di Satana vengono sfidate dalla risoluta Luigia. Nel brano riportato Ugo
è morto e Federico lo ha lasciato solo portando con sé il quadro:146
II domani, giorno delle ceneri, il corpo del Ferraretti era disteso sul suo medesimo
letto di dolori, senz’altro apparato funebre che quattro candele messe ai quattro
angoli del letto. Nissun vivente era in quella casa abbandonata. Federico Lonnois
era sparito nella notte portando seco il quadro la Preghiera. Poche ore prima che i
becchini fossero venuti per trasportare il cadavere al suo ultimo asilo, una donna
era entrata in quelle stanze dov’era il morto. Questa donna, giovane e bella,
portava sul suo volto 1’impronta della disperazione. Ella aveva fra le mani
parecchi oggetti, qualche cosa come un vasetto ripieno di cera liquefatta ed altro
recipiente con gesso. Ella si accosta al cadavere, lo covre di baci e di lagrime; indi
applica una forma di gesso sul volto dell’estinto, e vi getta la cera. La Maschera di
Ugo Ferraretti era fatta: il suo volto era riprodotto. Quella donna guardò lungo
tempo le bianche sembianze del cadavere; pianse a lagrime dirotte; s’inginocchiò
alla sponda del letto e pregò. Ella era in quel momento il quadro vivo della
Preghiera. Era Luigia Aldinelli. (Federico Lennois 96)147

146
Il tema dell’imbalsamazione viene ripreso, come accennato, ne La maschera di cera del 1879. Il romanzo narra la
vicenda dell’amore triste tra Armando Gherardi e Giuliana di Montemorelli. La ragazza muore prematuramente e il
suo amante non riesce a sopportare il dolore della perdita. Armando, in preda all’ossessione di non poter rivedere e
baciare Giuliana, commissiona il calco del cadavere all’artista Silvio Rosselli. Completato il lavoro, la somiglianza
della maschera è impressionante e Armando si lancia per abbracciare la statua ma viene fermato da Silvio che lo
avverte della fragilità del calco “Bada”, gli dice Silvio, “che i tuoi baci potrebbero far dileguare l’opera mia. Ti
proibisco di abbracciare la tua sposa. Ella potrebbe morirne” (78). Impossibilitato a vivere la fisicità di Giuliana,
Armando le dedica un altare e trascorre con Giuliana ore interminabili di inquietante preghiera e contemplazione.
Resta chiuso per giorni interi nella stanza nuziale, a pregare e a parlare con Giuliana morta. Ma la salute di Armando
peggiora ogni giorno e l’impossibilità di trasformare quell’illusione iconografica in qualcosa di reale lo sfinisce.
Armando muore “di languore” in un convento nello struggimento per le marmoree sembianze di Giuliana
irraggiungibile (La maschera di cera 63).
147
Il XIX secolo vide la nascita di molti musei anatomici nei quali venivano sperimentate tecniche innovative per la
conservazione dei corpi. Mastriani nei suoi romanzi ci parla della mummificazione per iniezione alla carotide di cui
abbiamo parlato ne Il mio cadavere. Nell’Ottocento si sviluppò la consuetudine di esporre i pezzi anatomici nelle
gallerie alla stregua delle opere d’arte. L’arte risente di questi studi anatomici nella rielaborazione di forme su tela e
nella scultura. Spesso gli scienziati oltre alla medicina si occupavano anche di pittura. (Cfr. Lottieri, Di un nuovo
metodo di imbalsamazione). Notizie di questi rapporti tra le discipline le offre Alberto Carli che ricorda gli studi
fisiologici di Lazzaro Spallanzani (1729-1799), del biologo Leopoldo Marcantonio Caldani (1725-1813), o del
biologo Felice Fontana (1703-1805). Carli informa del rafforzamento del legame tra arte e anatomia, soprattutto
durante l’epoca della Rivoluzione francese (Anatomie scapigliate 74). Nella diffusa pratica degli studi anatomici, la
cera costituiva il materiale più adatto a riprodurre i pezzi da esporre. Questi, allo stesso tempo, ebbero il potere di
evocare “inevitabilmente la sensazione o il fantasma della carne” scrive Huberman che ravvisa una “corrispondenza
più sottile, antropologica e morfologica, fra questa sostanza e i simulacri della carne”(65). A Napoli, Mastriani
aveva un esempio nelle opere di cera dell’abate Giulio Gaetano Zumbo (1656-1701) che si perfezionò nella città
partenopea, lasciando dei bassorilievi molto inquietanti che raffiguravano scene di corpi deturpati dal colera, volti
 99

Luigia compie qui ciò che aveva fatto il dottor Weiss ne Il mio cadavere per strappare la carne
alla corruzione del tempo. Una simile tematica la ritroviamo, in seguito, ne La maschera di cera
dove Armando commissiona all’artista Silvio il calco in cera di Giuliana defunta. Nel Federico
Lennois il gesto di Luigia diventa un gioco sottile tra realtà e immaginazione. Questo gioco
coglie di sopresa Federico, convinto della sua infallibilità e lo sconfigge con i fantasmi del suo
delitto. Non appena egli rivede le sembianze di Ugo la sua psiche ne è sconvolta. Nel brano che
segue Luigia si presenta mascherata a Federico, cantando una canzone che lui aveva ascoltato la
sera del carnevale di Pisa quando era insieme a Ugo Ferraretti. Federico è sorpreso e chiede se
sotto la maschera si celi Giannina, sorella della Valdelli dove si tennero le celebrazioni del
carnevale:
E la sua mano si portava di bel nuovo sulla maschera del débardeur; ma questi
afferrò di bel nuovo e con forza quel braccio. - No, io non sono sua sorella, come
tu non sei l’autore del quadro la Preghiera. A simili parole il viso di Federico
diventò come quello di un demente. - Donna, uomo o demonio, chi sei tu? Parla, o
ch’io...L’incognito si tolse il maseberino e disse: - Riconoscimi, infame: io sono...
Ugo Ferraretti! Federico mise un grido straziante, e cadde sulla sedia come
colpito dalla folgore. (Federico Lennois 144)
L’ultima trasformazione di Satana è la pazzia, ovvero lo smascheramento di Federico a sé stesso.
A questo punto il narratore si chiede, tra l’incredulità e lo stupore, di che pazzia si tratti. Il lettore
sospetta che si tratti semplicemente di un eccesso di rabbia come il ghigno satanico del vampiro
che non riesce a sopportare la sua mediocrità. Federico aveva impiegato una vita perché si
compisse quell’ultimo sogno di gloria, tutta fondata sul genio artistico di qualcun altro. Ugo
Ferraretti è stato per lui l’agnello sacrificale ma anche l’idolo in quanto al potere del suo dipinto.
Rivedere le sembianze di Ferraretti ha significato per Federico una nuova sconfitta.
Completamente folle, Federico viene rinchiuso nel manicomio di Bicêtre, monumentale tempio
della scienza medica francese, una sorta di nuova casa di Satana:
II Manicomio di Bicêtre dir si può uno dei migliori ospizi che vanti l’Europa. E
qui ei è forza di riconoscre il progresso che la scienza ha fatto in talune sue
branche sul suolo della Francia, ed in particolare la scienza medica. La facoltà di

straziati dal dolore e statue di morti orribili (Cfr. Ermete Malaguti). Dalle opere di Zumbo si evidenzia come l’arte e
la scienza entrino nel campo del dolore fisico il più possibile a mostrare i segni della sofferenza (Cfr. Cilento, Una
lunga notte )
 100

Parigi, e l'Accademia delle Scienze hanno dato pressoché in tutti gli anni insigni
nomi che l’Europa ha rispettato, e i quali molto lustro hanno accresciuto al loro
paese e molto lume alla scienza. (Federico Lennois 161) 148
Federico è affetto da una pazzia che viene definita “nervosa” e che sembra non convincere il
narratore, che si sofferma a considerare la diagnosi dei medici, così insistentemente da far
sospettare il contrario:
Abbiamo detto che la demenza di Federico Lennois non era stata trovata
incurabile, perciocché sono da estimarsi generalmente incurabili quelle infermità
in cui un organo è leso in modo da non poter più adempiere al suo partiolare
officio vitale. Ora, uno dei pregiudizi più funesti all’umanità, osserva il profondo
Pinel, e che è forse la deplorabile cagione dello stato di abbandono in cui vengono
lasciati quasi dapertutto i dementi, e il risguardarsi il loro male come incurabile, e
di riferirlo ad una lesione organica nel cervello o in qualche altra parte del capo.
[...] La follia di Federico apparteneva a questa specie che vien detta puramente
nervosa [...] Era pertanto piu frequente il caso in cui Federico riflutava con forza
incredibile ogni maniera di alimenti. Questa ripugnanza era forse fondata sul
sospetto che avessero voluto avvelenarlo. Egli chiudeva ermeticamente la bocca,
serrava i denti, e rendea vani tutti gli sforzi che si faceano per introdurre nel suo
stomaco qualche sostanza alimentare.(Federico Lennois 163)
L’esperimento al quale viene sottoposto, secondo le teorie di Pinel, suggerisce che Federico stia
fingendo e che la sua sia una pazzia per evitare le galere. Lo rivela il fatto che rifiuta per giorni il
cibo nel timore di essere avvelenato:149 Il narratore lascia intravedere l’ultima trasformazione del
perfido Federico, quella che il lettore non vede, informato della sua morte nell’imboscata:

148
Il manicomio di Bicètre viene descritto da Sue ne I misteri di Parigi. Condotto dal narratore francese nel grande
edificio, il lettore si trova davanti un ambiente ridente e ameno, una sorta di albergo parigino, dove i “pensionanti”,
come li chiama Sue, “consumano i loro pasti sani, abbondanti, gradevoli”(I misteri di Parigi 419). In questo
manicomio era stato ricoverato anche il Marchese de Sade, mentre Mesmer effettuò alcuni esperimenti sul
magnetismo animale (Cfr. D’Alessandro, Lo specchio rimosso).
149
Philippe Pinel (1745-1826) era un medico psichiatra che assunse la direzione del manicomio maschile di Bicêtre
nel 1793 e del maniomio femminile di Salpetriere nel 1795. Nel 1801 scrive il trattato di psichiatria nel quale espose
le sue teorie rivoluzionarie in merito alla cura dei malati di mente che fecero scalpore in tutta Europa. Lo studioso
utilizzò una nuova terapia che consisteva nello sciogliere i malati dalle catene e per questo gesto simbolico egli
divenne famoso in tutta Europa come lo psichiatra rivoluzionario, seppure sollevò molte critiche per i rischi che
comportava (Cfr. La mania. Trattato medico filosofico sull’alienazione mentale). Si racconta che Pinel , proprio in
seguito alle critiche negative che il suo metodo aveva riscosso, preso in ostaggio da un gruppo di manifestanti “sia
stato sottratto ad una folla tumultuante che stava per impiccarlo, da un ex paziente che aveva liberato dalle catene.”
 101

Tra le altre singolarità di questa mania v’era quella che il Lennois spingeva gridi
altissimi ogni qual volta sentiva pronunziar la parola ferro, sia che questa parola
avesse analogia col cognome Ferraretti, di cui l'immnagine rediviva tanto tanto lo
avea perseguitato, sia che gli ricordasse la pena infamante alla quale era stato
condannato. [...] Tristo in vero era il caso di questo sciagurato, pel quale non si
sapea se doveva desiderarsi la guarigione o la continuazione della follia;
imperocché la prima il consegnava alla pena cui era stato condannato. Pazzo o
galeotto; ecco il terribil dilemma, a cui lo avean ridotto le sue tristizie! (Federico
Lennois 163)150
Siamo alla fine di questo terzo romanzo gotico di Mastriani e ancora una volta l’epilogo
lascia il lettore con un enigma da decifrare. Ci si chiede se Federico sia o meno pazzo, si pensa
che sia riuscito a sopravvivere ai moti di Parigi e che possa riapparire, sotto mentite spoglie, in
un’altra storia. E se Mastriani ha scelto per questo personaggio la demenza, come detto poco
credibile, l’inganno si smaschera davanti agli occhi del lettore con i messaggi nascosti dei nomi
di Pinel, di Bitrêce, ma anche dell’obitorio francese del Pantheon che gli sorge di fianco, eco
della spettacolare stanza funebre di Edmondo. Tutti elementi legati in qualche modo al
manicomio come ultimo luogo dell’orrore di questo romanzo. Bitrêce si trova di fronte al
Pantheon entro il quale oscilla il pendolo di Foucault.151 C’è una chiara relazione tra le

(Henry 600). L’approccio di Pinel si basa sulla terapia dell’ascolto. Lo psichiatra traeva i segni della guarigione
dalle storie raccontate dai malati. Nel romanzo di Mastriani ritroviamo i segni di questa terapia del racconto che si
esplica in tutto l’arco dell’esperienza narrativa del Federico Lennois. Il racconto dell’infanzia sotto la tirannia di una
donna malvagia, lo scambio degli infanti, le miserie patite, la mancanza di amici e dell’amore costituiscono la
chiave per la guarigione dell’alienato mentale Federico Fennois.
150
Un interessante testo di Richard Lewis Holt attribuisce alla terapia morale di Pinel una simbologia mesmerica
associata al pendolo di Foucault che sorge davanti ai manicomi di Parigi. Lo strumento venne utilizzato anche da
Mesmer nello stesso manicomio di Bitrêce. Il corpo del malato oscillante, scrive Holt, è il pendolo, mentre il
manicomio è il suo contenitore di fronte al Pantheon di Parigi, che altri non è che l’obitorio francese. (Cfr. “Pinel
and the Pendulum” 61) Per le teorie di Pinel si veda anche Ruggero D’Alessandro in Lo specchio rimosso, che
affronta il concetto dell’alienazione dell’individuo come condizione innata dalla quale l’uomo deve liberarsi.
Interessante risulta, infine, il testo del sociologo e filosofo Michelle Foucault (1926-1961), che ripercorre la storia
del manicomio parigino e del fenomeno Pinel che definisce, non solo liberatore di folli, bensì liberatore di folle (Gli
anormali 74).
151
Lo scienziato francese Jean-Bernard-Léon Foucault (1819-1868) realizzò un dispositivo oscillante per
dimostrare la rotazione diurna della Terra sul suo asse. Foucault chiamò i suoi esperimenti petit théàtre, in quanto
si proponeva di mettere in scena un’azione, per alcuni aspetti irrealizzabile, di far vedere ad occhio nudo il reale
movimento terrestre. Il pendolo doveva girare come la Terra intorno alla stanza circostante che era il resto
dell'universo. Il 3 febbraio 1851, esattamente un mese dopo aver iniziato il suo esperimento, Foucault riferì i
risultati delle sue ricerche all'Académie Francaise des Sciences. Il principe Luigi Napoleone Bonaparte, poi
 102

oscillazioni del pendolo e gli esperimenti di Pinel, ma anche di Mesmer che lo frequentò per
guarire con il suo magnetismo animale. La chiave di volta dell’epilogo del Federico Lennois
sembra essere appunto il pendolo di Foucault, metafora della pazzia. Al lettore non resta che
affidarsi alla teoria morale di Pinel, nei confronti del paziente Lennois, e chiedersi tra quali
estremi far oscillare il pendolo: verso la compassione o verso la condanna.152 Pinel, nel
manicomio ha ascoltato la storia di Federico, di Zenaide, e anche del chirurgo che aveva assistito
al parto del piccolo Augusto, raccogliendo dati sufficienti per la sua diagnosi in merito al
paziente Federico Lennois. Il lettore, dal canto suo, può trovare nella diagnosi del narratore
indizi sufficienti per stilare la sua perizia e considerare se l’orrore nella vita di Federico possa
giustificare la sua condanna o decretare il suo perdono.

Napoleone III, imperatore dei francesi, chiese a Foucault di allestire una dimostrazione pubblica nel Pantheon di
Parigi, l’obitorio degli eroi francesi (Cfr. Crease, Il prisma e il pendolo). Ciò avvenne lo stesso anno. Mastriani,
come tanti italiani, seguì l’evento straordinario e lo riporta sotto forma di suggestione narrativa nel suo romanzo
scritto pochi mesi dopo. Mastriani trasferisce sulle pagine del Federico Lennois l’ inquietante teoria che lega
l’obitorio di Parigi al manicomio e la pazzia al pendolo. Federico impazzisce proprio in quanto soggiocato dalla
sua sconfitta, come per effetto del “mesmerist’s watch” (Holt, 62) ovvero del pendolo. Il pendolo fu una delusione
per l’Europa e l’ambiguità nella percezione, che voleva mostrare la rotazione terrestre, fu altrettanto illusoria.
152
Molte furono le trattazioni che ebbero come soggetto il pendolo di Foucault. Si legge la delusione
dell’esperimento di Parigi anche nelle pagine di Umberto Eco, sotto forma di metafora dei complotti diabolici dei
Cavalieri Templari. Eco rivisita le sottili e inquietanti tematiche dell’orrore psicologico attraverso le storie terribili
dei Cavalieri. Ci sono delle affinità tematiche tra Il mio cadavere, questo secondo romanzo di Mastriani e il Pendolo
di Foucault di Eco. Nel romanzo di Eco, Casaubon, rincorre un sogno di gloria nel mito dei Cavalieri templari.
Attraverso questi, il protagonista sperimenta la parte occulta e misera della realtà. L’avidità di raggiungere i sogni di
gloria dei personaggi si trasforma in una trappola di corruzione per tutti. Il messaggio finale in Eco sembra
coincidere con l’ideologia di Mastriani, secondo cui le aberrazioni umane sono pericolose e generatrici di mostri
terribili.
 III
I mostri naturali e i mostri morali. La trilogia socialista

III. 1 Il gotico sanguinario. I vermi. Studi storici su le classi pericolose in Napoli

I vermi, pubblicati nel 1862, aprono una nuova stagione narrativa di Francesco Mastriani e
costituiscono l’incipit del gotico sanguinario che troveremo ne Le ombre e I misteri di
Napoli.153 Con evidenti richiami alle bolge infernali di Dante, stemperati a tratti da novelle alla
Boccaccio, Mastriani porta il suo lettore a visitare il marciume della società, quella più
malfamata e corrotta di Napoli.154 I temi più sconvolgenti, quali lo stupro, la prostituzione, la
camorra, l’omosessualità, la sifilide e il colera, sono inseriti, sotto forma enciclopedica, come
esempi di brutture morali e fisiche. Proprio in quanto I vermi fungono da enciclopedia tematica
dell’orrore che ritroveremo nei successivi due romanzi, questo lavoro deve essere letto in
funzione di un quadro generale della depravazione morale dell’umanità, trascritta seguendo la
ripartizione in tre grandi ”piaghe”: l’ozio, la miseria e l’ignoranza.
La struttura narrativa che qui viene inaugurata è caratterizzata da digressioni continue,
riproposta nei successivi due romanzi della trilogia socialista.155 Siamo in pieno dominio

153
Dopo la pubblicazione di Federico Lennois usciranno altri romanzi: La comare di Borgo Loreto nel 1854; Il
conte di Castelmoresco e la prima parte di Matteo l’idiota nel 1855, completato due anni dopo; Un destino color di
rosa e Angiolina nel 1857; La poltrona del diavolo e una parte di Quattro figlie da maritare nel 1959, completata
nel 1860; e infine nel 1862 la prima parte de I vermi. Studi storici su le classi pericolose in Napoli (Cfr. Di Filippo
Lo scacco e la ragione).
154
Mastriani nella prefazione fa riferimento ai Miserabili di Victor Hugo, pur negandone la diretta dipendenza (I
vermi 10). C’è chi ha visto in questo romanzo di Mastriani la presenza di altri ricordi letterari, quali l’ Inferno
dantesco “alla base del meccanismo allegorico stesso.” Bruno Brunetti ravvisa nell’allegoria un dispositivo narrativo
che fa da peso controbilanciante all’industrializzazione e l’urbanizzazione (Brunetti 49). Lo studioso aveva ripreso
la teoria di Angus Fletcher che vede nel cammino scabroso di Mastriani l’umanità procedere in senso inverso
rispetto al progresso e camminare entro gironi di sofferenze e piaghe morali e fisiche, alontanandosi sempre di più
dal regno di Dio (Cfr. Fletcher, Allegoria. Teoria di un modo simbolico).
155
A riconoscere il taglio gotico a questo romanzo socialista è stato Antonio Palermo. Rispetto ai casi limite
dell’italiano Antonio Ranieri o dell’inglese Anne Radcliffe, tanto per fare qualche esempio, in Mastriani si riconosce
il “sistematico impiego dello schema nelle sue linee essenziali, come lo si segue appunto nella trilogia” (Palermo, “Il
socialismo gotico di Francesco Mastriani” 142-143). Parlò di socialismo in Mastriani, prima di Palermo, George
Herelle che gli dedicò un interessante saggio uscito su “La Revue de Paris” nel 1894 intitolato appunto “ Un
romancier socialiste en Italie.” nel quale il critico sottolinea il taglio politico ma non rivoluzionario del romanzo
intriso di temi religiosi. Nel saggio di Herelle, il critico ha anche sottolineato l’indipendenza di Mastriani dai modelli
francesi dei Miserabili di Hugo, accostandolo invece a Sue, Montepin e Ponson du Terrail, ma con un’attenzione
maggiore al reale da parte di Mastriani, tipico del feuilleton. (Cfr. Un romancier socialiste en Italie ). Si racconta
anche che Herelle, prima di pubblicare il saggio, scrisse a Salvatore di Giacomo per ottenere informazioni sullo

103
 104

dell’anatomy, “centralissima nella biografia artistica dello scrittore” nella quale egli addirittura
“si definisce” e per mezzo della quale Mastriani “afferma i propri principi e dichiara la propria
missione sociale” (Guardiani, “Le forme narrative” 209).156 Entro la forma dell’anatomy domina
una narrazione straordinariamente intersecata che porta il lettore a prendere contatto con i più
oscuri luoghi del terrore cittadino, dominati dal delitto, dalla prostituzione, dagli abominii
peggiori di cui l’essere umano possa macchiarsi. Mastriani stesso è entrato come personaggio-
narratore nello spazio del romanzo e cammina per le strade dell’orrore cittadino. 157
L’agglomerato di argomenti che espone danno vita ad una babelica confusione entro la quale le
storie vere e proprie offrono una momentanea tregua al marasma delle descrizioni riprovevoli,
rallentano la narrazione e mitigano l’asprezza della lettura. I vermi, in quanto al carattere di
passe-partout dei successivi romanzi della trilogia, deve essere letto in funzione dei messaggi e
delle immagini che offre, utili alla resa emozionale dei successivi luoghi dell’orrore.158 In questo

scrittore da poco defunto. Di Giacomo rispose limitandosi a inserire nella busta un articolo scritto da Matilde Serao e
una nota che informava il francese di non aver altro da aggiungere se non che l’aveva visto negli ultimi giorni “in
una casetta a Capodimonte, in completa miseria” (Doria, Il napoletano che cammina 175).
156
La sistemazione di Guardiani e l’individuazione delle forme narrative nei romanzi di Mastriani è stata una
necessità esegetica che ha permesso il recupero critico di un autore così complesso. La complessità, altrove discussa,
ha relegato lo scrittore entro due categorie di pertinenza, una relativa al romanzo come documento sociologico e una
relativa al valore appendicistico di intrattenimento. Ma Mastriani è molto di più e riguarda, non solo il rapporto del
l’intellettuale di fronte la società del suo tempo, ma anche di quello del letterato nei confronti della forma romanzo.
In questo primo libro della trilogia, ad esempio, la forma anatomy riconosce una suddivisione de I vermi nelle tre
categorie del male. L’anatomy, quindi, aiuta a penetrare all’interno dello spazio narrativo dove lo scrittore trova il
pretesto di commentare sui mali della società, di raccontare una storia, di offrire qualche spiegazione. L’anatomy è
anche la liberazione di Mastriani dalla limitatezza della forma romanzo per spaziare entro forme espressive altre,
come il saggio, che spingono la scrittura al limite delle sue possibilità di resa descrittiva e riflessiva. Scrive
Guardiani: “Il proposito dell’autore è dunque quello di narrare, sì, dopo aver indagato, ma anche di analizzare e
descrivere, di discutere, commentare e proporre, di ammonire e ammaestrare, come appunto si attaglia alla forma
dell’anatomy” (“Le forme narrative” 211).
157
Brunetti propone un’interessante lettura dantesca di Mastriani vista attraverso la “personificazione dei mali
illustrati (camorristi, vagabondi, accattoni, prostitute, ecc.), personaggi emblematici di un oscuro presente che si
fucina nei grandi centri di popolazione, immagini di condizione della vita sociale delle quali emerge appunto il
negativo che da essa si è oggidì aggregati ed espulsi”(Romanzo e forme letterarie di massa 49-50). È lo stesso
Mastriani a suggerire la suggestione dantesca di questo romanzo quando scrive di voler proporre i personaggi
moralmente deprorevoli che di uguali se ne trovano solo nelle “bolge di Dante” (I vermi 13).
158
Che ci sia una correlazione tra i romanzi di Mastriani, non è dimostrata solo dalla natura appendicistica, bensì dal
richiamo continuo tra un romanzo e l’altro. Si noti ad esempio, nel romanzo Il mio cadavere c’è un passo che funge
da evento premonitore de I vermi. Nell’episodio in cui Daniele tenta di smascherare Maurizio Barkley quale schiavo
africano del Baronetto, quest’ultimo, per rivendicare la sua integrità umana, così risponde all’avido pianista: “oggi
io non sono che l’Esquire Maurizio Barkley, proprietaro di Raven Spot, e mi credo tanto superiore a voi quanto la
farfalla su i vermi schifosi della terra. [...] Se io non sono ricco quanto voi, non ho guardato a vista un cadavere per
nove mesi nè mi sono sporcate le mani con ignobili e vergognose transazioni” (159). Non c’è alcun dubbio circa la
premonizione tematica di uno dei capitoli più inquieti de I vermi, intitolato “Le Farfallette”. In esso Mastriani apre il
 105

lavoro Mastriani passa all’esame le tipologie di mostruosità sotto forma soprattutto di devianze
sessuali, di dissoluzione ad opera di prostitute, di donne assassine e di sadiche. Ci descrive la
tipologia di umanità più repellente: briganti, camorristi e ladri. Una schiera di dannati, sia essi
uomini che donne, che si macchiano dei delitti più atroci. I sette vizi capitali vengono
rappresentati nel loro divenire. La lussuria, soprattutto, emerge prima di ogni altro abominio,
abbrutita e incancrenita dalla perversione, dalle attività orgiastiche, dall’incesto, dalla
deflorazione di gruppo. Nessun comandamento viene risparmiato dall’offesa all’uomo e a Dio
nella Sodoma e Gomorra di questo romanzo.159
L’opera è suddivisa in due volumi dedicati, come accennato, alle tre piaghe dell’umanità:
l’ozio, la miseria e l’ignoranza. Ognuna di queste piaghe genera una sottospecie di deviazione e
perversione morale che si manifesta sia nel comportamento che nelle caratteristiche fisiche dei
‘dannati’. Quest’ultimo aspetto costituisce l’elemento più interessante, nel nostro esame sul
gotico, che vale la pena di elaborare: ovvero la fisognomica del peccato. L’autore, descrivendo i
peccatori, ci dà una descrizione fisica che li contraddistingue.160

discorso sull’abominevole mondo della prostituzione e il traffico di carne umana in nome del denaro. Il riferimento
di Maurizio nell’invettiva a Daniele, c’è implicito il carattere di ignobili e vergognose transazioni che la
prostituzione induce a compiere. Daniele, pertanto, si è prostituito per nove mesi e come per molte prostitute il frutto
di tale commercio è stato uncadavere, come una sorta di feto di cui spesso le donne di malaffare si devono disfare.
159
Riccardo Reim ha analizzato il gotico di Mastriani in questi romanzi, riconoscendo come in essi “la paura cerca
di trovare la via della città, rivelandone agli occhi morbosamente avidi dei lettori il “ventre” brulicante e segreto:
vicoli infetti, sordide stamberghe, fetide botteghe, bettole malfamate, antri fatiscenti che dovrebbero trovarsi –
almeno in teoria- a pochi passi dalle sicure ed eleganti strade del centro”(L’angelo e la sirena 9).
160
Abbiamo già accennato alle teorie lombrosiane, al testo del Giuseppe Mastriani e alle teorie di Paolo
Mantegazza. Ognuna di queste fonti ha contribuito a formare il sostrato narrativo de I vermi, tanto più che la
fisognomica era un argomento che andava per la maggiore in quel tempo.Il principale studioso di riferimento al
tempo di Mastriani fu Johann Gaspar Lavater (1741-1801) il quale teorizzò la possibilità di stabilire il carattere di
una persona dall’aspetto fisico. La sua scienza della fisionomia si divideva in quattro parti: la fisionomia del
temperamento, che studia i tratti fisici dell’individuo; la fisionomia intellettuale basata sulle qualità spirituali; la
fisionomia morale, ovvero la capacità di agire nel bene o nel male; la fisionomia medica che legge sul corpo i segni
delle malattie o della salute (Cfr. Lavater, Physiognomy ). Dell’enorme divulgazione delle teorie di Lavater e in
genere della fisiognomica nell’Ottocento parla il testo di Armocida-Zanobio, come già discusso. (Cfr. Storia della
medicina ). Lo stesso Mastriani fa riferimento alle sue fonti letterarie per la definizione dei suoi pezzi anatomici. È il
caso della descrizione delle prostitute per la quale si rifà alle teorie di Parent-Duchatelet, dal quale attinge anche
Cesare Lombroso per la delineazione della donna delinquente (Cfr. La donna delinquente, la prostituta e la donna
normale). Alexander Parent-Duchatelet (1790-1836) era un medico e igienista francese che combattè per il controllo
della prostituzione che riteneva una delle più immonde pratiche. Nel 1836, anno della sua morte, viene pubblicato a
Parigi il saggio “De la prostitution dans la ville de Paris, considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la
moral et de l'administration” che propone il collegamento tra prostituzione e sifilide, una piaga che stava causando
una preoccupante serie di morti nei vari stati europei (Cfr. De la prostitution dans le ville de Paris).
 106

Per la complessità della trama si può tentare una sommaria ricapitolazione delle parti
costitutive dell’opera, soffermandosi ad accennare alle tematiche che torneranno nei successivi
due romanzi.161 L’opera può essere suddivisa in nuclei narrativi a seconda del luogo dell’orrore e
del ‘peccatore’ che esamina. Il primo luogo dell’orrore è la casa della meretrice. Lo scrittore
inizia il racconto della sua discesa negli inferi di Napoli, nell’anno 1858. Il narratore, Francesco
Mastriani-personaggio, con due suoi amici si ritrova in un caffè e da qui decidono di visitare una
casa di prostituzione. La visita dà al narratore lo spunto per parlare della prima piaga: l’ozio.
Nella casa della prostituzione incontrano una giovane. Si tratta di Blandina, figlia di Madama
Antonetta, che gli racconta la sua terribile storia. Blandina, abbandonata dalla madre, viene
raccolta da una famiglia onesta. Da piccola riceve un’educazione rigorosa e conduce una vita
semplice nella pace della campagna. Diventata adolescente, la madre adottiva le svela l’arcano
della sua nascita. Un giorno, a rompere la quiete di quella esistenza, giunge la madre di Blandina,
Antonetta, che la preleva per condurla con sè a Napoli. La donna la porta nel suo bordello per
farla prostituire. Blandina si ribella e con forza e perseveranza riesce a sfuggire alla madre e alle
altre prostitute che con ogni mezzo cercano di iniziarla al vizio. Nel luogo dove avviene
l’orrendo “traffico di carne umana” (I vermi, 69), il narratore incontra altre figure femminili e di
alcune di queste, come per Blandina, racconta una storia che descrive le ragioni della vita
dissoluta che conducono.
Il secondo nucleo saggistico riguarda la storia di Nicola Piretti, che porta il lettore a
visitare il ventre di Napoli, il secondo luogo del terrore. La storia di Nicola si evolve secondo
una struttura novellistica, anche per il tono ironico con il quale il narratore ce la racconta. Nicola
è un uomo rozzo e debosciato che trascorre l’esistenza visitando bettole e commettendo piccoli
crimini. Vince alla lotteria e si invaghisce di Filomena, una donna frivola e di facili costumi. La
sposa e dopo sei mesi nasce un bambino, Luigi, figlio del frate di un convento vicino. La
secondogenita, Concetta, invece è figlia di Don Paolino col quale la donna aveva avuto una
relazione. A corto di soldi, Nicola è costretto a delinquere per soddisfare la sete di danaro di
Filomena. Colto in flagrante di reato, viene messo in prigione. La moglie, rimasta sola, accetta le

161
Ci sembra, a questo punto, poco appropriato continuare a riferirci a questo lavoro di Mastriani chiamandolo
romanzo. Lo scrittore lascia, nella parte conclusiva dell’opera, un avvertimento al lettore in merito al fatto che in
realtà la sua è figlia “bastarda” di quel genere di riferimento e che “i puritani della letteratura grideranno allo
scandalo di certe scene colorite con troppa franchezza; che i più diranno (come han detto) non esser questo nè un
romanzo nè una storia” (537). La forma che si riconosce qui è semmai quella giornalistica ed infatti l’opera assume
le forme di rubriche giornalistiche incentrate maggiormente sulla cronaca nera.
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attenzioni di un caporale del quale diventa l’amante. Filomena spesso fa visita all’uomo nella
caserma, nella quale avvengono le sconcezze più nefande. In una occasione in cui Filomena
porta con sé anche i due figli Concetta e Luigi ancora bambini, l’uomo li violenta entrambi
“sotto gli occhi della madre che li confortava a stare zitti” (I vermi 143).162 Finita la storia col
caporale, Filomena si invaghisce di un giovane commesso, Angelo Montella, un individuo avido
e malvagio. Il giovane vuole i soldi di Filomena e le chiede di sposarlo. Poiché la donna è già
sposata con Nicola, il giovane chiede aiuto ad un suo conoscente camorrista, commissionandogli
l’uccisione di Nicola che si trova in prigione. Nel frattempo, Angelo fa uccidere i due figli di
Filomena per non avere eredi di mezzo. Entra in scena il camorrista Carmine Esposito il quale
ricorre ad un carcerato suo compare, certo Vitale Esposito, per uccidere Nicola.163 In carcere,
Vitale visita la cella dove si trova Nicola e un altro detenuto appena morto di colera. Vitale rivela
il motivo della sua visita e Nicola lo implora di risparmiarlo. Vitale si convince e insieme
inscenano una sostituzione. Nicola si sarebbe finto morto al posto del cadavere del coleroso. Il
piano poteva funzionare ma il pensiero di Nicola di rischiare di essere seppellito vivo gli gela il
sangue e quasi preferisce farsi uccidere. Ma alla fine accetta. L’uomo viene gettato con altri
cadaveri raccolti nel carcere. A contatto con i corpi gelidi dei cadaveri, Nicola viene trasportato
al cimitero. Durante il tragitto il pover’uomo sviene e per poco non muore dallo spavento:
Venne l’ora del seppellimento...Due becchini entrano nella camera di Nicola con
un tavolaccio, sul quale era da porsi il cadavere per ficcarlo nel carrettone...[...]
Nicola ebbe la tentazione di gittarsi giù da quel tavolo e finirla con quella terribile
commedia. [...] Nicola si sentì sulle prime sollevato dal tavolo; indi gittato d’un

162
Giuseppe Mastriani nel suo testo L’uomo nelle corti d’assise ripropone la teorie che fu anche di Lombroso, delle
cause che portano alla delinquenza, che si fa iniziare sempre con uno stupro quando l’individuo è un fanciullo. ( 61)
Giovanni Greco nello studio sul Peccato, crimine e malattia tra Ottocento e Novecento, propone una spaventosa
statistica di reati nell’Ottocento tra i quali gli stupri. Lo studioso ha rilevato che tra il 1849 e il 1862 si sono
verificati 180 processi per stupro, considerando che questa cifra era “largamente inferiore alla realtà perchè in tante
occasioni la vittima non denunziava il suo violentatore” (107). Lo stupro verso i fanciulli, definito al tempo stuprum
cum masculis, scrive Greco, “sfiorava il 24 per cento sul totale dei violentati”(33). Mastriani riprende questa
tematica, inserendola tra le modalità dell’orrore proposto in questo testo.
163
L’episodio dell’uccisione dei due bambini, dei quali si era raccontato l’orribile stupro, si inserisce in un perfetto
quadro di infanzia abusata in occasione della presentazione del prossimo personaggio, Carmine Esposito. Qui
Mastriani parla degli orfanotrofi e della vita disumana che si conduce in questi luoghi dell’orrore. Esposito, dice
Mastriani, “ come denunzia il suo cognome [era] figlio della colpa. Il suo cognome veniva assegnato a tutti gli orfani
di cui non si conoscevano le origini. Carmine, infatti, era uscito dalla casa della Nunziata e Mastriani non aggiunge
altro a questo quadro di pietà in quanto molto era stato scritto. Lo scrittore suggerisce di leggere “l’opera del nostro
Antonio Ranieri intitolata Ginevra o l’orfana della Nunziata (I vermi 154).
 108

pezzo nella spaventevole carrozza...sentì qualche cosa di torbido e di agghiacciato

sotto di sè; erano due altri morti raccolti nelle stesse prigioni...egli era il terzo. Il
coperchio si chiuse, e la funebre carrozza si pose in moto. Nicola si sentì
scoppiare il petto, pur ritrovò tanto d’aria in quella cassa da poter mantenersi in
vita. [...] Le torture del sepolto vivo non sono paragonabili a quelle che patì il
povero Nicola, situato tra due cadaveri di sotto e due di sopra al suo corpo. (I
vermi 173-174)
Trasportato nella fossa comune, fortunatamente riesce a fuggire.164 Credutolo morto, la moglie
sposa Angelo. Presto l’inganno viene scoperto e Angelo viene accusato della morte dei due
fanciulli e condannato all’ergastolo.165 Nicola entra nella camorra e Angelo nelle carceri di
Nisida. L’ingresso di Angelo nel bagno penale di Nisida dà al narratore l’occasione di seguire la
storia di un altro dannato, Stefano Merli, un omicida condannato ai lavori forzati.166 Stefano,
rimasto orfano molto presto, deve provvedere ai fratelli. Lo aiuta un parente, Giacomo Fiore, che
gli offre un lavoro. Intanto la sorella Emilia, per la quale Stefano ha un affetto molto forte, viene
sedotta da Giacomo. Venutolo a sapere Stefano uccide i due amanti.

164
Ritorna il tema della tumulazione da vivi. In questa occasione Mastriani, attraverso le esperienze di Nicola, porta
il lettore a sperimentare questo evento, ancora più da vicino (I vermi 171-175). Mastriani, che aveva inaugurato il
tema nel romanzo Il mio cadavere, lo affronta in questo lavoro, e in altri, come episodi all’interno di una trama a sè
stante. Ma si dovrà attendere fino al 1877 per avere un romanzo dedicato interamente alla sepoltura da vivi. Il
romanzo Cenere o la sepolta viva, propone la morte apparente modellata sui romanzi di Edgard Allan Poe (Cfr. The
Fall of the House of Usher).
165
In questa parte del racconto Mastriani prende spunto per parlare delle carceri di Nisida, vero luogo della
dannazione. Il narratore spiega come sono ripartiti i carcerati e le attività nelle quali vengono impiegati. Si sa, per
esempio, che i carcerati venivano contradistinti dalle bande di colori diversi a seconda dei delitti per i quali erano
stati caondannati ai lavori forzati. “Il segno nero indica l’omicida; il giallo il ladro; il bianco il condannato politico;
il verde il condannato a vita.
166
La descrizione del forzato Stefano sembra indicare un ricordo dantesco (fatto non inconsueto in Mastriani), e
precisamente il III canto del Purgatorio dove Dante incontra l’anima “di gentil aspetto” di Manfredi (Purgatorio, III
107). Ecco cosa scrive a proposito Mastriani: “Tra i forzati che lavoravano ad aprire la strada novella che dal lato
occidentale mena al bagno, siccome abbiamo già mentovato, distinsi un giovane, le cui sembianze gentili e signorili
mi colpirono. [...] Quel giovane forzato era seduto sovra un macigno dove mettea capo la scaletta di legno; onde,
com’io giunsi agli ultimi pivoli della scala, egli, nell’apparire il mio capo, si alzò, e fece un movimento come se
avesse voluto offrirmi la mano per aiutarmi a salire“ (I vermi 191). La descrizione del narratore che si arrampica
sull’irta scala per raggiungere il dannato Stefano e la delicatezza di questa anima, fanno pensare a Manfredi. Non
solo lo pensa il lettore, ma anche il narratore quando scrive: “ Non so perchè mi si era tosto presentato il pensiero
che quel giovane fosse un condannato politico” (191). Anche la modalità con cui il narratore interroga il forzato e il
modo in cui questi risponde, riportano sul terreno della Commedia: “Me gli avvicinai e gli rivolsi la parola sotto un
pretesto. [...] Mi arrischiai a chiedergli del nome e della patria – Stefano Merli, della provincia di Principato Citra,
mi rispose. Io proseguii il mio cammino, non senza sentire un vivo desiderio di conoscere la storia di questo giovane
forzato, le cui oneste sembianze mi commoveano di alta commiserazione” (I vermi 192).
 109

Un altro spunto narrativo viene dato dal figlio dell’esule, Alfredo Pax. Il racconto porta il
narratore a toccare il tema scottante della povertà vista attraverso l’esistenza di Alfredo che si
ritrova a elemosinare per comprare un cero da mettere a fianco della madre morta. Il quadro di
pietà di questo racconto culmina con la descrizione della fossa dei poveri dove viene seppellita la
donna, accompagnata da Alfredo. Il giovane assiste al gioco dell’altalena che i becchini fanno
fare al cadavere della madre. Alfredo non regge a tanto strazio e muore sul colpo (I vermi
302).167
A chiudere la carrellata di storie e novelle è il bel racconto di Lucia di Roccaraso,
esempio delle varie forme di prostituzione e delle tragiche circostanze che spesso portano
innocenti fanciulle ad intraprendere il mestiere di meretrici. Una notte una coppia di nobili in
viaggio per le terre dell’Abruzzo, chiedono ospitalità a dei contadini: Geremia Chiari e la moglie
Pasqualina. L’ospite è un anziano barone tedesco e la moglie, molto più giovane di lui, una bella
italiana. Questa, durante la notte, si sente male e chiede segretamente alla contadina di aiutarla a
partorire senza far accorgere nulla al marito geloso. Il barone, infatti, era affetto da impotenza e
aveva minacciato di uccidere la moglie qualora questa l’avesse tradito. Ernestina, questo il nome
della moglie, dà alla luce una bambina, frutto di una relazione con un giovane, e chiede a
Pasqualina di disfarsi di lei in cambio di danaro. La contadina, molto avida, mette un panno in
bocca alla neonata e la getta fuori dalla finestra nel pantano. Il giorno dopo, non appena gli ospiti
lasciano la casa, Pasqualina va a ricercare il corpo della bambina per far sparire ogni traccia. Ma
la bambina non è morta. La donna la soccorre e la porta a casa, confessando l’accaduto al marito
e al prete, Padre Andrea, che battezza la neonata col nome di Lucia. Lucia cresce sotto la tirannia
della madre adottiva che la maltratta. divenuta adolescente viene affidata ad una parente che la
porta a Napoli in un prostibolo dove, ancora giovinetta, viene stuprata da otto uomini. Inizia per
lei la vita da prostituta. Lucia è tra le prostitute più richieste per bellezza e grazia. Viene portata a

167
Mastriani tornerà a trattare questo tema ne Le ombre, dedicando un capitolo al “seppellimento dei poveri”.
Questa pratica consisteva nel trasportare i cadaveri al camposanto e in una grande cassa e una volta vicino la sponda
del precipizio della fossa comune, un monaco gridava “il nome rispettivo del pezzo” prima che venisse gettato nel
precipizio”. Ne Le ombre Mastriani descrive lo strazio del “licantropo” Tommaso che assiste al lancio “della
figliolina” dall’alto della rupe. L’uomo, allo stremo della sopportazione, si raccomanda ai becchini di non gettarla
“col capo in giù” e di non maltrattarla. Ecco le parole struggenti del povero padre di fronte allo spettacolo che gli si
prepara davanti: “ Deh! Per l’amore de’ vostri nati – pregava colle mani giunte il misero genitore a’ due fossaiuoli-
non la gittate col capo in giù ...Abbiate pietà di me...[...] Se potete mandarla giù adagio adagio. Non le fate male,
povera bimba mia.”(Le ombre 202). La prefigurazione della pietosa trattazione viene qui anticipata con la storia di
Alfredo, il quale non regge allo spettacolo terribile del lancio del cadavere della madre e muore sotto gli occhi dei
becchini ( I vermi 302).
 110

Parigi da un nobile che la cede spesso ai suoi amici. Nella comitiva orgiastica, Lucia incontra
Adolfo, un elegante e gentile nobile che ha un’attrazione particolare per la giovane. Adolfo, però,
non partecipa ai festini della comitiva di Lucia e rifiuta le attenzioni della prostituta. Lucia giura
a se stessa che un giorno avrebbe posseduto Adolfo. Rivistolo a Napoli anni dopo insieme alla
giovane e bella moglie, Lucia inizia a mettere in atto le sue arti di seduzioni. Adolfo ha sposato
una donna bella ma molto riservata che non gli mostra la passione amorosa. Adolfo cede alla
seduzione di Lucia e i due diventano amanti. La tresca si viene a scoprire e la moglie di Adolfo
chiede consiglio alla madre che subito si reca a Napoli. La madre di Giacinta incontrata Lucia
scopre, grazie all’intervento di Padre Andrea, che questa è sua figlia, di cui aveva cercato di
disfarsi alla nascita. La donna, infatti, è Ernestina, madre di Giacinta, la moglie di Adolfo. Lucia
abbraccia la madre e acconsente a lasciare Adolfo. La ragazza muore di lì a poco affetta da
sifilide.
L’esame di questo complesso lavoro di Mastriani non è semplice, come non è semplice
riassumere gli elementi significativi dell’opera. Continue digressioni dell’Autore portano ad un
intricatissimo congegno narrativo. Per illustrare qui gli elementi del romanzo gotico, ci
soffermiamo ad esaminare alcuni aspetti tematici dei Vermi, ovvero gli elementi che ne
rafforzano le componenti costitutive già individuate.168 Tra queste, spiccano i luoghi dell’orrore
dove avvengono gli atti più abominevoli, le perversioni del sesso, gli stupri e gli assassinii.
Abbandonato il gotico tradizionale, Mastriani inaugura con questo lavoro la stagione
narrativa dedicata alla denuncia sociale. Il sostrato su cui si regge l’opera è costituito
dall’esposizione della situazione giuridica e sociale del suo tempo e il lettore approda in un
terrore che serpeggia per le strade della città e genera la paura vera. Le tribadi, Nisida, la fossa
dei poveri, la prostituzione, il sifilicomio, sono tutti argomenti che già sottintendono un universo
fatto di atroci accadimenti.169 Il luogo dell’orrore che domina in tutto il testo è senz’altro quello

168
I vermi hanno attirato l’attenzione di critici italiani ed europei, soprattutto francesi, per la straordinarietà della
forma a labirinto dell’opera. Ci affidiamo alla definizione di Giuseppe Zaccaria che chiama questo tipo di narrativa
“struttura a labirinto” o “tecnica a incastro”. Zaccaria ravvisa in questo modello diegetico la tecnica migliore per
rappresentare il passaggio ad una narrativa veristica. (Il romanzo d’appendice 55-56). Oltre a questa definizione,
ricordiamo l’idea espressa in The rethoric of fiction, da Booth che vede in romanzi come quelli esemplati da
Mastriani una tecnica della narrazione che rispetta la successione temporale e descrive la realtà fenomenica
simultaneamente nello spazio (Cfr. Booth 83).
169
Ci avvaliamo del giudizio di Claudio Gallo che riscontra in Mastriani un’accentuata vena creativa determinata
proprio dalla nuova veste di indagatore dei mali di Napoli. Gallo scrive che “Mastriani era l’unico romanziere
 111

dove regna la perversione del sesso.170 Nel bordello, ci dice il narratore, si pratica il traffico di
carne umana di giovani che sono rifiuti umani e vermi della società. La violazione della morale
della donna è il terrore peggiore che si possa sperimentare, perpetuato da infami che si dedicano
alla “caccia delle fanciulle”:
Egregi infami uomini e donne, che trafficano la carne umana, percorrono a questi
giorni i paeselli delle nostre campagne, e con pretesti artificiosi e scaltrite
promesse rapiscono ai genitori poveri le figlie loro per avviarle al bordello. Certo,
fa pena il vedersi togliere la roba, la tranquillità la vita dei masnadieri; né v’ha
conforto che basti a consolare i miseri delle nostre province, ridotti a condizioni
così infelici. Pure, se l’anima non ci è stata all’intutto sfiorata da un materialismo
predominante, possiamo non dire peggiore la situazione di quella cultissima
Toscana, quando una guerra nuova l’invade, inaudita per mezzo e per iscopo, che,
trascurano i corpi e rivolgendosi agli spiriti, li alletta, li seduce, li uccide, li vende.
(I vermi 69)171
La prostituzione quindi, è figlia della seduzione che ha facile presa in quelle donne che portano i
segni di questa predisposizione al vizio. Carolina è il simbolo di questa mostruosa
predisposizione femminile alla lussuria che la giovane mostra nel fisico. Con esattezza
frenologica Mastriani descrive le caratteristiche fisiche di questa donna:

popolare italiano ad usare tutte le possibilità offerte dall’orrore soprannaturale introducendo, già a partire dai titoli,
inquietanti atmosfere e cupe rappresentazioni” (I fabbricatori di storie 93).
170
L’argomento della prostituzione era particolarmente sentito al tempo di Mastriani. Tra il 1860 e il 1870 in tutta
l’Europa si adottarono delle norme per il controllo della prostituzione, dettate dalla situazione di grave pericolo per
l’epidemia delle malattie veneree che causava. Il trattato di Duchatelet incoraggia i governi ad adottare delle misure
molto restrittive per le case del sesso da dove si trasmetteva la più pericolosa e terribile malattia della sifilide che a
quel tempo affliggeva l’umanità. In conseguenza ai numerosi casi di malattie veneree contratte dai soldati sabaudi
dal 1859 al 1860, Cavour affidò al medico Casimiro Sperino l’incarico di compilare un testo che potesse istruire sui
comportamenti e sulla regolamentazione dei casini. Un primo regolamento venne emesso nel 1860. Questo
prevedeva una licenza affidata alle prostitute per aprire i prostiboli. Inoltre, vennero istituiti degli Uffici Sanitari nei
quali le prostitute si facevano visitare ogni due settimane. Un decreto del ministro di allora Luigi Carlo Farini dell’’8
gennaio del 1861, un anno prima che Mastriani scrivesse I vermi, sanciva la regolamentazione statale della
prostituzione. Il gran peso del tema in quest’opera di Mastriani testimonia l’entità del problema che aveva seminato
terrore nella popolazione decimata dalla terribile sifilide. Le eroine di questo romanzo muoiono quasi tutte affette
dalla terribile piaga.
171
Il tema della prostituzione era stato affrontato anche da Giuseppe Mastriani nel saggio “L’uomo nelle corti
d’Assise” pubblicato nel 1879. Nella trattazione di Giuseppe ritroviamo esempi di moralità femminile, di
“gentildonne italiane e straniere” che cercano di combattere questa piaga sociale, nemica soprattutto del sacro
vincolo del matrimonio. Il testo ripropone l’annosa diatriba della legalizzazione della prostituzione voluta dal
governo, ma combattuta da molti come un vero e proprio delitto (Cfr. L’uomo nelle corti d’assise 83).
 112

Questa fanciulla riuniva nella sua persona tutt’i caratteri fisici e morali che
costituiscono il tipo della prostituta, caratteri che si verificano in 90 individui su
100 di questa disgraziata specie. Caratteri fisici – abbiamo detto che ella era di
giusta complessione. E qui è da notarsi che la pinguedine in queste sciagurate
creature non si sviluppa. [...] La voce...Oh! ecco ciò che tradisce la donna
miseramente caduta nella prostituzione. [...] La voce, la sola voce vi additerà a
che genere di donne quella fanciulla appartiene. La raucedine della voce; ecco il
carattere particolare di queste infelici. (I vermi 83,84)172
Accanto a queste caratteristiche fisiche, Mastriani espone quelle morali di donna avida di danaro
e restia al lavoro. Carolina è la prostituta “per gusto”(I vermi 92).173
La mostruosità di Carolina concorre a descrivere, per contrasto, una tipologia di donna
che non cede alle seduzioni del sesso. Questa è Blandina, esempio di forza morale e di castità
che è la donna virtuosa entro la schiera di anime dannate:
E noi ritroveremo questa Blandina, in Napoli, in una casa maledetta, in un ritrovo
infame, al quale presedeva una donna, che aveva tratto quell’angelo dal suo
paradiso per gittarlo nel più lurido inferno. E questa donna era sua madre, la
madre vera e naturale di Blandina, era madama Antonetta, nella cui casina ci
accingiamo ad entrare. (I vermi 42)
Come per Carolina anche per Blandina Mastriani ha preparato una storia di abbandono, forse più
triste di quella di Carolina, che almeno era cresciuta in una famiglia abbiente. Ma la morale di
Blandina è incorruttibile e non cede alla perversa seduzione della casa:

172
La descrizione fisica della prostituta, ripresa dalle teorie di Duchatelet, viene rielaborata in seguito da Cesare
Lombroso nel suo lavoro intitolato La donna delinquente, la prostituta e la donna normale, pubblicato nel 1893. Ma
Lombroso non fu l’unico ad occuparsi di questo problema. Nell’Ottocento la prostituzione rappresentava una
problematica importante e trovò agguerriti oppositori. Si veda, ad esempio, Honore Antoine Fregiere nel suo testo
Les classes dangereuses de la population dans les grandes villes et dens moyens de les rendre meilleures, oppure
l’italiano Giovanni Bolis con La polizia e le classi pericolose della società (1871). Per un analisi completa del
fenomeno nell’Ottocento si veda anche Il malo esempio: donne scostumate e prostituzione nella Firenze
dell'Ottocento di Michela Turno. La scrittrice affronta il problema dalla prospettiva toscana, una terra che più di
ogni altra pare abbia alimentato il vizio della prostituzione.
173
Il discorso sulle classi pericolose che si presentò con la rivoluzione industriale riguarda anche il fenomeno della
prostituzione che diede vita a numerosi studi, come testimonia Bolis (Cfr La polizia e le classi pericolose per la
città). Mastriani include in questa categoria delle classi pericolose, a cui normalmente si fa appartenere ladri,
malfattori e altri soggetti (violenti, oziosi, vagabondi) anche le prostitute; donne che, non essendo impiegate in
alcuna attività lavorativa lecita e riconosciuta, stentavano a sopravvivere. Questi sono i “poveri stigmatizzati perché
delinquenti in potenza”, come scrive Giovanni Greco nello studio sul Peccato, crimine e malattia tra Ottocento e
Novecento (174).
 113

Era una notte di està, ma di quelle notti che la natura sembra creare a bella posta
per la voluttà in questo provocator di paese. [...] Scema di ogni volere, Blandina,
inconscia di quel che facesse, imbeccò essa pure uno di que’ tubi di foglie di
tabacco. [...] Blandina svenne... Ella mi disse che non si accorse di chi la menò
nella sua camera, di chi la spogliò e la pose a letto. [...]Una tresca oscena aveva
luogo tra Carolina ed uno di que’ giovani che aveano preso parte alla orgia della
cena. Il primo pensiero, il primo movimento di Blandina fu quello di levarsi da
quel letto polluto; ma...ella si accorse di essere ignuda! (I vermi 102)
Nell’affrontare il tema della sessualità, Mastriani include tutte quelle devianze che secondo la
sua concezione morale del sesso, portato all’eccesso e causano la dissoluzione della società. Una
di queste devianze sessuali è la “tribade”, ovvero la lesbica, qui impersonata da Giulia, “una
bionda di sembianze dolcissime e belle” (73). Giulia è la cultrice della lussuria. Deflorata da un
prete e venduta per duecento franchi, Giulia trova nel bordello il suo ambiente di seduzione
ideale. Nella casa diventa l’amante di Madama Antonetta, anche lei una tribade:
Ci accingiamo a spiegare la orribile significazione di questa parola. Noi non
sapremmo far comprendere meglio a’ nostri lettori il significato di questa
mostruosità che riportando un brano dell’opera del signor A.I.B. Parent
Duchatelet intitolata De la Prostitution de la ville de Paris. «Non posso far di
meno di trattare quì un subietto importantissimo nella storia de’ costumi delle
prostitute, ma non debbo farlo con estrema riservatezza. Parlerò di quegli amanti
che un gusto depravato e contro natura porta le prostitute a scegliere tra le persone
del proprio sesso. (I vermi 81)174

174
Il legame tra prostituzione e omosessualità femminile nasce proprio con Duchatelet e viene discusso nel saggio
del 1834. Duchatelet sostiene la sua analisi affermando che questo fenomeno si ingigantisce nell’età avanzata della
prostituta per cui non è facile trovare una prostituta anziana che non sia tribade e che non abbia in odio gli uomini.
L’origine di questa tendenza, secondo il medico francese, sarebbe nell’abbondanza di cibo, nel vizio e nella
conversazione che hanno le donne tra di loro. Non è raro ritrovare anche in Mastriani questa associazione del cibo
con l’omosessualità femminile. Si consideri, infatti, la descrizione di Giulia, che aveva “in supremo grado la
passione, pressoché comune a tutte le donne degradate, della ghiottoneria” (I vermi 76). Cesare Lombroso presenta
la “Psicologia di un’uxoricida tribade,” un saggio nel quale lo studioso narra la storia vera di una certa signora Celli,
tribade, che uccise il marito. Nello studio su La donna delinquente, la prostituta e la donna normale, in cui
Lombroso mette in risalto i caratteri di inferiorità della donna, considera la prostituzione e l’omosessualità quale
livello più basso dello sviluppo femminile. Infine, si consideri un saggio di Giuseppe Tammeo che ripropone in
versione italiana le teorie del medico francese Duchatelet. Tammeo è ricordato per aver meglio analizzato la
situazione nell’Italia meridionale dell’Ottocento in merito alla prostituzione, racchiusa in un saggio pubblicato nel
1890 che include una statistica accurata sul fenomeno della prstituzione e i maggiori centri dove si praticava il
mestiere (Cfr. Duchatelet, La prostituzione).
 114

La devianza sessuale femminile, secondo Mastriani, sta a definire la tipologia mostruosa di chi si
contraddistingue per imperfezione spirituale e di conseguenza per una sorta di anormalità, come
riferisce il saggio di Duchatelet.
La linea gotica de I vermi scaturisce, come accennato, dalla sfilata di quadri umani
dell’orrore, definibili entro le tipologie di prostitute e sadici. Le scene descritte vogliono
rispecchiare la crudezza della malvagità umana che emerge dalla famiglia e concorre ad
abbrutire l’individuo. Cadono i freni inibitori, cadono i freni sociali e l’uomo resta solo a
combattere nella giungla cittadina. È proprio da questo taglio realista che nasce l’elemento gotico
più sconvolgente di Mastriani.175 Anzi, I Vermi sono un vero e proprio romanzo gotico a puntate
e diluito in vari episodi nei quali Mastriani, fra gli argomenti trattati, dedica uno spazio cospiquo
ai nefasti del malgoverno borbonico, alle violenze e ai sorprusi della polizia. È questo un gotico
più popolare che parla ad una più larga fascia della società.176 Resta il fascino delle atmosfere
buie che furono proprie delle ambientazioni del romanzo horror tradizionale e che ora ritroviamo
spogliato del velo misterioso che avvolgeva il castello per rivestirsi del sudiciume dei vicoli
malfamati di Napoli:
Venite meco in quella stanzuccia oscura, umida e fredda nel Fondaco
Crocifisso a S. Pietro a Fusaro.[...] Immaginatevi una specie di cortile chiuso,
in cui non penetrò mai raggio di sole, e nel quale vanno a deporsi tutte le
immondizie de chiassuoli vicini [...]. In queste abitazioni, se così chiamar si
possono queste fogne, manca assolutamente ciò che generalmente costituisce

175
Guardiani non ritiene necessario indagare sulle possibili influenze degli studi di Cesare Lombroso su Mastriani,
in quanto lo scrittore già prima che uscissero a stampa le opere del noto frenologo, scrive le sue storie per le quali
poteva attingere direttamente alle teorie del fratello Giuseppe, cui si è accennato ampiamente (Guardiani 82). Cesare
Lombroso rappresenta una tendenza comune alla spettacolarizzazione della notizia di cronaca nera, che troveremo
nei successivi romanzi della trilogia di Mastriani. Il dottor Lombroso, infatti, aveva riscosso notevole successo
editoriale con alcune pubblicazioni sulla malattia mentale e la struttura fisica dei malati e per questo veniva
chiamato a presenziare in molti processi quale perito legale. Il rapporto tra mostruosità e narrativa è ciò che
maggiormente lega Lombroso a Mastriani che sfruttò per primo il filone macabro dei romanzi verità.
176
Esiste, a parere di Antonio Palermo, proprio all’inizio della fase ‘socialista’ di Mastriani, un salto di struttura che
non va affatto trascurato: “costituisce il suo sforzo maggiore, anzi unico, per liberarsi dalla soggezione al gotico,
vale a dire dall’uso degli specifici ingranaggi che avevano sin allora assicurato il buon funzionamento della sua
macchina romanzesca.” (“Il socialismo gotico di Francesco Mastriani” 141).Palermo, che per primo ha ipotizzato il
filone gotico di Mastriani, ritrova anche in questa fase del romanzo verità l’intelaiatura con la quale lo scrittore ha
tenuto in piedi le sue narrazioni
 115

un’abitazione. Gronda umidità il soffitto, sgocciolano le mura, il cesso è nel

mezzo della stanza o a fianco al letto, il focolaio improvvisato a pie’ del letto,
il condotto delle immondezze, velato appena da una debil parete, sparge un
fetore insopportabile in quell’unica stanza. (I Vermi 268)
Seguendo la linea narrativa all’interno dei meandri oscuri e luridi di Napoli, emerge la voce
dell’autore, che assiste al martirio di tante anime avvolte in una voluttà morente, in cui la
bellezza della carne viene continuamente violata. Le donne di questo lavoro sono prima di
tutto bambine deturpate irrimediabilmente da uno stupro e da un’ingiustizia. Alla figura di
Blandina si aggiungono quella di Teresina, Ernestina, Mariannina, Claudina, Pasqualina, e
Angelina, come le chiama il narratore con i diminutivi che suggeriscono una vaga e
malinconica innocenza. Questa innocenza stride, tuttavia, quando è messa a confronto con le
storie personali di ciascuna: squarci violenti che risvegliano il terrore nella quotidianità del
lettore.
 116

III. 2 La favola macabra. Le ombre. Lavoro e miseria

Le Ombre sono il secondo romanzo della trilogia socialista di Francesco Mastriani e

costituiscono una tappa significativa dell’indagine sociale su Napoli.177 L’aspetto piu evidente di
questo romanzo è il ritorno dello scrittore alla forma novel inserita nella struttura generale
dell’anatomy, con intrusioni nel fantastico. Crude descrizioni di laboratori anatomici o
attrezzature rudimentali per il parto sono affiancati a forme di stregoneria, ambienti rarefatti e
misteriosi, che offrono al lettore uno straordinario quadro di umanità sofferente.178
Il romanzo narra le vicende della famiglia Damiani dal momento in cui Rocco, scoperto il
tradimento della moglie, la uccide barbaramente, tagliandole il capo con una scure. Questo
episodio è inserito in una tremenda storia familiare che riguarda il padre del protagonista, a sua
volta reo per aver giustiziato con la stessa arma un nobile proprietario terriero che aveva
importunato la moglie. In quell’occasione, Rocco, ancora bambino, aveva assistito al terribile
atto punitivo del genitore, il quale gli consegnò la scure ancora sporca di sangue, con l’impegno
di proteggere l’onore della sua famiglia come aveva visto fare.179 Divenuto a sua volta marito e
padre, Rocco scopre la cocente realtà del tradimento, ed emulo del padre, uccide i due amanti. In

177
Successivamente a I vermi, Mastriani bubblica cinque romanzi prima de Le ombre: Le anime gemelle e I lazzari
nel 1865; I figli del lusso, La brutta e La figlia del croato tra il 1866 e il 1867. Dal primo settembre del 1867, escono
anche Le ombre, fino all’agosto dell’anno successivo (Cfr. Di Filippo, Lo scacco e la ragione ).
178
Guardiani a proposito riconosce Le orme come “ un bellissimo romanzo ibrido, in cui l’anatomy si sposa senza
forzature alla forma del novel.[ ...] La differenza sostanziale, rispetto ai Vermi, come anche ai Misteri, è che qui
abbiamo una sola storia, una sola trama, ovvero un filo narrativo che si snoda lungo le vicende della famiglia
Damiani. Pur conservando i tratti distintivi dell’anatomy, la prosa di questo romanzo assume chiaramente anche
quelli del novel. L’unità narrativa permette, o meglio, conduce, a un’intensificazione dell’intreccio” (Guardiani,“Le
forme narrative di Francesco Mastriani” 214-15). Come ravvisa Guardiani, la trama del romanzo si intensifica e
prende risalto dalle intrusioni dello scrittore con commmenti di tipo storico e sociale, con le descrizioni della città,
degli abitanti, e delle leggi che regolano la vita dei poveri, in un rapporto narrativo di reciprocità rispetto alla trama
stessa: maggiore è l’insistenza sul quadro pietoso delle protagoniste e più disperate appaiono le condizioni di vita nei
bassi napoletani. L’incontro di novel e anatomy serve a dare al romanzo il risalto posto dallo scrittore sul grande
valore di pietà umana nei confronti degli umili e degli afflitti. Si sente la fruttifera ricerca di una forma narrativa per
un romanzo “alternativo a quello storico,” nel quale domina “l’eterotopia, rappresentata dal mondo [...] degli umili,
“ trasferendo il baricentro” dal mondo dell’aristocrazia che aveva dominato il gotico tradizionale, al populismo,
inteso come mondo più “scandalistico del reietto’, al quale Mastriani tentava di dare una sua dignità narrativa.
(Maryse Jeuland-Meynaud, “I modelli narrativi tardoromantici nella cultura meridionale, passim 419-20).
179
Il tema della famiglia ha un peso determinante entro la logica delle azioni dei personaggi. La vita semplice dei
contadini, un ceto che si stava affermando anche nello spazio romanzo, offre esempi di onore protetto con la morte,
come elevazione del popolo a rango superiore. Il riscatto degli umili, che fu proprio anche del romanzo di Matilde
Serao e Giovanni Verga, in questo romanzo regala ai lettori “un grande affresco corale” di stampo manzoniano
(Jeuland-Meynaud 421).
 117

conseguenza del delitto, Rocco viene incarcerato e i figli, ancora minorenni, restano alle cure
della primogenita, Margherita. La ragazza deve affrontare una vita di stenti e di sacrifici per
sfamare i fratelli con i pochi soldi che guadagna facendo la sarta.180 Debole e indifesa,
Margherita cede alle lusinghe del libertino conte Alfonso dal quale avrà una figlia. Scoperta la
gravidanza, Margherita si confida con un’amica di lavoro, la quale, per gelosia, rivela il segreto
alla proprietaria della fabbrica. La ragazza viene mandata via poiché la notizia di un’infamia del
genere avrebbe fatto allontanare le aristocratiche clienti dalla sartoria. Intanto, Rocco Damiani
torna a casa dalla galera. Dopo aver riabbracciato i figli, l’uomo racconta la sua storia di
famiglia: l’affronto del ricco proprietario terriero alla madre, la vendetta contro di lui e infine il
tradimento della loro stessa madre. Il racconto di Rocco getta Margherita in uno stato di
angoscia: ricordava il giorno in cui era morta sua madre come un incubo confuso che solo ora si
faceva chiaro nella sua mente. La ragazza teme che il “carattere fiero e selvaggio del calabro
Damiani”(Le Ombre 50) potesse riversare anche su di lei la vendetta, se fosse venuto a sapere
della sua condizione e del disonore causato dall’inganno del conte Ascanio.
Rocco rimane poco con i figli, costretto a cercarsi un lavoro in un paese vicino, ma
promette di tornare di lì a qualche mese. I giorni che seguono per Margherita sono colmi di
angoscia e di disperazione. Si sente sola e abbandonata, ma soprattutto teme la severità del padre
e gli effetti della loro miseria. Arriva il momento del parto e Margherita chiede aiuto ad
un’ostetrica consigliatale da una conoscente. La Santa, questo il soprannome della donna, è una
sorta di guaritrice e fattucchiera a cui si rivolgono le giovani che volevano disfarsi, per mezzo
delle “oscene pratiche,” dei loro feti scomodi. Per mezzo di “apparecchi mecccanici” nasce
Marcellina che viene affidata ad una donna raccomandata dalla Santa.181 Indebolita nel corpo e

180
L’Ottocento si caratterizza anche per l’ attenzione particolare riservata all’infanzia. L’universo narrativo dei
piccoli culmina nel 1886 con il libro Cuore di Edmondo de Amicis (1846-1908), romanzo che ha elevato il
sentimento dell’infanzia a vero e proprio mito per questa età. Ampiamente studiato dai critici dell’Ottocento, il
fenomeno si può riassumere nelle tre figure create dalla penna di Collodi, De Amicis e Rodari. Franco Cambi, che
ha analizzato le opere di questi autori , ha ravvisato nella “mitologia dell’infanzia” lo “spazio di autonomia-
specificità” del tema fino “a quello di una valorizzazione, in qualche caso anche esclusiva”( Collodi, De Amicis,
Rodari. Tre immagini d’infanzia 62). Il pietoso quadro ricorrente in Mastriani è quello della primogenitura che si
ritrova a doversi occupare dei fratelli riamasti orfani. Si ricordi, nell’esordio de Il mio cadavere, che Lucia accudisce
i fratelli più piccoli e ne I vermi, si veda la storia di Alfredo, l’orfano dell’esiliato, che rimasto solo con una madre
inferma, muore di disperazione durante il seppellimento di lei. In questo libro infine, l’abbandono degli eredi di
Rocco al loro misero destino costituisce l’elemento fondamentale della trama gotica.
181
A proposito di questa figura, ritroviamo l’episodio in un compendio di storia della farmaceutica di Federico
Kernot, datato 1871: “Di questa categoria di scellerate donne troviamo fatta menzione nell’opera del nostro
infaticabile romanziere signor Francesco Mastriani intitolata Le ombre” (Storia della farmacia e dei farmacisti 16).
Il testo propone una panoramica storica dell’arte della farmaceutica, da quando apparve presso i popoli antichi come
 118

nello spirito e per il dolore dell’allontanamento dalla figlia, Margherita si ammala e muore in un
ospedale dei poveri.
Con la morte di Margherita la narrazione si concentra sulla figlia Marcellina, la cui
esistenza è ancora più triste di quella della madre. Privata di tutte le figure familiari e in balia di
donne malvage e crudeli, la vita per Marcellina è un vero calvario. A portare soccorso alla
bambina, di tanto in tanto, interviene una nobile donna, sua benefattrice, che si rivela essere una
francese che il nonno Rocco aveva salvato dai briganti, quando era ancora un ragazzo. Da
quell’episodio, per riconoscenza verso il suo salvatore, la nobile francese aveva seguito le
discendenti di Rocco, intervenendo anche con degli aiuti finanziari.182 Marcellina viene adottata
da una contadina, volubile e capricciosa, e venduta poi ad una vecchia megera che la costringe a
lavorare incessantemente al filatoio. La bambina viene legata giorni interi alla ruota, sotto il sole
cocente, senza cibo né acqua. La perfida padrona vive insieme ad altri individui ripugnanti in una

pratica istintiva tramandata oralmente, a quando divenne vera e propria scienza. L’autore analizza la diffusione di
questa disciplina nei vari paesi europei ed extra euorpei, come la Turchia, l’America e la Cina, con tutte quelle
conquiste scientifiche che hanno donato alla figura del farmacista “ una discreta agiatezza” cosicché egli sia
“circondato dalla pubblica estimazione.” Lo studioso aggiunge inoltre che “non ci è paese nel mondo in cui vi sieno
meno rimedii segreti. Tra tutte le città, documenta Kernot, Napoli conta il maggior numero di farmacie (Storia della
farmacia e dei farmacisti 138-39). Il Regolamento per la Nuova Commissione Proto-medicale, istituita da
Ferdinando II nel 1850, cercò di regolamentare le farmacie del Regno e soprattutto gli esercizi di abusivi. Il giro
d’affari intorno a pratiche di aborto clandestino era particolarmente remunerativo. Esistevano nell’Ottocento figure
ambigue di guaritori che si aggiungevano alla schiera di ostetriche empiriche che spesso si macchiavano di atrocità
inaudite. Kernot nel suo studio dedica una parte alle relazioni tra narrativa e farmaceutica e una in particolare alle
figure mitologiche in qualche modo legate a questa disciplina. Tra le farmaciste assassine, Kernot fa il nome di
Medea “che attosicò Giasone e gli stessi suoi due figlioli, e Circe, i cui stregonecci su Ulisse debbonsi ritenere come
non estranei alla manipolazione di misteriose bevande. [Oltre a queste, ci furono] donne che scrissero formole di
ricette per malattie del loro sesso [...] scelleratissime femmine che, valendosi del privilegio d’un’arte che esse
esercitano, quale si è l’ostetricia, si prestarono a coprire con loro particolari ricette, l’onta di una colpa giovanile,
attraversando l’opera della natura (Kernot 16).
182
L’espediente del protettore nascosto degli umili era stato inaugurato da Mastriani sin dal suo primo romanzo
Sotto altro cielo (1845), nel quale troviamo la figura del conte di Villalba. Nel successivo romanzo, La cieca di
Sorrento, la morte di Beatrice spingerà Gaetano e Rionero a dedicarsi ad opere di soccorso in vari paesi d’Europa,
come missione di vita. Ne Il mio cadavere, il tema torna con la figura di Maurizio Barkley, che, per conto del
Baronetto, segue le vicende dei figli, e li sostiene economicamente. Di questa tematica di Mastriani si occupa
Tommaso Scappaticci che riconosce “una visione provvidenzialistica che comporta un costante intervento della
giustizia divina“ (Tra consenso e rifiuto 47). L’insistenza sui nuclei familiari disgregati si avverte sin dal primo
romanzo. In Sotto altro cielo, i protagonisti sono figli di una albanese cattiva e gelosa, che li partorisce in carcere
dopo aver ucciso il marito. Ne La cieca di Sorrento, lo stesso Gaetano è figlio di un assassino, nonché marito della
figlia della vittima. Ne Il mio cadavere e nel successico Federico Lennois si seguono le vicende disastrate dei figli
della colpa del Baronetto Edmondo. Ne I vermi non sono poche le scene di inaudita violenza di madri che si disfano
di figli appena nati o li inducono a prostituirsi. In questo romanzo de Le ombre il lettore assiste al reiterarsi dello
stesso destino di parto e miseria, tramandato da madre a figlia. Scappaticci ravvisa che in questa tematica
l’attenzione “è rivolta soprattutto al meccanismo narrativo, alla costruzione di macchine romanzesche in cui i motivi
patetico-avventurosi sono variati dalla ricerca di soluzioni macabre ed esotiche e dal gusto per gli intrighi
drammmatici (Tra consenso e rifiuto 48).
 119

grotta, dove la notte avvengono le atrocità e le sconcezze più inaudite.183 In questa tana di
oscenità si compiono gli atti più disumani, incesti e abomini di ogni tipo. Marcellina cresce in
questo universo immondo senza mai perdere il candore e la semplicità che fu anche della madre.
Dalla grotta degli Spagari, come il narratore chiama questo luogo spaventoso, Marcellina si
trasferisce a Napoli sotto la custodia di una monaca che la costringe a vestirsi da suora e a
torturarsi col cilicio. Stanca delle perverse pratiche della monaca, Marcellina scappa ancora e si
ritrova in una casa di malaffare e poi in casa di una spietata baronessa con due figlie.184 Una
delle due è promessa sposa al conte Ascanio, il padre di Marcellina. Ma di questo segreto solo
pochi sono a conoscenza. Da qui Marcellina viene affidata alle cure di una famiglia di contadini,
presso i quali la ragazza conosce Mariano, suo futuro marito. Mariano è un giovane rissoso con il
vizio delle donne e del vino. Marcellina si ritrova a vivere una nuova esistenza di sofferenze con
un marito che la maltratta e la picchia. Le uniche volte che la ragazza può sottrarsi agli abusi
dell’uomo è quando questi è in galera per via di debiti di gioco. I momenti in cui il marito non c'è
sono anche quelli in cui la misera soffre di più gli stenti della fame e gli abusi altrui, non avendo
la protezione coniugale. Rimasta incinta, Marcellina dà alla luce una bambina, Marietta, costretta
a condividere con la mamma la povertà e la fame. Marcellina non riesce a provvedere il cibo per

183
Mastriani con la trilogia inaugura un nuovo luogo dell’orrore costituito dalle alcove sconce sotto forma di
camerate, cave, o ritrovi di ogni genere. Ne I vermi il lettore aveva visitato la disgustosa camerata del caporale
amante di Filomena, mentre qui entra nella oscena grotta degli Spagari, “un’accozzaglia di luride creature” dedite
alle “più mostruose incestuosità” (Le ombre 184). Nel successivo romanzo ritroveremo la stessa immagine della
bolgia maledetta nel covo dello Strangolatore, dove si riuniscono i luridi compari di Cecatiello e del Masto. Questo
tipo di ritrovo infernale si configura come luogo di rifugio del malvagio, proprio della tradizione gotica, che si
riveste di caratteri abominevoli e mostruosi. I luoghi degli orrori esemplati nei romanzi di Mastriani fanno parte
dell’orrore cittadino in quanto prendono ispirazione diretta dalle condizioni in cui versavano le popolazioni di
Napoli. Nel 1862, lo stesso anno in cui Mastriani pubblica I vermi, Marino Turchi pubblica, come accennato, un
documento Sulla igiene pubblica della città di Napoli nel quale descrive la preoccupante piaga delle condizioni
malsane in cui vive una parte della società. Turchi descrive specificatamente le “grotte degli spagari, quelle tane di
animali, quelle tenebre spelonche, quelle mura livide e nericce gommate e impiastricciate di muffa; [...] quegli
strambelli, quei cenci, quiei pagliericci, quel sudiciume; [...] chi sente quel tanfo, quel lezzo, quella peste; chi si
avviene in quelle squallide facce, in quelle luride piaghe, in quegli stenti affannosi, si sente stringere il petto per la
pietà, scorrere il ribrezzo per tutt le membra” ( Sulla igiene pubblica 8-9).
184
Il sottile gioco della seduzione che ne I vermi aveva condotto le sventurate alla prostituzione, si riveste di pietose
qualità morali nelle protagoniste di questo romanzo. Mastriani insiste ne Le ombre sulla morale cristiana che dona
alla povera gente una forza tale da resitere alle prove più difficili. La prova cui era stata messa di fronte Blandina,
altro esempio di castità femminile incontrata nel precedente lavoro, viene ampiamente compensata da un
matrimonio risolutivo, al contrario di quanto accade a Margherita e Marcellina in questo romanzo, per le quali non
c’è alcuna soluzione romanzesca, bensì una realistica conclusione. Scappaticci ravvisa in questo stratagemma
dell’intreccio una struttura sinusoidale alla base della “germinazione di episodi,” che è propria della narrativa di
Mastriani (Tra consenso e rifiuto 49).
 120

la figlia e medita di darsi alla prostituzione. Resiste a questo infame pensiero ma, colpita da una
malattia, anche Marcellina muore.
L’epilogo della saga familiare di Rocco Damiani è incentrato sulla figura del severo
contadino calabrese che torna sulla scena del racconto con la sua terribile scure. Ultimo compito,
per ristabilire l’ordine in questa catena incessante di sofferenze femminili, è quello di vendicare
l’onore della sua progenie. Rocco, infatti, venuto a sapere delle vicissitudini della figlia
Margherita e della seduzione ad opera del perfido Ascanio, vendica il suo onore. Il giorno in cui
si celebrano le nozze del conte, Rocco si finge messo del re Francesco II e si introduce nel
castello del nobile. Qui chiede udienza privata con il conte e dopo aver rivelato il motivo della
sua visita, “levò con poderosa mano l’azza terribile sul capo di lui, e l’aguzzo fendente aprì quel
cranio. Il conte ebbe appena il tempo di mettere un grido” (Le Ombre 713).185
La trama di questo romanzo, nonostante sia ricca di intrecci e di particolari descrittivi, è
abbastanza semplice e si esplica attraverso il racconto della saga familiare di Roco Damiano e
delle sue discendenti. Come per il precedente lavoro, molti sono gli elementi che entrano in
gioco a rendere il taglio gotico di questo romanzo, nel quale la favola si unisce a scene di
sfrenato realismo. A creare lo stacco favola-realtà c’è innanzitutto un ampio utilizzo di immagini
appartenenti ad un universo popolare e primitivo. La semplicità è il leit-motiv di questa storia e si
vede anzitutto nella simbologia dei nomi dei protagonisti che sta a denotare la loro psicologia.
Rocco è la roccia e Margherita è la purezza. Il gotico agreste di questo romanzo offre descrizioni
di un mondo fatto anche di rarefatta bellezza, dominato da superstizioni e dal mistero nel quale si
muovono i personaggi principali. Nel brano riportato, ad esempio, Rocco Damiani racconta il
ritrovamento della misteriosa francese, prigioniera dai briganti nelle grotte della Calabria:
Qualche mese innanzi di abbandonare la nostra terra nativa, io mi trovavo una
sera, verso le ventiquattr’ore, nel fitto di una foresta di quercie e di ontani: avevo
avuto vaghezza di seguire un capriolo selvatico [...] Ora, egli avvenne che,

185
La decapitazione sembra essere un motivo ricorrente nella narrativa di Mastriani. Ne La cieca di Sorrento lo
studente di medicina si esercitava con il cranio mozzato della sorella morta di tifo. Ne Le ombre, la scena crudele
della decapitazione apre e chiude il romanzo. Una raccapricciante immagine di sei teste mozzate si avrà ne La
Medea di Porta Medina. Come accennato precedentemente, Angela Bianchini ravvisa una costante nella narratia
ottocentesca del supplizio della donna, soprattutto sotto la mannaia: “argomento in cui l’area italiana del romanzo
sembrerà da allora specializzarsi, propinando ai lettori più morti e sofferenze di donne di quanto non si trovino nella
produzione delle altre nazioni. [...] La preoccupazione di salvaguardare la dignità della famiglia, la serietà della
donna, di arginare le abitudini mondane, condannando il ‘vecchio modello di donna’ civetta e oziosa [è] legato allo
stato civile arretrato (La luce a gas 130).
 121

inseguendo quel capriolo, io smarrii la mia via [...] La paura era stata fino a quel
momento una parola vuota di significato per me, che ero stato allevato nella
selvaggia solitudine de’ boschi e mi ero avvezzo a sfidare i pericoli e la morte.
[...] Stavo con questi tremiti per tutte le fibre del mio corpo, compreso da mortale
sgomento, allorché, fatto un po’ di silenzio nella foresta per subito rabbonarsi del
vento, mi parve di udire un fioco gemito che l’aura pigra della sera recava al mio
udito di un sito poco lontano e sotterraneo. (Le ombre 54-55)
Questo straordinario mondo fiabesco non è solo fittizio e fantastico, ma rispecchia la vita
semplice dei contadini meridionali. La superstizione e le presenze misteriose e inquietanti di
creature invisibili si mescolano a ombre furtive che si nascondono nella giungla delle campagne
calabre, regno indiscusso dei briganti, o nei covi della città, dominio dei camorristi. La fiaba
gotica in questo romanzo è insita nelle categorie degli opposti che, oltre ad essere direttamente
riconducibili al divario campagna-città, sono incentrate sulle figure antitetiche dei suoi
personaggi. Prima fra questi Rocco Damiani, figura antitetica di sé stesso. Egli è padre pietoso
ma anche marito crudele, sensibile a riconoscere le elegie della natura calabrese ma anche
spietato giustiziere dei torti subiti. Rocco, infine, è figura antitetica del libertino Ascanio, uomo
sadico e spregiudicato, oppressore dei deboli. Le protagoniste del romanzo vanno a formare una
categoria antitetica separata e più complessa. Il repertorio dei tipi femminili di questo romanzo è
abbastanza vasto: si passa dalla donna umile e pietosa alla megera; dalla libertina alla madre
pietosa, dalla benefattrice alla suora perversa. Un nutrito numero di donne che concorrono a
creare quella dualità inconciliabile di buono-cattivo, bello-brutto, vita-morte che è alla base della
storia narrata. La resa gotica si attua con le descrizioni di tipo morale e fisico che il narratore ci
offre. La categoria positiva coincide con le qualità morali di bontà come referente anche di
bellezza:
Nell’anno 1844 la Margherita avea venti anni. Se, invece dei ruvidi panni che la
coprivano, una veste di seta avesse ricoverto quella leggiadra persona; se, invece
del pallore della miseria e delle sofferenze che velava sotto una fosca nebbia quel
dolce sembiante, la gioia o la serenità d’una vita contenta ed agiata si fosse
irradiata su quella fronte dalle linee purissime e in quegli occhi di un fulgidissimo
 122

nero, le più belle e superbe dame avrebbero guardato con invidia e gelosia la
Margherita Damiani. (Le ombre 11)186
A contrastare questo universo positivo subentrano presenze inquietanti che a stento si
riconoscono umane, alle quali corrisponde una morale perversa e crudele. L’esempio più
rappresentativo di questa tipologia è Suor Susanna o la Santa, una sorta di strega cattiva, della
quale si sospettano conoscenze alchemiche racchiuse nelle sue erbe misteriose:
Era una rachitica barbuta, poco piu alta di una sedia commune: gli occhi
avevano il colore di quelli del miotis, e sembravano adombrati da un nasaccio da
pulcinella, il cui setto veniva in qualche modo perduto in un labbro superiore
coperto da baffi quasi maschili e rovesciato in su in guise di lasciare scoperti
gl’incisivi magagnati e neri. Le braccia erano lunghe quanto quelle dell’orango-
tango, con mani secche, ossute, livide, abbellite alle falanci estreme da pipite e da
unghie succide orlate di nero. Se una specie di animale, il riguardante sarebbe
stato allietato dalla vista di un cranio nudo come quelli che si ritrovano nelle
sepolture; e, se un soggolo da monaca non avesse interamente nascosto agli occhi
degli spettatori l’istmo laringeo della santa, costoro sarebbero stati gratificati
dalla vista di un gozzo da non fare invidia a quello di un tacchino di campagna.
(Le Ombre 17)187

186
Si comprende come la diretta dipendenza tra buono e bello sia un retaggio del gotico tradizionale dal quale
Mastriani si libererà definitivamente nei Misteri di Napoli dove si incontra la figura di Marta: ragazza non bella ma
buona. Ne Le ombre la bontà delle eroiene è inversamente proporzionata al destino di sofferenza cui sono ridotte e
spesso ad un epilogo di morte. Anche sotto un punto di vista linguistico, l’uso dei diminutivi per i nomi delle
protagoniste, serve ad accrescere il sentimento pietoso che deve accompagnare la lettura. Fabbro di questa lingua era
stato Ranieri con la Ginevra, dove lo scrittore spesso ricorre all’uso di un linguaggio del dolore e della compassione
utilizzando i diminutivi ogni qualvolta la narrazione voleva suggerire un’ ingiusta sofferenza. Eccone un esempio:
“Una nutrice, e di costei ho presentissimo il laido e sozzo viso, appressandosi a me mi sollevò di peso, per il sinistro
braccio di sì mala maniera, che mi slogò la spalluccia” (Ginevra 10).
187
Il lettore incontra nei Misteri di Napoli una figura simile, la strega della botte, un essere ripugnante, che tuttavia
non ha le accezioni negative di suor Susanna, proprio in quanto alla sua maternità. Suor Susanna, non ha le qualità
materne e sembrerebbe, neanche quelle umane. Il tema della mostruosità femminile era apparso nella novella di
Giotto, in Federico Lennois dove il pittore in cerca di ispirazione, viene colpito dalle sembianze ripugnanti della
donna brutta del ritratto, in modo irreversibile e l’appropriazione di una qualità estetica si trasforma, nella
contemplazione del brutto, anche in un investimento emotivo (Cfr. Federio Lennois). Il carattere del bello rispetto al
brutto viene spiegato da Eco non solo come opposte categorie estetiche, bensì come elementi che implicano un
coinvolgimento emotivo che sollecita tutta una serie di risposte sensoriali (Cfr. Storia della bruttezza). L’attenzione,
soprattutto nel XIX secolo, passa da questioni denotative del bello, relative cioè a regole descrittive, all’effetto che
esso provoca, che in Mastriani si traduce con un’esagerazione delle qualità negative delle sue figure femminili.
 123

Le caratteristiche fisiche che il narratore utilizza per questo personaggio sono ricavate dal regno
animale a suggerire l’insidia che la donna rappresenta. La classifica delle donne megere non si
esaurisce qui, ma continua nello spettacolo agghiacciante delle grotte degli Spagari dove
assistiamo alle torture più inaudite verso i bambini:
Alla imboccatura della grotte era un gran albero di fico. Le canaglie se n’erano
fatto uno strumento di selvaggio gastigo che infliggevano alle misere bambine
che, o per eccessiva stanchezza ristavano dal far girare la ruota, o che tormentate
dalla fame non rifinivano di piangere e strepitare per avere un cantuccio di pane.
[...] Solevano li donnoni annodare con salde funi qualcuna di quelle piccine al
fusto del fico, e lasciarla ivi esposta, insino alla sera, sia agli ardori del solleone in
està, per cui a quelle misere scoppiava il cervello bruciato da’ raggi ardentissimi,
sia a’ venti, a’ ghiacci ed alle intemperie d’ogni sorta della stagione inimical del
povero. (Le Ombre 190-91)
Regnano la morte e il dolore in questo romanzo, giocato sulle corde del sentimento umano, per
cui il lettore è mosso continuamente a pietà per la condizione di vita delle eroine.188 La
narrazione si evolve lungo la descrizione del terrore provocato dallo sfruttamento nella fabbrica
o dal lavoro minorile. Al poco pane si aggiunge una vita malsana nei bassi di Napoli:
Questa abitazione era una specie di sottoscalo con una finestruola che riusciva su
d’un giardino, di quelli che servono più a mantenere una stabile umidità nelle case
circostanti anzi che a renderne l’aria più respirabile con qualche dose maggiore di
ossigeno. La finestruola non aveva vetri, invece de’ quali era un ingraticolato di
ferri. Questa finestruola dava la luce a quella specie di conigliera umidissima,
dove si facea notte due ore prima che altrove. Ma per porre un certo riparo al
freddo ed al vento che da quell’apertura veniva nella stanzuccia, alcuni canavacci
vi si erano distesi e inchiodati, di sotto a’quali non pertanto sibilava l’acuto borea,

188
Le storie raccontare da Mastriani sono legate a destini privati esemplari e riconosciuti come destini di povertà.
Nella prefazione de Le ombre realizzata da Nicola Esposito, si parla di vita di “diseredati e di miserabili, di
straccioni e di paria della società, di donne perdute e di ruffiani. [...] i suoi personaggi li ha incontrati nella strada,
nei tuguri, nei bassi, nelle spelonche; non li ha creati nel chiuso di uno scrittoio che mai ebbe – scrivendo egli
ovunque si trovasse – ma li ha visti, frequentati nella strada, nelle bettole, nei crocicchi, nelle vie poco illuminate,
nei fondaci dove il sole non arrivava e l’aria era grassa per mille odori e miasmi. E solo così vi spiegate quella
caligine tetra e cupa, cui mai un raggio di luce riesce ad illuminare, che domina e pervade la sua opera, e che dà
un’atmosfera tutta particolare ai suoi romanzi” (I Vermi VII - IX).
 124

che si trovava dinanzi la facciata a settentrione di quel palazzo e quindi il vano di

quella finestra. (Le Ombre 10)189
Come accennato l’intreccio di questo romanzo è molto semplice rispetto al pullulare di
personaggi e di situazioni del lavoro precedente. Ne Le ombre tutto ruota intorno alla vicenda
delle protagoniste che qui impersonano la simbologia gotica della fanciulla in pericolo in una
società priva di figure di riferimento.190 La struttura gotica degli opposti si riconosce anche nella
geografia antitetica di campagna-città che sfocia nella delineazione del luogo dell’orrore
preferito da Mastriani: il ventre di Napoli.191 Sulla linea della trama il narratore prevede delle
intrusioni di azioni complicanti che sovvertono l’equilibrio narrativo, come ad esempio il
racconto nel racconto che ripropone avvenimenti accaduti in un’epoca anteriore rispetto al tempo
in cui si svolgono i fatti; le narrazioni in avanti e indietro rispetto alla linea cronologica del
tempo narrativo e strategie di agnizioni e sparizioni che il narratore utilizza per creare suspence e
189
Nella seconda disamina del male sociale che Mastriani compie, torna l’influsso del modello francese de I
miserabili di Victor Hugo, incentrato sulle contraddizioni tra ricchi e poveri, tra nobiltà e povera gente. In questa
seconda tappa socialista Mastriani scopre “questa assurda creazione della civiltà che dicesi l’operaia” e l’ ingiustizia
“che è il lavoro donnesco” (Le ombre, XVIII). Ritorna qui la metafora descrittiva delle ‘ombre’ per denunciare le
piaghe della società. Su questo tema si è incentrata una cospicua critica che ha letto Mastriani soprattutto in funzione
del suo socialismo. Oltre ai lavori già citati, vale la pena menzionare il saggio di Adriana Chemello che ha dedicato
una particolare attenzione al linguaggio “colorito” di Mastriani utilizzato per raffigurare l’ambiente tragico della sua
Napoli. Chemello vede in Mastriani lo scrittore che ha “oscurato” il primato che era spettato alla stessa Ginevra,
nonostante la seconda edizione del romanzo di Ranieri del 1862 avesse riscosso un successo pari o maggiore alla
prima edizione (“La letteratura popolare e di consumo” 170).
190
“La giovinetta infelice e perseguitata! Il motivo è vecchio quanto il mondo,” scrive Mario Praz che dedica ampio
spazio a questo tipo di eroine. “La pietosa agnellina tra lupi rapaci, in una casa di malaffare e in una prigione di
debitori, e infine sul letto di morte, a impartire le sue ultime volontà, a perdonare tutti” [...] potrebbe essere
applicabile a molte eroine dei romanzi gotici che seguono un simile percorso di persecuzione terrena. (La carne la
morte e il diavolo 84-85). Il tema viene ripreso dagli studi sul populismo italiano di Folco Portinari che propone un
campionario di crudeltà verso le donne e i bambini, ben esemplate dal romanzo di Ranieri. Carattere proprio del
romanzo sociale, nell’idea di Portinari, è la collocazione delle azioni in una grande città per cui la crudeltà è figlia
della stessa urbanizzazione, come abbiamo accennato, e “della natura sconvolta” (Le parabole del reale 39). In
Mastriani lo sconvogimento delle leggi naturali si riconosce maggiormente nello squilibrio che si è venuto a creare
con la perdita dei punti di riferimento sociali e familiari, come bene si comprende in questo romanzo. La violazione
delle leggi che regolano l’istituto familiare, anche sotto un profilo cristiano, porta alle conseguenze più nefaste,
come vediamo nella storia delle protagoniste.
191
Si ricordi a proposito del “ventre di Napoli” il saggio di Matilde Serao del 1883, nel quale l’autrice, statistiche alla
mano, denuncia la miseria della città: “non basta sventrare Napoli: bisogna in gran parte rifarla” (Il ventre di Napoli
33). Le accezioni negative di alcuni scorci di Napoli si fanno ancora più torbidi in Jessy White Mario la quale
afferma che chi vuole apprezzare i lavori del Mastriani deve prima veder Napoli, poi leggerli; se no, chiuderà i suoi
libri dicendo queste sono esagerazioni di romanziere (La miseria in Napoli 125). Il ‘ventre’ è l’ambiente “in cui si
muove un’umanità che nella sua descrizione e presentazione tocca toni espressionistici” che si legge negli autori del
primo novecento. Sebastiano Martelli, ad esempio, ritrova molto Mastriani nelle pagine dello scrittore Achille
Salzano, autore di Verso l’ignoto, il romanzo dell’emigrante, soprattutto nelle descrizioni della “bolgia infernale”
napoletana esemplata sulla scioccante rappresentazione di Mastriani (Letteratura contaminata 178).
 125

tensione. Gli artifici narrativi sono propri del romanzo fiabesco, a partire da un incipit scatenante
la tragedia.192 Per come vengono descritti i fatti dell’esordio, questo ha un peso apocalittico che
decide sul destino finale della famiglia Damiani. Seguendo la linea dell'intreccio, si riconoscono
le tappe significative della fiaba. Innanzitutto il tema dell’allontanamento di Rocco Damiani che
è alla base del divieto infranto da Margherita. Il divieto infranto la spingerà verso il perfido
Ascanio e quindi verso la caduta. Il divieto porta un danno e la rivelazione della conseguente
sofferta esistenza della fanciulla e della morte. Elemento importante nella caratterizzazione
fiabesca de Le ombre è la lotta tra l’eroe e l’antagonista e questa funzione viene esplicata da
Rocco contro Ascanio. Nel tragico viaggio di purificazione dell’eroina il narratore dissemina
continui ostacoli che aggiungono pathos a tutta la vicenda: la gravidanza segreta, lo sgravo
terribile, l’abbandono della figlia, la fame, la malattia e quindi la morte. Mastriani riesce a
colpire la sensibilità del suo lettore attraverso gli equilibri sconvolti che non riescono a ritrovare
un ordine e generano continui stati di angoscia. Non c’è crescendo di tensione nella messa in
scena dell’orrore, bensì esso appare sul nascere come artificio narrativo che coglie il lettore di
sorpresa e lo trascina sul terreno dell’affabulazione. Il gotico è costituito dalla paura stessa che
agisce sull’inconscio collettivo femminile per il carattere ancestrale dei temi: la violenza
sessuale; la gravidanza indesiderata; la morte di un figlio. Tragedie domestiche dove a
sconvolgere maggiormente è la familiarità di questo orrore:
Si parla di un misfatto...di una scena di sangue...d’una donna a cui il marito ha
spaccato il cranio...La donna uccisa abitava in un chiassuolo di fianco alle carceri
della Vicaria ...aveva al seno un bambino lattante e...altre due figliolette di
tenerissima età ...[...] Che è? Che non è - hanno preso l’assassino – Eccolo! ...
eccolo! ... nel mezzo dei gendarmi!( Le Ombre 12)

192
Ci affidiamo al giudizio di Antonio Palermo che coglie la particolare intrusione autoriale di Mastriani nello
spazio racconto, strategia che “ha un ruolo primario” in questo romanzo. Palermo scrive che “Accanto ai suoi
frequentissimi interventi di rattoppo, che danno alle sue pagine il sapore della narrazione orale, e si dica pure della
‘fiaba’, vi è come una continua certificazione personale che integra e distrugge insieme il gran fondale naturalistico
della sua opera” (Palermo,“Il socialismo gotico” 154). Della fiaba, si coglie in questo romanzo la trama incentrata
sulle vicende della povera gente e sulle loro paure. Il manicheismo morale è l’elemento macroscopico che abbiamo
evidenziato nelle categorie inconciliabili di positivo e negativo. Palermo accenna a delle strategie narrative che
fungono da formule d’inizio, tipiche della fiaba. Scrive Palermo: “Ad esempio, tutte quelle locuzioni del tipo «A suo
tempo ci occuperemo de’ fatti dell’Ascanio e della sua famiglia» di pag 117, oppure: «A suo tempo riveleremo un
importante e terribile episodio della sua vita» di pagina 354, che sono rappresentativi della formula fiabesca.” Infine,
a parere di Palermo, fiabesca sarebbe la locuzione ‘proverbiale’: «Tutto il resto è noto a’ nostri lettori», di pagina
419 (“Il socialismo gotico” 154).
 126

Il narratore cammina su un terreno ben noto, sia esso inconscio che reale, un universo che per
tutto il corso del racconto cela l’imprevisto e la tragedia familiare. In questo universo di
sofferenza primeggia la figura di Rocco Damiani, una tipologia di eroe complessa. Rocco è il
protettore dei deboli e dei sofferenti. A tratti rappresenta l’abbozzo dell’eroe romantico, tutto
impeto e passione, e a tratti rivela il seme orribile della mostruosità. L’intervento di questo
personaggio nella dinamica del racconto contribuisce ad aggiungere tensione all’intreccio. La sua
apparizione viene descritta al principio, con le note festose dell’evento salvifico:
La giovane mise un grido di gioia...Nell’uomo che si era fermato in su l’uscio ella
aveva riconosciuto...suo padre!-Oh Vergine Santa! Il babbo!...si, è desso!... il
babbo!!! Non m’inganno! Il babbo!- avevano ripetuto gli altri fanciulli, forse più
meravigliati di sentire su le labbra della Rita questa parola che dalla presenza
dell’uomo a cui Rita l’aveva applicata. -Era difatti Rocco Damiani il forzato.
È un uomo di mezza statura, atticciato e robusto, di larghe scapole, con lieve
pendenza alla pinguedine addominale; ha il pelo ricciuto e nero, l’occhio fulgido
de’ biliosi propenso alle violente passioni, le sopracciglia unite e corrugate che
sono per lo più indizio di animo ombroso: ha la faccia e le mani abbronzite dalle
dure fatiche del bagno, scottate dalla canicola e diventate presso che del colore
della pasta della lava vulcanica. (Le Ombre, 43-44)
Rocco è figura complessa che riconosce i valori intrinseci alla condizione del povero, il cui unico
bene si riduce all’onore. In nome di questo valore egli è capace di una violenza inaudita che lo
porta a farsi giustiziere spietato di chi mette in pericolo quanto di più caro possiede. Lavare
l’onore con il sangue è una lezione che i padri tramandano ai figli in modo tanto naturale quanto
spietato. Una legge che si insegna con l’esempio:
Voglio dare a questo piccino (ed ero io) un esempio del come si vendican le
offese fatte all’onore – Ciò detto, levare l’azza terribile sul capo del giovane
signore e con un solo colpo spaccargli il cranio, fu fatto in assai minor tempo che
non ci vuole per abbassare le palpebre.
Tutto ciò era stato fatto con tanta rapidità che il signor Fabrizio era caduto morto,
senza che nessuno dei lavoratori, ch’erano a poca distanza, se ne fosse avveduto.
Il babbo mi consegnò la scure fumicante ancora del sangue della vittima, e mi
 127

disse: Va, fuggi Rocco: reca con te quest’arma, e serbala a perpetuo documento
dell’onore della nostra famiglia. ( Le Ombre 53)
Il brano ha i caratteri del rito iniziatico del sapere maschile tramandato da generazione a
generazione: un battesimo dell’eroe attraverso il braccio armato del padre. La pista del delitto
passionale è quella verso cui spinge il narratore e che determina la rottura dell’incessante destino
di sofferenze delle protagoniste e anche l’epilogo del romanzo. Il delitto passionale, che
troviamo sia nell’incipit che nell’epilogo, è il movente stesso del narrare:
A quanto ho potuto lambire per aria, si tratta di un amoretto! ...Si parla di una
certa amicizia...colla mogliera di un buonuomo. [...]. Per tutto il lunghissimo tratto
io non feci che mormorare tra i denti questa parola il buonuomo! Il buonuomo! E
un riso sarcastico, convulsivo, agitava le mie labbra, con il riso che contorce il
labbro di quelli che muoiono attossicati da una specialità di veleni...[...].
Arrivai a Napoli che il mio corpo grondava torrenti di sudore. Mi mancava l’alito;
facevo la spuma; ond’io dovetti sostare un minuto. Il cuore mi martellava come
un demonio arrabbiato che pulsasse dentro di me...Il petto mi si alzava come una
mantice. ( Le Ombre 80-81)
La descrizione delle reazioni fisiche causate dall’ira omicida di Rocco Damiani mostra il suo
corpo teso per la lotta e spinto al gesto irrefrenabile di colpire e uccidere.193 Il tormento interiore
e l’ira del personaggio vengono associati agli attributi più terribili degli animali. In primo luogo
alla iena, quando in Rocco nascono i primi sospetti del tradimento della moglie:
Or ecco che un campagnuolo mio vicino mi punge il cuore con un aculeo
attossicato sdrucciolandomi nell’orecchio una terribile parola – Tua moglie ti
tradisce, o Rocco – mi disse quegli – Gittai un grido di iena stizzita, e strinsi

193
Giuseppe Mastriani dedica un capitolo della Notomia morale alla gelosia. Nella ricerca dei motivi che spingono a
“tramutare il carattere della persona, e i docili e pacifici renda concitati tracotanti e furiosi, e gli uomini franchi e
generosi faccia diventare cupi e perfidi”, Giuseppe riscontrerebbe un accentuato dominio della fantasia che farebbe
vedere al geloso cose che in realtà non esistono. A proposito del marito geloso, scrive Giuseppe: “nella gelosia di un
marito deve in generale entrare l’amor proprio, cioè la sollecitudine dell’onore, a cui pare si attenti dal rivale e dalla
infida consorte; ora chiunque abbia in questa scrittura studiato, assai di leggieri argomenterà come questo elemento
dell’amor proprio debba avere influsso nella gelosia, e quale diversità di comportarsi deggia derivarne il geloso, così
nel modo di nasconderla, e così nel modo di correre alla vendetta” (Notomia morale 277). L’accentuata
predisposizione al fantasticare, propria di Rocco Damiani spiegherebbe la sua duplice valenza di uomo pietoso e
compassionevole verso gli umili e i sofferenti ma allo stesso tempo la sua spietata sete di vendetta per il torto subito.
 128

convulsivamente il manico della scure che avevo per casualità nella mano. (Le
ombre 69)194
Quindi, la furia bestiale viene paragonata al “leone,” quando, furtivo, cerca di sorprendere gli
amanti in casa sua (Le Ombre 83). E infine, quando l’ira non può essere più contenuta, essa
scoppia nella forza della tigre che salta, agile e sanguinaria, sulla sua preda per ucciderla:
Una benda di sangue mi coprì l’intelletto...Uscii dal mio covile come tigre
ferito...D’un salto fui sul pianerottolo del nostro uscio da scala...la porta era
socchiusa...la spalancai con un calcio...La donna sbigottita e tremante balzò
indietro gridando Madonna, aiutami!...cercava uno scampo...la raggiunsi in un
angolo della stanza delle figliolette...levai la scure e...(Le ombre 84)
La spettacolarità dell’esecuzione rimane qui solo accennata, ma raggiunge il massimo
rendimento descrittivo a conclusione del romanzo, nella punizione finale sul conte Ascanio che
chiude il cerchio infame di un triste destino:
Mentre il Conte era intento a quella seconda lettura, Rocco Damiani gli si avventò
addosso, il ghermì per la gola, in guisa che il varco alla voce fosse onninamente
chiuso, lo stramazzò a terra, e gli calò lo ginocchio su lo stomaco.
-Ascanio Orsini – gli disse così stando a bassa voce il Damiani senza lasciargli
libera la gola – tu disonorasti mia figlia Margherita Damiani, e gittasti l’onta e il
vituperio su la mia onorata famiglia.
-Detto ciò, Rocco lasciò libera per un attimo la gola dello stramazzato Ascanio:
levò con ponderosa mano l’azza terribile sul capo di lui, e l’aguzzo fendente apri
quel cranio. Il conte ebbe appena il tempo di mettere un grido. (Le Ombre 713)
La punizione finale vuole ristabilire l’ordine messo in pericolo sia dagli oppressori che dalle
vittime. Rocco Damiani racchiude le qualità del giustiziere della società corrotta per il quale
l’onore è motivo stesso di esistere.
I nuclei narrativi sui quali si evolve il gotico di questo romanzo sono, come detto, quelli
del fantastico, ma anche del sanguinario, e a proposito Mastriani insiste su due luoghi propri del
suo terrore scientifico: “la stanza degli sgravi” e il laboratorio anatomico. Lo scrittore aveva
ampiamente trattato il tema medico-scientifico nei suoi precedenti romanzi, con delle soluzioni

194
Nel 1886 Mastriani scrive La iena delle fontanelle. Una iena è anche la crudele Zenaide, madre di Federico
Lennois (102), la iena si ritrova anche ne I Lazzari e ne La comare di Borgo Loreto.
 129

gotiche molto suggestive, tra cui gli esperimenti anatomici, il riconoscimento dei segni della vita,
la mummificazione e quindi la maschera di cera del pittore Ugo Ferraretti. Il tema medico
scientifico è presente anche in questo romanzo e costituisce l’originalità del gotico macabro.195 Il
primo luogo dell’orrore, come accennato, è “la stanza dello sgravo”:
Per tornare alla descrizione dell’abitazione della Morta, [..] Su la soglia della
finestra erano parecchi testi di terra cotta, in cui la celeberrima mammana
coltivava le sue erbe infanticide. Entriamo di presente nella seconda stanza.
Questa è meno povera di mobili, se pur tali si possono addimandare certi strani
arnesi o strumenti o predelle per facilitare gli sgravi o gli aborti. Non si creda
impertanto che questi arnesi fossero di quelli, di che i progressi della ostetricia ne
hanno arricchito l’esercizio con tanto beneficio della sofferente sezione
femminea. Erano gli apparecchi meccanici più grossolanamente empirici, dannosi
a’ parti normali, letali a’ viziati organismi. In su un palchetto di legno disteso per
tutta la lunghezza del muro erano di quelle nefandissime droghe od erbe o radici,
credute capaci d’indurre l’aborto. (Le ombre 149)196
Le dubbie capacità di questa ostetrica vengono confermate dal fatto che spesso la donna veniva
incarcerata perché “esercitava clandestinamente il mestiere di levatrice,” che lo scrittore
definisce “traffico infame”. La vecchia megera è un essere abominevole, una figura di mostruoso

195
Si è già parlato della stretta correlazione tra la narrativa di Mastriani e il tema medico-scientifico presente nei
suoi romanzi, comune a tutto l’Ottocento. Scrive Carlo Dossi: “Tra medicina e letteratura corse sempre amicizia.
Uno studio biografico e insieme psicologico [...] potrebbe forse scoprirci le riposte cagioni della simpatia che passa
tra le due arti, la cui principale missione è di richiamare il bel tempo, o, se non altro, di dissimulare il cattivo, una al
corpo, l’altra all’animo. [...] Se dunque moltissimi medici, hanno occupato, nel cosiddetto campo letterario, assai
pertiche per coltivarvi piante non sempre medicinali, sarà lecito, parmi, anche a noi letterati di entrar talvolta nei
vostri spedali, non solamente, [...] per implorarvi gratuita morte (Ritratti umani. Dal calamaio di un medico 74).
196
L’ostetricia nell’Ottocento fu una disciplina che acquistò risalto in seguito a problematiche di igiene pubblica con
la diffusione del fenomeno della prostituzione. Questo aspetto, insieme alla crescente mortalità causata da parti
difficili, incrementò la nascita degli operatori nel settore e di scuole specializzate. A partire dalla fine del Settecento
nascono scuole di levatrici in tutta l’Italia. La specializzazione di queste figure professionali causò una vera e
propria caccia alle ‘mammane’, ovvero di quelle donne che, senza alcuna conoscenza medica, facevano partorire
sulla base di conoscenze empiriche. In un eloquente testo di medicina, il medico Vincenzo Malacarne (1744-1816)
si rivolge a queste chiamandole “idiote, zotiche, prive di genio e di gusto per lo studio” (L’esplorazione proposta
come fondamento dell’arte ostetrica, 31). Con l’unità del Regno, nel 1865 vennero promulgate delle leggi molto
severe in merito a questo problema, ma non si ebbero mai delle indicazioni sanzionatorie per chi praticasse il
mestiere illegalmente. Mastriani aveva colto questa problematica legata ad una situazione sociale molto importante.
Le ragazze per timore di mettere a repentaglio il loro onore, si affidavano a ‘mammane’ che le sottoponevano a parti
atroci, con l’ausilio di erbe medicinali per indurre l’aborto. Maggiori informazioni, anche di tipo statistico, sulla
mortalità indotta da pratiche empiriche si torvano in Giovanni Greco, Peccato, crimine e malattia tra Ottocento e
Novecento.
 130

demone che incute terrore per i poteri che la gente le reputa. Le proprietà magiche ed esoteriche
della donna si accentuano proprio in quanto ad una forza sovrumana che l’aveva strappata alle
malattie per le quali le persone comuni sarebbero morte. “I vicini diceano in parlando della
Serafina la buon’anima [..] Ed ecco che un bel mattino la carriera grande fu tutta in rumore...Che
è? Che non è? La Morta era risuscitata”(Le ombre 206).
Ritornando sulla vicenda della protagonista, Margherita, indebolita dal parto recente e
dalla malattia, muore nell’ospedale degli ‘Incurabili.’ In questo luogo infernale il lettore entra nel
famoso teatro anatomico:
“una scuola dove sul cadavere si studia il mirabile magistero dell’umano
organismo e le numerose alterazioni che l’opera devastatrice de’ morbi produce
su la struttura, sul parenchima e su la forma degli organi. [...] Nel 1844, il
principale teatro anatomico in Napoli era nell’ospedale degl’Incurabili, il più
vasto ed il più ricco della capitale. [...] Tutta la vista era offesa dall’orroroso
spettacolo di membra umane qua e là gittate su i marmi delle tavole che servivano
alle lezioni di preparazioni. Ciascuno studente di medicina potea, con un piccolo
danaro pagato a qualcuno de’ bacilieri, provvedersi di quelle parti del corpo
umano, di cui avea d’uopo, sia per studio particolare , sia per compito di lezione
assegnatagli. ( Le ombre 170-71)197
L’anatomia patologica della vivisezione del cadavere umano entra anche in questo romanzo a
confermare l’orrore clinico sul quale insiste lo scrittore, per il quale il dolore fisico, l’incubo
ricorrente nella vita di un individuo, viene suggerito da immagini orribili di cadaveri fatti a pezzi.
Mastriani riproduce, attraverso l’evocazione di questo luogo macabro, la sensazione fisica del
godimento crudele.198 La resa della paura biologica viene suscitata anche dalla figura ambigua

197
La popolarità dei teatri anatomici fu tale che ci furono casi in cui il medico si faceva costruire un proprio teatro
anatomico. È il caso di Giuseppe Liberatore ( 1756-1842 ) medico all’ospedale “Incurabili” di Napoli. Lasciato la
città si trasferì in Abruzzo dove, a sue spese, si fece costruire un laboratorio di anatomia nel quale, la domenica,
dava lezioni agli studenti. (Cfr. Memoria dell’Accademia delle Scienze dell’Istituto di Bologna). Il tema ritorna nelle
opere di altri autori: ad esempio Arrigo Boito (1842-1918) con la sua Lezione d’anatomia, oppure il fratello Camillo
ne Un corpo. Oltre ai teatri anatomici, lo studio del corpo umano si allarga anche all’arte e pertanto fiorirono
numerosi musei dove venivano raccolti preparati anatomici in cera o cadaveri veri e propri (Cfr. Carli, Anatomie
scapigliate).
198
Luigi Capuana parla di godimento crudele come di quella sensazione che nasce “dallo studio della sofferenza
altrui, e alletta e invade l’animo in guisa tale, che la pietà per la sofferenza [...] sparisce, e la malattia assume anzi un
pregio che la fa dichiarare più bella e più interessante della stessa salute (Gli -ismi contemporanei 133). È il 1898
 131

del medico, che il lettore ritrova in quasi tutti i romanzi di Mastriani. Egli è descritto a tratti
come un benefattore o un filantropo e a tratti alla stregua di un mostro in preda all’irresistibile
istinto di procurarsi un ‘pezzo’ da analizzare. Il medico assume, man mano che si materializza
nei vari romanzi, compiti svariati, di guaritore, mummificatore, complice in delitti, di sadico e di
negromante e lo scrittore lo utilizza principalmente per rappresentare una realtà minacciosa e
crudele.199 In questo romanzo, di fronte la caducità della vita e l’impossibilità di curare malattie
come il colera o la peste, il medico si trasforma egli stesso nel cultore di ciò che resta dell’uomo:
il suo cadavere. In precedenza si era letto dell’ossessione del Baronetto di esporre il suo corpo
imbalsamato, della maschera di cera di Ferraretti e della statua di Giulia. Tutte espressioni di una
sorta di iconografia della morte. Il medico, di fronte la caducità della vita, nel fallimento dell’arte
sua, si scopre in una perversa contemplazione del pezzo anatomico:
«Mi si rechi il pezzo» – egli disse al bacilierie incaricato di provvedere di
cadaveri ogni giorno quella sala anatomica.
«Signore illustrissimo – rispose il baciliere – stamane ci è carestia».
« Che significa codesto?»
«Significa, signore illustrissimo, che non abbiamo altro che una vecchia di 80
anni morta all’alba, e su la quale la signoria vostra non potrebbe fare che un corso
di osteologia, tanto la vecchiezza e le infermità le tolsero il carname».
«Non ho da che farmi di codesta vecchia - [...] ho bisogno di un pezzo fresco e
giovane». [...] Sì, sì, vogliamo una bella ragazza – gridò una voce dall’alto
dell’anfiteatro studentesco. -Una vergine – si udì un’altra voce. [...] Se non ci
sono cadaveri, si preghi il dottore ...( e qui fu nominato uno de’ medici ordinari
dello Stabilimento) di ammazzare subito qualche bella inferma nelle corsie delle
febbricitanti. (Le ombre 172-73)

quando Capuana scrive questa sorta di nuova estetica del dolore che suggerisce il dominio, nella narrativa, di un tipo
di fantastico crudele.
199
A proposito della figura del medico, molto si è insistito sulle accezioni pericolose dello scienziato, quale
detentore di una conoscenza misteriosa. Sulla figura del medico nell’Ottocento si veda anche Benedetta Montagni,
Angelo consolatore e ammazzapazienti. La figura del medico nella letteratura italiana dell’Ottocento.
 132

La macabra ossessione degli studenti di anatomia trasformano le lezioni di questo teatro

dell’orrore in immagini necrofile, tra il perverso e il sublime.200 La morte, protagonista principale
di questo romanzo, veste forme diverse: come abbiamo visto, della vendetta passionale, della
seduzione, della malattia, ed ora anche della morte stessa. Quest’ultima non viene vista con la
serena rassegnazione propria della fede cristiana, bensì si scopre continuamente nel ghigno dello
scempio e della repulsione. Ultima delle quali il disumano ‘traffico’ de’ cadaveri’ con il quale i
“bacilieri” procurano i pezzi da esaminare:
Il prezzo era in quel tempo di grana venti pe’ cadveri de’ maschi e di grana
diciotto per quelli delle femmine. Le membra umane disgiunte dal corpo erano
vendute in proporzione di questi prezzi. La sera, questi miseri brani di umane
carni venivano raccolti da’ bacilieri e gittati ne’ carrettoni per essere trasportati al
cimitero di S. Maria del Pianto, dov’erano alla rinfusa precipitati in una delle
grandi fosse comuni. (Le ombre 171-72)201

200
Ritroviamo una simile perversione nel medico di Carlo Dossi, per il quale, al contrario di Mastriani, la
contemplazione del pezzo anatomico acquista toni elegiaci che mitigano le accezioni macabre che sono invece molto
accentuate ne Le ombre. Da “Un amore perduto” Dossi scrive:«Vieni a vedere il bel pezzo – dissemi allegramente il
dottore Martini, di sulla porta del luogo che, sì temuto dai poveretti, noi chiamaiamo ‘il teatro’, un teatro in cui
spesso meriteremmo i fischi e le risa, quando arriviamo a capirci le malattie di chi fu nostro ammalato ed a guarirle
perfettamente in teoria – e, traendomi seco mi addusse a una marmorea tavola sulla quale giaceva, nudo e
bianchissimo, il corpo di una giovine morta» ( Ritratti umani. Dal calamaio di un medico 38).
201
Il tema del furto dei cadaveri, inaugurato da Mastriani, avrà un notevole impiego nella narrativa dell’ultimo
Ottocento. Si consideri il romanzo di Bernard Derosne, I drammi di Londra, del 1882 e l’Italiano Jarro, pseudonimo
di Giulio Piccini, con I ladri di cadaveri del 1883. Nel 1939 lo studioso docente universitario Pietro Capparoni
(1864-1947), pubblica una tavola anatomica che intitola Il commercio dei cadaveri per gli studi anatomici in
Inghilterra dalla fine del secolo XVIII al 1830. Nell’introduzione Capparoni scrive: “ La fornitura dei cadaveri per
lo studio anatomico non essendo regolata da leggi, i professori che tenevano corsi di anatomia erano obbligati per
esercitare il loro insegnamento di acquistare i cadaveri. Questi venivano portati notte tempo di nascosto da speciali
mercanti di questo macabro articolo o procurati dagli studenti, giusto come avveniva in Italia nel Medioevo. Il
commercio […] si diffuse quindi rapidamente […] commercio che per un certo tempo dette luogo anche ad una serie
di delitti; giacché i cadaveri rubati nei cimiteri non erano sempre sufficienti e la quantità richiestane si raggiungeva
con quella di individui uccisi per soffocazione, dopo essere stati profondamente ubriacati. Le persone che comunque
di nascosto fornivano i cadaveri agli anatomici erano chiamati resurrezionisti (resurrection men). Tuttavia è bene
ricordare che anche in Italia, almeno fino al Rinascimento, la disponibilità di cadaveri era abbastanza limitata e che
comunque, era sempre necessario, per l’uso di questi, un permesso da parte dell’autorità civile ed ecclesaistica.
Naturalmente i furti di cadaveri erano all’ordine del giorno” (Il commercio dei cadaveri 7). Le somiglianze tra il
brano di Capparoni e il teatro anatomico di Mastriani sono impressionanti e testimoniano una chiara ispirazione
europea che lo scrittore traeva dallo scalpore di alcune notizie di cronaca che leggeva sui giornali. Fra gli altri, fece
scalpore al tempo di Mastriani il caso giudiziario di Wiliam Burke e Wiliam Hare, due dei più spietati ladri di
cadaveri che la storia ricordi. I due scozzesi dal 1827 al 1828 seminarono terrore nel paese con le loro attività di
procacciatori di cadaveri. Il macabro bottino veniva consegnato quasi sempre al famoso dottor Robert Knox,
direttore del centro di anatomia patologica dell’ospedale di Edimburgo. Tra le vittime dei due serial killer, ci fu
Mary Paterson, una prostituta dalla bellezza straordinaria. Si racconta che il dottor Knox conservò sotto alcool il
corpo della ragazza e che quando la giovane venne stesa sul letto anatomico per l’esame, gli studenti rimasero così
 133

La fossa comune raccoglie gli ammassi di carne putrefatta e resti dei ‘pezzi’ anatomici,
confondendo le fisionomie e trasformandosi in un contenitore nauseabondo di immondizie
umane. Sono corpi mutilati, fetidi e ripugnanti. In questa terra desolata rischia di precipitare
anche la protagonista, rapita dal suo letto di morte nell’ospedale degli ‘Incurabili’e trasportata
nel teatro anatomico:
La faccia bianchissima come di cera, contornata dalle nere e lunghe trecce di
capelli, come una candida figura nel mezzo di una cornice di ebano, avea ripresa
la sua consueta espressione di angelica rassegnazione. Quando il cadavere fu
gittato sul marmo anatomico, una esclamazione di maraviglia corse tra gli
scannelli degli studianti, in quel che un grido di sorpresa e di dolore si sprigionò
dal labbro del professore che avea nelle sembianze del cadavere riconosciuto la
misera operaia inferma del vico Pergola all’Avvocata. (Le ombre 175)
A rendere il quadro di pietosa commozione verso il destino di Margherita c’è finalmente
l’intervento provvidenziale del professor Agnolo Maria che “senza offendere col coltello
anatomico le spoglie mortali” della giovane, racconta la sua tragica storia, “che sarà una
bellissima lezione assai benefica al cuore”. Ma il riscatto dell’umile è completo solo attraverso la
figura del padre di Margherita, Rocco Damiani, di nuovo sulla scena del racconto a far giustizia,
questa volta con l’arma della compassione:
«Chi volete? » Gli domandò una specie di guardiano.
«L’inferma Margherita Damiani» rispose quell’uomo.
[...] La tisica numero 12 trapassò ieri mattina, salute a voi; e ieri sera fu
trasportata al cimitero di S. Maria del Pianto».
Le pupille degli occhi di quell’uomo si convertirono convulsamente nelle loro
orbite...Egli scese rapidissimamente gli scalini; e, giunto all’ultimo, le ginocchia

impressionati dalla bellezza da volerla subito disegnare (Cfr. Il commercio dei cadaveri 14). Per quanto riguarda
l’italiano I ladri di cadaveri, il romanzo venne pubblicato dal giornalista e scrittore Giulio Piccini nel 1883. Narra le
vicende del commissario Lucertolo sulle piste di un ladro di cadaveri. Il tutto inizia quando, davanti l’ingresso di
una taverna malfamata viene rinvenuto il corpo di un uomo con la testa mozzata. C’è una chiara dipendenza al
romanzo sociale di Mastriani anche in Firenze sotterranea, dello stesso autore, uscito nel 1900. Jarro scrive
nell’introduzione a proposito di Firenze: città dei sorrisi e de’ fiori, ma nessuno penserebbe che qui sono così putride
cloache nelle quali si ammassano esseri umani; fiori che spuntano soltanto da immondezzai, e che avvelenano. […]
Chi crederebbe che entro Firenze, la città molle, vezzosa, che ha per tutto levato grido di miti e dolci costumi, è una
Firenze dove stanno in combutta il sicario e il ladro, l’assassino negli intervalli in cui esce dalle galere, e il lenone, il
maruffino abietto e atroce” ( Firenze sotterranea 7).
 134

gli si piegarono; e cadde colla fronte sul terreno...Era Rocco Damiani. (Le ombre
175-76)
Il dramma dello sfaldamento familiare, alla base della vicenda tragica della progenie di Edmondo
ne Il mio cadavere, ritrova un equilibrio nei romanzi socialisti. Nel precedente lavoro il lettore
aveva assistito al ricongiungimento di una madre e una figlia e in questo, la figura di Rocco sta a
riconfermare il grande disegno dello scrittore che mette la famiglia tra i primi posti nella scala
dei valori dell’uomo.
 135

III.3 Il regno dei mostri. I misteri di Napoli. Studi storici-sociali

I Misteri di Napoli, uscito nel 1870, è il romanzo più commentato di Francesco Mastriani
e la fortuna di questo lavoro ha portato i critici a interessarsi dell’intera produzione letteraria del
Nostro.202 Ciò che caratterizza i Misteri di Napoli è l’aspetto gotico più realistico e macabro
dispiegato nei personaggi e nei luoghi del terrore cittadino. Il contenitore maggiore di questo
condensato di piaghe è la città di Napoli, un luogo di “tormenti, di fame, di freddo, di padri e
fratelli come crudeli carnefici” (Misteri, I 680). Napoli è la città simbolo dell’arcano tenebroso:
“il sogno lugubre e spaventevole” (Ibidem) che racchiude nel suo ventre carceri, rifugi, bische,
galere e bassi.
Oltre al macrocosmo cittadino, l’orrore si manifesta in due universi della paura: la
fantastica isola della Botte e le grotte dei briganti. All’interno di questi mondi perversi accadono
gli abominii più atroci: deturpazioni, torture, sfregi, stupri, squartamenti e delitti. Le tipologie dei
personaggi incontrati nelle opere precedenti si ritrovano tutte all’appuntamento malefico di
questo romanzo sotto forma di ladri, briganti, assassini, fanciulle perseguitate, prostitute,
camorristi, medici, libertini, pedofili e sadici. Gli elementi dell’orrore in questo romanzo sono
presentati in modo da suggerire gli effetti della sofferenza e della morte.

202
Dopo l’uscita de Le ombre, Mastriai pubblica altri sette romanzi prima dei Misteri di Napoli. Essi sono
nell’ordine: Eufemia ovvero il segreto di due amanti, I vampiri e Una martire nel 1868; Pericoli di una
passeggiata per Toledo, La contessa di Montès, L’ossesso-Cronaca del secolo XVII, Lo zingaro e I figli del
diavolo nel 1869. Di questa stagione fa parte, come accennato, La contessa di Montès, ovvero il seguito de
La cieca di Sorrento. La contessa di Montès rielabora l’intreccio della storia d’amore tra il mostro e la bella
cortigiana. Morta Beatrice, Blackman incontra Carolina, cugina della defunta moglie e tra i due nasce
un’attrazione inspiegabile. È un rapporto più turbolento rispetto al primo, in quanto la protagonista racchiude
le qualità negative della donna fatale e anche un certo mistero per un sospetto di jettatura di cui sarebbe
dotata. In questo romanzo gotico Mastriani riesce a ricostruire ex-novo gli esiti emotivi dell’amore
impossibile e perverso che fu di Beatrice e Gaetano, sostituendo alla figura femminile, debole e incerta della
cieca, quella forte e determinata di Carolina. È proprio su questa nuova figura di donna che deve cadere
l’attenzione del lettore: Carolina è donna nuova che non teme di scavare nell’intimo del suo io, dei suoi
desideri nascosti e scoprire una forte attrazione per ciò che è diverso. L’insolito e il mostruoso, associato al
sesso, suscita in lei forti emozioni mai provate prima. Come per La Cieca di Sorrento, la localizzazione
geografica de La Contessa di Montes aggiunge significato alla storia narrata che qui suggerisce le atmosfere
sofisticate e sensuali della Francia. Carolina racchiude i caratteri propri di Juliette del romanzo Giustina, o le
sventure della virtù del Marchese di Sade. Così la descrive Mastriani:“È una donna che si era formata
tutt’altra idea della felicità, parendola dovesse questa anzi consistere nella indipendenza, nella libertà, nella
emancipazione da ogni servaggio, che nella servile soggezione ad un uomo di un’anima comune e volgare e
senz’altro merito che quello di essere ricco” (La contessa di Montès 27). Alcuni temi inseriti in questo
romanzo, soprattutto quello relativo al libertinaggio delle donne, ritornano anche ne I Misteri di Napoli.
 136

Le forme narrative dei Misteri di Napoli sono simili agli altri romanzi della “trilogia
socialista”, con uno schema affabulatorio incentrato su una storia unica.203 La presenza dell’io
narrante, molto meno accentuata rispetto ai precedenti due romanzi, non rivela lo stacco tra la
digressione autoriale e la trama vera e propria. Il modello narrativo è vicino al feuilleton francese
di Sue204 e lo mostrano, al di là del titolo, la struttura che accomuna i due romanzi,
l’ambientazione per entrambi nei bassi della città e il debito di una primogenitura dei Misteri di
Sue, pubblicati nel 1842, rispetto ai Misteri di Napoli del 1870.205 Tuttavia, la risposta di
Mastriani al mito dei Misteri giunge abbastanza tardi in Italia per essere considerata direttamente
dipendente dai Misteri di Parigi. Lo scrittore non rinnega la voluta ispirazione dal feuilleton
francese, tuttavia non è suo intento quello di voler imitare i numerosi lavori venuti alla luce con
quel titolo, né di voler “ripetere, sotto altra forma, le brutture [...] descritte ne’ Vermi e nelle
Ombre,” bensì di voler indagare “l’esistenza del male” (I misteri di Napoli XI,XV).206 Il

203
Francesco Guardiani riflette sulla straordinaria resa narrativa dell’anatomy di questo romanzo “particolarmente
intonato” a questa forma (“Le forme narrative” 212). Dello stesso parere è Jeuland-Meynaud, per la quale il
romanzo in esame “rimane interamente digressivo [giocando] a pieno su le possibilità di distassia del romanzo, cioè
del suo aprirsi ad accogliere analessi, digressioni, descrizioni, analisi psicologiche e introspezioni, [...] in
un’alternanza di momenti constativi e di momenti performativi, o, come direbbero gli anglo-sassoni, di telling e di
showing, con l’oscillamento tra presente e passato, storia e preistoria” ( I modelli narrativi tardoromantici 427).
204
Il romanzo di Sue racconta le vicende del principe Rodolphe di Gerolstein, uomo di grandi valori di giustizia e
compassione, in lotta con la perfida contessa Sarah MacGregor, sua ex moglie da cui Rodolphe aveva avuto una
bambina creduta morta da tutti, e il cinico abate Polidori. Il principe ha due fedeli alleati, il medico nero David, ex-
schiavo, e il gentiluomo inglese sir Walter Murph, i quali lo aiuteranno nella lotta contro i perfidi oppositori.
Travestito da pittore di ventagli, Rodolphe si inoltra nei sobborghi malfamati di Parigi dove incontra una giovane
prostituta, Fleur-de-Marie, detta la Goualeuse (“la cantante”). Il principe la salva dall’aggressione dello squartatore,
un ex forzato che si rivelerà un personaggio positivo nonostante l’omicidio commesso in passato e giurerà fedeltà a
Rodolphe. Fleur-de-Marie racconta la sua storia di torture, soprattutto da parte della ‘Civetta’, una terribile vecchia
orba. Arrestata per vagabondaggio, e senza mezzi per sopravvivere, la ragazza si dà alla prostituzione, che però non
intacca il suo candore e la sua purezza. Rodolphe si interessa alla sorte dei due sventurati e, a partire da questo
evento, di altri personaggi poveri ma virtuosi (Cfr. I misteri di Parigi ).
205
“Eugene Sue e Francesco Mastriani - scrive Quinto Marini - ovvero Les mystères de Paris e i Misteri di Napoli:
modello ed emulazione di un genere romanzesco di straordinario successo nel pieno Ottocento. Contro la pioggia di
Misteri scatenata dal fortunatissimo feuilleton francese, lo scrittore napoletano, quasi per protesta e per rivendicare il
suo carisma di romanziere sociale, scrive i Misteri della sua città. E risultano i migliori Misteri italiani, proprio
perchè la forza di scrittura di Mastriani, la sua vivacità coloristica ed impressionistica, hanno trovato fertile
applicazione nel dipingere quadri di miseria e d’orrore dei bassifondi napoletani“ (Sangue e orrore 9). La
dipendenza dei Misteri di Mastriani dal romanzo di Sue, come accennato, non è del tutto esclusa, viste alcune
attinenze in merito ai personaggi. Quinto Marini esamina i due lavori sotto il punto di vista delle scene di sangue e
d’orrore e riconosce per entrambi una preponderanza della violenza criminale. Tuttavia, la presenza delle scene
macabre e cruente in Sue sono finalizzate agli interventi punitivi dei suoi personaggi, mentre in i personaggi
rappresentano, in alcune istanze, l’impersonificazione del male fine a se stesso.
206
Mastriani propone un considerevole elenco di Misteri, come quelli di Vidoco, Londra, Vienna, Berlino, Roma e
addirittura di alcune dispense sotto il nome di I Misteri di Napoli, uscite nel 1847 a Napoli ad opera di un certo
 137

romanzo, infatti, costituisce una tappa significativa nella costruzione del terrore che utilizza il
meccanismo appendicistico e il movente sociale come puri pretesti narrativi. Ogni elemento di
questa storia contiene un tassello per ricostruire i luoghi, i modi e i personaggi dell’orrore visitati
negli altri romanzi. Il gotico si vede nella ripartizione dell’universo narrativo secondo le
accezioni della mostruosità naturale o morale che offre al lettore i gruppi sociali costituiti da
Cecatiello e le figure che ruotano intorno a lui e quelli dei Massa-Vitelli e la sua progenie
corrotta. Due forme di mostro che rappresentano l’iconografia del peccato.207
La storia dei Misteri di Napoli ruota intorno alle vicende della ricca famiglia dei
proprietari terrieri Massa-Vitelli. Il personaggio principale di questa famiglia è il satanico Tobia,
padre di una progenie di individui corrotti, macchiatisi di vituperi, oscenità sessuali e delitti.
Nelle terre dei Massa-Vitelli vive anche Cecatiello, un orbo che ha una figlia, buona ma deforme,
avuta da un rapporto con una ninfomane demente. Al servizio dei Massa-Vitelli c’è la famiglia

signor de Sterlich, poi sottoposto a censura (Misteri, VII). Non mancano antologie e testi di riferimento a questo
fenomeno largamente diffuso in Italia e in Europa. I vari Misteri si caratterizzano per un tipo di narrazione che si
ispira prevalentemente alla cronaca cittadina e alle situazioni di povertà legate al fenomeno dell’urbanizzazione. Si
veda, ad esempio, Enrico Ghidetti che affronta il tema a partire dalla paternità francese nei Misteri di Sue, definito
come “archetipo del genere” (Il sogno della ragione 87). Luca Crovi fa un passo in più rispetto a Ghidetti, in quanto,
oltre alla scontata derivazione tematica, i Misteri italiani “mostrano una sanguignità italiana inedita”, soprattutto per
quanto riguarda Mastriani (Tutti i colori del giallo, 26). Claudio Gallo vede nei vari Misteri, e in particolare quelli di
Mastriani, che già scriveva “racconti horror, [l’introduzione] nella nostra penisola di temi e figure del racconto nero:
la morte apparente, il cattivo in combutta con forze malefiche e, soprattutto , l’inquieto e tenebroso eroe byroniano.”
(Gallo, “I fabbricatori di storie che trafficavano con le anime dei morti” 83-84).
207
Nel dibattito sull’Ottocento sono rientrate quelle argomentazioni non sempre solo letterarie. Si è insistito sullo
straordinario rapporto tra narrativa e scienza medica che si vede particolarmente in Mastriani. Sia gli studi sulla
fisiognomica, di cui abbiamo parlato, sia quelli sulla psichiatria ebbero enorme risalto, insieme alle nuove teorie
sulla mallattia mentale. Si è accennato al rivoluzionario Pinel, di cui ci parla Mastriani nel Federico Lennois, che
porta l’interesse della critica sulle tipologie di mostro che si ritrovano nella letteratura del Sette-Ottocento. La
Rivoluzione francese, in particolare, con le ideologie alla base del nuovo codice penale del 1790-1791, ha
rivoluzionato anche il concetto di crimine. I criminali, secondo gli studi sulla mente umana, vengono a rappresentare
la devianza umana alle leggi della convivenza sociale. Nel Federico Lennois, il protagonista aveva incarnato la
figura deviante dell’escluso. Michele Foucault, che ha ampiamente studiato il fenomeno psichiatrico nell’Ottocento,
propone una spiegazione specialistica di come la criminalità sia stata alla base della delineazione ottocentesca del
mostro. Il primo mostro morale, scrive Foucault , è il mostro politico. “Vediamo formularsi, in maniera molto
chiara, verso il 1760 (vale a dire trenta anni prima della Rivoluzione) un tema che sarà molto importante durante la
Rivoluzione francese: c’è parentela esssenziale tra il crimine e il tiranno, tra il trasgressore e il monarca dispotico”
(Gli anormali 89). A questa schiera di mostri politici, detti anche mostri morali, Foucault fa corrispondere un buon
numero di mostri definiti naturali. Ecco cosa scrive lo studioso a proposito: “Non si tratta però questa volta del
mostro per abuso di potere, ma di quello che rompe il patto sociale con la rivolta. Il popolo, in quanto rivoluzionario,
diventerà di conseguenza la rappresentazione inversa del monarca sanguinario. Sarà la iena che si attacca al corpo
sociale. […] L’irruzione improvvisa della letteratura di terrore alla fine del XVIII secolo, più o meno negli anni
della rivoluzione, mi sembra debba essere collegata alla nuova economia del potere di punire. Ciò che appare in quel
momento è infatti la natura contro-natura del criminale. In questa letteratura si presenta sotto due tipi. Da una parte
abbiamo il mostro per abuso di potere: è il principe, il signore, il cattivo prete, il monaco colpevole. Dall’altra
abbiamo il mostro dal basso, il mostro che ritorna alla natura selvaggia, il brigante, l’uomo delle foreste, il bruto con
il suo istinto illimitato” (Gli anormali 88-95).
 138

degli Onesimi: gente semplice di contadini. Tra Marta e Onesimo, il primogento, nasce una certa
corrispondenza di affetti. Onesimo è affezionato alla dolce Marta, seppure non prova per lei la
passione rappresentata, invece, da Rita, un’altra popolana sul podere dei Massa-Vitelli. Marta,
dal canto suo, ricambia l’amore platonico di Onesimo con un affetto sincero e spirituale. Rita, la
bellissima contadina innamorata di Onesimo, soffre per l’amore non ricambiato da questi. Vistasi
rifiutare, scappa di casa. Sola e afflitta, viene violentata da un libertino e si darà alla
prostituzione. Durante la sua vita dissoluta, incontra il brigante Angelantonio che la vuole come
amante. Portatala nella sua grotta sulle montagne, Angelantonio le chiede di uccidere la sua
attuale amante, conficcandole un coltello nel petto durante il sonno. Rita obbedisce e diventa la
druda del brigante.
Il camorrista Cecatiello vive di furti e piccoli colpi, dividendosi tra la figlia Marta, che
l’uomo ama in modo straordinario, e le galere dove conosce gli avanzi umani più dissoluti. Tra
questi, c’è il Masto, detto anche lo Strangolatore, un incrocio tra un folle cannibale e una bestia
feroce. Ceacatiello si offre di divenire schiavo del Masto in cambio del favore che riceverà da lui
di uccidere uno spietato criminale che lo aveva accecato. Lo Strangolatore strangola il rivale di
Cecatiello e i due diventano inseparabili. Usciti di galera Cecatiello e il Masto si recano sull’isola
della Botte, un luogo abitato da presenze misteriose e dalla peggiore specie di camorristi e
criminali. Cecatiello, con la complicità dello Strangolatore e altri avanzi di galera, prepara un
piano che li avrebbe resi ricchi: uccidere il perfido Tobia Massa-Vitelli e impossessarsi del suo
denaro.
Intanto, sui monti dove si nasconde il brigante Angelantonio con la sua donna Rita, arriva
anche Sabato, fratello di Onesimo, in cerca della ragazza poiché segretamente innamorato di lei.
Sul monte, Sabato uccide il brigante e confessa il suo amore a Rita, la quale lo rifiuta, poiché
ancora innamorata di Onesimo. A Napoli, la banda di Cecatiello, attraverso un sotterraneo, entra
nel palazzo di Massa-Vitelli per uccidere e derubare il vecchio Tobia che è a letto per una grave
malattia. L’uomo sta morendo di colera e la malattia lo ha ridotto ad un ammasso di carne in
stato di putrefazione. Il piano di Cecatiello va a buon fine: Massa-Vitelli muore e i camorristi si
impossessano di un ricco bottino.
Siamo alla fine della storia. L’epilogo di questo romanzo offre delle soluzioni impreviste,
nonostante comporti la morte dei personaggi negativi quali Tobia Massa-Vitelli e il Masto.
Muore però anche Marta, colpita dal colera. Sabato diventa poeta, mentre Onesimo eredita dei
 139

terreni e continua a fare il contadino. Il romanzo si conclude con la figura tragica di Cecatiello
che piange sulla tomba della figlia, unico suo legame con i sentimenti e l’amore.208
Questo terzo romanzo della trilogia porta il lettore a scoprire i personaggi e i luoghi più
atroci del male. La paura viene costruita sul terreno della perversione e del peccato. I misteri di
Napoli offrono al lettore il delinearsi di una duplice tipologia di mostro: il mostro naturale e il
mostro morale.209
Come per I vermi, questa terza fase del gotico socialista di Mastriani lascia il mondo delle
figure isolate dei passati romanzi per raccogliere i semi della perversione della società, sia essa
dei ricchi che degli umili. Il male viene rappresentato da due nuclei di personaggi: quello di
Cecatiello, con il Masto e Marta, e quello della vicenda familiare dei Massa-Vitelli. Quelli del
primo gruppo, protagonisti delle vicende legate al brigantaggio, alla camorra, ai furti e ai delitti
efferati, si muovono nei luoghi dell’orrore naturale: sono questi i bassi, le galere, l’isola della
Botte e la grotta dei briganti. I componenti del secondo gruppo, rei di peccati legati soprattutto
alla sessualità, come il libertinaggio, l’incesto e lo stupro, si muovono entro l’orrore cittadino, sia
esso dei salotti di Napoli che Parigi.210 Il gotico del romanzo è insito proprio nella doppia

208
La figura di Cecatiello e il suo destino tragico, ricalca in parte la vicenda di Gaetano Pisani ne La cieca di
Sorrento. Gaetano, come per questo essere per metà uomo e per metà bestia, trova nell’amore di Beatrice i segni di
un riscatto per le ingiustizie che il destino di una natura malformata ha operato su di lui. Entrambe le tipologie di
mostro sottintendono l’uomo deforme, imprigionato nel proprio corpo sgraziato, ma capace di un amore che valica i
limiti terreni e raggiunge livelli di abnegazione e di sacrificio inverosimili. Entrambi trovano, a livello sociale, un
meccanismo di rivalsa che possa coincidere anche con un’accettazione e l’integrazione nel sociale: Gaetano
attraverso gli ardui studi scientifici e Cecatiello attraverso la sua appartenenza camorristica. Tuttavia, la morte, in
entrambi i romanzi, arriva spietata a distruggere i piani, e diciamo pure i sogni, se non di gloria, almeno di
normalità.
209
La tipologia di mostro che troviamo in questo romanzo tiene conto di una cospicua letteratura scientifica di
sostegno. Abbiamo più volte accennato ad una dipendenza di Mastriani alle teorie sulla fisognomica elaborate dal
fratello Giuseppe, a sua volta riprese da Lavater e dai maggiori teorici del tempo. Nel momento in cui Mastriani
scrive I misteri di Napoli, Lombroso aveva pubblicato alcuni dei suoi studi più famosi: Influenza della civiltà su la
pazzia e della pazzia su la civiltà (1856), Genio e follia (1864), La medicina legale delle alienazioni mentali
studiata col metodo sperimentale e Azioni degli astri e delle meteore sulla mente umana (1865). A una mente attenta
a sollecitazioni esterne, come quella di Mastriani, non potevano sfuggire le perizie del medico veronese sui crimini
più efferati che hanno ispirato la fantasia di scrittori e lettori. Inoltre, si consideri che in quegli anni, il codice penale
riconosceva nello studio dell’alienazione mentale dei criminali un fattore determinante alle decisioni giudiziarie di
colpevolezza e in questi studi psichiatrici spesso ritornava il nome di Cesare Lombroso. Mastriani, che, come
abbiamo accennato, aveva seguito gli studi psichiatrici già con le teorie del professor Pinel dal manicomio francese
di Bicêtre, arricchisce le sue possibilità narrative con le influenze italiane e le utilizza nelle sue storie macabre.
210
La narrativa gotica ottocentesca si è formata sul retaggio politico della Rivoluzione Francese. I sovrani Luigi XVI
e Maria Antonietta, in particolare, rappresentarono il seme del mostro regale. Nei ritratti dedicati alla regina si
leggono le vicende scabrose di una donna depravata e corrotta: una sorta di Justine sadiana che si concedeva a ogni
tipo di perversione. Si racconta che da bambina avesse avuto una relazione col fratello Giuseppe e che da giovinetta,
prima di divenire sovrana era l’amante di Luigi XV e poi del conte d’Artois (Cfr.Winston, From perfectibility to
 140

configurazione della mostruosità che coinvolge quasi tutti i personaggi del libro, per i quali lo
scrittore mette in risalto l’anormalità nelle loro devianze e nelle loro depravazioni.211 Numerosi
personaggi de I Misteri di Napoli si contraddistinguono per qualche tara fisica o morale che li
rende in qualche modo delle eccezioni alla normalità.212 Nella categoria degli umili, Cecatiello è
l’orbo, il Masto è affetto da gigantismo e Marta è deforme. Nell’altra schiera dei dannati ci sono
i Massa-Vitelli come esempi di anormalità morale. Sono individui dissoluti, maniaci e satanici e

perversion. Meriolism in eitghteenth centry France). La peccaminosità di questa donna ha ispirato alcune figure
letterarie a rappresentare l’accezione di mostro politico, di cui abbiamo parlato. Ecco cosa scrive Foucault in merito
all’Ottocento: “Il primo mostro è il re. Credo che il re sia il grande modello a partire dal quale deriveranno
storicamente, attraverso tutta una serie di spostamenti e trasformazioni successive, gli innumerevoli piccoli mostri
che popoleranno la psichiatria e la psichiatria legale del XX secolo. […] Tutti i mostri umani sono discendenti di
Luigi XVI (Gli anormali 91).
211
La struttura gotica di Radcliffe, propria della suddivisione gerarchica del male, si ritrova nei Misteri di Napoli,
anche nella mostruosità distribuita secondo due blocchi distinti di devianza umana, ugualmente terrificanti. Nel Le
visioni del castello dei Pirenei, romanzo attribuito ad Ann Radcliffe, la scrittrice ci offre una tipologia di mostro
signore, che continua la storia di atroci vendette con l’aiuto di briganti, che sono gli esecutori della perversione del
satanico nobile decaduto. La geografia dell’orrore nel romanzo di Radcliffe è molto simile a quella dei Misteri di
Napoli, per la straordinaria combinazione tra la montagna dei briganti, dove semina il terrore il brigante
Angelantonio e il castello dei Massa-Vitelli, dominato dal mostro satanico Tobia.
212
I personaggi dei romanzi gotici di Mastriani si distinguono per le loro devianze, morali o fisiche che siano. La
forza del gotico è data proprio dalla descrizione della natura della loro anormalità: Gaetano è il medico deforme,
Edmondo il libertino depravato, Federico il satanico assassino macchiato; senza contare le figure minori che si
affiancano a questi personaggi maggiori. Quando non è possibile trovare una ragione fisica o sociale alla
malformazione, c’è un’anomalia familiare, come abbiamo visto ne Le ombre, in cui le protagoniste sono delle orfane
senza alcuna protezione che compete alla famiglia. Ciò che accomuna i personaggi è la trasformazione sociale che
compiono alla base del destino d’orrore. Ne La cieca di Sorrento c’è il passaggio di Gaetano dal ceto popolare a
quello di scienziato; ne Il mio cadavere c’è il movimento inverso, ovvero il ritorno di Daniele dalla sua condizione
di povero a quella di nobile. Nel Federico Lennois, c’è addirittura una sostituzione di identità, per la quale i ruoli
sociali sono stati compromessi. Fino ad arrivare, in questo romanzo, ad una fase di continue trasformazioni fra
buono e cattivo, campagna e città, mostruoso e umano. Gli incessanti spostamenti dei mostri naturali sono il segno
di un’isteria sociale di fronte a una società che ha perso il suo naturale equilibrio: l’aristocrazia si è confusa con la
massa e la massa ha invaso la società borghese. Lombroso aveva letto nello straordinario movimento del sapere
promosso dalla Rivoluzione francese la causa di uno shock generale che chiama misoneismo, alla base del
comportamento delinquenziale. La Rivoluzione francese è stata la causa di questa confusione di ruoli che aveva
disorientato la società del XVIII e XIX secolo. (Cfr. “La delinquenza nella Rivoluzione francese”). Mastriani ha
colto questo stato confusionale della società del suo tempo. Non a caso nei suoi romanzi si assiste ad una continua
presentazione degli eccessi dei personaggi e la conseguente gestione degli stessi attraverso un atto punitivo. Tra
tutti, la decapitazione è la modalità di morte ampiamente visitata. La ghigliottina diventa il simbolo stesso di questo
periodo così tormentato, come modalità punitiva che assurge a simbolo di paura per eccellenza (Cfr. Prugnon,
opinion sur la peine de mort). In ambiente italiano non manca la risposta illuminista di Cesare Beccaria con il
famoso saggio “Dei delitti e delle pene” (1764) nel quale l’autore, tra le altre cose, definisce la pena di morte alla
stregua di uno spettacolo per chi vi assiste: una spettacolarizzazione della morte di cui Mastriani è stato maestro.
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nella vita si sono macchiati dei delitti più orrendi. La sgradevolezza fisica e morale che
rappresentano viene spesso resa da descrizioni prese dagli attributi animaleschi.213
La carellata di mostruosità in questo romanzo, si apre con la presentazione di Cecatiello:
un uomo scaltro e pieno di risorse, leale con gli umili, ma spietato con i ricchi. Sa districarsi
nella giungla cittadina di cui conosce gli antri più nascosti e pericolosi. Esce dalle galere e entra
nelle corti. Non uccide, ma colpisce attraverso la messa in atto di piani infallibili. Non combatte
mai in prima fila, in quanto sa che preservare la vita è già una vittoria. Cecatiello stipula patti di
alleanza con chiunque. Sa essere convincente con i signori e remissivo con chi è più forte di lui.
È lo schiavo e il padrone, generoso o avaro a seconda dei meriti di chi gli è di fronte. Cecatiello è
un giusto ma uomo-mostro che, se non fosse per un destino che gli ha dato un corpo deforme e
un’esistenza altrettanto guasta, sarebbe stato un eroe. Cecatiello appare sulla scena del racconto
come un blocco unico di fisicità compromessa, somigliante alle creature che vivono più sotto
terra che in superficie. Il soprannome gli deriva dalla perdita di un occhio per via di un incidente
in galera:
era un ometto di bassa statura, con certi panni addosso che certamente non erano
stati tagliati e cuciti per la sua persona. Questo personaggio offeriva nel
complesso un impasto più curioso e bizzarro. La goffaggine disposavasi alla
succidezza: era un uovo fecondato da tre padri, il lupo, il cangrù e il porco. [...]
Tutto era storto in quest’uomo: la testa, e su la testa il cappello, la bocca, e su la
bocca il naso. Un omero parea che gli pendesse, e l’altro sembrava che durasse
gran fatica a far sì che il compagno non cadesse. Finalmente, come se questa
mirabile armonia di bruttezze non fosse bastata, il caso erasi renduto complice
213
L’Ottocento ha dato un particolare risalto, come detto, alla psichiatria e alla criminologia. Il nome di Lombroso
non manca nelle aule di tribunale dove si decide la sorte di terribili assassini. Ne L’atlante criminale, vita scriteriata
di Cesare Lombroso, il curatore del testo Luigi Guarnieri scriveva: “All’alba del 4 gennaio 1871, nella solitudine
monacale del suo minuscolo laboratorio all’Univeristà di Pavia, il dottor Cesare Lombroso sta finendo di
scoperchiare il cranio del brigante Vitella. [...] Fino a quando non è riuscito a mettere le mani sul prezioso cranio del
defunto malfattore, il giovane scienziato ha trascorso notti insonni, agitate: l’occasione è ghiotta, e lui non vuole
assolutamente lasciarsela sfuggire. [...] Dopodiché si arma di un grosso scalpello seghettato e prende ad affondarlo a
martellate nelle suture parietali del teschio, facendolo scricchiolare sotto i colpi. Lo muove la disperata speranza di
provare la rivoluzionaria teoria che lo tormenta e lo ossessiona ormai da settimane. Così pochi minuti scanditi da
una febbrile eccitazione, nonché – soprattutto- dai cupi rimbombi delle martellate ed ecco che Cesare Lombroso
scopre nel cervello del brigante Vitella la famigerata ‘fossetta occipitale mediana’ ( L’atlante criminale 9-10). Si
tratta di un’agghiacciante resoconto pseudo-letterario che mette in luce anche uno strano atteggiamento di
compiaciuta violenza. Il caso Lombroso significò la trasposizione nella realtà di un fenomeno vistoso nella narrativa
di Mastriani che riguardava, appunto, la fisognomica e i segni della criminalità. Nell’Ottocento, come detto, ebbero
enorme risalto tutte quelle discussioni e disposizioni intorno la criminalità che portarono alla stesura di un un nuovo
codice penale che affrontasse il problema del dilagante fenomeno di violenze.
 142

della natura, ed avea da molti anni fatto perdere l’occhio sinistro a questo sconcio
vertebrato. (I misteri I, 6-7)
Cecatiello è il diverso e l’escluso che vive ai margini della società, ma che combatte per il
riscatto che per lui si chiama normalità, come quella dell’essere padre affettuoso. La paternità di
Cecatiello è, tuttavia, frutto di un atto irrazionale, in quanto concepito con una demente
ninfomane che lo costrinse all’amplesso con la stessa incoscienza delle bestie.214 Il frutto non
poteva che essere un ibrido:
Il suo primo vagito, o mia figliola, facea balzar di gioia il mio cuore...Per poco
non impazzai. Ma la prima occhiata che io detti al suo corpicciuolo gittò una
secchia di acqua gelata sul foco del mio paterno entusiasmo. Rimasi pietrificato.
Debbo dirlo? La mia piccola Marta era deforme come un piccolo mostricino: mi
parve di più ch’ella fosse cieca di un occhio come il suo autore. (I misteri I, 234)
Se il grandioso riscatto del mostriciattolo Cecatiello è Marta, per quest’ultima il riscatto si
chiama Onesimo e rappresenta l’amore giovanile: quel grande sentimento di cui i giovani sono
capaci. Ma è una condizione illusoria per Marta: il mezzo per ascendere un gradino più in alto
nella scala dei valori estetici, non certo per il riscatto totale. Lei nasce e resta mostro e mai
coronerà il suo sogno di donna. Il quadro terrificante della mostruosità naturale raggiunge livelli
214
Il tema della follia viene affrontato inizialmente in Fedrico Lennois. Entro la vicenda di follia del protagonista,
Mastriani porta il suo lettore a visitare i manicomi francesi di Bicêtre e di Salpérière dove si ritroveranno Federico e
Zenaide. Il tema della psichiatria era particolarmente attuale ai tempi di Mastriani, tanto che ne I misteri di Napoli,
lo scrittore commenta su “uno de’ primarii [ospizi] in Europa” ( 354). Si tratta del manicomio di Aversa, che
accoglieva numerosissimi pazienti ogni anno. Il direttore Gaspare Virgilio chiamò questo luogo “il pozzo di
assorbimento dei folli di tutte le provincie meridionali” (Cfr. Catapano, Le reali Case de matti nel Regno di Napoli
19). Nel 1852, anno in cui Mastriani pubblica il Federico Lennois, esce sulla “Gazzetta medica italiana il primo
numero della “Appendice psichiatrica” diretta da Andrea Verga, che è considerato il battesimo della psichiatria in
Italia. La pubblicazione annunciava uno studio statistico sulle malattie mentali in Italia e sulla presenza degli
alienati. Si iniziò anche a discutere sulle possibili cause della pazzia e a ipotizzare, secondo la teoria di Andrea
Verga, che questa sia “un’affezione congenita del cervello, per la quale essendo rimasto più o meno viziato lo
sviluppo del medesimo, un individuo non può esercitare che imperfettamente o irregolarmente le speciali funzioni
della sensibilità, dell’intelligenza e della volontà e appare perciò diverso dalla commune degli uomini, oppure una
affezione acquisita e accidentale del cervello, primaria o secondaria, idiopatica o simpatica, d’ordinario lenta e
apiretica, e mal avvertita dal paziente” (Se e come si possa definire la pazzia 44-45). La presenza della follia nei
Misteri di Napoli è cospicua: incontriamo l’episodio della madre di Marta, una demente fuggita dal manicomio,
dove era stata rinchiusa perchè ninfomane violenta. Cecatiello parla di “una strana, una orribile malattia [...] che è
forse peggiore assai della demenza.” Cecatiello aggiunge che “ basti soltanto il sapere che le infelici colpite di
questo male vengono considerate appunto come folli, e sottomesse ad un trattamento rigorosissimo e doloroso” (I
misteri di Napoli I, 230). Mastriani inserisce nel romanzo anche una spiegazione fisognomica della pazzia,
scrivendo che “Infinite esser possono le cagioni che determinano l’alienazione mentale. Queste cause hanno
maggiore o minor presa a seconda della struttura della cassa cerebrale di ciascun uomo e della sua particolare
suscettività nervosa. Si nasce colla predisposizione organica alla follia, siccome a qualunque altra infermità.
L’angolosità dell’osso frontale predispone alla follia” (I misteri di Napoli I, 254).
 143

di straordinaria resa gotica nella figura del Masto: l’iconografia del male fisico. Il Masto è una
specie di gigante con l’ossessione omicida che esplica attraverso lo strangolamento. Mastriani lo
correda di un’onomastica esagerata, chiamandolo Masto o Strangolatore o ancora Pilato: nomi
che sottintendono un unverso di accezioni negative. Le caratteristiche fisiche di Cecatiello
portano l’attenzione del lettore su un aspetto semantico che riguarda la maggior parte dei suoi
personaggi, evidenziato dai nomi che sceglie per loro. Secondo questa caratteristica dei Misteri,
il nome sarebbe il primo importante indizio che un personaggio offre di sè. Per questo motivo il
romanzo è un agglomerato di nomi denotativi che funzionano da richiami quasi onomatopeici e
che aggiungono un significato immediato al personaggio stesso. Di uno stesso personaggio a
volte possiamo trovare più di un soprannome, dovuto alle caratteristiche e ai rapporti che ha con
gli altri personaggi. L’aribitrarietà del nome da assegnare ad un personaggio è un problema
importante e significativo tanto che Mastriani dedica a questo argomento una buona trattazione
entro il testo, a suggerire una possibile e misteriosa correlazione tra il nome e il destino di chi lo
porta: “Nelle basse regioni della società i nomi e i cognomi degli individui si perdono nelle
immaginose sineddoche onde quasi tutti sono contrassegnati. Spesso ne’ loti della miseria e del
vizio va smarrito a poco a poco un cognome, così che quando la giustizia pone le mani addosso a
qualcuno di questi facinorosi non lo può consegnare alle Corti criminali che colle fittizie
denominazioni che gli si sono appiccate. Non altrimenti egli si costuma colle bestie, le quali
soglionsi individualizzare la mercé di certi nomi che vi si appongono da’ padroni (Misteri di
Napoli I, 11). Mastriani propone una lunga lista di nomi che corrispondono a delle caratteristiche
proprie del personaggio e tra i più frequenti ci sono quelli che derivano dalle fattezze fisiche dei
personaggi: come nel caso di Nasone, Guercio, Carpecata (parola dialettale che indica un essere
umano sfigurato) o Luparegliu (termine che indica un essere sciupato); nomi in base al carattere
dei personaggi: come per l’Indemoniata, Scaglietta, Cecagnuolo; nomi in base al comportamento
o alle abitudini domestiche dei personaggi: come Sciasciariello; nomi derivanti da animali:
Soricio, Bruco, Lupo; nomi dai mestieri dei personaggi: U Sapunaru; dall’abbigliamento
indossato deriva Sciarpa e Sacco di Fiori, alias Carmela Cannuolo, “soprannominata così dalla
camorra, per alcuni cappuccini che usava porre sul capo e che somigliavano ai sacchi in cui si
215
usava porre la farina”. (Misteri I, 137). Del Masto lo scrittore dà anche una descrizione
fisognomica interessante:

215
Per l’onomastica in Mastriani si veda il saggio di Clara Borrelli: “Note sull’onomastica dei Misteri di Napoli di
 144

La compiuta dissimulazione dell’osso frontale, le torve e fitte sopracciglia, archi

di fuliggine che ombreggiavano due iridi giallognole tra mezzo le quali luccicava
di fosca luce una pupilla balorda; un etmoide che la natura avea schiacciato nel
mezzo quasi a contrassegno visibile, due labbra livide e aperte che sembravano
aspirare con voluttà l’aria contagiata del vizio; tutto ciò offeriva quel brutto tipo
che si riscontra così di frequente tra i ladri e i borsaiuoli. (Misteri I, 24)216
Il Masto rappresenta la forza cieca e irrazionale del destino che colpisce senza vere leggi di
giustizia. Egli racchiude in sé i caratteri dello straordinario e del soprannaturale che si concentra
nell’ossessione della gola, come per i vampiri. Questo tipo di mostro non succhia il sangue, ma
come il vampiro, rappresenta la corruzione del male che succhia l’anima delle sue vittime. Il
Masto racchiude anche i caratteri del mostro di Frankenstein in quanto all’aspetto fisico e alla
possenza, anche se, rispetto al personaggio di Shelley, che non ha la consapevolezza delle sue
azioni, il Masto è il demone che uccide per diletto ( Misteri II, 338). Egli è il carnefice che
mostra alla sua vittima il ghigno della morte:
Pilato non rideva mai, tranne in un sol caso. Cecatiello fino a quel tempo lo aveva
veduto ridere due volte; la mattina appresso alla morte del Tizzone nelle prigioni
della Vicaria; e parecchi anni dopo, una sera che Pilato avea strangolato una
bambina di tre anni. Molti anni appresso, Cecatiello il vide ridere per una terza

Francesco Mastriani” (Studi di letteratura italiana dell'Otto-Novecento).

216
La figura del Masto è stata forse la più analizzata entro le categorie di mostro dei romanzi di Mastriani. A partire
da Guardiani e Pellegrini che riconducono la descrizione antropologica del Masto alle teorie sulla fisognomica del
fratello Giuseppe. Guardiani, in seno alle teorie sulla fisognomica, si sofferma proprio sulla figura del Masto e sulle
sue caratteristiche fisiche che ne determinano il comportamento. Nel brano riportato, secondo Guardiani, si vede la
descrizione frenologica del personaggio, che serve allo scrittore per delineare anche la tipologia del delinquente.
Mastriani attinge anche al contesto teorico napoletano, di Giovan Battista della Porta, ad esempio, racchiuse nel suo
già citato La fisionomia dell’huomo et la celeste nel quale la fisognomica descrive, oltre all’aspetto fisico, anche
quello morale dei mostri (Cfr. Guardiani, Francesco Mastriani and creative phrenology).Tuttavia, non si può
escludere l’ispirazione in Mastriani tratta da tutto un archivio di omicidi efferati di cui si leggeva sulle pagine della
cronaca cittadina. Si ricordi ancora il caso giudiziario più clamoroso di Vincenzo Verzeni, detto lo strangolatore di
donne, di cui si occupò Lombroso, che assomiglia alla figura dello Strangolatore di Mastriani. Il caso Verzeni venne
alla ribalta nel 1870 a Bergamo, in seguito al rtitrovamento di una ragazza squartata e privata delle viscere. Il
maniaco aveva già colpito negli anni precedenti, come confermano le testimonianze delle vittime che riuscirono a
sopravviere alla sua furia omicida. Verzeni aveva attaccato sei donne e uccise due. Storie come queste rappresentano
“vicende raccapriccianti, accompagnate da un modus operandi, che indusse gli inquierenti di allora a definire il
Verzeni un ‘Vampiro’ che aggredì sei donne in un anno e per due di loro le conseguenze furono mortali” (Cfr.
Massimo Centini, Il vampiro della Padania 9). Le prime aggressioni dello strangolatore avvennero nel 1869, un
anno prima dell’uscita de I misteri di Napoli. In qell’orribile caso, la fisognomica di Lombroso “veniva in aiuto alla
giustizia per il progresso della società, acquistando quel velo di mistero che discipline come il mesmerismo le
avevano donato” (Cfr. Eco, Il linguaggio del volto).
 145

volta...la notte del 25 aprile 1846, quando il vide uscire dalla stanza del vecchio
duca di Massa-Vitelli. (Misteri I, 130)
Questa tipologia di mostro racchiude anche i caratteri del cannibale che si nutre della vita delle
sue vittime e delle loro ultime esalazioni.217 È la creatura della notte che vive in compagnia di
mastini terrificanti, in una grotta abitata da uomini-bestie tra i quali è difficile distinguere la
differenza (Misteri I, 48). La forza brutale e omicida del Masto accresce man mano si procede
con la narrazione, fino a occupare una parte considerevole nella seconda parte dei Misteri,
dedicata al regno della forza. È la bestia che uccide per natura e i segni del suo passaggio “erano
quelli della morte per asfissia” (Misteri I, 56).“Macchina distruttiva creata per farne uno
strangolatore” (Misteri I, 20), il Masto ha un ruolo preponderante nelle prime due stazioni
dell’orrore: le galere, dove Mastriani ci descrive l’uccisione per strangolamento del Tizzone e
nella successiva isola della Botte dove uccide una strega indemoniata. Nella descrizione degli
strangolamenti si comprende la psicologia di questo mostro-macchina al servizio di sé stesso. Il
Masto è il male fatto persona:
Se le tenebre non avessero avvolto quel sinistro recinto, si sarebbe veduto quel
mostro a stribbiarsi le lunghe ed ossute mani, come un tigre che si lecchi il muso
in procinto di azzannare una vittima. [...] Il Masto era ignudo affatto. [...] Le mani
dello Strangolatore aveano ricerco e trovato la strozza del dormiente. Le ossute
padelle del carnefice premeano il ventre della vittima. Quelle mani erano due
tenaglie di ferro. Le vie aeree per cui si compie la respirazione furono in un attimo
chiuse affatto. La lotta della vita colla morte fu lunga e terribile. La testa della
trachearteria parea volesse scoppiare. [...] Oltre un quarto d’ora durò la lotta.
(Misteri I, 20-21)
Si tratta di una descrizione concentrata sulle proprietà fisiche che sottintendono sia la possenza e
la bestialità del carnefice che il traviamento per lo spasmo di morte della vittima. Le descrizioni

217
La mostruosità antropofaga è argomento molto diffuso nell’Ottocento e costitusce l’interesse dei primi studi
psichiatrici dell’Ottocento. La tipologia di mostro cannibale si configura come individuo contro-natura. Il Masto
viene rappresentato alla stregua di un orco antropofago che emulava i casi di cronaca del tempo. Oltre al già citato
Verzeni, strangolatore di donne, direttamente da Parigi si tramandava memoria del caso agghiacciante di un certo
Papavoie che uccise senza pietà e senza alcun motivo due bambini incontrati per caso. Il Masto di Mastriani
rispecchia l’accezione terrificante della bestia che distrugge in modo irrazionale. La forza descrittiva di questa figura
l’ha trasformata in una iconografia del male che ha ispirato, come hanno ipotizzato alcuni critici, anche la
cinematografia del XX secolo. Per i debiti della cinematografia horror a Mastriani, si veda il testo di Foni, che ha
ampiamente trattato la mostruosità letteraria. (Foni, Alla fiera dei mostri 93).
 146

tetre di questo romanzo passano dal buio delle galere al covo del Masto che il narratore fa
assomigliare a un quadro di “Vandick” (Misteri I, 48).218 In questo luogo le sembianze umane si
confondono con quelle degli animali e il tutto col lerciume della tana (Misteri I, 50). A
congiungere questi luoghi infami ci sono i sotterranei di Napoli, “un’altra città nella città”
(Misteri II, 378), come la chiama Mastriani, che i ladri come Cecatiello conoscono bene. La
visione dello spettacolo orribile dei suoi stretti passaggi sotterranei, si mostra al lettore attraverso
gli occhi di una delle figure maschili più delicate, quelle del fittaiolo Onesimo, quando, liberato
da Cecatiello, fugge con lui camminando sotto le fogne:
Tieniti addietro a me – gli disse il ladro.
Si trovarono ben presto nella più fitta oscurità.
I piedi affondarono sopra un terreno immondo.
-Oh mio Dio, che luogo è mai questo! – esclamò il giovane. [...]
Camminavano quasi carponi.
Nauseanti esalazioni impedivano il libero respiro.
Onesimo sofferiva: era stanco, stordito; i ginocchi gli si piegavano ad ogni
passo; i piedi gli bruciavano.
Spesso gli volavano pel volto luridi insetti.
Era un’agonia. (Misteri II, 391)
La descrizione non si discosta molto da un esperienza di morte che solo Onesimo percepisce,
visto che il ventre delle fogne di Napoli è ambiente naturale di Cecatiello.
Cecatiello e il Masto fanno parte della categoria, come accennato, dei mostri naturali: gli
abitanti dell’universo in cui regnano “I grandi delitti, le opere inique, i luttuosi avvenimenti[...] IL
CONTAGIO DEL VIZIO che è una delle più grandi piaghe delle popolose città” (Misteri I, XV).
Questa è la geografia dell’orrore più sconcertante dei Misteri, che si snoda tra sotterranei e galere
e che accoglie i più abominevoli individui sulla faccia della terra. La mostruosità nelle azioni di
questi luoghi raggiunge picchi di oscenità inaudite, con la presentazione di un vecchio pedofilo,
in galera per aver ucciso, stuprandola, una bambina di sette anni (Misteri I, 25).

218
Anthoon Van Dyck fu un pittore fiammingo (1599-1641) vissuto per un lungo periodo in Italia. Mastriani deve
essere rimasto impressionato dai ritratti mitologici di questo pittore, contraddistinti da tinte scure e tenebrose e dai
soggetti suggestivi che rappresentano storie tragiche e sconvolgenti, come quella di Amore e Psiche o di Dedalo e
Icaro. La straordinarietà di questo accostamento da parte di Mastriani sta nella doppia valenza che l’autore vuole
dare al luogo descritto: di una tana della perdizione e allo stesso tempo una sorta di suggestiva opera di degradazione
umana.
 147

Il secondo luogo del terrore è rappresentato, come accennato, dall’isola de La Botte,

regno di un covo di penitenti che scontano qui i loro peccati:
Non credano i lettori che noi formiamo a nostro talento una scena di
romantico orrore pel piacere di riscaldare la loro immaginazione.[...]
Comune è la credenza in tutti gli abitanti di quelle isole che la Botte sia
piena di spiriti malefici o di anime dannate. Si ritiene, ed i preti hanno
convalidato questa credenza, che nelle strie sotterranee dell’isola siano
messe a penare le anime di que’ manigoldi che martirizzarono
sant’Anastasia e i duecento cristiani. ( Misteri I, 86)
Gli abitanti vivono in parte in superficie e in parte nel sottosuolo, secondo modi e forme
volutamente non descritti. Il narratore afferma di non sapere di cosa si cibano questi esseri, come
a sottintendere un’alimentazione fatta di insetti, o di cannibalismo o addirittura il contrario, cioè
di una mancanza della necessità di alimentarsi in quanto creature non umane (Cfr. Misteri I, 87).
Il sospetto che si tratti di creature straordinarie viene confermato quando il narratore parla di fatti
inspiegabili che avvengono sulla Botte. Si odono “strani rumori, voci indefinite e indefinibili,
strazianti lamentazioni, gridi di angoscia”(Misteri I, 87). La presenza più inquietante dell’isola è
l’indemoniata Chiara del Cilento (Misteri I, 88). E’ una dannata che si è macchiata di infanticidio
per gli aborti che ha provocato, e qui vive in un fosso come le bestie.219 La figura
dell’indemoniata è abbastanza complessa e non si riduce solo alla rappresentazione negativa del
femminile, ma rappresenta anche il primo abbozzo di una figura importante che Mastriani
riprenderà in seguito, ovvero quella della madre terribile e sanguinaria per eccesso di passione.
La figura di madre, di cui si era visto un primo esempio ne Le Ombre, viene ripresa e arricchita
di elementi importanti in questo romanzo, per sfociare nella versione di madre assassina ne La
Medea di Porta Medina.220 Nel regno del male tocca al Masto uccidere l’indemoniata Chiara:

219
La strega del Cilento è una delle figure meglio riuscite dell’indemoniata in Mastriani e va ad aggiungersi a quel
patrimonio di elementi fantastici presenti nella narrativa dello scrittore napoletano. La stregoneria e la jettatura sono
argomenti molto sentiti a Napoli. Si pensi, infatti che il sostrato storico-sociale in cui Mastriani è vissuto ha un
legame molto intimo con la superstizione. Mastriani è vissuto dove anche il sovrano Federico II credeva alla
jettatura. Si ricordi qui, a proposito, il suo romanzo del 1876, Jelma e la stella di Federico II di Svevia che tocca
questo argomento. Di jettatura a Napoli ce ne parla Raffaele De Cesare il quale non manca di aggiungere alcuni
aneddoti che riguardano la propensione del re a guardarsi da tutti quegli individui che avessero fama di essere
jettatori (Cfr. La fine di un Regno. Regno di Ferdinando II).
220
Si può seguire l’evoluzione di questo archetipo in Mastriani, a partire dalla Cieca di Sorrento, nel quale
incontriamo una figura di madre già contraddistinta da una psicologia tormentata. L’attaccamento della Contessa di
 148

La sinistra figura dello Strangolatore dominava tutta quell’onda di scalzi e

cenciosi chiacchierini, come un tristo pensiero che predomini su una torma
d’ignobili istinti. [...] afferrò la vecchia per le gommate stoppe del cranio. La
vecchia mandò strilli acutissimi. Fu tale la furia onde lo Stranglatore la ghermì pe’
capelli, ch’essa non si poté rizzare allo impiedi, e venne trascinata su i ginocchi su
quel terreno sparso di ciottolini aguzzi e pungenti. Gli strilli della vegliarda
soverchiavano gli urli, i fischi e li sberleffi della folla. [...] Al fuoco! Al fuoco!
Benedicte montes et colles domino...Benedicte maria et flumina...Benedicte omnes
bestiae et pecora...Amen! amen! Libera nos de spiritibus immundis. In questo
modo quelle belve faceano servire la religione alla loro ferocia. Così que’ malvagi
preti attizzavano il fuoco delle più violente passioni in quella plebaglia accecata
da bestiale ignoranza. (Misteri I, 101-103)221
Si tratta di una vera e propria punizione dell’inquisizione, ma che allo stesso tempo, ha del
satanico - come una danza macabra in cui il Masto assume le sembianze orribili di Satana: il
giustiziere. In questo scontro di titani si assiste allo spettacolo delle forze del male la cui lotta
diviene una scena di straordinaria attrazione sessuale che eccita i presenti come un’ “oscena
orgia di selvaggi affamati di carne umana” (Misteri I, 104).222

Rionero alla figlia ha il carattere di un affetto tormentato e disturbato dal timore di perdere il bene prezioso.
L’attaccamento materno vissuto a livelli istintivi si ritrova ne Le Ombre, dove Rita, la protagonista, preferisce
morire pur di non disfarsi della figlia. La figura di madre acquisterà una psicologia molto suggestiva e terrificante ne
La Medea di Porta Medina, che incarna, come il titolo suggerisce, i simboli negativi di questo mito.
221
Chiara del Cilento riporta l’attenzione sulla figura dell’ostetrica strega e della madre terribile del romanzo
precedente. Sono le figure di donne mostro di cui si trovano tracce anche in altra narrativa dell’Ottocento. A partire
da Ugo Tarchetti e Fosca del 1869, figura di donna isterica, epilettica e brutta; oppure nel 1871 il romanzo Storia di
una capinera di Giovanni Verga, che racconta le passioni deliranti di Maria e la progressiva perdita della razionalità
a causa dei una passione violenta. Il tema letterario delle forti emozioni come causa di pazzia e di anormalità viene
ripreso nel 1881 da Mastriani con la summenzionata Medea di Porta Medina, uno dei romanzi più macabri per i
soggetti trattati. Il discorso sulla pazzia e le passioni sfrenate era molto attuale in Italia e lo testimonia l’enorme
risalto che ebbe nel Regno il testo La medicina delle passioni di Jean Baptiste Descuret, pubblicato in Italia nel
1856. Nel primo romanzo di Matilde Serao del 1880, il personaggio di Lalla D’Aragona legge proprio l’opera di
Descuret, il maggiore psichiatra delle follie passionali (Cuore infermo ).
222
Il tema della caccia alle streghe torna in auge nell’Ottocento, proprio in concomitanza con la grande riforma
psichiatrica che rivede, alla luce degli studi sulla mente umana, le barbarie della Santa Inquisizione. Si tornò a
parlare del gruppo chiamato ‘amici delle streghe’ che sostenne la tesi “secondo cui furono perseguitate come streghe
donne le quali in realtà erano isteriche”( Muraro 129). Nell’esecuzione della strega si vede l’influsso scottiano dei
Demoni e streghe che meglio ha saputo manifestare il dissidio tra il bisogno dell’uomo di fantasticare e al contrario
la repressione di questo lato umano e la vittoria del razionale. L’uccisione delle streghe può essere la metafora del
mettere a nudo la caducità della vita e la tragedia della morte, come i penitenti dell’isola della Botte mettono a nudo
la strega, rivelandone la corporeità infernale.
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A conclusione del primo volume dei Misteri il lettore viene catapultato nella successiva
stazione dell’orrore rappresentata dal covo dei briganti: teatro degli atti più terribili. Si tratta di
grotte dove si nascondono i peggiori criminali dopo le loro scorribande; dove si conservano i
bottini e dove si uccidono, a sangue freddo, ostaggi feriti, se il loro lamento infastidisce ( Misteri
I ,483):223
Il disegno che noi presentiamo a’ nostri lettori rappresenta la banda di
Angelantonio Rinaldi nella Macchia della Fajola, dove aveva preso stanza una
caverna. Questo speco divenne il teatro di orribili nefandezze.
Il processo che fu fatto a parecchi uomini di che si componea la banda rivela fatti
incredibili che, per l’onore dell’uman genere, è meglio tacere.
Quelli tra i viaggiatori e i forestieri che visitavano la la Macchia della Fajola,
avevano vaghezza di vedere lo speco di Angelantonio Rinaldi. Quel sotterraneo
spirava ancora spavento e raccapriccio. (I Misteri I, 470)
Nella grotta dei briganti il narratore riprende la descrizione della donna-demone, Rita, e del
brigante Angelantonio, figura abbastanza stereotipata che concorre alla trasformazione della
donna-mostro. Spetta a Rita sottoporsi alla seduzione del proibito. Il brigante le chiede di
sostituirsi alla sua amante non prima di averla uccisa. Se Rita fallisse nell’intento omicida
verrebbe data in pasto alle voglie di tutti i suoi uomini (Misteri I, 473). La donna che Rita sta per

223
La grotta degli Spagari aveva anticipato al lettore l’orrore dei luoghi infernali nella geografia gotica di Mastriani
(Le ombre). Sono ricettacoli delle peggiori mostruosità umane che vivono in uno stadio primordiale di zoomorfismo.
In quella occasione il narratore aveva presentato un’accozzaglia irrazionale di uomini-bestie che alternavano i lavori
alla ruota della filatura a pratiche immonde. La bestialità era data soprattutto dal fatto che non c’era alcun ordine
gerarchico nell’organizzazone della vita nella grotta. Gli abitanti ne occupavano gli spazi in modo irrazionale e
senza alcun ordinamento circa i ruoli da assumere. Anche le pratiche sessuali venivano esplicate con criteri di
prossimità fisica e di casualità. Diremo, quindi, che la grotta degli spagari è la descrizione di un’agglomerazione
animale, dove il gruppo non si è eletto un capo, ma è vittima o prevaricatore, di volta in volta, a seconda delle
esigenze (Cfr. Le ombre). Il covo del brigante, ricalca per qualche aspetto la struttura e l’immonda associazione
della grotta degli Spagari, ma qui siamo di fronte ad un’immagine che, rispetto anche all’isola della botte, perde in
resa terrifica e in abominio, proprio grazie all’ausilio dell’impianto organizzativo che esiste dietro la classe dei
briganti e determinata soprattutto dal loro capo. Mastriani, tuttavia, tocca qui un tema particolarmente difficile al suo
tempo, costituito dalla piaga del brigantaggio. Nel capitolo intitolato “I briganti” Mastriani traccia i profili di alcuni
di questi personaggi che terrorizzavano il Sud. Angelantonio Rinaldi è il prototipo del brigante-eroe, descritto con
gli attributi dell’eroe romantico, fuorilegge, ma con una precisa idea dell’onore e con un’avversione alla parola
‘furto’. Per Angelantonio, infatti, la sua esistenza è il frutto di un’opera compassionevole che toglie ai ricchi il
superfluo per darne a chi ne ha bisogno.
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uccidere è già mostro prima di lei, poiché aveva soddisfatto le voglie disumane del brigante nel
sacrificare suo figlio come segno di fedeltà al suo uomo.224
Questa donna baciò il bambino, e poi, dall’alto di un colle lo scagliò nel fiume...Si
udì un tuffo nelle torbide acque... E... fu tutto. La donna divenne mia druda: mi
ama alla follia; è gelosa come una tigre. (Misteri I, 473)
Sono donne che nel regno del male sperimentano le fasi della loro trasformazione in mostri. La
caverna dei briganti, quindi, costituisce una tappa importante del male e qui convergono le varie
figure del romanzo per sperimentare la loro redenzione o confermare la loro condizione
zoomorfa.
Il sipario degli orrori in questo romanzo si chiude sulla figura satanica di Tobia Massa-
Vitelli, la raffigurazione del mostro morale.225 Massa-Vitelli è l’impersonificazione di Lucifero,
la bestia dall’aspetto accattivante. Il narratore si sofferma sulla genealogia del seme del male,
sulle losche scorribande da un discendente all’altro della malvagia famiglia. I Massa-Vitelli si
distinguono tra loro a seconda della nomenclatura del vizio: Angelo il diavolo (Misteri I, 698) e
Filippo, bestemmiatore sin dalla tenera età. (Misteri II, 14). Ricorre per questi individui
l’appellativo di Don Giovanni o di Casanova.226 Sulle nefandezze di tutti gli appartenenti a

224
La figura di madre terribile che per gelosia del suo uomo sacrifica la figlia tornerà, come accennato, ne La Medea
di Porta Medina, romanzo nel quale si trovano elementi utili all’analisi di questo archetipo. Nei Misteri di Napoli, lo
scrittore pone l’accento più che altro sulla riflessione in merito ai crimini di famiglia. Questi vengono trattati a
partire da Il mio cadavere, con il tema del parricidio. Nella trilogia socialista il crimine di famiglia torna con esempi
di delitti efferati. L’argomento si inserisce in una problematica molto sentita in tutta l’Europa, ma soprattutto in
Francia, da dove arrivavano notizie di casi raccapriccianti. Il più clamoroso di cui parlò la stampa francese fu quello
di una donna di Selestat, in Alsazia, che durante un freddo inverno del 1817 e in completa indigenza, uccide la figlia
e ne cucina alcune parti nella minestra. La donna, aveva approfittato dell’assenza del marito, recatosi a lavorare, per
mettere in atto il suo macabro piano. Nel romanzo di Mastriani ci sono continui esempi di delitti di famiglia di
questa portata, soprattutto nei confronti dei bambini, a dimostrazione di come la cronaca avesse un posto principale
nella sua narrativa.
225
Nella delineazione delle mostruosità, oltre al mostro naturale esiste un mostro morale, o come teorizza Foucault,
un mostro sovrano. Tobia è l’interdetto sessuale che meglio incarna le idee sadiane della perversione. Foucault
scrive: “In Sade il libertinaggio è sempre legato a una deviazione del potere. Il mostro in Sade, non è semplicemente
una natura intensificata, una natura più violenta della natura degli altri. Il mostro è un individuo al quale il denaro,
oppure la riflessione oppure la potenza politica, danno la possibilità di rivoltarsi contro la natura.” (Gli anormali
96).Tobia è l’incarnazione del mostro politico, formatosi ento la sua stessa condizione sociale, rispetto al potere che
ricopre e che gli ha permesso di trasformarsi nell’abominio umano. L’eco dell’Inferno dantesco torna anche per
rappresentare il contrappasso della pena: al disfacimento dell’anima e della morale di quest’uomo, corrisponde il
disfacimento della carne.
226
L’ispirazione francese dei Misteri di Napoli si vede anche nella tipologia di alcuni personaggi già trattati da Sue e
Ponson du Terrail. I discendenti di Massa-Vitelli sorpassano, per i loro poteri seduttivi, quelli di Rodolfo ne I
Misteri di Parigi e di Williams di Rocambole, con i quali hanno delle affinità in quanto all’idea di angeli ribelli. Si
confronti come anche sir Williams venga descritto dal sorriso tentatore, dai grandi occhi azzurri pieni di seduzione,
 151

questa famiglia, primeggiano quelle di Tobia che si macchia dei delitti più atroci, tra cui il
fratricidio e l’incesto. Tobia è Satana tentatore che ottiene senza promettere, con il solo ausilio
della sua malvagità. La vita di Tobia mostra le varie facce del vizio che ha come massima
espressione la perversione sessuale. Si ritrovano chiari i segni della concezione sadiana del male
di cui Tobia è modello per l’intera sua stirpe, vittima a sua volta della tara malvagia dei suoi avi.
A corredare le avventure dei libertini concorre un buon numero di figure femminili per le quali
l’esistenza è una continua affermazione della trasgressione.227 In questo romanzo gotico la figura
della bella perseguitata lascia il posto a delle donne che fanno delle scelte immediate in seno alle
regole dell’immoralità per conquistarsi un posto privilegiato nell’universo maschile. La lussuria
è l’arma di queste donne-vampiro e la gara tra i due sessi si combatte per il primato del vizio:
Voi siete la più bella donna che io abbia mai conosciuto – esclamò il vecchio
Tobia, che si sentiva riscaldare la caldaia del capo.
-Signor duca, voi mi adulate- rispose la scaltra donna, scostando un poco dal collo
con una grazia tutta particolare un serpe di ermellino, il cui candore fu vinto da
quello della carnagione della dama.
-No, no, perdio, che io non vi adulo, a fe’ di gentiluomo – esclamò il duca,
impadronendosi di una mano della bella, la quale non oppose resistenza.
-Ebbi già l’occasione di conoscere parecchie romane ....tutte belle donne... ma
voi, mia nuora...le superate tutte. (Misteri II, 272-73)
La perversione degli eccessi della lussuria si manifesta, come per una legge del contrappasso,
attraverso il disfacimento della carne nel massimo rappresentante di queste lordure fisiche. La
corporeità di Tobia rappresenta la sua natura perversa, nella quale il sesso ha osato le sconcerie
più riprovevoli. In quanto associato con il diavolo, questa incarnazione del male per cessare i

don Giovanni dalla parola avvelenata, dal gesto affascinante, dallo sguardo pieno di misteriosi incanti: tutti attributi
incarnati anche dal Tobia di Mastriani (Cfr. Ponson du Terrail, Rocambole. Il genio del male 249).
227
La trasposizione romanzata dell’avventura al femminile aveva creato nell’Ottocento la figura della belle dame
sans merci, ovvero la donna fatale, che usciva direttamente dai salotti eleganti della Francia. Questi luoghi di ritrovo
erano frequentati da donne come madame de Stael e George Sand. In un interessante studio sui miti dell’Ottocento
che hanno condizionato l’arte della danza nel periodo Romantico, Walter Sorell analizza la figura della femme
fatale. Scrive Sorell: “L’Ottocento aggiunse al loro personaggio il tocco romantico della donna fatale per cui gli
uomini erano pronti a morire, esaltandone così la posizione e circondandola di un’aureola macabra” (The dance has
many faces 272). La figura della femme fatale, era apparsa in parte ne I vermi e ne Le ombre, ma tornerà a costituire
la trama principale della Contessa di Montes, seconda moglie di Oliviero Blackman, donna dedita ai piaceri, in
odore di jettatrice, che non si nega neanche il gusto perverso dell’amplesso mostruoso con l’orripilante Gaetano
Pisani.
 152

suoi abominii deve dissolvere la sua fisicità. La scena del duca Tobia sul letto di morte non
suggerisce la debolezza e la caducità del corpo, bensì la ripugnante deformazione della natura
umana causata dal male:
Dal busto in giù il suo corpo era una piaga, uno sfracelo, una decomposizione.
Dal busto in su ci era ancora vita e gagliardia. La natura gli aveva risparmiato la
testa per torturare quell’uomo colla memoria d’una vita scioperata, malefica,
maledetta, lo stomaco per prolungargli le torture, e i polmoni per trarne i boati di
dolore. Da parecchi anni un catarro vescicale, generato da mali impudichi e
divenuto cronico, gli dava spasimi inauditi ogni volta che egli obbedir doveva alla
necessità di natura. (Misteri I,428-29)
Alla figura del duca, del quale colpisce l’identificazione con Satana, si affianca la schiera di
personaggi che echeggiano la sua depravazione, soprattutto nei casi delle rappresentazioni
femminili per le quali il sesso equivale alla tentazione per eccellenza del maligno.
La stazione della pietà è l’ultimo luogo narrativo di questo romanzo. Essa non viene
esplicitamente enunciata dal narratore, ma la si delinea attraverso le congiunzioni narrative tra le
due mostruosità naturali e morali. La stazione della pietà è principalmente Marta che definisce,
attraverso la sua bellezza interiore, una particolare zona d’ombra tra i personaggi antitetici della
storia. Questa zona incerta si crea nel rapporto tra lo Strangolatore e Marta e tra Onesimo e
Massa-Vitelli. Anche la coppia narrativa donna-angelo e donna-bruto serve al Nostro per
descrivere, non solo la diversità estetica degli opposti, ma anche quella relativa al carattere
(Misteri I, 144). Che Marta sia la rappresentazione sublimata del mostro, non ci sono dubbi:
Rita era bella...
Ma d’una bellezza assai diversa da quella di Marta.
Marta era la donna-anima;
Rita la donna-corpo:
Quella la donna-angelo;
Questa la donna-demone. (Misteri I, 288)
L’evolversi del disegno narrativo di Mastriani, nella descrizione del male, approda a questo
crocevia importante dove regna la figura di Marta e dove si affermano i ruoli familiari di padre e
figlia, contro il disfacimento dei ruoli sociali. Semmai si volesse trovare una morale nei Misteri
 153

di Napoli, questa sembra ancora una volta essere la vittoria della figura del padre sulla quale era
calato il sipario anche de Le Ombre:
Una tomba sorge sul modesto camposanto d’un paesello nelle vicinanze di Napoli.
È la tomba di Marta.
La sua immagine, scolpita in marmo, giace distesa sul monumento.
Ogni giorno, su l’ora del tramonto, un vecchio, un cieco, un mendico
all’apparenza, veniva a porre un fiore su quella tomba.
Una sera, il vecchio, il cieco, s’inginocchiò, e appoggiò il capo e le braccia su la
testa della effige in marmo.
Il domani, i custodi del cimitero trovarono quel mendico in questa posizione.
Il credettero addormentato...vollero destarlo...
Era morto! (Misteri II, 683)
I Misteri di Napoli si concludono con un primo piano su Cecatiello che suggerisce una tipologia
nuova di eroe. Cecatiello è un ladro e un camorrista e forse anche un assassino. Ma nonostante la
sua esistenza sia associata ai crimini della peggiore specie, e nonostante sia nato con le
sconcezze fisiche ripugnanti, traspare in lui il valore della sua paternità. Egli è mostro suo
malgrado, ma è anche lo stratega della vita che sopravvive alla guerra, alle sopraffazioni dei
potenti, alla fame e al colera: le prove peggiori dell’esistenza.
 IV
LA TRILOGIA PSICOANALITICA

IV. 1 Il romanzo esistenziale e le pratiche oscene del Dottor Nereo d’Orsani o La Catalettica

Con I misteri di Napoli si chiude la stagione del socialismo gotico di Francesco Mastriani
e inizia una delle più intense attività narrative che durerà fino al 1891, anno della morte dello
scrittore.228 In questo ventennio di attività Mastriani scrive sessantotto romanzi con tematiche
varie. Nel 1876, il romanzo Dottor Nereo d’Orsani o La catalettica, apre una fase narrativa
dedicata al mesmerismo e al romanzo ad enigma, inteso come quel tipo di narrazione nella quale
il lettore viene portato alla risoluzione del caso proposto dall’autore in modo deduttivo. Di questa
fase fanno parte, oltre a La Catalettica, anche Cenere o La sepolta viva del 1877 e La
sonnambula di Montecorvino del 1881. Per i temi trattati e per alcuni elementi simili fra di loro,
questa nuova stagione narrativa può essere definita una sorta di trilogia psicoanalitica con un
insistenza sull’argomento della malattia mentale e degli esperimenti di mesmeristi in Italia.229 Se

228
E’ il ventennio più prolifico dello scrittore, scandito da una serrata collaborazione al giornale napoletano
“Roma”, soprattutto dopo il successo del romanzo Cenere o La sepolta viva, pubblicato da maggio ad agosto del
1877. De Filippo definisce questo momento narrativo dell’industria culturale: il “frutto della parcellizzazione del
lavoro in una società moderna” e come il maggiore procacciatore di “impiego da cento lire al mese” che mostrava la
debolezza del mestiere intelletuale poichè il mestiere di appendicista, come quello di letterato in genere, non riusciva
a soddisfare i bisogni della categoria (Lo scacco e la ragione 185). La collaborazione di Mastriani con i giornali
comporta anche dei cambiamenti, non solo dei tempi di pubblicazione, ma più significativamente, dei modi e dei
temi trattati. Mastriani si è imposto, per necessità economiche, un intenso impegno narrativo che comporta la
consegna puntuale di puntate da pubblicare giornalmente sul quotidiano il ”Roma”, pertanto, lo scrittore ha necessità
di sviluppare la storia nel suo divenire e non come blocco unico pensato in anticipo. Ci spiega a proposito Di Filippo
che “ Uno dei problemi specifici della scrittura in appendice era rappresentato dai particolari tempi di produzione del
testo. Ogni mattina bisognava consegnare in tipografia la puntata del romanzo la quale andava costruita,
predisponendo il sistema d’attesa del lettore per il seguito. Essa non era un’artificiale divisione del testo-romanzo,
ma una sua unità ben definita, sia nel titolo che ne doveva proporre il tema centrale, che nella parabola della curva
emotiva. Il testo quindi non veniva costruito nella sua totalità per essere diviso poi in puntate, ma direttamente nelle
singole puntate” (Lo scacco e la ragione 189).
229
L’Europa della seconda metà dell’Ottocento, vede un intensificarsi degli studi sulle malattie mentali. Gli
esperimenti in Francia di Franz Mesmer avevano suscitato l’interesse dell’opinione pubblica, soprattutto per il
significativo apporto al mondo medico scientifico che diedero le sue idee. Ciò che mancava era una vera e propria
categoria esplicativa dei fenomeni di alienazione mentale. Si ipotizzarono teorie sull’ereditarietà, malattie del
cervello, malattie del sistema nervoso e persino teorie sulle implicazioni psichiche, oltre che fisiche, alla base della
patologia mentale. Una delle manifestazioni della follia era ritenuta, appunto, la catalessi che attirò l’attenzione degli
studiosi a tal punto che si cominciarono a registrare casi di questo fenomeno un pò ovunque in Europa. Altri segni
indicativi di una patologia mentale erano la letargia e il sonnambulismo, fenomeni che alimentarono altrettanti studi
affascinanti sulle possibili implicazioni ultraterrene che spiegassero l’insorgenza della patologia. Si iniziò a far
coincidere fenomeni di sonnambulismo con l’occultismo e lo spiritismo, e questa credenza contribuì alla nascita di

154
 155

il romanzo qui esaminato si occupa di catalessi, l’anno successivo Mastriani parlerà degli effetti
della letargia e nel terzo romanzo del sonnambulismo: tre fenomeni che rappresentano altrettanti
stadi della pazzia. Protagoniste di questi tre stati di allucinazione mentale sono donne delle quali
si mette in risalto la condizione umana e fisiologica di estrema sofferenza che le porta a
manifestare comportamenti isterici.230
Nell’arco di un mese, dal 10 maggio al 9 giugno 1876, Mastriani pubblica sul “Roma” il
romanzo che inaugura questa fase narrativa. Lasciati gli ambienti squallidi dei bassifondi
cittadini, Mastriani torna ad occuparsi di un tema a lui particolarmente caro: la scienza e la
medicina che tratterà nel presente racconto attraverso la storia del dottor Nereo d’Orsani e i suoi
due casi clinici: un tisico e una catalettica.231
La storia si svolge nel 1858 e racconta la vicenda umana e professionale di Nereo
d’Orsani, un orfano di madre che vive sotto la tirannia del padre e dei fratelli. Di intelligenza
superiore e desideroso di apprendere a leggere e scrivere, il giovane Nereo ruba dei soldi al padre
e scappa a Napoli, dove incontra uno studente di medicina che lo incoraggia a studiare questa
disciplina. Nereo diventa uno studente modello e apprende in poco tempo la lingua italiana, la
lingua latina, la fisica, la chimica, la fisionomia, la notomia e si esercita nel teatro anatomico

tutta una casistica affascinate di sonnambule-veggenti. Ovunque in Europa nacquero dei gabinetti dei sonnambuli
che erano veri e propri studi di chiaroveggenza (Cfr. Shorter, Psicosomatica 174).
230
L’isteria femminile venne molto studiata da Pinel che la definì come nevrosi genitale delle donne (Mitchell, Pazzi
e meduse 28). La base delle teorie del famoso psichiatra francese, che fece parlare di sé per aveva tolto le catene ai
malati di mente di Bicêtrie e Salpetriere di Parigi, erano per lo più sociologiche. Pinel riconosceva l’isteria
femminile originata dallo stress psicologico e sociale. Dopo Pinel, fu la volta di Jean Martin Charcot (1825-1893),
anche lui medico di Bicêtre, il quale offrì le prime definizioni di letargia, catalessi e sonnambulismo all’interno del
discorso sull’alienazione mentale. Secondo Charcot “ le pazienti affette da isteria mostravano tre successivi stadi
nella condizione ipnotica e cioè la «letargia», la «catalessi» ed il «sonnambulismo» (Palano, Il potere della
moltitudine 199). Charcot riconobbe i segni delle tre patologie mentali, tra i quali la rigidità di tutti gli arti, il sonno
profondo e la frenetica, allucinata attività psicomotoria.
231
Più volte si è fatto riferimento alla stretta correlazione fra la letteratura e la medicina e l’indagine scientifica che
significò l’opera d’arte durante la Scapigliatura, porta ad una narrativa squilibrata, nel senso di un tipo di racconto
nel quale si è sovvertito l’ordine tradizionale dei rapporti tra scrittore e romanzo che, nel caso Mastriani, significò
l’anatomy ma anche il romanzo ad enigma. Chi si è occupato della Scapigliatura sotto un profilo critico, parla di
“racconti spregiudicati o volutamente enigmatici e tali da alterare la geometria del tradizionale equilibrio narrativo”
(Giuseppe Farinelli, La Scapigliatura 26). In tal senso, anche la figura del medico appare come “L’angelo
consolatore e l’ammazzapazienti” come nel titolo eloquente di un testo di Benedetta Montagni, la quale dedica un
saggio alla figura del medico condotto nella letteratura. Questa figura sarebbe una variante di medico che prima non
esisteva nella categoria professionale e che fa la sua apparizione proprio nell’Ottocento (Angelo consolatore e
ammazzapazienti 40). Oltre a Mastriani, Carlo Dossi sarà l’autore che tratterà specificatamente la figura del medico
condotto e anzi la struttura narrativa di un suo testo si sviluppa proprio in base alle visite domiciliari dei dottori
protagonisti delle storie raccontate (Cfr. Dossi, Dal calamaio di un medico).
 156

degli “Incurabili.”(La catalettica 59). 232 Il falso amico don Nicolino, al quale Nereo confida la
storia del furto, si offre di aiutarlo a depositare il denaro in banca, permettendogli di restare
nell’anonimato.233 Ma non appena viene in possesso dei soldi, Nicolino sparisce per sempre.
Ridotto sul lastrico, Nereo emigra. Si ritrova a Montecarlo dove gioca e vince al casinò.
Divenuto ricchissimo, torna a Napoli e si stabilisce nella casa paterna, rimasta ora deserta, dopo
la morte del genitore.
Nella nuova casa Nereo si dedica alla sua professione di medico, aggiungendo alla sua
fama di scienziato quella di uomo cinico e insensibile. Un giorno gli fa visita un giovane
musicista tisico, Nefasto, che Nereo accoglie nella sua casa per poterlo guarire.
Giunge alle orecchie del medico anche la notizia della malattia di una giovane di Capri,
Raffaella, affetta da un caso di catalessi. Nereo si reca dalla ragazza per osservare il suo stato di
catalessi e ben presto l’interesse scientifico prende il posto di quello di amante. La vicinanza
dell’uomo a Raffaella addormentata, ha l’effetto di accendere la passione del dottore, il quale si
lascia andare alla passione irrefrenabile per il corpo angelico e remissivo della ragazza e la

232
Questo intreccio iniziale ricalca la genesi de La cieca di Sorrento con il quale questo romanzo ha molte affinità:
innanzitutto il furto per pagarsi gli studi e poi, sicuramente, la sorte comune di umili origini dei protagonisti che si
dedicano a studi intensi e diventano entrambi famosi dottori, dotati di misteriose facoltà alchemiche.
233
Luigi Pirandello scriverà, pubblicandolo a puntate sulla rivista “Nuova Antologia”(1904), il Fu Mattia Pascal che
con questo romanzo di Mastriani ha molte somiglianze. Il tema centrale del Mattia Pascal è infatti la crisi
dell’identità personale. Mattia, come Nereo, inizialmente trova nell’immedesimazione in un alias, costruito dal
protagonista, uno stratagemma per fuggire dal passato e rifarsi una vita dignitosa sotto mentite spoglie. Ma per
entrambi i personaggi questa condizione costituisce un ostacolo alla piena realizzazione di sé stessi. Si possono
sospettare dei ricordi pirandelliani di questo personaggio di Mastriani, anche per l’episodio eclatante della visita al
casinò dove entrambi i personaggi, Nereo e Mattia Pascal vincono alla roulette. Si può tentare un’analisi
comparativa che si limita qui a due citazioni, la prima di Mastriani e la seconda da Il fu Mattia Pascal di Luigi
Pirandello:”Mi accostai per curiosità a uno di quei tavolini da gioco. Oh essere supremo sapinetissimo e
pazientissimo, che facesti l’uomo perchè santificasse co’ sudori della sua fronte il suo pane quotidiano, come tu devi
arrossire all’opera tua in veggendo quella scellerata lotta a pugni di oro che ivi si combatte in lunghe sessioni ;
mentre tanti milioni di affamati popolano la terra, maledicendo al giorno in cui videro il primo cielo! La vista di quei
mucchi d’oro mi dette le vertigini. Io potrei uscire di qua ricco abbastanza da mutare le mie condizioni – dissi tra me
– Chi sa he non sia stata una buona ispirazione della mia stella d’esser venuto in questo casino. [...] Io ero distratto,
stordito. [...] Tutto ciò mi causava una tale confusione nel capo che io più non pensai neppure a’ miei poveri cento
franchi, di cui ignoravo persino la sorte (La catalettica, vol. I, 78). Ed ecco Pirandello: “A poco a poco, guardando,
la febbre del giuoco prese anche me. I primi colpi mi andarono male. Poi cominciai a sentirmi come in uno stato
d’ebbrezza estrosa curiosissima: agivo quasi automaticamente, per improvvise, incoscienti ispirazioni; puntavo, ogni
volta, dopo gli altri, all’ultimo, là! E subito acquistavo la coscienza, la certezza che avrei vinto; e vincevo” (Il fu
Mattia Pascal 92). In entrambi i personaggi la visita a Montecarlo costituisce una tappa fantastica del viaggio
trasformativo dei protagonisti, che li porta, prima ad una crisi esistenziale durante la quale l’identità, volutamente
negata genera la crisi, e poi alla riappropriazione della propria identità.
 157

abbraccia di notte, con incontenibile passione. Tentati tutti i rimedi per guarirla, Nereo prova la
terapia della musica che affida al mandolino di Nefasto:234
Nefasto cominciò a suonare quel pezzo divino della Casta diva nella Norma
dell’immortale Bellini. [...] Che cosa intanto avveniva nella stanza della inferma?
Un portento, il trionfo dell’arte musicale. Non appena le prime note del Bellini
colpirono gli orecchi della catalettica, le sembianze di costei rivelarono che ella
percepiva quei suoni e che la sua anima ne era profondamente scossa. Nereo non
respirava... Egli affisava con ansia il volto della giovane, mentre le sue dita
esploravano il polso di lei. Frattanto gli effetti della musica erano rapidi e
meravigliosi. (La catalettica, vol. II, 72-73)235
La ragazza, al suono melodioso del mandolino si sveglia e Nereo, follemente innamorato di lei,
le chiede di sposarlo. Raffaella inizialmente accetta, sia per riconoscenza sia per le ricchezze del
medico. Successivamente scopre di essere innamorata di Nefasto. Nereo, nel quale l’amore
aveva mitigato il carattere cinico, si offre di aiutare i giovani, adottando Nefasto.
Il momento dell`incontro tra Raffaella e Nefasto mostra la struttura del racconto ad
enigma, in occasione del quale il narratore propone una vera e propria sciarada. Raffaella, alla
vista di Nefasto, che aveva conosciuto mesi prima in occasione della sua prima crisi di catalessi,
cade in uno stato di torpore. Tuttavia, fa appena in tempo a pronunciare una sillaba del nome del
suo amore prima della crisi. La sillaba è “Ne”, due lettere con cui iniziano i nomi sia di Nefasto

234
La musicoterapia ebbe un’importanza determinante nelle pratiche terapeutiche della catalessi e altre malattie
pesicologiche. La famiglia di Mozart, ad esempio, ebbe dei rapporti molto stretti con il primo musicoterapeuta della
storia, quale fu Mesmer. Gli allora insoliti rimedi di Mesmer, che oggi vanno a costituire una parte importante della
medicina alternativa, traevano giovamento dall’utilizzo della muscia per trattare alcune patologie, tra le quali,
soprattutto quelle derivanti dall’alienazione mentale. Mesmer, che suonava lui stesso alcuni strumenti, si avvaleva
del talento musicale di Karl Leopold Rölling (1754-1804) e della sua Gkasharmonika, una varietà di pianoforte, con
il quale otteneva dei risultati sorprendenti sui suoi pazienti (Cfr. Francesco Attardi, Viaggio intorno al Flauto
Magico).
235
Il tema dell’alienazione mentale e le associazioni con Mesmer sono particolarmente sentiti in questo romanzo di
Mastriani. Molto influì sull’ispirazione letteraria del Nostro il fenomeno del magnetismo animale di cui Mesmer fu
pioniere. Lo scienziato diede prova, attraverso i suoi esperimenti che fecero molto scalpore in Francia, di indiscusse
capacità terapeutiche applicate al sonnambulismo, attraverso l’esoterismo, la veggenza e le pratiche medianiche. Il
personaggio faceva parlare di sè l’Europa e l’Italia, creando una potente suggestione nell’ispirazione narrativa di
Mastriani che creava le storie più accattivanti come questa. Ne La Catalettica troviamo un chiaro riferimento alle
terapie mesmeriche, grazie alle quali il magnetizzatore Nereo guarisce il sistema nervoso della protagonista. Spiega
Roger Hambleton che “la teoria riveduta di Mesmer [sul magnetismo animale] con i suoi misteri dell’elettricità,
della Potenza della calamita e dei magneti esercitò un notevole fascino e questo forse spiega perchè egli adottò il
termine di ‘magnetismo animale’. [...] Mesmer stesso, avvolto in un mantello lilla, con una bacchetta di ferro in
mano, faceva dei ‘passi’ – degli sfioramenti- su e giù per il corpo senza toccarlo, procedimento che doveva
‘magnetizzare’ il paziente e generare in lui una crisi curativa” (Hambleton 15).
 158

che di Nereo. Il dottor Nereo d’Orsani chiede al giovane musicista di suonare il mandolino per
permettere a Raffaella di completare l’enigma e offrire la soluzione del mistero. Raffaella si
risveglia e pronuncia le lettere mancanti del nome dell’uomo che ama: “fasto”. Il mistero è
risolto, Nefasto può sposare Raffaella e ereditare gli averi di Nereo che lo adotterà come figlio.
L’epilogo di questo racconto offre una formula narrativa consolatoria presente, come
vedremo, anche in Cenere o la sepolta viva. Nereo, che ricalca la personalità di Oliviero
Blackman de La Cieca di Sorrento, da crudele e spietato medico, diventa il benefattore degli
oppressi e assume i caratteri del padre amorevole che comprende i valori di giustizia e
soprattutto quelli dell’amore:
Vivi felice Nefasto, a fianco della donna che ti ama e che tu ami. Le mie ricchezze
sono vostre: e se le altezze reali dei tuoi genitori ti rinnegarono e ti respinsero
lungi da loro, un pover uomo come me, il figlio di un fittaiuolo, ti accoglie nelle
sue braccia paterne e ti renderà felice. - Mio padre, mio benefattore! – egli
esclamava, sciogliendosi in lacrime. (La catalettica, vol. II, 105)
La storia di Nereo e la catalettica inaugura, come accennato, la stagione del romanzo ad
enigma di Francesco Mastriani, che vedremo meglio nel successivo racconto de La sepolta viva.
Mastriani aveva già dato alcuni esempi di questo tipo di romanzo nei Misteri di Napoli, nel quale
lo scrittore parla spesso di “labirinto di fatti” (I misteri di Napoli 114, 929).236 Secondo la
struttura della ricerca dei fatti, La catalettica è il sapiente lavoro di riordino degli elementi che il
detective dottor Nereo opera nella sua coscienza, oltre che nelle vite dei due innamorati, suoi
pazienti. In questo cammino introspettivo, il medico viene messo di fronte alla sua identità di
uomo e di medico. Due sono i temi principali di questo romanzo: il primo, che qui viene
accennato ma torna più evidente nel secondo racconto della trilogia psicoanalitica, è il rapporto
tra l’Arte, ovvero il romanzo, e la realtà, intesa come la capacità dello scrittore di rappresentarla.

236
Massimo Romano ravvisa nei romanzi di Mastriani la struttura labirintica che lo scrittore attingeva dalla stessa
Napoli, “mito dorato” che si avverte in gran parte dei romanzi del Nostro (Mitologia romantica e letteratura
popolare 97). L’architettura della città ne determina una qualità di vero e proprio enigma urbanistico dal quale era
facile trarre storie di chiaro sapore magico e misterioso. La storia si articola attraverso i continui spostamenti, quasi
come momentanee fughe, del protagonista dalla campagna a Napoli, poi a Montecarlo, e ancora a Napoli e Capri, ai
quali corrispondono le scorribande all’interno della psiche di Nereo, da ladro a medico,-necrofilo che sottintende lo
stesso enigma interiore. Il racconto, in definitiva, diventa il caso interiore da risolvere. Nereo è il personaggio in
crisi con se stesso e alla ricerca di se stesso, che esprime la sua interiorità attraverso un diario che raccoglie i suoi
pensieri e le sue riflessioni. L’effetto psicoterapeutico, di cui Nereo è fautore e beneficiario, porta il protagonista alla
sua redenzione e alla discriminazione del bene e del male.
 159

A questo tema letterario se ne aggiunge uno prettamente scientifico che riguarda l’interesse di
Mastriani per la psicoanalisi che va a fondarsi con i temi della scienza che gli sono cari: primo
fra tutti il mesmerismo utilizzato in tutta Europa per la cura delle anomalie mentali. Il discorso
intorno all’alienazione mentale è particolarmente evidente nel Federico Lennois, nel quale lo
scrittore riporta l’episodio che fece particolarmente scalpore in Europa, dello psichiatra francese
Philippe Pinel che tolse le catene ai malati del manicomio di Parigi per poterli curare (Federico
Lennois 163). Ne La catalettica, il dottor Nereo ricalca la figura carismatica, sia di Mesmer che
dello psichiatra Pinel, in quanto ai sistemi anticonvenzionali che utilizza nel trattamento dei
malati di mente. Per quanto riguarda il gotico di Mastriani, lo scrittore trova in questo tema
dell’alienazione mentale, un elemento portante per il fascino che le storie di pazzia e di morte
costituivano nell’immaginario collettivo dei suoi lettori. 237
La struttura narrativa de La catalettica segue le forme del romance con elementi propri
della confession.238 La trama è semplice e lineare e si sviluppa con il racconto delle vicende dei
tre personaggi principali: Nereo il medico, Nefasto l’antagonista-paziente e Raffaella il caso
clinico. Nella parte centrale della storia le vicende dei tre personaggi, che fino ad allora si erano
sviluppate in modo autonomo, si intersecano portando all’accrescimento della tensione che
riguarda la malattia di Nefasto, quella di Raffaella e il mistero della sciarada. Nell’ultima parte
della storia, infine, assistiamo allo scioglimento della tensione con le guarigioni miracolose di
Nefasto e Raffaella, la scoperta dei natali nobili del giovane musicista e il ricongiungimento tra
Nereo e i suoi casi clinici attraverso l’adozione dei giovani innamorati. La confession di questo
romanzo, qui molto simile all’anatomy, utilizza l’espediente del diario di Nereo per introdurre
nel racconto le digressioni e le riflessioni affidate al protagonista. Tra queste, le più importanti
sono la condanna del mal costume dei francesi, del gioco d’azzardo e l’ingiustizia dei padri che
si disfano dei frutti di amori illeciti come oggetti scomodi. Tutto ciò va a riproporre la denuncia

237
Ciò è vero soprattutto in quanto l’Ottocento venne significativamente definito come ‘il secolo della nevrosi’ (Cfr.
Comoy Fusaro, La nevrosi tra medicina e letteratura). In stretta correlazione con casi di tisi e tubercolosi, la nevrosi
di Raffaella assume addirittura significati nobilitanti, proprio in relazione allo stato di dormiveglia, o meglio di
morte apparente, in cui si trova la protagonista.
238
Secondo Francesco Guardiani, Mastriani fa uno scarso uso della forma romance, proprio in quanto all’esigua
presenza, come abbiamo stabilito nell’introduzione sulla narrativa gotica del Nostro, dell’elemento fantastico.
Guardiani vede la presenza di questa forma narrativa ne Le ombre “in cui Rocco Damiani, fuori di coscienza, è
travolto dalla ‘forza del destino’ e sente che deve vendicare col sangue l’onore di famiglia” (Le forme narrative
218), o per via delle forze soprannaturali presenti in questo romanzo, come in La sonnambula di Montecorvino, ne
La rediviva e ne Il talamo dell’amore (Le forme narrative 219).
 160

sociale che fu della trilogia socialista, ovvero la concezione del mondo quale “gran cadavere che
si muove per effetto del simultaneo movimento di vermi” (La catalettica, vol. I, 82). Su
quest’ultimo concetto si inserisce il tema più importante del romanzo, e cioè quello esistenziale
che mette lo scrittore di fronte la considerazione del suo io in crisi rispetto al mondo che egli
vede corrotto e usurpatore dei deboli e degli oppressi.
L’elemento innovatore de La catalettica è, come accennato, di tipo psicoanalitico,
confermato anche dalla metafora della malattia nervosa di cui è affetta Raffaella. Nereo, anche
qui alter ego dello scrittore, conferma la crisi che si traduce nel dramma esistenziale:
Che nome avrei preso alle polizze? Il vero o il fattizio? Nereo d’Orsani o Achille
Vomero? [...] Ma che certezza avrei dato dell’esser mio? Non avevo un
passaporto, non avea carte; non potevo offerire nessuna malleveria di me. (La
catalettica 61, 75)
La crisi interiore che in Nereo coincide con una crisi della sua identità sociale, fa da esordio al
tema della malattia di Raffaella.239 La catalessi nella giovane, di indole distratta, sempre assorta e
pensosa, si manifesta in una giornata di temporale e le scariche elettriche dell’atmosfera fanno
scattare in lei la crisi di una psicologia già molto delicata e impressionabile:
Una domenica, il cielo era scuro e minaccioso. Densi e neri nuvoloni scendeano,
fin presso alle onde del mare, che sbuffava con rabbia tra i scogli della marina,
coprendo di candida spuma tutte le anfrattuosità di quella spiaggia. [...] L’uragano
era scoppiato improvvisamente. La povera fanciulla non poteva né tornare sui

239
La catalessi è la metafora della nevrosi e l’Ottocento ebbe una particolare attenzione per entrambe. Mastriani non
poche volte ci presenta figure, soprattutto di donne, in preda ad un’accentuata condizione di instabilità mentale, sia
che si manifesti attraverso un disagio personale che attraverso la pazzia. Per la correlazione fra catalessi e malattia
mentale nell’Ottodento si veda soprattutto Edward Shorter: Psicosomatica. Storia dei sintomi e delle patologie
dall’Ottocento a oggi. L’Ottocento e il Romaticismo hanno favorito l’esplorazione della vita interiore, scoprendo
l’inconscio come un mondo minaccioso. Mastriani nella sua tipologia di mostri naturali ha rappresentato le
conseguenze nefaste del dominio della passione in personaggi nei quali la notomia e la fisognomica avevano dato gli
strumenti per riconoscere i segni fisici. In questa fase avanzata della sua concezione scientifica della deviazione
mostruosa dell’uomo, Mastriani sostituisce l’interesse per la notomia con quello della psicoanalisi e il romanzo
gotico esprime meglio le emozioni sconvolgenti che provocano la crisi. Si consideri ne La Catalettica la crisi di
Nereo che si esprime attraverso l’ossessione per la malattia di Raffaella. Nel successivo romanzo Cenere, il rischio
di alienazione mentale della protagonista Eva, viene scongiurato proprio attraverso una sorta di catalessi in cui cade
durante i sei anni di prigionia. Infine, la nevrosi della protagonista de La Medea culmina con la brutale esecuzione
infanticida che, al contrario, ne La sonnambula di Montecorvino riesce ancora a contenersi entro i freni inibitori del
castello di Nebulano. Un alone di mistero misto a un profondo senso di crisi interiore, sono i motivi che anticipano
in Mastriani le istanze proprie del movimento Decadentista riconosciute anche in Pirandello e Verga come spiega
Valeria Capelli (Cfr. Ottocento & Novecento: un percorso di letteratura).
 161

propi passii né andare innanzi. I lampi squarciavano il cielo con solchi di fuoco, e
le folgori scrosciavano a zig-zag su l’isola e su le spiagge. (La catalettica 97-98)
L’elettricità aveva magnetizzato la ragazza che poco dopo cade in un profondo stato di catalessi.
In questa prima crisi di Raffaella è Nefasto, complice le onde elettromagnetiche del temporale, a
ipnotizzare, o meglio, magnetizzare la ragazza con l’ausilio della suggestione della voce:
E ogni dì, su l’ora bruna, io mi reco al cimitero per pregare la pace a que vostri
morti. Su le prime io credetti che anche voi, Raffaella, foste nel numero dei
trapassati, e piansi tanto...tanto...tanto. Il giovane non poté più progredire,
perocché si accorse di uno strano fenomeno che il fece trambasciare d’angoscia, e
fu per poco che egli non andasse per la terra. Alle ultime parole di lui, Raffaella
aveva fatto un movimento convulsivo, e tutta la sua persona si era , per così dire,
irrigidita, sotto il soffio agghiacciato d’un dolore che le si era rinnovato vivo ed
intenso. (La catalettica, vol. I, 104)240
Raffaella è vittima dell’ipnosi involontaria di Nefasto. Che cos’era accaduto: si chiede il
narratore e, soprattutto: che cos’è la catalessi?241

240
Nella vicenda di Raffaella ritorna, come detto, l’eco del magnetismo animale di Mesmer. Edward Shorter ha
analizzato il caso Mesmer entro la tematica della crisi del tardo Ottocento e come anticipatore della nascita della
psicoanalisi. Il critico scrive, a proposito, che “ Gli scritti di Mesmer sulla terapia magnetica scritti dopo il 1775
suscitarono un enorme interesse. Un discepolo di Mesmer Armand, marchese di Puységur, coltivò o plasmò allora
questa propensione a cadere in stati simili alla trance. Durante tali stadi egli poteva chiedere alle pazienti di
intraprendere ogni sorta di attività bizzarra “ed esse si risvegliavano da tali stati guarite dalle loro sofferenze senza
conservare alcun ricordo di ciò che era accaduto.” (Psicosomatica. Storia dei sintomi e delle patologie
dall’Ottocento a oggi 158).
241
L’Ottocento offre numerose testimonianze di casi di catalettiche il cui stato veniva indotto non solo da medici
esperti di ipnosi, ma anche da infermieri. Dalla Gazzetta medica italiana compilata dal dottor Gaetano Strambio nel
1855 si legge di come “la rgidità catalettica [venisse] indotta da qualsiasi persona” (279). Nell’appendice
psichiatrica del testo compilata dal dottor Andrea Verga a proposito delle correlazioni psichiatriche tra catalessi e
alinenazione mentale, si riconosce la causa di queste ultime nella famiglia. Scrive il dottor Verga che “il trattamento
dell’alienazione sia mentale sia morale ha il suo principio e il suo modello nella famiglia” (Gazzetta medica italiana
276). Nel caso di Mastriani questo concetto si traduceva nelle tipologie mostruose di sadici e folli incontrati nei suoi
romanzi socialisti che riversano la loro pazzia nei deboli attraverso crudeltà inaudite e torture mortali. Lo scrittore
torna a trattare il tema dell’alienazione mentale, come vedremo, nel romanzo del 1881, La sonnambula di
Montecorvino, sulla scia di un interesse medico-scientifico che stava interessando il mondo giudiziario per i
numerosi casi di delitti efferati nei quali era protagonista la famiglia o giovani ragazze sole. Lombroso, come di
consueto presente, a quel tempo, nelle aule giudiziarie d’Italia, raccolse le più importanti teorie in merito alla mente
alienata in un trattato del 1886 scritto con gli apporti di altri studiosi del fenomeno, quali il dottor Enrico Ferri,
Raffaele Garofalo ed Enrico Morselli. L’equipe di Lombroso utilizzava il magnetismo per ipnotizzare i pazienti
criminali che entravano in uno stato comatoso durante il quale il medico richiedeva di svolgere delle specifiche
attività: “ La magnete, il caldo, il freddo, il contatto suscitano nuove immagini che incalzano o respingono quelle
precedentemente suggerite, e stati emotivi correlativi che si sfogano, nè moderati nè corretti dalle più elevate facoltà
della mente, onde la forte deviazione galvanometrica, come non si osserva nello stato normale sotto medesimi
stimoli. Una prova di ciò l’ha fornita ad uno di noi la giovane presentata gentilmente e con interesse di scenziato dal
 162

Che cos’era avvenuto in lei? [...] La rigidezza tetanica ond’erano state colpite le
membra della bella fioraia non era certamente la morte, giacché la fanciulla era
rimasta ritta seduta, e i suoi occhi erano spalancati e stravolti. Che cosa fare in
quello impensato e funesto frangente? (La catalettica, vol. II, XII)
L’apparizione sullo spazio narrativo della condizione della ragazza porta il lettore a elaborare
delle associazioni emotive molto delicate, suggerite anche dall’animo puro di Nefasto. Il giovane
è direttamente partecipe della catalessi e potremo dire che la condizione di sbalordimento in cui è
caduta Raffaella è simile a quella di Nefasto. Sebbene egli venga raffigurato in tutta la purezza
della sua indole angelica, si affaccia la seduzione che rappresenta per lui la bellezza corporea di
Raffaella addormentata: una remissività che accende i sensi maschili. Mentre Nefasto solleva il
corpo inanime della ragazza per adagiarlo sul letto, le labbra dei due giovani quasi si toccano.242
Raffaella addormentata provoca la seduzione della carne che culmina nelle oscene pratiche
necrofile del dottor Nereo:243
A capo di un mese Nereo era pazzamente innamorato della catalettica, ma
innamorato come diventano gli uomini che sono presso a contare la cinquantina,
vale a dire colla impazienza del possesso, colla febbre de’ sensi, coll’egoismo
della gelosia. Iddio vuole che i superbi sieno umiliati; e Nereo, questo schernitore
implacabile di tutte le umane debolezze, non era più che un fanciullo al cospetto

dott. Fusco, di cui sopra è parola. Di questo soggetto, nello stato sonnambolico, ogni suggestione penosa cambiava
quello stato in stato catalettico, anche ad occhi chiusi, da cui si riconduceva nello stato sonnambolico, con qualche
stento, mercè forti scuotimenti. Ciò non si avverava quando veniva provocata una suggestione piacevole” (Archivio
di psichiatria, scienze penali ed antropologia criminale 396).
242
Mastriani potrebbe essere stato influenzato dal mito della bella addormentata che giunge nell’Ottocento,
attraverso la favola di Charles Perrault (1628-1703), La belle au bois dormant, riadattata dai fratelli Grimm (1785-
1863) col titolo di Rosaspina (Cfr. Beatrice Balsamo, La parola del narrare e dell'incontro).
243
Il primo a trattare la necrofilia in letteratura fu Edgard Allan Poe che ebbe un’attrazione particolare per le donne
morenti. Una delle sue opere, La cassa oblunga, racconta la vicenda di una traversata per mare del Signor Wayitt e
di una bara contenente una donna morta (Cfr. Racconti del terrore). Non mancano autori francesi dai quali Mastriani
attingeva di sovente, come ad esempio Theophile Gautier che nel 1836 scrive La morte amoureuse in cui un prete si
innamora di una morta. Mastriani dedicherà più spazio al tema della necrofilia, come accennato, ne La maschera di
cera, romanzo del 1879, sulla scia del successo di autori italiani quali Igino Ugo Tarchetti che con Una nobile follia,
affronta il tema dell’adorazione della malattia e della morte. Nefasto ricalca la figura di Vincenzo D. per il quale “La
sua nascita fu una colpa, la sua vita un’espiazione, un dolore, una lotta; la sua morte il più generoso e il più nobile
dei sacrifici” (Una nobile follia 394). Come Nefasto, anche Vincenzo D. è figlio di ignoti e in un’accesa crisi di
follia, tenta di strappare alla morte il corpo della sua amata. La necrofilia verrà ripresa da Tarchetti anche nel
racconto Bouvard, nel quale il protagonista tenta di riportare in vita l’amata morta atttraverso atti necrofili sul
cadavere rapito dalla tomba (Cfr. Tarchetti, Racconti fantastici). Per un’interpretazione della narrativa necrofila del
Decadentismo, dalla quale però manca Mastriani, si veda Enrico Ghidetti, Malattia, coscienza e destino e il già
citato testo di Comoy Fusaro.
 163

di quella statua di donna. Quando egli era solo alla presenza della catalettica,
ovvero quando la Maria Rosa chiudeva gli occhi al sonno su la sua vecchia
poltrona, Nereo si appressava alla fanciulla e la baciava ma con tanto riguardo
come se avesse temuto di ridestarla. Una sera, trasportato dall’ardenza della sua
passione e dal delirio della immaginazione, quest’uomo non seppe resistere
all’impeto del suo amore e, circondato col suo braccio il collo della fanciulla,
tormentò di baci il bianco viso di lei e le labbra scolorate (La catalettica II, 51).
L’interpretazione necrofila della scena è inequivocabile, in quanto soprattutto la condizione di
morte apparente in cui si trova Raffaella non vuole essere alterata dal dottor Nereo. Al contrario
di quanto avviene ne La maschera di cera, dove l’attaccamento morboso di Armando, il
protagonista, per la statua di cera di Giuliana, la sua amante defunta, implica un desiderio di
risvegliarla, qui il dottor Nereo sa che può avere il corpo di Raffaella solo nella sua incoscienza,
e diremo anche nella sua morte apparente. L’amore necrofilo de La catalettica si presta a
numerose e interessanti interpretazioni di tipo psicologico e letterario. Si celebra, in questa
metafora dell’arte, l’amore intellettuale dello scrittore, alter-ego di Nereo che ripete il rito
ossessivo della passione nei confronti di Raffaella/Arte, senza desiderare la corrispondenza dei
sensi cui aspira invece Nefasto. Prima che avvenga la trasformazione in Nereo, egli rappresenta
l’asociale che vive nell’universo contaminato e perverso della sua immaginazione.244

244
La necrofilia è una componente principale del romanzo gotico e macabro, qui impreziosito dalla musica per
l’associazione con il musicista Nefasto. La necrofilia, che deriva dall’archeologia, in Mastriani anticipa una
letteratura erotica che farà della violazione di cadaveri una componente narrativa macabra molto sfruttata. Per ora,
Mastriani sembra avere in mente il ricordo di una vicenda scabrosa di cui è stato protagonista Mesmer alle prese con
il suo caso preferito: la cieca Maria Theresia von Paradis. Mesmer nel gennaio del 1777prende in cura una giovane
pianista affetta da cecità irreversibile. Si tratta, appunto, di Maria Theresia, una famosa pianista austriaca,trasferitasi
nella villa di Mesmer dove lo scienziato volle tentare la sua terapia magnetica per guarirla. Già alla prima seduta si
videro dei risultati impensati. La ragazza riacquistò parte delle capacità visive. Ma Mesmer aveva provocato su di lei
una seduzione tale che la ragazza, in preda la fascino per il taumaturgo, rifiuta di abbandonare la villa quando il
padre la richiama a casa. Costretta a lasciare Mesmer, la ragazza tornò ad essere cieca. Mesmer, bersagliato dalle
critiche negative dei medici che prima di lui avevano fallito con Maria Theresia, fu accusato di essere un ciarlatano e
un seduttore e fu costretto a lasciare Vienna e a trasferirsi a Parigi dove continuò i suoi esperimenti. Sulla vita di
Maria Theresia e della sua attività di pianista, esecutrice anche di opere di Mozart, si veda James Briscoe, New
historical anthology of music by women. Dello scandalo di cui furono protagonisti Mesmer e la giovane pianista ci
parla in particolare Luigi Traetta nel libro La forza che guarisce. Al fascino che il personaggio Mesmer costituì in
Italia e nella narrativa di Mastriani, si aggiungano i veri casi di catalessi che interessarono il mondo scientifico
contemporaneo a Mastriani. Numerosi di questi casi, comunemente chiamati anche paralisi psichiche, vengono
annoverati negli Annali di medicina omeopatica del dottor Cataldo Cavallaro, pubblicati a Palermo nel 1869.
Tuttavia, Mastriani trovò forse il movente maggiore a scrivere La catalettica in seguito alla pubblicazione nel 1877,
due anni prima del suo romanzo, di una relazione dell’Accademia dei Lincei nella quale viene dato particolare
risalto ai fenomeni di catalessi che si registravano in Italia. Nella relazione il dottor Carlo Maggiorani presenta una
“Fisiologia della catalessi” nella quale intende prendere ad esempio i casi in cui questi stati si siano verificati per
 164

Quest’ultima è compromessa proprio in quanto non trova una corrispondenza che possa
rappresentare appieno la bellezza ed è alla stregua del pittore nel Federico Lennois che ricerca
ossessivamente un’ispirazione artistica. Ne La Catalettica il dottor Nereo fa di Raffaella il suo
caso medico ma anche un ideale estetico che la catalessi rende eterno come un quadro. La
corrispondenza Donna-Arte sarà più accentuata nel successivo romanzo, La sepolta viva, dove al
Mastriani narratore si aggiunge il Mastriani personaggio. 245 La catalessi diventa la metafora
della verità nell’Arte come immortale forma espressiva che possa rappresentare il mistero della
vita e della morte. 246 Pertanto, il dottor Nereo impersona il ruolo di detective che indaga sul

gettare luce su “gli oscuri procedimenti del sistema nervoso, e sugli stessi arcani della psicologia” (338). Il nutrito
numero di giovani catalettiche che si presentavano nei vari ospedali italiani accese la fantasia narrativa anche di
alcuni medici che si occuparono dei casi più eclatanti. Uno dei più suggestivi resoconti, a metà fra il diario medico e
il romanzato, è quello del dottor Augusto Tebaldi (“Entità del sogno nella genesi e nel corso del processo
morboso”). In merito alla narrativa gotica e alla necrofilia derivante dalla catalessi, si veda invece Fabio Giovannini
e Necrocultura, un testo che tenta di risalire alle origini di questo gusto letterario macabro.
245
Si è fatto riferimento al motto oraziano dell’ ut picture poesis, ovvero della poesia quale espressione della pittura
e della pittura come espressione di poesia, molto in auge nell’Ottocento. Il detto risale a Simonide di Ceo di cui ci
parla Plutarco, secondo il quale la pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura parlante ( Cfr. Paola Barocchi,
Scritti d’Arte del Cinquecento, 354). Nella vicenda del personaggio di Nereo, come fu per quella di Giotto e la
moglie di Satana (Cfr. Federico Lennois, 54-56), Mastriani insiste sul rapporto fra le lettere e le Belle Arti, basato su
tre principi fondamentali: il bello, il buono e il vero, che sono gli stessi principi cui si fondava la filosofia
dell’Ottocento letterario. Da educatore delle masse, quale Mastriani vuole essere, lo scrittore riconosce per sè lo
scopo di indottrinamento della massa. Lo stesso impegno artistico viene riconosciuto dalla Rivista fondata a Modena
nel 1875 e intitolata “L'Educatore storico e varietà di scienze, lettere e belle arti”, con la quale il suo curatore
Giovanni Sabbatini, illustra i prncipi dell’educazione e annovera l’impegno degli scrittori di“copiare il vero col
sentimento del bello” che si riconosce particolarmente nelle Arti visive (36). Molto interessante risulta anche la
pubblicazione nel 1857 degli Usi e costumi di Napoli e contorni descritti e dipinti diretta da Francesco De Boucard
alla quale collabora anche Mastriani, fra gli autori che hanno sapientemente raccontato, utilizzando, come ha fatto
lui, tutti gli artifici descrittivi, illustrazione inclusa, per rendere intellegibile la realtà sociale in cui viveva. De
Boucard nella premessa scriveva che “molte collezioni di costume si pubblicano tuttodì in Napoli, ma non vi è stato
ancora alcuno che vi abbia fatta un’opera compiuta, aggiungendo a ciascun costume o scena popolare una
corrispondente descrizione atta ad illustrarla” (Ruggiero 216).
246
Molto si vuole insistere sul significato della narrrativa dello sguardo in Mastriani che Guardiani ha definto entro
la specifica forma narrativa dell’anatomy. Mastriani nella sua ricerca di storie è interessato anche alla ricerca della
resa narrativa che coincide con l’utilizzo di artifici narrativi per rendere il vero delle cose, quali la storia nella storia,
il linguaggio descrittivo, la punteggiatura in libertà. Ciò soprattutto, ogni qual volta sta trattando un argomento
particolarmente scabroso o quando deve creare suspense. Senza trascurare le illustrazioni che di questo intento
descrittivo sono la forza maggiore. Sembrerebbe che Mastriani cerchi di supplire alla mancanza di una forma
artistica adeguatamente esplicativa, che sarà la cinematografia, basata sulla forza della resa sensoriale che il Nostro
ha anticipato attraverso l’anatomy, l’illustrazione e la narrativa dello sguardo. Foni nel suo Alla fiera dei mostri ci
parla di narrativa pre-cinematografica, come ha fatto Alberto Abruzzese nel Lessico della comunicazione,
interessandosi agli studi dal vero di pittori della fine dell’Ottocento sulla percezione visiva che tentava di fermare un
momento visionario che Abruzzese definisce come l’effetto dell’occhio che corrispondeva ad uno stato
dell’emozione. Abbruzzese legge il fantastico come una forma espressiva ottocentesca del “chi crede di vedere e chi
desidera vedere altro, costruire altri terrioti e quindi altri rapporti di forza” (58). Mastriani verista trascura l’aspetto
dell’imponderabilità del fantastico proprio in nome della resa realistica di una narrativa della visione e non
visionaria. La narrativa dello sguardo di Mastriani diventa filmografia con la regista Elvira Notari che ha tradotto in
 165

mistero delle cose nascoste anche alle sue conoscenze alchemiche. In quanto l’artista viene
dotato del potere di conoscenza, egli è anche il mago che nasconde una zona d’ombra
inquietante.247 La lotta di Nereo con il suo doppio è la stessa di Raffaella con il suo inconscio e la
verità può emergere solo attraverso la crisi che riporta la ragazza in un nuovo stato di incoscienza
e Nereo all’accettazione dei suoi limiti:
-Raffaella - ei le disse – io ho volute serbarvi una grata sorpresa...io ho salvato
questo giovine dalla morte. Raffaella fece un movimento strano, convulso; affisò
come stranulata il medico che le era dappresso...indi, si gittò tra le braccia della
madre che era corsa verso di lei, e con voce soffocata, ma distinta e chiara,
ponunziò queste parole: Oh mamma! Io l’amavo Ne...! Non arrivò a finire la
parola e la catalessi l’avea di ben nuovo colpita. (La catalettica, vol. II, 97)
Il gioco dell’enigma linguistico coglie di sorpresa il lettore, tanto quanto i personaggi del
romanzo che attendono la risoluzione del mistero. Attraverso lo stato di tranche cui è sottoposta
Raffaella, in seguito allo shock emotivo che il dottor Nereo le provoca, si riproduce una seduta
ipnotica durante la quale tutti possono sapere la verità:
Quel nome rimasto sincopato sul labbro della fanciulla era la rivelazione del suo
cuore. Ciascuno de’ due uomini che erano dappresso alla donzella aveano un
nome che cominciava colla sillaba Ne... Era Nefasto o Nereo il nome che
Raffaella avea volute pronunziare? - Ciò sapremo tra breve- disse il dottore. E
rivolto al giovine Nefasto ch’era restato balordo alla scena ch’era avvenuta- Va-
gli disse- recati all’albergo, e ritorna qui col mandolino. Bisogna richiamarla
incontanente alla vita sensibile. (La catalettica, vol. II, 97-98)248

pellicole alcuni film di Mastriani. A proposito della capacità narrativa pre-cinematografica di alcuni romanzi di
Mastriani, scrive Giuliana Bruno che “Elvira Notari adattò uno scrittore popolare facilmente adattabile, la cui opera
è già di per sè un palinsesto” (Rovine con vista 167). Notari adattò a film romanzi La cieca di Sorrento, Ciccio il
barcaiolo d’Amalfi e La Medea di Porta Medina (Cfr. Morreale, Così piangevano).
247
Si noti che il nome scelto per il protagonista ha un’origine alchemica. Nei vari stadi della materia, il processo
alchemico pssa da uno stadio primario denominato Nigredo o opera al nero, nel quale la materia si dissolve,
putrefacendosi, ai successivi stadi di raffinamento (Cfr. Arthur Greenberg, A Chemical Tour: Picturing Chemistry
from Alchemy to Modern Molecular Science)
248
1857 Leon Rivail (1804-1869), con lo pseudonimo di Allan Kardec, pubblica un libro che riscuote un successo
immediato in tutta l’Europa. Si tratta de Il libro degli spiriti che appare come una sorta di evangelizzazione
dell’umanità verso lo spirito e contro il materialismo. Tra gli argomenti trattati vi sono i tre stadi della mente: della
catalessi, della letargia e del sonnambulismo.
 166

Il romanzo, come accennato, contiene gli elementi della detective story e il dottor Nereo assume
il ruolo del detective alle prese con i suoi casi clinici. Lo sdoppiamento della sua personalità,
provocato dalla crisi d’identità, si traduce nel capovolgimento del ruolo dell’antagonista Nefasto
che diventa vittima della seduzione di Raffaella ma anche vincitore su di lei, visto che la giovane
se ne innamora:
Il suo mandolino volgea, per così dire, il discorso alla fanciulla che sempre più si
animava. [...] le labbra si agitarono ed un suono articolato partì da esse: -
Fasto...Era il compimento della parola di cui ella avea proferito la prima sillaba
nel momento di essere colpita dal male. Non v’era più dubbio! La rivelazione era
fatta. ( La catalettica, vol. II, 101)
L’epilogo del romanzo porta il lettore all’appuntamento con la soluzione del caso che coincide
con l’annientamento erotico-sentimentale di Nereo e il sipario di questo racconto si chiude
ancora su una figura paterna che assurge a salvatore degli oppressi:
Vivi felice, Nefasto, accanto alla donna che ti ama e che tu ami. Le mie ricchezze
sono vostre: e se le altezze reali dei tuoi gentitori ti rinnegarono e ti respinsero
lungi da loro, un pover uomo come me, il figlio di un fittaiuolo ti accoglie nelle
sue braccia paterne e ti renderà felice. (La catalettica, vol. II, 105)
Il protagonista, favorendo l’amore fra Nefasto e Raffaella, si riappriopria della sua stessa
identità, confermando la lettura psicoanalitica che qui si suggerisce. Il tema si riconosce anche
nella terapia ipnotica che Nereo pratica su se stesso, oltre che su Raffaella, quando afferma: “se
non era per la catalessi, con tutta la mia scienza in corpo, io avrei fatto la bestialità di sposare una
donna che amava un altro” (La catalettica, vol. II, 105).249

249
La dimensione europea di Mastriani si vede anche nella trasposizione puntuale di fenomeni letterari francesi nella
sua narrativa. La Francia, infatti, a partire dalla metà dell’Ottocento proponeva una nuova forma di feuilleton
orientata verso il poliziesco e il romanzo enigma. Si ricordi, ad esempio, il caso Emile Gaboriau (1832-1873),
definito il primo vero scrittore di romanzi polizieschi. “Anche se la struttura d’insieme resta ancora debitrice al
romanzo d’appendice, cominciano a emergere vari elementi tipici del poliziesco: l’importanza dell’indagine, il
detective professionista, il delitto misterioso o inesplicabile il ruolo del ragionamento e dell’analisi psicologica
(Reuter, Il romanzo poliziesco 11). Questa struttura si vedrà meglio nel successivo romanzo di Mastriani de La
sepolta viva, ma già da questo romanzo si inizia a intravedere l’elemento psicologico e fortemente psicoanalitico che
mette in risalto vittime e carnefici prima ancora dell’investigatore. Nel testo di riferimento sul romanzo poliziesco di
Jean-Claude Vareille, si legge di come già l’elemento enigmatico che chiede una soluzione sia insito nel feuilleton e
che spetta a Poe la paternità di questo genere: “Il genio di Poe, fondatore del genio, è di aver capito che il
ragionamento in quanto tale, ovvero la successione di deduzioni e induzioni possedeva da solo un interesse
drammatico che poteva diventare da solo l’essenziale della storia. [...] L’enigma e la sua successiva soluzione, è già
feuilleton; la lenta trasformazione dell’enigma nella sua soluzione, e quindi la sua dissoluzione progressiva, è già
romanzo (Préhistoire du roman policier 81).
 167

IV. 2 Il gotico poliziesco. Cenere o la sepolta viva

Il secondo romanzo della trilogia psicoanalitica di Mastriani porta il lettore all’interno

delle strutture narrative del romanzo giallo. La prima parte di Cenere o la sepolta viva ne
contiene gli elementi: un delitto, un detective e un’indagine vera e propria. In Cenere Mastriani
ripropone il suo gotico macabro e fantastico attraverso la struttura propria della detective story.
Ci troviamo di fronte ad un esempio interessante di romanzo poliziesco che possiamo definire
anche un noir che esce a distanza di appena un anno da La catalettica.250 La resa gotica di
Cenere o la sepolta viva è giocata soprattutto sulla trama, nella quale non entrano le digressioni
che abbondano nella trilogia socialista, bensì l’attenzione è mantenuta sull’azione dei
personaggi. L’interesse dello scrittore è puramente narrativo e lo dimostra la presenza autoriale
che contribuisce direttamente all’intreccio che il Nostro va costruendo.251 Il rapporto scrittore-
lettore, che aveva avuto le forme della digressione nell’anatomy, mostra, come ravvisa

250
Come per i genere letterari, anche per il romanzo giallo non è facile stabilire quali autori lo abbiano rappresentato
e quali elementi possano distinguerlo. Uno degli studiosi maggiori del genere, Yves Reuter, fa iniziare il tutto con la
pubblicazione di tre racconti di Edgard Allan Poe: I delitti della Rue Morgue del 1841, Il mistero di Maria Roget del
1843 e La lettera rubata pubblicato nel 1845 (Reuter, Il romanzo poliziesco 11). L’intuizione di Poe sta nel fatto che
lo scrittore ha compreso che la consequenzialità deduttiva della narrazione dà al romanzo quella drammaticità che
crea suspense e mistero. La tecnica narrativa di Poe, basata sulla presentazione di un enigma e la successiva sua
risoluzione, dà alle sue storie quel carattere di intrigo misterioso e coinvolgente. Il fine del romanzo poliziesco,
secondo Reuter, sarebbe quindi quello di sapere chi ha commesso il delitto (romanzo-enigma), prevalere su chi lo
può commettere (romanzo noir) oppure evitarlo (romanzo suspense). In Mastriani si individuano queste specifiche
sequenze narrative che favoriscono, in area italiana, la sperimentazione di un nuovo genere che avrà il suo autore più
rappresentativo in Emilio De Marchi con Il cappello del prete (1888). Mastriani si cimenta con la sperimentazione
di un codice ermeneutico che mostra come trattare narrativamente l’enigma, ovvero, come spiega Barthes, come
presentarlo, variarlo, arricchirlo di particolari, prima di risolverlo (Cfr. S/Z). Le influenze di Poe nella narrativa di
Mastriani vanno a consolidare una “coscienza testuale” del poliziesco che, pur se non inscrive Cenere in un genere
vero e proprio, lo anticipa, in quanto, come spiega Reuter, “un genere non esiste che quando ha coscienza della sua
esistenza”( Il romanzo poliziesco 13).
251
La trama di Cenere verrà ripresa da Elsa Morante nel romanzo Menzogna e sortilegio nel quale, oltre al tema
della narrazione come specchio della società, vi è quello, più direttamente riconducibile a Mastriani, della sepolta
viva. I debiti della scrittrice romana a Mastriani vengono rilevati anche da un interessante studio psicoanalitico di
Marco Bardini al romanzo di Morante del 1948: “La «sepolta viva» del primo titoletto è una figura estremamente
ambigua. I sintagmi «sepolta viva» e «donna perduta» corrispondono a due noti clichés della letteratura
d’appendice, e con essi, senza dubbio, si vuole denotare i due personaggi in entrata: la «madre adottiva» e «l’orfana»
(clichés) a loro volta. Ma la sepolta viva è anche un titolo, nonché un segnale (che intende rinviare al Dostoevskij di
Ricordi dal sottosuolo e di Memorie di una casa di morti, una cui riproduzione italiana apparve proprio con il titolo I
sepolti vivi). È il titolo di due romanzi: uno di Francesco Mastriani del 1889, l’altro di Carolina Invernizio del 1896.
Di nessuna utilità per la mia indagine si rivela il pasticcio sadico-giudiziario di Invernizio; più interessante è il
patetico spinto di Mastriani.” (Bardini, Morante Elsa. Italiana. Di professione, poeta 300-301). Per una più chiara
indicazione dell’influenza di Dostoevskij in Italia, apparso con Memorie del sottosuolo nel 1873, e di conseguenza, i
possibili debiti di Mastriani alla narrativa di questo autore, si veda il testo di Guarnieri Ortolani, Saggio sulla fortuna
di Dostoevskij in Italia.
 168

Guardiani, il carattere ibrido della narrativa di Mastriani che in questo romanzo si intensifica
proponendo una formula originale, a metà fra la biografia e la favola popolare. La confession in
Mastriani, come spiega ancora Guardiani, rompe il divario tra la finzione e lo spazio narrativo e
di conseguenza il rapporto del narratore con il lettore. Il dialogo aperto che Mastriani ha
intrapreso con quest’ultimo si vede in Cenere nelle digressioni più straordinarie nelle quali si
danno giudizi sull’attività stessa dello story telling: un impegno serio per Mastriani del creare
che deve intrattenere senza annoiare. Questo è confermato dalla buona norma, cui fa riferimento
lo scrittore, di gettare a mare tutti quei libri che non assolvano al gran compito d’intrattenere i
lettori (Cfr. Cenere 38). Non mancano, inoltre, i momenti di riflessione sulla questione del creare
e sulle possibilità a disposizione degli scrittori di rappresentare il vero attraverso l’arte. Se
Cenere, infatti, è la Musa ispiratrice della storia che Mastriani si appresta a narrare, la sua
bellezza richiama alla mente la creazione artistica che Mastriani chiama la sua “fabbrica di
donne”.
Ogni intervento del narratore conferma l’intento di trattare l’enigma secondo sequenze
ben precise: la presentazione di un fatto criminoso, la ripetizione di certi nodi di tensione, il
delitto vero e proprio, le allusioni ad altri testi e personaggi, la storia nella storia, il crescendo di
tensione e il pastiche.252 Cenere ripercorre alcuni luoghi comuni della narrativa di Mastriani e
soprattutto l’ambiente cittadino nel quale lo scrittore trova il terreno di germinazione che più gli
è congeniale. In questo ambiente vi trova i segni che lo scrittore è chiamato a interpretare.
L’enigma, infatti, si riconosce sin dal titolo del romanzo, che in questo caso racchiude un
immaginario collettivo della paura basato sulla sepoltura da vivi, di cui Mastriani aveva parlato
ampiamente.253

252
Lo studioso del fenomeno del romanzo poliziesco, Emiliano Ilardi, scrive che “ Non è un caso dunque che il
protagonista assoluto del romanzo postmoderno sia l’investigatore visto come unica grande figura simbolica che può
tentare di riordinare il caos urbano, razionalizzarlo, classificarlo” (Il senso della posizione: romanzo, media e
metropoli da Balzac a Ballard 116).
253
A proposito dei titoli di questa terza fase, questi mostrano lo stacco tra la prima fase, in cui il nucleo narrativo
veniva scoperto man mano durante le varie puntate del romanzo e intorno al quale lo scrittore manteneva il totale
riserbo, rispetto alla dissemina degli indizi rivelati già nel titolo di questa stagione narrativa. Si consideri ad
esempio, la totale prevedibilità tematica di romanzi, come ad esempio, La Medea, del quale il lettore presuppone un
sostrato narrativo già noto, o de La sepolta viva, de La rediviva (1877), La sonnambula (188), L’orfana del colera
(1884), Il parricida (1887) o ancora, I delitti dell’eredità (1891). Esempi di come spesso Mastriani ricorra agli
archetipi o a dei topoi da lui stesso individuati, per costruire i romanzi della terza fase. Di Filippo distingue questa
terza fase in temi specifici: “ Motivi di questo terzo-ciclo sono il brigantaggio Una chioma di sangue, Cosimo
Giordano e la sua banda – Episodi del brigantaggio del 1860), la cronaca giudiziaria ( Il bettoliere di Borgo
Loreto), e giornalistica (Karì Timé – Memorie di una schiava), la rivoluzione napoletana e garibaldina ( Luigia
 169

In quanto all’esigua presenza di digressioni, la forma narrativa de La sepolta viva è il

novel e per alcuni aspetti anche la confession. Il narratore, in prima persona parla della propria
vita anche riferendosi al nome Francesco Mastriani per contestualizzare l’incontro con Cenere
(La sepolta viva 196).254Le impressioni personali riportate dal narratore, che volutamente si
confondono con quelle dell’autore, attestano la presenza della forma narrativa dell’autobiografia.
La storia viene raccontata dallo scrittore come colui che l’ha vissuta in prima persona, divenendo
narratore onniscente e narratore-detective.
Siamo a Napoli nel 1861e Mastriani sta tornando a casa quando assiste ad una scena
molto strana di una ragazza in fuga. La prima impressione dello scrittore è di paura e quindi di
stupore. Mastriani si chiede se si tratti dell’apparizione di un fantasma o di una morta resuscitata,
ma avvicinandosi a lei si accorge che è in carne e ossa. Mastriani la segue mentre lei scappa,
terrorizzata, per i vicoli della città. Ad un certo punto, giunta nelle vicinanze di un portone, ne
escono due individui che la prendono per i capelli e la scaraventano all’interno, chiudendo la
porta dietro di sè. La vicenda a cui assiste lo scrittore e soprattutto l’intervento degli strani
personaggi, colpisce Mastriani a tal punto da essere preso da una smania di conoscere tutto di
quella misteriosa giovane. Il giorno successivo torna nel vicolo e inizia la sua indagine. Viene a
scoprire che si tratta di Eva, la figlia che Epifanio K, un vecchio borghese vedovo e già padre di
quattro figli, aveva avuto dalla seconda moglie, una ricca e bella Salernitana morta
prematuramente. Mastriani viene anche a sapere che la madre di Eva era deceduta in seguito ai
maltrattamenti dei quattro figli di Epifanio. Le indagini del narratore ricostruiscono solo in parte
la storia di Eva e il resto lo verrà a sapere dalla protagonista stessa quando, reincontratala a Capri

Sanfelice, Il Largo delle Baracche ), il dramma macabro ( La caverna delle fontanelle), la favola popolare (La
Medea di Porta Medina), i misteri popolari (Caterina la pettinatrice di via Carbonara, Lucia la muzzonara,
Pasquale il calzolaio di Borgo S. Antonio Abate, Giosuè il marinaio di Pozzuoli). La stessa caratteristica del titolo
enunciativo la ritroveremo nei romanzi d’appendice di Carolina Invernizio, per la quale il titolo diventa addirittura
brand, come lo definisce il critico Luigi del Grosso Destrieri (“La galassia rosa:genesi e diramazioni” 28). La stessa
Invernizio, in una famosa intervista del 1904, confessò di ricercare prima di tutto “il titolo, perchè, per quanto si
dica, il titolo esercita una specie di suggestione sui lettori, dai più semplici ai più eletti e un bel titolo è la metà del
successo di un romanzo popolare” (Davico Bonino, Ioli 12).
254
Nella classificazione delle forme narrative dello scrittore, operata da Francesco Guardiani, si evidenzia proprio
questa fase autobiografica in Mastriani che coincide con la terza fase narrrativa. Scrive Guardiani: “La forma della
confession, infine, è riconoscibilissima perchè è sempre autobiografica, spesso in prima persona e, come nel caso
dell’anatomy, tocca problemi esistenziali, ma filtrati dalla psicologia del personaggio. Giovanni Blondini (1882),
romanzo di formazione, è un’autobiografia vera e propria [... ] In entrambi i romanzi, Eufemia, il segreto di due
amanti (1868) e Cenere o La sepolta viva, Mastriani [...] non fa che registrare la narrazione orale. Al monologo
dell’io narrante, comunque, lo scrittore alterna gli enunciati del personaggio Mastriani, ancora in prima persona, ma
naturalmente non in forma di scoperta confessione autobiografica (“Le forme narrative” 209).
 170

promessa sposa di un nobile inglese, la giovane donna si offre di raccontare il seguito della sua
vicenda travagliata. Mastriani viene a sapere della prigionia di Eva nella casa dei fratellastri
durata sei anni. Eva, ribattezzata dai fratellastri Cenere per la sua correlazione con Cenerentola
della favola, la notte in cui Mastriani l’aveva incontrata nel vicolo, scappava dalla tirannia dei
suoi quattro fratelli che volevano sbarazzarsi di lei per ereditare gli averi della madre. La giovane
aveva trascorso la sua infanzia e i primi anni della giovinezza rinchiusa in un sottoscala in quasi
totale oscurità e solitudine. I fratelli l’avevano abbandonata in quel tugurio tentando di farla
morire di fame e di stenti. La piccola Eva, nel sottoscala, riceve giornalmente la visita dei fratelli
che a turno la riempiono di botte fino a farla sanguinare. In sei anni di prigionia non aveva mai
cambiato il suo abito o le lenzuola del suo giaciglio e l’unico ristoro che il suo corpo riceveva era
durante le pioggie torrenziali che facevano penetrare l’acqua negli interstizi del sottoscala. Da un
foro la ragazza può vedere le scale del palazzo dalle quali non sale mai nessuno visto che
l’abitazione si trovava all’ultimo piano. Tuttavia, da questo foro un giorno vede una giovane
vicina tisica che era venuta ad abitare sulla terrazza del palazzo. Nella completa disperazione,
Eva, ormai adolescente, si rivela alla ragazza e questa, apertale la porta del sottoscala con la sua
chiave, la fa uscire di nascosto. Le due giovani trascorrono molte notti insieme a parlare, fino a
quando la vicina muore per la sua malattia pregressa. Eva, in possesso della chiave della sua
prigione lasciatale dall’amica, ogni notte esce dal sottoscala e si reca sulla terrazza. Una notte,
dal palazzo di fronte vede il giovane pittore Isidoro Baldini, trasferitosi a Napoli da poco di cui si
innamora. Eva rimane incinta e Isidoro, che non se la sente di prendersi la responsabilità di un
figlio, abbandona la ragazza. Ma poco dopo, in seguito alle voci secondo cui Eva era morta,
Baldini si uccide per il rimorso. In realtà si trattò dell’episodio della morte apparente causata
dalle torture subite dai fratelli la stessa notte in cui la vide Mastriani. Le percosse avevano
provocato l’aborto e, per via degli stenti, Eva era caduta in uno stato di catalessi per il quale
viene creduta morta e trasportata al cimitero. Qui il prete che la doveva benedire prima della
tumulazione, si accorge che la ragazza dà segni di vita e decide di lasciarla nell’obitorio fino al
mattino successivo. Durante la notte Eva si risveglia e scappa. Fermata dai gendarmi, in totale
stato confusionale e diventata temporaneamente muta per la serie di avvenimenti, viene portata
in caserma dove la credono una prostituta. Visitata dal medico della caserma, viene affidata ad
una donna che si rivela essere la padrona di un prostibolo che la porta nella sua casa. Divenuta
una prostituta, un giorno nella casa arriva Giorgio, un ricco gentiluomo che le rivela di essersi
 171

invaghito di lei. Giorgio è un uomo molto ricco che si trovava in uno dei suoi tanti viaggi a
Napoli. Un giorno, nella vetrina di un negozio, aveva visto per caso il ritratto di Eva che le aveva
fatto il pittore Isidoro Baldini. Rimasto profondamente colpito dal volto di lei, Giorgio decide di
cercarla per tutta Napoli. La ritrova nel prostibolo e le chiede di seguirlo. Da allora i due non si
dividono più. In lei Giorgio aveva visto il suo ideale di donna che andava cercando dopo una vita
dedita agli eccessi a alla dissoluzione.
Un giorno, in una delle tante crociere sulla nave di Giorgio, i due si recano a Capri, dove
incontrano Mastriani. Lo scrittore, che non aveva perso il desiderio di completare il romanzo che
aveva in mente, rivede Eva e riconosce in lei la ragazza di tanti anni prima. Complice di questo
riconoscimento fu anche il dipinto che le aveva fatto Isidoro Baldini. Eva racconta il resto della
sua storia fino all’incontro con Giorgio e Mastriani può finalmente completare il suo romanzo
come i suoi lettori lo conoscono.
Con Cenere, come accennato, Mastriani è alla sua seconda esperienza vera e propria
come narratore di detective story. Dall’esordio in cui Mastriani vede Eva fuggente, il romanzo si
delinea come un intreccio tutto da scoprire. Dalla fortuita visione della morta resuscitata inizia
per lo scrittore un’indagine che offrirà continui colpi di scena. L’esordio, vagamente fantastico,
scatena il desiderio di scoprire l’arcano di quella strana scena cui è testimone. Molti sono i
misteri che questa apparizione suggerisce, ma soprattutto il dubbio se si tratti di un caso di morte
apparente, come se ne sentivano a quei tempi e come le vesti funebri facevano capire, o di una
sonnambula o addirittura di una magnetizzata (Cenere, 5). Mastriani sa che, oltre a trovarsi per le
mani un caso singolare, ha tutti gli ingredienti per sviluppare “ un romanzo in embrione” a cui lo
scrittore non riusciva a “dare un seguito” (Cenere, 14).255 L’episodio di quella notte diventa il

255
Il nucleo principale di questo romanzo è racchiuso proprio nella struttura della detective story che qui è
particolarmente evidente. Per questa interpretazione di Mastriani giallista si veda, tra gli altri, Luca Crovi che indica
proprio Mastriani, prima di De Marchi, Invernizio e Serao, come colui che ha fatto nascere quella “passione per le
storie di cronaca nera e detection in Italia (Tutti i colori del giallo 37). A proposito del passaggio dal romanzo
d’appendice al romanzo giallo, si veda anche Vittorio Spinazzola che esamina l’aspetto psicologico delle cronache
giudiziarie che attirano l’attenzione dei lettori proprio in quanto pongono l’attenzione, non su fattori sociologici,
bensì sugli stati emotivi e passionali che portano i protagonisti a macchiarsi di delitti efferati o di inaudite crudeltà.
A proposito de Il cappello del prete di De Marchi, scrive Spinazzola: “ L’avvento della cronaca giudiziaria, dei
resoconti processuali ha un’importanza decisiva per focalizzare l’attenzione dell’opinione pubblica sugli
sconvolgimenti passionali che mettono in causa la responsabilità dell’individuo di fronte ai valori supremi dell’ethos
collettivo. E le narrazioni pubblicate in appendice svolgono dei casi del tutto analoghi, illustrando una galleria di
ritratti tipici, soprattutto femminili: l’adultera, la sedotta e abbandonata, l’illegittimo, la prostituta o più tipicamente
la donna di spettacoli ( Emilio de Marchi romanziere popolare 182). In Mastriani assistiamo alla delineazione dei
“ritratti tipici” cui abbiamo fatto riferimento più volte nel discorso sulle tipologie di mostro. I tipi psicologici di cui
parla Spinazzola, in quest’ultima fase narrativa del Nostro, lasciano i castelli e le corti e si inseriscono nel contesto
 172

pretesto per una storia da raccontare ed Eva, come Raffaella per il dottor Nereo, diviene la sua
Musa ispiratrice:
L’ignoto accrescea, per via di dire, il poetico di quest’immagine, di questa
ricordanza. Sentivo di amare quella disgraziata creatura coll’amore dell’artista; e
non sapevo rassegnarmi a non ritrovarla più che nella valle di Giosafatte, dove mi
sarebbe stato anche difficilissimo il ripescarla a causa di quel tramestio di bilioni
e trilioni di reduci da questo mondo. (Cenere, 15-16)256
Siamo di fronte ad una struttura ad enigma che prevede un antefatto e un’indagine che in questo
caso spiega il retroscena e molti nodi di tensione che il detective Mastriani vuole risolvere. Si
tratta di una narrazione che prosegue su due binari quasi separati: quella della vera storia di Eva,
della sua infanzia travagliata e della sua giovinezza fino a quando la incontra il narratore e la
storia ricostruita dal narratore stesso che vede come protagonisti Mastriani ed Eva che sembra
qui impersonare un’alter ego di se stessa. Il romanzo porta i segni della detective story secondo
una categorizzazione che riconosce una suddivisione in parti: un esordio che funge da pretesto
narrativo; un seguito che va a formare il caso da risolvere; un flashback macabro incentrato sul

cittadino andando a popolare il repertorio di ‘casi’ di cronaca nera di sovente legati a fatti privati. L’esempio meglio
riuscito di questo fenomeno è costituito da La Medea di porta Medina, che rappresenta il romanzo più macabro di
Mastriani di questa terza stagione narrativa. Ciò che sconvolge di questo romanzo è la dimensione privata e
familiare nel quale si inscrive la vicenda che ha il sapore di un resoconto giornalistico di cronaca vera. Il romanzo si
apre con il capitolo de “Le teste della vicaria”, in cui l’autore inizia a descrivere il finale agghiacciante di tutta la
storia: “Verso i principii di questo secolo, alle mura di Castel Capuano o della Vicaria, come più comunemente
dicesi dal nostro popolino, dalla parte che risponde alla cappella in cui venivano rinchiusi i condannati a morte, si
vedeano esposte sei teste di afforcati. […]Queste sei teste aveano concepito ed eseguito nefandi e atroci delitti (La
Medea di Porta Medina 19). La descrizione si snoda entro le strade del gotico, ben note allo scrittore e al lettore, e la
familiarità di quei luoghi nominati dal narratore e dalla gente comune ne accresce il taglio macabro. L’espediente
dell’immedesimazione del lettore nella storia narrata viene riconfermato nella vicenda che precede il delitto, quando
il narratore descrive gli ultimi istanti della piccola vittima: “Se dormisse quella notte del sabato 18 maggio 1793
Coletta Esposito, dubitiamo. Si dorme forse alla vigilia di un meditato delitto? Pure, la cara bambina, la innocente
vittima designata della materna gelosia, dormì quella notte il sonno delle anime innocenti, che sono vicine ad essere
accolte in paradiso nell’amplesso degli angeli. Che sognò mai quell'anima sì pura ed innocente? (La Medea di Porta
Medina 262-263). L’anticipazione del romanzo esistenziale si vede anche da questa narrazione dalla prospettiva
della vittima, ignara di quanto le sta per accadere. Mastriani-narratore, suggerendo lo stato d’animo della bambina
alla vigilia della sua morte causata dal raptus della terribile madre, è il detective “come figura del vendicatore,
incaricato della giusta punizione della colpa”(Gioanola, “Un killer dolcissimo” 102).
256
Di questa struttura tipica del romanzo giallo e propria di autori come Mastriani, Sue, Hugo e Poe, ci parla un testo
di Michelina Tosi che si interessa della “dimensione urbana” e delittuosa cui abbiamo fatto cenno. In particolare, la
studiosa vede nei romanzi di Mastriani “una topografia di superficie e una sotterranea che dà ricetto alle imprese dei
malviventi, alle vendette, ai passi dei fuggitivi. [...] L’investigatore del poliziesco classico seguirà le tracce
dell’uomo privato negli interni di questo specifico prodotto cittadino” (La società urbana nell’analisi del romanzo
14).
 173

rapporto colpevole-vittima e uno scioglimento della tensione propria del romanzo poliziesco, per
il quale il lieto fine è la risoluzione dell’enigma. All’esposizione dell’antefatto - l’apparizione
della misteriosa ragazza - segue l’indagine vera e propria secondo le procedure del caso
poliziesco: la raccolta delle testimonianze dei vicini, la ricostruzione dei fatti importanti e la
decifrazione di vari enigmi legati alla vicenda. Nella prima fase Mastriani è il commissario del
suo caso-romanzo alle prese con gli elementi a sua disposizione:
Chi era quella giovanetta? a quale famiglia apparteneva? era colpevole o
sventurata? perché non avea proferito neppure una parola? Avrei dato una mezza
serqua degli anni che avevo ancora a vivere su la terra, purché mi si fossero
chiariti i quesiti da me posti qui innanzi. Non volli pertanto abbandonare
assolutamente la impresa; e il domani, lasciata da banda ogni altra mia faccenda
mi recai a Santa Maria Ognibene. Quel palazzo non avea portinaio. [...] Non
essendoci il portinaio, cercai di scoprire qualche cosa da una vecchiarella, che
abitava in un basso di fronte al portone, e che mi sembrò un’antica abitatrice di
qluel rione. Ed ecco quel pochissimo che mi riuscì di sapere. (Cenere, 8-9)257
Da buon investigatore, non trascura il chiacchiericcio cittadino dei “si parlava di un fatto
popolare”, oppure del “si dice che una fanciulla era stata trasportata come morta al camposanto ”
(15), o ancora del “si viene a sapere che era una famiglia per bene”(18): tutti elementi che vanno
a dare un senso alle congetture dello scrittore.258 Lo story-telling di questa prima parte del
romanzo consiste nell’enigma poliziesco che si complica con il suicidio di Isidoro Baldini:

257
Mastriani inaugura, come accennato, un genere narrativo di enorme successo. Nel 1888 Emilio de Marchi (1851-
1901) scrive il primo romanzo ufficialmente riconosciuto come giallo all’italiana, Il cappello del prete. E’ la storia
di un delitto commesso da un barone in difficoltà economiche ai danni di un prete per questioni di denaro. Durante il
crimine, il cappello del prete vola via e verrà ritrovato da un sacerdote conoscente della vittima. Il barone, colto dal
rimorso, inizia ad avere delle allucinazioni e quando viene interrogato dalla polizia, che grazie al cappello ritrovato
può risalire a lui, confessa il delitto commesso. Come per La sepolta viva, Il cappello del prete di De Marchi e Il
segreto del nevaio di Salvatore Farina (1846-1918) contengono i tre ingredienti fondamentali del caso poliziesco: il
reato, l’indagine e la risoluzione del giallo. Mastriani, aveva tradotto in romanzo una moda che avrà un successo
particolare più tardi: quella dei casi giudiziari. Nella prefazione di Francesco De Nicola a Il cappello del prete di De
Marchi, il curatore scrive che “per assecondare questa ‘moda’, nel 1878 era stato fondato a Torino il settimanale
“Cronache dei Tribunali” e spesso venivano messe in vendita dispense su celebri processi. All’origine di questo
fenomeno, che porterà alla nascita del romanzo giudiziario, era la curiosità per i comportamenti criminali favorita
dal positivismo e dalla diffusione delle teorie di Lombroso che nel 1876 aveva pubblicato L’uomo delinquente”
(Storia delittuosa ma edificante XVII).
258
Il commissario Lucertolo, creato da Jarro, il già citato Giulio Piccini, darà il via alla serie del personaggio del
poliziotto protagonista di questo genere. Jarro scrive L’assassinio nel vicolo della Luna nel 1883 e I ladri di
cadaveri nel 1884, come abbiamo supposto, sulla suggestione narrativa creata dai romanzi di Mastriani. Per la
riscoperta del giallo all’italiana si veda anche il testo di Edoardo Scarfoglio del 1884, appena dopo il suo Romanzo
 174

La mattina del 24 settembre 1862, Isidoro Baldini dopo aver fatto colezione nel
Caffè de Angelis a Toledo: era quivi rimasto una mezz'oretta a fumare il sigaro ed
a leggere qualche giornale. Nessun indizio di profonda perturbazione si leggea su
le sue sembianze. A mezzogiorno fu veduto aggirarsi sotto i portici del tempio di
S. Francesco di Paola: parlava tra sé, gestiva con animazione: fu udito parecchie
volte esclamare. Povera mamma! povera mamma! Stette lungo tempo a guardare
una fotografia ch’era esposta su i cristalli di quelle botteghe che sono sotto que’
portici. [...] II portinaio disse ch’egli si era ritirato verso le ventiquattro ore, cioè
verso le sei e mezzo, ed aveva ordinato che non si fosse fatto salire nessuno in sua
casa. [...] Lo scoppio dell'arma omicida fu udito verso le ore diedi. Si suppone con
molta ragione che le ore che trascorsero dal suo ritorno in casa fino allo scoppio
della pistola fosse occupato dal Baldini a scrivere le due lettere, di cui l’una,
diretta alla madre, fu trovata nella saccoccia del suo soprabito, e l’altra, senza
indirizzo, fu trovata su la scrivania. (Cenere, 22-23)
Il meccanismo della detective story non manca degli oggetti culto che ogni storia del genere deve
avere, e cioè l’immancabile sigaro ancora acceso e l’orologio, quali simboli dell’immaginario
collettivo del poliziesco:
Il cadavere fu trovato su una po1trona, colla testa rovesciata su la spalliera. Non
aveva indosso altre vesti che i calzoni e la camicia. Una palla di rivoltella gli avea
trapassato il cuore. L’arma era a terra dal destro lato. La sinistra mano serrava
convulsamente il ritratto di una donna di età. Era forse il ritratto della signora
Caterina sua madre. Su la scrivania era un sigaro toscano ancora acceso. II suo
oriuoletto d’argento segnava le dieci e dodici minuti. L’esplosione dell'arma si era
udita verso le dieci. (Cenere, 26)259
Al sistema dell’orologio naturale del legale dottor Weiss (Il mio cadavere) si sotituisce, in questo
romanzo, la moderna e più attendibile misurazione dell’ora della morte che Mastriani affida

di Misdea pubblicato lo stesso anno, nel quale lo scrittore si cimenta in un altro caso giudiziario. Si tratta de Il
processo di Frine, un dramma ispirato alla bella cortigiana ateniese Frine, di cui si narra che, per corrompere i
giurati durante un processo in cui deve rispondere di omicidio, viene invitata dal suo avvocato a denudarsi il seno.
259
Per i simboli del romanzo giallo si vedano: Loris Rambelli, Storia del giallo italiano; Alberto del Monte, Breve
storia del romanzo poliziesco o la prefazione di Andrea Camilleri al testo di Reuter (Cfr. Il romanzo poliziesco).
 175

all’orologio di Baldini fermatosi qualche minuto prima che il suo polso smettesse di battere.260 Il
tema dei segni di morte, che furono il dramma del barone Edmondo, tornano con una variante
originale in questo giallo, secondo cui il detective Mastriani è in grado di risalire all’ora esatta
della morte di Isidoro Baldini senza la mendace analisi clinica del dottor Weiss: la presenza
dell’orologio come mezzo infallibile per determinare quando sia avvenuto il decesso, è una
costante nei moderni romanzi polizieschi. Il romanzo è denso di colpi di scena, di episodi
concatenati e di storie nella storia, con la struttura del racconto a scatole cinesi. L’intreccio
consequenziale avviene sia all’interno della storia principale (i fratellastri torturano Eva - che
incontra Baldini - che seduce la ragazza - che resta incinta - che provoca il rimorso e il suicidio
del pittore), sia all’esterno della trama principale (la comparsa di Eva a Mastriani - che incontra
Matilda - che ha un’attrazione per il narratore e per i romanzi gialli - che dà lo spunto a Mastriani
per scrivere il romanzo):261

260
Sull’importanza di questo topos letterario ci parla lo studio di Richard Dawkins. In merito all’orologio Dawkins
scrive: “ Una delle prime cose che un investigatore fa quando indaga è chiedere a un medico, in particolare a un
anatomopatologo, di calcolare l’ora del delitto. Si traggono molte deduzioni da tale informazione e, nella narrativa
gialla, il detective nutre un rispetto quasi religioso per la valutazione del medico legale. L’«ora della morte» è un
dato essenziale, il punto fermo intorno al quale ruotano i ragionamenti più o meno fondati del poliziotto” (Il silenzio
e il tempo lento 74). Lo smascheramento del detective Mastriani è ancora una volta la geniale presenza dello
scrittore nello spazio romanzo che, se aveva lasciato impunito il colpevole nella morte de La cieca di Sorrento e ne
Il mio cadavere non intervenendo sulla menzogna di Rionero e di Weiss, qui introduce un mezzo infalibile -
l’orologio di Baldini come doppia prova inconfutabile: quella della morte effettiva (il polso quando si ferma di
battere non alimenta il meccanismo dell’orologio) e quella dell’ora esatta (segnata sul quadrante dell’orologio).
261
Alcuni critici hanno ravvisato in questo romanzo un’eco della narrativa di Edgard Allan Poe, scrittore che ha
ampiamente trattato il tema della sepolta viva. Ne La rovina della casa degli Usher (1839) il narratore e protagonista
riceve una lettera da Roderick Usher, suo amico di vecchia data, che gli chiede aiuto. All’arrivo del narratore nella
cupa e triste casa dell’amico, trova un uomo compromesso nella psiche e soprattutto provato dalla malattia di una
sorella che vive con lui. Qualche giorno dopo l’arrivo dell’amico, la sorella di Roderick muore e i due la
seppelliscono nei sotterranei del castello per togliere il corpo della donna ad una possibile autopsia. Qualche giorno
dopo mentre i due amici sono nel castello e fuori imperversa un uragano, il narratore, per tranquillizzare l’amico, in
uno stato di agitazione spaventoso, gli legge un racconto medievale. Ma presto i due si acorgono che nel castello si
odono gli stessi rumori che il narratore sta descrivendo dalla lettura del libro. Per tranquillizzare Roderick, il
narratore gli spiega che che si tratta di una coincidenza. Ma a un certo momento, una porta si spalanca ed entra Lady
Madeleine, la sorella defunta che si getta sul fratello il quale per il terrore muore sul colpo. Il narratore fugge dal
castello e mentre scappa, la casa Usher, ormai in rovina, sprofonda nel precipizio dal monte sul quale sorgeva. Sia
cronologicamente che dalle suggestioni del titolo, si potrebbe ipotizzare una diretta dipendenza del romanzo di
Mastriani da Poe. Lo suggerisce ad esempio, Claudio Gallo, che riscontra due temi che ritornano nella letteratura
italiana riconducibili a Poe: “il naufragio e la sepoltura di una donna viva”. Di questi due, il secondo “era stato
ripreso da Mastriani”(I fabbricatori di storie che trafficavano con le anime dei morti 98, 99). Di influenza di Poe
parla anche Fabrizio Foni secondo cui, nè Mastriani nè Invernizio avevano “perso l’occasione di cimentarsi con
l’argomento [...] entrambi sfruttando l’evocativo titolo La sepolta viva“ (Alla fiera dei mostri 145). Di un “giallo
italiano” parla invece Luca Crovi, a partire da Il mio cadvere, del 1851, che farebbe attribuire la paternità di questo
genere a Mastriani “anzichè a I ladri di cadaveri di Jarro del 1884” (Ottocento nero italiano 132). Sembra possibile,
quindi, poter ipotizzare una via tutta italiana del giallo che avrebbe le sue proprie radici in Mastriani, e che
approderebbe a Italo Svevo, senza che ci sia la mediazione letteraria di Poe. Mastriani che, a tratti, ha suggerito
 176

Una mattina impertanto ebbi a trabalzare di gioia, e credetti di aver preso Budda,
cioè di avere afferrato il bandolo che dovea pormi su le tracce della mia Eva. Una
signora, alla quale io avea raccontato l’incontro da me avuto sul Corso Vittorio
Emanuele, mi scrisse un biglietto per invitarmi ad andare da lei, dovendo dirmi
qualche cosa intorno alla persona che formava l’obbietto delle mie ricerche. Pochi
minuti dopo di aver ricevuto questo messaggio io mi trovava in casa della signora
Matilde. Dico in parentesi che questa signora, vedova allora a 30 anni, è una dama
colta e gentile, che ha un unico difetto, quello di divorare quanti romanzi si sono
scritti e si scrivono in Europa e in America: ed ha il vantaggio singolarissimo di
ricordarne tutti gl’intrighi, gli episodi, le fila, i personaggi; di tal che si può dire
una biblioteca romantica ligata in un volume che ha per burletta un bel visino di
donna. La signora Matilde ha un albulm, in cui figurano le firme dei piu grandi
romanzieri contemporanei. (Cenere, 17)262

possibili derivazioni letterarie da altri romanzieri, a tratti ha negato, come nel caso dei Misteri, poteva aver letto Poe
direttamente in inglese o in francese, senza attendere l’antologia italiana del 1858. Tuttavia, il tema della morte
apparente viene trattato in parte già nel suo Brown, racconto fantastico del 1839. Il tema della morte apparente
provocata dal siero del dottor Brown, approda, con chiare suggestioni tratte da La cieca di Sorrento, ne Lo specifico
del dottor Menghi di Italo Svevo del 1904. Il racconto di Svevo narra la sconvolgente scoperta fatta dal dottor
Menghi che alla sua morte decide di rivelare al consiglio dei medici. Si tratta dell’Annina, un siero per la vita eterna.
Ma, come per il fantomatico Brown, anche “L’Annina nella sua forma più pura, cioè quale un siero tratto
direttamente dall’organo moderatore dimostrò di essere un veleno di una potenza incomparabile”. Ai primi
insuccessi del siero segono altri esperimenti del dottor Menghi, fatti anche sulla sua persona. In uno di questi
esperimenti su sè stesso lo scienziato cade in una sorta di stato di morte apparente. Desideroso di salvare la madre in
punto di morte, il protagonista la prova anche su di lei: “Come hai potuto immaginare una cosa tanto orribile? M’hai
sepolta viva, tu! Una volta hai detto che quell’orribile cosa cristallizzava il corpo umano... io volevo, io volevo
muovermi, gridare, e non potevo e tutto era morto in me fuori che il desiderio di vivere, gridare, muovermi... sepolta
viva... e ti vedevo e soffrivo che tu vivessi. Baciami ora! Fammi sentire anche il calore dell’affetto... tutto calore,
tutta vita anche se sto morendo... Oh! Baciami e piangi pure con me. Tu hai pensato di fare il bene di tutti e invece la
tua invenzione non è altro che un nuovo flagello. Oh! Poverino! Come potrai ora consolarti di perdere nello stesso
tempo e tua madre e il tuo grande lavoro? Ma lo devi! Giurami che mai più metterai in un corpo umano una simile
cosa... e neppure nel corpo di un povero animale creato dal Signore! Giuralo! (Lo specifico del dottor Menghi 245)
262
In questo romanzo di Mastriani assistiamo alla costruzione di un altro personaggio del suo gotico, ovvero della
figura della lettrice, che avrà notevole peso nella narrativa da Invernizio in poi. Matilda rappresenta un primo fedele
abozzo di questa figura di donna colta e sognatrice, destinataria del prodotto editoriale. Questa nuova figura
proveniva direttamente dai salotti parigini dove le signore dettavano la moda. Qui sie era inaugurato un vero e
proprio genere editoriale che si ispirava ai loro gusti che approdò a Milano e poi nel resto del Regno. A Napoli la
moda esplode nel 1867, con il periodico “La Donna”, giornale tutto per le lettrici. Per la raccolta degli almanacchi
del XVIII e XIX secolo dedicato alle lettrici, si vedano anche Lodovica Braida, Le guide del tempo, Alberto
Luporini Almanacchi milanesi per le dame o ancora, Silvia Franchini: Editori, lettrici e stampa di moda. Franchini
scrive che “il formarsi, tra il secondo e terzo decennio, di un circuito editoriale in grado di allargare e orientare il
consumo letterario, al cui interno il giornalismo riveste una funzione chiave, ha favorito [...] il debutto di questa
nuova categoria sociale, che si dimostra subito capace di dominare generi editoriali di successo” (Editori, lettrici e
stampa di moda 299-300).
 177

La seconda parte del romanzo è interamente dominata dal motivo della fanciulla
perseguitata e dalle descrizione macabre della tortura. Si tratta del momento più gotico della
storia che riporta sulle scene dei precedenti romanzi socialisti. L’ispirazione maggiore è
direttamente riconducibile alla Ginevra di Ranieri. La trama ha delle corrispondenze abbastanza
evidenti: Ginevra, orfana della Nunziata di Napoli, subisce sfruttamenti e angherie di ogni
genere, perfino lo stupro da parte del cappellano. Scrive la sua storia che affida al suo confessore
prima di morire e Ranieri finge di averne ritrovato il manoscritto. Le corrispondenze maggiori tra
i due romanzi si trovano, tuttavia, nel motivo della fanciulla perseguitata e torturata:
«Nel mezzo di questa scaletta interna era un sottoscala, specie di conigliera, in cui
neanche la piu lurida fante si sarebbe potuto acconciate a dormire. « Colà fui
rinchiusa. [...] La conigliera non era piu larga di un duei metri e non piu lunga di
quattro metri, e la sua altezza era tale che il mio capo toccava if soffitto; di tal
che, a seconda ch’io crebbi di statura nei sei anni di agonia che durai in quella
tomba, mi si rendea piu difficile e dolorosa la mia posizione verticale; e
ultimamente io mi giacea quasi sempre in letto. [...] «Quando io rinsensai dallo
stordimento in cui mi aveano messa i colpi di mazza sul capo, e com’ebbi colto un
conoscimento della prigione cellulate in cui era stata rinchiusa, io mi posi a
piangere ed a gridare disperatamente, invocando ad aiutarmi la mamma, come
s’ella fosse stata ancora vivente in casa. (Cenere, 110)
La prigionia di Eva viene descritta come la terrificante esperienza della sepoltura prematura,
provata, prima che al cimitero, nella stanza delle torture.263 La seconda parte del romanzo si
concentra sul teatro degli orrori che qui si rappresenta nel sottoscala dove si compie un delitto
durato sei anni. Il racconto delle torture e delle trasformazioni fisiche e umane inflitte alla
protagonista offrono lo spunto per presentare un modello umano e femminile nuovo rispetto alle

263
La sepolta viva di Mastriani e quella di Poe, come abbiamo accennato, sono personaggi che vivono la loro
condizione in senso metaforico prima che reale. In Poe, tuttavia, il mistero non si scioglie neanche con la morte dei
due protagonisti e il loro segreto viene seppellito per sempre sotto le macerie del castello. L’elemento fantastico e
soprannaturale che primeggia nel romanzo di Poe toglie la storia dalla sua dimensione reale che invece interessa a
Mastriani. Per questo motivo nel Nostro il seppellimento della sua eroina, atroce e duraturo, ha i caratteri della
coscienza dei vivi. Il motivo stesso della sepoltura prematura, in realtà, passa in secondo piano, soppiantato dalla
modalità dell’orrore delle torture e della fame in cui vive la protagonista per sei anni. Per questo aspetto, proprio del
realismo della Scapigliatura, non ci sentiamo di concordare con l’idea della studiosa Nella Giannetto che vuole
tentare a tutti i costi una comparazione con Poe sulla base di un tema che esiste solo come suggestione del titolo ma
che di fatto, nella trama, non viene neanche suggerito (Cfr. Giannetto, “Mastriani e il tema della sepolta viva”).
 178

eroine fino ad ora incontrate. Dal racconto delle torture subite dalla protagonista nasce in itinere
un’eroina nuova, che si forma, dalla fabbrica di donne di Mastriani, sulle ceneri delle figure
precedenti:264
«Io sono una povera donna, che ho molto sofferto. Non ho letto ne’ libri gli arcani
della creazione; ma molto appresi alla scuola del dolore. Le singolari vicende
della mia vita mi hanno talmente stordito il capo e confuso il ragionare, che io di
nulla mi so rendere piu conto; ed è gran miracolo di Dio che io non abbia del tutto
smarrito quel pò di senno che mi avanzò dall’oceano delle mie sventure. «Ed è
pure un gran miracolo della provvidenza che non sia onninamente morta nel mio
cuore la fede in Dio, ch’io pur bestemmini tante volte nel delirio della mia
disperazione. «Ma... alla bestemmia subentrava tosto la preghiera». (Cenere, 71)
E’ un quadro di straordinario realismo, ma non di tipo semplicemente narrativo, bensì realismo
psicologico che mette a nudo la doppia natura umana: quella dei carnefici che infieriscono sulla
vittima indifesa e quella della vittima costretta nel baratro della sofferenza fisica che porta alla
follia. Le torture disumane cui è condannata Eva non hanno bisongo di alcuno sforzo linguistico
per muovere a pietà, ma si descrivono da sole:“i miei fratelli mi torturavano” (72), “in casa
vedevo solo violenza” (73), “soffrii la sete” (112). Il narratore segue le tappe dell’esistenza di
una martire che testimonia le occulte leggi biologiche che le appartengono: forze interne che non
arrestano la naturale evoluzione del genere. A queste forze naturali si aggiungono quelle
altrettanto propulsive che sono quelle emotive. I sentimenti irrompono prepotenti nell’esistenza
di questa giovane seppure la sua vita è ridotta al minimo delle attvità:
«Quando le prime luci del mattino venivano a fugare i fantasmi della mia inferma
immaginazione, quando io cadeva in una certa stanchezza dell'essere mio ed in un
abbattimento che direi piacevole in tanta acuzie di patimenti, io sognavo allora la
primavera, i fiori, le dolci aure del mattino, le nuvolette dalle frange d’oro sospese
ai fianchi delle alte azzurrine montagne, e il mare colle sue brezze olezzanti, e le
lune di està che mi sorrideano in cielo quando io fanciulletta le guardavo come
meravigliosa cosa, e le canzoni del marinaio, e le mille allegrie della spensierata

264
Si riconferma il gotico sanguinario di Mastriani che farà da anticipatore di una narrativa orrorifica del primo
Novecento dominata dal mistero ma anche dalla follia e dal sadismo, coniato dalla cinematografia splatter. Per un
approfondito studio in merito ai debiti del teatro e della cinematografia italiana a Mastriani, si veda il già citato testo
di Fabrizio Foni, Alla fiera dei mostri.
 179

giovinezza, e mille giocondi rumori della vasta città... E sognavo i baci d’un
garzonetto caro, caro come un angelo, dai capelli biondi e ricciuti, dagli occhi
ripieni di dolci amorose promesse; e questo garzonetto, ch’era tanto bello quanto
il paradiso, io lo stringea con tanto amore sul nascente mio seno; e gli davo tanti e
tanti baci che io non sapevo saziarmene giammai...[...] Le mie interminabili
sofferenze che in pochi mesi aveano dileguato per via di dire, la sostanza del mio
corpo, non aveano potuto impertanto cosiffattamente avversare la opera della
natura che non avvenisse in me quella crisi che fa della fanciulla una donna.
(Cenere, 116)
Nel microcosmo dell’esistenza di Eva c’è posto anche per l’amore, quel sentimento irrefrenabile
che non sempre si impara dagli altri, ma che si genera dall’interno. La forza di questo sentimento
è tale da diventare, per la protagonista, l’unico movente alla liberazione. Proprio nel momento in
cui scopre di amare il poeta Isidoro, inizia per Eva il processo verso la sua autocoscienza che le
farà conquistare la libertà.265
L’eroina di questo romanzo gotico si configura come l’angelo nelle tenebre cittadine che
ha avuto in dote il dolore.266 Mastriani, conoscitore di questa filosofia del dolore, narra la
condizione alienante causata dalla sofferenza, che nel rapporto vittima-carnefice non risparmia
nessuno. La tortura ad opera di pazzi sanguinari impersonati dai fratelli di Eva, porta alla follia
anche chi ne è vittima, se la volontà non fosse sorretta da un supremo desiderio d’amore. Eva,
come è accaduto per Marta (Cfr. I misteri di Napoli), rappresenta il punto di demarcazione che
distingue il mostro dalla persona normale, la follia dalla normalità. I fratelli della protagonista di
Cenere sono i mostri o, come li abbiamo definiti precedentemente, gli alienati della mente
265
Mastriani aveva già presentato figure infantili maltrattate, riprese, secondo alcuni critici, dal David Copperfield di
Charles Dickens (1812-1870) e dalla Ginevra di Ranieri (Cfr. Jeuland-Meynau, I modelli narrativi tardoromantici
nella cultura meridionale 417). Mastriani ha narrato di bambini poveri, orfani, abbandonati, stuprati, uccisi,
torturati, sfregiati, ripudiati e strappati prematuramente dal ventre materno. Questi protagonisti non appaiono
soltanto nella trilogia socialista, bensì sono presenti in quasi tutti i suoi romanzi: Beatrice assiste al delitto della
madre per il quale diventa cieca (La cieca di Sorrento), Daniele da Rimini è il trovatello rifiutato dal padre (Il mio
cadavere), Federico è maltrattato da una madre crudele (Federico Lennois), fino ad arrivare a quadri di inaudita
violenza cui si è parlato nel capitolo precedente. Per il tema dell’infanzia maltrattata in Mastriani si veda Yann
Olivier-Martin, Sociologia del romanzo popolare.
266
All’angelica visione della Beatrice cieca di Sorrento, di cui ci parla Riccardo Reim (L’angelo e la sirena, 23), si
aggiunge l’ angelo che vive nel buio, ma non della cecità, bensì dell’amore. Si tratta, secondo Bianchini, di
“apparizioni in mezzo al traffico delle città moderne, di una «sepolta viva» , specie umana allora comune, così come
le pazze, le cieche, gl’impiccati, le orfane, preferibilmente del ghetto, [che viene ] salvata da un Rodolphe” (Il
romanzo d’appendice 173).
 180

malata. Essi a loro volta, sono il frutto della follia di Giuliana, donna collerica della quale si
sospetta una certa predisposizione alla pazzia: 267
«Per quanto mi fu dato sapere quand’io era già grandetta, la signora Giuliana, che
fu la prima consorte del padre mio, non era un pessimo cuore e né un assai
malvagio carattere. Mi dissero ch’ella era bensì biliosa oltremodo, irascibile e
dispotica, ma sommamente arrendevole quando non era dominata dalla collera.
Oltre al cibo, mi fu detto esser lei religiosa e pia donna ed anco molto
compassionevole e caritativa. Or come può egli avvenire che da genitori di buone
visceri e capaci di dare una educazione cristiana ai figliuoli, come può mai
avvenire che nascano quattro belve delle più feroci, senz’anima, senza cuore
senza visceri, pienamente ipocriti, e schernitori di ogni Dio, che non è quello
maledettissimo dell’oro? (Cenere, 79)
Le quattro belve sono dei mostri a tutti gli effetti: Teresa, la prima figlia di Giuliana, è magra e
con i capelli radi come le vecchie, brutta e pelosa. Eva la descrive come un echimoderma.
Alfonsina è piccola di statura, crudele, furba e spietata. Questa è anche l’amante di padre
Anselmo e come una strana legge degli opposti, è quella che la tortura come una santa
inquisizione. Poi c’è Giuditta, la meno cattiva, magra e golosa, ma anche stupida e timorosa delle
sorelle. Su questi “quattro caini” che Eva ebbe in sorte come fratelli (Cenere 95), domina la
figura di Federico, il peggiore di tutti, descritto, come spesso abbiamo visto fare per le figure
sataniche, con gli attribbuti del serpente:
«Di repente, un’ombra si disegna nel mezzo della stanza. «Quella ombra è entrata
nel camerone appunto come entrano le ombre, senza produrre rumore veruno. «Io
la veggo appressarsi dapprima all’uscio della stanza dove dormivano i miei
genitori e spiarne il sonno; indi avanzarsi verso l’armadio, dove la mamma ha
custoditi i suoi oggetti di valore[..] «Veggo dileguarsi quell’ombra; e nel
dileguarsi riconosco in essa mio fratello Federico. «Ho detto fratello perché così

267
Per la delineazione di questo tema, cui abbiamo già accennato, si veda ancora il testo di Vaccarino che offre una
panoramica storica su quegli scrittori che dopo Mastriani, hanno rappresentato la follia patologica. In genere
l’Ottocento diede molto rilievo agli studi di psichiatria e si interessò ai manicomi, italiani o europei, come i
riferimenti nei romanzi di Mastriani fanno intendere. Si veda, in particolare, Il mio cadavere per il manicomio
francese, I misteri di Napoli per il manicomio di Aversa e Cenere. La sepolta viva per il riferimento alla frenologia
(5). Accanto ai numerosi studi di psichiatria che videro le stampe nel secondo Ottocento, ci sono esempi letterari di
interessi scientifici, come nel caso di AndreaVerga che scrive un Se e come si possa definire la pazzia nel 1874, o
interessi criminologici, come nel caso di Cesare Lombroso (Cfr. Colombo, La scienza infelice).
 181

si suole chiamare colui che dal medesimo genitore fu procreato. «Lasciate che io
vi dica qualche cosa intorno a questo uomo, che fu uno dei principali miei
carnefici. «Era questi in quel tempo presso a toccare il suo trentesimoquinto anno;
aveva occhio bieco e feroce, e il suo aspetto incuteva una invincibile ripugnanza
per una larga margine che gli solcava il dritto ciglio e che aggiungeva ferità
maggiore alla sua guardatura: aveva i denti magagnati e sporgenti; e il fiato gli
putiva in guisa che era impossibile il resistere lungo tempo a discorrere con lui.
«L’anima brutta e selvaggia gli si leggea sulle sconce sembianze: la cloaca del
cuore gli sbolliva sul viso. ( Cenere, 74-75)
Macchina delle sorprese ormai collaudata, la narrativa di Mastriani approda, nella terza
parte di questo romanzo, alla fiaba popolare a lieto fine. Si ritorna sulle atmosfere dei Misteri di
Parigi dove Mastriani, come Rodolphe, è alla ricerca di Eva, alias Fleur de Marie, e ritrovatala,
esaurendo l’enigma della sua identità, il detective-narratore può risolvere il caso-romanzo che è
in definitiva la narrazione vera e propria.268 Il lieto fine può essere definito la variante di questa
terza stagione narrativa di Mastriani, per la quale è prevista la vittoria della protagonista e la
punizione dei carnefici. Questa nuova tecnica, ripresa da Carolina Invernizio, è la normale
conseguenza del continuo processo trasformativo del gotico di Mastriani che dal macabro della
trilogia socialista sfocia allo sperimentale e al romanzo esistenziale. Alla base di questa stagione
c’è una nuova attenzione all’universo femminile trattato nei suoi vari aspetti. Mastriani si era
occupato delle condizioni del lavoro femminile in fabbrica, dello sfruttamento e della povertà. In
Cenere egli ripropone il tema della sofferenza della protagonista ricompensata da un matrimonio
fortunato. 269 A chiudere il quadro di sofferenza, infatti, ci pensa Giulio, una sorta di alter-ego di

268
Molto più marcato è il gioco dell’agnizione in Sue, portato avanti anche quando il narratore ha ormai tutte le
ragioni per supporre che Fleur de Marie sia in realtà la figlia di Rodolfo. Questo aspetto de I misteri di Parigi, come
ravvisa Eco, farebbero perdere all’intreccio la sua forza coinvolgente, a tutto vantaggio della fabula. Per fabula Eco
intende lo schema fondamentale della narrazione, mentre l’intreccio è la storia così come viene raccontata (Cfr. Eco,
Lector in fabula 102).
269
La studiosa del fenomeno, Carmela Lombardi, si è occupata dell’appendice di Mastriani e del posto privilegiato
che lo scrittore ha riservato alle donne, sia come protagoniste che come lettrici. Lombardi scrive che “ Il genere
letterario del romanzo rosa è connesso con l’emersione della donna come soggetto sociale. La lavorazione
industriale di beni non necessariamente preparati in casa lascia alle donne margini di tempo libero, occupati anche
dalla lettura” (Lettura e letteratura, quaranta anni di storia 116). In questo romanzo di Mastriani, in particolare, la
fabbrica delle donne di Mastriani sforna i ruoli più disparati: la bambina, la figlia, la madre e la sorella e le tipologie
caratteriali più varie, la donna pietosa, la carnefice, la folle, la sentimentale e la prostituta. Il fenomeno delle lettrici,
che sfocia, come accennato, nel romanzo rosa, interessa la letteratura europea in genere. Lo stesso anno in cui
Mastriani pubblica Cenere, Tolstoj pubblica Anna Karenina (1877), la storia di una giovane che si innamora di un
 182

Mastriani. Anche per lui, infatti, come per lo scrittore, Eva diventa l’enigma da svelare e un
ideale estetico da raggiungere:
«Ero certo che avrei trovato in Napoli il mio ideale, e primamente ne rinvenni la
effigie all’uscio d’una bottega di rivenditore nella strada detta di Costantinopoli.
«Vi dissi già della impressione che in me produsse questo ritratto. Era proprio il
tipo da me vagheggiato. « Lo comprai per la meschina moneta di cinque franchi.
Benché quel quadro portasse la data del 15 novembre 1860, pure Ceniza mi disse
in appresso che quella sua immagine era stata fatta dallo sventurato giovine artista
parecchi mesi prima. Perché dunque il quadro portava quella data del 15
novembre? « Questo è un segreto che il Baldini si recò nella tomba. Intanto, io
possedevo in immagine la donna de’ miei sogni: amavo quella immagine: ed ogni
dì restavo le ore intere a contemplarla. Ci era tutta una iliade in quelle dolci e
pallide sembianze, tutto un romanzo in quegli occhi che accusavano lunghi pianti.
« Avevo un dubbio. Non potea darsi che quella figura fosse una creazione
dell’artista? « Ma il cuore mi dicea che quel quadro era una effigie. Oh come
amerei l'originale di questo ritratto se per caso io lo incontrassi nel cammino di
mia vita! dicevo tra me – Dov’è questa donna, questa cara fanciulla? Le sue vesti
mostrano povertà. Quanto sarei felice di porre ai suoi piedi queste mie ricchezze
che tanto m’incomodano! (Cenere, 188-189)
Eva torna ad essere un pretesto per il racconto o, come per Mastriani, la Musa ispiratrice di un
ideale estetico. L’ideale di donna è anche l’ideale artistico che in Mastriani si configura come un
quadro di tragica bellezza sul quale si legge la sofferenza e il dolore. La donna come metafora
dell’Arte, tema già affrontato dall’autore nel Federico Lennois, torna in questo romanzo con
l’associazione con la letteratura che ha le sembianze di una bella donna sofferente, povera e
dimessa, comprata per una “meschina moneta” come una prostituta. La metafora femminile
dell’arte suggerisce anche una straordinaria confusione tra finzione e realtà che significa per
Mastriani il riscatto dell’arte da una funzione strumentale in cui le leggi del mercato editoriale la
stava ponendo. C’è lo sfogo dello scrittore per il disonoramento del romanzo e per le crudeli
leggi dell’editoria a cui lui stesso, per necessità, è dovuto sottostare:

ufficiale che la seduce e poi l’abbandona. Il motivo della fanciulla sedotta e abbandonata torna come microstoria
anche in Cenere, giallo di Mastriani già con sfumature rosa.
 183

la mia famigliuola vive col frutto dei miei lavori. [...] In verità - ripresi - comincio
a sentire il bisogno del riposo; e intanto mi sarà forza lavorate fino all’ultima ora
della mia vita, perché quel giorno in cui non avrò lavorato, sarà scuro il fornello
della mia cucina. - Povero signor Mastriani! - esclamò Ceniza. (Cenere, 193)
L’ultima scena del romanzo è una sommessa riflessione da parte di Mastriani sulla sua triste
condizione di artista ma anche di uomo e di padre: figura principe nella narrativa gotica dello
scrittore. Il padre è figura del vir latino, come la donna lo è dell’Arte. Ma se l’Arte è orfana di
padri, a questi ultimi, molto spesso, vengono strappate con forza le loro creature.
 184

IV. 3 L’alienazione mentale. La sonnambula di Montecorvino

Il romanzo La sonnambula di Montecorvino, scritto nel 1881, a distanza di quattro anni

dalla pubblicazione di Cenere, può essere considerato l’esempio eccellente di quella che
abbiamo chiamata la trilogia psicoanalitica di Mastriani. Ai temi già trattati della morte
apparente e dell’io in crisi, se ne aggiungono altri di interesse medico e, soprattutto,
sociologico.270 Il castello Nebulano e le storie dei protagonisti che lo hanno abitato, sono gli
elementi gotici di questa storia.271
La vicenda è raccontata da un narratore esterno, molto probabilmente Mastriani, ed è
ambientata nel paese di Montecorvino, nel Principato Citeriore dove giunge il narratore un
giorno di ottobre del 1877, per un incarico come insegnante.272 Nella tranquilla amenità di questo

270
Lo stesso anno in cui dà alle stampe La sonnambula, Mastriani pubblica anche il suo romanzo più scabroso de La
Medea di Porta Medina, dai temi gotici sanguinari. La trama, che abbiamo accennato in precedenza, riporta il lettore
sulle vie di Medina, una strada di Napoli che Mastriani aveva reso famosa ne La sonnambula per il delitto del 3
gennaio 1808 e che aveva contribuito alla pazzia della sua protagonista. La barbara uccisione di una donna e l’atroce
infanticidio della Medea vanno a costruire i luoghi dell’immaginario collettivo della paura, che sono il punto
centrale della narrativa gotica di Mastriani. Non è, a questo punto, un aspetto secondario in Mastriani, il peso che la
cronaca nera ebbe, anche a livello psicologico, sulla narrativa e in generale sui gusti dei suoi lettori. L’attrazione
morbosa che dovevano suscitare le storie di delitti di cui si leggeva sulla cronaca nera, condizionò la produzione del
Nostro. La cronaca vera e i romanzi di Mastriani si contendono gli spazi sul giornale, creando una straordinaria
fusione di finzione e realtà per cui spesso i due ambiti rafforzano le reciproche fortune nel pubblico dei lettori. I casi
giudiziari più eclatanti, inoltre, fecero la fortuna della narrativa in genere, tanto che, in alcuni critici è affiorato il
sospetto se sia la realtà a condizionare la narrativa o la narrativa a creare degli assassini tra le persone comuni. Di
questa affascinante e sovversiva teoria ce ne parla Claudio Gallo (Cfr. Paure), con specifico riferimento a Mastriani
e più ampiamente Alberto Abbruzzese il quale, rifacendosi alla spettacolarizzazione della patologia nervosa, di cui
fu rappresentante Mesmer, riflette sul delicato e suggestivo rapporto fra le forme dell’immaginario collettivo e la
realtà. Quest’ultima, secondo la teoria di Abbruzzese, sembrerebbe essere informata dall’industria culturale,
narrativa, cinematografica e fumettistica, capace di “sceneggiare mondi fantastici assai più estesi e profondi” di
quanto si possa immaginare” (La grande scimmia 11).
271
Le forze soprannaturali che contribuiscono a creare l’intreccio gotico di questo romanzo, ma anche dei successivi
La rediviva (1877) e Il talamo di morte (1888), sono tipiche, come conferma Francesco Guardiani, della forma
narrativa del romance (“Le forme narrative” 219), proprio in quanto all’elemento di fantasia, amore, avventura e
l’eterno tema della fanciulla imprigionata in un castello e perseguitata da individui cattivi.
272
La delicatezza della storia che Mastriani si appresta a narrare si riconosce anche nell’ambientazione nel paese di
Montecorvino, che, rispetto a Napoli o Salerno di altri romanzi, è un luogo che ispira semplicità, pace, bellezza
naturalistica ma anche mistero e morte. In questo borgo venne confinata Luisa Sanfelice dei Duchi di Agropoli e
Lauriano (1764-1800), coinvolta nelle vicende della Repubblica Napoletana (Cfr. Croce La rivoluzione napoletana).
Luisa venne rinchiusa nel convento di Montecorvino sebbene incinta e da qui venne rapita dal marito per amore nel
1794. Il personaggio tormentato di Luisa Sanfelice e la triste storia d’amore con Andrea alimentarono alcune
leggende cui si ispirò anche Alexander Dumas, che nel 1864 scrisse La Sanfelice. Nella realtà dei fatti, Luisa
Sanfelice, andò in sposa ad un suo cugino Andrea che amò riamata, ma dal quale venne allontanata per invidia e per
il tenore di vita dispendioso che conducevano. Accusata di complotto con i repubblicani, venne condannata a morte
da Ferdinando I. L’11 settembre 1800 venne portata al patibolo. Alcune cronache raccontano l’atroce decapitazione
di Luisa. Il boia non riuscì per ben due volte a penetrare il collo della donna che si alzò urlando dal patibolo e con il
 185

paese e nella memoria dei suoi semplici abitanti, sopravvive il ricordo di una triste storia
accaduta nel 1807 protagonisti il conte Baldassare de Vittorio di San Pietro e le sue due nipoti,
Teodora e Rosalia. Sono, nell’ordine, un ottuagenario dagli strani poteri di semi-immortalità, una
fanciulla perseguitata e una sonnambula che finisce i suoi giorni nella completa alienazione
mentale. “Storia commovente” scrive Mastriani, “ricca di strani avvenimenti” (8) raccontata al
narratore dal figlio di uno degli amministratori del castello, per il quale, come per tutti gli
abitanti, esso è diventata parte della memoria collettiva di Montecorvino. Da alcuni ragguagli
avuti dal narratore nasce subito l’idea di un romanzo al quale il narratore può lavorare più
agevolmente grazie al dipinto dei coniugi de Vittorio custodito nel castello, che ritrae il conte
ormai ottantenne di “temperamento” dolce e di enorme “bontà del suo cuore” e di Rosalia, nipote
e consorte, una giovane sulla quale “c’era il dramma” e sui cui occhi si leggevano “ i misteri
della seconda vita” (9).
Nei primi anni del 1800 viveva il conte Baldassare di San Pietro, un uomo che,
nonostante avesse superato gli ottant’anni, era di fisico “fresco, vegeto e sano” (La sonnambula
9). Il conte era ricchissimo e generoso, e aiutava i bisognosi del paese. Viveva in compagnia dei
suoi servitori e di dieci mastini che considerava alla stregua di amici. Il conte non si era mai
voluto sposare e gli unici eredi che gli restavano erano i quattro nipoti figli di Evaristo, a sua
volta erede del fratello defunto di Baldassare. Evaristo, rimasto vedovo, aveva preso in casa
come aiutante Maria Grazia, una donna crudele che diventa presto la sua amante. Teodora, la
figlia di Evaristo, è una ragazza buona ma debole di fisico, maltrattata dai suoi due fratelli,
Benedetto e Attanasio, due individui loschi e scialaquatori che oltre a prendersela con la povera
Teodora, tormentano un loro fratello menomato rinchiuso giorno e notte in un tugurio della casa.
Sposata segretamente da Evaristo, Maria Grazia divenne una matrigna terribile, soprattutto dopo
la morte del marito, avvenuta per problemi di cuore. Senza la protezione del padre, i due fratelli
crudeli e Maria Grazia rendono la vita di Teodora un inferno, aggravata da una malattia ai
polmoni. Un giorno in cui Maria Grazia percuote a sangue Teodora, il fratello di questa, l’idiota
Casimiro, uccide con una coltellata la matrigna. Era il 3 gennaio 1807, una data che venne
ricordata a Napoli come la notte in cui si compì la tragedia di Medina, dal nome della strada

collo insanguinato, si gettò sulla folla. Raggiunta dal boia, questi la finisce con un colpo di pugnale. Mastriani aveva
dedicato a questo personaggio un romanzo Luigia Sanfelice, pubblicato nel 1870, anno della morte dello stesso
Dumas, che aveva dedicato ricerche minuziose alla stesura della sua biografia romanzata sul personaggio di Luisa.
In questo romanzo La sonnambula, la storia commovente di Luisa rivive “nella bella descrizione di Montecorvino”
(Macciocchi, L’amante della rivoluzione 47).
 186

dove abitava la famiglia di Evaristo. Rimasta sola con i fratelli, la vita di Teodora diventa
insopportabile, fino a che una notte decide di scappare di casa e chiedere aiuto allo zio
Baldassare. L’arrivo di Teodora nel castello trasforma la vita del conte e dei suoi servitori in un
evento eccezionale, visto soprattutto che mai nessuna donna aveva messo piede in quella casa.
Baldassare, in particolare, accoglie con estrema gioia questa visita e la dolcezza e la bontà di
Teodora ben presto lo conquistano. Affezionatosi subito alla delicata nipote, per rendere la sua
permanenza nel castello una piacevole esperienza, chiede l’aiuto di un suo colono, Nicola di
Sant’Eustachio e della moglie Francesca, affinché permettano alla loro giovane figlia Rosalia di
trasferirsi al castello per far compagnia a Teodora. Fra le due giovani nasce subito una sincera
amicizia. Esse sono accomunate soprattutto dalla bontà e dalla sofferenza. Teodora un giorno
racconta a Rosalia la sua vita nella casa del padre e la crudeltà dei fratelli. Rosalia a sua volta
confessa all’amica di avere lei stessa una grande sofferenza nascosta, cioè di aver avuto delle
esperienze extracorporee che la preoccupano:
Voi avete a sapere, signorina, che io m’addormento, ma d’un sonno così leggiero,
che io non saprei dire se veglio o dormo. Allora a me pare come se io vedessi il
mio corpo ad una certa distanza da me; e lo guardo con maraviglia e con amore,
come cosa a me cara, dalla quale io mi sia distaccata non senza patimento veruno.
(La sonnambula 81)
Questa confidenza sorprende Teodora, che tuttavia al momento non dà particolare rilevanza alla
cosa. Intanto, Attanasio, uno dei fratelli di Teodora, si era messo sulle tracce della ragazza e
saputo che si trovava a casa del conte, aveva studiato un piano per sottrarla al vecchio e ucciderla
con la complicità del brigante Tartufo. Il brigante, che ammirava l’onestà del conte, rimanda a
casa Teodora. Teodora poco dopo si ammala gravemente gettando tutti gli abitanti del castello in
una costernazione incredibile. Durante le giornate che precedono la morte di Teodora Rosalia le
sta vicino e una notte le fa visita in stato di trance e le fa delle rivelazioni circa la sua prossima
fine. La sonnambula confida a Teodora anche un segreto e cioè di essere sua sorella, in quanto
figlia illegittima di Ernesto e Maria Grazia adottata da Nicola e Francesca. Poco dopo Teodora
muore.
Con la morte di Tedora l’affetto del conte passa a Rosalia che sembra assomigliare a sua nipote.
Per non restare solo nella sua tristezza, Baldassare chiede ai genitori della giovane di permettere
che la ragazza resti ad abitare nel castello. Nel castello vive anche Gottardo, il segretario
 187

personale del conte, un giovane e onesto orfano che si occupa della corrispondenza della casa.
Tra Gottardo e Rosalia nasce un amore tenero. Una notte di ottobre, mentre il temporale infuria,
Rosalia sonnambula fa visita a Gottardo. La giovane ha in mano un coltello da cucina e rivela a
Gottardo il suo timore di commettere un delitto. Gottardo è spaventato, ma non ha il coraggio di
confessare l’accaduto al conte, nel timore di compromettere Rosalia. Il giorno dopo, il 3 ottobre,
è anche l’ottantatreesimo compleanno del conte. La servitù e i cari amici cani si riuiscono nel
salone per fare gli auguri al conte. Manca solo Rosalia la quale ha la febbre altissima. La crisi
della notte precedente l’aveva scossa e inoltre la ragazza è turbata dal ricordo del delitto della
strada Medina di cui ricorreva l’anniversario.273 Lo stesso giorno in cui tutto il castello è
impegnato a celebrare il compleanno del conte, arriva un’ingiunzione di Attanasio, fratello di
Teodora, che obbliga il conte a consegnargli Rosalia la quale, secondo un documento rinvenuto
di pugno del defunto Evaristo, risultava essere la figlia illegittima avuta con Maria Grazia. Il
conte è determinato a fare di tutto pur di salvare Rosalia dalla crudeltà di Attanasio che avrebbe
fatto morire la ragazza per impossessarsi della sua eredità. Sapendo dell’amore tra Rosalia e
Gottardo, le comunica il suo piano e cioè che Rosalia avrebbe sposato il giovane fra qualche
anno, riferendosi a quando lui sarebbe morto, poiché prima si doveva porre rimedio alle minacce
di Attanasio. Il conte avrebbe commesso l’unica ‘bestialità’ della sua vita, ovvero quella di
sposare Rosalia, sua nipote. L’episodio del matrimonio protettivo del conte con Rosalia, dai
chiari significati incestuosi, seppure nel perfetto accordo tra le parti per sfuggire ai ricatti di
Attanasio, riporta La sonnambula sul terreno del romanzo rosa. I continui ostacoli nell’intreccio,
che era una struttura propria anche de La cieca di Sorrento, vengono qui superati man mano dal
narratore attraverso l’intervento del conte che studia la maniera per ostacolare l’avversario e
salvare Rosalia. Lo stesso gioco porta anche un risvolto proprio della detective story in quanto
alla natura inquisitoria della situazione in cui si trovano Rosalia e il conte. Il narratore si chiede
infatti, se mai sia balenato nella mente di Baldassare un pensiero di poter rivendicare i suoi diritti

273
La supposta interdipendenza tra cronaca nera e narrativa, di cui si è parlato poc’anzi, si vede anche negli accenni
di Mastriani-narratore ad alcuni fatti di cronaca nera all’interno di questo romanzo, come ad esempio il racconto
della madre assassina che aveva ucciso una figlia perchè aveva saputo di un omicidio simile e ne era rimasta
ossessionata (La sonnambula 212). L’aspetto psicologico della suggestione delittuosa proviene dalla criminologia.
Damiano Palano affronta specificatamente questo argomento in un discorso generale sulla formazione della
coscienza sociale come psicologia della collettività. In particolare, lo studioso vede negli studi di criminologia
dell’Ottocento la spinta verso la nascita della psicologia collettiva che riconosceva la funzione sociale del delitto. In
definitiva la cronaca nera operava sulla massa la stessa suggestione condizionante dell’ipnosi, di cui si fa riferimento
in questo romanzo di Mastriani (Cfr. Il potere della moltitudine).
 188

di marito, come si insinua più volte, oppure se Rosalia abbia mai desiderato la morte del conte
per unirsi a Gottardo. In definitiva, il lettore si trova nella stessa posizione degli abitanti di
Montecorvino quando hanno appreso la notizia delle nozze del vecchio conte. Il “pare che”
ripetuto dal narratore (233), implica una condizione di imparzialità dei personaggi silenziosi
della storia, il popolo, che non sa veramente come siano andate le cose ed è portato a pensarla nel
modo più semplice che ci sia. Tanto più che il conte Baldassare, che “era pure un gran bel
vecchio” aveva fama di uomo vigoroso e immortale e quindi in possesso delle sue capacità virili.
I dieci cani mastini chiudono questo quadro di vago sapore erotico e lussurioso. Rosalia
dapprima è turbata dalla proposta del conte, ma poi accetta con rassegnazione. Concluso il rito
nuziale il conte va nella sua stanza a riposare, leggermente ebbro. Quella stessa notte Rosalia, in
preda al sonnambulismo, va nella stanza del vecchio conte e ruba uno dei coltelli turchi di una
preziosa collezione. Il mattino successivo il conte si accorge del furto e raccoglie tutto il
personale per interrogarli circa l’accaduto. Rosalia non ricorda nulla dell’accaduto ma sospetta
qualcosa, visto che anche quella mattina, come tutte le volte in cui si era risvegliata dopo una
crisi di sonnambulismo, si sente male. Frugato fra le sue cose, Rosalia ritrova il pugnale che
aveva nascosto la sera prima. L’episodio scuote terribilmente la ragazza che sprofonda in uno
stato di pazzia. Emette dei gridi strazianti soprattutto alla vista del conte e neanche l’amato
Gottardo la fa rinsavire. Il dottor Pierini diagnostica un’ipocondria isterica, ovvero una forma di
isteria causata dal desiderio sessuale insoddisfatto (255). Torna di nuovo il gioco dell’intreccio
che pone al lettore il compito di anticipare le scelte del conte o quelle dello scrittore. Il conte, in
quanto protagonista, può sacrificarsi e permettere che Gottardo si unisca con Rosalia, rendendosi
complice di un tradimento coniugale. Oppure può maliziosamente immolarsi lui stesso. Infine, lo
scrittore, in quanto autore, può decidere di far morire il conte e quindi facilitare l’unione
terapeutica con Gottardo. 274 Il conte decide di chiamare Gottardo perché possa porre rimedio a
questa situazione ma la ragazza non riconosce neanche il suo innamorato. Muore qualche tempo
dopo, “la sera in cui un anno prima era avvenuta la tragedia di Medina, che gittò il primo germe
della follia nella mente della sonnambula di Montecorvino” (183). Il conte, colpito da questo
secondo dolore, muore l’anno successivo. Accanto al suo letto di morte c’è Gottardo che egli

274
Si consideri, inoltre che le ultime pagine del romanzo appartengono ad un’altra edizione. Le pagine da 278 a 286
non sono tratte dall’edizione Salviati, bensì frutto di un’integrazione dell’Edizione di Palumbo & Esposito del 1972
operata da Guardiani (Guardiani, tspace.library.utoronto.ca).
 189

aveva adottato come suo figlio e fatto erede dei suoi averi. Alla morte del conte il castello
Nebulano rimane deserto.
La sonnambula di Montecorvino chiude la trilogia psicoanalitica di Mastriani, seppure lo
scrittore continui a pubblicare un romanzo dietro l’altro fino al 1891.275 Il raggruppamento in una
trilogia, come spiegato, si giustifica nell’elemento psicoanalitico presente nella trama dei tre
lavori appena discussi e si completa proprio con questo lavoro del 1881 che ha a che fare con il
tema della follia. Nell’ordine, lo scrittore, dopo aver dedicato un romanzo al fenomeno della
catalessi e il successivo alla letargia, traccia un quadro medico-scientifico dell’indagine
antropologica del sonnambulismo: lo stadio finale della mente alienata. La follia della
protagonista de La sonnambula, oltre a concludere la vicenda umana di Rosalia, comporta
l’intrusione, nella saga psicoanalitica, dell’elemento di imponderabilità costituito dagli
straordinari poteri psichici di cui è dotata Rosalia: gli stessi che portano alla pazzia la mente già
compromessa della ragazza.276
Il romanzo può essere suddiviso in tre parti a seconda della vicenda che viene trattata: la
prima parte è ambientata a Napoli e immancabilmente, in quanto in Mastriani questa è città
simbolo del male, si narra l’infanzia e l’adolescenza travagliata di Teodora. Anche qui, come
abbiamo visto in altri romanzi della trilogia socialista, ritroviamo dei topoi consolidati nella

275
Dopo la sonnambula, Mastriani pubblica lo stesso anno La Medea di Porta Medina e altri 34 romanzi tra il 1882
e il 1891.
276
Nell’Ottocento, lo studio sulla psiche umana sfocia in un fenomeno di ampia e duplice portata, una di natura
letteraria e una di natura medico-scientifica. Si inizia a parlare di nevrosi anche nella narrativa, ambito che sembrò
meglio rappresentare il senso sociale della moltitudine (Cfr. Giovanni Greco, Peccato, crimine e malattia tra
Ottocento e Novecento). Spiega Comoy Fusaro: “La fondazione di una nuova letteratura doveva avvenire attraverso
un genere misto, qual’era il romanzo, e una materia altrettanto mista, quale era la nevrosi. L’atto di nascita del
nuovo romanzo italiano avveniva cioè sotto il segno della pluralità, dell’ambiguità e della scienza. Cominciava così
il periodo di gestazione della modernità novecentesca (Comoy Fusaro, La nevrosi tra medicina e letteratura 69). La
studiosa si riferisce al decennio che seguì l’unificazione d’Italia, quindi la seconda metà dell’Ottocento, ma come si
è già stabilito, i debiti della narrativa di Mastriani in merito anche alla nevrosi, sono direttamente riconducibili
all’Europa, in particolare alla Francia e si fanno risalire ai suoi primi lavori. I primi folli letterari nella rassegna dei
mostri morali, sono, infatti Zenaide e Federico e appaiono nel 1852 (Cfr. Federico Lennois). La letteratura della
nevrosi si fa particolarmente intensa nel secondo Ottocento, a partire da colui che maggiormente seppe avvicinare i
due ambiti, quello medico e quello letterario, ovvero Cesare Lombroso, che nel 1872 pubblica Genio e follia. Nel
discorso sulla dimensione sociale della letteratura della nevrosi, Gino Tellini coglie il significato più inquietante che
è costituito dall’imprevedibilità con cui si manifesta la malattia. Non si avrà a che fare con “la malattia [come]
flagello storico che sconvolge le regole sociali, come la peste di Manzoni, dal narratore indagata, spiegata,
razionalizzata con rigore etico e religioso, con fermezza investigativa. È un morbo solitario, che colpisce di sorpresa:
invade e cattura un’esistenza, come evento privato (Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento 273). In
merito alla letteratura italiana della nevrosi, da De Amicis a Capuana e Boito, si veda ancora Comoy Fusano in
Forme e figure dell’alterità, un testo che passa in rassegna il periodo che va dal Naturalismo alla Scapigliatura.
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narrativa del Nostro: una fanciulla perseguitata, due fratellastri crudeli, una matrigna
opportunista e insensibile e un deforme.277 L’evoluzione di Teodora, simbolo tradizionale della
fanciulla in pericolo di cui è piena la letteratura gotica, segna una tappa importante nella
delineazione tipologica dei personaggi femminili di Mastriani. Dalla condizione di miseria e di
sofferenza assistiamo ad uno straordinario movimento di liberazione dell’eroina e al suo
conseguente viaggio di formazione che la portano verso la libertà.278Il porto franco cui approda
Teodora, rappresentato dal castello di Nebulano, è un universo quasi fiabesco e irreale, come
suggerisce il nome. In questa terra promessa la fanciulla incontra il suo eroe salvatore: il buon
saggio Baldassare, che nella vicenda di Rosalia, estensione di questa prima protagonista
femminile, è anche il consorte, una sorta di cavaliere salvatore senza macchia e senza paura. Il

277
La figura dell’idiota è abbastanza ricorrente nella narrativa di Mastriani che a questo dedica un romanzo, Matteo
l’idiota (1855). La questione dei deboli di mente e degli handicappati rappresentó un fenomeno sociale esteso
nell’Ottocento. Il fatto che si facevano girare indisturbati per strada idioti e menomati, poichè ritenuti innocui, li ha
resi particolarmnte visibili alla folla. Ci racconta Vaccarino che “ci fu un periodo, infatti, nella storia della società
europea in cui il debole d’intelligenza, il demente tranquillo e remissivo, il “fatuo” insomma, girava sicuro e
indisturbato nei villaggi rurali, accolto e accettato – spesso anche per la concezione sacrale della sua persona – dalla
comunità contadina, che vedeva in lui un elemento catartico, di liberazione e d’esorcizzazione delle proprie ataviche
paure e di scarico delle psicosi collettive, come avveniva, ad esempio, durante le feste del carnevale” (La follia
rappresentata 118). Gli idioti hanno popolato la letteratura in diverse fasi e con diverse funzioni. Dostoevskij stesso
dedica un romanzo all’ingenuo principe Myskin, oppure si ricordi il personaggio di Gervaso, fratello di Tonio dei
Promessi Sposi, o ancora La pazza del Segrino di Ippolito Niveo, del 1855, la storia di una ragazza timida e
sognatrice. Gli idioti nella narrativa di Mastriani confermano quello stretto rapporto tra letteratura e urbanizzazione
e soprattutto l’interesse del Nostro per le implicazioni patologiche dell’esistenza che manifesta il suo lato peggiore
nel ghigno di un idiota. Ne La sonnambula, l’idiota è una presenza silenziosa e nascosta, molto di più rispetto a
quelle che abbiamo visto fino ad ora. Casimiro simboleggia la remissiva accettazione di Teodora del suo destino.
L’irrazionalità e le assurdità dell’esistenza della ragazza sono controbilanciate dal delitto di Casimiro, che esplode in
una terrificante follia quando si vede sottrarre il suo bene, la persona che gli garantiva le attenzioni necessarie alla
sua sopravvivenza.
278
L’evoluzione della figura femminile nei romanzi psicologici rappresenta una novità su cui Mastriani incentrerà le
figure eroiche dei suoi romanzi gotici meno sanguinari e più psicologici. Sia per Eva di Cenere o La sepolta viva che
per Teodora di questo romanzo, lo scrittore sta pensando ad un’ideale di donna nuovo nella sua fabbrica di figure di
riferimento. Il livello di emancipazione che la donna raggiunge è possibile attraverso un atto di forza sovrumana,
con poca autocoscienza e attraverso casi fortuiti (ritrovarsi in un obitorio e approfittare della momentanea libertà. In
questo romanzo la protagonista approfitta di una distrazione per fuggire di casa). L’emancipazione avviene ancora
nell’assenza dell’oppressore e attraverso un allontanamento e una ribellione che porta il ricordo di un’altra abitante
di Montecorvino, Luisa Safelice, che si battè fino alla morte per i suoi ideali d’amore e di patria. Questo nuovo
traguardo della donna nella narrativa di Mastriani esprime la generale presenza italiana di figure femminili che
iniziano ad avere voce in capitolo, a livello giuridico soprattutto. In Italia nel periodo post-unitario si ebbero delle
riforme interessanti che riguardarono la donna e il suo iniziale riscatto. Nel 1867 Salvatore Morelli, deputato di
Sessa Aurunca, presentò alcuni disegni di legge che includevano la parità di diritti fra moglie e marito, proposte che
tuttavia vennero bocciate. Morelli nel 1875 presentò un’altra proposta che riguardava questa volta il divorzio che,
come per la precedente, non ebbe successo. L’incessante battaglia femminista di Morelli ebbe una notevole eco
nell’opinione pubblica creando una vera e propria ‘questione femminile’ (Cfr. Valerio, Archivio per la storia delle
donne).
 191

castello rappresenta l’ultimo baluardo di una tradizione cavalleresca di cui è nostalgico

rappresentante il vecchio conte: un uomo che nasconde segreti ancestrali, che mantiene una
fornitissima collezione di armi e che ricorda vecchi lord inglesi trincerati nella fortezze della
memoria di antichi splendori. Il conte rappresenta, come per il castello, un’ombra di passato
misterioso con gli oggetti desueti che lo rappresentano: il cavallo, la servitù fedele, i cimeli.
Anche il mito del cavaliere medievale è un retaggio della letteratura russa, terra ben nota al
fantomatico Baldassare. La figura del conte, ma in generale, tutto il romanzo, suggerisce influssi
del melodramma, il genere preferito dalla borghesia francese che spesso Mastriani ha
rappresentato. 279 L’elemento psicologico di questa fase narrativa viene rappresentato proprio
dalla svolta umana della protagonista che si ribella al suo destino di dolore e di miseria e cerca
per sé una condizione migliore. Se infatti il tipo di tortura cui sono condannate le eroine di questi
romanzi è ancora di tipo fisico, la svolta proviene da un atto di autocoscienza e di riflessione
intimistica, una condizione che non era stata contemplata da Eva, la quale pensa a fuggire solo in
uno stato di semi-incoscienza: quando si risveglia in obitorio dopo una crisi che le aveva causato
la morte apparente (Cenere 178). La condizione psicologica nel quale vediamo le eroine di
questa fase narrativa di Mastriani può essere letta come un condizionamento o un auto
suggestione per scongiurare il dolore fisico.
Mastriani, quindi, accetta le idee rivoluzionarie, formatesi nel manicomio di Bicêtre,
secondo le quali l’isteria avrebbe origini psicologiche più che organiche. Questo approccio
psicologico alla patologia mentale, che troviamo sin dalla pazzia di Federico Lennois, ha
maggior risalto nel romanzo qui discusso. 280

279
Nell’idea germinatrice di questo romanzo hanno contribuito anche musicisti italiani, come ad esempio Bellini con
La sonnambula rappresentata per la prima volta nel 1813. In un lavoro di tre giovani autori francesi, conosciuti con
l’abbreviativo A.A.A. di cui faceva parte anche Abel Hugo, fratello di Victor, pubblicato nel 1817 si legge che “Per
fare un buon melodramma si deve prima cosa scegliere un titolo. Bisogna poi adattargli un qualsiasi soggetto,
storico o di fantasia: poi ci si metteranno come personaggi principali un gonzo, un tiranno, una donna innocente
perseguitata, un cavaliere, e potendolo fare, qualche animale addomesticato, che so, un cane, un gatto, un corvo, una
gazza o un cavallo.[...] Sono di rigore un balletto e un quadro d’insieme nel primo atto; una prigione e una romanza
e delle catene nel secondo; battaglie, canzoni, incendio e via dicendo nel terzo. Il tiranno sarà ucciso alla fine
dell’opera, la virtù trionferà, e il cavaliere dovrà sposare la donna innocente, sventurata, ecc.” (Trattato del
melodramma 13). A proposito del rapporto fra melodramma e narrativa dell’Ottocento, si veda anche Fabrizio della
Seta, Italia e Francia nell’Ottocento.
280
Molte storie raccontate dallo studioso di psichiatria del tempo, il già menzionato Edward Shorter, parlano di
condizioni di paralisi e false patologie provocate da uno stadio di forte autosuggestione. “Le persone più soggette a
essere colpite da queste paralisi sono individui con un temperamento nervoso molto pronunciato, soggetti a crisi
isteriche, somnambules [persone che credono di trovarsi in un secondo stato ‘psicologico’ ](Cfr. Shorter 125).
 192

La seconda e terza parte del romanzo hanno a che fare, nell’ordine, con il sonnambulismo
a livello patologico e di conseguenza la pazzia, ma una parte di analisi spetta anche allo
spiritismo e alla chiaroveggenza, temi poco trattati nella narrativa di Mastriani. Rosalia è l’eroina
sulla quale si concentrano le descrizioni di tutti questi fenomeni psico-patologici che aprono un
quesito importante nella concezione filosofica di Mastriani e in tutta la sua idea sul fantastico:
ovvero del credere o non credere a fenomeni che trascendono la realtà sensibile per ammettere
mondi soprannaturali. Vedremo tuttavia come l’accettazione di questi fenomeni soprannaturali
avviene in Mastriani sotto l’egida della scienza: sarebbe a dire che la patologia del
sonnambulismo favorisce stati di profonda allucinazione che metterebbe la malata in condizioni
tali da percepire dei segnali che assomigliano alla chiaroveggenza.281 Ma si tratta veramente di
chiaroveggenza quella di Rosalia oppure è ancora una volta l’artificio enigmistico che lo scrittore
consegna ai suoi lettori? L’analisi testuale ci aiuta a rispondere a questo quesito. Ecco cosa ci
dice il narratore a proposito di Rosalia:
Rosalia di Sant’Eustachio [...] era una di quelle figure che viste una volta, non si
dimenticano più. Ci era in quel sembiante qualche cosa, direi, di soprannaturale. I
suoi occhi neri e profondi, scavati, per così dire, nell’anima, parea che ti
narrassero i misteri della seconda vita. I vecchi ricordavano di questa Rosalia di
Sant’Eustachio; e la chiamavano la Sonnambula di Montecorvino ovvero la folle
del Castel Nebulano (La sonnambula 9)282
La vicenda di Rosalia viene tutta riassunta in queste prime battute del narratore, in apertura del
romanzo, che si concentrano sulla vicenda del sonnambulismo e di pazzia:283

281
La correlazione tra scienza medica e scienza dell’occulto venne favorita in Italia da Cesare Lombroso, il quale
legò i suoi studi a ricerche sullo spiritismo. Sono famose le visite di Lombroso alla medium napoletana Eusapia
Paladino (1854-1918) che gli fornirono gli elementi per acquisire la convinzione dell’esistenza “di una forza
psichica, di cui, per ora, ignoriamo e la natura e le leggi,” come informa Delia Frigessi riportando una citazione dal
Mondo occulto di Luigi Capuana (Cesare Lombroso 348).
282
Il fenomeno, apparso nel Settecento come stato innocuo del camminare dormendo sotto l’effetto della luna,
diventa nell’Ottocento una vera e propria patologia che comporta un dissociamento del malato e la somatizzazione
del disturbo. I primi episodi registrati di sonnambulismo definito isterico, si ebbero in Inghilterra nel 1834 (Shorter
130).
283
Il sonnambulismo rientra nel discorso generale del mesmerismo sviluppatosi sin dal Settecento. Di questo
fenomeno, anche sotto un profilo storico, se ne occupa la studiosa Clara Gallini. Nel suo testo di riferimento, La
sonnambula meravigliosa, si legge che “Attorno alla metà del Settecento, il sonnambulismo era diventato un
argomento di moda: libri e libretti, voci di enciclopedie e perfino almanacchi popolari avevano reso di attualità un
tema, che si attribuiva al reame del “meraviglioso”: quello di una persona che, in stato di sonno, compie delle azioni
che sono esattamente eguali a quelle che potrebbe compiere in stato di veglia. [...] Ai sonnambuli, detti anche
nottambuli, è dedicato l’intero cap. VII del trattato di Ludovico Muratori: Della forza della fantasia umana (1745)
 193

Una sera, la nipote del conte, travagliata più del solito dalla tosse molesta, non
potendo prender sonno, si levò di letto. [...] La luna piena riversava su i poggi e su
i campi, i suoi bianchi lenzuoli, addormentando la natura come sotto le dita di un
magnetizzatore. Il silenzio che è meditazione e mistero, non era rotto neppure dal
più lieve fiato di auretta. Parea che tutto il creato fosse assorto in Dio, l’Immenso
Ignoto, in cui si perde la umana ragione, e di cui la morte ci darà la maravigliosa
spiegazione. (La sonnambula 95)
La pace della notte e l’incanto elegiaco della natura sono premonitori di un evento eccezionale
che non si discosta molto dai fenomeni di apparizioni di santi di cui le veggenti sono testimoni.
L’incontro di Teodora e Rosalia sembra infatti suggerire un fenomeno soprannatuale durante il
quale l’eletta Teodora, riceve i segreti consegnati da Rosalia in stato di trasfigurata madonna. Il
primo segreto riguarda la prossima fine di Teodora e il secondo la rivelazione che le due ragazze
sono sorelle. La resa gotica di questa scena consiste nella partecipazione empatica del lettore alla
consapevolezza della prossima fine, che per Teodora costituisce anche una sorta di morte
cosciente, ovvero un risveglio già nella tomba:
Oh voi beata Teodora! Voi beata! – esclamò la fanciulla di Snat’Eustachio, le cui
sembianze si rivestirono di sublime e celeste ispirazione – Tra poco voi sarete
beata come la santa monaca, dinanzi alla cui immagine arde quella lampada di
argento, e che si addormentò nel Signore per effetto dello stesso malore che voi
soffrite. Queste parole della sonnambula erano come l’annunzio della prossima
fine dell’inferma. – Dunque tra breve io sarò finita? – dimandò la giovane, senza
che la sua voce tradisse la perturbazione dell’animo. (La sonnambula 160)
La straordinaria commozione suscitata da Teodora, consapevole della sua prossima morte, viene
mitigata dalla promessa di un aldilà di serenità. Sotto l’effetto dell’allucinazione del suo stato,

con una ricca ed erudita casistica, tratta da autori stranieri, ma anche con un esempio italiano” ( La sonnambula
meravigliosa 38-39). Con Muratori, il sonnambulismo entra in Italia a rappresentare una sensibilità per l’ignoto. Nel
1831 a Milano venne rappresentata La sonnambula di Vincenzo Bellini riscuotendo un successo incredibile proprio
per il soggetto sul quale si fondava il libretto, e non solo per la musica. Per quanto riguarda Mastriani, può essere
interessante sapere, ad esempio, che parlare di sonnambulismo e magnetismo a Napoli era proibito, prorpio in
quanto alle associazioni con il malocchio che questo fenomeno aveva e pertanto si praticò un magnetismo di
contrabbando. Ci racconta il professore di magnetologia Francesco Guidi che nel 1860 “A Napoli il magnetismo è
proibito e temuto. Un prefetto di polizia, parlando con un celebre magnetizzatore , faceva quell’atto, col quale i
napoletani pretendono scongiurare la jettatura (Il magnetismo animale 423). Il proibitismo non fece che accrescere
il fascino di questo argomento. Mastriani a livello letterario interpreta l’animo inquieto e curioso dell’intellettuale
del suo tempo, sollecitato da echi di movimenti straordinari di pensiero e di mode che provenivano dall’estero,
soprattutto dalla Francia e dall’Inghilterra.
 194

Rosalia ripete brani del Libro della Sapienza e in questo stato Rosalia mostra capacità occulte
che si completano con la rivelazione della loro stessa parentela:284
Senti Teodora – le disse – senti, anima diletta a Dio; io voglio dirti una cosa,
che ti farà sorpresa e piacere ad un tempo. Prima che noi ci separiamo su
questa terra, per ritrovarci colà dove sono gli spiriti buoni, voglio dirti una
cosa che finora io stessa ho ignorata. Teodora non respirava per l’ansia e per
la eccessiva commozione in cui si trovava. Le sue mani tremavano in quelle
della fanciulla sonnambula. Col cuore che le battea convulsamente nel petto,
con le labbra bianche semiaperte, ella pendea dal labbro dell’amica. – Sappi
mia cara – seguitò costei stringendo nelle sue le fredde mani della tisica –
sappi che noi due siamo sorelle. (La sonnambula 160-161)285
Alla conclusione della seconda parte di questo romanzo Mastriani pone il lettore di fronte
lo snodo importante che mette in discussione tutto l’impianto narrativo del Nostro. Fino a questo
momento il suo gotico si è contraddistinto per l’assenza dell’elemento di imponderabilità, dando
preferenza a fenomeni che si spiegano inconfutabilmente con l’ausilio della ragione e della
scienza. Le morti, fino ad ora trattate, sono state tutte per lo più causate da patologie, anche
quelle più inspiegabili, che al contrario, hanno nascosto un’origine medica. In questa fase del
gotico psicoanalitico Mastriani pone il lettore di fronte un enigma, senza darne la soluzione,
ovvero se Rosalia abbia o meno poteri di chiaroveggenza. Un lettore del tempo poteva accettarlo,
come si accettavano le presunte sonnambule indovine di cui era piena l’Italia. Eppure ilo lettore
viene messo di fronte la possibilità che Rosalia abbia appreso la notizia, in modo casuale e

284
Il fenomeno del sonnambulismo e del magnetismo fu così popolare nell’Ottocento da creare un vero e proprio
movimento di addetti ai lavori. Molto spesso si mettevano in scena degli spettacoli teatrali durante i quali si
magnetizzavano delle persone che entravano in stato di tranche. Presto questo fenomeno venne a coincidere e a
confondersi con fenomeni di chiaroveggenza. Dice Gallini che “Alla sonnambula viene imposto il ruolo di
‘indovina’ nel senso più forte e tradizionale della parola, per cui la sua ‘lucidità’ - con tutto il complesso quadro
ideologico cui la cultura magnetica faceva riferimento – viene letta nei termini, più semplici, antichi e consueti, di
una ‘veggenza’ magica” (La sonnambula meravigliosa 137).
285
Il periodo della Restaurazione coincide con un nuovo diffondersi del magnetismo, del tutto diverso da quello di
cui fu l’iniziatore Mesmer. Si tratta del sonnambulismo artificiale ottenuto con l’imposizione delle mani. Questa
variante del mesmerismo favorì il diffondersi dell’idea, come accennato, che il sonnambulo avesse poteri di
chiaroveggenza. Scrive Gallini:“Chi è in stato sonnambolico non solo guarisce se stesso, ma è anche in grado di
prevedere il futuro e di ricevere un pensiero trasmesso da altri per via mentale. Questa nuova forma di
sonnambulismo troverà ulteriori successi e perfezionamenti, ottenendo il massimo di notorietà per opera di Deleuze,
il teorizzatore, e dell’abate Faria” (Gallini, La sonnambula meravigliosa 17).
 195

durante una sua crisi di sonnambulismo, dai suoi stessi genitori adottivi.286 Ciò che interessa,
quindi, è l’enigma che lo scrittore riesce a costruire, come è solito fare, attraverso il rapporto
dialettico con il suo lettore al quale viene chiesto un’attenzione particolare ai dettagli narrativi.
L’ultima parte del romanzo è incentrata sulla figura di Rosalia e sulla sua pazzia,
strettamente correlata al castello di Nebulano che ha contribuito, insieme al personaggio
misterioso del conte, all’alienazione mentale della ragazza. Che sia stato il conte e il castello a
decretare la malattia e la morte di Rosalia si capisce da una sommaria riflessione sull’esistenza
della giovane prima di Nebulano. La sua vita, seppure essa covasse i semi della malattia, era
scandita da giornate tranquille, senza eccessive emozioni, nella pace del suo paese. La serenità
della campagna insieme all’amore e alle cure dei suoi genitori adottivi sono per Rosalia un sicuro
rimedio al che il suo stato, come spesso avveniva nei sonnambuli, non sfociasse nella pazzia.287
Il crollo emozionale di Rosalia inizia con l’incontro con il misterioso conte Baldassare, padrone
del castello:
La mattina appresso di buon ora Nicola, il colono di Sant’Eustachio, si trovava
con la sua figliola Rosalia nel Castello di Nebulano. Il conte dispose che
primamente si desse un buon asciolvere al fittaiolo ed alla fanciulla; poi ordinò
che entrambi a lui si presentassero. Nicola e la sua figliola furono fatti salire in sul
quartiere del conte. Questi levò gli occhi sulla fanciulla, e la guardò fiso. Questa
giovanetta avea, per così dire, un’aria gentile e signorile che colpiva a prima
giunta. (La sonnambula 77)

286
In tutta l’Italia, verso la seconda metà dell’Ottocento, nacquero molti gabinetti magnetici, una sorta di studi di
magnetizzatori dove si ricevevano clienti per i consulti. A Torino resta clamoroso un ‘processo delle sonnambule’
nel 1896, nel quale si giudicavano alcuni gestori di questi fantomatici studi di magnetismo accusati di truffa. (Cfr.
Gallini 127). Scrive ancora Gallini: “Quella della sonnambula non è vera profezia [...] I magnetizzatori hanno
confrontato le estasi delle sonnambule con le estasi dei santi e le possessioni diaboliche, per ricondurle tutte a una
medesima origine. Niente di più falso” (La sonnambula meravigliosa 151). Esatte o meno che siano queste
affermazioni, occorre tener presente che proprio in questi anni, ed esattamente nel 1857 in Francia nasce la dottrina
filosofica dello spiritismo fondata da Allan Kardec (1804-1869). Lo studioso osservò alcuni fenomeni e giunse a
formulare delle ipotesi secondo cui ci siano forze incorporee all’interno del corpo umano che possono manifestarsi
con l’aiuto di un medium. Kardec, nel famoso testo Il libro degli spiriti, ha parlato anche di sonnambulismo come di
quello stadio “che ci fa leggere nel libro del nostro destino” (Kardec 218).
287
Il sonnambulismo, in quanto sdoppiamento della personalità, è sintomo indicativo dell’isteria. Famosi, in merito,
sono gli studi di Charcot che, con Pinel, resta un punto di riferimento indiscusso per tutto l’impianto psichiatrico
europeo dell’Ottocento. Fu un vero e proprio fenomeno del suo tempo sia per la Francia che per l’Italia, e ci si
occupò del dilagante fenomeno dell’isteria tra le donne del sud che Charcot guariva con zollette di zucchero che le
pazienti credevano fossero potenti medicinali (Shorter 16).
 196

Quest’uomo, all’apparenza generoso e magnanimo, nasconde delle qualità misteriose e

inquietanti. In più di una occasione il narratore ha messo in risalto una sorta di fatalismo misto a
poteri di immortalità che fanno di questo vegliardo, un essere straordinario dagli attributi
vampireschi:
Egli aveva valicato l’ottantesimo anno; ed era così fresco, così vegeto, così sano
che Matusalemme alla stessa età ci avrebbe fatto una mala fiura. Camminava ritto
e senza appoggiarsi al bastone; i capelli appena bigi, gli coprivano il capo sì
riccamente che molti credevano che quella chioma fosse una fattizia parrucca.
L’avanguardia dei denti l’aveva intatta; ed egli contava tra i pochi tristi giorni
della sua vita quelli in cui gli erano caduti due canini e tre morali; ma per
singolarissima bizzarria di natura gli incisivi che sono pel consueto i più fragili,
gli erano rimasti fedelissimi e con pulitissimo smalto. (La sonnambula 9)
L’inquietante figura del conte, un ex vampiro a cui erano caduti i due canini, viene complicata
dalla maestosa possenza dei dieci cani mastini che considera come inseparabili amici:
Quando diciamo che il conte viveva solo nel castello, non istiamo nel vero; avea
una compagnia, cioè una decina di cani di straordinaria grandezza, molosi
formidabili di Terranova, i quali avrebbero tenuto a rispettosa distanza la più
arrischiata banda di briganti. Questi ospiti erano trattati lautamente dal conte
Baldassarre; ciascheduno di essi aveva il suo lettuccio nella prima delle grandi
sale del castello. (La sonnambula 10)
Infine, la minaccia dei briganti, la malattia di Teodora, la sua tragica morte, sono emozioni che la
debole mente di Rosalia non può sostenere. La pazzia di Rosalia si manifesta in occasione della
aggravante patologica della febbre, ma il matrimonio innaturale con il vecchio conte e
l’insinuazione di un amplesso mostruoso, avranno la meglio sulla psiche della ragazza.
L’inconscio irrompe proprio la notte del matrimonio di Rosalia con il conte e da questo momento
la crisi peggiorerà fino alla totale pazzia: Rosalia teme che il suo stato possa danneggiare altri,
poiché cova nella sua mente la tara perversa del delitto. La notizia della tragedia in via Medina
aveva lasciato un segno indelebile su di lei, sotto forma di suggestione ossessiva, in quanto crede
di aver commesso un delitto altrettanto atroce e di aver ucciso il conte:
Il conte e il giovane apparvero in su l’uscio della stanza. Il vecchio si tenea un
poco addietro...La contessa non vide dapprima che il giovine...Si levò mettendo
 197

un grido di gioia. – Rosalia! – Esclamò Gottardo, cadendo a’ ginocchi di lei. Il

giovine sopraffatto da violenta commozione alla vista di quella donna che in men
di un mese erasi del tutto trasformata, non avea la forza di proferire altra parola.
La contessa si chinò verso di lui; gli pose una mano in su la spalla, e con l’altra gli
rialzò bruscamente il capo e lo affissò con gli occhi stralunati e dementi. Ella non
si era ancora avveduta della presenza del conte che si tenea nell’ombra in un
angolo della stanza. – Ah! tu sei ritornato, Gottardo, – disse la donna con voce
profondamente alterata e novella – io ti aspettavo... fuggiamo, fuggiamo insieme,
prima che vengano ad arrestarmi. – Arrestarvi! Rosalia! ... e perché? Che delitto
avete commesso, perché si abbia ad arrestarvi? Ah! Tu non sai, disgraziato, che
una notte...[...] uccisi il nostro benefattore, il nostro padre, il mio sposo, il buon
vecchio conte di San Pietro. (La sonnambula 280-281)
Si conclude con la pazzia l’indagine psicologica di Mastriani, attraverso una carellata di
casi clinici che hanno affrontato le più disastrose malattie diffuse nell’Ottocento, da quelle
fisiche a quelle psicosomatiche. In questa terza fase del gotico, infatti, Mastriani approda alla
delineazione di una mostruosità interna all’individuo: la nevrosi. Questa tematica tocca una
problematica molto importante del suo tempo, quella che riguarda la crisi nervosa dell’individuo
conseguente all’urbanizzazione e alla meccanizzazione dell’esistenza. Atti di quotidiana follia si
erano visti perpetuare nei confronti dei deboli e dei miseri già nella trilogia socialista, sotto
forma di barbarie, supplizi, deviazioni sessuali, aborti e delitti atroci. In questo romanzo la
mostruosità di Rosalia ha una matrice inconscia, nascosta e imprevedibile e apputo per questo,
più inquietante. La rassegna gotica della paura in Mastriani si conclude pertanto su una tipologia
di mostruosità del tutto nuova che proviene dal di dentro: dal mostro che c’è in noi. La scoperta
dell’ossessione di Rosalia è, in definitiva, lo smascheramento del suo doppio e quindi del mostro
che era nascosto nella sua mente. Gli episodi di sdoppiamento cui era stata protagonista la
ragazza, precedentemente l’aggravarsi della crisi nervosa, sono di per sè segnali dell’atto
liberatorio del mostro che ha la meglio quando messo a confronto con elementi di disturbo: il
castello, il conte e le stesse pulsioni sessuali della giovane. I desideri nascosti provocati da
Gottardo, insieme all’ossessione del ricordo di un fatto di cronaca, fanno sì che il doppio prenda
il sopravvento. La metamorfosi avviene nello stato della semi-coscienza del sonnambulismo,
condizione, come accennato, propria dell’alienazione mentale. Si tratta di una tipologia di mostro
 198

molto sofisticata che irrompe nell’esistenza di un individuo in modo improvviso e inquietante. È

un mostro che si nasconde sotto le mentite spoglie della normalità e che emerge a mostrare le sue
forme peggiori: quelle del delitto di cui Rosalia si ritiene capace.288
Sin dai primi romanzi si sono affacciate sul territorio letterario di Mastriani storie di
quotidiana follia che l’Autore ha raccontato anche per esprimere la crisi dell’uomo
dell”Ottocento, colto nel mezzo di numerose spinte contrastanti: il progresso e la fame, la scienza
e la malattia, la città e la solitudine. In quest’ultima fase i segni della crisi si fanno più chiari
nelle perversioni del dottor Nereo e infine nella parabola discendente della pazzia di Rosalia. A
braccetto fra medicina e letteratura la nevrosi nell’Ottocento è il “flagello del secolo nostro” ci
dice Vittorio Pica nel famoso saggio del 1898 (Letteratura d’eccezione 229) e Mastriani, venti
anni prima di questo assunto già sentiva il peso di questa verità che egli traduceva in esperienza
narrativa. Tornerà su questo tema lo stesso anno con il romanzo La Medea di Porta Medina, una
storia di delitto passionale nella stessa via che aveva visto, qualche mese prima, la tragedia
compiuta dall’idiota Casimiro, figlio di Evaristo. Dal 1882 Mastriani pubblica incessantemente
un romanzo dietro l’altro, fino al 1891, anno della sua morte. Il suo ultimo lavoro, Una passione
fatale, un romanzo “non completato”, secondo Antonio di Filippo (Lo scacco e la ragione 225),
viene riportato alla luce dall’attenta recensione di Francesco Guardiani, proprio in questi anni,
che riconsegna all’Autore, tra le altre cose, l’attenzione critica ed esegetica che meritava.

288
L’Ottocento si occupò molto, come ampiamente detto, dell’alienazione e della criminalità arrivando a ipotizzare
una vera e propria tipologia di mostri che ragionano o, come li ha definiti Lombroso di ‘geni folli’ (Cfr. Genio e
follia). Nasceva in questo periodo la minaccia collettiva del raptus omicida, di cui ne erano piene le cronache
cittadine e che Mastriani riproduce in senso letterario con la follia di Casimiro, quella di Rosalia, ma anche quella de
La Medea di Porta Medina. Da un quadro clinico dello studioso Étienne-Jean Georgette (1795-1828) leggiamo che:
“Ciò che inquietava l’opinione pubblica era proprio l’ibrida e temibile coesistenza di ragione e follia [...] Nella
stragrante maggioranza dei casi, la strutturazione psichica del soggetto omicida sottoposto a perizia psichiatrica
poggiava proprio su tale ambigua e sorprendente duplicità. Una campagna di stampa diffusa e capillare suscitava
intorno a questa strana configurazione del crimine, il panico, l’orrore, l’indignazione ma anche l’attrazione e
l’interesse; erano costantemente mobilitati il “Jouranl de Paris”, il “Journal des Maires”, la “Gazzette de France” e
infine il “Journal des Maire” e la famosa “Gazzette des Tribunaux”, fondata nel 1825, che fornì molti spunti
narrativi a romanzieri famosi da Stendhal fino a Zola: una proliferazione indefinita di discorsi, garantita da cronisti,
medici, avvocati e magistrati, assicurava agli omicidi più atroci una ambigua e polivalente dimensione spettacolare”
(Il crimine e la colpa XXVII). Sulla questione della follia in Italia, si veda anche Scartabellati, L’umanità inutile .
 CONCLUSIONE

La presente ricerca ha analizzato i romanzi di Francesco Mastriani sotto un profilo gotico,

cercando allo stesso tempo, sulla spinta delle ricerche di Francesco Guardiani, di togliere l’autore
dall’anonimato in cui la critica lo ha relegato. Il compito si è costruito su dati critici e
interpretativi man mano acquisiti. Ciò soprattutto per il fatto che non esiste una trattazione
sistematica sull’autore: ad eccezione dello studio di Guardiani, pochi critici, e si ricordi ad
esempio Antonio di Filippo e Antonio Palermo, si sono occupati di Mastriani. La critica ha preso
in considerazione soprattutto l’assunto di Palermo e di Herelle, secondo i quali Mastriani è stato
uno scrittore socialista che ha descritto la miseria di Napoli. Tuttavia, una sommaria lettura dei
suoi romanzi scopriva una straordinaria presenza di elementi macabri e sanguinari che avrebbero
offerto materiale sufficiente ad una trattazione di questo genere. L’articolo di Francesco
Guardiani sulla scienza frenologica, alla base della caratterizzazione dei personaggi di Mastriani,
confermava l’ipotesi della vena gotica dell’autore. Gli elementi macroscopici nei romanzi che
suggerivano la paura andavano ricercati, catalogati e spiegati. La ricerca qui proposta si prefigge
di evidenziare, sulla base delle teorie sul gotico offerte da Punter e da Todorov, gli elementi
gotici di Mastriani, sia per quanto riguarda il soprannaturale e l’imponderabile, sia in riferimento
alle immagini sanguinarie che si trovavano nei suoi romanzi.
In quanto alla novità che l’argomento costituiva, si è proceduto con la definizione dei
termini chiave di “gotico” e “fantastico” distinguendoli dal macabro e sanguinario. Poiché
mancano studi critici esaurienti su questo aspetto della poetica di Mastriani, si è fatto ricorso a
degli studi critici generici adattandoli ai nostri fini. Abbiamo preso in considerazione i maggiori
teorici e fatto uso delle loro definizioni (del “fantastico” di Todorov e del “gotico” di Punter). La
critica italiana, che qui si vuole smentire, non ha mai apertamente riconosciuto la presenza di un
genere gotico macabro in Italia, e le antologie qui utilizzate, non hanno quasi mai incluso
Mastriani nel discorso critico sul tema.
Il gotico di Mastriani è stato distinto secondo tre elementi costitutivi entro il discorso
generale sulla paura: una sezione dedicata ai personaggi dell’orrore che si incontrano nei suoi
romanzi; una in merito ai luoghi dove si svolgono le scene più cruente; e infine una sulla
modalità dell’orrore che comprende assassinii efferati, stupri, deturpazioni, imbalsamazioni,
esperimenti scientifici e atrocità simili. La schematizzazione tripartita del teatro macabro di

199
 200

Mastriani andava a facilitare il compito analitico, man mano che si è proceduto alla compilazione
dei vari elementi costitutivi delle tre aree gotiche di mostri, luoghi e metodi dell’orrore. Questa
suddivisione intendeva mostrare inconfutabilmente che con Mastriani ci si trovava di fronte ad
uno scrittore gotico che aveva giocato tutto sull’emozioni da suscitare nei suoi lettori, soprattutto
quella della paura.
Sotto la categoria dei “personaggi della paura” si è riscontrata una presenza prevalente di
donne sofferenti, di medici e di mostri: una delle categorie più interessanti nella carellata di
personaggi di Mastriani. Per mostri si intendono uomini e donne nei romanzi con delle anomalie
fisiche o morali aberranti. Sono gli strangolatori, gli idioti, i pedofili, i cannibali, i deformi o i
nani: un repertorio di umanità dal fisico compromesso da una malformazione, che spesso si
ripercuote sul loro comportamento.
Sotto la categoria dei “luoghi dell’orrore” si è posto, in primo piano, il luogo della paura
preferito da Mastriani: la città, come il nucleo sociale di perdizione nel quale Mastriani ambienta
le più atroci storie di violenza dell’uomo contro l’uomo e del mostro contro il mostro. La città è
il centro nevralgico dell’urbanizzazione e si pone agli occhi del lettore come l’inferno delle follie
umane. In questo ambiente inquietante, si avverte maggiormente il brivido della paura che ha
fatto dei romanzi di Mastriani dei capolavori del genere horror. Altri luoghi dell’orrrore più
macabro sono gli ospedali, i laboratori per gli esperimenti anatomici, i cimiteri dei poveri, i
bassifondi, le galere, le tane e le grotte dei briganti: ricettacoli di carne umana in avanzato stato
di putrefazione, fisica e morale.
Infine, le “modalità del terrore” sono state catalogate secondo i modi che Mastriani
utilizza per far soffrire o far morire i suoi personaggi. Tra queste, spicca lo scenario conturbante
del teatro anatomico, il luogo più inquietante nel quale si assiste a squartamenti, imbalsamazioni,
aborti o putrefazioni. A questa modalità si affiancano: la malattia che consuma, le decapitazioni,
le torture, gli aborti e la fame che porta alla morte. Un’altra modalità della paura utilizzata da
Mastriani è quella suggerita dalla pazzia, che mette in scena una tipologia di mostro molto
pericoloso. La scoperta dell’inconscio mostruoso costituisce l’elemento originale della narrativa
di Mastriani che anticipa il romanzo esistenziale dell’ultimo Ottocento e del primo Novecento.
Per la delineazione dei tre nuclei narrativi del gotico di Mastriani si è seguito la linea
cronologica delle sue pubblicazioni, procedendo con l’analisi, in particolare, di nove suoi
romanzi scritti tra il 1851 e il 1881. L’excursus narrativo così organizzato ha potuto evidenziare
 201

un’evoluzione nello scrittore che, dal gotico tradizionale modellato sul romanzo inglese, acquista
man mano significati nuovi e originali nella poetica del Nostro.
Mastriani, con i suoi romanzi gotici, ha rappresentato l’Ottocento nella sua totalità e
complessità, traendo ispirazione dai fatti più importanti che accadevano in quegli anni sotto un
profilo medico-scientifico, letterario e sociale, di cui egli si faceva portavoce. Lo sviluppo della
stampa, inoltre, a cui molto doveva lo scrittore, costituiva un fenomeno interdipendente con i
suoi romanzi d’appendice che offrivano delle avvincenti storie di cronaca nera. Da ciò si deduce
la fortuna del giornale sin dall’Ottocento per ilsuo potere straordinario di aver condizionato i
gusti narrativi dei suoi lettori. Questo aspetto dava un valore aggiunto alla narrativa di Mastriani,
studiato fino a poco tempo fa esclusivamente per il contributo appendicistico che aveva dato,
contributo inteso come narrativa di intrattenimento e di svago. L’esclusiva pertinenza di
Mastriani entro il romanzo d’appendice e il romanzo popolare ha posto la sua poetica in un
gradino più basso rispetto alla letteratura tout-cort. La mole narrativa (Mastriani scrive oltre
cento romanzi d’appendice) e gli svariati temi trattati avrebbero poi dimostrato come Mastriani
sia stato un letterato del suo tempo che ha racchiuso in sè i germi della modernità, anticipando
quel gusto per il macabro che sarà proprio di forme d’intrattenimento del primo Novecento:
come ad esempio del teatro francese del Grand Guignol, della fumettistica macabra e infine della
cinematografia dell’orrore.
Il primo capitolo di questa ricerca, che ha tentato di catalogare Mastriani entro un filone
ben definito della letteratura fantastica italiana dell’Ottocento, ha mostrato anche come egli abbia
definito una narrativa del tutto personale che ha risentito degli influssi francesi. L’insistenza sulla
medicina e sulla scienza era la conseguenza del gran movimento rinnovatore che sfociava in
teorie scientifiche fondate sulla frenologia, sul mesmerismo o sulla psichiatria. Dalla Francia
Mastriani ha recepito le idee del Positivismo e del Naturalismo che nella sua narrativa si
traducevano in una forte aderenza al vero e alla descrizione di scene particolarmente scabrose e
violente che dovevano rappresentare la realtà. L’autore ha mostrato, sin da subito, la sua
predilizione per il racconto verità, non solo riconoscibile nelle tematiche, ma anche nel modo di
raccontare l’intreccio, spesso complesso, delle sue storie. La lettura dei romanzi di Mastriani,
soprattutto quelli appartenenti alla stagione socialista, ha mostrato una complessità che si
manifestava con una descrizione minuziosa dei particolari, con la presenza di storie nella storia,
con rimandi ad altre situazioni e una trama estremamente intricata.
 202

Il primo capitolo di questa ricerca ha anche riservato uno spazio importante alle forme
narrative di Mastriani, elaborate da Francesco Guardiani, al fine di mettere ordine, in termini
retorici, all’immensa produzione dello scrittore. Si è fatto riferimento al saggio di Guardiani che
ha raggruppato i romanzi secondo categorie retoriche del romance, del novel della confession e
soprattutto della forma retorica dell’anatomy, ovvero della descrizione meticolosa di scene,
personaggi, stati d’animo, sensazioni e commenti, che costituiscono l’elemento più
macroscopico della narrativa di Mastriani. L’anatomy di cui parla Guardiani spiega
esaurientemente l’ansia del Nostro di raccontare il vero, che fa di Mastriani lo scrittore dello
sguardo. La suddivisione dei romanzi di Mastriani secondo le forme retoriche qui menzionate, ha
portato l’attenzione sull’aspetto dello story-telling dell’autore che riguarda la stretta correlazione
tra Arte visiva e letteratura, ovvero dell’annosa questione di come l’Arte possa esaurire il
discorso sul vero. Sia la preponderanza di elementi pittorici (sotto forma di illustrazioni nei suoi
romanzi), che elementi scultorei (con la metafora dell’imbalsamazione del corpo e delle
mummificazioni), sono temi molto cari a Mastriani. Da qui, si è messo in risalto,
consequentemente, il significato della metafora stessa della sua poetica sulla quale Mastriani ha
spesso insistito: l’ideale estetico dell’Arte, rappresentato dalle sue eroine, simboli della
letteratura ha una sua associazione con il compito del narrare, in accordo con l’assunto oraziano
dell’ut pictura poesis.
Nel secondo capitolo della tesi si è proceduto con l’analisi dei romanzi di Mastriani scritti
tra il 1845 e il 1860: La cieca di Sorrento, Il mio cadavere e Federico Lennois. In questi
romanzi si sono evidenziate le tipologie antitetiche di vittime e carnefici e in particolare la figura
del medico che, da ora in poi, gioca un ruolo importante nei suoi romanzi come di colui che
assolve man mano ai compiti più importanti affidatigli: guarigioni incredibili, esperimenti
macabri o veri e propri delitti in nome della scienza o del cinismo personale. La presenza del
medico, sin da queste prime storie, sta a significare l’intento dello scrittore di non perdere mai di
vista la scientificità del suo compito che fondamentalmente era quello di scoprire il lato autentico
dell’esistenza e degli esseri umani. Questa stagione narrativa ci offre i primi abozzi della
tipologia umana che Mastriani vuole rappresentare: un individuo che combatte per il
raggiungimento dei suoi ideali umani e sociali, che spesso, per la difficoltà dell’impresa, mostra
il lato peggiore di sé.
 203

Il terzo capitolo di questa ricerca si occupa del periodo storico che coincide con gli anni
dell’unificazione d’Italia e mette in risalto la vena realista di Mastriani, ma anche la sua denuncia
sociale che il nostro esprime attraverso quadri di violenze inaudite e di sorprusi del potente sul
più debole. La trilogia socialista costituita da I vermi, Le ombre e i Misteri di Napoli, che è il
romanzo che ha portato Mastriani all’attenzione della critica, ha dato maggior risalto alla
delineazione delle tipologie di mostro che Mastriani trova nella società del suo tempo. I peggiori
delitti vengono commessi in nome del potere e della sopraffazione del forte sul debole. La
personale lotta dell’uomo contro l’uomo assume chiari significati apocalittici, come una sorta di
selezione darwiniana che fa sì che il forte sopravviva e il debole soccomba nella giungla
cittadina dell’orrore. In questo grandioso universo di esseri sofferenti, spiccano, in particolare,
donne e bambini, fatti oggetto della follia umana di sangue. Se il primo romanzo della trilogia
socialista, I vermi costituisce una sorta di opera enciclopedica delle mostruosità, offrendo esempi
di deformità umana e delle brutture di cui gli uomini possono macchiarsi, il secondo romanzo de
Le ombre pone l’attenzione su un quadro intimo di tragica povertà e miseria. Il terzo romanzo
della trilogia, infine, I misteri di Napoli mette i due mondi del bene e del male a contatto per
dimostrare come il filo demarcatore tra queste due realtà sia labile e di come la lotta non risparmi
nessuno. I Misteri di Mastriani hano ribadito l’influenza francese sulla narrativa del Nostro,
direttamente riconducibile ai Misteri di Sue che in Mastriani si traduce nel mezzo per definire
allegoricamente i concetti di orrore e di miseria dell’esistenza.
Nel quarto capitolo si sono presi in esame quei romanzi che mostrano la naturale
evoluzione del gotico di Mastriani, che si occupa della crisi esistenziale dell’uomo di fine
Ottocento. I romanzi analizzati sono: Il dottor Nereo o La catalettica, Cenere o La sepolta viva e
La sonnambula di Montecorvino. Questi romanzi raccontano storie di alienazione mentale,
argomento sul quale Mastriani aveva portato l’attenzione del lettore sin dall’inizio della sua
attività narrativa. Mastriani esplora una tipologia di mostruosità che nella follia trova
l’espressione migliore. Il tema trovava riscontro nei vari studi che Lombroso stava conducendo
in Italia su malattia mentale e criminalità. Mastriani per costruire i suoi personaggi aveva
utilizzato, oltre alle teorie sulla notomia morale elaborate dal fratello Giuseppe nel testo
omonimo del 1855, anche quelle di Lombroso, trovando nel fascino che il tema suscitava nel
lettore, la spinta narrativa utile a sviluppare questa devianza mostruosa dell’individuo. La
 204

notomia morale e la frenologia in genere erano discipline molto studiate a quel tempo e
tentavano di spiegare scientificamente il comportamento dell’individuo basandosi sui tratti fisici.
In quest’ultima parte della ricerca, inoltre, si porta l’attenzione, come accennato, sul
rapporto tra arte visiva, come espressione del vero oggettivo, e letteratura, che in Mastriani
doveva servire per rappresentare adeguatamente emozioni e passioni. La presenza di temi quali
la mummificazione, la cerificazione del cadavere, la riproduzione dal vero per studi scientifici,
sono già di per sé tentativi di rappresentare il vero che nella pittura trovava la sua cifra espressiva
migliore.
La presente ricerca, che si era prefissata il compito di analizzare la narrativa gotica di
Mastriani, ha portato, infine, alla delineazione di un repertorio tematico e retorico orientato verso
la rappresentazione della paura che Mastriani ha tentato di togliere dalla staticità del mondo
fizionale del romanzo per farla diventare parte integrante dell’esistenza dei suoi lettori. Il mondo
medico-scientifico entra nei romanzi di Mastriani sotto forma di fisognomica, notomia morale,
mesmerismo, alienazione mentale, sonnambulismo e nevrosi, a dimostrare di come l’orrore sia
qualcosa di tangibile e parte integrante della vita dell’uomo.
Mastriani ha anticipato un fenomeno importante del Novecento della letteratura horror
che si è evoluta in forme cinematografiche e di intrattenimento con lo scopo principale di
appellarsi alla partecipazione emotiva del lettore/spettatore. I quadri dell’orrore descritti dallo
scrittore napoletano hanno colto l’uomo in un incessante movimento verso la scoperta sensoriale.
I suoi personaggi sono in continuo agire e queste azioni sono spesso in funzione di
manifestazioni di violenza da una parte e di sofferenza dall’altra, secondo un rapporto di vittima
e carnefice. L’uomo di Mastriani è un uomo non statico ma dinamico, quindi, che raramente
sperimenta dei momenti di intimistica riflessione. E quando c’è riflessione il personaggio di
Mastriani fa i conti con il mostro che ha dentro: la sua mente, che spesso sfocia in stati di follia.
La minaccia più inquietante al destino dell’uomo moderno sembra essere proprio l’alienazione
mentale, la mostruosità più terribile sulla quale cala il sipario del romanzo gotico di Francesco
Mastriani.
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La rediviva. Napoli: Gabriele Regina.
Il processo Cordier. Napoli: Gabriele Regina.
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