Maddalena Murari

Il rapporto tra musica e poesia in On Wenlock Edge

di Ralph Vaughan Williams

La musica e la poesia sono arti che dipendono unicamente dall'organizzazione immediata e definita
del flusso del tempo ed il loro fondamento strutturale è in questo senso lo stesso. Entrambe
contrappongono elementi che sono referenziali, mimetici o concettuali a modelli puramente
convenzionali, che sono in gran parte indipendenti da significati esterni. Tuttavia, la principale
differenza tra la poesia e la musica, al contrario dei presupposti usuali, non è una mancanza di
concretezza da parte della seconda. Alcune poesie sono considerevolmente meno mimetiche di
alcune composizioni; Les Jeux d’eau à la Villa d’Este di Liszt generano indiscutibilmente
un'immagine allusivamente più ricca dell’immagine della fontana fornita da Le Jet d’eau di
Baudelaire che è principalmente intertestuale e riflessiva.
Ciò che realmente separa la musica dalla poesia è una complementarietà nei ruoli che le due
arti assegnano alle loro funzioni distintive e combinatorie: ogni arte rende esplicita la dimensione
che l’altra lascia tacita. Il significato musicale, anche quando è messo a fuoco da un testo o da un
programma, è sempre non predicativo ed inesatto. La musica realizza la sua unica suggestione — il
potere di rappresentare stati d’animo complessi come si presentano al subconscio — affidando le
proprie connotazioni implicite ad una struttura combinatoria esplicita che è altamente caricata di
complessità, aspettativa e tensione. Nella poesia, questo equilibrio espressivo è invertito: il
significato poetico, non appena si rivela ad un interprete, è un gioco virtualmente illimitato di
rapporti connotativi espliciti, predicati, tropi, dislocazioni, allusioni, associazioni, ironie.
La canzone ha a lungo rappresentato un terreno ideale per la riconciliazione delle due arti.
Tuttavia, il canto non è un modo raffinato di mettere il linguaggio in evidenza. Piuttosto, la canzone
classica sin dal Rinascimento ha acuito la tensione tra la parola e la musica i due modi: l’adozione
di un modo di cantare che presenta la voce come uno strumento perfettamente intonato piuttosto che
una fonte di espressione; e, di conseguenza, l’apparizione di una risposta musicale abbastanza
complessa da far sorgere questioni di interpretazione. La caratteristica principale della canzone è
una distorsione topologica dell'espressione sotto lo sforzo ritmico ed armonico della musica. Il
risultato di questo processo è una tale perdita di familiarità con l’espressione da farle raggiungere
una ritualità ed una stilizzazione in cui la voce si trasforma nell’immagine di un discorso. L'effetto
più immediato della canzone è la conversione di questa immagine dissociata del discorso in
un’occasione di intima espressività. Sostituendo l'integrità fonetica e sintattica del testo con la
continuità di una linea melodica, la canzone ricollega l'impulso del parlare alle sue basi nella
sensazione fisica.
I compositori hanno reagito in modi diversi alla forza topologica della canzone. In questa
tesina si dimostra che il ciclo On Wenlock Edge di Vaughan Williams è il risultato della fusione di
una linea vocale dai contorni della melodia popolare con un accompagnamento elaborato ed
atmosferico. La resa musicale delle parole, la successione di accordi, i cromatismi sono artifici
stilistici adottati dal compositore per trascendere i testi di Housman. E quando la calma finale della
morte è realizzata in Clun, l’ultima canzone del ciclo, scopriamo che la musica si è smarrita in un
mondo completamento estraneo all’ironia distaccata di Housman, in quanto sembra raggiungere una
realtà ultraterrena.

1
1. On Wenlock Edge

On Wenlock Edge the wood’s in trouble;

His forest fleece the Wrekin heaves;
The gale, it plies the saplings double,
And thick on Savern snow the leaves.

Struttura: A (battute 1-16) A’ (battute 17-31) B (battute 32-43) B’ (battute 44-55) C (A+B battute
56-77)
La musicalità della poesia è sottolineata dalla presenza di allitterazioni e rime, poichè le cinque
quartine sono caratterizzate da una rima alternata e la prima coppia rimante (trouble/double) si
ripete invertita nell’ultima quartina. Inoltre, si notano ripetizioni di una stessa parola (v. 7) e di un
intero verso "The gale, it plies the saplings double" (v. 3 e v. 17).

Es. 1. On Wenlock Edge (battute 6-8)

Nell’adattamento musicale, le sezioni A and A’ vedono la descrizione della tempesta e sono più
impressionistiche in stile. All’inizio di ogni sezione la parte vocale e quella strumentale riporta
l’indicazione Agitato, ma è un’indicazione pressoché inutile in quanto l’effetto Agitato è reso dai
tremoli e trilli degli archi. Inoltre, il tema oscillante dell’inizio (battute 1-3), una frase pentatonica in
accordi paralleli, e gli arpeggi della mano destra del pianista suggeriscono i rapidi cambiamenti di
direzione del vento, tipici di una tempesta. Altri effetti caratteristici che rendono l’impressione della
turbolenza della natura si ritrovano nei rapidi passaggi e le rapide scalettine terminanti con un trillo

2
nella parte del violino (battute. 5, 8, 10, 12), o dai passaggi pentatonici nella parte pianisitica
(battute 31-32, 43-44, 59, 61).
La parte vocale si basa su una melodia pentatonica che ritorna nel basso per tutta la durata
del pezzo evocando lo stesso effetto di turbolenza prodotto dall’introduzione. Come è stato detto da
Banfield, il raddoppio della parte vocale dalla mano sinistra del pianoforte è una caratteristica tipica
della musica impressionista, in cui rappresenta “la bellezza senza tempo della natura catturata
dall’individuo in un momento senza tempo.”1
Nelle sezioni B e B’ si riscontra un aumento del cromatismo, corrispondente ad un cambio
di prospettiva, dall’agitazione della natura al tormento del cuore umano. Le immagini pittoriche del
vento costituiscono semplicemente una cornice alla linea vocale. Il senso di ansietà cresce
gradatamente dai trilli del pianoforte attraverso un passaggio cromatico dapprima solo negli archi e
poi assieme alla voce fino al verso “The thoughts that hurt him, they were there” and “Then ‘twas
the Roman, now ‘tis I”.
La sezione C corrisponde all’ultima quartina e, come i versi riassumono il tema principale
del poema – la morte considerata come riposo – la parte musicale riprende i principali spunti
tematici delle sezioni A e B: la frase iniziali, i rapidi passaggi del pianoforte, i cromatismi degli
archi e della voce. Alla fine del brano tutte queste idee musicali sono ridotte a nulla, spegnendosi in
un pppp, evocando lo stesso senso di riposo suggerito dalle parole. Si raggiunge così un effetto
musicale di continuità: “la burrasca sta infuriando da qualche parte anche se la musica è già finita.”2

2. From Far, From Eve and Morning

From far, from eve and morning

And yon twelve-winded sky,
The stuff of life to knit me
Blew hither: here am I.

Struttura: A (battute 1-11) B (battute 12-21) A’ (battute 22-27)

Es. 2. From Far, Form Eve and Morning (battute 3-11)

A differenza della poesia precedente, in From Far, Form Eve and Morning non si riscontra un uso
estensivo dell’allitterazione; si presenta solo nella prima strofa in combinazione con l’assonanza.
Dall’altro lato, le principali caratteristiche di questa lirica sono il contrasto tra unità sintattiche e
metriche, la frequenti cesure ed inversioni dell’ordine delle parole nella frase.
La separazioni tra una strofa e l’altra a stento corrispondono ad unità sintattiche e di senso,
tuttavia la seconda e la terza strofa sono più vicine in quanto a significato della prima e della
seconda.
Nell’adattamento musicale il quintetto è diviso: il pianoforte suona nelle sezioni A ed A’, gli
archi nella sezione B. Il cambiamento strumentale corrisponde ad un cambiamento di stile. In On

1
S. BANFIELD, Sensibility and English Song. Cambridge: Cambridge University Press 1985, p. 164.
2
M. KENNEDY, The Works of Ralph Vaughan Williams. London: Oxford University Press 1980, p. 118.

3
Wenlock Edge gli archi erano utilizzati per rendere un effetto “atmosferico” ed il pianoforte faceva
da sostegno a quest’idea, ma qui le relazioni sono invertite. Il distendersi di accordi perfetti nella
parte pianistica rende l’idea di un’oggettività cosmica e di spazi estesi, sfruttando la progressiva
dissoluzione del suono dei lunghi accordi arpeggiati.

Es. 3. From Far, From Eve and Morning (battute 1-3)

Al contrario, la possibilità degli archi di sostenere il suono e di vibrare è impiegata per dare
maggiore espressività alla parte centrale.
Per quanto riguarda la parte vocale, il carattere ieratico della melodia è sottolineato dal fatto che
essa ruota attorno ad un si, conferendole un tipico aspetto modaleggiante. Inoltre, nella quarta
battuta, la terzina discendente che ritorna alla nota di partenza è una figurazione particolarmente
elogiata dal Kennedy che la considera un esempio di “perfetta metamorfosi di ritmo del parlato nel
linguaggio musicale.”3
La sezione B sposta il centro tonale a fa diesis minore che si può considerare come la
sottodominante di do diesis minore, relativo minore di mi maggiore (tonalità di impianto).

3. Is my Team Ploughing
‘Is my team ploughing
That I was used to drive
And hear the harness jingle
When I was man alive?’

Ay, the horses trample,

The harness jingles now;
No change though you lie under
The land you used to plough.

Struttura: A (battute 1-19) A’ (battute 19-37) A” (battute 37-54) CODA (battute 55-64)

La poesia è strutturata su una serie di simmetrie che variano da semantiche a metriche, da

sintattiche a lessicali. Le quartine sono raggruppate in quattro coppie ed ogni coppia rappresenta un
momento di un dialogo tra un giovane morto ed il suo amico che vive ancora: nella prima quartina il
fantasma formula una domanda ed in quella successive l’amico risponde. La poesia è strutturata in
base a quattro temi principali: lavoro, sport, amore, amicizia e la successione in cui questi temi si
susseguono è ordinata in modo tale da produrre un graduale aumento della tensione, poiché mentre
il fantasma mantiene un tono pacato ed impersonale, l’amico vivente mostra una crescente ansietà
man mano che le domande si fanno più stringenti. Questo senso di inadeguatezza e fastidio si

3
M. KENNEDY 1980, p. 119.

4
manifesta in risposte evasive e nella rottura della simmetria sintattica con le corrispondenti quartine
interrogative.
Nel suo adattamento musicale, Vaughan Williams decise di non musicare la terza e la quarta
strofa e questa decisione fu profondamente criticata dal poeta che espresse il suo risentimento
chiedendosi se il compositore “sarebbe stato contento se avessi tagliato due battute della sua
musica”4, polemica a cui Vaughan Williams rispose: “Credo che un poeta dovrebbe essere grato a
chiunque elimini versi quali – “The goal stands up, the keeper / Stands up to keep the goal”5.
Le prime nove battute corrispondono alla prima quartina interrogativa: i due violini e la
viola suonano con sordina, prima un’introduzione di quattro battute, poi un accordo prolungato di
re minore che sostiene la parte vocale, una melodia molto semplice pp quasi da lontano. In
corrispondenza della nona battuta il violoncello ed il pianoforte danno vita ad un incremento della
tensione per mezzo di una scala cromatica discendente che conduce alla risposta dell’amico, una
frase emotivamente complessa (agitato) in cui il cromatismo delle terzine del pianoforte rende un
senso di agitazione ancora più profondo (Es. 12). Questa figurazione deriva direttamente dai
compositori romantici ed in particolare Liszt la utilizza in brani quali la Vallée d’Oberman, la
seconda Ballata e la Sonata in si minore per conferire enfasi e grandezza ad una frase melodica.
Anche Respighi si riallaccia a questa tradizione nel suo Quintetto in fa minore in cui il tema del
violoncello è riaffermato e reso più intenso quando viene ripetuto dal pianoforte e dagli archi quasi
all’unisono. (Es. 13). L’uso che fa Vaughan Williams di questa tecnica è per certi aspetti meno
efficace. Il crescendo prodotto dalla parte pianistica tra le battute 9 ed 11 non è sostenuto da
significativi cambiamenti armonici e perciò si rivela poco intenso; per di più gli unisoni tra la parte
vocale ed il violoncello rivela una tecnica compositiva un po’ ingenua.

Es. 4. Is my Team Ploughing (battute 9-13)

La differenza nella linea vocale tra la sezione B e B’ getta luce sull’interpretazione di Vaughan
Williams della poesia, poiché maggiore enfasi è attribuita alle parole “No change” piuttosto che
“your girl”, sottolineando la mutevole condizione umana rispetto all’eternità della natura. L’ultima
sezione, A”, si basa sullo stesso materiale delle sezioni precedenti, ma gli elementi sono strutturati
in modo diverso con lo scopo di aumentare la tensione. Le domande del fantasma prefigurano
l’inquietudine dell’amico vivente con un accompagnamento particolare: gli archi suonano l’accordo
di re minore tremolando e senza sordina assieme al pianoforte e si assiste ad una contrazione delle
frasi melodiche – due battute invece di quattro prima della domanda, una al posto di tre prima della

4
Quoted in G. RICHARDS, Housman, 1897-1936. London: Oxford University Press 1941, p. 90.
5
G. RICHARDS, p. 221.

5
risposta. L’ultima risposta è il punto focale del brano. Vaughan Williams fa ripetere al cantante le
parole “Yes, lad” due volte in un registro acuto sottolineando drammaticamente la frase “a dead
man’s sweetheart”, con un cromatismo che ricorda le frasi del violoncello delle sezioni B e B’. Il
climax si trova in corrispondenza dell’ultimo verso: dopo un passaggio fortissimo, il pianoforte
riprende l’introduzione con ottave vuote di sol diesis e la voce scompare gradualmente con una
pausa efficace in corrispondenza della parola “whose”. Così, anche se la coda riporta ai suoni
distanti dell’introduzione degli archi, l’impressione di uno sforzo drammatico eccessivo rimane,
poiché il climax musicale ha connotato le parole con un’enfasi a loro estranea.

Es. 5. O. Respighi Quintetto per archi e pianoforte (fig. 4, battute 9-16)

4. Oh, when I was in love with you

Oh, when I was in love with you,

Then I was clean and brave,
And miles around the wonder grew
How well did I behave.

Struttura: A (battute 1-10) B (battute 11-14) A’ (battute 15-21) CODA (battute 22-24)

6
Questa breve lirica suona come un ironico epigramma sull’amore. La struttura metrica è molto
semplice e molto regolare: la due quartine sono scritte nel metro della ballata e non c’è alcuna
variazione del modello metrico. La regolarità ritmica è rafforzata dalla presenza di allitterazione
nella prima strofa e dalla presenza di assonanza tra le vocali ed i dittonghi in versi diversi ma nella
stessa posizione metrica. La rima pervade l’intera poesia ed il poeta non cerca assolutamente di
evitare l’effetto ripetitivo prodotto dall’alternanza di sillabe accentate e non accentate, quasi
cercando di produrre una parodia dei clichés metrici tipici di molte canzoni d’amore.

Es. 6. Oh, when I was in love with you (battute 1-4)

Nell’adattamento musicale l’aspetto ironico è reso ancora più evidente. La sezione A corrisponde
alla prima strofa ed è divisa in due frasi di 4+4 battute a cui si aggiungono due battute di epilogo
strumentale. La linea vocale è caratterizzata dai contorni della melodia popolare; gli archi suonano
soltanto un accordo pizzicato ed il pianoforte fornisce il sostegno armonico con accordi spezzati. Il
breve commento (battute 8-10) della viola e del violino sottolineano il tono ironico del poeta ed a
questo punto “è difficile trattenere un piccolo sorriso tra le labbra.”6

5. Bredon Hill

In summertime on Bredon
The bells they sound so clear;
Round both the shires they ring them
In steeples far and near,
A happy noise to hear.

Struttura: Introduzione (battute 1-24) A (battute 25-38) A’ (battute 39-51) B (battute 52-83) C
(battute 84-100) C’ (battute 100-113) A” (battute 144-126) D (battute 127-135) coda (come
l’introduzione) (battute 136-146)

6
M. KENNEDY 1980, p. 118.

7
Es. 7. Bredon Hill (battute 24-28)

Il leitmotiv della poesia è l’immagine delle campane che risuonano attraverso la campagna; essa
ritorna così spesso che persino la storia dei due amanti infelici sfuma in secondo piano rispetto alle
diverse sensazioni evocate dal suono delle campane.
Vaughan Williams parallelamente ad Housman cerca di rendere musicalmente il suono delle
campane che si disperde nell’aria. E’ stato giustamente notato che nel ciclo questa canzone è la più
atmosferica e ricorda La Vallée de Cloches tratta dai Miroirs di Ravel.
L’introduzione strumentale riproduce i suoni delle campane in estate. Accordi consecutivi
composti da terze, perlopiù minori nel pianoforte e quinte e ottave negli archi con sordina rende
l’effetto dei suoni armonici. Come osserva Fox Stangways, in Bredon Hill “si sentono le campane
risuonare da diversi campanili, e non da uno solo, provenienti dai diversi villaggi.”7
Quest’effetto si ottiene facendo alternare I suoni di pianoforte ed archi e sfruttando il pedale
tonale del pianoforte come aveva fatto Débussy nella sua Cathédral Engloutie.
La melodia della parte vocale è molto semplice e si articola dapprima su una scala di sol per
passare ad una scala di re.
Nella sezione B, il suono delle campane sembra conversare con il protagonista e si fa più
vivo e allegro per suggerire l’immagine di festa legata al matrimonio.
Le sezioni C e C’ corrispondono all’inverno ed alla descrizione del funerale dell’amata.
Ritornano gli accordi tenuti degli archi a cui rispondono gli accordi dissonanti del pianoforte,
mentre la voce ripete una frase basata su tre note, in progressione o invertite, ma sempre incentrate
sulla nota di sol.
La mancanza di una linea melodica pienamente sviluppata e la presenza di un
accompagnamento dissonante provocano una sensazione di desolazione ed immobilità. La sezione
C’ riprende gli stessi elementi sopra accennati e gli sviluppa in movimenti sincopati che rendono
l’indifferenza delle campane alla disperazione del protagonista.
La sezione D che costituisce il climax del poema e della canzone è preceduta da una breve
citazione dell’atmosfera creata nella sezione A’. Ma la tensione aumenta in corrispondenza della
descrizione del contrasto tra lo stato d’animo del protagonista e gli scampanii provenienti dai
diversi campanili che è resa musicalmente attraverso una separazione tra la voce e gli strumenti.

7
A. H. FOX STRANGWAYS, ‘Ralph Vaughan Williams’. Music and Letters, 1, 1920, p. 59.

8
 Nella parte vocale il compositore indica infatti: “The voice part to be sung quite freely –
irrespective of the accompaniment”, mentre l’indicazione per il quintetto è: “In strict time
regardless of the voice part”. Così il ritmo libero della voce esprime una forte emotività che non può
essere costretta nello spazio di una battuta, mentre la precisione ritmica degli strumenti simboleggia
l’indifferenza della natura di fronte alla condizione umana. Tuttavia, analizzando in dettaglio la
partitura, non possiamo parlare per Vaughan Williams di forma aleatoria controllata come in Britten
ed i contrasti ritmici tra voce e strumenti si basa su un contrasto tra figurazioni binarie e ternarie.
L’intenzione del compositore è quindi quella di assegnare alla voce la libertà necessaria per
raggiungere con agio una sonorità in fortissimo, quasi volesse far tacere il rumore delle campane
che gli sono diventate insopportabili. Solo alla fine il cantante trova riconciliazione con i suoni della
campane in corrispondenza della parole “I will come” che riprendono le stesse note delle campane
funerarie della sezione C’.

6. Clun
Clunton and Clunbury,
Clungunford and Clun,
Are the quietest places
Under the sun.

Struttura: A (battute 1-13) B (battute 14-21) A’ (battute 21-33) B’ (battute 34-41) C (battute 41-55)
D (battute 56-76)

Una caratteristica peculiare di questa poesia è la quartina iniziale che chiaramente non è da
intendersi come una prima strofa, ma come un motto introduttivo; infatti nell’edizione a stampa è
riportata in corsivo. La ripetizione del prefisso Clun- in quattro diversi nomi di luoghi sembra
acquisire l’effetto di un incantesimo. Il protagonista del ciclo di poesie ambientate nello Shropshire
ora si trova a Londra, e lancia quest’incantesimo per evocare la magia della sua terra, ed in
particolare “le valli attraversate dai fiumi Ony, Teme e Clun”.
Il legame tra i versi introduttivi e le strofe seguenti ha anche una natura strutturale in quanto il
metro del poema è lo stesso del motto ed è costituito da tre sillabe di cui la prima accentata. A
questo metro si alterna talvolta un metro binario composto da una sillaba accentata seguita da una
sillaba non accentata. Perciò, confrontando la struttura metrica dell’introduzione con il resto della
poesia si scopre che la regolarità metrica è particolarmente presente nel primo verso di ogni strofa o
è bilanciata tra il primo ed il secondo verso.

Es. 8. Clun (battute 6-10)

9
Nell’adattamento musicale la divisione in quartine è mantenuta; tuttavia appaiono tre unità
principali di cui la prima comprende le sezioni A B A’ B’; la seconda, la sezione C; e la terza, la
sezione D.
Le prime due unità di quartine (1+2, 3+4) sono unite musicalmente da un accompagnamento
simile che evita qualsiasi giustapposizione tra lo Shropshire e Londra. Gli arpeggi del pianoforte
suggeriscono il movimento del fiume e ricordano gli accompagnamenti di Faure, similmente
carichi di modulazioni inaspettate.
Nelle ultime strofe troviamo un incremento della tensione in corrispondenza della domanda
dei versi 17-18, che trova risposta in un sconsolato epilogo. L’adattamento musicale rende l’effetto
di urgenza suggerito dalla domanda attraverso un accelerazione del ritmo della parte vocale
(agitato), e comprimendo i due versi in sole tre battute al posto delle consuete quattro delle sezioni
precedenti. L’effetto di intensificazione è reso da passaggi contrappuntistici negli strumenti,
sviluppati principalmente dalla viola e dal violoncello alla fine della sezione C creando un senso di
sospensione prima di una tranquilla risoluzione su un accordo di la maggiore che segna l’inizio
della sezione D.
La calma della morte è raggiunta attraverso un movimento lento, attraverso accordi che
oscillano a distanza di un tono lentamente e raggiungendo le estremità della tastiera. L’effetto
armonico suggerito dalla tonalità di la maggiore evoca una concezione contemplativa e serena della
morte che si distacca nettamente dalle concezioni pessimistiche di Housman. Come è stato
osservato dal Day, “la musica ha raggiunto un mondo completamente remoto rispetto all’elegante
malinconia di Housman.”8 On Wenlock Edge rielabora ed inserisce il pastoralismo dei poemi di
Housman in una concezione sinfonica che

annovera [Vaughan Williams] tra i pochi visionari della sua generazione – uno che può vedere, sub
species aeternitatis, il mondo di ieri, oggi e domani come lo stesso mondo. Nell’istanza finale la
persistenza di una visione al contempo esterna ed interna conferisce unità all’espressione musicale. 9

8
J. DAY, Vaughan Williams. London: J. M. Dent 1961, p. 89.
9
P. M.YOUNG, Vaughan Williams. London: Dennis Dobson 1953, p. 190.

10
Bibliografia

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