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Università degli sftdi di Firenze

Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spetacolo

ANNert
Nuola scrie

Anno IX
2008
I,T DEFINIZIONE DELTORGANOLOGIA COME DISCIPLINA
(1866-191I)
ATTRAVERSO I PRIMI CATALOGHI MUSEALI
di Gabriele Rossi Rognoni

Nella orefazione la Storia della linguistica pubblicata da Robert H' Robins


nel
ilAZ flrri"r. ,rrgerisce che "l'interes'se -o,ti"to dai linguisti per gli sviluppi ante-
.i"ri .r., i"...ìi piir antica della loro materia è Per se stesso un segno della matu-
.i,i a.ri" ji.*tt*i come disciplina accademica, prescindendo da ogni [sua] appli-
.ri"". prr,i."" Secondo RoÈins, quindi, il pièno sviluppo.della disciplina pio- può
.o.rid.àtti raggiunto nel momento in cui i linguisti, superati i primi approcci
nieristici, p"r.iù una fase di gestazione, concretizzazione e sperim-enta-
"tt."r.rro
;il d.ll.';;."zialitir della materia e d-el suo ambito di azione giungono inff.ne a
una riconsiàerazione e sistematizzazione dei metodi e delle competenze 1cqui1!re'
,i.-LU.r""a.iL i" modo da offrire una base consolidata che permetta alla disciplina
stessa di progredire.
Il oercorso iolutivo proposto da Robin, il cui principio è estensibile a qualunque
dis.'.iolin" reorica, è perfertam.nre applicabile agli sviluppi dell'organologia -
inresa
."-l at.iotin".he studia sroria,'la strutturr,
"la Ia classifìcazione e il funzionamento
degli struÀenti musicali"2 - la quale, quindi, starebbe entrando proprio in questi
ult]mi anni nella fase della piena maturità'
e tecnico degli
Dooo le orime manifesrazioni moderne di interesse per Io studio storico
musicali elaborate in Europa nella seconda merà del XIX secolo e una prima
"r-.i-.^ii
[.. airirrai."À.nto metodologico ìra le due Guerre mondiali. il Novecento haprime- visto
la creazione di associazioni e riviste scienrifiche specializzate in quesiambiro -
,r^,,rr,.,,livello internazionale. il "Calpin SocieryJournal' (I948-' ) e il "Journal ol
the American Musical Instrument Socièry" 0974- " ') - oltre che l'apertura
di catte-
europee
dre e corsi di dotrorato dedicarì all'organologia in diverse sedi universirarie
e

r"."J..titCt -ona, Edimburgo, Ilipsia, b*ford, Vermillion SD) È solo a.panire


àdl'.rlri-o àecennio del Nove.e"nto, poi, che si è intensiffcaro in modo evidente il

I R. H. Rogn'rs, ,4 rla i hìstory of linguistic, london, Longman Green & Co ' 1967 (trad t Storia delh
q)'
linsuitriz, Bologna, il Mulino. 19q7. p
-r Milano, Garzanti. 2007'
G,anlz àizionario Garzazri'

t55
CasRler-e Rossr RocuoNr

ripensamento della disciplina in chiave storica e metodologica inaugurato dall'articolo


di Florence Gétreau. La recberche en organologié pubblicato con il dichiarato intento
di dare impulso alla produzione organologica francese e in cui, oltrc a una panoramica
degli sviluppi della disciplina nei diversi ambiti nel corso del Novecento, l'autrice rac-
coglie un'ampia bibliografia di contributi apparsi in lingua inglese, francese e tedesca
nel precedente lrentennio. Tie anni pirì tardi compare la prima presentazione organica
degli ambiti e metodi della disciplina in lingua italianaa.
La discussione sui metodi e gli scopi dell'organologia viene poi nuovamente affrontata
nel corso di una tavola roronda internazionale organizzata nel 2006 la cui prolusione,
afffdata all'americano Ardal Powell, evidenzia la scissione verificarasi tra due approcci
alla ricerca: quello di chi si dedica ai particuldrs o\.vero agli studi tecnici riguardanti
uno speciffco e concreto strumento, e quello che si rivolge invece a categories, cioè
I'ambito degli srudi storici a più ampio spetrro che riguardano, anziché singoli esem-
plari, le dinamiche di intere tipologie strumentali5.
Un ripensamento degli sviluppi della disciplina nella prima merà del Novecento,
infine, ha portato Renato Meucci a proporre I'individuazione del primo sforzo costi-
tutivo di una disciplina scientifìca vera e propria dedicara allo studio degli srrumenti
musicali nell'opera del musicologo e organologo tedesco Curt Sachs (188i-1959) i cui
contributi, apparsi a partire dal 1913, abbracciarono in maniera sistematica tutti gli
aspetti della ricerca linguistica e rerminologica, della classifìcazione, della storiografia,
della metodologia di catalogazione e dell'antropologia che costituiscono ancora oggi le
principali aree della ricerca organologica6.

Tale opera di fondazione metodologica non poteva che derivare da un periodo di


gestazione durato alcuni decenni in cui - parallelamente alla definizione della musi-
cologia - era emerso uno specifico interesse per Io studio degli strumenti musicali. Un
interesse che si era sviluppato non nell'ambito della musicologia, ma accanto ad essa,
costituendo sin dall'inizio una disciplina a sé stanre sebbene, ovviamente, a quella
strettamente intrecciataT.
Limportanza della ricerca organologica e il suo rapporto simbiotico con quella musi,
cologica è chiaramente deffniro già nella prima formulazione degli scopi, dei merodi e
degli ambiti della musicologia stessa: quella articolata nel 1885 dallo studioso austriaco
Guido Adler nel primo numero del periodico da lui fondato assieme a Friedrich Chry-

t F. GÉrettu, La recherche en organologie: les insmrments de musique occidentaux, uRevue deMusicologie,,


Dotlx/2 (l 993), pp. 319-335.
o
R. Mruccr, Organologia: defnizione e contenuti di una recente discìplina,in Il Maseo degli Strumenti Mu-
icall, a c.;ra di Mirella Branca, (ll Luogo del David, 2), Livorno, Sillabe, 1999, pp. 108- t 19.
t A. Powtrr, Change lals not her hand:
Organology and the museum, da*iloscrito della conferenza di aper-
tura dcll'omonima tavola rotonda, (Vermillion SD,23 maggio 2006).
6 R. Mr.uccr,
Fondamenti di Orga ologid Mllc,z/r, in J. H. Ver Dep. Mzpp" Alla ricerca dei suon perdati,
Briosco, Vlla Medici Giulini, 2006, pp. 598-617.
7
Sull'indipendenza o meno dell'organologia dalla musicologia si veda, ad esempio, il breve intervento diT.
Saenwooo, Definition oforganology, .The Calpin Sociery Journal,,, 24 (1971), p.124.

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LoncaNoLocn an'r'RAvERso r PRIMI cATALocHl MUSEALI

sander e Philipp Spitta nVierteljahrsschrift fùr Musikwissenschaft,s. Il rnetodo propo-


sro da Adler I
ancora oggi ritenuto un valido capostipite della metodologia musico-
Iosica" DroDone un percorso di ricerca basato su trc fasi: la decodiffcazione e data-
-
,i3n./.nrri.rtualirzazione <lel brano musicale, l'analisi dellc strutture musicali (tona-
lità, costruzione polifonica, cstensione, schemi imitativi, temi, uso di consonanze e
dissonanze, ecc.) è inffne la percezione sonora dell'opera musicale. Qualora tale opera
sia strumenta[e, specifica Adler, "è neccssario considerare il modo in cui lo strumento
o gli strumenti vengono maneggiati: deve essere esaminata la strumenrazione - ol'vero
"modo fusi.
il in cui i gnippi -uticali de,,ono essere uniti o divisi, contrapposti e Con
questo va cot.id--.r"ia la real\zzaztone - meglio ancora la prassi richiesta dalla esecu-
zìone o dalla realizzazlone -, [e diteggiature necessarie per uno specifico passaggio, il
modo di eseguire, l'intensità sonora àcl suono nei vari momenti, la distribuzione delle
tipologie soÀore, etc"r0. Se l'ultima fase dell'indagine musicologica,- quindi, consiste
nil recupeto d.l tepertorio del passato allora è necessario, secondo Adler, basarsi su una
.or.ett, pr"ssi esecutiva e, è sotìinteso, su una conoscenza degli strumenti antichi indi-
spens"bil. per individuare i modelli appropriati e [e specifìcità sonore di ciascuno.
ii ,"pporto con la ricerca organologica viene poi chiarito quando, descrivendo gli
dell" musicologia storica e di quella sistematica, Adler inserisce "la storia degli
"-biti
strumenti musicali pei quanto riguarda la [oro costruzione e utilizzo" ne[[a prima delle
due aree, deffnendola "una sfera sussidiaria della dimensione storica della musicolo-
gia"rr anche in considerazione del fatto che "a volte Ia tecnologia ha influenzato.la
froduzione artistica, come awiene specialmente nel caso degli strumenti di moda che
à volte hanno persino limitato o stimolato la creativirà musicale"r2.
La rilevanza dèllo studio organologico nella concezione adleriana de[[a musicologia
C. Aorr& Unfang, Mahode and Zielfur Musìhwissenrhaf, .Vierteliahrsschrilt lir Musikwissenschafr,,
3

n.l(18S5), pp. 5-20. Un commenro al testo e la traduzione inglesc si trovano in E- MuccLEsroNE, 6rllo
Adteri "Thc Scope, Method, and Ain ofMtsicology" ( 1885): An Englnh ranslation uith an Hitorio AnaQtica/
'l

Commentary, "\etr6ook lor


'liaditional Music,, vol. l3 (198I ), PP. l-21.
Si veda. per questo, l'ampio spazio dedicato al merodo adleriano nella voce Musicologv di 1he New Gtottz
'
Dictio dry af Musir ,lnd Musidau, ed,.l,v Stanely Sadie and John lvrrcll' London, Macmillan' 2001
r0 "lsr die Composition nur instrumcntaì, dann wird auf die Art dcr Behandlung des Insrrumentcs rc
\
spective der Instrumente eìngegangen: di€ Insrrumenrirung' d.i. die Art und eise der Vereinigung und
Sonderung, der Gcgcnùberstelìung und Unrermischung der instrumentalen Klanggruppcn und -Krirper wìrd
gepriift. Vereint damir [ann die Ausfùhrung, hesserAus- oder Auffùhrbarkeìt erwogen wenlcn: die Applìcatur
an den diesfalls zur Vcrwcndung komrncnden lnsrrumenten, der Vorrrag, die Intensitàt dcr Tonsràrkc bei
verschicdcncn Stellen, die Vertheilung dcr Stimmgatrungen, u.s.w.", G . Aorxx, Umfang' Methodz und Zieldcr
Musihui'sensthaf, cit., pp. 6-7 .
rr "l)ie Geschichte der mrrsikalischen Insrrurnente in ihrern Bau und ihrer Verrvcndung cin Nebengebiet
dcs historischen'l heiles der\ issenschaft", C. Aotnx Llmfung, Methode md Ziel der Mtsikwxsenschaf' cit '
P 10.
rr "Manchrnal ùbt die technischc Ausùbung cinen L.inllu8 aufdie Kunstproductio[: dies ist insbesondere
der I:all bei den Mode instrumenrcn, die sogar ab und zu dic schapferische Th:itigkeit eincrscits bceincràchti-
gcn, andererscits crwcitcrn". G. Aou& Llmlang, Methode md Ziel der Musikwìsensltaf, cir'' p 10.Iliattoche
la trasformazione delle carattcristiche dcglì strumenti musicali sia carLsa c ron solo effeno del murare del gusto
e dcl rcpertorio cui sono dcstinati è stato poi svilupparo ìn L'. Ltztx, I'togrcss' Adaptation, and the Eulation of
Masical lnstruuenx. nlournal of the Amcrican Musical Instrumenr Society'' n 26 (2000), pp. I 87-21 3.

t57
G,qsRrrr-s Rossr RocNoNr

- superiore al ruolo che spesso è stato riconosciuto a questa materia nel corso del
Novecento * rispecchiava l'elaborazione reorica che si era sviluppata relativamente
agli strumenti musicali nei due decenni precedenti. Un'elaborazione che aveva già toc-
cato alcune questioni fondamentali come il rapporto rra lo srrumentario occidentale e
quello extraeuropeo, il rapporto biunivoco con l'antropologia e l'etnologia, la proposta
di un modello "evolurivo" generale e la definizione di un sistema di classificazione che
resta ancora sostanzialmente valido. Sede privilegiata pet fissare i passaggi principali
di questo percorso furono i cataloghi dei musei di strumenti musicali che vennero
via via inaugurati tra gli anni Sessanta dell'Ottocento e il primo Novecento. Come è
noto, infatti, a partire dal 1864 - data della fondazione del Museo del Conservatorio
di Parigi - le creazioni di musei di quesro ripo, soprarrurro - ma non solo - presso
i principali Conservatori d'Europa si susseguirono senza soluzione di continuità e [a
redazione dei cataloghi diventò l'occasione per i curatori di organizzare e presentare il
proprio pensiero su una materia ancora in via di definizione.
I cataloghi avevano una notevole circolazione e diffusione internazionale, cosicché le
relative introduzioni, a volte molto ampie, divennero Ia sede per un dibattito intenso e
a volte polemico in cui si delineò il profilo della disciplina. In molti casi, inoltre, i tesri
delle schede dei singoli strumenti superayano i limiti della semplice descrizione del-
l'oggetto e offrivano invece la sede per articolat€ ricoslruzioni della storia, simbologia e
utilizzo della corrispondente tipologia strumentale cosicché il catalogo - riprendendo
[a terminologia proposta da Powell - diventava l'occasione per unire allo studio dei
particukrs l'elaborata presentazione degli studi sulle relative categories facendo di que-
ste opere un nuovo genere letterario che univa documentazione e divulgazione scienti-
fica solitamente basata sul frutto di riccrche di prima mano: spettò infatri agli estensori
dei cataloghi I'individuazione delle fonti storiche, l'elaborazione di un vocabolario e
di una nomenclatura, la costruzione di un metodo storiografico, l'individuazione e
applicazione di un modello antropologico e l'ideazione di un sistema di ordinamento
del materiale: in sostanza la prima definizione di tutti quelli che, ancora oggi, costitui-
scono gli ambiti dell organologia.

Gli esordi di questo nuovo genere letterario, il catalogo scientifico di strumenti musi-
cali, sembrano essere italiani e risalire al 1866, quando I'allora Segretario del Liceo
musicale di Bologna, Federico Vellani, dà alle stampe un volume in folio di formato
oblungo, con il titolo Raccoba di Antichi Strumenti Armonici conseruati nel Liceo Musi-
cale del Comune di Bolognat3. II volume è riconducibile stilisticamenre agli album foto-
grafici che si stavano diffondendo con grande successo in quegli anni ed è composto
da dieci tavole fotograffche in cui compaiono i rrenracinque strumenti della collezione.
A.lle tavole sono intercalate Ie descrizioni degli strumenti: nonostante il poco spazio
dedicato a ciascuno, le descrizioni sono immancabilmente corredate da bibliografia

rr Il volume è privo di note editoriali e la data e l'attribuzione a Vellani derivano da un foglio manoscritto
appar€nremente coevo, su carta intestata dcll'lsdruto, incollato sul frontespizio dell'unico esemplare arrual-
mcnre noro e posseduto dal Museo Inrernazionale della Musica di Bologna.

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Lottcalor-ocn,qtrRAVERso I PRIMI cAr LocHI MUSEALI

storica sulla tipologia dello srrumento tratc da dodici tesri del XVI, )§{1, XVIII c
XIX secolo . .ìrr.,itt riferimento è corredato dal rimando esatto al numero di pagina
e volume della fonte. Le descrizioni, chc a volte propongono un confronto critico tra
l'oggetto e il contcnuto delle fontira, sono inoltre precedute dalle misure di ingombro e
daiio^e s..lto per lo strumento, sovenre accostato alle sue yarianti francesi e latine: si
tr"tta, inso*-a, del primo esempio di elaborazione di un metodo di descrizione basato
su definizione, attribìzione e daìazione (sebbene le datazioni derivanti da congetture
dell,aurore siano generalmenre anricipare di un paio di secoli rispctto a quella reale),
caratterizzazionc Jimensionale, descriiione, commento e bibliografia: un modello cata-
lografic., piir ampio di quelli adottati poi dalla maggior parte dei suoi successori sino
inoÌrrato e'p., di piir corredaro dalle foto di tutti gli strumcnti descritti,
"l"Nou..à,o
caratteristica chc resterà praticamente unica per oltre un cinquantennio-

Bisognerà aspetlare alrri quatrro anni per la comparsa del successivo esempio - che avrà
,isorianza alquanto piu vrsra - di cataltgo di una collezione. Si tratta di un volumetto di
Carl Engel (181S-i882), collezionisra e musicologo redcsco trasÈritosi in Gran Breta-
gr* dal i8+4, che apparirà in una forma grandemente ampliara ncl I 874 con il titolo I
Tlescripriue catalogue'if the musica/ instruntents in the South Kensington Museumt5 .
Lediiione del '74 comprende le descrizioni di circa quattrocento strumenti corrc-
date spesso da disegni che raffigurano lo srrumcnto nell'arto di cssere suonato. una
scelta'preziosa vis,oih. in larga-misura gli srrumenri sono di provenienza esotica e di
modclli allepoca pratica mcn te sconosciuti.
Per ciascuna tipolàgia strumentalc Engel fa seguire alla succinta descrizione (che com-
prelrd. rrumerò di inventario, materialc, datazione, misurc di ingombro e provenienza)
u.r p"r"grafn, chiaramente differenziato anche dalla scelta del carattcre tipografico, che
pr.,.r,,"- infor-rrioni generali sulla relativa tipologia. ?urtroppo Engel non indica Ie
proprie fonti (il voluma è privo anche di una bibliografia generale)16 che in parte con-
iirtàno euid.rt.mente in notizie ottenutc direttamente dai viaggiatori di ritorno dalle
colonie inglcsi e dai relativi diari. I testi che egli presenta, rutravia, sono straordinaria-
mente ricÀi di informazioni e mosrrano un arricolaro intcresse nel contesto di utilizzo
degli strumenti, nella simbologia, nel valore sociale che tivestono preso ì vari popoli e
neil" ,,omenclat,lra - sovente ie.tt"ndo confronti tra i nomi adottati in diversc nazioni
per analoghi modelli di strumenti. È ad esempìo il caso dcl corno d'avorio a imboc-
catura l"t!r"le per il quale Engel riporta e conlronta il nome nella lingua dell'Angola
(porga, apungai, del iongo(embuchi)' e della Guinea settentrionale (oubpwe) ,.ma l' at
èrrrLn. non si limita agli strumenti extraeuropei e si estende invece
"11"-no,renclatuia
volte fuorvianti, delle mutazioni termilologiche negli strumenti occi-
alle dinamiche, a

ra Clr. ad esempio, la scheda del cembaio om nironico di Vito Trasuntino, ivi, n 24'
\1 C. LNcr:., À descriptiue Catalagte ofthe ttu:ical Instrumenx in the South Kensington Ma:eun, Lor. or"
-
F,vre and Spottiswoode lor I Ier Maiestyì Srationary Offìcc, 1874.
'., Si r."tto, sfortunatamcnte, di una caraneristica condivìs, da rutri i cataloghi orroccnteschi e del primo
Novecento sino a quello di G. Krusrv, MarzÈl istorit.he! Muse m uanwilhelm Heler in Còln: Katalog, colonia,
Bachem (per Brcitkopf& H;rtel), ì910.

r59
GesRrarr Rossr RocroNr

dentali per i quali "non era infiequente in passato - e ancora oggi - che quando uno
strumento cadeva in disuso il suo nome venisse trasferito a un altro di invenzione suc-
cessiva, sebbene magari del tutto differente nella costruzione dal precedente"lT.
Engel, già nell'introduzione, propone un utilizzo della linguistica - disciplina peraltro
in grande sviluppo proprio nella Londra di quegli annir8 - per ricostruite le influenze
tra tipologie strumentali e la circolazione di strumenti e modelli. Sebbene i risultari a
cui giunge siano a volte discutibili e siano poi stati superati nei contenuti dalle ricerche
successive, bisogna riconoscere ad Engel il merito di avere per primo proposto e appli-
cato estensivamente un metodo che si rivelerà poi molto elìcace nei decenni successivi
e che ancora oggi è ampiamente utilizzatore.
La parte più mirabile di questo catalogo, tuttavia, è costituita dalle centorrenta pagine
che precedono le schede vere e proprie e che, con 1l titolo An Esal on Musical Instru-
ments, presentano una prima ricosruzione moderna della storia degli strumenti musi-
cali dalla preistoria all'era modernazo. Senza potersi addentrare in un'analisi delle infor-
mazioni ricostruire e presentate da Engel in questa sezione, basterà evidenziare che la
sua ripartizione in capitoli (Preistoria; Antico Egitto; Assiri; Ebrei; Greci; Etruschi e
Romani; Cina; India; Persia e Arabia; Indiani d'America; Medio evo europeo; Europa
post-medievale) corrisponde ancora. con minori variazioni, a que[[a adottara da Curt
Sachs per il sr,.o History of Musical Insnuments ohre sessant'anni piìr tardi2r.
Un aspetto particolarmente rilevante nell'approccio generale di Engel è il fatto che dal-
l'organizzazione del materiale e dai suoi resli non trapeli alcuna presunzione di supe-
riorità degli strumenti europei rispetto a quelli dei "popoli selvaggi", come vengono
invariabilmente definite le popolazioni extraeuropee nei testi di questo periodo. Engel
è profondamente convinto del fatto che ciascuno srrumento rispecchi il gusto della
cultura che lo ha prodotto e riconosce i[ valore relativo della produzione estetica di
ogni cultura arrivando, ad esempio, a rilevare che "è un latto curioso che mentre iviag-
giatori abitualmente descrivono i gruppi musicali delle nazioni straniere come fastidio-
samente rumorosi, le popolazioni a cui essi appartengono esprimono giudizi alquanto
simili relativamente alle nostre tradizioni musicali"22. Gli srrumenti, quindi, sono pre-
sentati secondo un raggruppamento geografico (Africa, Asia, Caucaso e regioni [imi-
trofe, Tirrchia, Romania, Europa, Messico precolombiano) in cui l'Europa compare
quasi alla fine, in posizione gerarchica pari a quella degli altri Paesi considerati.

17 "h happened not unfrequenrly in olden timc, as is also sometime rhe case in our day, that when a
musical instrumcnr fcll into disuse, its name was applied ro another ofa larer invcntion, rhough perhaps very
differenr in consrrucrion from the former". C. LNIEL, A detciPtil,e Cntdlague, cìt., ?- 222.
r3
Per una paroramica degli sviluppi della linguistica nell'C)ttocento si veda R. H. RoslNs,l short hitory
oflinguistic, cit., in pan icolare pp. 189-218.
le lvi, p.
5.
r0
Qucsta sczionc vcrrà poi ripubblicata, con piccoli ma signiffcativi emendamenri, I'anno succcssivo in C.
LxcxL. Musical Insmtmrzrs, Londra, Chapman and Hall for thc Committee ofCouncil on Education, [875J.
rr C. Secus, The history afmusical instntments, New Yctrk, Norron, 1940.
, "h is a curious facr rhar while travellers gencrally describe the musical bands of foreign nations as be-
ing often unpleasantly loud, rhe narions ro whom thc bands apperta;n, express very much the same opinion
respect;ng our instrumental performances". C. F.scrt, A descriptive Catalogue, cit., p. 136.

160
IiorceNoI-ocre errRAvrRso I PRIMI c,{TArocHI MUSEALI

Sin dall'introduzione, d'altra parte, l'autore evidenzia l'importanza dell'approccio etno-


logico allo studio degli strumenti musicali poiché questo studio- "offre y1 chi1le per
co"mprendere il cuotàd.ll'Uo-o, ci rivela i sentimenti e le predilezioni delle differenti
,urè dd mondo, e ci introduce all'affìnitàL naturale che esiste tra differenti famiglie
di Uomini"23. IJapertura dell'autore verso lo stato di avanzamento di culture estranee
a quella europea ]
un riconoscimento che non saràL frequente ancora nel Novecento
inoltrato - sirpinge sino a suggerire che "da un esame degli strumend musicali dei
popoli stranieri po-tremmo tra-rie importanti sugge-rimenti per il miglioramento dei
noitri e persino per l'invenzione di strumenti nuovi"24.
Linteresie di Engel verso gli strumenti exuaeuropei, tuttavia, va oltre il semplice con-
fronto e la ricerca-di "ispirizioni", introducendo nello studio degli strumenti musicali il
concetto - diffirso nel iontesto antropologico di quegli anni - che "si possano ottenere
informazioni utili dallo studio de[[a pioduzione anistica persino delle nazioni selvagge e
così ricostruire i progressi di un arte dalla sua prima infanzia al suo piìr-elevato grado di
sviluppo"2'. Il riferiÀento è chiaramente agli studi di Charles Darwin il cri The Descent
of Aiin, pubblicato solo tre anni prima proprio a Londra, trattava ampiamente del
ruolo delia musica nella selezione sessuale delle specie e dell'uomo e da cui Engel aveva
tratto diversi concetti e passi come quello secondo cui "la nostra musica non piace ai
selvaggi così come [a loto è in genere strara e incomprensibile per noi"26.
Lo sfoi- centrale del lavoro di Engel, d'altra parte, può essere individuato nell'appli-
cazione allo studio degli strumenti musicali dei metodi elaborati dalla linguisticasto-
rica e dall'antropologia per giungere a una teoria generale dello sviluppo storico degli
strumenti musicali sin àallè lorò origini, estendendo il lavoro condotto proprio in
quegli anni da chi cercava di formulare una teoria sull'origine stessa de[[a musica27.

Solo un anno dopo la pubblicazione del catalogo di Engel compare, a Parigi, [a prima
edizione del català go del Musée du Anseruatoire National dz Musique a cura di Gustave
Chouquet (1S19-i886)'z8, critico e librettista nonché curatore della collezione dopo
Louis Clapisson e Hector Berlioz.
Nonostanie il lavoro sia- come evidenzia l'autore stesso - il primo catalogo pubblicato

23 "[National music] gives us an insight into the heart ofman, reveals to us the feelings and predilections
ofthe different races on ihe globe, and affords us a clue to the natural affinity which exisrs between different
families of men'. C. EN er., A dzscriptiae Catalogue, cit , p- 6.
24 "from
an examination ofthe musicel instruments offoreign nations, we may derive valuable hints for the
improvement ofour own instrlrments; or even the invention of new ones".
z5 "1The
adepts in most other arts] are convinced that useful information may be gathered by investigating
the productioni of art even of uncivilized nations, and by thus tracing the gradual progress-ofan art from its
mosi primitive infanry to its highest degree ofdwelopment". C. ErcÈL' A desciPtiùe Catalogue, cit , P.4.
'6
Ò. Do**r*, The Descent ofMan, and Selcction in Relation u Ser, Londra, Murray, l87l (trad-it. L'eoolu-
zione, a rltra di G. Montanlend, P Omodeo e L Pavolini, Roma, Newton Compton, 1994, pp.940'941\.
27
Gli influssi del positivismo sul pensiero ottocentesco relativo alla musica sono ampiament€ trattati in,A-
Sznw*ezzt, M*ica e rienza ncll'eaà del positivisna, Bologna, Il Mulino, 1996.
23
C. Cttovclvtr, Le Musée dt Convntatoire National & Masique: catalogue raisonné des instaments de eae
collection, Parigi, Firmin-Didot, I875.

161
Genruu-B Rossr RocNoNr

in lingua francese29, esso scaturiva da un contesto che aveva già. dimostrato, in quegli
anni, un ctescente interesse verso lo studio teorico degli strumenti musicali. Interesse
che si era concretizzato nell' Organographie in due volumi di Adolphe de Pontécou-
lant3o in cui - sebbene con risultati e metodo lontani da quelli di Engel - si proponeva
una ricostruzione delle vicende della "facture instrumentale, art, industrie et commerce"
dall'antichitìr alla metà del XIX secolo e in una voluminosa trattazione poco posteriore
di Oscar Comettant che con stile ancora sostanzialmente narrativo documentava le
quattro sezioni dedicate alla musica - l'ultima e la piir ampia proprio quella destinata
agli strumenti antichi, moderni ed extraeuropei - allestite in occasione della Esposi-
zione Internazionale di Parigi del 1867 in cui, secondo l'autore, "il ruolo considerevole
giocato dalla musica . . . fu senza precedenti nella storia dell'arte"3].
Già dall'introduzione al lavoro di Chouquet emergono posizioni ben diverse da quelle
di Engel rispetto al valore da rriburare agli strumenti extraeuropei e una concezione
fortemente idealizzata - estranea cioè agli sforzi metodologici del suo predecessore
inglese - della loro relazione con le presunte fasi di sviluppo della musica.
Individuati nella melodia, nel ritmo e nell'armonia i tre elementi costitutivi della
musica l'autore procede a dividere una prima fase, quella "naturale" owero "l'infanzia
dell'arte" costituita dalla pratica del canto monodico scandito da rumori regolari o
suoni cadenzati adatto come base per la marcia o per la danza. Ad essa succederebbe la
fase determinata "dal genio dell'uomo, che contraddistingue il progresso della civiliz-
zazione": quella cioè caratterizzata dall'armonia e dalla creazione di strumenti musicali
destinati a sostenere la voce o a rivaleggiare con essa.
In risposta, quindi, ai rentarivi inglesi di individuare un piano generale di comparsa
e sviluppo degli strumenti musicali, Chouquet propon€ una teoria suggerita "dalla
logica, d'accordo con la storia che ci impongono di riconoscere che l'uomo, proce-
dendo dal semplice al complesso, si è accontentato di strumenti a percussione rumo-
rosi e di strumenti a fiato grossolani prima di giungere alf invenzione degli strumenti
a cord.e pizzicate, percosse o sfregate"32. In risposta ai tentativi storiografici di Engel e
agli sviluppi che essi avevano avuto nel frattempo Chouquet aggiunge una frase nel-
l'introduzione alla seconda edizione del catalogo parigino apparsa dieci anni più tardi,
prendendo le distanze dalla "chimera di tracciare una storia estensiva de[[a produzione
strumentale"3l.

ue
"Le premier de ce genre qu'on ait publié dans notre langue", ivi, p. IX.
r0 A. or PorrÉcoulerr, Organographie: exai sur kfacrure instrumentale, an, instrastie et commerce, l86l,
(rist. anast. Amsterdam, Frits Knui 1972).
rì O. Corarrrerr, La musique, bs muiciens et /es instrument de musique chez les dffirentes peuplzs du
monde,Patis, MlchelLéry Frèr€s, 1869, p. 1.
r': "La logique, il esr vrai, d'accord avec l'histoire, nous force de reconnaitre que l'homme, procédant du
simple au composé, s'est contenté d'insrrumenrs de percussion bruyants er d'instruments à vent grossiers avant
d'arriver à la conception des instrumenrs à cordes pincées, frappées ou frortées". G. Covqu'-l, Le Muie du
Conseruatoirc Natlonal de Muique, r 87t, cit., p. VIII-
33 'Aussi n'avons-nous pas cherché dans ce Caralogue à faire étalage d'érudition et de philosophie ; nous
n'avons visé quà èrre clair er prccis. Laissant à d'autres le soin de tracer une histoire développée de la facture
instrumenrale". G. Crrouqurr, Le Musée fu Conseruatoire National de Musique, r87;, cit., p. Ylll.

162
LonceNotocra atrRAvERSo I PRIMI cArALocHI MUsEALI

II contrasto tra l'approccio di Chouquet e quello engeliano emerge ulteriormente nel


criterio adottato per la suddivisione degli strumenti nell'allestimento e nelle pagine
del catalogo: "in questo museo, ornamento della piir importante scuola di musica di
Francia, abbiamo riservato il posto d'onore agli strumenti che sono la pirì alta espres-
sione dell'arte moderna e relegato in secondo piano gli strumenti delle nazioni poco
civllizzate o estranee al nostro sistema musicale" tra cui Chouquet cita esplicitamente
Africa, America, Oceania e Asia: una scelta che sarà forse dispiaciuta a quel Raja Sou-
rindro Mohun Tagore che proprio in quegli anni stava inviando numerosi strumenti
principali collezione occidentali - tra cui quella di Parigi proprio
indiani a tutte le -far
nel['intenzione di coìoscere agli europei le meraviglie della propria cultura]4.
Se la separazione tra strumenai europei ed extraeuroPei si afferma comc tratto ricor-
renre di tutti i cataloghi successivi a quello di Chouquet - e si deve quindi dargli atto
del primato in questo senso - colpisce qui piir che altro l'argome ntazione con cui essa
è presentata che costituisce un evidente regresso e, specialmente in occasione della
seconda edizione, rappresenta una scelta di isolamento rispetto all'approccio che si
stava affermando in tutta Europa, un rifiuto delle nuove tendenze della disciplina
che si evidenz.ia ulteriormente, ancora nella seconda edizione, nell'inserimento di un
paragrafo di stridente sarcasmo contro l'innovazione forse più duratura emcrsa in que-
sr'ambiro dai cataloghi di fine Ottocento: I'introduzione di un nuovo sistema di clas-
sificaz,ione degli strumenti musicali basato su un elemento strutturale - la natura del
generarore della vibrazione - anziché su basi storiche, geografiche o culturali. Tale
proposta, la cui validità sarà esplicitamente riconosciuta in tutti i cataloghi succes-
sivi, chc la adottino o meno, viene invece rapidamente liquidata da Chouquet che
ribadisce, invece, che "si è soliti da molro tempo individuare tre grandi categorie di
strumenti: gli strumenti a percussione, gli strumenti a flato e gli strumenti a corde.
Tàle divisione generalmente adottata non soddisfa più i fisici acustici dei nostri giorni
che pretendono una classificaz-ione più rigorosamente scientiffca e propongono di rag-
gruppare gli strumenri musicali in corpi sonori solidi e in corpi sonori fluidi. A rischio
d'incorrere nel biasimo dei fisici, abbiamo rinunciato a una sempliffcazione forse piìr
apparente che reale e a una nuova terminologia che mette in difficoltà, crediamo, un
certo numero di lettori"35.
Linadeguatezza della divisione tradizionale in strumenti a corde, a fiato e a percussione
a fronte della necessità di riordinare collezioni comprendenti ormai larghi numeri di

r1 "Dans ce Musée, ornement dc la première école de musique de France, nous avons réservé la place
d'honncur aux instruments qui sont la plus haute expression de l'art moderne et relégué aux arrière_pians les
insrrumenrs des nations peu civilisées ou étraflgères à notre sysrème musical". G. Cnouqutr, Le Musée du
Conseruatoire National de Musiqae, r 87 t, cit., p. VIII.
rt'Aussi a-t-on depuis longremps coutume d'érablir trois grandes catégories d'instruments de musique:
les instruments de percussion, les instrumcnts à vent et les instrumenrs à cordes. Certe division généralement
adoptée nc sarisfait plus les acousticiens de nos jours; ils réclament une classiffcation plus rigourcusement
scientilìque er proposent de grouper les insrrumcnts de musique en corps sonores solides et en €orPs sonores
fluides. Au risque d'encourir le blàme des physiciens, nous avons renoncé à une simplilìcarion plus apparenre
peut-étre que réelle er ir une nouvelle terminologie qui embarrasserait, croyons-nous, un certain nombre de
lecteurs". G. Cuouquer Le Muée du Consetwtoire National de Musi4ze, Paris, Firmin-Didot I884, P. XI.

163
GlsRrEr-r Rossr RocuoNr

strumenti occidentali ed extraeuropei, colti e popolari, era già stata evidenziata da


Engel nel 1874 invocando - senza però proporne uno - un nuovo sistema di ordina-
mento adatto ad includere ogni genere di strumento: la risposta a tale necessità sarebbe
stata poi formulata nel 1880 nel catalogo di Victor Charles Mahillon (1841-1924)
della collezione del Conseruatoire Royab de Musique di Bruxelles, uì opera monumen-
tale pubblicata anch'essa in due edizioni che costituisce il pendant tecnico all'opera
prevalentemente storico-culturale di Engel.
Si può quindi sostenere che tra i[ 1874 e il 1880 l'organologia acquisisce già la propria
natura "bicipite". lJna natura teorizzata. per la prima volta dallo stesso Mahillon che
individua una branca tecnica che si occupa delle "leggi ffsiche che regolano in ciascuno
strumento la produzione del suono, dimostrata attraverso l'analisi delle parti costitu-
tive degli strumenli stessi"36 e, un'altra, quella storica, che "permette di seguire sino ai
nostri giorni i miglioramenti successivi della produzione strumentale"lT. Mentre afla
seconda branca Mahillon dà i[ nome di histoire des insnuments, egli ìntroduce invece
un nuoyo termine per la prima battezzandola appunto organologie. E diffrci[e, anche
per contrasto con il già citato testo francese che Pontecoulant aveva intitolato, pochi
anni prima, De organographia, non vedere nella mutazione del suffisso adottata da
Mahillon una speciffca volontà di evidenziare la nascita di una disciplina non piir solo
o prevalentemente descrittiva, tna -grafa, ma piuttosto interpretativa, uno sviluppo
del Pensiero sugli strumenti musicali che a pieno titolo, quindi, entrava ne e nuove
-/ogle che si stavano definendo in quegli anni. Nasceva quindi il termine - sebbene nel
significato ristretto di studio degli aspetti tecnici degli strumenti musicali - che poi,
almeno dagli anni'30 del Novecento sarebbe stato piir o meno concordemente esteso
a indicare l'intera disciplina anche nei suoi aspetti storicils.

16 "La première démontre, par l'analyse des parties constituaives des instruments les lois physiques qui ré-
gissent dans chacun d'eux la production du son". V C. M.anru-orl, Catakgae dacriptif & ana$tiqre du Masée
Instrumenal du Coweruatoire Royal de Bruxelles, Gand, dnnoot-Braeckman, 1880, p. Ml.
17 "La
secondc permet de suivre jusqà nos jours les améliorations successives de la facture instrumental".

33 la prima ricorrenza oggi nota del lemma nel suo signiffcato estensivo, invece, è stata individuata da

Renato Meucci in A. Gr.Ltr, Manaab dzl Capomaslca, Mllano, fucordi e Lucca, 1889 (cfr. R. Mr-ucct, On
Orydnolrg!: tl Positiorl PaPar, .Journal of the Historic Brass Society,, 11 (1999). La prima arrestazione emersa
in lingua francese, invece, è del 1934 quando Curr Sachs presenrerà l'ampia definizione di "la scienza degli
strumenti musicali" evidenziando che essa "fa parte della musicologia la quale, a sua volta, non è che una
branca della storia della civilizzazione" ("1'organologie, la science des instruments de musique, fait partie de la
musicologie, et la musicologie nest qu'une branche de l'histoire de la civilisation"): C. Secas, Li lignifcaiorlt,
h tache ct h technique mueographique des mllections dirutruments de musr4zr, nMouseion,, voll.27-28,1934,
p. 18. Al contrario la letteratura è stata sino ad ora concorde nell'attribuire l'inroduzione del termine a N.
BEISLBARoFÉ, Ancient European Muical Instruments: an organologial sndy of the musical insrtmerlts lfi th. Le-
slie Lindsey Maon Colbction at the Museum of Fine Arts, Boston, Cambridge (Mass.), Harvard University Press
for the Museum of Fine Arts, I 94 1 . Cfr. §0iM . Otr-*, Defnition of organohgl, ^The GalpÀ Sociery Journal,',
vol.23 (1970), pp.170-172, R. Mtuccr, Organobgia, cll:.., e L. Ltr:N, Organokgl, in The New Grou Diction'
ary ofMusit and Musiciaar, cit. Il primato di Bessaraboff, invece, sembra dover esser. ."e"malmente limitato
all'inroduzione del termlr,e "organologlt" nella lerteratura in lingua inglese e alla sua conseguenre diffusione
statunitense.

164
Loncauorocre ,trrRAvERSo I PRIMI cArAloGHI MUSEAU

La forza innovativa di Mahillon è evidente tanto nell'ambito storico, quanto in quello


sistematico. Dalla sua introduzione emerge Per la prima volta un chiaro Programma
museale che individua delle finalità e organizza il materiale per ottenerle: la collezione,
quindi, deve essere sufficientemenre estensiva da includere "il più gran numero pos-
.ìbil. di ,,r.,-.n,i antichi, gli esemplari piìr notevoli, le invenzioni piir.rilevanti di
questo secolo" e inoltre "gli itrum.nti ..tra errropei non devono essere esclusi da que-
,ia collerione, poiché è proprio tra loro che si rirroyano gli embrioni di tutti i nostri
apparecchi so.ràri"3e. Al^contrario, quindi, della.proposta di C.houquet di separare gli
,i*-.nti europei da quelli extraeuropei, Mahillon riprende l'idea di Engel che attra-
verso lo studioiegli strumenti attualmente in uso presso le civiltà meno avanzate sia
oossibile ricostruià [e fasi perdute dell "evoluzione" dcllo strumenrario europeo'
È rurr"r,ia sotro I'aspetto tecnico che il camlogo di Mahillon si rivela pir\ durevolmente
innovarivo. in parricolare per quanro riguardava I'ordinamento dei quasi seicenro stru-
menti d€scritri nella prima edìzione. Le recenri imprese di studio e catalogazione di
collezioni comprendenti numeri sempre piir ampi di strumenti exrraeuropei avevano
infatti, come si è visto, evidenziato la neceisith di elaborare un nuovo sistema di classiff-
cazione tale da comprendere non solo gli strumenti occidentali, ma ogni altro genere di
strumento, noto o ignoto che fosse, in cui ci si dovesse imbattere. I cataloghi precedenti,
tanto quello di Eng-el quanto quello di Chouquet avevano adottato un criterio di divi-
sione pìincipalc su bas. g.ografi." (seppur applicato.in maniere ben differenti) e lo stesso
Chouquet aveva indicatò come possìbili criteri di ordinamento tra cui lo studioso avrebbe
dovuto sccgliere quello geografico, quello cronologico o quello ba-sato su elementi tec-
nici40. Il cÀerio gìugraff.o, tuttauia, si rivelava Poco utile ai fini della ricostruzione del
pcrcorso evolutirro ginerale degli strumenti musicali che costituiva in quel momento
i'interessc primario del catalogatore. Se lo studio degli strumenti extraeuroPei doveva-ser-
vire ad individuare lo stato embrionale degli strumenti dell'occidente moderno, infatti,
la separazione secondo aree di provenienza risultava chiaramente cortroproducente. Per
quanto riguardava il secondo possibile criterio, invece, lo stesso Mahillon era costretto a
l.i.o,ror.."r. .h. "la suddivisione su base cronologica è impossibile, poiché le conoscenze
disponibili su questo argomento sono ancora troppo incomplete"ar.

1e "... joindre au plus grand nombre possible d'ins-


les collcctions instrumentales dcs conservatoires doivenr
rruments rcmarquablcs,
anciens, les spécimens lcs plus les inventions les plus saillantes dc la facture de ce siècle-
l-es insrumenrs extra-européens ne doivenr pas èrre exclus de ces collections, car c'est parmi eu",r qu'on retruve les
embryions de tous nos appareils sonores". V C. MAHILLoN, Catakgue dzsciptif & ana$tique' cir', p \1ll'
ao "On
peut clas"".lei instruments de musique de diflèrentes manières, selon quon les groupe au point de vue
<le I'arr moàcrne, de Ia chronologie ou de l'ethnographie". G. Caouqunr, Le Muée du Consert'atoire Nationaldt
Mtuique À7;, cir., p.\111. I1 pxso divenrerà, nella seconda edizione: "On peut classer de différentes manières les

i,r"t.r.,11ents de -usiqr.,e et les ranger d'apròs les pays, les temps ou les systèmes de facture et de ronalité aurquels
ils appartiennent". G. Cr,ouQuar, Le Musée da Conseruatoie National de Muiqrc, t884, cit ' p X'
i-..L" dirision eth,rologique que nous emploierons à cet effet, esr basée sur des données certaines; la divi-
sion chronologique eur éré impossiblc, les connaissances que l'on possède à ce suiet étant cncore trop incom-
plètes". V C. il'tiur*o s, Cat)logae descriptiflt anal,tique, cit.' p. 3. È notcvole il fano che il primo catalogo
ad applicare una ripartizione cronologica sarà, solo cinquanianni piìr rardi, quello di -f voN ScHLossEt§ l)'?
Sanmlxng aber Musikinxrrmente,Yienna, Kunswerlag Anton Schroll & Co , 1920'

165
Gennrrre Rossr RocNoNr

Non restava, quindi, che il criterio basato sul generatore di vibrazione, perfeftamente
adano.ad evidenziare i legami rra strumenti minimizzando il ruolo della provenienza,
della datazione o di elementi "sovrastrutturali" come le decorazioni, la forma della
cassa, i materiali che potevano dipendere da varianti locali e distrarre, quindi, dalla
ricostruzione del processo evolutivo.
[,a soluzione proposta da Mahillon, ancora oggi diffilsamente applicara aftraverso la revi-
sione che ne fece Sacfis nel l9l4a2, era basaia come è noto iu un sistema di quanro
classi a seconda che la vibrazione fosse generata dall'intero corpo dello strumento, da
una membrana, da una corda o da una colonna d'aria. Ia classiffcazione di Mahillon,
poi, prosegue secondo il modello elaborato da Linneo per la botanica con una serie di
sottodivisioni: ciascuna classe viene divis e,in branches, sections, tous-sections, q:ueste ultime
ancora divise inf milbs, ngruppamenti all'interno delle sezioni o delle sotto sezioni di
strumenti di uguale
uzuale modello che differiscono solo per oer le dimensioni oola oolia43
la tagliaa3.
All'enunciazione dei principi generali del nuovo sistema di classiffcazioÀe segue una
serie di capitoli dedicati alle descrizioni dettagliate delle caratteristiche di ciascuna
classe e di ciascuna sottosezione con esempi pratici da cui emerge chiaramente la
dimestichezza sviluppata dall'autore con le tiadizioni musicali antiche (egizie, giudai-
che, greche, romane), cinesi, indiane, giavanesi, malesi e naturalmente ion la= storia
musicale europea dove Mahillon spazia dai carillon di campane trecenteschi, all'opera
mozardana passando attraverso una messe di notizie e informazioni su invenzioni e
innovazioni sette e ottocentesche.

Sebbenr la maggior parte dei cataloghi successivi introduca variazioni al modello pro-
posto da Mahillon, motivandole solitamente con l'eccessiva scientificità del modello
e con la necessità di renderlo più facilmente accessibile ai lettori, i[ modello di classi-
fìcazione da lui proposto rappresenta una sv olta nell'organizzazione del pensiero rela-
tivo agli strumenti musicali. Tale criterio, infatti, verrà. applicato senza eccezioni sino
_1920, quando Julius von Schlosser adotterà. inyece un ordinamento cronologico
al
nel suo. catalogo della Ahcr Instntmentensammlung del Kun*histoiscltes Maseum di
Vienna44.
Il primo catalogo pubblicato oltre Oceano, quello della collezione di Mrs. John Cro-
sby Brown (1842-1918) presso il Metropolitan Museum of Art di New York, mostra
come l'adozione di un differente modello di classiffcazione corrispondesse a una presa
di posizione cosciente, da parte del catalogatore, rispetto ai risultati concettuali che
dovwano emergere dal proprio lavoro: in questo camlogo, pubblicato in due volumi
nel 190245 viene adottato un doppio ordinam€nto: geogiaffco per la parte relativa agli

a2
C, Srclls, Syttematik der Mutibinstrumente: ein Versuch, (1914), pp.
^Zrischtift ftir fthnologie,, XLVI
553-590.
43
V C. Menrrrou, Catahgz dzsctiptifù analyique, cit., pp. 3-4.
a vo* Scarossrn, D ic Sammlung aher MusiÈiwfiamcnte, cit.
J.
at Una guida breve a.lla collezione
era stata pubblicata l'anno preccdentet Pftliminary catalogue ofthe Cm-
sb1-Bmun colbaion of M*ieal lrcmtmmts of all Nations, ptepared, tnder the direction, and issued with the
authorization, of the donor, New York, The Mctropolitan Museum ofÀt, I 90 I .

166
LonceNoI-ocn errRAvERso I PRrMr cATALoGHI MUSEALI

strumenti extraeuropei, basato sul generatore di vibrazione invece per gli strumenti
eurooei.
"l'ordinamento geogra-
s..o'ndo l, collezionista e compilatrice del catalogo, infatti,
À.o r."a. possibile illustrare cÉrti fatti interessantì per la storia della musica che un
;i;.ir".;,; puramente evolutivo oscurerebbe' La sìoria di un arte. non progredisce
ffume con le rapide e salti' alternati
,..ondo,rn p'ercorso rettilineo, ma è come un sue
..lella. civiltàL pla-
,Jr"r. pt"à.a. e tranquille. Così, nello sviluppo musica' ciascuna
proprie. Il
,À, li-'"i..irt. -usicale che ha in comun. conìutte l. altre secondo forme
,r."r.rr" t.r"."pido, ora lenro e sovente notiamo quella che sembra un'involuzione.
ij."o[i""-.n,o geogra{ìco fa emergere i caratteri iitinrivi delle.diverse civiltà e ptr-
mette di vedere iÀ-idirt"-.rrt. il àontributo che ciascuna ha dato al progresso del-
I'arte nel suo insieme"a6. La presa di posizione anti-evoluzionista di questo passaggio è
straordinaria-ent. p...o.e rr.l campo degli studi sugli srrumenti musicali'-ma questo
non deve, tuttavia, trarre in inganno; I'allèstimento è comunque ispirato alla ricostru-
zione di un percorso che parè "dagli strumenti musicali dell'uomo primitivo, dove
I. ,a..r. ,.-pli.i forme ricorrono r-ipe titivamente con varianti prive di importanza",
or",rndo Ooi'.,a forme d'arte altamenìe sviluppate, ciascuna tuttavia contrassegnata da
',,na forte indiuidualità douuta alla civiltà chè l'ha generati' sino a raggiungere, infine'
,.le
sale dedicate all'Europa, [dove] si vede che anche le ultime tracce di isolamento
sono scomparse, la musicà ha assunto un caratrere veramente internazionale e il lavoro
di ciascun'uomo, tanto manuale quanto intellettuale, è divenuto proprietà di ogni
nazione"A7. Proprio a causa di questa supposta mancanza di distinzioni regionali viene
q,rindi per gli strumÉnti occiàèntali, una divisione basata sul geryratore-,{-i
"dottat",
v'ibrazione applicàndà una versione semplificata dello schema elaborato da Francis §fi
Galpin in oèàrior,. della International Music Exhibition del Crystal Palace_ organiz-
zata'nel 1900. La derivazione di tale classiffcazione da quella proPosta da Mahillon
è evidente ne[[a divisione degli strumenti in quattro classi principali .(a seconda che
la vibrazione sia generata da corde, aria, membrane, sostanze sonore)' Esse tuttavia
presenrano un pri"-o ulteriore livello di separazione a seconda che lo strumento sia o
'-.no dot"to dit"stieta o di meccanismi automatici: un elemento che Mahillon (come

a6 ,.by
the geographical arrangement itis possible to illustrate certain facrs of interesr in musical history
*ht.h diu.iopmental ùssi6cation would obscure. The history of an art does not progress along
,,."igt,"'pu..$
fi..t. itt" .*.i has its rapids and its eddies, as well as its deep, quiet pools So' in the development of
mus"k, each civilization -o,rlds ih. common musical material in fashions ofits own Progress
is now rapid'
no*.lo*, ofter, *.note what seems a retrogression. A geographical arrangement brings out the distinctive
"nd
fearures ofrhe different civilizations and enables one to see ,t a glance what each
has contributed to the devel_

opmenr of rhe arr as a whole" . Catalogue of the Crosb\ Bnun Collection of Musical Instruments of all Nations,
vol. l: Europe. New York, The Metropoliran Museum. l902 p XMll'
17 ,,1.,
the ffrst room we have the musical instruments of primitive man, where the same simple
forms recur
asain and aeain, wirh only unimporranr variations. ln the second, we meet highly developed forms ofart,
yet
the European
ei'ch *irh s.".ong mrrk oiindiriàualiry, due ro the civilization ofwhich it is the child. Enrering
rooms, we fi.d ihat the last trace ofisolation has vanished. Music has assumed a character truly
cosmopolitan'
and the work of each man, wherher wirh hand or brain, has become the common properry ofall the nations".

167
Ge-tnrers Rossr RoclroNr

poi faranno Horbostel e Sachs) avwa ritenuto di ilevanza piìr che secondaria nella
pro,pria divisione. Nonostante, comunque, la scelta di una classiffcazione basata su, ma
differente da quella di Mahillon, .rrr" not" al testo introduttivo riconosce I'influenza
intellettuale esercitara da questa: "il mondo musicale è in debito con Victor Mahillon,
curatore del Museo del Conservatorio Reale di Musica di Bruxelles, per la piir elabo-
rata classificazione degli strumenti musicali sino ad ora noti'48.

Il catalogo che piir fedelmente riproporràL il pensiero e il metodo di Mahillon, invece,


sarà.qlello della collezione del Conservatorio di Musica di Milano pubblicato nel 1908
dall'allora bibliotecario Eugenio de' Guarinoni (bibliotecario tra il 1887 e il 1917).
Llltalia, dopo il brillante primato bolognese del 1866, era poi rimasta in secondo piano
nella discussione merodologica duranie tutto il periodo sin qui considerato. Dui co[-
lezionisti privati, AJessandro Kraus e Luigi Arrigoni, avevano pubblicato i propri cata-
loghi rispettivamente nel 1878 e nel 18§1ae, rna in entrambi i casi si era irattato piir
propriamente di inventari, privi di descrizioni e di introduzione, basati sulla suddivi-
sione tradizionale tra strumenti a corda, a fìato e a percussione. I^a seconda edizione
del. catalogo della collezione Kraus, apparsa nel 1901, pur conservando la sinteticità
della prima edizione introduceva I'ordinamento geograffco su modello di Engel di cui
veniva ripreso sostanzialmente l'approccio etno-antropologico. Il lavoro di dé' Guari-
noni compare, quindi, come primo vero e proprio catalogo italiano alla luce delle espe-
rienze maturare in Europa nel precedente uentennio. In esso l'influenza di Mahillon
raggiungc- limiti che, nell'ottica moderna, non esiteremmo a riconoscere come plagio:
anto nell'introduzione, quanto nel lungo testo che descrive il sistema di classiffciziàne
adottato, infatti, l'autore traduce parola per parola le corrispondenti parti del catalogo
belga che tuttavia non viene citato ad eicezlone di un ringraziamenìo per i'preziJsi
consigli e precerti dal nostro eminente amico signor Vittoiio Carlo Mahillon . . . del
quale la vasta erudizione e la grande autorità sono yaslamenre note"ro. Che si voglia
considerare piir o meno legittimo il metodo di de' Guarinoni, è comunque indisciti-
bile il merito che di ebbe nell'introdure in Italia il nuovo approccio siientifico allo
studio e alla classifìcazione degli srumenti musicali. Tanto più questo risula merite-
vole, inoltre, poiché la scelta è dettata da una volontà - che steÀterà a diffondersi a
livello nazionale - di sempliffcare i contatti internazionali e la circolazione delle infor-
mazioni, Nelle stesse parole di de' Guarinoni: 'tornerebbe di notevole giovamento
agli studi storico-tecnologici nel campo vasto e fecondo della genealogia sirumentale,
l'adottare un sistema di classiffcazione comune a tutti i paesi, ctme sono già diventate
comuni e convenzionali talune altre forme d'intendimento a-l[o scopo di evitare delle
moleste indagini per impratichirsi de' metodi altrui"tl.

a3 "To Ml
Mctor Mahillon, Curator of the Museum of the Rolel Conservamry of Music at Brussels, the musi-
cal world is indebted for the most elaborate classiffcation
ofmusical instrumens at present known", i"i, p. )C(.
ae
L. Anucour, O4gaz ogafa ostia dzscizione ùgli istrumenti mtuticali ant;chi, Mileno, b.z,], l83 i.
$ E. ot' GuerrNorr, G/i smrmmti mtsicali nel Museo dtl
Co tetu4toio di Mikao, Milano, Hoepli, [1908],
p.IV
I"r, p. V
"

168
l
1
Lonceuorocm errRAvERso r pRrMI CATALoGHI MUSE LI

Proprio la consapevolezza del carico innovativo del testo di Mahillon rispetto al pano-
rama italiano, inoltre, può forse spiegare un approccio particolarmente prudente da
parte di de' Guarinoni che emerge in alcune scelte terminologiche e in piccole modifi-
che che egli introduce nel testo italiano: è innanzitutto il caso del già discusso termine
organologie che de' Guarinoni preferisce rendere con i[ piir consueto e tradizionale
"organografia". Questo termine era già attestato in italiano moderno nel 1872 dal
celebre dizionario di Nicolò Tommaseo e Bernardo Bellini che, accanto al significato
di "descrizione degli organi d'enti viventi" avevano indicato anche quello di "descri
zione degli strumenri musicali". Signifìcato musicale che, invece, non compariva sorro
il lemma "organologia' anch'esso presente, ma solo nel suo signiffcato medico. ll ter-
mine "organografia", inoltre, era comparso addirittura nel titolo del già citato cata-
logo della collezione Arrigoni del 1881: Organografia, ossia dzsrizione degli istumenti
musicali e costituiva quindi una scelta sicura e non soggetta a critiche seppure - ma
è solo una delle possibili interpretazioni - priva della forza e della complessità che si
trovayano nel neologismo fiancese52.
Un alrra proposta di traduzione di De' Guarinoni merita considerazione sebbene non
sia poi attecchita nell'uso successivo ed è quella dell'uso del termine "organati", per
tradurre il francese" organisée" udlizzato per indicare gli strumenti a tastiera compositi
che combinano una meccanica a corde (cembalo o pianoforte) a[ suono delle canne
d'organo: gli strumenti cioè che sono attualmente deffniti "organizzati" con un rer-
mine - vista l'omonimia con il più comunc significato del lemma - che si presta facil-
mente ad essere frainteso.
La fedeltà della traduzione di de' Guarinoni al testo di Mahillon, inoltre, diventa
rivelatrice nei rari casi in cui egli si discosta dalla propria fonte: si tratta di soli due
passi che meritano tuttavia attenzione poiché evidenziano alcune delle differenze tra
il contesto belga e quello italiano di quel periodo. Ncl corso della propria introdu-
zione, come si è visto, Mahillon suggerisce che per svolgere elEcacemente il proprio
ruolo una collezione debba accostare agli strumenti antichi le invenzioni e gli esem-
plari piìr importanti del['epoca conremporanea in un percorso di continuitàL che deve
partire dagli "embrioni" dei nostri strumenti per arrivare a illustrare lo stato presente
dell'arte53. Le parole " d.r ce siàcle" , tuttavia, vengono sostituite da De' Guarinoni con
l'espressione "degli scorsi due secoli specialmente"'a evidenziando così I'interesse ita-
liano - che si ritrova anche in altre fonti - rivolto piir al passato che alla produzione
contemporanea. Tàle scelta era probabilmente influenzata anche dalla ben differente
realrà. produttiva dei due Paesi: il Belgio nel pieno dell'attività anche e sopramurro
grazie alla produzione dello stesso Mahillon, che aveva quindi ogni interesse verso la
contemporaneità; l'Italia, al conrrario, concenrrara su un tenrarivo di recupero della
gloriosa tradizione liutaria cremonese e sul primato italiano - da poco riconosciuro
- nell'invenzione del pianoforte.
12
Ancora negli anni Setranta del Novecento, peraltro, esisteva un contrasto tra i sosrenirori e i detraftori
dell'uso di questo termir.e. Ck.Y. Geu Sagi li organohgia musicale, Firenze, Licosa, 1970, pp. 1-3.
u V C. MenrrroN, Catahgue dzscriptifdt ana$tique, cic., p.Ylll.
t4 E. Dr' Guerur.roNr, Gli strumenti musicali nel Museo del Coweruatorio di Mihno, ci,t., p. l.

169
Genrrrle Rossr RocNolr

Il secondo allontanamento di De' Guarinoni dal modello belga, invece, riguarda ancora
una volta il rapporto tra strumenti europei ed extraeuropei: nel presentare i caratteri
generali della'propria' classificazione, infatti, de' Guarinoni introduce una excusatio
che in Mahillon non compare a proposito del fatto che la classiffcazione basata sul
generarore di vibrazione'ci ha condotti ad intrattenerci di certi strumenti estranei
all'arte ed ai costumi civili'55. Si tratta, naturalmente, di uriaffermazione paradossale
visto che lo scopo primario di tale classificazione era stato proprio, come si è visto,
quello di accostare e mettere a confronto strumenti di provenienze diverse e tuttavia
essa è rivelatrice - oltre che dell'estraneità dell'Italia dal piir ampio dibattito organo-
logico di quegli anni - forse anche di un voluto riffuto di una ricerca delle origini che
avrebbe potuto distrarre l'attenzione dal primato italiano nell'invenzione e realizz,t-
zione degli strumenti "veramente perfetti".

A suffragio di questa interpretazione giunge, tre anni piir tardi, I'introduzione del cata-
logo pubblicato a Firenze da Leto Bargagna in occasione dei cinquant'anni dalla fonda-
zione dell'Istituto musicale56: nella succinta esposizione il prevalere dell'interesse per il
passato glorioso della oadizione italiana e il disinteresse per gli strumenti extraeuropei
e verso eventuali ipotesi di collegamenti con essi viene esplicitamente dichiarata: "se il
nostro Museo contiene un numero ristretto di esemplari, se non possiede una raccolta
di strumenti moderni di lontane regioni, usad da popoli di una educazione musicale
così diversa e così al di sotto della nostra, se non ha queste interessanti ed istruttive col-
lezioni più proprie di una mostra etnograffca, ha d'altra parte una così ricca e superba
adunata di nomi gloriosi nella liuteria ed ha esemplari così variati ed interessanti di
strumenti italiani, che può dirsi veramente degno di starsene nella nostra Firenze, dove
ogni Museo, ogni Galleria, ogni raccolta d'arte è semplicemente un tesoro"57. Quindi,
a[ di [à dell'ormai quasi rituale menzione del "Cav. Vttorio Mahillon, I'illuslre conser-
vatore del Museo del R. Conservatorio di Musica a Bruxelles"t8 l'autore espone il cri-
terio di classiffcazione che consiste - ormai anacronisticamente - in una suddivisione
"in tre grandi sezioni: nella prima gli strumenti ad arco, nella seconda gli strumenti a
pizzico, a plettro e a percussione, nella terza gli strumenti a fìato"59.
Emerge, da questo testo, la situazione di isolamento in cui l'Italia si trovava e si sarebbe
trovata almeno sino a dopo la seconda Guerra mondiale: un isolamento che non
riguarda solo gli sviluppi dell'organologia, ma coinvolge [o stato generale della rifles-
sione sulla musica e la circolazione stessa del repertorio.
In campo catalografìco il cambiamento awerrà. grazie all'attività di uno studioso olan-
dese, ma tedesco di adozione, John Henry van der Meer (1920-2008), che attraverso
l
l'attività svolta in prima persona (per opera sua o con il suo coinvolgimento appaiono I

" hi. p. \41.


t6 L. Blncecx,r., Gli st/umenti musicdli raccohi nel M*teo dzl R ltituto L. Cherabini a Firenze, Firetze,
Leccheflnr, ll9i ll.
,7 lvi, p. 8.
t3 I'i, p. 9.
5e
lbidem.

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Lonc,rNorocre atrRAvERso I PRrMI cATALocHI MUsEALI

i cataloghi dell'Accademia Filarmonica di Verona, della collezione del Civico Museo


Bibliogiaffco Musicale di Bologna, della collezione civica di Modena, della collezione
privati di Luigi Ferdinando Tagliavini e, poco prima della morte, della collezione_pri-
vata di Fernanda Giulini) e attraverso [o stretto contafto con alcuni studiosi italiani
(primi tra tutti Luisa Cervelli, Vinicio Gai e Renato Meucci) rappresentò un volano
che avrebbe gradualmente portato a pieno titolo l'Italia a misurarsi con il panorama
i nternazionale.

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