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GABRIELE ROSSI ROGNONI

LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?

Nel popolato mondo della mitologia greca ben mento: Hermes, infatti, si affretta a sperimentarne le
cinque personaggi tra dei, semidei e umani, ovvero potenzialità improvvisando alcune strofe scherzose e
Apollo, Hermes, Orfeo, Arione e Anfione, sono ca- accompagnandosi pizzicando le corde con un plet-
ratterizzati dalla musica prodigiosa che riescono a tro.2 Un segno della versatilità del repertorio destina-
trarre dalla lira. Questo termine ha un ampio signifi- to allo strumento, del quale oggi non sopravvivono
cato e individua strumenti costituiti da una cassa di tracce, proviene poi dall’ultima parte dell’inno, in
risonanza cui sono fissati due bracci simmetrici di cui Hermes accompagna invece un canto patetico
uguale lunghezza, congiunti alla sommità da una tra- di lode agli dei, destinato a calmare le ire del fratella-
versa (o giogo) e dotati di un numero variabile di cor- stro Apollo, cui infine donerà lo strumento in segno
de anch’esse di uguale lunghezza e tese tra il giogo e di pace ed amicizia.3
l’estremità della cassa, passando su un ponticello ap- L’inno costituisce, oltre che il primo testo che
poggiato alla tavola armonica. menzioni il termine lira (kt*qa) e ne avvii una storio-
Le fonti iconografiche occidentali illustrano stru- grafia, anche la prima descrizione che sopravviva in
menti con queste caratteristiche a partire dalle civiltà Occidente sulla costruzione di uno strumento musi-
mesopotamiche del III millennio a.C. ed essi com- cale e alla sua tecnica esecutiva. È chiaro, tuttavia,
paiono nelle raffigurazioni vascolari greche almeno che il testo è teso a celebrare ed esaltare uno stru-
dall’VIII secolo. È intorno agli inizi del VI secolo mento che ha già raggiunto, a quella data, una tradi-
a.C. che lo strumento fa la sua comparsa nella lette- zione e una nobiltà sociale che ne rendono accettabile
ratura greca, in un testo che per la prima volta lo in- l’accostamento a un dio. Questo è confermato dal fat-
serisce nella tradizione mitologica (l’invenzione da to che alla stessa epoca risale anche un rafforzamento
parte di un semidio e l’adozione da parte di un e una più precisa definizione di un mito, quello di
dio) e ne presenta una descrizione straordinariamente Orfeo, che avrà la lira (donatagli da Apollo stesso)
accurata delle fasi costruttive, verosimilmente corri- come elemento predominante, e rivestirà particolare
spondenti alla pratica dell’epoca: si tratta dell’Inno importanza nella contrapposizione, in funzione apol-
omerico a Hermes in cui si narra di come il semidio, linea, ai nuovi culti dionisiaci che si stavano diffon-
appena nato dall’amore tra Zeus e la bella Pleiade dendo dalla Grecia settentrionale.4
Maia, prima ancora di essere deposto nella culla È ragionevole supporre che queste due fonti se-
scappi dalla madre e si imbatta in un’ignara tartaru- gnino l’inizio di un nuovo ruolo dello strumento nel-
ga. Dopo averla ingannata con parole gentili, la porta l’immaginario greco, come è evidenziato dalla fioritu-
in una caverna dove la uccide, ne ripulisce il carapa- ra di nuovi miti che lo riguardano: al tardo V secolo
ce, taglia dei pezzi di canna facendoveli passare attra- risale infatti la narrazione delle Storie di Erodoto se-
verso, li lega posteriormente, copre la parte concava condo cui Arione riuscirà a salvarsi la vita commuo-
con una pelle di bue creando la tavola armonica, uni- vendo un delfino con la propria esecuzione del no-
sce i due bracci con una traversa (il giogo) e vi tende mos orthios, quando i marinai che lo stanno
infine sette corde di budello ovino.1 Il testo dell’inno, riportando in patria decidono di gettarlo in mare
inoltre, offre anche indicazioni sull’utilizzo dello stru- per impossessarsi delle sue ricchezze; 5 negli stessi an-

1 Inno omerico a Hermes, v. 44. 5 ERODOTO , 20057, Storie, I, 23-24, pp. 26-30. Per la figura di
2 Ivi, vv. 45-46. Arione si veda anche il saggio di Anna Schultz in questo catalogo.
3 Ivi, vv. 372-374.
4 Per il mito di Orfeo si vedano anche i saggi di Cristina Aci-

dini, Almut Goldhahn e Samuel Vitali in questo catalogo.


24 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

ni, infine, Euripide descrive la storia di Anfione, fra- stinata a durare almeno sino a tutto il XVII secolo,
tello di Zeto, che pare costituire una prima gemma- rendendo cosı̀ il termine «lira» il più longevo nella
zione della figura di Orfeo. Lo stesso Hermes, infatti, storia degli strumenti musicali occidentali, ma di ne-
gli annuncia che: cessità anche quello che si reincarnerà via via nel
stregate dalla tua musica le pietre ti seguiranno e gli alberi maggior numero di forme.
svelleranno le proprie radici dalla madre terra, e cosı̀ ren- Se infatti, come si è accennato, già in epoca clas-
derai lieve il lavoro dei costruttori [per la realizzazione del- sica il significato del termine si era esteso ad abbrac-
le mura di Tebe]. Zeus ti ha garantito questo onore e as- ciare un ampio numero di modelli, almeno tra il V e il
sieme a lui io stesso, da cui hai avuto in dono questa VI secolo d.C. esso passa ad indicare uno strumento
invenzione [ovvero la lira].6 di forma ulteriormente distante da quella originaria
che viene raffigurato ricorrentemente tra le braccia
Egli differisce tuttavia da Orfeo in quanto riceve di Orfeo: si tratta di una cetra a cornice, di forma
il dono della musica da Zeus – suo padre – e la lira quadrangolare (solitamente rettangolare, ma a volte
direttamente da Hermes, ‘saltando’ quindi il legame anche quadrata), con un numero variabile di corde
con Apollo di cui diventa cosı̀ antagonista. Per que- tese in verticale tra la base e il giogo, bracci laterali
sto, unico tra i citarodi mitologici, finirà vittima del più o meno decorati sul fusto e alla sommità (e a volte
dio analogamente a personaggi dionisiaci come Pan riprodotti con tale attenzione al dettaglio da suggeri-
e Marsia, caratterizzati però come è noto da strumen- re che si tratti di copie dal vero) e una cassa di riso-
ti a fiato.7 nanza ottenuta chiudendo un’area alla base del qua-
drilatero (fig. 1).10 In alcuni casi, inoltre, è evidente
Nel corso della tradizione greca lo strumento ac-
quisisce poi diverse forme – per le quali in molti casi
si conoscono nomi specifici – che si distinguono per
dimensione, lunghezza dei bracci, forma e materiale
della cassa di risonanza, pur restando accomunate
dalla struttura fondamentale e da un numero di cor-
de che cresce da quattro a sette tra l’VIII e il VI se-
colo a.C.
Lo strumento, con queste stesse caratteristiche,
passa poi anche alla tradizione latina. Ne resta cele-
bre la figura di Nerone che, secondo una narrazione
fortemente denigratoria del III secolo, si accompagna
alla lira mentre canta un brano sulla Conquista di
Troia durante il grande incendio di Roma del 64
d.C.8 Entro tale data, tuttavia, doveva essersi decisa-
mente compiuta la scissione tra nobiltà simbolica e
utilizzo pratico dello strumento, almeno a giudicare
dalle sprezzanti parole che lo stesso testo riserva alla
passione di Nerone per l’esibirsi in pubblico «nei
panni di citarodo».9 A partire dalla stessa epoca, pe-
raltro, si riconoscono nell’iconografia tratti sempre
più stilizzati e diventa raro trovare raffigurazioni del-
lo strumento nell’atto di essere suonato: si tratta di
uno dei segni che indicano che la tradizione viva si
sta spegnendo e che l’idea della lira sopravvive invece
nella sua sublimazione di allegoria della musica e del- Fig. 1. Orfeo incanta gli animali, VI secolo, Istanbul Arkeoloji
la ragione. Si tratterà di una sopravvivenza ideale de- Müzeleri.

6 ERODOTO , Antiope, Frag. 223.119-132, cit. da COLLARD , avvenuto – di Nerone che canta durante l’incendio, solo Cassio
CROPP e GIBERT, 2004, p. 293. Dione menziona esplicitamente il fatto che si accompagni alla lira.
7 Per la sfida tra Apollo e Pan o Apollo e Marsia si veda il sag- 9 Ivi, ad es. lib. LXVI n. 17, p. 75; n. 20, p. 79; n. 21, p. 81; lib.

gio di Martina Papiro in questo volume. LXII n. 6, p. 93; n. 18, p. 115; n. 24, p. 129; n. 26, p. 133.
8 GIOVANNI XIPHILINUS, 1925, LXII, 18, p. 117. Sebbene Ta- 10 Nella limitata ricognizione compiuta per questo articolo ne

cito (Annales, XV, 38) e Svetonio (De vita Caesarum, Nero, 38) nar- sono state individuate quattro datate tra il VI e l’XI secolo e dotate
rino entrambi – il primo come voce popolare, il secondo come fatto di un numero di corde da undici a cinque.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA? 25

una grande cassa di risonanza parallelepipedale ap- secolo, allontanando del tutto l’ipotesi che il fenome-
plicata alla base dello strumento o la presenza di un no sia dovuto a un’incoerente manifestazione di con-
piedestallo che potrebbe essere servito anch’esso a fusione degli autori.
questo scopo. La pregnanza simbolica raggiunta dalla lira nel
Attraverso il legame con Orfeo, il cui mito gode corso del Medioevo, peraltro, giustifica pienamente
di una ravvivata fortuna grazie a una reinterpretazio- il consapevole disinteresse che gli artisti rinascimen-
ne in chiave cristologica,11 anche il suo attributo ico- tali sembrano nutrire verso l’accuratezza storica delle
nografico musicale subisce un primo aggiornamento fattezze dello strumento: risulta infatti ben chiaro
trasformandosi in uno strumento che ha diversi punti dalle fonti, ben prima dell’inizio del Rinascimento,
di contatto con quello originario (simili dovevano es- che la lira è ormai più un’idea che un oggetto e in
sere tanto la destinazione musicale e la tecnica esecu- quanto tale la sua forma può assumere con assoluta
tiva, quanto la sonorità), ma che presenta caratteri- libertà l’aspetto dello strumento che più si adatta,
stiche più moderne e riconoscibili per i nuovi in un dato momento e contesto, a rappresentarla.
destinatari delle illustrazioni.
Si tratta della prima comparsa di un fenomeno, Un efficace esempio di questa libertà, probabil-
quello dell’aggiornamento morfologico della lira, mente dovuto a considerazioni esclusivamente esteti-
che continuerà per tutto il medioevo,12 e che sembra che, è offerto dalla statua di Orfeo che fu realizzata
poi incontrare un momento di particolare vivacità a per il nuovo palazzo mediceo in via Larga a Firenze
partire dagli inizi del XV secolo, in corrispondenza (oggi Palazzo Medici-Riccardi) da Baccio Bandinelli
di un generale incremento dell’attenzione nei con- intorno agli anni ’20 del Cinquecento (fig. 2). Si trat-
fronti degli strumenti musicali e in particolare di tava, come è stato ampiamente discusso da Karla
quelli a corde. Langedijk, di una allegoria del buon governo, in cui
Almeno a partire dagli anni ’20 del Quattrocento, la ragione era simboleggiata da una lira – probabil-
infatti, diventa frequente imbattersi in raffigurazioni mente realizzata in bronzo – appoggiata sul braccio
in cui lo strumento antico viene sostituito via via sinistro del soggetto.15 Nel frattempo lo strumento
con liuti, violette rinascimentali, lire da braccio, viole è andato perduto e non ne esiste una documentazio-
da braccio e persino arpe e salteri, oltre che in varie ne moderna. La sua forma, tuttavia, è testimoniata da
rivisitazioni della forma originaria. Tale varietà si due fonti di poco successive alla realizzazione della
esprime tanto in senso diacronico quanto sincronico, statua: una rappresentazione dell’insieme è trasmessa
con la coesistenza di raffigurazioni coeve che utilizza- da un noto disegno, già attribuito a Cherubino Alberti
no differenti strumenti per la stessa funzione. Il feno- ed esposto tra l’altro in questa mostra (cat. 41, fig. 3),
meno presenta una tale ricchezza da essere stato in- in cui la statua imbraccia uno strumento di forma
terpretato più volte negli studi iconografici come quadrangolare, con caratteri analoghi a quanto de-
manifestazione più o meno involontaria dell’ingenui- scritto sopra per la tradizione iconografica medievale
tà di artisti che, in mancanza di fonti storiche atten- di Orfeo. Lo strumento – idealizzato e privo di cassa
dibili, sarebbero stati facile preda di errori e frainten- di risonanza – è costituito da due colonne laterali po-
dimenti.13 La ricerca lessicografica, al contrario, ha sizionate tra una base e una mensola di aspetto neo-
iniziato ad evidenziare in questi anni come il termine classico, quest’ultima sormontata da due ricci e da
sia caratterizzato da una crescente malleabilità che ne una decorazione centrale in forma di fiamma. Nel
permette l’applicazione a strumenti via via differenti, 1581, tuttavia, Vincenzo Galilei, musicista e teorico
mantenendo però nondimeno una coerenza ben rico- nonché padre di Galileo, dedica un capitolo alla for-
noscibile dagli appartenenti al relativo contesto stori- ma della lira antica in un proprio trattato dal titolo
co-culturale.14 Il confronto, poi, tra l’evidenza icono- Dialogo [...] della musica antica et della moderna.
grafica e le principali fonti trattatistiche evidenzia Qui, per esemplificare la forma classica della lira anti-
ulteriori dinamiche e corrispondenze che suggerisco- ca, viene portata ad esempio proprio
no, pur nelle specificità locali, una traslazione gra- quella che tiene nella sinistra mano la statua d’Orfeo, fatta
duale nel significato del termine tra il XV e il XVII già dal Cavaliere Bandinelli Scultore Nobilissimo della no-

11 Si veda per questo FRIEDMAN, 1970. ad es. WINTERNITZ, 1982a, p. 127. Winternitz, peraltro, individua
12 Si vedano, ad esempio, le sculture dell’abbazia di Moissac questo elemento come degno di ulteriore approfondimento p. es.
dell’XI secolo o, nel secolo successivo, l’Hortus deliciarum di Herrad in WINTERNITZ, 1982b, p. 151.
di Landsberg. 14 Cfr. ad esempio BARONCINI , 1994, pp. 78-91.
13 Cfr. ad esempio GUIDOBALDI , 1998, pp. 170-171 o, sebbene 15 Cfr. LANGEDIJK , 1976, pp. 33-52.

con maggior cautela, vari passi negli studi di Emmanuel Winternitz,


26 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

Fig. 4. Lira, in VINCENZO GALILEI, Dialogo [...] della musica anti-


ca et della moderna, Firenze, 1581.

l’Orfeo mediceo. Pare allora verosimile ipotizzare,


in questo caso, che il modello per quest’ultimo sia in-
vece costituito dalla lira monumentale affrescata da
Filippino Lippi alla fine degli anni ’80 del Quattro-
cento per la Cappella funebre degli Strozzi in Santa
2 3 Maria Novella (fig. 5), che ne condivide tutti i tratti
salienti (compresa la decorazione a fiamma e i due
Fig. 2. BACCIO BANDINELLI, Orfeo, 1519, Firenze, Palazzo Medici ricci laterali sulla mensola superiore). È stato peraltro
Riccardi. Fig. 3. CHERUBINO ALBERTI, Orfeo con la lira secondo
dimostrato come a sua volta lo stesso Filippino avesse
la statua di Baccio Bandinelli (particolare), XVI secolo, Firenze,
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. preso a modello del proprio affresco un sarcofago ro-
mano copiandone accuratamente le figure, ma sosti-
tuendo lo strumento ad una meno attraente e più mo-
stra Città; la quale hoggi publicamente si vede in Fiorenza, desta lira antica.17
nel cortile del Palazzo de’ Medici.16
Diventa allora evidente come, anche in casi in cui
il fraintendimento o l’ignoranza dell’artista sono chia-
La forma dello strumento qui raffigurato, tutta-
ramente fuori discussione, la fluidità dell’aspetto co-
via, è del tutto diversa da quella del già citato disegno stituisca il carattere dominante delle raffigurazioni
e corrisponde invece a una forma pur idealizzata del- dello strumento simbolo di Orfeo.
lo strumento più antico, con un profilo a ferro di ca-
vallo rivoltato, un giogo che unisce le estremità Se il caso sopra descritto offre un esempio di
superiori dei bracci e sette corde (fig. 4). Nell’impos- multiformità sincronica, una ricostruzione diacronica
sibilità di accertare quale delle due fonti debba essere delle trasformazioni dell’interpretazione del termine
considerata affidabile, si può tuttavia notare come sia lira si basa ancora, soprattutto per quanto riguarda
improbabile che Galilei – che prende la raffigurazio- il Medioevo, su una conoscenza troppo cursoria delle
ne come esempio di un discorso tecnico incentrato fonti.18 Già da quanto sin qui emerso, tuttavia, è ri-
proprio sulla lira, destinato a lettori che potevano ve- conoscibile uno stretto parallelismo con i mutamenti
dere la statua tutti i giorni – inventi completamente il precedentemente individuati in ambito iconografico
proprio modello, mentre del tutto accettabile sarebbe per quanto riguarda la trasformazione da strumento
stato, da parte del disegnatore, l’esperimento di tra- d’uso a elemento simbolico. Ne è manifestazione il
sformare la foggia dello strumento imbracciato dal- rinnovato interesse dedicato dai teorici medievali ver-

16 GALILEI, 1581, p. 129. 18 Cfr. per una panoramica sulle fonti FERRARI BARASSI , 1979,
17 Cfr. WINTERNITZ, 1982b, pp. 158-159. p. 35; EAD., 1983, pp. 59-83.
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mite privilegiato tra la cultura antica e i teorici ri-


nascimentali e quindi anche la principale fonte re-
lativa alla natura della lira che attraverso di lui acqui-
sirà un ulteriore livello simbolico con l’equiparazione
tra le sette corde e i sette pianeti allora noti.
Quando poi nel corso del XV secolo, come si è
detto, iniziano a comparire in maggior numero raffi-
gurazioni in cui la lira è decisamente aggiornata in
forme moderne, lo stesso fenomeno si riscontra,
pur con qualche decennio di ritardo, anche nelle fon-
ti teoriche: è infatti in un trattato steso a Napoli dal
fiammingo Johannes Tinctoris, databile agli inizi de-
gli anni ottanta del Quattrocento, che ricompare una
discussione della lira non tanto come oggetto simbo-
lico, quanto come nobile capostipite in cui si identi-
fica l’origine comune delle sei principali tipologie di
cordofoni a manico diffusi in quel momento: dalla vi-
huela spagnola (qui indicata come «viola»), alla ribe-
ca, sino alla tambura medio-orientale.21 Manca tutta-
via in Tinctoris un vero interesse storico – è celebre la
sua convinzione, espressa altrove, secondo cui il re-
pertorio antecedente al precedente quarantennio è
in generale privo di interesse –,22 e altrettanto manca
l’intenzione di ricostruire forma e caratteri dello stru-
mento antico. L’interesse di Tinctoris, al contrario, si
rivolge alla lira per i legami con lo strumento che ri-
tiene esserne l’erede moderno per eccellenza: il liuto.
Se lo spazio dedicato da Tinctoris a discutere gli
Fig. 5. FILIPPINO LIPPI, Due figure femminili con lira, 1487-1502, elementi comuni tra l’uno e l’altro strumento, all’ini-
Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi. zio del IV libro, sembrerebbe indicare la sua persua-
sione dell’identità fisica tra loro, una attenta lettura
del testo seguente permette invece di correggere la
so l’incremento del numero delle corde: mentre le
prospettiva interpretativa del testo:
fonti antiche attribuivano a un singolo personaggio,
Terpandro di Lesbo nell’VIII secolo a.C., la sostitu- Et in hujusmodi lyra: septem chordas inter se tonis ac
zione della lira a quattro corde con quella a sette semitoniis differentes tetendisse fertur: vel ad imitationem
(un fenomeno probabilmente ricollegabile agli influs- septem orbium planetarum: vel ad honorem septem pleia-
dum. [...] Sed quom ipse septem chorde: per tonos ac se-
si orientali che investono la pratica musicale greca in
mitonia discrepantes: non omni composito cantui suppete-
quel periodo),19 la trattatistica medievale inizia invece bant: quinque et aliquando sex principalium ordinatio ea
ad attribuire a Terpandro l’introduzione della sola subtilitate a posteris (ut reor) Germanis inventa est: ut
settima corda, individuando un ‘‘inventore’’ per cia- duabus mediis ad ditonum: ceteris vero ad diatessaron
scuna delle altre e trasformando cosı̀ la descrizione fi- temperatis: lyra sit perfectissima.23
sica dello strumento in un’epitome dei più rilevanti
personaggi – reali e mitologici – legati all’evoluzione La trasformazione che rende la lira del tutto per-
stessa della musica.20 Tale tendenza, che consolida il fetta, quindi, è secondo Tinctoris la sostituzione della
ruolo allegorico dello strumento, verrà tra l’altro ab- originaria montatura con sette corde accordate per
bracciata da Severino Boezio che costituirà poi il tra- toni e semitoni, a quella – tipica tra l’altro del liuto –

19 L’ipotesi è avanzata e argomentata da FRANKLIN , 2002, 22 Cfr. TINCTORIS, Proportionale musices, prologo, 11; Liber de

pp. 441-451. arte contrapuncti, prologo, 15. Dei due trattati esiste un’edizione mo-
20 Cfr. VAN SCHAIK , 20092. derna, si veda TINCTORIS, 1978.
21 Del trattato esiste un’edizione moderna, si veda TINCTORIS , 23 Mi baso qui sulla trascrizione pubblicata in BAINES, 1950,

19612. Mi sono tuttavia basato per questo articolo sulla trascrizione p. 22.
delle sezioni relative a strumenti musicali riportata integralmente in
BAINES, 1950, pp. 21-25.

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28 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

a cinque o sei corde accordate per quarte con una


terza in mezzo. Tali montature, tuttavia, sono anche
inevitabilmente legate, per motivi tecnici che non po-
tevano sfuggire a un musicista anche pratico come
era Tinctoris, all’assenza nel primo caso, e alla pre-
senza nel secondo di un manico tastato. Se anche
l’autore non lo evidenzia, quindi, è chiaro come egli
sia conscio della principale differenza strutturale tra
la lira antica e il liuto, ovvero la sua ‘incarnazione’
moderna e perfezionata.
È altresı̀ interessante notare per quanto si vedrà
in seguito che, sebbene tra i discendenti della lira
Tinctoris includa diversi strumenti ad arco, egli abbia
chiara conoscenza del fatto che lo strumento antico
fosse pizzicato con un plettro – per il quale cita, lie-
vemente adattato, un passo dalle Metamorfosi di Ovi-
dio –24 dal quale sarebbero poi derivati la penna e
l’archetto utilizzati modernamente. Non c’è quindi
errore nelle conoscenze storiche, ma proposta di
una teoria evolutiva perfettamente coerente con il si-
stema teorico dell’epoca.
Il pensiero di Tictoris, che in generale sembra es-
sere uno specchio delle convinzioni contempora-
nee,25 corrisponde poi puntualmente a una ricca tra-
dizione iconografica coeva che raffigura la lira
proprio in forma di liuto: ne è un brillante esempio
il disegno attribuito ad un artista di educazione ferra-
rese, esposto in questa mostra (cat. 1, fig. 6), o, in
area francese, l’incisione di Georges Reverdy di An- Fig. 6. Anonimo di educazione ferrarese attivo a Bologna, Orfeo
fione che costruisce le mura di Tebe accompagnan- incanta gli animali (particolare), nono decennio del XV secolo,
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
dosi proprio con un liuto, a dimostrazione di come
questa corrispondenza sia adottata anche fuori dall’I-
talia e almeno per il successivo cinquantennio (fig. 7).

È tuttavia evidente, e in linea con quanto si è det-


to, che la materializzazione dell’idea di lira costituisce
una specie di indice mobile, che si sposta via via ad
indicare lo strumento o gli strumenti a corde di mag-
gior successo seguendo lo sviluppo delle mode e delle
pratiche musicali.
Un caso particolare, la cui immedesimazione con
la lira antica fu profonda e duratura, è quello della li-
ra da braccio: uno strumento ad arco con un ponti-
cello poco arcuato, che permette quindi di sfregare
più corde contemporaneamente producendo armo-
nie per sostenere il canto, dotato di cinque corde ta-
state su un manico e di due ulteriori corde «di bordo-
ne», tese cioè accanto alla tastiera e destinate Fig. 7. GEORGES REVERDY, Anfione costruisce le mura di Tebe,
ciascuna a produrre una sola nota. Anche in questo XVI secolo, Londra, British Museum, Department of Prints
caso sono evidenti gli elementi che avvicinavano and Drawings.

24OVIDIO, Metamorfosi, XV, v. 167.


25Cfr., p. es., SCHRÖDER, 1989, pp. 366-389; WEGMAN, 2003,
pp. 171-188.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA? 29

idealmente e musicalmente questo strumento – ben tille di musica, scritte e pubblicate a Brescia e primo
riconoscibile, solitamente, nell’iconografia grazie al esempio compiuto di trattatistica musicale italiana in
cavigliere a forma di foglia o di cuore – all’antica lira: volgare. Il trattato si conclude con una sezione dedi-
il numero complessivo delle corde, sette, e l’utilizzo cata all’accordatura delle principali tipologie di stru-
per sostenere il canto. Di nuovo, quindi, la frequente menti musicali a corde iniziando da quelli a tastiera e
sostituzione della lira antica con questo strumento seguendo via via con gli altri: il primo di questi sarà
imbracciato da Orfeo e Apollo non è riconducibile proprio la lira da braccio, a conferma del prestigio
a un supposto errore, ma piuttosto a una serie di con- ormai riconosciuto a questo strumento. Il capitolo
nessioni musicali e tecnologiche che ne fanno uno dei si apre proprio riportando quanto Boezio riferiva re-
suoi più naturali discendenti nell’immaginario rina- lativamente alla lira antica in un modo che suggeri-
scimentale: un chiaro esempio deriva dal confronto rebbe l’esatta sovrapponibilità tra i due strumenti.
tra l’incisione di Marcantonio Raimondi (cat. 10) Ancora una volta, tuttavia, la prosecuzione del testo
che sembra rispecchiare il progetto originario di Raf- evidenzia come la lira antica sia trattata anche da
faello per il Parnaso della Stanza della Segnatura in Lanfranco come un’idea astratta riconducibile e ap-
Vaticano,26 con l’opera finita. Laddove nel primo, in- plicabile, senza implicazioni di identificazione ogget-
fatti, compare una lira «all’antica» 27 sebbene forte- tiva, a diversi strumenti e in particolare – in continui-
mente idealizzata, nel lavoro definitivo essa sarà poi tà con la tradizione evidenziata da Tinctoris – al liuto.
sostituita con la moderna lira da braccio (fig. 3 nel Nel capitolo su questo strumento, infatti, si legge:
saggio di M. Papiro). Numerosi esempi di questa so-
Il liuto il quale (secondo il mio credere) è quella propria
stituzione si trovano inoltre in opere che spaziano
et tanto celebrata Lyra o Cethara che si chiama che fu pri-
dall’ultimo ventennio del Quattrocento, quando lo mieramente ritrovata da Mercurio, et accresciuta dai suoi
strumento sembra aver raggiunto i suoi caratteri de- successori, è il più perfetto instrumento di tutti gli altri.31
finitivi e l’apice del successo, a tutto il secolo succes-
sivo, evidenziando il percorso compiuto dalla forma Ne deriva, oltre all’evidente disinteresse verso
della cassa a partire da forme poco standardizzate si- un’identificazione univoca dello strumento antico,
no a raggiungere una sostanziale sovrapponibilità con un’ultima conferma di una prevalenza sociale del liu-
le viole da braccio e da gamba. to anche sul più nobile degli strumenti ad arco, par-
I casi di sovrapposizione tra lira antica – ovvero ticolarmente interessante anche per la collocazione
ideale – e lira da braccio sono innumerevoli, ma è geografica di Lanfranco nell’area dove sta probabil-
possibile osservarne una particolare concentrazione mente prendendo forma, proprio in quegli anni, lo
in area fiorentina a partire dal secondo Quattrocento. strumento che diventerà poi il violino.32
Si tratterà di una delle manifestazioni del nuovo inte-
resse maturato in seno alla corte medicea verso le L’avvicendamento già avviato tra strumento a
dottrine platoniche e l’antichità classica da cui derive- pizzico e strumento ad arco come discendente ideale
rà anche un intenso uso pratico dello strumento in della lira di Orfeo, si compirà poi con grande rapidità
cui si cimenteranno tra gli altri Marsilio Ficino entro il successivo decennio: se ne trova una prima
(1433-1499), traduttore degli Inni orfici ed unanime- indicazione – particolarmente eloquente per il modo
mente riconosciuto come «il nuovo Orfeo»,28 e lo in cui viene condotta – nella Regula Rubertina, un
stesso Lorenzo il Magnifico.29 La tradizione sarà trattato teorico-didattico in volgare sulla viola da
poi suggellata dallo stesso Cosimo I, che si farà raffi- gamba pubblicato a Venezia da Sylvestro Ganassi
gurare in un celebre dipinto di Agnolo Bronzino in (1492-metà XVI sec.) nel 1542. Qui, riflettendo sulle
veste di Orfeo, imbracciando appunto questo stru- origini della viola, Ganassi riferisce:
mento (fig. 2 nel saggio di C. Acidini).30 [...] più volte io pensava qual fosse più antico o il leuto
La prima fonte trattatistica che discuta i legami o il violone per poter discrivere l’origine della cosa dil che
tra la lira antica e la lira da braccio compare nel parlando con più persone sommi arricordato da uno haver
1533, con il consueto ritardo necessario a lasciar con- visto nelle antighità di Roma in una historia di molte figure
solidare la tradizione che vi viene registrata: se ne fa sculpite in marmoro essergli una delle figure che haveva in
portavoce Giovanni Maria Lanfranco nelle sue Scin- mano una viola d’arco simile a queste, et subito conobbe

26 SHEARMAN, 2007, pp. 29-39. 30 AGNOLO BRONZINO, Ritratto di Cosimo I nei panni di Orfeo,
27 Lo stesso strumento si ritrova, tra l’altro, identico nell’inci- 1537-39, Philadelphia Museum of Art.
sione del 1558 di un maestro anonimo che mostra Orfeo tra gli ani- 31 LANFRANCO , 1533, p. 140.

mali, anch’esso esposto in mostra (cat. 5). 32 Lanfranco è Maestro di Cappella a Brescia tra il 1528 e il
28 Cfr. VOSS , 2000, pp. 154-171. 1536.
29 Cfr. D’ACCONE, 1993, p. 234.
30 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

che ’l fosse più antico il violone che il lauto per l’autorità tà con cui l’ideale simbolico dell’antico strumento
ancora cavata d’Orfeo. Non si dice che lui usasse il lauto: permei la percezione musicale del XVI secolo. Secon-
ma bene lo instromento di corde et arco che è la lira la qua- do gli studi condotti da Rodolfo Baroncini sulla stes-
le è conforme di corde, et archetto come è il violone: ma sa città di Venezia, infatti, emerge chiaramente come
ancora nel suo nome che è lira e lirone a ben che il più di- il termine venga correntemente adottato, sino alla fi-
ceano violone, ma molto più e conforme al suo suggietto il ne del XVI secolo, non solo in relazione alla viola da
nominarlo lirone et lironi molti insieme che violone e violo- gamba, ma sempre più frequentemente ad indicare il
ni; perché l’auttorità si cava da Orfeo per la sua lira.33 violino, seguendo cioè ancora una volta l’avvicenda-
mento tra tipologie strumentali che vedrà proprio
È chiaro da queste righe come il legame lira-liuto
in questi anni prevalere gradualmente la famiglia del-
fosse ancora cosı̀ forte da spingere Ganassi ad appel-
le viole da braccio (cui il violino appartiene) sino alla
larsi all’autorità di una fonte falsa (sebbene sia impos- scomparsa, almeno in Italia, di quelle da gamba entro
sibile accertare la buona fede dell’autore è quantome- il primo cinquantennio del XVII secolo.34
no sospetto il modo in cui evidenzia di non aver visto È ancora una volta quanto evidenziano, parallela-
personalmente l’illustrazione di cui parla) per scalzar- mente, le fonti iconografiche selezionate per questa
lo e garantire invece l’onore del legame con Orfeo al- mostra: si collocano infatti tutte a cavallo tra gli ultimi
la viola da gamba. due decenni del XVI e gli inizi del XVII secolo le ope-
L’incitazione di Ganassi all’uso del termine «lira» re in cui Apollo e Orfeo compaiono designati dal vio-
e «lirone» per designare la stessa viola da gamba, lino, a volte nella sua forma più tradizionale (come nel
inoltre, apre un ulteriore ambito di ricerca, quello les- caso dell’Orfeo tra gli animali di Sinibaldo Scorza (cat.
sicografico applicato all’uso comune, che sarà impos- 7) o nell’Apollo di Goltzius (cat. 18) altre in forme fe-
sibile seguire qui, ma che è indicativo della profondi- stonate, comunque molto diffuse all’epoca, come nel-

8 9

Figg. 8-9. MELCHIOR MEIER, Apollo scortica Marsia alla presenza di Re Mida (particolare), 1581, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi.

33 GANASSI, 1542, cap. VIII. 34 Cfr. BARONCINI, 1994, pp. 78-91.


GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA? 31

l’opera di Agostino Carracci (cat. 39). Un caso poi in- cento aveva certamente accelerato il passaggio dalla
teressante è offerto dallo strumento raffigurato da vecchia alla nuova identificazione.
Melchior Meier che ha le fattezze tradizionali del vio- Quello di Galilei sarà anche il primo studio che
lino nel disegno preparatorio, ma a cui vengono sem- affronti i caratteri dello strumento antico con reale
plicemente aggiunte sette corde, in luogo delle tradi- interesse storiografico, sebbene le sue fonti non siano
zionali quattro, nella versione definitiva, a rafforzare sempre attendibili, e segna cosı̀ un momento di svolta
il richiamo con la lira classica (cat. 20a, b, fig. 8, 9). nella percezione dello strumento antico. In questo
modo egli si farà portavoce di un interesse verso la
Tale, comunque, sarà la forza del nuovo legame forma autentica della lira classica che era pur sempre
che si stabilisce tra l’idea di lira e gli strumenti ad ar- sopravvissuta, sebbene in forme idealizzate e in se-
co nel corso del secondo Cinquecento che quando condo piano rispetto alle interpretazioni aggiornate,
Vincenzo Galilei, nel 1581, si dedicherà per la prima nell’iconografia. Saranno proprio le illustrazioni a
volta al tentativo di ridefinire accuratamente le carat- confermare l’ampiezza dello spostamento dell’inte-
teristiche dello strumento antico dovrà dedicare un resse, con la riadozione sempre più frequente di idea-
intero capitolo alla dimostrazione del fatto che esso lizzazioni dello strumento antico, spesso basate su
era originariamente uno strumento a pizzico, suonato modelli e repertori circolanti tratti da più o meno
con un plettro, e non ad arco.35 Si trattava di una no- identificabili antichità romane.36 Con la prima metà
zione che era stata, come si è visto, ben chiara agli del XVII secolo infatti, la tradizione dell’attualizza-
autori e agli artisti sino a pochi decenni prima, ma zione della forma dello strumento antico prosegue,
che sembra si fosse persa nei pochi decenni a cavallo avviandosi tuttavia ad una prima fase di declino e
della metà del secolo, quantomeno a Firenze dove il perdendo molta della vitalità e varietà che aveva sin
successo della lira da braccio sin dal tardo Quattro- lı̀ avuto.

35 Cfr. GALILEI , 1581. La questione del metodo di eccitazione 36 Cfr. ad esempio, lo studio introduttivo di Naomi Barker sulla

delle corde, che Galilei ritiene essere stato affidato prima alle dita circolazione di immagini del Museo cartaceo di Cassiano Dal Pozzo,
e successivamente al plettro, è discussa a più riprese tra cui pp. 98, BARKER, 2007, pp. 191-212.
113, 115 e in particolare 130 dove ne compare anche un’incisione.