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ANNert
Nuola scrie
Anno IX
2008
I,T DEFINIZIONE DELTORGANOLOGIA COME DISCIPLINA
(1866-191I)
ATTRAVERSO I PRIMI CATALOGHI MUSEALI
di Gabriele Rossi Rognoni
I R. H. Rogn'rs, ,4 rla i hìstory of linguistic, london, Longman Green & Co ' 1967 (trad t Storia delh
q)'
linsuitriz, Bologna, il Mulino. 19q7. p
-r Milano, Garzanti. 2007'
G,anlz àizionario Garzazri'
t55
CasRler-e Rossr RocuoNr
156
LoncaNoLocn an'r'RAvERso r PRIMI cATALocHl MUSEALI
n.l(18S5), pp. 5-20. Un commenro al testo e la traduzione inglesc si trovano in E- MuccLEsroNE, 6rllo
Adteri "Thc Scope, Method, and Ain ofMtsicology" ( 1885): An Englnh ranslation uith an Hitorio AnaQtica/
'l
t57
G,qsRrrr-s Rossr RocNoNr
- superiore al ruolo che spesso è stato riconosciuto a questa materia nel corso del
Novecento * rispecchiava l'elaborazione reorica che si era sviluppata relativamente
agli strumenti musicali nei due decenni precedenti. Un'elaborazione che aveva già toc-
cato alcune questioni fondamentali come il rapporto rra lo srrumentario occidentale e
quello extraeuropeo, il rapporto biunivoco con l'antropologia e l'etnologia, la proposta
di un modello "evolurivo" generale e la definizione di un sistema di classificazione che
resta ancora sostanzialmente valido. Sede privilegiata pet fissare i passaggi principali
di questo percorso furono i cataloghi dei musei di strumenti musicali che vennero
via via inaugurati tra gli anni Sessanta dell'Ottocento e il primo Novecento. Come è
noto, infatti, a partire dal 1864 - data della fondazione del Museo del Conservatorio
di Parigi - le creazioni di musei di quesro ripo, soprarrurro - ma non solo - presso
i principali Conservatori d'Europa si susseguirono senza soluzione di continuità e [a
redazione dei cataloghi diventò l'occasione per i curatori di organizzare e presentare il
proprio pensiero su una materia ancora in via di definizione.
I cataloghi avevano una notevole circolazione e diffusione internazionale, cosicché le
relative introduzioni, a volte molto ampie, divennero Ia sede per un dibattito intenso e
a volte polemico in cui si delineò il profilo della disciplina. In molti casi, inoltre, i tesri
delle schede dei singoli strumenti superayano i limiti della semplice descrizione del-
l'oggetto e offrivano invece la sede per articolat€ ricoslruzioni della storia, simbologia e
utilizzo della corrispondente tipologia strumentale cosicché il catalogo - riprendendo
[a terminologia proposta da Powell - diventava l'occasione per unire allo studio dei
particukrs l'elaborata presentazione degli studi sulle relative categories facendo di que-
ste opere un nuovo genere letterario che univa documentazione e divulgazione scienti-
fica solitamente basata sul frutto di riccrche di prima mano: spettò infatri agli estensori
dei cataloghi I'individuazione delle fonti storiche, l'elaborazione di un vocabolario e
di una nomenclatura, la costruzione di un metodo storiografico, l'individuazione e
applicazione di un modello antropologico e l'ideazione di un sistema di ordinamento
del materiale: in sostanza la prima definizione di tutti quelli che, ancora oggi, costitui-
scono gli ambiti dell organologia.
Gli esordi di questo nuovo genere letterario, il catalogo scientifico di strumenti musi-
cali, sembrano essere italiani e risalire al 1866, quando I'allora Segretario del Liceo
musicale di Bologna, Federico Vellani, dà alle stampe un volume in folio di formato
oblungo, con il titolo Raccoba di Antichi Strumenti Armonici conseruati nel Liceo Musi-
cale del Comune di Bolognat3. II volume è riconducibile stilisticamenre agli album foto-
grafici che si stavano diffondendo con grande successo in quegli anni ed è composto
da dieci tavole fotograffche in cui compaiono i rrenracinque strumenti della collezione.
A.lle tavole sono intercalate Ie descrizioni degli strumenti: nonostante il poco spazio
dedicato a ciascuno, le descrizioni sono immancabilmente corredate da bibliografia
rr Il volume è privo di note editoriali e la data e l'attribuzione a Vellani derivano da un foglio manoscritto
appar€nremente coevo, su carta intestata dcll'lsdruto, incollato sul frontespizio dell'unico esemplare arrual-
mcnre noro e posseduto dal Museo Inrernazionale della Musica di Bologna.
158
Lottcalor-ocn,qtrRAVERso I PRIMI cAr LocHI MUSEALI
storica sulla tipologia dello srrumento tratc da dodici tesri del XVI, )§{1, XVIII c
XIX secolo . .ìrr.,itt riferimento è corredato dal rimando esatto al numero di pagina
e volume della fonte. Le descrizioni, chc a volte propongono un confronto critico tra
l'oggetto e il contcnuto delle fontira, sono inoltre precedute dalle misure di ingombro e
daiio^e s..lto per lo strumento, sovenre accostato alle sue yarianti francesi e latine: si
tr"tta, inso*-a, del primo esempio di elaborazione di un metodo di descrizione basato
su definizione, attribìzione e daìazione (sebbene le datazioni derivanti da congetture
dell,aurore siano generalmenre anricipare di un paio di secoli rispctto a quella reale),
caratterizzazionc Jimensionale, descriiione, commento e bibliografia: un modello cata-
lografic., piir ampio di quelli adottati poi dalla maggior parte dei suoi successori sino
inoÌrrato e'p., di piir corredaro dalle foto di tutti gli strumcnti descritti,
"l"Nou..à,o
caratteristica chc resterà praticamente unica per oltre un cinquantennio-
Bisognerà aspetlare alrri quatrro anni per la comparsa del successivo esempio - che avrà
,isorianza alquanto piu vrsra - di cataltgo di una collezione. Si tratta di un volumetto di
Carl Engel (181S-i882), collezionisra e musicologo redcsco trasÈritosi in Gran Breta-
gr* dal i8+4, che apparirà in una forma grandemente ampliara ncl I 874 con il titolo I
Tlescripriue catalogue'if the musica/ instruntents in the South Kensington Museumt5 .
Lediiione del '74 comprende le descrizioni di circa quattrocento strumenti corrc-
date spesso da disegni che raffigurano lo srrumcnto nell'arto di cssere suonato. una
scelta'preziosa vis,oih. in larga-misura gli srrumenri sono di provenienza esotica e di
modclli allepoca pratica mcn te sconosciuti.
Per ciascuna tipolàgia strumentalc Engel fa seguire alla succinta descrizione (che com-
prelrd. rrumerò di inventario, materialc, datazione, misurc di ingombro e provenienza)
u.r p"r"grafn, chiaramente differenziato anche dalla scelta del carattcre tipografico, che
pr.,.r,,"- infor-rrioni generali sulla relativa tipologia. ?urtroppo Engel non indica Ie
proprie fonti (il voluma è privo anche di una bibliografia generale)16 che in parte con-
iirtàno euid.rt.mente in notizie ottenutc direttamente dai viaggiatori di ritorno dalle
colonie inglcsi e dai relativi diari. I testi che egli presenta, rutravia, sono straordinaria-
mente ricÀi di informazioni e mosrrano un arricolaro intcresse nel contesto di utilizzo
degli strumenti, nella simbologia, nel valore sociale che tivestono preso ì vari popoli e
neil" ,,omenclat,lra - sovente ie.tt"ndo confronti tra i nomi adottati in diversc nazioni
per analoghi modelli di strumenti. È ad esempìo il caso dcl corno d'avorio a imboc-
catura l"t!r"le per il quale Engel riporta e conlronta il nome nella lingua dell'Angola
(porga, apungai, del iongo(embuchi)' e della Guinea settentrionale (oubpwe) ,.ma l' at
èrrrLn. non si limita agli strumenti extraeuropei e si estende invece
"11"-no,renclatuia
volte fuorvianti, delle mutazioni termilologiche negli strumenti occi-
alle dinamiche, a
ra Clr. ad esempio, la scheda del cembaio om nironico di Vito Trasuntino, ivi, n 24'
\1 C. LNcr:., À descriptiue Catalagte ofthe ttu:ical Instrumenx in the South Kensington Ma:eun, Lor. or"
-
F,vre and Spottiswoode lor I Ier Maiestyì Srationary Offìcc, 1874.
'., Si r."tto, sfortunatamcnte, di una caraneristica condivìs, da rutri i cataloghi orroccnteschi e del primo
Novecento sino a quello di G. Krusrv, MarzÈl istorit.he! Muse m uanwilhelm Heler in Còln: Katalog, colonia,
Bachem (per Brcitkopf& H;rtel), ì910.
r59
GesRrarr Rossr RocroNr
dentali per i quali "non era infiequente in passato - e ancora oggi - che quando uno
strumento cadeva in disuso il suo nome venisse trasferito a un altro di invenzione suc-
cessiva, sebbene magari del tutto differente nella costruzione dal precedente"lT.
Engel, già nell'introduzione, propone un utilizzo della linguistica - disciplina peraltro
in grande sviluppo proprio nella Londra di quegli annir8 - per ricostruite le influenze
tra tipologie strumentali e la circolazione di strumenti e modelli. Sebbene i risultari a
cui giunge siano a volte discutibili e siano poi stati superati nei contenuti dalle ricerche
successive, bisogna riconoscere ad Engel il merito di avere per primo proposto e appli-
cato estensivamente un metodo che si rivelerà poi molto elìcace nei decenni successivi
e che ancora oggi è ampiamente utilizzatore.
La parte più mirabile di questo catalogo, tuttavia, è costituita dalle centorrenta pagine
che precedono le schede vere e proprie e che, con 1l titolo An Esal on Musical Instru-
ments, presentano una prima ricosruzione moderna della storia degli strumenti musi-
cali dalla preistoria all'era modernazo. Senza potersi addentrare in un'analisi delle infor-
mazioni ricostruire e presentate da Engel in questa sezione, basterà evidenziare che la
sua ripartizione in capitoli (Preistoria; Antico Egitto; Assiri; Ebrei; Greci; Etruschi e
Romani; Cina; India; Persia e Arabia; Indiani d'America; Medio evo europeo; Europa
post-medievale) corrisponde ancora. con minori variazioni, a que[[a adottara da Curt
Sachs per il sr,.o History of Musical Insnuments ohre sessant'anni piìr tardi2r.
Un aspetto particolarmente rilevante nell'approccio generale di Engel è il fatto che dal-
l'organizzazione del materiale e dai suoi resli non trapeli alcuna presunzione di supe-
riorità degli strumenti europei rispetto a quelli dei "popoli selvaggi", come vengono
invariabilmente definite le popolazioni extraeuropee nei testi di questo periodo. Engel
è profondamente convinto del fatto che ciascuno srrumento rispecchi il gusto della
cultura che lo ha prodotto e riconosce i[ valore relativo della produzione estetica di
ogni cultura arrivando, ad esempio, a rilevare che "è un latto curioso che mentre iviag-
giatori abitualmente descrivono i gruppi musicali delle nazioni straniere come fastidio-
samente rumorosi, le popolazioni a cui essi appartengono esprimono giudizi alquanto
simili relativamente alle nostre tradizioni musicali"22. Gli srrumenti, quindi, sono pre-
sentati secondo un raggruppamento geografico (Africa, Asia, Caucaso e regioni [imi-
trofe, Tirrchia, Romania, Europa, Messico precolombiano) in cui l'Europa compare
quasi alla fine, in posizione gerarchica pari a quella degli altri Paesi considerati.
17 "h happened not unfrequenrly in olden timc, as is also sometime rhe case in our day, that when a
musical instrumcnr fcll into disuse, its name was applied ro another ofa larer invcntion, rhough perhaps very
differenr in consrrucrion from the former". C. LNIEL, A detciPtil,e Cntdlague, cìt., ?- 222.
r3
Per una paroramica degli sviluppi della linguistica nell'C)ttocento si veda R. H. RoslNs,l short hitory
oflinguistic, cit., in pan icolare pp. 189-218.
le lvi, p.
5.
r0
Qucsta sczionc vcrrà poi ripubblicata, con piccoli ma signiffcativi emendamenri, I'anno succcssivo in C.
LxcxL. Musical Insmtmrzrs, Londra, Chapman and Hall for thc Committee ofCouncil on Education, [875J.
rr C. Secus, The history afmusical instntments, New Yctrk, Norron, 1940.
, "h is a curious facr rhar while travellers gencrally describe the musical bands of foreign nations as be-
ing often unpleasantly loud, rhe narions ro whom thc bands apperta;n, express very much the same opinion
respect;ng our instrumental performances". C. F.scrt, A descriptive Catalogue, cit., p. 136.
160
IiorceNoI-ocre errRAvrRso I PRIMI c,{TArocHI MUSEALI
Solo un anno dopo la pubblicazione del catalogo di Engel compare, a Parigi, [a prima
edizione del català go del Musée du Anseruatoire National dz Musique a cura di Gustave
Chouquet (1S19-i886)'z8, critico e librettista nonché curatore della collezione dopo
Louis Clapisson e Hector Berlioz.
Nonostanie il lavoro sia- come evidenzia l'autore stesso - il primo catalogo pubblicato
23 "[National music] gives us an insight into the heart ofman, reveals to us the feelings and predilections
ofthe different races on ihe globe, and affords us a clue to the natural affinity which exisrs between different
families of men'. C. EN er., A dzscriptiae Catalogue, cit , p- 6.
24 "from
an examination ofthe musicel instruments offoreign nations, we may derive valuable hints for the
improvement ofour own instrlrments; or even the invention of new ones".
z5 "1The
adepts in most other arts] are convinced that useful information may be gathered by investigating
the productioni of art even of uncivilized nations, and by thus tracing the gradual progress-ofan art from its
mosi primitive infanry to its highest degree ofdwelopment". C. ErcÈL' A desciPtiùe Catalogue, cit , P.4.
'6
Ò. Do**r*, The Descent ofMan, and Selcction in Relation u Ser, Londra, Murray, l87l (trad-it. L'eoolu-
zione, a rltra di G. Montanlend, P Omodeo e L Pavolini, Roma, Newton Compton, 1994, pp.940'941\.
27
Gli influssi del positivismo sul pensiero ottocentesco relativo alla musica sono ampiament€ trattati in,A-
Sznw*ezzt, M*ica e rienza ncll'eaà del positivisna, Bologna, Il Mulino, 1996.
23
C. Cttovclvtr, Le Musée dt Convntatoire National & Masique: catalogue raisonné des instaments de eae
collection, Parigi, Firmin-Didot, I875.
161
Genruu-B Rossr RocNoNr
in lingua francese29, esso scaturiva da un contesto che aveva già. dimostrato, in quegli
anni, un ctescente interesse verso lo studio teorico degli strumenti musicali. Interesse
che si era concretizzato nell' Organographie in due volumi di Adolphe de Pontécou-
lant3o in cui - sebbene con risultati e metodo lontani da quelli di Engel - si proponeva
una ricostruzione delle vicende della "facture instrumentale, art, industrie et commerce"
dall'antichitìr alla metà del XIX secolo e in una voluminosa trattazione poco posteriore
di Oscar Comettant che con stile ancora sostanzialmente narrativo documentava le
quattro sezioni dedicate alla musica - l'ultima e la piir ampia proprio quella destinata
agli strumenti antichi, moderni ed extraeuropei - allestite in occasione della Esposi-
zione Internazionale di Parigi del 1867 in cui, secondo l'autore, "il ruolo considerevole
giocato dalla musica . . . fu senza precedenti nella storia dell'arte"3].
Già dall'introduzione al lavoro di Chouquet emergono posizioni ben diverse da quelle
di Engel rispetto al valore da rriburare agli strumenti extraeuropei e una concezione
fortemente idealizzata - estranea cioè agli sforzi metodologici del suo predecessore
inglese - della loro relazione con le presunte fasi di sviluppo della musica.
Individuati nella melodia, nel ritmo e nell'armonia i tre elementi costitutivi della
musica l'autore procede a dividere una prima fase, quella "naturale" owero "l'infanzia
dell'arte" costituita dalla pratica del canto monodico scandito da rumori regolari o
suoni cadenzati adatto come base per la marcia o per la danza. Ad essa succederebbe la
fase determinata "dal genio dell'uomo, che contraddistingue il progresso della civiliz-
zazione": quella cioè caratterizzata dall'armonia e dalla creazione di strumenti musicali
destinati a sostenere la voce o a rivaleggiare con essa.
In risposta, quindi, ai rentarivi inglesi di individuare un piano generale di comparsa
e sviluppo degli strumenti musicali, Chouquet propon€ una teoria suggerita "dalla
logica, d'accordo con la storia che ci impongono di riconoscere che l'uomo, proce-
dendo dal semplice al complesso, si è accontentato di strumenti a percussione rumo-
rosi e di strumenti a fiato grossolani prima di giungere alf invenzione degli strumenti
a cord.e pizzicate, percosse o sfregate"32. In risposta ai tentativi storiografici di Engel e
agli sviluppi che essi avevano avuto nel frattempo Chouquet aggiunge una frase nel-
l'introduzione alla seconda edizione del catalogo parigino apparsa dieci anni più tardi,
prendendo le distanze dalla "chimera di tracciare una storia estensiva de[[a produzione
strumentale"3l.
ue
"Le premier de ce genre qu'on ait publié dans notre langue", ivi, p. IX.
r0 A. or PorrÉcoulerr, Organographie: exai sur kfacrure instrumentale, an, instrastie et commerce, l86l,
(rist. anast. Amsterdam, Frits Knui 1972).
rì O. Corarrrerr, La musique, bs muiciens et /es instrument de musique chez les dffirentes peuplzs du
monde,Patis, MlchelLéry Frèr€s, 1869, p. 1.
r': "La logique, il esr vrai, d'accord avec l'histoire, nous force de reconnaitre que l'homme, procédant du
simple au composé, s'est contenté d'insrrumenrs de percussion bruyants er d'instruments à vent grossiers avant
d'arriver à la conception des instrumenrs à cordes pincées, frappées ou frortées". G. Covqu'-l, Le Muie du
Conseruatoirc Natlonal de Muique, r 87t, cit., p. VIII-
33 'Aussi n'avons-nous pas cherché dans ce Caralogue à faire étalage d'érudition et de philosophie ; nous
n'avons visé quà èrre clair er prccis. Laissant à d'autres le soin de tracer une histoire développée de la facture
instrumenrale". G. Crrouqurr, Le Musée fu Conseruatoire National de Musique, r87;, cit., p. Ylll.
162
LonceNotocra atrRAvERSo I PRIMI cArALocHI MUsEALI
r1 "Dans ce Musée, ornement dc la première école de musique de France, nous avons réservé la place
d'honncur aux instruments qui sont la plus haute expression de l'art moderne et relégué aux arrière_pians les
insrrumenrs des nations peu civilisées ou étraflgères à notre sysrème musical". G. Cnouqutr, Le Musée du
Conseruatoire National de Musiqae, r 87 t, cit., p. VIII.
rt'Aussi a-t-on depuis longremps coutume d'érablir trois grandes catégories d'instruments de musique:
les instruments de percussion, les instrumcnts à vent et les instrumenrs à cordes. Certe division généralement
adoptée nc sarisfait plus les acousticiens de nos jours; ils réclament une classiffcation plus rigourcusement
scientilìque er proposent de grouper les insrrumcnts de musique en corps sonores solides et en €orPs sonores
fluides. Au risque d'encourir le blàme des physiciens, nous avons renoncé à une simplilìcarion plus apparenre
peut-étre que réelle er ir une nouvelle terminologie qui embarrasserait, croyons-nous, un certain nombre de
lecteurs". G. Cuouquer Le Muée du Consetwtoire National de Musi4ze, Paris, Firmin-Didot I884, P. XI.
163
GlsRrEr-r Rossr RocuoNr
16 "La première démontre, par l'analyse des parties constituaives des instruments les lois physiques qui ré-
gissent dans chacun d'eux la production du son". V C. M.anru-orl, Catakgae dacriptif & ana$tiqre du Masée
Instrumenal du Coweruatoire Royal de Bruxelles, Gand, dnnoot-Braeckman, 1880, p. Ml.
17 "La
secondc permet de suivre jusqà nos jours les améliorations successives de la facture instrumental".
33 la prima ricorrenza oggi nota del lemma nel suo signiffcato estensivo, invece, è stata individuata da
Renato Meucci in A. Gr.Ltr, Manaab dzl Capomaslca, Mllano, fucordi e Lucca, 1889 (cfr. R. Mr-ucct, On
Orydnolrg!: tl Positiorl PaPar, .Journal of the Historic Brass Society,, 11 (1999). La prima arrestazione emersa
in lingua francese, invece, è del 1934 quando Curr Sachs presenrerà l'ampia definizione di "la scienza degli
strumenti musicali" evidenziando che essa "fa parte della musicologia la quale, a sua volta, non è che una
branca della storia della civilizzazione" ("1'organologie, la science des instruments de musique, fait partie de la
musicologie, et la musicologie nest qu'une branche de l'histoire de la civilisation"): C. Secas, Li lignifcaiorlt,
h tache ct h technique mueographique des mllections dirutruments de musr4zr, nMouseion,, voll.27-28,1934,
p. 18. Al contrario la letteratura è stata sino ad ora concorde nell'attribuire l'inroduzione del termine a N.
BEISLBARoFÉ, Ancient European Muical Instruments: an organologial sndy of the musical insrtmerlts lfi th. Le-
slie Lindsey Maon Colbction at the Museum of Fine Arts, Boston, Cambridge (Mass.), Harvard University Press
for the Museum of Fine Arts, I 94 1 . Cfr. §0iM . Otr-*, Defnition of organohgl, ^The GalpÀ Sociery Journal,',
vol.23 (1970), pp.170-172, R. Mtuccr, Organobgia, cll:.., e L. Ltr:N, Organokgl, in The New Grou Diction'
ary ofMusit and Musiciaar, cit. Il primato di Bessaraboff, invece, sembra dover esser. ."e"malmente limitato
all'inroduzione del termlr,e "organologlt" nella lerteratura in lingua inglese e alla sua conseguenre diffusione
statunitense.
164
Loncauorocre ,trrRAvERSo I PRIMI cArAloGHI MUSEAU
i,r"t.r.,11ents de -usiqr.,e et les ranger d'apròs les pays, les temps ou les systèmes de facture et de ronalité aurquels
ils appartiennent". G. Cr,ouQuar, Le Musée da Conseruatoie National de Muiqrc, t884, cit ' p X'
i-..L" dirision eth,rologique que nous emploierons à cet effet, esr basée sur des données certaines; la divi-
sion chronologique eur éré impossiblc, les connaissances que l'on possède à ce suiet étant cncore trop incom-
plètes". V C. il'tiur*o s, Cat)logae descriptiflt anal,tique, cit.' p. 3. È notcvole il fano che il primo catalogo
ad applicare una ripartizione cronologica sarà, solo cinquanianni piìr rardi, quello di -f voN ScHLossEt§ l)'?
Sanmlxng aber Musikinxrrmente,Yienna, Kunswerlag Anton Schroll & Co , 1920'
165
Gennrrre Rossr RocNoNr
Non restava, quindi, che il criterio basato sul generatore di vibrazione, perfeftamente
adano.ad evidenziare i legami rra strumenti minimizzando il ruolo della provenienza,
della datazione o di elementi "sovrastrutturali" come le decorazioni, la forma della
cassa, i materiali che potevano dipendere da varianti locali e distrarre, quindi, dalla
ricostruzione del processo evolutivo.
[,a soluzione proposta da Mahillon, ancora oggi diffilsamente applicara aftraverso la revi-
sione che ne fece Sacfis nel l9l4a2, era basaia come è noto iu un sistema di quanro
classi a seconda che la vibrazione fosse generata dall'intero corpo dello strumento, da
una membrana, da una corda o da una colonna d'aria. Ia classiffcazione di Mahillon,
poi, prosegue secondo il modello elaborato da Linneo per la botanica con una serie di
sottodivisioni: ciascuna classe viene divis e,in branches, sections, tous-sections, q:ueste ultime
ancora divise inf milbs, ngruppamenti all'interno delle sezioni o delle sotto sezioni di
strumenti di uguale
uzuale modello che differiscono solo per oer le dimensioni oola oolia43
la tagliaa3.
All'enunciazione dei principi generali del nuovo sistema di classiffcazioÀe segue una
serie di capitoli dedicati alle descrizioni dettagliate delle caratteristiche di ciascuna
classe e di ciascuna sottosezione con esempi pratici da cui emerge chiaramente la
dimestichezza sviluppata dall'autore con le tiadizioni musicali antiche (egizie, giudai-
che, greche, romane), cinesi, indiane, giavanesi, malesi e naturalmente ion la= storia
musicale europea dove Mahillon spazia dai carillon di campane trecenteschi, all'opera
mozardana passando attraverso una messe di notizie e informazioni su invenzioni e
innovazioni sette e ottocentesche.
Sebbenr la maggior parte dei cataloghi successivi introduca variazioni al modello pro-
posto da Mahillon, motivandole solitamente con l'eccessiva scientificità del modello
e con la necessità di renderlo più facilmente accessibile ai lettori, i[ modello di classi-
fìcazione da lui proposto rappresenta una sv olta nell'organizzazione del pensiero rela-
tivo agli strumenti musicali. Tale criterio, infatti, verrà. applicato senza eccezioni sino
_1920, quando Julius von Schlosser adotterà. inyece un ordinamento cronologico
al
nel suo. catalogo della Ahcr Instntmentensammlung del Kun*histoiscltes Maseum di
Vienna44.
Il primo catalogo pubblicato oltre Oceano, quello della collezione di Mrs. John Cro-
sby Brown (1842-1918) presso il Metropolitan Museum of Art di New York, mostra
come l'adozione di un differente modello di classiffcazione corrispondesse a una presa
di posizione cosciente, da parte del catalogatore, rispetto ai risultati concettuali che
dovwano emergere dal proprio lavoro: in questo camlogo, pubblicato in due volumi
nel 190245 viene adottato un doppio ordinam€nto: geogiaffco per la parte relativa agli
a2
C, Srclls, Syttematik der Mutibinstrumente: ein Versuch, (1914), pp.
^Zrischtift ftir fthnologie,, XLVI
553-590.
43
V C. Menrrrou, Catahgz dzsctiptifù analyique, cit., pp. 3-4.
a vo* Scarossrn, D ic Sammlung aher MusiÈiwfiamcnte, cit.
J.
at Una guida breve a.lla collezione
era stata pubblicata l'anno preccdentet Pftliminary catalogue ofthe Cm-
sb1-Bmun colbaion of M*ieal lrcmtmmts of all Nations, ptepared, tnder the direction, and issued with the
authorization, of the donor, New York, The Mctropolitan Museum ofÀt, I 90 I .
166
LonceNoI-ocn errRAvERso I PRrMr cATALoGHI MUSEALI
strumenti extraeuropei, basato sul generatore di vibrazione invece per gli strumenti
eurooei.
"l'ordinamento geogra-
s..o'ndo l, collezionista e compilatrice del catalogo, infatti,
À.o r."a. possibile illustrare cÉrti fatti interessantì per la storia della musica che un
;i;.ir".;,; puramente evolutivo oscurerebbe' La sìoria di un arte. non progredisce
ffume con le rapide e salti' alternati
,..ondo,rn p'ercorso rettilineo, ma è come un sue
..lella. civiltàL pla-
,Jr"r. pt"à.a. e tranquille. Così, nello sviluppo musica' ciascuna
proprie. Il
,À, li-'"i..irt. -usicale che ha in comun. conìutte l. altre secondo forme
,r."r.rr" t.r"."pido, ora lenro e sovente notiamo quella che sembra un'involuzione.
ij."o[i""-.n,o geogra{ìco fa emergere i caratteri iitinrivi delle.diverse civiltà e ptr-
mette di vedere iÀ-idirt"-.rrt. il àontributo che ciascuna ha dato al progresso del-
I'arte nel suo insieme"a6. La presa di posizione anti-evoluzionista di questo passaggio è
straordinaria-ent. p...o.e rr.l campo degli studi sugli srrumenti musicali'-ma questo
non deve, tuttavia, trarre in inganno; I'allèstimento è comunque ispirato alla ricostru-
zione di un percorso che parè "dagli strumenti musicali dell'uomo primitivo, dove
I. ,a..r. ,.-pli.i forme ricorrono r-ipe titivamente con varianti prive di importanza",
or",rndo Ooi'.,a forme d'arte altamenìe sviluppate, ciascuna tuttavia contrassegnata da
',,na forte indiuidualità douuta alla civiltà chè l'ha generati' sino a raggiungere, infine'
,.le
sale dedicate all'Europa, [dove] si vede che anche le ultime tracce di isolamento
sono scomparse, la musicà ha assunto un caratrere veramente internazionale e il lavoro
di ciascun'uomo, tanto manuale quanto intellettuale, è divenuto proprietà di ogni
nazione"A7. Proprio a causa di questa supposta mancanza di distinzioni regionali viene
q,rindi per gli strumÉnti occiàèntali, una divisione basata sul geryratore-,{-i
"dottat",
v'ibrazione applicàndà una versione semplificata dello schema elaborato da Francis §fi
Galpin in oèàrior,. della International Music Exhibition del Crystal Palace_ organiz-
zata'nel 1900. La derivazione di tale classiffcazione da quella proPosta da Mahillon
è evidente ne[[a divisione degli strumenti in quattro classi principali .(a seconda che
la vibrazione sia generata da corde, aria, membrane, sostanze sonore)' Esse tuttavia
presenrano un pri"-o ulteriore livello di separazione a seconda che lo strumento sia o
'-.no dot"to dit"stieta o di meccanismi automatici: un elemento che Mahillon (come
a6 ,.by
the geographical arrangement itis possible to illustrate certain facrs of interesr in musical history
*ht.h diu.iopmental ùssi6cation would obscure. The history of an art does not progress along
,,."igt,"'pu..$
fi..t. itt" .*.i has its rapids and its eddies, as well as its deep, quiet pools So' in the development of
mus"k, each civilization -o,rlds ih. common musical material in fashions ofits own Progress
is now rapid'
no*.lo*, ofter, *.note what seems a retrogression. A geographical arrangement brings out the distinctive
"nd
fearures ofrhe different civilizations and enables one to see ,t a glance what each
has contributed to the devel_
opmenr of rhe arr as a whole" . Catalogue of the Crosb\ Bnun Collection of Musical Instruments of all Nations,
vol. l: Europe. New York, The Metropoliran Museum. l902 p XMll'
17 ,,1.,
the ffrst room we have the musical instruments of primitive man, where the same simple
forms recur
asain and aeain, wirh only unimporranr variations. ln the second, we meet highly developed forms ofart,
yet
the European
ei'ch *irh s.".ong mrrk oiindiriàualiry, due ro the civilization ofwhich it is the child. Enrering
rooms, we fi.d ihat the last trace ofisolation has vanished. Music has assumed a character truly
cosmopolitan'
and the work of each man, wherher wirh hand or brain, has become the common properry ofall the nations".
167
Ge-tnrers Rossr RoclroNr
poi faranno Horbostel e Sachs) avwa ritenuto di ilevanza piìr che secondaria nella
pro,pria divisione. Nonostante, comunque, la scelta di una classiffcazione basata su, ma
differente da quella di Mahillon, .rrr" not" al testo introduttivo riconosce I'influenza
intellettuale esercitara da questa: "il mondo musicale è in debito con Victor Mahillon,
curatore del Museo del Conservatorio Reale di Musica di Bruxelles, per la piir elabo-
rata classificazione degli strumenti musicali sino ad ora noti'48.
a3 "To Ml
Mctor Mahillon, Curator of the Museum of the Rolel Conservamry of Music at Brussels, the musi-
cal world is indebted for the most elaborate classiffcation
ofmusical instrumens at present known", i"i, p. )C(.
ae
L. Anucour, O4gaz ogafa ostia dzscizione ùgli istrumenti mtuticali ant;chi, Mileno, b.z,], l83 i.
$ E. ot' GuerrNorr, G/i smrmmti mtsicali nel Museo dtl
Co tetu4toio di Mikao, Milano, Hoepli, [1908],
p.IV
I"r, p. V
"
168
l
1
Lonceuorocm errRAvERso r pRrMI CATALoGHI MUSE LI
Proprio la consapevolezza del carico innovativo del testo di Mahillon rispetto al pano-
rama italiano, inoltre, può forse spiegare un approccio particolarmente prudente da
parte di de' Guarinoni che emerge in alcune scelte terminologiche e in piccole modifi-
che che egli introduce nel testo italiano: è innanzitutto il caso del già discusso termine
organologie che de' Guarinoni preferisce rendere con i[ piir consueto e tradizionale
"organografia". Questo termine era già attestato in italiano moderno nel 1872 dal
celebre dizionario di Nicolò Tommaseo e Bernardo Bellini che, accanto al significato
di "descrizione degli organi d'enti viventi" avevano indicato anche quello di "descri
zione degli strumenri musicali". Signifìcato musicale che, invece, non compariva sorro
il lemma "organologia' anch'esso presente, ma solo nel suo signiffcato medico. ll ter-
mine "organografia", inoltre, era comparso addirittura nel titolo del già citato cata-
logo della collezione Arrigoni del 1881: Organografia, ossia dzsrizione degli istumenti
musicali e costituiva quindi una scelta sicura e non soggetta a critiche seppure - ma
è solo una delle possibili interpretazioni - priva della forza e della complessità che si
trovayano nel neologismo fiancese52.
Un alrra proposta di traduzione di De' Guarinoni merita considerazione sebbene non
sia poi attecchita nell'uso successivo ed è quella dell'uso del termine "organati", per
tradurre il francese" organisée" udlizzato per indicare gli strumenti a tastiera compositi
che combinano una meccanica a corde (cembalo o pianoforte) a[ suono delle canne
d'organo: gli strumenti cioè che sono attualmente deffniti "organizzati" con un rer-
mine - vista l'omonimia con il più comunc significato del lemma - che si presta facil-
mente ad essere frainteso.
La fedeltà della traduzione di de' Guarinoni al testo di Mahillon, inoltre, diventa
rivelatrice nei rari casi in cui egli si discosta dalla propria fonte: si tratta di soli due
passi che meritano tuttavia attenzione poiché evidenziano alcune delle differenze tra
il contesto belga e quello italiano di quel periodo. Ncl corso della propria introdu-
zione, come si è visto, Mahillon suggerisce che per svolgere elEcacemente il proprio
ruolo una collezione debba accostare agli strumenti antichi le invenzioni e gli esem-
plari piìr importanti del['epoca conremporanea in un percorso di continuitàL che deve
partire dagli "embrioni" dei nostri strumenti per arrivare a illustrare lo stato presente
dell'arte53. Le parole " d.r ce siàcle" , tuttavia, vengono sostituite da De' Guarinoni con
l'espressione "degli scorsi due secoli specialmente"'a evidenziando così I'interesse ita-
liano - che si ritrova anche in altre fonti - rivolto piir al passato che alla produzione
contemporanea. Tàle scelta era probabilmente influenzata anche dalla ben differente
realrà. produttiva dei due Paesi: il Belgio nel pieno dell'attività anche e sopramurro
grazie alla produzione dello stesso Mahillon, che aveva quindi ogni interesse verso la
contemporaneità; l'Italia, al conrrario, concenrrara su un tenrarivo di recupero della
gloriosa tradizione liutaria cremonese e sul primato italiano - da poco riconosciuro
- nell'invenzione del pianoforte.
12
Ancora negli anni Setranta del Novecento, peraltro, esisteva un contrasto tra i sosrenirori e i detraftori
dell'uso di questo termir.e. Ck.Y. Geu Sagi li organohgia musicale, Firenze, Licosa, 1970, pp. 1-3.
u V C. MenrrroN, Catahgue dzscriptifdt ana$tique, cic., p.Ylll.
t4 E. Dr' Guerur.roNr, Gli strumenti musicali nel Museo del Coweruatorio di Mihno, ci,t., p. l.
169
Genrrrle Rossr RocNolr
Il secondo allontanamento di De' Guarinoni dal modello belga, invece, riguarda ancora
una volta il rapporto tra strumenti europei ed extraeuropei: nel presentare i caratteri
generali della'propria' classificazione, infatti, de' Guarinoni introduce una excusatio
che in Mahillon non compare a proposito del fatto che la classiffcazione basata sul
generarore di vibrazione'ci ha condotti ad intrattenerci di certi strumenti estranei
all'arte ed ai costumi civili'55. Si tratta, naturalmente, di uriaffermazione paradossale
visto che lo scopo primario di tale classificazione era stato proprio, come si è visto,
quello di accostare e mettere a confronto strumenti di provenienze diverse e tuttavia
essa è rivelatrice - oltre che dell'estraneità dell'Italia dal piir ampio dibattito organo-
logico di quegli anni - forse anche di un voluto riffuto di una ricerca delle origini che
avrebbe potuto distrarre l'attenzione dal primato italiano nell'invenzione e realizz,t-
zione degli strumenti "veramente perfetti".
A suffragio di questa interpretazione giunge, tre anni piir tardi, I'introduzione del cata-
logo pubblicato a Firenze da Leto Bargagna in occasione dei cinquant'anni dalla fonda-
zione dell'Istituto musicale56: nella succinta esposizione il prevalere dell'interesse per il
passato glorioso della oadizione italiana e il disinteresse per gli strumenti extraeuropei
e verso eventuali ipotesi di collegamenti con essi viene esplicitamente dichiarata: "se il
nostro Museo contiene un numero ristretto di esemplari, se non possiede una raccolta
di strumenti moderni di lontane regioni, usad da popoli di una educazione musicale
così diversa e così al di sotto della nostra, se non ha queste interessanti ed istruttive col-
lezioni più proprie di una mostra etnograffca, ha d'altra parte una così ricca e superba
adunata di nomi gloriosi nella liuteria ed ha esemplari così variati ed interessanti di
strumenti italiani, che può dirsi veramente degno di starsene nella nostra Firenze, dove
ogni Museo, ogni Galleria, ogni raccolta d'arte è semplicemente un tesoro"57. Quindi,
a[ di [à dell'ormai quasi rituale menzione del "Cav. Vttorio Mahillon, I'illuslre conser-
vatore del Museo del R. Conservatorio di Musica a Bruxelles"t8 l'autore espone il cri-
terio di classiffcazione che consiste - ormai anacronisticamente - in una suddivisione
"in tre grandi sezioni: nella prima gli strumenti ad arco, nella seconda gli strumenti a
pizzico, a plettro e a percussione, nella terza gli strumenti a fìato"59.
Emerge, da questo testo, la situazione di isolamento in cui l'Italia si trovava e si sarebbe
trovata almeno sino a dopo la seconda Guerra mondiale: un isolamento che non
riguarda solo gli sviluppi dell'organologia, ma coinvolge [o stato generale della rifles-
sione sulla musica e la circolazione stessa del repertorio.
In campo catalografìco il cambiamento awerrà. grazie all'attività di uno studioso olan-
dese, ma tedesco di adozione, John Henry van der Meer (1920-2008), che attraverso
l
l'attività svolta in prima persona (per opera sua o con il suo coinvolgimento appaiono I
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Lonc,rNorocre atrRAvERso I PRrMI cATALocHI MUsEALI
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