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Gabriele Rossi-Rognoni Strumenti italiani in Europa:

le dinamiche di una diaspora*

In un articolo pubblicato nel 1890 Edward Heron Allen, straordinario personaggio di polimorfi interessi
che spaziavano dalla chirologia alla storia della liuteria, ricordava un suo viaggio in Italia di pochi anni pri-
ma alla ricerca di strumenti musicali da esporre alle International Inventions’ Exhibitions di Londra e di co-
me in quell’occasione «avesse avuto ampia possibilità di riconoscere il fatto che tutti i migliori strumenti
avessero da molto tempo lasciato la loro terra d’origine per arricchire le collezioni inglesi, francesi e ame-
ricane. Le sole raccolte di qualche rilievo che si trovassero ancora in Italia erano quelle del conte Luigi
Francesco Valdrighi a Modena, quella del Commendator Alessandro Kraus a Firenze e una straordinaria
raccolta di antichi strumenti musicali abbandonati nelle soffitte di Palazzo Correr a Venezia»1.
Solo un anno dopo Luigi Bicchierai, membro residente dell’Accademia Nazionale Luigi Cherubini di scien-
ze, lettere ed arti di Firenze, lamentava «che gli strumenti vecchi... sono quasi del tutto spariti dal nostro
paese; e che di quei pochi che rimangono – anche mediocri – una gran parte prende giornalmente il vo-
lo per contrade straniere e qualche volta anche... sono pagati al di sopra del loro prezzo commerciale da
speculatori, i quali li rivendono in Inghilterra e in America a prezzi favolosi. Fra pochi anni – minacciava
Bicchierai – non troveremo più in Italia, non dico uno Stradivari, che a questo punto siamo già arrivati, ma
neppure un Gabbrielli, un Gragnani, un Piattellini...»2.
Sebbene entrambi gli autori esagerassero, almeno nei dettagli, la portata della migrazione all’estero degli
strumenti italiani, la storia successiva avrebbe dimostrato che le loro preoccupazioni e argomentazioni
erano ben fondate, visto che – per limitarsi alle collezioni menzionate da Heron-Allen – la più rilevante
dal punto di vista numerico, quella di Alessandro Kraus comprendente oltre mille strumenti, sarebbe sta-
ta venduta a un collezionista tedesco pochi anni più tardi.
Heron-Allen e Bicchierai, tuttavia, come tanti autori loro contemporanei, affrontano il problema della cir-
colazione degli strumenti italiani all’estero da un punto di vista molto parziale, limitandolo alla richiesta di

nella pagina a fronte:


Cornelis de Baeilleur,
Lo studio di Rubens
(1645-1650?),
particolare. Firenze,
Galleria Palatina.

1. Inghilterra, Enrico VIII


all’arpa con giullare
(metà del XVI secolo),
dipinto sul Salterio reale.
Londra, British Museum.
1

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strumenti ad arco e riducendolo a un fenomeno di spoliazione iniziato nella prima metà dell’Ottocento, 2. Fratelli Bassano (attr.), 3. Liuto piccolo fondatore della Chiesa anglicana, era anche abile musicista, scrittore e poeta e procedette, negli anni ’40
Flauto dolce bassetto a quattro ordini
in seguito alla frenesia collezionistica iniziata da Luigi Tarisio, un commerciante piemontese che, attraver- (Venezia, metà (area veneziana o del Cinquecento, alla ristrutturazione della cappella di corte introducendo tra l’altro la pratica, di origine
so i suoi contatti con la Francia, fu probabilmente il primo ad avviare un vero e proprio esodo di stru- del XVI secolo). padovana, fine del XVI- presumibilmente veneziana, del consort, ovvero dell’uso di gruppi omogenei di strumenti della stessa fa-
Verona, Accademia inizi del XVII secolo).
menti verso l’estero. Un flusso la cui entità – impossibile da quantificare con esattezza – è immaginabile Filarmonica, inv. n. 13.251. Milano, Museo degli miglia, in diverse taglie.
dal fatto che alla sua morte furono trovati nel suo appartamento ventiquattro strumenti di Stradivari e strumenti musicali- Uno dei tre consort voluti da Enrico VIII fu affidato, secondo gli studi di David Lasocki e Roger Prior, a cin-
Castello Sforzesco,
centoventi altri strumenti di importanti costruttori italiani3. inv. n. 217. que fratelli della famiglia Bassano, provenienti appunto da Venezia forse in seguito alle progressive difficol-
La moda per gli strumenti italiani e la relativa esportazione all’estero era iniziata, tuttavia, almeno trecen- tà in cui incorsero gli ebrei nelle città cattoliche già dagli anni che precedono il papato di Paolo IV6: do-
to anni prima. Si trattava di un fenomeno che, sebbene riscontrato nella storia di molte nazioni (si pensi po un breve soggiorno londinese di quattro di loro il re – evidentemente affascinato dalla nuova pratica
alla diffusione delle trombe di Norimberga dal XVI secolo o dei pianoforti inglesi dalla fine del XVIII seco- strumentale – avviò trattative con il Doge per ottenere il permesso al loro trasferimento permanente.
lo) è particolarmente rilevante in relazione all’Italia sia per quantità sia per continuità nel tempo. È diffici- Nel 1538 uno di loro, Antonio, viene nominato «maker of divers instruments of music» della corte e, rag-
le infatti immaginare un altro caso in cui la richiesta di strumenti di una nazione sia stata così ininterrot- giunto “illegalmente” dai fratelli pochi anni più tardi (le trattative diplomatiche
ta e differenziata riguardando, per oltre cinquecento anni, dapprima strumenti a fiato, a tastiera e a pizzi- erano infatti fallite), ottiene una fama come costruttore che si diffonde veloce-
co verso l’Europa, poi ad arco verso l’Europa e l’America sino ad arrivare, alla fine del XIX secolo, alla ri- mente in Europa.
chiesta indifferenziata di strumenti italiani rinascimentali e barocchi per uso decorativo e, un fenomeno Tra i più rilevanti contributi dei Bassano alla diffusione dello strumentario italia-
degli ultimi anni, alla crescente richiesta di strumenti di liuteria come oggetto di investimento finanziario. no (o meglio veneziano) sembra esserci l’introduzione in Inghilterra del flauto
Per comprendere come un fenomeno inizialmente positivo, che determinò la diffusione dello stile e del gu- dolce, strumento centrale per tutto il repertorio rinascimentale e barocco (ba-
sto musicali italiani in Europa e poi nel mondo sia gradualmente degenerato sino al panorama delineato da sti pensare ai concerti dedicati a questo strumento da Vivaldi), ma di cui pare
Heron-Allen e Biccherai sarà necessario ripercorrerne alcune fasi tentando di ricostruirne così alcune delle non essere documentata una produzione inglese prima del loro arrivo7 [Fig. 2].
dinamiche. La combinazione tra la straordinaria abilità dei costruttori, la novità degli stru-
menti (che verosimilmente rispecchiava però – almeno in larga misura – una
Un fenomeno partito da Venezia? pratica diffusa a Venezia, più che il frutto di geniali personalità) e i contatti inter-
È intuitivo ricollegare la diffusione di un interesse straniero per gli strumenti italiani, almeno nelle sue fa- nazionali della corte londinese portarono poi a un’ulteriore diffusione dei loro
si iniziali, al graduale propagarsi di un gusto per la musica italiana, e alla conseguente circolazione di mu- strumenti, dapprima verso Bruxelles, dove se ne trovano diverse menzioni sino
sicisti, soprattutto in un’epoca – come il XVI secolo – in cui spesso questi ultimi costruivano anche alcuni all’inizio del secolo successivo, e da qui continuando il loro viaggio verso la Ger-
dei propri strumenti (è celebre, per esempio, il caso del padre di Benvenuto Cellini: piffaro della città di mania, se fu accettata un’offerta avanzata alla corte di Monaco nel 1571 di ol-
Firenze e abilissimo costruttore – secondo il figlio – di strumenti)4. Vale la pena, quindi, di ripercorrere tre quaranta loro strumenti tra bombarde, flauti dolci e cromorni.
brevemente le tappe attraverso le quali il repertorio italiano si diffuse in tutta Europa, un fenomeno stret- Un indizio della diffusione in Spagna degli strumenti dei Bassano potrebbe pro-
tamente legato alla città di Venezia e conseguente alla riorganizzazione della Cappella Ducale che, a par- venire inoltre, secondo Beryl Kenyon de Pascual, dall’acquisto da parte della
tire dal 1491, determinò l’emancipazione dal ruolo secondario che la città aveva sempre occupato a una Cattedrale di Ciudad Rodrigo nel 1567 e ancora dalla cattedrale di Huesca nel
nuova eccellenza, grazie all’avvicendamento, tra l’altro, di personalità del livello di Adrian Willaert, Cipria- 1626 di loro flauti dolci e cromorni8.
no de Rore e Gioseffo Zarlino. Fu tuttavia con Andrea e Giovanni Gabrieli che si sviluppò il ruolo di Ve- La presenza di strumenti dei Bassano sarebbe riscontrabile anche in Francia se
nezia come polo di attrazione di musicisti che dalle corti di tutta Europa venivano a studiare la nuova fosse confermata l’attribuzione di alcuni flauti bassi raffigurati dal trattatista Ma-
prassi vocale e strumentale: se il primo ha tra i suoi allievi Hans Leo Haßler e Gregor Aichinger, il secon- rin Mersenne nel 1636, che erano giunti in dono pochi anni prima alla corte9.
do in particolare attira allievi dalla Danimarca, Vestfalia, Turingia, Polonia, Graz, Marburg, sviluppando rap- Se l’Inghilterra fa da “sponda” per la diffusione in Europa degli strumenti a fiato
porti con famiglie centrali nelle dinamiche europee come quella dei Fugger, della cui collezione si parle- italiani, l’Italia gioca un ruolo analogo nella diffusione in Europa di uno strumen-
rà più avanti, ai quali dedicò le sue Sacrae Symphoniae (1597). Lo stesso Michael Praetorius, prolifico com- to che – invariabilmente legato a costruttori di origine tedesca – avrà un suc-
positore della corte di Dresda e autore del più ricco trattato Rinascimentale sulla prassi musicale e sullo cesso forse anche superiore sino al XVII secolo: il liuto. Come è ormai ben no-
strumentario in uso a quella corte negli anni ’20 del XVII secolo, era chiaramente entrato in contatto con to, infatti, per ragioni ancora non del tutto convincentemente spiegate, già dal-
la nuova pratica strumentale veneziana del concerto, diffondendola poi dal punto di vista teorico nei Pae- la prima metà del XVI secolo ha inizio una vera e propria migrazione di massa
si di lingua tedesca. di liutai tedeschi, per lo più provenienti dalla zona di Füssen, che si stabiliscono
Ma oltre che in Germania l’influsso veneziano è evidente nello stile di Jan Peterszoon Sweelinck, fondato- nelle città di Venezia, Bologna e Padova, e poi via via – dalla seconda metà del
re della scuola organistica dei Paesi Bassi, preceduto da Jacob Buus, anch’egli organista a San Marco, men- secolo – a Roma, Firenze, Napoli e in tutti i principali centri produttivi italiani
tre in Francia (dove ancora è presto per parlare della nascita di una scuola tastieristica) è la scuola liutisti- detenendo in pratica il monopolio della costruzione di questo strumento10.
ca ad essere avviata da un maestro italiano, il suzzarese Alberto da Ripa o Alberto Mantovano (ca. 1500- Liuti costruiti nei centri italiani più prestigiosi, soprattutto ancora una volta Ve-
1551) che nel 1529 – cioè in età già artisticamente matura – entra al servizio di Francesco I di Francia5. nezia, ma anche Bologna e Roma, si trovano in tutti gli inventari pervenutici di
Particolarmente rilevante per l’avvio della diffusione di un gusto europeo per i modelli italiani di strumen- collezioni di strumenti musicali a partire proprio da quello della collezione di
ti musicali fu la corte di Enrico VIII a Londra [Fig. 1]. Questi, più noto per i numerosi matrimoni e come corte di Enrico VIII, redatto alla sua morte nel 154711: in esso sono descritti qua-
2 3

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si quattrocento strumenti per nessuno dei quali è specificata una provenienza o un nome di costruttore, 5 Tra gli oltre centoquaranta strumenti, che ne fanno la più gran-
con un’unica eccezione: un piccolo liuto «di Venezia»12. È proprio dall’unicità della specificazione che si de collezione privata di strumenti musicali documentata nel XVI
può immaginare che alla provenienza veneziana fosse collegato un particolare prestigio [Fig. 3]. Il flusso di secolo, solo venti strumenti sono attribuiti a un costruttore e in
esportazione verso l’Inghilterra, inoltre, è confermata ancora nel 1567, quando nel carico della Santa Ma- otto casi si tratta di liutai tedeschi attivi in Italia: quattro strumen-
ria de Gracia, un cargo che viaggiò da Venezia a Londra, sono inclusi «6 Venice lutes»13, ma è in una tarif- ti costruiti a Bologna (tre di Sigismund e uno di Laux Maler) e
fa delle dogane inglesi di quasi un secolo più tardi che si trova conferma del ruolo di eccellenza attribui- quattro a Venezia (tre di Magnus Tieffenbrucker e uno di Marx
to ai liuti veneziani. In tale documento, che indica le tasse di importazione degli strumenti, si fa una distin- Unverdorben).
zione tra «liuti di Cullen» (forse una grafia alternativa che indica la città di Colonia)14 i quali sono sogget- Sebbene l’inventario non offra alcuna informazione relativamen-
ti a una tassa di 8 sterline la dozzina, a fronte di quelli «Venice making» su cui grava una tassa pari esat- te all’importanza o al valore attribuito a questi strumenti (ad ec-
tamente al triplo. Si tratta in assoluto della tassa più alta prevista dalla tariffa, in un ordine di cifra non cezione del fatto che tutti e otto sono definiti “vecchi”, partico-
comparabile con alcuno degli altri strumenti, nemmeno nel caso dei «virginals» la cui tassa è pari alla me- lare interessante se si considera che nessuno di essi poteva su-
tà di quella chiesta per i liuti veneziani15. perare i cinquant’anni), essi dovevano essere considerati stru-
Spostando l’attenzione alla Germania si riscontra un’analoga serie di dinamiche: la prima importante rac- menti di primissimo ordine, visto che la collezione comprende-
colta documentata di liuti italiani all’estero è quella del banchiere tedesco Raymund Fugger (1528-1569) va in massima parte strumenti in materiali preziosi e rari come
redatto nel 1566 ad Augusta16. Questi, successore del grande Jacob II che attraverso i proventi del mo- l’avorio, il fanone di balena, legni tropicali tra cui ebano, sandalo
nopolio europeo del rame fu banchiere di papi e imperatori, raccolse un’importante biblioteca musicale e legno brasiliano.
e una collezione di strumenti che rispecchiavano lo sterminato potere economico della famiglia oltre che Anche tra gli strumenti a tastiera di Raymund Fugger si riscontra
i contatti con tutte le principali città europee. la stessa predilezione per gli strumenti veneziani: cinque dei suoi
dieci cembali sono veneziani e quattro di questi, in particolare,
firmati da Francesco Ungaro, costruttore padovano attivo a Ve-
nezia tra il 1527 e il 1562 e unico costruttore esplicitamente
menzionato nelle descrizioni dei dieci strumenti a tastiera elen-
cati [Fig. 4].
Analogamente nella sezione dedicata agli strumenti a fiato, tra i
trentadue strumenti e consorts descritti (per un totale di 219
strumenti tra flauti dolci, traversi e a colonna, cornetti curvi e
muti, cromorni e fagotti) solo in due casi è indicata una prove-
nienza: l’Inghilterra nel caso di 27 flauti dolci (ancora una volta probabilmente da attribuire ai Bassano e
quindi in qualche modo legati alla produzione veneziana) e una “doltzana” fatta anch’essa a Venezia. Sem-
pre in Germania ma un cinquantennio più tardi, nel 1613, è ancora una spinetta veneziana a comparire
nell’inventario della Hofkapelle di Cassel, assieme a un consort di bassanelli [Fig. 5] – uno strumento pro-
babilmente inventato da Santo Bassano a Venezia intorno al 1582 – e a una serie di strumenti ad arco di
cui si discuterà più avanti17.
A simili risultati conduce l’esame di un documento spagnolo: un inventario della corte di Madrid del
1602 che costituisce, a mia conoscenza, il più antico inventario estimativo di strumenti musicali18. Del pri-
mo caso, cioè, in cui la descrizione degli strumenti è corredata sistematicamente dall’espressione del va-
lore venale ad essi attribuito.Valore corrispondente – secondo Martin McLeish che pubblicò il documen-
to – con poche eccezioni al prezzo a cui lo strumento era stato originariamente acquistato. Ancora una
volta, tuttavia, il dettagliato documento omette di citare il nome o la provenienza dei circa 200 strumen-
ti descritti, con due sole eccezioni: una serie di strumenti cinesi di legno laccato, e una tiorba (“tiorvia”)
costruita a Padova, città che almeno relativamente alla produzione liutaria è praticamente sovrapponi-
4. Franciscus Patavinus bile a Venezia. L’eccezionalità di quest’ultima, inoltre, è suffragata dal valore attribuitole, 36 ducati, supe-
(attr.), Clavicembalo,
[1561]. Monaco, riore di oltre un terzo a quello di tutti gli altri strumenti a pizzico della collezione, e collocato nella fa-
Deutsches Museum,
inv. n. 25909. 5. Consort di Bassanelli,
scia di valore più alta tra gli strumenti elencati, superato soltanto dagli strumenti costruiti in argento (in
Forse uno degli da: Michael Praetorius, cui però influisce pesantemente il valore del materiale, al punto che accanto al valore è sempre specifi-
strumenti appartenuti Syntagma Musicum,
alla collezione Fugger Wolfenbüttel 1619,
cato “argento e manodopera”) e dai più complessi strumenti a tastiera come il claviorgano donato al
(KOSTER 1981). tav. XII. Re da un tale don Juan austriaco.
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Gli strumenti ad arco
Si è fin qui volutamente ignorata la tipologia degli strumenti ad arco, quella cioè che dominerà il succes-
so della produzione italiana all’estero almeno dal XVIII secolo e che rappresenta oggi la parte economica-
mente più rilevante dell’intero commercio di strumenti musicali antichi. Sebbene l’interesse per gli stru-
menti ad arco italiani assuma, a partire dagli inizi del XIX secolo, dinamiche e ritmi del tutto nuovi, esso
condivide almeno nelle origini alcune delle dinamiche sin qui descritte tanto per quanto riguarda i luoghi
quanto le date di irradiamento: è infatti ancora una volta da Venezia che, nel 1540, un gruppo di strumen-
tisti ad arco si trasferisce a Londra, alla corte di Enrico VIII. Si trattava però di musicisti originari di Mila-
no, Venezia e Cremona a cui si aggiunsero, cinque anni più tardi, un cremonese e un bresciano. Ancora
una volta, quindi, sembra che Venezia abbia fatto da tramite per la diffusione in Europa di una tradizione
alloctona, come era stato il caso dei liuti tedeschi, e di nuovo la corte londinese deve avere, a sua volta,
collaborato alla diffusione in Europa del modello italiano, quantomeno della viola da gamba, stando alla
menzione di sei viole, tutte realizzate dai Bassano (ma sembra probabile che in questo caso il loro ruolo
sia stato limitato all’intermediazione tra il vero costruttore, magari veneziano, e l’acquirente) e inviate poi
nel 1571 a Bruxelles20.
Molto prima, già dagli anni ’20 del Cinquecento secondo la ricostruzione di Ian Woodfield, era invece ini-
ziata l’esportazione delle viole da gamba italiane verso la Germania e l’Austria21. Il nuovo strumento, che
aveva acquisito le proprie caratteristiche specifiche e si era affermato in Italia nei primi anni del Cinque-
cento, sembra infatti superare le Alpi ancora durante l’impero di Massimiliano I (imperatore del Sacro Ro-
mano Impero dal 1493 al 1519) diffondendosi, già dagli anni ’20, in un’ampia area compresa tra Basilea e
Vienna. L’identificazione tra la viola da gamba e l’Italia è poi anche confermata dalla menzione di «gros-
sen welschen Geigen» (dove l’aggettivo welschen, ovvero “mediterranee” sarebbe da riferire, secondo
6
Woodfield, specificamente all’Italia) che si trova nella revisione del trattato di Martin Agricola del 1545,
Sulla base di questi dati sembra di poter sostenere che l’interesse per gli strumenti italiani in Europa sia 6. Joseph Heintz ma non ancora nella prima edizione del 152822 [Fig. 7].
detto il Giovane,
legato, innanzitutto, all’attività di esportazione della città di Venezia in campo musicale. Anche nei casi in La processione Ma quando inizia l’esportazione europea del violino e degli
cui i costruttori degli strumenti non sono di origine veneziana infatti, come nel caso dei liutai tedeschi o del Redentore strumenti della sua famiglia? La terminologia adottata in
(1650 ca.).
di Franciscus Patavinus, è la provenienza dalla Serenissima a essere evidenziata nei documenti e tale pro- Venezia, Museo quest’epoca e la pratica di suonare in consort, comune tan-
venienza ha un’importanza tale da essere menzionata anche negli inventari più sintetici giustificando l’ac- Civico Correr. to alle viole da gamba quanto a quelle da braccio rende dif-
costamento tra questi strumenti e quelli, di cui si descrive l’aspetto e non gli autori, di materiali preziosi ficile in molti casi stabilire quando le menzioni cinquecente-
e ricercati [Fig. 6]. sche si riferiscano all’una o all’altra tipologia. Anche in que-
Potrebbe non essere una coincidenza che la musica e gli strumenti italiani ottengano per la prima volta sto caso, tuttavia, si ritrova un parallelismo tra circolazione
un tale successo internazionale nel momento in cui si combinano con le dinamiche commerciali che ca- dei musicisti e del repertorio che trasmettono e l’avvio di
ratterizzano Venezia in ambiti ben più ampi di quello musicale: secondo quanto emerge da un progetto una richiesta di strumenti che iniziano a comparire nelle
attualmente in corso e finalizzato proprio alla ricostruzione delle dinamiche della circolazione dell’arti- collezioni straniere.
gianato e della produzione artistica veneziana in Europa la città sarebbe stata infatti, proprio dal XVI se- Le fonti sulla diffusione in Europa di gruppi di suonatori di
colo, un centro di irradiamento la cui produzione di vetri e tessuti, dipinti e oggetti preziosi in generale violino sono state organicamente riesaminate di recente e
erano sin da principio destinate solo in parte al consumo interno. ampliate da Rodolfo Baroncini in occasione della mostra Un
Per citare Giuseppe de Rita, ispiratore del progetto, «il suo stesso potere e la sua stessa immagine inter- corpo alla ricerca dell’anima, curata da Renato Meucci per
nazionale imponevano a Venezia (oltre che aprirle) una risonanza ed un mercato internazionali. [Vene- l’Ente Triennale di Cremona evidenziando la progressiva
zia] era una sorta di multinazionale ante litteram, nello specifico campo dell’arte»19. Si è tentati, quindi, di comparsa di gruppi di strumentisti ad arco italiani, probabil-
credere che l’internazionalizzazione della produzione di strumenti provenienti dall’Italia (e della musica mente violinisti, presso i principali centri musicali europei a
stessa) non sia solo legata a ragioni intrinseche, ma anche in qualche misura al diffondersi di una moda partire dagli anni ’60 del XVI secolo23. Dal 1561, in partico-
più ampia che investe tutti i livelli della cultura. lare, due fratelli bergamaschi – i fratelli Morari – sono atti-
7. Grosse welschen vi alla corte di Monaco di Baviera – presumibilmente volu-
Geigen, xilografia
da Martin Agricola ti da Orlando di Lasso, che vi era divenuto maestro di cap-
[Sore], Musica
Instrumentalis Deutsch,
pella dall’anno precedente dopo essere stato attivo presso
Wittenberg 1545. diverse corti italiane per oltre un decennio – e ad essi si ag-
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giunsero altri musicisti italiani a giudicare da una menzione, otto anni più tardi, di «sette virtuosi di viola 9. Andrea Amati, Ancora nel 1573, poi, compare in un inventario della Hofkapelle
Viola (1560 ca.), fondo.
da braccio» riportata da Massimo Troiano nei suoi Dialoghi del 156924 [Fig. 8]. A Bruxelles, è registrata la Vermillion (SD), di Cassel la menzione di sei nuovi “Violinen” e di quattro “Violen”
presenza di “violoni” italiani già dal 1565 e ancora in area tedesca, a Vienna, sono attivi i cremonesi fratel- National Music anch’esse nuove di cui non viene specificata la provenienza, ma
Museum, inv. n. 3370.
li Sinibaldi. che sono seguite nell’elenco da sei “Geigen” di produzione loca-
È tuttavia a Parigi che si trova il più rilevante gruppo di musicisti italiani: una trentina che si succedono tra le27. Si sarebbe tentati di ipotizzare una provenienza italiana per
il 1555 e il 1581 con il titolo di «violons ordinaires du Roi». È proprio alla corte di Carlo IX di Francia questi strumenti di cui l’attributo “nuovi” potrebbe indicare non
che sono legati alcuni dei più antichi strumenti cremonesi oggi conservati, straordinari, oltre che per an- soltanto la recente acquisizione, ma un nuovo tipo di strumento
tichità, anche per le decorazioni pittoriche sul fondo – sulla cui originalità tuttavia è ancora aperto il di- – appunto la viola da braccio – e forse una nuova provenienza,
battito – che ne avrebbero evidenziato ancora una volta la natura di oggetto artistico e non di semplice quella italiana. Tale ipotesi spiegherebbe anche, dal punto di vista
attrezzo sonoro [Fig. 9]. terminologico, l’utilizzo del calco italiano “Violinen” e “Violen” che
La prima annotazione inventariale in area tedesca probabilmente riferibile a un gruppo di viole da brac- contrasta con quello di “Geigen”, utilizzato alla riga successiva per
cio, è invece quella contenuta ancora una volta dall’inventario di Raymund Fugger del 1566 in cui è elen- indicare sei strumenti di produzione locale. Questa interpretazio-
cato un gruppo di Geig[en] italiane in una cassa bianca25. Il termine, tuttavia, può indicare ancora tanto le ne trova successivamente riscontro nella esplicita comparsa negli
viole da braccio quanto quelle da gamba, e non è determinante nemmeno l’indicazione della città di pro- inventari della stessa Cappella, a partire dal 1613, di un consort
venienza degli strumenti, Brescia, visto che vi è documentata la produzione di viole da gamba almeno dal- formato da sei viole da gamba di ebano e da quattro “Tenor Gei-
la fine del Quattrocento assieme a quella, che inizia circa un trentennio più tardi, di viole da braccio26.Tut- gen” di cui, in entrambi i casi, è specificata la provenienza italiana
tavia vista la già discussa eccezionalità con cui vengono menzionate le provenienze degli strumenti in que- e di quattro “Violini di brazzio” per i quali la provenienza è sug-
sto inventario, menzioni che vengono trattate come informazioni distintive al punto da essere alternative gerita, ancora una volta, dall’uso del nome italiano.
alla descrizione fisica del pezzo, si potrebbe immaginare che il riferimento denoti una specificità di un mo- Laddove, quindi, Venezia sembra aver giocato un ruolo determi-
dello – appunto la viola da braccio – di cui Brescia era uno dei pochi centri produttivi, anziché essere ri- nante per la diffusione all’estero di tutte le altre tipologie di stru-
ferito alla viola da gamba nella cui produzione la città era pari a molti altri centri. menti (comprese le viole da gamba), l’esame delle fonti conside-
rate per questo studio suggerisce l’irradiamento della famiglia
delle viole da braccio secondo una strada del tutto differente e
legata direttamente alle città d’origine di questa nuova tipologia
di strumento: Cremona e Brescia.
Senza tentare qui di ricostruire le successive comparse degli stru-
menti della famiglia del violino in Europa mi preme, in conclusio-
ne, attrarre l’attenzione su un mutamento di sensibilità nei con-
9 fronti del collezionismo di strumenti che porterà, alle sue estre-
me conseguenze, alle dinamiche descritte da Heron-Allen e Bic-
chierai: laddove un inventario di strumenti eccellenti come quel-
lo di Raymund Fugger considera “vecchi” strumenti di circa cinquant’anni (è vero, tuttavia, che si tratta di
liuti, il cui invecchiamento “funzionale” è molto più rapido di quello del violino) e include tra strumenti di
straordinario prestigio alcune Geigen “nuove”, la richiesta si modificherà gradualmente, soprattutto nel
corso del XIX secolo con una crescita, che non mi pare riscontrata sino ad allora, dell’importanza attribui-
ta all’età dello strumento. Un interesse verso l’oggetto “storico” che si riscontra, d’altra parte, in tutti gli
ambiti della cultura.
Per avere un’idea del processo che ha portato a questo generalizzato mutamento è sufficiente confron-
tare l’età media degli strumenti ad arco custoditi in alcune collezioni nobiliari. Collezioni cioè in cui si tro-
vavano strumenti acquisiti secondo il criterio dell’assoluta eccellenza, senza limitazioni di ordine pratico
(e venale) e i cui componenti possono quindi essere considerati rappresentativi dell’”ideale” dell’epoca:
nell’inventario redatto nell’anno 1700 di una collezione particolarmente ricca di strumenti ad arco, quel-
8. Hans Mielich,
Concerto nel salone la appartenuta al Granprincipe Ferdinando de’ Medici, compare una trentina di strumenti della famiglia del
St. Georg der Neuveste, violino, anche qui in larga parte cremonesi (è interessante notare che non venga per nulla presa in con-
dipinto nei Bußpsalmen
di Orlando di Lasso siderazione la produzione locale, all’epoca florida ma meno prestigiosa). Oltre a un quintetto di viole da
(1568), particolare. gamba di Antonio e Girolamo Amati e a una viola da gamba Stainer, l’inventario comprende il famoso
Monaco, Bayerische
Staatsbibliothek. quintetto stradivariano del 1690, sette strumenti di Nicolò Amati (quattro violini, una viola e due violon-
8

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celli), tre di Antonio e Girolamo Amati (un violino, una viola e un violoncello), due violoncelli di Rocco culturale almeno pari, quando non preponderante rispetto al loro ruolo di “attrezzi sonori”, ed è neces-
Doni, unico liutaio fiorentino menzionato, un violino del modenese Antonio Casini e uno di Jacob Stainer sario che per questo si avvii una riflessione più approfondita e istituzionale sui criteri con cui tale limita-
e un violoncello del torinese Fabrizio Senta. L’evidente intento di raccogliere strumenti ai massimi livelli zione debba essere applicata30. Tale riflessione è ancora più urgente in un momento in cui gli strumenti
disponibili sul mercato non sembra quindi in contrasto con il fatto che l’età media degli strumenti sia di italiani – in particolare quelli di liuteria – stanno assumendo valori sul mercato sempre più esorbitanti (val-
circa 48 anni. ga come esempio quello del violino di Antonio Stradivari recentemente venduto a un’asta newyorchese
La “moda” per gli strumenti ad arco italiani era ormai dilagata nel XVIII secolo come appare evidente, per per 2,7 milioni di dollari) e tali da attirare su di essi l’attenzione degli investitori: un interesse che sradica
esempio da uno studio di Herbert Heyde sugli inventari della corte di di Weimar (dove tra l’altro Johann completamente lo strumento musicale e le dinamiche della sua circolazione dalle vicende musicali o cul-
Sebastian Bach era stato violinista nel 1703 e Konzertmeister tra il 1708 e il 1717) in cui sono elencati nel turali, introducendolo invece in un mondo “finanziario” a cui non appartiene.
1735 dieci violini conservati nella camera del principe Ernst August, cinque dei quali descritti come “cre-
monesi” (ma uno dei quali con falsa etichetta Stainer) e trentaquattro strumenti dell’orchestra di corte. * Le ricerche che hanno condotto alla stesura di questo articolo sono state generosamente sostenute da una Sylvan C. Coleman
Di questi, 15 strumenti erano italiani (13 cremonesi e 2 bresciani), 12 di Stainer, 2 di Mittenwald, 2 di Trier, and Pamela Coleman Memorial Fund Fellowship presso il Metropolitan Museum of Art di New York.
uno dell’Aja, uno di Anversa e uno portoghese28. Sebbene i più vecchi tra i violini registrati arrivino ad
avere 112 e 114 anni, l’età media degli strumenti cremonesi è, ancora una volta, di 52 anni.
1 HERON-ALLEN EDWARD, Old Violin Frauds, in GOODKIND HERBERT K., menten-Sammlung von Raimund Fugger d. J, “Archiv für Misukwissen-
Al contrario l’età media degli strumenti di Antonio Stradivari che vengono venduti all’asta nella prima me- Violin iconography of Antonio Stradivari, Larchmont (NY) 1972, (pp. schaft”, XXI – 1964, pp. 212-216. È stata qui usata la versione, tra-
tà dell’Ottocento è ormai, di oltre 116 anni29. Un’età media destinata a crescere a fronte di una cristalliz- 109-115), p. 111 (rist. di un articolo apparso su “The Strad”, otto- dotta in inglese, in ALTON SMITH DOUGLAS, The Musical Instrument
zazione della richiesta da parte di collezionisti e musicisti il cui gusto cessa di rinnovarsi e da corrente che bre e novembre 1890). Inventory of Raymund Fugger, “The Galpin Society Journal”, XXXIII –
2 BICCHIERAI LUIGI, Sopra alcuni quesiti posti dal Prof. Filippi: memoria 1980, pp. 36-44.
era diventa, proprio con il primo Ottocento, interesse antiquario conferendo un nuovo valore all’antichi- letta nell’adunanza solenne del dì 25 marzo 1891, in Atti dell’Accade- 17 B AINES ANTHONY C., Two Cassel Inventories, “The Galpin Society
tà dello strumento e trasformandolo, quindi, in un cimelio. Un cimelio che in minima parte trova posto mia del R. Istituto Musicale «Luigi Cherubini», anno XXIX, Firenze Journal”, IV – 1951, pp. 30-38. I due inventari erano stati preceden-
nei musei, che via via vanno nascendo parallelamente alla crescita dell’interesse degli acquirenti, e che in 1891, (pp. 44-55), p. 48. temente pubblicati in ZULAUF ERNST, Beitrage zur Geschichte der
3 LÜTGENDORFF VON WILLIBALD LEO FRH.-DRESCHER THOMAS, Die Gei- Landgräflich-Hessischen Hofkapelle zu Cassel bis auf die Zeit Moritz
larga parte viene invece mantenuto in attività in ambito musicale dove comunque l’uso non ne cancella il gen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Tutzing des Gelehrten, Kassel 1902. Per la storia del bassanello e la sua at-
ruolo, ormai acquisito, di oggetto importante in quanto antico. 1990, p. 606. tribuzione a Santo Bassano si veda ONGARO GIULIO M., New docu-
4 CELLINI BENVENUTO, Vita di Benvenuto Cellini orefice e scultore fio- ments on the Bassano family, “Early Music”, 20 – 1992, (pp. 409-
rentino da lui medesimo scritta, [Napoli 1728], ed facsimile a cura di 416), nota 6.
Proprio questa trasformazione del ruolo attribuito agli strumenti musicali si intensifica nel corso del XIX Elisabetta Nardinocchi, Firenze 1990, p. 5. 18 MCLEISH MARTIN, An inventory of Musical Instruments at the Royal

secolo ed è legata, come causa ed effetto, all’attività di alcuni commercianti italiani di cui fu capostipite 5 Per una discussione più approfondita del ruolo di Venezia della Palace, Madrid, in 1602, “The Galpin Society Journal”, XXI – 1968,
diffusione europea del repertorio italiano si veda BASSO ALBERTO, pp. 108-128.
proprio quel Luigi Tarisio menzionato in apertura il quale, grazie ai rapporti con alcuni grandi commer- 19 DE RITA GIUSEPPE, Una diaspora senza rimpianti (quando la città era
Storia della Musica, (3 voll.), vol. 2, Torino 2006, pp. 225-243.
cianti francesi (primo tra tutti George Chanot, poi Jean-Baptiste Villaume, uno dei più grandi commercian- 6 L’attività dei Bassano presso la corte di Enrico VIII è stata rico- un centro di produzione), “Venezialtrove: almanacco della presenza
ti di liuteria di tutti i tempi, che rilevò gli strumenti lasciati da Tarisio dopo la sua morte), aprì la strada a struita in LASOCKI DAVID, The Anglo-Venetian Bassano Family as In- veneziana nel mondo”, I – 2002, pp. 7-8.
strument Makers and Repairers, “The Galpin Society Journal”, 20 LASOCKI 1985, p. 121.
un flusso in uscita di strumenti verso l’estero in modo analogo a quello che avevano fatto i Bassano tre XXXVIII – 1985, pp. 112-132, mentre l’esodo di musicisti ebrei dal- 21 WOODFIELD IAN, La viola da gamba dalle origini al Rinascimento,
secoli prima, ma di proporzioni ineguagliate e con la grande differenza che si trattava questa volta di un l’Italia verso la corte di Enrico VIII è oggetto del saggio di PRIOR RO- Torino 1999, pp. 114-115 (trad. it. a cura di Renato Meucci di The
esodo di strumenti non più rinnovabili in quanto non più correnti, ma antichi e quindi esauribili. La circo- GER, Jewish Musicians at the Tudor Court, “The Musical Quarterly”, early history of the viol, Cambridge 1984).
vol. 69, n. 2, 1983, pp. 253-265. 22 WOODFIELD 1999, p. 115.
lazione degli strumenti italiani, che era iniziata come un positivo fenomeno di contaminazione culturale, 7 L’affermazione, proposta da LASOCKI 1985, p. 121, viene poi ripre- 23 B ARONCINI RODOLFO, La pratica violinistica d’assieme nel ’500: dif-
si stava trasformando nella spoliazione del patrimonio italiano di strumenti musicali. Un fenomeno che fu sa come base per vari studi successivi e avrebbe forse bisogno di fusione, funzioni e struttura, in Un corpo alla ricerca dell’anima: Andrea
ulteriormente aggravato quando, nella seconda metà del secolo, l’interesse si estese dagli strumenti di liu- ulteriori approfondimenti. Amati e la nascita del violino, a cura di Renato Meucci, 2 voll., II, pp.
8 KENYON DE PASCUAL BERYL, Bassano instruments in Spain?, “The 114-147 e 1, scheda 14 pp. 78-80, Cremona 2005.
teria alla generalità degli strumenti antichi italiani, soprattutto quelli con forme e decorazioni attraenti co- Galpin Society Journal”, XL – 1987, pp. 74-75. 24 MASSIMO TROJANO, Dialoghi ne’ quali si narrano le cose più notabi-

me gli strumenti a pizzico e quelli a tastiera, ricercati tanto dai collezionisti di strumenti quanto da colo- 9 LASOCKI 1985, p. 125. li fatte nelle nozze dello illustrissimo e eccellente prencipe Guglielmo
ro – specialmente ma non solo negli Stati Uniti – che erano interessati a oggetti d’arredo e arte evoca-
10 Al fenomeno sono stati dedicati almeno due studi monografici: VI, Venezia 1569, ed. moderna a cura di Horst Leuchtmann, Mona-
LAYER ADOLF, Die Allgäuer Lauten- und Geigenmacher, Augsburg co 1980, cit. in BARONCINI 2005, p. 124.
tivi del Rinascimento italiano secondo una moda che, in maniera ancora più massiccia, coinvolse allo stes- 1978 e BLETSCHACHER RICHARD, Die Lauten- und Geigenmacher des 25 ALTON SMITH 1980, p. 42.

so modo ogni tipologia di “artigianato artistico” italiano antico. Füssener Landes, Hofheim am Taunus 1978. 26 Per la nascita di una tradizione costruttiva di viole da braccio a
11 L’inventario è stato pubblicato in GALPIN FRANCIS, Old English In- Brescia si veda RAVASIO UGO, Dalla violetta al violino: il ruolo di Bre-
Per contrastare questo flusso, alimentato tra l’altro da una generale mancanza di consapevolezza e inte- scia, in Un corpo alla ricerca dell’anima, 2005, pp. 88-112.
struments of Music: Their History and Character, London 1910 e poi
resse verso il patrimonio nazionale – organologico e non – furono promulgate gradualmente leggi di tu- ripubblicato in RUSSELL RAYMOND, The harpsichord and clavichord, 27 B AINES 1951, p. 32.

tela che, senza bloccare il commercio, avevano come scopo la conservazione in Italia degli esemplari più London-Boston 1959, pp. 155-160 28 HEYDE HERBERT, Über die Streichinstrumente der Weimarer Hofka-
12 Ibid., p. 158. pelle im 18. Jahrhundert, in Studien zur Auffürungspraxis und Interpre-
rappresentativi al fine di conservare i fondamenti di un’identità culturale nazionale. 13 FLEMING MICHAEL, Some points arising from a Survey of Wills and tation von Musik des 18. Jahrhunderts, vol. 29 – 1986, pp. 32-43,
È opportuno e necessario che tali misure, che sopravvivono oggi nell’istituto della “dichiarazione” (ovve- Inventories, “The Galpin Society Journal”, LIV – 2001, (pp. 301-311), 29 GOODKIND 1972, p. 30,
30 L’attuale normativa, che non include esplicitamente gli strumen-
ro un provvedimento legislativo che vincola alcuni oggetti al loro territorio di appartenenza e ne impo- p. 308.
14 Ringrazio Darryl Martin per il suggerimento. ti musicali, ma che li comprende genericamente in quanto beni di
ne un’appropriata conservazione da parte dei proprietari mantenendo il bene nella disponibilità della 15 OLDHAM GUY F., Import and Export Duties on Musical Instruments interesse storico e artistico, è contenuta nel Codice dei Beni Cul-
pubblica fruizione), vengano applicate in modo più sistematico e coerente anche agli strumenti musicali in 1660, “The Galpin Society Journal”, IX – 1956, pp. 97-98. turali e del Paesaggio, D. L. 22 gennaio 2004, n. 42 e successivi
almeno nei casi in cui, per le vicende che ne hanno caratterizzato la storia, essi rivestano un’importanza 16 L’inventario fu pubblicato da SCHAAL RICHARD, Die Musikinstru- emendamenti.

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