Il volume è stato realizzato con il contributo di

Regione Piemonte
DAMS A cura di Ilario Meandri
e Andrea Valle

SUONO/IMMAGINE/GENERE

© edizioni kaplan 2011

Via Saluzzo, 42 bis - 10125 Torino
Tel. e fax 011-7495609
info@edizionikaplan.com
www.edizionikaplan.com

ISBN 978-88-89908-60-0
k a p l a n
 Indice

Premessa 7

1. Questioni teoriche 9

Il suono della paura: quale 11

di Paola Valentini

29

di Maurizio Corbella

Strutture della determinazione audiovisiva 49

di Mario Calderaro

2. Suono/genere 63

65
Universal
di Luca Canova, Andrea Valle

81
in Suspiria
di Riccardo Fassone

94

di Franco Fabbri

104
in Dancer in the Dark
di Alessandro Bratus
 123
1965-1975
di Marida Rizzuti

3. Musica/genere 135

137

di Alessandro Cecchi

160

di Matteo Giuggioli

Dal Meraviglioso all’Antimusica 173

di Ilario Meandri

199

di Marco Targa

217
degli anni Duemila
di Giacomo Albert

232

di Annarita Colturato

242

246
 topoi audiovisivi Ken Jordan 5 individuano cinque caratteristiche chiave della multimedia-
lità: l’integrazione delle forme artistiche e delle tecnologie in forme di

le forme di narratività sviluppate dalla combinazione delle preceden-

-
di Giacomo Albert trare nella simulazione o nella suggestione psicologica di un ambiente
tridimensionale»6 , mettendo in risalto l’architettura mediale delle opere
d’arte multimediali, che inglobano il fruitore all’interno di un reticolo di
Introduzione diversi media, simulando un ambiente, uno spazio virtuale, potenziando
così la mimesi del mondo rappresentato.
Oliver Grau ha trattato l’evoluzione delle sale, degli schermi e del-
degli anni Duemila, incentrando l’attenzione sulla loro relazione con le mo-
dalità di fruizione. In particolar modo mi propongo di inquadrare tali strate- allargata della visione sulla scorta della categoria dell’immersione7. In
gie all’interno di una delle principali categorie della fruizione, l’immersione. tal senso ha interpretato non solo le tecnologie di visione stereoscopica
Oggetto d’analisi sono le opere prodotte dalla collaborazione tra Christopher e tridimensionale, dal al 3D, ma anche le tecniche adoperate
Nolan e Hans Zimmer: Batman Begins (2005)1 e ( - da Leni Riefenstahl per ( ,
, 2008) dalla saga di Batman2, e (2010)3. La saga di 1935) 8. Ha messo in risalto il rapporto tra la condizione di novità della
tecnologia impiegata, quanto essa sia nota al fruitore, con la sua capa-
voga nel cinema mainstream degli anni Duemila; al contrario, cità di illuderlo di appartenere al mondo rappresentato. Grau ha dunque
affermato la necessità di contestualizzare storicamente la tecnologia per
-
cesso esperienziale dell’opera. Il concetto di immersione si sposta dal
piano della mera architettura mediale a quello della struttura modale 9:

5
Randall Packer, Ken Jordan (a cura di), ,
Norton & Company, New York- London,
Nel 1947 Ejzenštejn scrisse che la diffusione stereofonica del suono,
tecnologia all’epoca all’avanguardia, avrebbe permesso al pubblico di
«immergersi completamente nella forza del suono»4. Randall Packer e Balzola, Anna Maria Monteverdi (a cura di), Le arti multimediali digitali, Garzanti,
Milano, 2004, pp. 13-14.
6
1 7
Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, MIT Press, Cambridge
2
La saga sarà completata nel luglio 2012 con ( Massachusetts, 2003, pp. 140-168 e Id., -
). , in Oliver Grau, Adreas Keil (a cura di),
3
Batman Newton , Fischer Verlag,
Howard, oltre che degli altri musicisti consorziati nella , Frankfurt a. M., 2005, pp. 70-107.
8
Ivi, pp. 83-90.
4
Sergej M. Ejzenstejn, in Id., O. Bulgakowa, D. Hochmut (a cura 9
Per le categorie architettura mediale e struttura modale cfr. Giacomo Albert, ‘Sound
di), , Röderberg, Köln, 1988, p. 235 [le 2010, pp. 37-87, in parti-
traduzioni sono a cura del redattore]. colare pp. 57-69.

216 217
 -
instaura con essa. che dell’immersione siano intrecciati15
Come avviene questo scivolamento? Lo si può comprendere osser- -
vando il sistema di proiezione di Batman Begins, e cazione dell’altra: cercherò nel prosieguo del testo di dimostrare che le mo-
10
- dalità di comunicazione inscritte nelle strategie compositive determinano

o in sé.
modo, questi ha la sensazione di essere inglobato nello schermo. Il contor-
L’evoluzione della tecnologia sonora nel cinema tende verso l’integra-
non da quelli dello schermo: si frantuma la cornice11. zione di strumenti che permettono una maggiore immersione del fruitore
La soppressione della cornice, così come quella del piedistallo per una scul-
tura in campo aperto12 - spazializzazione del suono, passata dalla monofonia alla stereofonia, alla
zione di un ambiente13 -
cornice, infatti, delimita lo spazio dell’opera da quello del fruitore. Eliminarla tore di casse e lo ha immerso nei suoni, dandogli la sensazione di trovarsi
all’interno dell’opera e del mondo ivi rappresentato.
Dal punto di vista cognitivo ciò che ha aumentato la capacità di co-
distinto da quello adoperato nella vita quotidiana, bensì partecipa di questo. In municazione diretta, non mediata da strutture rappresentative tra suono
16
: dal musicista che suona
esperienziali e cognitive che vengono messe in campo non si basano più sulla
rappresentazione, ma sulla presenza. Il fruitore non interpreta l’opera, non vi ambientali, dialoghi e musiche sincronizzati con l’immagine, aumentando
si avvicina con distanza critica, bensì la vive. Il mondo rappresentato sullo la capacità mimetica di quest’ultima17
schermo e dagli altoparlanti diventa per lui una realtà, pur se virtuale. Questa costantemente migliorata, attraverso progressi nelle tecnologie di ripresa,
14
, percepita in maniera diretta, come

forma dell’oggetto che travalica il campo percettivo del fruitore, si trasforma
in un concetto modale, che riguarda la relazione e le modalità sensoriali, per-
cettive e cognitive, che legano il fruitore e l’opera.
10
-
a uno asciutto, nel quale il riverbero, e con esso la distanza e la dimensione
dell’immagine sonora percepita, possono essere composte in fase di post-
produzione e variare da un suono all’altro.

technology companies, specializing in immersive motion picture technologies». 15

Sia in ambito artistico, come in Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion,
11
sia in altri ambiti, come in Francesco D’Orazio, Immersione, in Alberto Abruzzese,
André Bazin, , in Id., , Vol. II, Éditions du Valeria Giordano (a cura di), , Meltemi, Roma, 2003, pp.
Cerf, Paris, 1962, pp. 127-132. 271-275.
12
Cfr. Rosalind Krauss, , «October», Vol. 8, MIT 16
Cfr. Michel Chion, , Cahier
Press, Cambridge (Mass.), 1979, pp. 30-44. du Cinema, Paris, 2003 (tr. it. ,
13
Cfr. Rosalind Krauss, , in Id., Reinventare il me- Kaplan, Torino, 2007, pp. 93-112).
dium. Cinque saggi sull’arte d’oggi, 2005, Mondadori, Milano, pp. 1-37. 17
Per la relazione tra immersione e tecnologie di ripresa e diffusione sonora, cfr.
14
Cfr. Jean Baudrillard, , Cortina, Frances Dyson,
Milano, 1996. Culture, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2009.

218 219
Il sound design
A 25’07” di inizia una scena ambientata nel dehors di un pa-
rigino, i cui protagonisti sono Cobb e la giovane Ariadne. Cobb le spiega i
segreti della navigazione dei sogni; successivamente le rivela di essere già
all’interno di un sogno; a questo punto il mondo inizia a collassare, i pro-
tagonisti muoiono e di colpo si svegliano. È interessante osservare come
molto basso, che, pur rimanendo a volume costante, si sente di più mano
a mano che la musica di sottofondo esce di scena. A 26’13” Cobb inizia
a rivelare di essere parte di un sogno, chiedendo ad Ariadne se si ricorda
come siano giunti in quel posto; contemporaneamente inizia un crescendo
del rumore di fondo, che riceve un’ulteriore accelerazione a 26’24” quando
lei si rende conto di essere nella dimensione onirica. A 26’30” improvvi-
samente il rumore scompare in un silenzio assordante; due secondi dopo
iniziano a crescere frequenze molto basse, che probabilmente simulano
l’inizio di un terremoto, frequenze che a 26’36” diventano delle esplosioni,
visibili anche sullo schermo, composte da timbri molto scuri.
Ho citato questo passo per evidenziare come il rumore di fondo non
svolga solamente una funzione mimetica nei confronti dell’immagine, ma
a esso siano demandate numerose funzioni secondarie. Non deve solo raf-
l’accresciuta attenzione di Ariadne nei confronti del mondo che la circon-
da, dall’altra, soprattutto, serve per comprimere psicologicamente il frui-
tore, aumentando la sensazione di disturbo provocata dai rumori di fondo.
Il silenzio inverosimile che segue il raggiungimento del climax e il succes-
sivo crescere delle frequenze basse rafforzano la compressione psicologica
del fruitore, attraverso suoni non naturalistici, misteriosi, che annunciano
e incutono timore per qualcosa che deve accadere ma che non si conosce.
Pertanto, una funzione del sound design
subconscio dell’audiospettatore, non mediata da processi cognitivi consci
basati sulla rappresentazione. Non riveste solo una funzione mimetica, ma
anche di pressione psicologica. Con tale osservazione si possono spiegare
molte “incongruenze” nel sound design di passi celebri, come per esempio
( , Stanley -
no in alcun modo i cambiamenti d’ambiente dei protagonisti.
220
seduto ha una natura patemica, emozionale e non descrittiva o rappresen-
tazionale. Le modalità di comunicazione tra lo spazio patemico e il frui-
tore possono essere di diversa natura. Una tecnica più complessa di quella
appena esaminata si osserva, per esempio, nel prologo di
(Kathryn -
nostante rinunci a molti canoni del genere: la caratteristica più importante
creazione di campi di tensione.
Il prologo occupa i primi 9’13”: in un primo momento mostra il per-
ritrovata una bomba, attraverso le strade di Baghdad; poi il tentativo, fal-
-
ne, il tragitto verso la bomba del sergente Matt Thompson, vestito in un
scafandro di protezione: un percorso che si conclude con la sua morte in
seguito alla detonazione dell’ordigno attivata da un civile iracheno che i
suoi colleghi, Sanborn e Eldridge, non sono riusciti a bloccare.
vista sonoro con i principali temi caratteristici: sono qui sovrapposte fa-
fusi, la pulsazione di un cuore umano, una melodia araba, presumibilmen-
te cantata da un muezzin, i rumori del disordine della città, del caos che si
affastella.
centrale sono registrati i suoni “diegetici”, relativi alle azioni e ai dialoghi
sentono solo, a tratti, aerei ed elicotteri; inoltre, nella prima sottosezione
muezzin,
mentre nella terza sottosezione (da 3’55”), non si ode più alcun suono. Tra
alla prima sezione, ai cluster e ai suoni della città (il mondo esterno irrom-
pe brevemente nella scena dell’attentato).
crescendi di tensione seguiti da brevi diminuendi; tali crescendi, sempre
221
più intensi, sfociano nell’esplosione. I suoni d’ambiente sono di due tipi: il
normale rumore di fondo e la simulazione del punto di ascolto del sergente18,
- sulla sedia, piuttosto che rappresentare un evento.
ri, e, inoltre, si ascoltano suoni “intimi”, come il respiro o il battito cardiaco
del sergente, che predispongono il fruitore all’empatia: egli si avvicina al
sergente, respira assieme a lui. I crescendi del rumore di fondo sono accom-
pagnati da crescendi dei cluster: iniziano con il solo rumore percepito da
Sanborn e Eldgidge, cui si sostituisce il suono dello scafandro e, soprattutto
distinguono anche i crescendi dei suoni intimi, della pulsazione sempre più
concitata del cuore e del respiro sempre più affannoso, che sfociano nella lun-
ghissima “detonazione al microscopio”, in cui le singole fasi dell’esplosione
sono separate e ampliate in un suono anti-mimetico che immette il fruitore
all’interno dell’esplosione. Il prologo di - -
to sulla dialettica tra un ascolto frontale, tipico della seconda sezione, cui
corrisponde un rapporto distaccato tra il fruitore e lo schermo, e un ascolto
tecniche di manipolazione della percezione di stampo comportamentista,
basate sulla ricerca psicoacustica, che travalicano la descrizione sonica
degli oggetti e degli eventi per attribuire a essi una sostanza emozionale19.
Per esempio, analizzando gli spari di fucile tra 3’12” e 3’39” del prologo de
20
, si evincono molte differenze nei volumi e nella spa-
-
18
Chion, , Editions Nathan, Paris, 1990 (tr. it.
, Lindau, Torino, 2001, pp. 90-95).
19
Cfr. Maurizio Corbella,
alla moda, www-5.unipv.it/wav/pdf/WAV_Corbella_2010_ita.pdf, Pavia University
Press, Pavia, 2010; David Sonnenschein,
, Michael Wiese, Studio City, 2005.
20
222
spazializzato anche soprattutto sui canali posteriori. La ragione per cui il
sound designer -
spettato (dal dialogo tra i due malviventi mascherati si suppone che i colpi
Dal momento che il sound design
-
-
sezione dei diversi piani: l’ultimo sparo conclude una sezione formale e dà
-
porale degli spari: 3’12”; 3’21”; 3’25”; 3’27”; 3’29”; 3’39”; un intervallo di
tempo esponenzialmente minore tra gli spari, tranne che tra gli ultimi due,
separati da una lunga pausa, in cui viene accumulata tensione emotiva (gli
intervalli sono: 9”- 4”-2”-1”-10”). Gli spari tra 3’12” e 3’29” sono, inoltre,
accompagnati da una veloce musica ritmata, interrotta subito dopo 3’29”;
in seguito quale Leitmotiv del Joker), che serve ad aumentare la tensione
emotiva. L’ultimo sparo conclude il discorso audiovisivo e nel contempo dà
l’avvio a quello successivo (attacca subito una nuova tessitura ritmica).
e dei sound designer, si adoperano differenti metodologie di gestione dello
spazio, che sollecitano il subconscio del fruitore in modi diversi.
Analisi del prologo de Il cavaliere oscuro
Nel prologo de il Joker e i suoi scagnozzi rapinano una
-
te dal primo episodio della saga21. Precede, sulla scorta della più classica
struttura narrativa, la presentazione di Batman, il personaggio a lui antite-
tico, che occupa la sequenza successiva.
Lo si può suddividere in più unità formali di livello inferiore. Una simi-
21
Le sue musiche sono perciò originali.
223

un percorso lineare, il Joker dall’esterno della banca arriva al caveau ed
esce con i soldi); piuttosto, le cinque sezioni ricevono coerenza e indipen-
denza dal linguaggio audiovisivo.
-
composta dai titoli di testa (0’-0’49”), mentre la seconda, anch’essa di sole
immagini, musica e rumori ambientali, rappresenta il graduale avvicina-
mento dei rapinatori alla banca ed si conclude con l’inizio del primo dialo-
go (a 1’38”). La seconda sezione (1’39”-2’50”) mostra l’entrata in banca dei
contrattempi: la porta del caveau manda una scossa elettrica al rapinatore
nella prima arriva il mezzo di trasporto, vi vengono caricati i soldi e il Joker
- metodologia analitica qui applicata si adatta alla concezione di tipo cine-
- sono collocate dietro lo schermo), sinistro, centrale e destro; due sui lati e
seguito dall’inizio della sezione successiva, solitamente un nuovo dialogo.
I crescendi sono composti su diversi piani: gli strumenti impiegati sono il
ritmo audiovisivo, il campo (la distanza tra l’oggetto ripreso e la macchi-
na), la diminuzione ritmica del battito musicale, l’aumento del volume so-
in maniera separata, ma mettono in moto e controllano sensazioni di tipo
cinestesico in una percezione multimodale. Proprio la natura cinestesica
sezione all’interno della categoria dell’immersione.
Propongo in Tab. 1 l’analisi della prima sezione del prologo. Si consi-
glia, per proseguire nella lettura del saggio, di consultare la tabella, dal
prima, “Sezioni”, ho riportato l’analisi temporale complessiva, che pre-
scinde dal medium, su due livelli temporali. Sotto questa propongo l’ana-
224
lisi dell’“Immagine”: ho indicato le singole inquadrature nella riga infe-
riore, mentre le unità formali di livello superiore in quella sopra. Poi segue
l’analisi del “Sound design”, le cui righe superiori sono dedicate ai rumori
suddivisa in diverse texture: la ritmica, i colpi percussivi, il tema di Joker
e diversi livelli di fasce rumorose continue.
La prima questione sollevata dall’analisi riguarda le metodologie per lo
studio della spazializzazione: non esiste infatti una prassi analitica conso-
lidata. Tale lacuna deriva dalla problematicità intrinseca al parametro: la
-
e la tipologia del movimento (orizzontale, verticale o in profondità)22. Per
-
agli altri parametri23. Le possibili tipologie di collegamento tra questi e la
stesico poc’anzi rilevata.
sul retro della sala, a destra e sinistra (detti surround
-
laterali ci sono i rumori rappresentati sullo schermo o idealmente prove-
nienti da quella direzione; i surround si fanno carico dei suoni d’“am-
biente” (immergendo il fruitore nello spazio della rappresentazione). La
anche sui surround.
Nell’analisi della spazializzazione (riportata in Tab. 1, nelle righe deno-
minate “Spat”, collocate in calce a ogni “texture”) distinguo due aspetti:
quello percettivo, che comprende la localizzazione della sorgente sonora (il
22
Moore, An
, Elsevier Academic, London, 2004, pp.
233-269.
23
Si vedano le osservazioni di Marco Stroppa, , conferenza tenuta
all’IRCAM, Parigi, marzo 1991, pp. 2-3, http://marco-stroppa.com/essays.html.
225
suono può seguire o meno una traiettoria) e la sua ampiezza (può avere una
dimensione maggiore o minore e presentare o meno un movimento testu- dell’immagine del secondo logo.

il suono. La sintassi proposta nella Tabella 1 per l’analisi della spazializza- Zimmer e Nolan hanno cercato il “suono del Joker” nell’idea di una ten-
sione sempre crescente26. Per raggiungere tale obiettivo
ogni texture ha una propria conformazione spaziale, fortemente connotata, da una singola nota tenuta. Ha scolpito una nota di violoncello elettronico
sia per quanto concerne la localizzazione, sia per la tipologia di movimento editing e
della sorgente. La successione tra le tipologie di spazializzazione serve per post-produzione. Vi ha poi sovrapposto la medesima nota suonata da altri
creare momenti di stacco tra le sezioni e per suscitare una sensazione di strumenti, da una chitarra elettrica suonata con un barré metallico, corde
di pianoforte sfregate con lame ecc. e ha rielaborato i suoni in digitale in
(focalizzato). Per questo motivo si può affermare che la spazializzazione maniera tale da fonderli in un unico timbro, sempre cangiante.
- Nel prologo ha adoperato due tipologie di texture derivate da questo
( ), il tema di Joker, la nota tenuta, la se-
procederà con l’esplicazione dell’analisi delle diverse texture. t1 della seconda sottosezione, texture dotata di una continua
pulsazione ritmica veloce, sempre sulla medesima nota.
Il tema di Joker compare due volte: un crescendo continuo da 37”
durata24 (cfr. Tab. 1). La prima mostra i quattro loghi, ognuno per 12”, la se- a 49”, che, con l’attacco della seconda sottosezione, cambia improvvi-
- samente spazializzazione e gradualmente scompare. La seconda volta,
ne sonora, alla scansione della (d’ora in avanti ), colpi percussivi tra 1’15” e 1’23” effettua, sincronizzato con la prima inquadratura del
- Joker, un crescendo dal nulla al forte, accompagnato solo da una fascia
di frequenze basse. È palese il riferimento leitmotivico al Joker (la prima
25
. È la texture -
dotata di maggior volume e di un inviluppo percussivo: sebbene il fruitore naggio). È anche chiara la sua funzione di elemento che suscita un cre-
non la ascolti, lo colpisce con la sua violenza, scandendo il macroritmo for- scendo di tensione e conduce a uno stacco: crea aspettativa, tende verso.
male nella fruizione cinestesica, lavorando sulla percezione psico-motoria. del prologo
( ), fasce di di , elementi acentrici, che non richiamano l’attenzio-
suono/rumore in bande spettrali distinte, che entrano gradualmente in ma- ne del fruitore, ma comportano una crescente tensione emotiva, l’attesa
niera tale da riempire l’intero spettro, dai bassi agli acuti, per poi tornare
ai bassi soli: aprono lo spazio spettrale. Sono spazializzate su un fronte
ampio e hanno un movimento interno gradualmente più accentuato, in -
relazione diretta con la frequenza. Le basse e le medio-basse hanno un care quale sia il suo centro, la sua istanza originaria, quando l’archetto

fruitore, pur introducendolo in un ambiente emotivo misterioso, di timore con la chitarra elettrica, in crescendo o diminuendo: come la tensione può
e attesa. Al contrario, le medio-alte e le alte hanno un transitorio d’attacco
congelare in un’immagine.
24
1: da 0 a 0’49”; 2: 0’49”-1’58”.
25
Minima puntata seguita da due crome, che risolvono sull’ultimo colpo che apre la 26
Cfr. , in , DVD2, Warner Brothers, DVS
battuta successiva. Z8 Y17658.

226 227
 Con t1 ho indicato la pulsazione metrico/ritmica. È composta di mate-
riali disomogenei: nella prima sottosezione ci sono colpi percussivi e, da
0’23”, una successione di orchestrali. Nella seconda, da 0’49”, o
materiali in una sola texture, poiché condividono la pulsazione.
Anche l’inizio del prologo di Batman Begins - si interrompe la zoomata sul Joker fermo, in favore dell’azione; a 1’32” av-
cessione di loghi con accompagnamento musicale. I suoi materiali sonori
sono: una variazione della , basse e medio-basse e il materiale della
prima sottosezione della t1. In seguito il volo dello sciame dei pipistrelli
riempie l’intero spazio sonoro e apre la scena. L’inizio di Batman Begins
composto con i medesimi materiali dell’inizio de Il , sono
molto differenti. In Batman Begins la
colpi della t1
pipistrello, dà un ritmo e non scandisce le macrosezioni formali. I colpi e i
col legno della t1 sono qui sovrapposti, e, insieme, creano la sensazione di
un forte impulso ritmico, in crescendo, che manca ne Il . strutturata sulla successione di varianti di alcuni moduli ritmici basilari27.
Le sono più forti, compatte e opprimenti. Zimmer ha dunque composto
due strutture musicali diverse variando materiali minimi. Ha conferito ai
brani un effetto cinestesico e un’esperienza emozionale propri: in Batman
Begins si percepiscono il crescendo, il movimento concitato e direzionato,
il ritmo e la velocità, mentre ne Il la tensione, una strut-
tura musicale più articolata e un movimento meno direzionato.
La seconda sottosezione del prologo de Il
dalla t1, una scansione metrica a pulsazione continua con accenti irregola-
ri derivata dal “suono del Joker”. È composta dalla successione di timbri
diversi, successione a volte graduale, con un tra i due timbri,
altre volte con stacco. L’evoluzione della t1 fornisce il ritmo audiovisivo
all’intera sottosezione (e anche al resto del prologo). I timbri, in particolar
sono gradualmente più accentuati, forti e aspri. Gli stacchi delimitano le
- http://trailers.apple.com/trailers/wb/inception/, ultimo accesso 15 ottobre 2011), sia in
nenzialmente più breve: 28”, 16”, 9”, 6” (sequenza preceduta dai 49” della
prima sottosezione). Realizza dunque un’accelerazione che comporta una
forte compressione sulla percezione psico-motoria. Questo processo non
avviene solo nella t1, né nella sola colonna sonora, ma coinvolge tutte le
228
dimensioni. Si può in primo luogo osservare come gli stacchi sono sincro-
nizzati con gli altri suoni: 0’49 con , 1’07” con il suono del vetro, 1’23”
con la frenata, 1’32” con -
ato dall’evoluzione dell’immagine: a 0’49” attacca; a 1’07” si interrompe la
graduale zoomata con lo scoppio del vetro e il cambio di ambiente; a 1’23”
viene uno stacco dall’ambiente interno alla ripresa della strada dal tetto del
-
to del senso dell’equilibrio del fruitore, alla creazione di una momentanea
ma anche gradualmente più forte. Si osserva così un effetto sincronizzato
di tutte le dimensioni compositive, visive e sonore, sulla sensazione psi-
comotoria del fruitore, per ottenere un senso crescente di contrazione e
concitazione, in una percezione di tipo multimodale.
È interessante osservare anche la struttura ritmica della t1: nonostan-
te si basi su battute di 4/4, si può parlare di una pulsazione acentrica. È
interna. La loro successione non segue un percorso ordinato o direzio-
non sulle variazioni o sullo sviluppo. Perciò sarebbe anche in questo caso
tema, inteso quale unità formale chiusa, di senso compiuto.
Sono assenti strutture tematiche in Batman Begins, ne Il ,e
in 28 29
. Solo texture, segnali, modu-
27
Riporto la trascrizione dei modelli dei moduli in Figg. 2-9.
28
Nella forma standard i trailer 3, quelli di 2’30” ca., prevedono un tema nella penul-
tima sezione formale, che precede la coda; sia nel trailer 3 di (reperibile su
quello de (in , DVD2, Warner Brothers, DVS Z8
si tratta dell’unico materiale musicale composto ex novo per il trailer.
29
Per esempio nella saga su Jason Bourne, in , in , in
International
229
li o al più motivi, di breve respiro, privi di vere e proprie cadenze e con un
percorso armonico di stampo post-minimalista, per lo più non direzionato in
senso tonale30; e ancora, varianti di tali motivi e non variazioni o trame musicali
basate sul principio dello sviluppo. In genere una struttura tematica focalizza
l’attenzione del fruitore sull’organizzazione simmetrica o sulla fraseologia me-
31
. In
questo repertorio, invece, si attua una manipolazione della percezione, che non
rimanda a strutture cognitive basate sulla rappresentazione, si stabilisce una
comunicazione diretta tra opera e fruitore, che evita le forme di conoscenza del
niche sono entrate nel lessico compositivo e, sedimentate nell’immaginario
collettivo, costituiscono stereotipi audiovisivi, cliché o topoi narrativi33.
Abbiamo osservato differenti tecniche di sound design e musicali in
senso lato. Alcune si basano sull’empatia, come il sound design del pro-
logo di , altre, invece, sullo shock, come gli spari de Il
, altre ancora sul senso dell’ignoto, come l’inizio del pro-
logo de Il , oppure sulla manipolazione della percezione
cinetica, come la seconda sottosezione del medesimo prologo o l’inizio
di quello di Batman Begins, altre introducono il fruitore in uno stato di

- -
re un sentimento, bensì costituire una presenza, veicolare un’emozione. In modale, immersiva, fondata sul senso cinestesico, sulla risposta muscolare
- e nervosa agli stimoli sensoriali. Lo spazio dell’opera, il mondo rappre-
le, ma la funzione assolta dalla sua organizzazione in una comunicazione
incentrata sulla percezione cinestesica. Tale funzione determina tutte le o sulla rappresentazione. È un mondo diretto, non mediato, anche se vir-
dimensioni: immagine, sound design, colonna sonora, spazializzazione, e tuale, una iper-realtà. Possiamo dunque far nostre le parole di Ariadne in
provoca una percezione di tipo multimodale. : «I thought the dream space would be all about the visual, but
it’s more about the feel of it».
del linguaggio di Zimmer. La creazione di un senso di concitazione attra-
verso una ripetizione continua di un modulo in cui vengono gradualmente
introdotte suddivisioni della pulsazione32 , una tecnica che pervade le scene
d’azione e inseguimento di -

parte dei corrispettivi della saga di Jason Bourne. Alcune di queste tec-

(Il Signore degli Anelli 2001–2003), in cui

si riconoscono di volta in volta forme standard di temi eroici, bucolici, epici, o quelli
legati al mondo del cinema di fantasia e in cui le sezioni che dal punto di vista del
30
Per esempio il modulo che in a un primo ascolto potrebbe sembrare più
riconducibile a strutture tematiche, che domina la sequenza tra 1 52’25” a 1 56’ 28”,
- Do+ La - Mi -;
-
lamento semitonale di due note degli accordi, che mantengono una nota in comune,
successione che esula dal canone tonale. 33
Cfr. nota 31. Per il processo di creazione di un canone, di un repertorio di mate-
31
Stephen McAdams, , in riali applicabili in determinati Meandri,
Stephen McAdams, Emmanuel Bigand (a cura di),
, Oxford University Press, Oxford, 1993. Canonization, in Pietro Bianchi, Giulio Bursi, Simone Venturini (a cura di),
32
Si batte prima la semiminima, poi la minima, poi la croma ecc. Canon, Forum, Udine, 2011, p. 229-239.

230 231
Strategie, tecniche e topoi audiovisivi nel cinema d’azione degli anni Duemila

Giacomo Albert

Appendice

(Tab. 1, figg. 1-9)

1
Sezioni Timeline I-lev 0'00 0'01 0'25
Timeline II-lev 0'00 0'01 0'13 0'23 0'25
Immagine Sottoscene Titoli
Inquadrature Logo Warner Logo Legendary Pictures Logo DC Comics
Sound design SD-A (backgr.) sil.

SD-A spat sil.

SD-A spat sil.

SD-B (front) sil.

SD-B spat sil.

SD-B spat sil.

Texture 1 T1-Pattern sil.
Battito T1-gruppi (4/4) ┌─────┐ ┌──┐┌──┐┌──┐┌──┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐ ┌─────┐ ┌──────┐┌───────┐ ┌────────┐ ┌────────┐ ┌────────┐
T1-Semiminime 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
T1 colpi alternati f-mp: diminuendo esponenziale; l'ultima decina solo vagamente udibile sil. col legno (cl) ppp 1-4, mp 5- seg, cresc e poco dopo diminuendo

T1 spat sil. sil. gradualmente a

T1 spat sil. å(r){∫[∆:FSx, RSx (FSx)], ∫[∆: FDx, RDx (FDx)]} sil. ∂(r){∫(r)[∆: FSx, FDx, RSx, RDx (C)]>∫[∏: C]}

Texture 2 T2-colpi sil. fff ff f mf mp p ppp sil.

Colpi
percussivi T2 spat sil. sil.

T2 spat sil. ß{∫(r)[∆∫ FSx, RSx, RDx (FSx)]} sil.

Texture 3 T3 (J-th) sil.
Joker's
theme (nota T3 (J-th) spat sil.
tenuta)
T3 (J-th) spat sil.

Texture 4 T4a alte sil. fascia granulosa, richiama il ticchettio, ma confuso sil.
Fasce di
frequenze T4a spat sil. sil.

T4a spat sil. {µ4(i) [∆: FSx, FDx] [FSx, FDx, RSx, RDx]} sil.
T4b medie-alte sil. mp f.out sil.

T4b spat sil. sil.

T4b spat sil. {∫[∆µ1(c): FSx, FDx] [FSx, FDx, RSx, RDx]} sil.
T4c medie-bassesil cresc.

T4c spat sil

T4c spat sil π{∫[∆µ1(c): FSx, FDx] [FSx, FDx, RSx, RDx]}
T4d basse sil. Dal nulla, cresc. pp (rison.di T2) cresc vel a mp

T4d spat sil.

T4d spat sil. π{∫(r)[∆∫: FSx, RSx]}

Texture 5 T5 sil
Altri suoni
T5 spat sil

T5 spat sil
Dialogo Dialogo sil.

Dialogo spat sil.

Dialogo spat sil.

 0'49
0'37 0'49
Palazzi esterno
Logo Batman appare dal fuoco Palazzi da lontano, graduale zoom
ambiente (suoni città, cresc. continuo)

stop di colpo

π{∫[∆(µ1(i)): FSx, FDx, RSx, RDx]}

Legnetti ∫[C] ┌────────┐ ┌─────────┐┌─────────┐┌────────┐ ┌─────────┐ ┌────

┌─────────┐┌─────────┐┌─────────┐┌─────────┐┌────────┐ ┌─────────┐┌────────┐ ┌────────┐ ┌─────────┐┌─────────┐┌────────┐ ┌─────────┐ ┌────
25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74
cl f.out/t f.in ticchettio (t) ppp mf

ea di colpo a gradualmente a

π{∫[FSx, FDx, C (C)]} ß{µ3(t)[∏: FSx, FDx, RSx, RDx]}; ∂(c){µ3(t)[∏: FSx, FDx, RSx, RDx]>µ2(t)[∆: FSx, FDx, C, RSx, RDx]}

fff sil.

ß{∫[∆∫: FSx, FDx, RSx, RDx]}

attacca; dal nulla, f.in veloce da 29

di colpo a grad. a

π{∫[∏: C]} ß {∫[∆: FSx, FDx (C)]}; ∂(r){∫[∆: FSx, FDx (C)]; µ2(c)[∆: FSx, {µ2(c)[∆: FSx, FDx]}
FDx]}

dim. al nulla sil.

sil.

sil.
dim. al nulla sil. Cresc. continuo, p (da rison.di T2)

sil.

sil. π{∫[∏: C]}

1'07 1'23 1'32 1'37 1'38
1'07 1'15 1'23 1'32 1'37 1'38
Vetro+interno J fermo J azione Interno stanza Strada dall'alto Tetto int. Macchina
V. Int1 (prpiano)Interno 2 (camera muove) J fermo (zoom camera) J azione Interno stanza primo piano int.s. St1 Strada dall'alto 2 Tetto int. Macchina
rumori azioni ambiente azioni - macchina azioni - casa atterraggio, macchina

{∫[∏: C]} {∫[∆∫: FSx, C, FDx (C)]} {∫[∏: C]} {∫[∏: C]} ß{∫[∫ C)] [FSx, FDx, C, RSx, RDx]}
Vetro (colpo) Sparo (+corda) macchina frena corda corda2

cresc. picco dim.

ß{∫[∆(µ3(t)): C>(FSx, FDx, C)>C] (C)] [FSx, FDx, C, RSx, RDx]}ß{∫[∆(µ3(t)): FSx>FDx (C)] [FSx, FDx, C, RSx, RDx]} {µ4(t)[∆: (FSx, FDx, RSx)>C (C)] [FSx, FDx, C, RSx]} ∂(r){µ4(t)[∏:C>FDx]}
π{∫[∫ C)] [FSx, FDx, C, RSx, RDx]}
sil.
┌──────────┐ ┌──────────┐ ┌──────────┐ ┌────(─────┐) ┌───────────┐ ┌───────────┐ ┌───────────┐ ┌─────── ┌────────┐┌───────┐┌─── ───┐ ┌─────────┐ ┌─────────┐
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
col legno f pp subitopp>sil. chit. el. c.e.-->ar. archi chit. el. chit.el. --> archi

gradualmente --> grad. a

ß{∫[∆: FSx, FDx]} ß{µ3(t)[FSx, FDx]}; ∂(r){µ3(t)[FSx, {µ3(t)[∆µt: FSx, RSx, FDx, RDx]} ß{µ3(t)[FSx, FDx]} ∂(r){µ3(t)[FSx, FDx]> µ3(t)[∆µt:
FDx]> µ3(t)[∆µt: FSx, RSx, FDx, RDx (FSx, FDx)]}
FSx, RSx, FDx, fff f-f ff fff sil.

sil.

ß{∫[∆∫: FSx, FDx, C, RSx, RDx]} sil.

sil. da sil. cresc. molto fino a f sil. cresc. molto lento da sil.

sil. sil.

sil. π{∫[∆: FSx, FDx, RSx, RDx]} sil. π{∫[∆µ1(i): FSx, FDx]}

Di colpo solo bassissime mp stacco sil., poi cresc. cont. sil.

sil.

ß{∫[∆µ1: FSx, FDx]} ß{∫[∆: FSx, FDx, RSx, RDx]} sil.

Vc el pizz ff (colpo) Pf pizz

ß{∫[∆: FSx, FDx] [FSx, FDx, RSx, RDx]} ß{∫[∆∫: FSx, FDx, RSx, RDx]}
dialogo

{∫[∏: C]}
Tab. 1. Nelle pagine precedenti: analisi della prima sezione del prologo.

LEGENDA TAB. 1

ABBREVIAZIONI GENERALI:
“J.”: Joker
“sil.”: silenzio
“cresc.”: crescendo
“dim.”: diminuendo
“vel.”: veloce
“grad.”: graduale
“int.”: interno, interiore
“el.”: elettrico, elettronico
“-- >” gradualmente si trasforma in
Es.: “chit. el. -- > archi”: passaggio graduale dalla texture definita “chitarra elettrica” a quella indicata come “archi”.

ANALISI DELLA SPAZIALIZZAZIONE:

Nelle righe denominate “Spat”, collocate in calce alle singole textures, indico la spazializzazione, in duplice modo: nella riga
superiore è riportata la rappresentazione visiva1, intuitiva ma imprecisa. Nella riga inferiore c’è l’indicazione verbale, più precisa, ma
nel contempo più complessa. Questa è segnalata mediante una successione di abbreviazioni, ordinate secondo la serie:

“sequenza di spazializzazioni”
{“movimento del fronte percepito”
[“Ampiezza del fronte percepito”: “canali del fronte percepito”
(“canale principale percepito”, se diverso dai canali del fronte)]
[“canali totali”, se diversi dai canali del fronte]]
}

Legenda delle abbreviazioni usate in tabella:

Canali e localizzazione della sorgente:
FDx: frontale destro
FSx: frontale sinistro
C: frontale centrale
RDx: laterale/posteriore destro
RSx: laterale/posteriore sinistro

Sorgente percepita:
Sequenza di spazializzazioni:
π: entrata lenta, non percepita dal fruitore
ß: stacco
∂: traiettoria da una configurazione all’altra, continua e regolare (r) o discontinua e irregolare (i).
å: alternanza di due configurazioni, regolare o periodica (r), o irregolare e non periodica (i).

Movimento del fronte:

∫: sorgente fissa
µ: in movimento continuo: regolare o ciclico (c), basato su una traiettoria (t), oppure irregolare (i).
Il movimento può avere diverse velocità (da 1 a 5) - µ1 lentissimo (traiettoria non percepibile), µ2 lento (traiettoria percepibile ma
lenta), µ3 medio (veloce), µ4 veloce (granulosa) e µ5 velocissimo (traiettoria talmente veloce da risultare statica).
Esempio: µt3 [FSx -> FDx] = traiettoria di velocità media, da sx a dx.
∂ in movimento discontinuo, alternato (a), secondo un pattern regolare (r), caotico o irregolare (i), o granulare (g); sempre con 5 livelli
di velocità.

Ampiezza del fronte:

∏:puntuale
∆: diffusa; con movimento interno continuo, ciclico (µc), basato su una traiettoria (µt), discontinuo, caotico o irregolare (µi),
granulare (µg), priva di movimento interno (∫).

1
Ogni riquadro rappresenta lo spazio della sala: nelle zone contornate c’è il suono, in quelle libere no; le “s” indicano la
localizzazione percettiva della sorgente; la presenza di scuro indica un movimento interno al fronte.
5
Fig. 1. Sonogrammi dei canali sinistro frontale – centrale frontale – destro frontale – destro laterale/posteriore –
sinistro laterale/posteriore – subwoofer (rispettivamente dall’alto in basso nell’immagine) degli spari tra 3’12 e
3’39 de Il cavaliere oscuro.

Fig. 2. Modulo ritmico della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo alla testura
definita “legnetti” nella Tab. 1.

Fig. 3. Modulo ritmico della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo alla testura
definita “legnetti” nella Tab. 1: variante di quello rappresentato in Fig. 2, è immediatamente successivo ad esso.

6
Fig. 4. Modulo ritmico poco antecedente la seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo
alla testura definita “ticchettio” nella Tab. 1.

Fig. 5. Modulo ritmico relativo alla testura “ticchettio” (cfr. Tab. 1) immediatamente successiva l’inizio della
seconda sottosezione del prologo: è una variante di Fig. 4.

Fig. 6. Modulo ritmico della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo alla testura
definita “col legno” nella Tab. 1.

Fig. 7. Modulo ritmico della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo alla testura
definita “chitarra elettrica” nella Tab. 1.

Fig. 8. Modulo ritmico della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro, relativo alla testura
definita “archi” nella Tab. 1 (è identica a quella “col legno”).

7
Fig. 9. Motivo dei colpi percussivi (timpano) sovrapposto al modulo ritmico relativo alla testura “chitarra
elettrica” nella conclusione della seconda sottosezione del prologo de Il cavaliere oscuro.