GABRIELE ROSSI ROGNONI
LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?
Nel popolato mondo della mitologia greca ben
cinque personaggi tra dei, semidei e umani, ovvero
Apollo, Hermes, Orfeo, Arione e Anfione, sono ca-
ratterizzati dalla musica prodigiosa che riescono a
trarre dalla lira. Questo termine ha un ampio signifi-
cato e individua strumenti costituiti da una cassa di
risonanza cui sono fissati due bracci simmetrici di
uguale lunghezza, congiunti alla sommità da una tra-
versa (o giogo) e dotati di un numero variabile di cor-
de anch’esse di uguale lunghezza e tese tra il giogo e
l’estremità della cassa, passando su un ponticello ap-
poggiato alla tavola armonica.
Le fonti iconografiche occidentali illustrano stru-
menti con queste caratteristiche a partire dalle civiltà
mesopotamiche del III millennio a.C. ed essi com-
paiono nelle raffigurazioni vascolari greche almeno
dall’VIII secolo. È intorno agli inizi del VI secolo
a.C. che lo strumento fa la sua comparsa nella lette-
ratura greca, in un testo che per la prima volta lo in-
serisce nella tradizione mitologica (l’invenzione da
parte di un semidio e l’adozione da parte di un
dio) e ne presenta una descrizione straordinariamente
accurata delle fasi costruttive, verosimilmente corri-
spondenti alla pratica dell’epoca: si tratta dell’Inno
omerico a Hermes in cui si narra di come il semidio,
appena nato dall’amore tra Zeus e la bella Pleiade
Maia, prima ancora di essere deposto nella culla
scappi dalla madre e si imbatta in un’ignara tartaru-
ga. Dopo averla ingannata con parole gentili, la porta
in una caverna dove la uccide, ne ripulisce il carapa-
ce, taglia dei pezzi di canna facendoveli passare attra-
verso, li lega posteriormente, copre la parte concava
con una pelle di bue creando la tavola armonica, uni-
sce i due bracci con una traversa (il giogo) e vi tende
infine sette corde di budello ovino.1 Il testo dell’inno,
inoltre, offre anche indicazioni sull’utilizzo dello stru-
1 Inno omerico a Hermes, v. 44.
2 Ivi, vv. 45-46.
3 Ivi, vv. 372-374.
4 Per il mito di Orfeo si vedano anche i saggi di Cristina Aci-
dini, Almut Goldhahn e Samuel Vitali in questo catalogo.
mento: Hermes, infatti, si affretta a sperimentarne le
potenzialità improvvisando alcune strofe scherzose e
accompagnandosi pizzicando le corde con un plet-
tro.2 Un segno della versatilità del repertorio destina-
to allo strumento, del quale oggi non sopravvivono
tracce, proviene poi dall’ultima parte dell’inno, in
cui Hermes accompagna invece un canto patetico
di lode agli dei, destinato a calmare le ire del fratella-
stro Apollo, cui infine donerà lo strumento in segno
di pace ed amicizia.3
L’inno costituisce, oltre che il primo testo che
menzioni il termine lira (kt*qa) e ne avvii una storio-
grafia, anche la prima descrizione che sopravviva in
Occidente sulla costruzione di uno strumento musi-
cale e alla sua tecnica esecutiva. È chiaro, tuttavia,
che il testo è teso a celebrare ed esaltare uno stru-
mento che ha già raggiunto, a quella data, una tradi-
zione e una nobiltà sociale che ne rendono accettabile
l’accostamento a un dio. Questo è confermato dal fat-
to che alla stessa epoca risale anche un rafforzamento
e una più precisa definizione di un mito, quello di
Orfeo, che avrà la lira (donatagli da Apollo stesso)
come elemento predominante, e rivestirà particolare
importanza nella contrapposizione, in funzione apol-
linea, ai nuovi culti dionisiaci che si stavano diffon-
dendo dalla Grecia settentrionale.4
È ragionevole supporre che queste due fonti se-
gnino l’inizio di un nuovo ruolo dello strumento nel-
l’immaginario greco, come è evidenziato dalla fioritu-
ra di nuovi miti che lo riguardano: al tardo V secolo
risale infatti la narrazione delle Storie di Erodoto se-
condo cui Arione riuscirà a salvarsi la vita commuo-
vendo un delfino con la propria esecuzione del no-
mos orthios, quando i marinai che lo stanno
riportando in patria decidono di gettarlo in mare
per impossessarsi delle sue ricchezze; 5 negli stessi an-
5 ERODOTO , 20057, Storie, I, 23-24, pp. 26-30. Per la figura di
Arione si veda anche il saggio di Anna Schultz in questo catalogo.
24 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

ni, infine, Euripide descrive la storia di Anfione, fra- stinata a durare almeno sino a tutto il XVII secolo,
tello di Zeto, che pare costituire una prima gemma- rendendo cosı̀ il termine «lira» il più longevo nella
zione della figura di Orfeo. Lo stesso Hermes, infatti, storia degli strumenti musicali occidentali, ma di ne-
gli annuncia che: cessità anche quello che si reincarnerà via via nel
stregate dalla tua musica le pietre ti seguiranno e gli alberi maggior numero di forme.
svelleranno le proprie radici dalla madre terra, e cosı̀ ren- Se infatti, come si è accennato, già in epoca clas-
derai lieve il lavoro dei costruttori [per la realizzazione del- sica il significato del termine si era esteso ad abbrac-
le mura di Tebe]. Zeus ti ha garantito questo onore e as- ciare un ampio numero di modelli, almeno tra il V e il
sieme a lui io stesso, da cui hai avuto in dono questa VI secolo d.C. esso passa ad indicare uno strumento
invenzione [ovvero la lira].6 di forma ulteriormente distante da quella originaria
che viene raffigurato ricorrentemente tra le braccia
Egli differisce tuttavia da Orfeo in quanto riceve di Orfeo: si tratta di una cetra a cornice, di forma
il dono della musica da Zeus – suo padre – e la lira quadrangolare (solitamente rettangolare, ma a volte
direttamente da Hermes, ‘saltando’ quindi il legame anche quadrata), con un numero variabile di corde
con Apollo di cui diventa cosı̀ antagonista. Per que- tese in verticale tra la base e il giogo, bracci laterali
sto, unico tra i citarodi mitologici, finirà vittima del più o meno decorati sul fusto e alla sommità (e a volte
dio analogamente a personaggi dionisiaci come Pan riprodotti con tale attenzione al dettaglio da suggeri-
e Marsia, caratterizzati però come è noto da strumen- re che si tratti di copie dal vero) e una cassa di riso-
ti a fiato.7 nanza ottenuta chiudendo un’area alla base del qua-
drilatero (fig. 1).10 In alcuni casi, inoltre, è evidente
Nel corso della tradizione greca lo strumento ac-
quisisce poi diverse forme – per le quali in molti casi
si conoscono nomi specifici – che si distinguono per
dimensione, lunghezza dei bracci, forma e materiale
della cassa di risonanza, pur restando accomunate
dalla struttura fondamentale e da un numero di cor-
de che cresce da quattro a sette tra l’VIII e il VI se-
colo a.C.
Lo strumento, con queste stesse caratteristiche,
passa poi anche alla tradizione latina. Ne resta cele-
bre la figura di Nerone che, secondo una narrazione
fortemente denigratoria del III secolo, si accompagna
alla lira mentre canta un brano sulla Conquista di
Troia durante il grande incendio di Roma del 64
d.C.8 Entro tale data, tuttavia, doveva essersi decisa-
mente compiuta la scissione tra nobiltà simbolica e
utilizzo pratico dello strumento, almeno a giudicare
dalle sprezzanti parole che lo stesso testo riserva alla
passione di Nerone per l’esibirsi in pubblico «nei
panni di citarodo».9 A partire dalla stessa epoca, pe-
raltro, si riconoscono nell’iconografia tratti sempre
più stilizzati e diventa raro trovare raffigurazioni del-
lo strumento nell’atto di essere suonato: si tratta di
uno dei segni che indicano che la tradizione viva si
sta spegnendo e che l’idea della lira sopravvive invece
nella sua sublimazione di allegoria della musica e del- Fig. 1. Orfeo incanta gli animali, VI secolo, Istanbul Arkeoloji
la ragione. Si tratterà di una sopravvivenza ideale de- Müzeleri.

6 ERODOTO , Antiope, Frag. 223.119-132, cit. da COLLARD , avvenuto – di Nerone che canta durante l’incendio, solo Cassio
CROPP e GIBERT, 2004, p. 293. Dione menziona esplicitamente il fatto che si accompagni alla lira.
7 Per la sfida tra Apollo e Pan o Apollo e Marsia si veda il sag- 9 Ivi, ad es. lib. LXVI n. 17, p. 75; n. 20, p. 79; n. 21, p. 81; lib.

gio di Martina Papiro in questo volume. LXII n. 6, p. 93; n. 18, p. 115; n. 24, p. 129; n. 26, p. 133.
8 GIOVANNI XIPHILINUS, 1925, LXII, 18, p. 117. Sebbene Ta- 10 Nella limitata ricognizione compiuta per questo articolo ne

cito (Annales, XV, 38) e Svetonio (De vita Caesarum, Nero, 38) nar- sono state individuate quattro datate tra il VI e l’XI secolo e dotate
rino entrambi – il primo come voce popolare, il secondo come fatto di un numero di corde da undici a cinque.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?
una grande cassa di risonanza parallelepipedale ap-
plicata alla base dello strumento o la presenza di un
piedestallo che potrebbe essere servito anch’esso a
questo scopo.
Attraverso il legame con Orfeo, il cui mito gode
di una ravvivata fortuna grazie a una reinterpretazio-
ne in chiave cristologica,11 anche il suo attributo ico-
nografico musicale subisce un primo aggiornamento
trasformandosi in uno strumento che ha diversi punti
di contatto con quello originario (simili dovevano es-
sere tanto la destinazione musicale e la tecnica esecu-
tiva, quanto la sonorità), ma che presenta caratteri-
stiche più moderne e riconoscibili per i nuovi
destinatari delle illustrazioni.
Si tratta della prima comparsa di un fenomeno,
quello dell’aggiornamento morfologico della lira,
che continuerà per tutto il medioevo,12 e che sembra
poi incontrare un momento di particolare vivacità a
partire dagli inizi del XV secolo, in corrispondenza
di un generale incremento dell’attenzione nei con-
fronti degli strumenti musicali e in particolare di
quelli a corde.
Almeno a partire dagli anni ’20 del Quattrocento,
infatti, diventa frequente imbattersi in raffigurazioni
in cui lo strumento antico viene sostituito via via
con liuti, violette rinascimentali, lire da braccio, viole
da braccio e persino arpe e salteri, oltre che in varie
rivisitazioni della forma originaria. Tale varietà si
esprime tanto in senso diacronico quanto sincronico,
con la coesistenza di raffigurazioni coeve che utilizza-
no differenti strumenti per la stessa funzione. Il feno-
meno presenta una tale ricchezza da essere stato in-
terpretato più volte negli studi iconografici come
manifestazione più o meno involontaria dell’ingenui-
tà di artisti che, in mancanza di fonti storiche atten-
dibili, sarebbero stati facile preda di errori e frainten-
dimenti.13 La ricerca lessicografica, al contrario, ha
iniziato ad evidenziare in questi anni come il termine
sia caratterizzato da una crescente malleabilità che ne
permette l’applicazione a strumenti via via differenti,
mantenendo però nondimeno una coerenza ben rico-
noscibile dagli appartenenti al relativo contesto stori-
co-culturale.14 Il confronto, poi, tra l’evidenza icono-
grafica e le principali fonti trattatistiche evidenzia
ulteriori dinamiche e corrispondenze che suggerisco-
no, pur nelle specificità locali, una traslazione gra-
duale nel significato del termine tra il XV e il XVII
11 Si veda per questo FRIEDMAN, 1970.
12 Si vedano, ad esempio, le sculture dell’abbazia di Moissac
dell’XI secolo o, nel secolo successivo, l’Hortus deliciarum di Herrad
di Landsberg.
13 Cfr. ad esempio GUIDOBALDI , 1998, pp. 170-171 o, sebbene
con maggior cautela, vari passi negli studi di Emmanuel Winternitz,
25
secolo, allontanando del tutto l’ipotesi che il fenome-
no sia dovuto a un’incoerente manifestazione di con-
fusione degli autori.
La pregnanza simbolica raggiunta dalla lira nel
corso del Medioevo, peraltro, giustifica pienamente
il consapevole disinteresse che gli artisti rinascimen-
tali sembrano nutrire verso l’accuratezza storica delle
fattezze dello strumento: risulta infatti ben chiaro
dalle fonti, ben prima dell’inizio del Rinascimento,
che la lira è ormai più un’idea che un oggetto e in
quanto tale la sua forma può assumere con assoluta
libertà l’aspetto dello strumento che più si adatta,
in un dato momento e contesto, a rappresentarla.
Un efficace esempio di questa libertà, probabil-
mente dovuto a considerazioni esclusivamente esteti-
che, è offerto dalla statua di Orfeo che fu realizzata
per il nuovo palazzo mediceo in via Larga a Firenze
(oggi Palazzo Medici-Riccardi) da Baccio Bandinelli
intorno agli anni ’20 del Cinquecento (fig. 2). Si trat-
tava, come è stato ampiamente discusso da Karla
Langedijk, di una allegoria del buon governo, in cui
la ragione era simboleggiata da una lira – probabil-
mente realizzata in bronzo – appoggiata sul braccio
sinistro del soggetto.15 Nel frattempo lo strumento
è andato perduto e non ne esiste una documentazio-
ne moderna. La sua forma, tuttavia, è testimoniata da
due fonti di poco successive alla realizzazione della
statua: una rappresentazione dell’insieme è trasmessa
da un noto disegno, già attribuito a Cherubino Alberti
ed esposto tra l’altro in questa mostra (cat. 41, fig. 3),
in cui la statua imbraccia uno strumento di forma
quadrangolare, con caratteri analoghi a quanto de-
scritto sopra per la tradizione iconografica medievale
di Orfeo. Lo strumento – idealizzato e privo di cassa
di risonanza – è costituito da due colonne laterali po-
sizionate tra una base e una mensola di aspetto neo-
classico, quest’ultima sormontata da due ricci e da
una decorazione centrale in forma di fiamma. Nel
1581, tuttavia, Vincenzo Galilei, musicista e teorico
nonché padre di Galileo, dedica un capitolo alla for-
ma della lira antica in un proprio trattato dal titolo
Dialogo [...] della musica antica et della moderna.
Qui, per esemplificare la forma classica della lira anti-
ca, viene portata ad esempio proprio
quella che tiene nella sinistra mano la statua d’Orfeo, fatta
già dal Cavaliere Bandinelli Scultore Nobilissimo della no-
ad es. WINTERNITZ, 1982a, p. 127. Winternitz, peraltro, individua
questo elemento come degno di ulteriore approfondimento p. es.
in WINTERNITZ, 1982b, p. 151.
14 Cfr. ad esempio BARONCINI , 1994, pp. 78-91.
15 Cfr. LANGEDIJK , 1976, pp. 33-52.
 26
2 3
Fig. 2. BACCIO BANDINELLI, Orfeo, 1519, Firenze, Palazzo Medici
Riccardi. Fig. 3. CHERUBINO ALBERTI, Orfeo con la lira secondo
la statua di Baccio Bandinelli (particolare), XVI secolo, Firenze,
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
stra Città; la quale hoggi publicamente si vede in Fiorenza,
nel cortile del Palazzo de’ Medici.16
La forma dello strumento qui raffigurato, tutta-
via, è del tutto diversa da quella del già citato disegno
e corrisponde invece a una forma pur idealizzata del-
lo strumento più antico, con un profilo a ferro di ca-
vallo rivoltato, un giogo che unisce le estremità
superiori dei bracci e sette corde (fig. 4). Nell’impos-
sibilità di accertare quale delle due fonti debba essere
considerata affidabile, si può tuttavia notare come sia
improbabile che Galilei – che prende la raffigurazio-
ne come esempio di un discorso tecnico incentrato
proprio sulla lira, destinato a lettori che potevano ve-
dere la statua tutti i giorni – inventi completamente il
proprio modello, mentre del tutto accettabile sarebbe
stato, da parte del disegnatore, l’esperimento di tra-
sformare la foggia dello strumento imbracciato dal-
16 GALILEI, 1581, p. 129.
17 Cfr. WINTERNITZ, 1982b, pp. 158-159.
IL DOLCE POTERE DELLE CORDE
Fig. 4. Lira, in VINCENZO GALILEI, Dialogo [...] della musica anti-
ca et della moderna, Firenze, 1581.
l’Orfeo mediceo. Pare allora verosimile ipotizzare,
in questo caso, che il modello per quest’ultimo sia in-
vece costituito dalla lira monumentale affrescata da
Filippino Lippi alla fine degli anni ’80 del Quattro-
cento per la Cappella funebre degli Strozzi in Santa
Maria Novella (fig. 5), che ne condivide tutti i tratti
salienti (compresa la decorazione a fiamma e i due
ricci laterali sulla mensola superiore). È stato peraltro
dimostrato come a sua volta lo stesso Filippino avesse
preso a modello del proprio affresco un sarcofago ro-
mano copiandone accuratamente le figure, ma sosti-
tuendo lo strumento ad una meno attraente e più mo-
desta lira antica.17
Diventa allora evidente come, anche in casi in cui
il fraintendimento o l’ignoranza dell’artista sono chia-
ramente fuori discussione, la fluidità dell’aspetto co-
stituisca il carattere dominante delle raffigurazioni
dello strumento simbolo di Orfeo.
Se il caso sopra descritto offre un esempio di
multiformità sincronica, una ricostruzione diacronica
delle trasformazioni dell’interpretazione del termine
lira si basa ancora, soprattutto per quanto riguarda
il Medioevo, su una conoscenza troppo cursoria delle
fonti.18 Già da quanto sin qui emerso, tuttavia, è ri-
conoscibile uno stretto parallelismo con i mutamenti
precedentemente individuati in ambito iconografico
per quanto riguarda la trasformazione da strumento
d’uso a elemento simbolico. Ne è manifestazione il
rinnovato interesse dedicato dai teorici medievali ver-
18 Cfr. per una panoramica sulle fonti FERRARI BARASSI , 1979,
p. 35; EAD., 1983, pp. 59-83.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?
Fig. 5. FILIPPINO LIPPI, Due figure femminili con lira, 1487-1502,
Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi.
so l’incremento del numero delle corde: mentre le
fonti antiche attribuivano a un singolo personaggio,
Terpandro di Lesbo nell’VIII secolo a.C., la sostitu-
zione della lira a quattro corde con quella a sette
(un fenomeno probabilmente ricollegabile agli influs-
si orientali che investono la pratica musicale greca in
quel periodo),19 la trattatistica medievale inizia invece
ad attribuire a Terpandro l’introduzione della sola
settima corda, individuando un ‘‘inventore’’ per cia-
scuna delle altre e trasformando cosı̀ la descrizione fi-
sica dello strumento in un’epitome dei più rilevanti
personaggi – reali e mitologici – legati all’evoluzione
stessa della musica.20 Tale tendenza, che consolida il
ruolo allegorico dello strumento, verrà tra l’altro ab-
bracciata da Severino Boezio che costituirà poi il tra-
19 L’ipotesi è avanzata e argomentata da FRANKLIN , 2002,
pp. 441-451.
20 Cfr. VAN SCHAIK , 20092.
21 Del trattato esiste un’edizione moderna, si veda TINCTORIS ,
19612. Mi sono tuttavia basato per questo articolo sulla trascrizione
delle sezioni relative a strumenti musicali riportata integralmente in
BAINES, 1950, pp. 21-25.
3
27
mite privilegiato tra la cultura antica e i teorici ri-
nascimentali e quindi anche la principale fonte re-
lativa alla natura della lira che attraverso di lui acqui-
sirà un ulteriore livello simbolico con l’equiparazione
tra le sette corde e i sette pianeti allora noti.
Quando poi nel corso del XV secolo, come si è
detto, iniziano a comparire in maggior numero raffi-
gurazioni in cui la lira è decisamente aggiornata in
forme moderne, lo stesso fenomeno si riscontra,
pur con qualche decennio di ritardo, anche nelle fon-
ti teoriche: è infatti in un trattato steso a Napoli dal
fiammingo Johannes Tinctoris, databile agli inizi de-
gli anni ottanta del Quattrocento, che ricompare una
discussione della lira non tanto come oggetto simbo-
lico, quanto come nobile capostipite in cui si identi-
fica l’origine comune delle sei principali tipologie di
cordofoni a manico diffusi in quel momento: dalla vi-
huela spagnola (qui indicata come «viola»), alla ribe-
ca, sino alla tambura medio-orientale.21 Manca tutta-
via in Tinctoris un vero interesse storico – è celebre la
sua convinzione, espressa altrove, secondo cui il re-
pertorio antecedente al precedente quarantennio è
in generale privo di interesse –,22 e altrettanto manca
l’intenzione di ricostruire forma e caratteri dello stru-
mento antico. L’interesse di Tinctoris, al contrario, si
rivolge alla lira per i legami con lo strumento che ri-
tiene esserne l’erede moderno per eccellenza: il liuto.
Se lo spazio dedicato da Tinctoris a discutere gli
elementi comuni tra l’uno e l’altro strumento, all’ini-
zio del IV libro, sembrerebbe indicare la sua persua-
sione dell’identità fisica tra loro, una attenta lettura
del testo seguente permette invece di correggere la
prospettiva interpretativa del testo:
Et in hujusmodi lyra: septem chordas inter se tonis ac
semitoniis differentes tetendisse fertur: vel ad imitationem
septem orbium planetarum: vel ad honorem septem pleia-
dum. [...] Sed quom ipse septem chorde: per tonos ac se-
mitonia discrepantes: non omni composito cantui suppete-
bant: quinque et aliquando sex principalium ordinatio ea
subtilitate a posteris (ut reor) Germanis inventa est: ut
duabus mediis ad ditonum: ceteris vero ad diatessaron
temperatis: lyra sit perfectissima.23
La trasformazione che rende la lira del tutto per-
fetta, quindi, è secondo Tinctoris la sostituzione della
originaria montatura con sette corde accordate per
toni e semitoni, a quella – tipica tra l’altro del liuto –
22 Cfr. TINCTORIS, Proportionale musices, prologo, 11; Liber de
arte contrapuncti, prologo, 15. Dei due trattati esiste un’edizione mo-
derna, si veda TINCTORIS, 1978.
23 Mi baso qui sulla trascrizione pubblicata in BAINES, 1950,
p. 22.
28 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE

a cinque o sei corde accordate per quarte con una

terza in mezzo. Tali montature, tuttavia, sono anche
inevitabilmente legate, per motivi tecnici che non po-
tevano sfuggire a un musicista anche pratico come
era Tinctoris, all’assenza nel primo caso, e alla pre-
senza nel secondo di un manico tastato. Se anche
l’autore non lo evidenzia, quindi, è chiaro come egli
sia conscio della principale differenza strutturale tra
la lira antica e il liuto, ovvero la sua ‘incarnazione’
moderna e perfezionata.
È altresı̀ interessante notare per quanto si vedrà
in seguito che, sebbene tra i discendenti della lira
Tinctoris includa diversi strumenti ad arco, egli abbia
chiara conoscenza del fatto che lo strumento antico
fosse pizzicato con un plettro – per il quale cita, lie-
vemente adattato, un passo dalle Metamorfosi di Ovi-
dio –24 dal quale sarebbero poi derivati la penna e
l’archetto utilizzati modernamente. Non c’è quindi
errore nelle conoscenze storiche, ma proposta di
una teoria evolutiva perfettamente coerente con il si-
stema teorico dell’epoca.
Il pensiero di Tictoris, che in generale sembra es-
sere uno specchio delle convinzioni contempora-
nee,25 corrisponde poi puntualmente a una ricca tra-
dizione iconografica coeva che raffigura la lira
proprio in forma di liuto: ne è un brillante esempio
il disegno attribuito ad un artista di educazione ferra-
rese, esposto in questa mostra (cat. 1, fig. 6), o, in
area francese, l’incisione di Georges Reverdy di An- Fig. 6. Anonimo di educazione ferrarese attivo a Bologna, Orfeo
fione che costruisce le mura di Tebe accompagnan- incanta gli animali (particolare), nono decennio del XV secolo,
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
dosi proprio con un liuto, a dimostrazione di come
questa corrispondenza sia adottata anche fuori dall’I-
talia e almeno per il successivo cinquantennio (fig. 7).

È tuttavia evidente, e in linea con quanto si è det-

to, che la materializzazione dell’idea di lira costituisce
una specie di indice mobile, che si sposta via via ad
indicare lo strumento o gli strumenti a corde di mag-
gior successo seguendo lo sviluppo delle mode e delle
pratiche musicali.
Un caso particolare, la cui immedesimazione con
la lira antica fu profonda e duratura, è quello della li-
ra da braccio: uno strumento ad arco con un ponti-
cello poco arcuato, che permette quindi di sfregare
più corde contemporaneamente producendo armo-
nie per sostenere il canto, dotato di cinque corde ta-
state su un manico e di due ulteriori corde «di bordo-
ne», tese cioè accanto alla tastiera e destinate Fig. 7. GEORGES REVERDY, Anfione costruisce le mura di Tebe,
ciascuna a produrre una sola nota. Anche in questo XVI secolo, Londra, British Museum, Department of Prints
caso sono evidenti gli elementi che avvicinavano and Drawings.

24OVIDIO, Metamorfosi, XV, v. 167.

25Cfr., p. es., SCHRÖDER, 1989, pp. 366-389; WEGMAN, 2003,
pp. 171-188.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?
idealmente e musicalmente questo strumento – ben
riconoscibile, solitamente, nell’iconografia grazie al
cavigliere a forma di foglia o di cuore – all’antica lira:
il numero complessivo delle corde, sette, e l’utilizzo
per sostenere il canto. Di nuovo, quindi, la frequente
sostituzione della lira antica con questo strumento
imbracciato da Orfeo e Apollo non è riconducibile
a un supposto errore, ma piuttosto a una serie di con-
nessioni musicali e tecnologiche che ne fanno uno dei
suoi più naturali discendenti nell’immaginario rina-
scimentale: un chiaro esempio deriva dal confronto
tra l’incisione di Marcantonio Raimondi (cat. 10)
che sembra rispecchiare il progetto originario di Raf-
faello per il Parnaso della Stanza della Segnatura in
Vaticano,26 con l’opera finita. Laddove nel primo, in-
fatti, compare una lira «all’antica» 27 sebbene forte-
mente idealizzata, nel lavoro definitivo essa sarà poi
sostituita con la moderna lira da braccio (fig. 3 nel
saggio di M. Papiro). Numerosi esempi di questa so-
stituzione si trovano inoltre in opere che spaziano
dall’ultimo ventennio del Quattrocento, quando lo
strumento sembra aver raggiunto i suoi caratteri de-
finitivi e l’apice del successo, a tutto il secolo succes-
sivo, evidenziando il percorso compiuto dalla forma
della cassa a partire da forme poco standardizzate si-
no a raggiungere una sostanziale sovrapponibilità con
le viole da braccio e da gamba.
I casi di sovrapposizione tra lira antica – ovvero
ideale – e lira da braccio sono innumerevoli, ma è
possibile osservarne una particolare concentrazione
in area fiorentina a partire dal secondo Quattrocento.
Si tratterà di una delle manifestazioni del nuovo inte-
resse maturato in seno alla corte medicea verso le
dottrine platoniche e l’antichità classica da cui derive-
rà anche un intenso uso pratico dello strumento in
cui si cimenteranno tra gli altri Marsilio Ficino
(1433-1499), traduttore degli Inni orfici ed unanime-
mente riconosciuto come «il nuovo Orfeo»,28 e lo
stesso Lorenzo il Magnifico.29 La tradizione sarà
poi suggellata dallo stesso Cosimo I, che si farà raffi-
gurare in un celebre dipinto di Agnolo Bronzino in
veste di Orfeo, imbracciando appunto questo stru-
mento (fig. 2 nel saggio di C. Acidini).30
La prima fonte trattatistica che discuta i legami
tra la lira antica e la lira da braccio compare nel
1533, con il consueto ritardo necessario a lasciar con-
solidare la tradizione che vi viene registrata: se ne fa
portavoce Giovanni Maria Lanfranco nelle sue Scin-
26 SHEARMAN, 2007, pp. 29-39.
27 Lo stesso strumento si ritrova, tra l’altro, identico nell’inci-
sione del 1558 di un maestro anonimo che mostra Orfeo tra gli ani-
mali, anch’esso esposto in mostra (cat. 5).
28 Cfr. VOSS , 2000, pp. 154-171.
29 Cfr. D’ACCONE, 1993, p. 234.
29
tille di musica, scritte e pubblicate a Brescia e primo
esempio compiuto di trattatistica musicale italiana in
volgare. Il trattato si conclude con una sezione dedi-
cata all’accordatura delle principali tipologie di stru-
menti musicali a corde iniziando da quelli a tastiera e
seguendo via via con gli altri: il primo di questi sarà
proprio la lira da braccio, a conferma del prestigio
ormai riconosciuto a questo strumento. Il capitolo
si apre proprio riportando quanto Boezio riferiva re-
lativamente alla lira antica in un modo che suggeri-
rebbe l’esatta sovrapponibilità tra i due strumenti.
Ancora una volta, tuttavia, la prosecuzione del testo
evidenzia come la lira antica sia trattata anche da
Lanfranco come un’idea astratta riconducibile e ap-
plicabile, senza implicazioni di identificazione ogget-
tiva, a diversi strumenti e in particolare – in continui-
tà con la tradizione evidenziata da Tinctoris – al liuto.
Nel capitolo su questo strumento, infatti, si legge:
Il liuto il quale (secondo il mio credere) è quella propria
et tanto celebrata Lyra o Cethara che si chiama che fu pri-
mieramente ritrovata da Mercurio, et accresciuta dai suoi
successori, è il più perfetto instrumento di tutti gli altri.31
Ne deriva, oltre all’evidente disinteresse verso
un’identificazione univoca dello strumento antico,
un’ultima conferma di una prevalenza sociale del liu-
to anche sul più nobile degli strumenti ad arco, par-
ticolarmente interessante anche per la collocazione
geografica di Lanfranco nell’area dove sta probabil-
mente prendendo forma, proprio in quegli anni, lo
strumento che diventerà poi il violino.32
L’avvicendamento già avviato tra strumento a
pizzico e strumento ad arco come discendente ideale
della lira di Orfeo, si compirà poi con grande rapidità
entro il successivo decennio: se ne trova una prima
indicazione – particolarmente eloquente per il modo
in cui viene condotta – nella Regula Rubertina, un
trattato teorico-didattico in volgare sulla viola da
gamba pubblicato a Venezia da Sylvestro Ganassi
(1492-metà XVI sec.) nel 1542. Qui, riflettendo sulle
origini della viola, Ganassi riferisce:
[...] più volte io pensava qual fosse più antico o il leuto
o il violone per poter discrivere l’origine della cosa dil che
parlando con più persone sommi arricordato da uno haver
visto nelle antighità di Roma in una historia di molte figure
sculpite in marmoro essergli una delle figure che haveva in
mano una viola d’arco simile a queste, et subito conobbe
30 AGNOLO BRONZINO, Ritratto di Cosimo I nei panni di Orfeo,
1537-39, Philadelphia Museum of Art.
31 LANFRANCO , 1533, p. 140.
32 Lanfranco è Maestro di Cappella a Brescia tra il 1528 e il
1536.
 30
che ’l fosse più antico il violone che il lauto per l’autorità
ancora cavata d’Orfeo. Non si dice che lui usasse il lauto:
ma bene lo instromento di corde et arco che è la lira la qua-
le è conforme di corde, et archetto come è il violone: ma
ancora nel suo nome che è lira e lirone a ben che il più di-
ceano violone, ma molto più e conforme al suo suggietto il
nominarlo lirone et lironi molti insieme che violone e violo-
ni; perché l’auttorità si cava da Orfeo per la sua lira.33
È chiaro da queste righe come il legame lira-liuto
fosse ancora cosı̀ forte da spingere Ganassi ad appel-
larsi all’autorità di una fonte falsa (sebbene sia impos-
sibile accertare la buona fede dell’autore è quantome-
no sospetto il modo in cui evidenzia di non aver visto
personalmente l’illustrazione di cui parla) per scalzar-
lo e garantire invece l’onore del legame con Orfeo al-
la viola da gamba.
L’incitazione di Ganassi all’uso del termine «lira»
e «lirone» per designare la stessa viola da gamba,
inoltre, apre un ulteriore ambito di ricerca, quello les-
sicografico applicato all’uso comune, che sarà impos-
sibile seguire qui, ma che è indicativo della profondi-
8 9
Figg. 8-9. MELCHIOR MEIER, Apollo scortica Marsia alla presenza di Re Mida (particolare), 1581, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi.
33 GANASSI, 1542, cap. VIII.
IL DOLCE POTERE DELLE CORDE
tà con cui l’ideale simbolico dell’antico strumento
permei la percezione musicale del XVI secolo. Secon-
do gli studi condotti da Rodolfo Baroncini sulla stes-
sa città di Venezia, infatti, emerge chiaramente come
il termine venga correntemente adottato, sino alla fi-
ne del XVI secolo, non solo in relazione alla viola da
gamba, ma sempre più frequentemente ad indicare il
violino, seguendo cioè ancora una volta l’avvicenda-
mento tra tipologie strumentali che vedrà proprio
in questi anni prevalere gradualmente la famiglia del-
le viole da braccio (cui il violino appartiene) sino alla
scomparsa, almeno in Italia, di quelle da gamba entro
il primo cinquantennio del XVII secolo.34
È ancora una volta quanto evidenziano, parallela-
mente, le fonti iconografiche selezionate per questa
mostra: si collocano infatti tutte a cavallo tra gli ultimi
due decenni del XVI e gli inizi del XVII secolo le ope-
re in cui Apollo e Orfeo compaiono designati dal vio-
lino, a volte nella sua forma più tradizionale (come nel
caso dell’Orfeo tra gli animali di Sinibaldo Scorza (cat.
7) o nell’Apollo di Goltzius (cat. 18) altre in forme fe-
stonate, comunque molto diffuse all’epoca, come nel-
34 Cfr. BARONCINI, 1994, pp. 78-91.
GABRIELE ROSSI ROGNONI – LA LIRA NEL RINASCIMENTO: UNA RISCOPERTA?
l’opera di Agostino Carracci (cat. 39). Un caso poi in-
teressante è offerto dallo strumento raffigurato da
Melchior Meier che ha le fattezze tradizionali del vio-
lino nel disegno preparatorio, ma a cui vengono sem-
plicemente aggiunte sette corde, in luogo delle tradi-
zionali quattro, nella versione definitiva, a rafforzare
il richiamo con la lira classica (cat. 20a, b, fig. 8, 9).
Tale, comunque, sarà la forza del nuovo legame
che si stabilisce tra l’idea di lira e gli strumenti ad ar-
co nel corso del secondo Cinquecento che quando
Vincenzo Galilei, nel 1581, si dedicherà per la prima
volta al tentativo di ridefinire accuratamente le carat-
teristiche dello strumento antico dovrà dedicare un
intero capitolo alla dimostrazione del fatto che esso
era originariamente uno strumento a pizzico, suonato
con un plettro, e non ad arco.35 Si trattava di una no-
zione che era stata, come si è visto, ben chiara agli
autori e agli artisti sino a pochi decenni prima, ma
che sembra si fosse persa nei pochi decenni a cavallo
della metà del secolo, quantomeno a Firenze dove il
successo della lira da braccio sin dal tardo Quattro-
35 Cfr. GALILEI , 1581. La questione del metodo di eccitazione
delle corde, che Galilei ritiene essere stato affidato prima alle dita
e successivamente al plettro, è discussa a più riprese tra cui pp. 98,
113, 115 e in particolare 130 dove ne compare anche un’incisione.
31
cento aveva certamente accelerato il passaggio dalla
vecchia alla nuova identificazione.
Quello di Galilei sarà anche il primo studio che
affronti i caratteri dello strumento antico con reale
interesse storiografico, sebbene le sue fonti non siano
sempre attendibili, e segna cosı̀ un momento di svolta
nella percezione dello strumento antico. In questo
modo egli si farà portavoce di un interesse verso la
forma autentica della lira classica che era pur sempre
sopravvissuta, sebbene in forme idealizzate e in se-
condo piano rispetto alle interpretazioni aggiornate,
nell’iconografia. Saranno proprio le illustrazioni a
confermare l’ampiezza dello spostamento dell’inte-
resse, con la riadozione sempre più frequente di idea-
lizzazioni dello strumento antico, spesso basate su
modelli e repertori circolanti tratti da più o meno
identificabili antichità romane.36 Con la prima metà
del XVII secolo infatti, la tradizione dell’attualizza-
zione della forma dello strumento antico prosegue,
avviandosi tuttavia ad una prima fase di declino e
perdendo molta della vitalità e varietà che aveva sin
lı̀ avuto.
36 Cfr. ad esempio, lo studio introduttivo di Naomi Barker sulla
circolazione di immagini del Museo cartaceo di Cassiano Dal Pozzo,
BARKER, 2007, pp. 191-212.