Arte e artisti
Maddalena Spagnolo
Sofonisba Anguissola,
Autoritratto nell’atto
di dipingere, 1556.
Łańcut (Polonia), Castello.
La storia dell’arte intesa
come disciplina ha origine
nel Rinascimento e si fonda
sulla riflessione delle singole
figure degli artisti.
La biografia d’artista:
racconto, storia e leggenda
Le Vite degli artisti scritte fra sec. XV e XVIII rap-
presentano ancora oggi la fonte per eccellenza del-
la moderna disciplina della storia dell’arte, non-
ché il modello da cui è nato il suo filone di studi
più classico e consolidato: la monografia.
Il sottogenere letterario della biografia d’arti-
sta fiorisce in Italia nel sec. XVI e da qui si diffonde
presto in molti stati nell’Europa seicentesca (Fian-
dre, Francia, Germania, Spagna). Sebbene la sua
piena affermazione sia indissolubilmente legata a
un nome, quello di Giorgio Vasari (1511-1574) e a
un luogo, la Firenze medicea della metà del Cin-
quecento, la genesi della biografia d’artista affon-
da le sue radici nella letteratura quattrocentesca e
deve molto ai modelli e agli spunti offerti dalla let-
teratura classica.
Sono comunque il Cinquecento e il Seicento i
secoli d’oro in Italia per il genere biografico. Già
nel Settecento, infatti, non solo la letteratura arti-
stica italiana perde quel primato che le era stato
precedentemente riconosciuto, ma lo stesso ap-
proccio storico-biografico viene messo in crisi dal
rinnovato concetto di “scuola artistica”. Si impo-
ne cioè l’idea che lo svolgimento della storia del-
l’arte sia meglio comprensibile seguendo un crite-
rio stilistico e geografico piuttosto che attraverso
medaglioni biografici dedicati a singoli artefici. Per
quanto questa rottura con la tradizione storiografi-
ca delle Vite fino ad allora imperante fosse pro-
grammatica e consapevole – Winckelmann nei
suoi Gedanken si premurava di marcare il netto di-
stinguo fra la sua opera e il genere biografico («Io
ho voluto scrivere una storia dell’arte; e non una
storia degli artisti») – è altresì indubbio che opere
come la densissima Storia pittorica dell’Italia (Bas-
sano 1793) dell’abate Luigi Lanzi, brillantemente
organizzata per scuole artistiche, si giovarono lar-
gamente del materiale offerto dalle numerose bio-
grafie d’artisti prodotte nell’Italia municipale cin-
que e seicentesca e sarebbero impensabili senza
tali precedenti.
Le Vite degli artisti e i fondamenti
della storia dell’arte
Perché apparisse una letteratura artistica biografi-
ca fu necessario che si affermasse sia una diversa
concezione dell’opera d’arte sia un nuovo ruolo so-
ciale e culturale riconosciuto alla figura dell’arti-
sta (Kemp 1987).
Condizione primaria fu, innanzitutto, che l’o-
pera d’arte uscisse dall’anonimato e fosse associa-
ta, grazie alle firme o a fonti scritte e orali, a un no-
me ben preciso; inoltre essa dovette acquistare un
valore autonomo e un pregio di per sé, in quanto
prodotto creativo svincolato dalla sua prima fun-
zionalità religiosa o celebrativa.
Infine, affinché gli artisti fossero ritenuti degni
di essere ricordati, non solo in menzioni ed elogi
letterari, ma attraverso una propria strutturata bio-
grafia, al pari cioè dei viri illustri, fu importante che
la loro professione non fosse più considerata un
mero lavoro manuale ma un “discorso mentale”,
cioè, come scrisse Leonardo, una “fatica di men-
te” prima che “di corpo”. Pertanto l’affermazione
del genere biografico nell’Età Moderna è stretta-
mente connessa al nuovo status sociale riconosciu-
to alla figura dell’artista che passa dallo statuto del-
l’artigiano, afferente alle arti meccaniche, a quello
di “artefice” la cui disciplina viene gradualmente
assimilata a quelle delle arti liberali. In questo sen-
so, la diffusione dei ritratti di artisti, se non degli
autoritratti, delle iscrizioni e dei monumenti fune-
bri a loro dedicati rappresentano testimonianze vi-
sive di un cambiamento graduale nella percezio-
 376 la Cultura Italiana
Medaglione con ritratto
di Filippo Brunelleschi nel
Duomo di S. Maria del Fiore a
Firenze. Il ritratto di Brunelleschi
all’interno del duomo
è un segno tangibile del nuovo
ruolo sociale che gli artisti
acquisirono nel Rinascimento.
ne che gli artisti avevano del proprio ruolo e nel ri-
conoscimento che la società contemporanea era
disposta ad accordargli.
L’interesse per i fatti della vita di un pittore o di
uno scultore, così come la curiosità di conoscere
le sue fattezze, rispondevano all’esigenza di risol-
vere “l’enigma dell’artista” (Kris e Kurz 1934), il mi-
stero che circondava la sua figura che, fin dall’anti-
chità, era stata assimilata a quella di un eroe, un
mago, un alter deus, nell’illusione di spiegarne il
talento e di comprendere le condizioni necessarie
alla creazione di un’opera d’arte.
377
Non sorprende quindi che, fin dal loro primo
apparire, le testimonianze relative alle biografie
degli artisti pagassero il proprio tributo a un antico
luogo comune, cioè che la storia della vita e la per-
sonalità degli artefici, e perfino le loro sembianze,
potessero offrire una chiave di accesso alla com-
prensione delle loro opere e dell’unicità del loro
stile. Questo approccio, che lega strettamente indi-
vidualità e opera d’arte, è sotteso al genere biogra-
fico dei secoli passati ed è una delle ragioni della
sua enorme fortuna che – fra Sette e Ottocento –
vedrà fiorire, dal tronco di questo genere lettera-
La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
rio, un ramo tutto particolare: quello delle biogra-
fie romanzate di artisti reali ma anche fittizi, di cui
un esempio celeberrimo è Le Chef-d’oeuvre inconnu
di Balzac (1831). Con quest’ultima produzione
quella mescolanza di storia e finzione letteraria
che caratterizzava le Vite di artisti scritte dal sec.
XV al XVIII viene meno; è allora infatti che si co-
minciano a porre i fondamenti scientifici della
nuova disciplina della storia dell’arte che darà ini-
zio a un processo di verifica documentaria delle
informazioni contenute nelle vite di artisti. I risul-
tati di questo lavoro di indagine permetteranno la
nascita dei dizionari biografici, dove i dati relativi
alla vita degli artisti saranno presentati in maniera
sempre più asettica, ovvero senza essere interpre-
tati alla luce o al fine di comprendere le opere d’ar-
te o lo stile proprio di un maestro. Parallelamente,
l’apparato aneddotico, leggendario o gli aspetti re-
lativi alla psicologia individuale, presenti nelle vite
dei secc. XV, XVI e XVII, troveranno un nuovo spa-
zio di considerazione critica negli studi dedicati al-
la storia della ricezione e alla fortuna critica di un
artista e delle sue opere, o saranno interrogati co-
me testimonianze utili piuttosto a comprendere la
cultura del biografo e del milieu a cui appartiene.
Tuttavia questa separazione fra il dominio della
storia e quello della letteratura è meno semplice di
quanto possa apparire (Salas 2007) o di quanto non
sia avvenuto in altre discipline umanistiche. Per
capire la difficoltà incontrata in questo frangente
dalla storia dell’arte bisogna tenere presente la ge-
nealogia e la tipologia tutta particolare delle bio-
grafie artistiche dell’Età Moderna.
I primi canovacci di queste biografie furono
ispirati essenzialmente a due distinti modelli lette-
rari: le vite dei santi o le vite dei poeti. Se nei primi
la narrazione era ipso facto scevra da preoccupazio-
ni di rigore storico, nelle seconde il racconto dei
fatti della vita era inteso come preambolo al com-
mento sul testo degli autori e quindi distinto da
quest’ultimo. Al contrario, nelle prime biografie
artistiche il commento alle opere e i fatti della vita
fu ospitato nel medesimo testo, intrecciandosi l’u-
no con l’altro (Soussloff 1990). Ciò aiuta a com-
prendere perché l’affabulazione che informa il rac-
conto della vita è talvolta, come vedremo più avanti
nel caso specifico di Vasari, concepita al fine di
spiegare in termini letterari-narrativi, più o meno
favolistici e aneddotici, fatti di stile ed elementi for-
mali pertinenti specificamente l’opera d’arte. Per
queste e altre ragioni la lettura delle biografie arti-
stiche della prima Età Moderna esige particolari
cautele interpretative, talvolta trascurate dagli stu-
di specialistici. Le Vite rappresentano ancora oggi
una sfida all’esegesi delle fonti e un campo di lavo-
ro rischioso e stimolante. Del resto si tratta di testi
che offrono una ricchezza di informazioni incom-
parabile rispetto alle altrimenti scarne testimo-
nianze provenienti dai documenti d’archivio e se
letti iuxta propria principia possono ancora indica-
re piste inesplorate per la ricerca (Hope 1993). An-
che per queste ragioni lo studio delle vite di artisti
scritte nei secc. XV-XVII costituisce a tutt’oggi uno
dei filoni più fertili e affascinanti della disciplina
storico artistica, come dimostrano le continue ri-
cerche dedicate alle Vite di Giorgio Vasari (si veda-
no i recenti interventi di Rubin 1995; Hope 2005;
Nova in Burzer, Davis, Nova e Feser 2010)), le inda-
gini monografiche concentrate su un unico artista
partendo dall’analisi delle Vite a lui dedicate (Ber-
nini 2006), o lo studio specificamente rivolto al ge-
nere biografico in sé (Soussloff 1997) .
Topoi, miti e leggende:
le suggestioni dell’antichità
Nell’antichità l’attenzione all’aspetto biografico
degli artisti affiorò dapprima in una letteratura
destinata a, e scritta dagli, stessi artisti. Se già nel
sec. IV a.C., il pittore Pamfilo di Amfipoli accolse
notizie biografiche di pittori nei suoi testi, è solo
più tardi che, con il formarsi di un pubblico di “co-
noscitori”, desideroso di appropriarsi di un lin-
guaggio dell’arte non più circoscritto alla bottega,
la biografia d’artista andò a costituire il fulcro di
una storia dell’arte intesa come storia di uno speci-
fico settore (Settis 1993). In questo processo ebbe
un ruolo importante l’aristotelico Duride di Samo
(ca. 340-280 a.C.) autore di una serie di biografie di
artisti in cui era esaltato l’akmé di ciascuno, ovvero
il momento di massimo ingegno e creatività. Al
nuovo pubblico interessato all’arte – e non più so-
lo a chi era addentro al mestiere – si rivolgevano, in-
torno alla metà del sec. III a.C., anche gli scultori
Antigono di Caristo (autore di biografie di artisti) e
Senocrate di Atene che inserì profili biografici di
artisti entro l’innovativa idea di un continuo pro-
gredire dell’arte, gettando così le basi per una con-
cezione della storia dell’arte come parabola evolu-
tiva. Perduti questi e altri successivi scritti, come
le Vite dei pittori di Cornelio Nepote (sec. I a.C.), gli
spunti biografici che la letteratura della prima Età
Moderna ereditò dall’antichità si condensavano
per lo più in un’eterogenea messe di brevi ma inci-
sivi “ritratti” di artisti (che si esprimono per lo più
 378
Un’iniziale miniata in un
manoscritto quattrocentesco
delle Vite parallele di Plutarco.
Venezia, Biblioteca Capitolare.
La letteratura biografica
antica funse da modello per
le prime biografie di artisti.
la Cultura Italiana
nella forma dell’aneddoto con valore epidittico e
precettistico), un’immagine dell’artista che sta al
di fuori delle convenzioni sociali (ora perché dota-
to di eccezionale e inspiegabile talento creativo,
ora perché caratterialmente lunatico, irriverente
verso l’autorità o instancabilmente faceto) ma so-
prattutto una concezione della biografia come ge-
nere ben distinto dalla storia. A differenza che in
quest’ultima, infatti, nelle Vite era consentito sof-
fermarsi sugli aspetti privati della biografia del pro-
tagonista, scegliendo particolari apparentemente
secondari e superflui che, come efficaci effects du
reel, erano in realtà assai rivelatori: «Infatti – scrive-
va Plutarco in un celebre passo delle sue Vite paral-
lele – non scrivo opere di storia, ma biografie. Né
nei fatti più appariscenti si riscontra una manife-
stazione di virtù o vizio, ma spesso un piccolo epi-
sodio, una frase, una battuta rivela il carattere più
che battaglie con migliaia di morti o i più grandi
schieramenti e assedi di città. Come dunque i pit-
379 La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
tori colgono le somiglianze dal volto e dalla fisiono- Una pagina miniata
di un’edizione stampata
mia (i tratti intorno agli occhi) con i quali è eviden- della Naturalis Historia
te il carattere, curandosi pochissimo delle restanti di Plinio (Venezia, 1487),
che costituì una fonte
parti, allo stesso modo mi si deve concedere di la- sugli artisti dell’antichità.
sciare ad altri i grandi fatti e le contese e di penetra-
re piuttosto nei segni rivelatori dell’animo e attra-
verso di essi di rappresentare la vita di ciascuno».
In effetti i brani biografici relativi agli artisti che si
possono leggere in opere di Età Romana, da Vale-
rio Massimo a Plinio, da Plutarco a Eliano, si pre-
sentano nella forma di brevi episodi, motti o argu-
zie scherzose e ironiche che si riecheggiano l’un
l’altro andando a formare quel ricchissimo reper-
torio di topoi a cui attingeranno gli scrittori di bio-
grafie dal sec. XV al XVII. Sarà soprattutto Plinio il
Vecchio, in particolare i capitoli XXXIV-XXXVI del-
la Naturalis Historia (di cui un’editio princeps fu
stampata a Venezia nel 1469 e una traduzione ita-
liana uscì nel 1476 a opera di Cristoforo Landino)
la fonte per eccellenza delle biografie d’artista del-
la prima Età Moderna, il testo che ispirerà non so-
lo una quantità infinita di aneddoti ma anche l’i-
dea fondante, derivata dalla storiografia greca, di
organizzare la singola biografia e l’insieme di più
biografie secondo uno sviluppo, un progresso assi-
milabile al modello biologico (Settis 1996).
Le “formule biografiche” presenti nei testi anti-
chi, se considerate nell’insieme, offrivano un am-
pio spettro di aneddoti che copriva tutto l’arco del-
la “vita ideale” di un artista. Dall’infanzia, quando
si manifestano i primi segni premonitori del gran-
de talento (innato) cui è destinato l’enfant prodige,
alla capacità di superare presto i propri maestri se
non di prescindere in toto dalla loro lezione (for-
mazione autodidatta), a quella di interagire con gli
altolocati committenti, così come con il pubblico
ignorante, spesso non in grado di apprezzarne la
bravura, al superamento dei colleghi (cui lo legano
sovente invidia e rivalità), fino all’inganno della
stessa natura (gli uccelli che beccano l’uva dipinta
da Protogene credendola vera ecc.), per arrivare fi-
no alla vecchiaia in cui la mano esitante gli fa crea-
re opere non finite e abbozzate ma proprio per que-
sto tanto più stimate, concludendosi quindi sulla
morte, più o meno leggendaria. Un altro gruppo di
aneddoti, che riguarda in maniera più specifica la
personalità dell’artista e la sua immagine nella so-
cietà, ne sottolinea l’alterità, la distanza che lo se-
para dall’uomo comune: le sue abitudini bizzarre,
il modo eccentrico di vestire, l’isolamento dal
mondo nel momento della creazione, l’arguzia e
la furbizia, talvolta perfino truffaldina, con cui ri-
solve i problemi più difficili ma anche l’ecceziona-
380 la Cultura Italiana
le intuito, il senso innato delle proporzioni e la ca-
pacità inventiva che prescinde ed elude il buon
senso comune.
Che questi luoghi comuni sull’artista sopravvi-
vano a distanza di molti secoli e si ritrovino intatti
nelle biografie italiane dei secc. XV-XVII (Wittkower
e Wittkower 1963) – se non addirittura in tempi e
culture assai diverse da quella occidentale (Kris e
Kurz 1934) – è un fatto che ha giustamente messo in
guardia (Burke 1998) dal considerare il grande svi-
luppo rinascimentale del genere biografico, intri-
so appunto di questi stessi topoi, come indizio del-
lo “sviluppo dell’individuo” in senso moderno
come voleva, invece, la celebre lettura proposta da
Jakob Burckhardt ne La civiltà del Rinascimento in
Italia (1860). È altresì vero che, nel momento in cui
i biografi moderni riproponevano questi stessi to-
poi, compivano un atto interpretativo consapevole e
non diversamente da quanto avveniva nel Rinasci-
mento nel reimpiego dei modelli dell’arte antica,
le stesse storie, trovandosi incastonate in un conte-
sto letterario il cui orizzonte culturale era profonda-
mente diverso da quello classico, acquistavano un
significato nuovo e una risonanza affatto diversa.
In alcuni casi le convenzioni letterarie che l’An-
tichità consegnò agli scrittori dell’Età Moderna po-
terono influenzare non solo la letteratura sugli ar-
tisti ma perfino il modus vivendi di questi ultimi.
Almeno per quanto concerne Plinio, la brevità dei
paragrafi della Naturalis Historia, la forma dell’a-
neddoto piacevole e didattico, capace di fissare in
un’immagine icastica figure di illustri artisti del
passato (le cui opere erano più spesso conosciute
solo dalle descrizioni e quindi immaginate piutto-
sto che viste e studiate), ne avevano favorito un’am-
pia recezione non solo fra i letterati ma anche fra
gli stessi artefici moderni. Entrati nelle botteghe
di pittori e scultori, gli episodi del testo pliniano
furono tradotti infinite volte in immagini ma so-
prattutto condizionarono la stessa pratica artistica.
Le dimostrazioni di bravura ivi narrate, e che aveva-
no reso celebri gli artisti dell’antichità, ispirarono
una sfida agli artisti moderni che si confrontaro-
no con le “difficoltà” descritte nel testo, come rap-
presentare la sottigliezza dei capelli, il bagliore del-
le armature e tutto ciò che Plinio aveva definito
difficile se non impossibile da raffigurare (quae
pingi non possunt): tuoni, lampi, fulmini ma anche
i sentimenti più sottili e profondi dell’animo co-
me il dolore straziante del padre di Ifigenia che Ti-
mante aveva brillantemente risolto dipingendo
l’uomo col volto coperto per esprimere così omnem
imaginem tristitiae. In ultimo, i racconti pliniani
381 La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
costituivano un prontuario di comportamento, dei
diversi modi di essere artista nella società e a volte
è difficile misurare quanto degli aneddoti narrati
da Plinio tornasse nelle biografie di artisti della pri-
ma Età Moderna direttamente dalla tradizione let-
teraria o piuttosto filtrato dall’appropriazione che
pittori e scultori ne avevano fatto rivisitandone il
modello illustre nel proprio modo di essere o di
proporsi alla società contemporanea. Del resto, co-
me vedremo, il ruolo degli stessi artisti nella defini-
zione e nell’affermazione del genere artistico-bio-
grafico fu senza dubbio rilevante, pari se non
superiore a quello dei letterati; le prime e princi-
pali tappe di questa storia, cioè le biografie più im-
portanti del Quattro e del Cinquecento, destinate a
imporsi come modello per la produzione successi-
va, recano tutte la firma di un artista e non quella,
che potrebbe apparire più ovvia, di uno scrittore di
professione.
Gli artisti come viri illustri e gloria delle città:
dalle novelle alle Vite
Il processo che portò a riconoscere agli artisti
un’autorità pari a quella dei viri illustri, favorendo
quindi il desiderio di preservarne la fama in mo-
numenti e biografie, era già avviato nel Trecento.
Sarà qui appena il caso di ricordare come la lettera-
tura del sec. XIV avesse volentieri accolto menzioni
e alti elogi di artisti (si pensi alla testimonianza di
Dante su Giotto e a quella di Petrarca su Simone
Martini, per citare solo i casi più famosi), riservan-
dogli in particolare un posto d’eccezione nel gene-
re della novella (Boccaccio, Sacchetti). Tuttavia
questa rinnovata attenzione agli artisti non trovò
immediata espressione nel genere biografico che
proprio allora cominciava a godere di una certa for-
tuna grazie ad autori come Petrarca (De viris illu-
stribus) e Boccaccio (De claris mulieribus, la Vita di
Dante, ecc.).
Il secolo si concluse, però, con un importante
contributo: quello del cronista fiorentino Filippo
Villani che, nel De origine civitatis Florentiae et eiu- Lorenzo Ghiberti, Giuseppe tazioni loro dedicate siano assai brevi e riguardino fu reiterata a Firenze da altri successivi scrittori e
sdem famosis civibus (scritto fra il 1381 e il 1382), in- venduto dai fratelli, 1425-1452. solo cinque pittori, tutti fiorentini, l’apporto di Vil- nel Quattrocento appare un fenomeno non più cir-
Particolare della porta
serì per la prima volta, fra i suoi più famosi concitta- bronzea del Battistero lani è di indubbio rilievo. Chiarisce che il primo coscritto al solo capoluogo toscano, come attesta
dini, gli artisti (Baxandall 1971). Che questa scelta di S. Giovanni a Firenze. passo perché gli artisti accedessero alla legittimità Michele Savonarola a Padova o le congiunte testi-
Ghiberti fu il primo artista
non fosse affatto scontata lo dimostra il fatto che a scrivere un’autobiografia. biografica, cioè la loro inclusione fra i famosi cives, monianze di Biondo Flavio e Bartolomeo Facio a
Villani sentisse il bisogno di giustificarla, ricordan- avvenne sotto il segno e il riconoscimento della glo- Napoli. Qui, intorno al 1450, Flavio, nell’Italia illu-
do che già gli antichi scrittori avevano incluso nei ria che avevano apportato alla propria patria. Que- strata e Facio nel De viris illustribus, rispondendo
loro libri, accanto ad altri uomini illustri, anche pit- sto nesso fra l’artista e la gloria cittadina si rivelerà alla richiesta di Alfonso d’Aragona di avere un cata-
tori e scultori. Per quanto agli artisti egli assegnasse fondamentale per la nascita del genere letterario logo degli uomini illustri contemporanei, non eb-
un posto fra i musici e i buffoni, e nonostante le ci- della biografia artistica. La scelta di Filippo Villani bero dubbi ad accogliere nei loro testi rispettiva-
 382
Frontespizio di un’edizione
cinquecentesca delle Vite
di Giorgio Vasari con ritratto
di Michelangelo Buonarroti.
Firenze, Casa Buonarroti.
la Cultura Italiana
mente sei e sette nomi di artefici (non più solo pitto-
ri, né solo fiorentini e perfino non solo italiani) ac-
compagnati da note brevi ma assai pregnanti.
Ma è a Firenze, nella città dove Leon Battista Al-
berti aveva posto le basi della moderna teoria del-
l’arte dedicando la versione italiana del De Pictura
(1436) a Filippo di Ser Brunellesco, e dove prende-
383
va corpo un graduale avvicinamento fra i letterati e
gli artisti (Krautheimer 1970), che saranno conce-
pite la prima autobiografia e la prima biografia
d’artista: i Commentari dell’orafo e scultore Loren-
zo Ghiberti scritti nel 1447-1448, che includono nel
secondo libro la vita dell’autore, e la Vita di Filippo
Brunelleschi redatta intorno al 1480 dal matemati-
co Antonio di Tuccio Manetti.
Ghiberti non era un teorico del calibro di Alber-
ti, né aveva una cultura letteraria paragonabile a
quella degli umanisti suoi contemporanei, alcuni
dei quali erano, comunque, suoi stretti conoscenti.
Era prima di tutto un artista e concepì i suoi Com-
mentari non soltanto sulla base della tradizione let-
teraria disponibile ma piuttosto sulla sua esperien-
za diretta delle opere d’arte. Il testo di Plinio, che
Ghiberti leggeva non senza una certa fatica, rap-
presentò per il suo lavoro un punto di riferimento
fondamentale. Da un lato vi trovò quel linguaggio
tecnico che era necessario per distinguere lo speci-
fico delle biografie di artisti da quelle degli altri uo-
mini illustri (Tanturli 1976). Dall’altro, ne derivò
un modello per vestire il discorso sull’arte di un au-
torevole abito storiografico. Da Plinio infatti, Ghi-
berti trasse l’idea di un progresso artistico in cui
l’evoluzione di ciascun individuo partecipava allo
sviluppo generale dell’arte. In questo progresso
egli leggeva, con orgoglio, la rinascita delle arti nel
secolo precedente (Giotto e la sua scuola) e la con-
seguente l’evoluzione dell’arte quattrocentesca a
cui apparteneva in prima persona. Questa coscien-
za di una dimensione storica rappresenta un passo
in avanti rilevante per l’affermazione del genere
della biografia d’artista, in particolare per la forma
letteraria in cui questo genere trovò più fertile
espressione: quella, cioè, delle raccolte collettive
di biografie, le cosiddette Vite (il termine “biogra-
fie” sarà adottato solo molto più tardi) che si affer-
meranno oltre un secolo dopo con Vasari, domi-
nando poi la successiva Kunstliteratur seicentesca.
Nel suo atteggiamento critico, concentrato più
sulle opere che sui fatti della biografia, Ghiberti
trascurò consapevolmente gli aspetti relativi alla
personalità e alle vicende private dei suoi eroi e per-
tanto il materiale aneddotico, di cui tanto ricca era
la letteratura fiorentina a lui precedente, non trovò
se non uno spazio marginale nel suo racconto. In
questo senso il suo lavoro era ben lontano da quel-
l’idea, che avrebbe informato le Vite vasariane ma
anche, ben prima, la Vita di Filippo Brunelleschi, se-
condo cui i fatti della vita di un artista, il suo carat-
tere, la sua storia personale rappresentavano dati
significativi per comprendere la sua oeuvre.
La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
Proprio nel momento in cui Ghiberti si accinge-
va a scrivere i Commentari, i fabbricieri del Duomo
di Firenze si accordavano per mettere in opera un
elegante monumento funebre in marmo dedicato
al suo rivale, l’architetto e scultore Filippo Brunel-
leschi. L’opera era composta da un ritratto dell’ar-
tista, scolpito da Andrea di Lazzaro Cavalcanti det-
to il Buggiano, suo figlio adottivo, e da un dotto
epitaffio latino composto dall’umanista Carlo
Marsuppini d’Arezzo, cancelliere della Repubblica
fiorentina. La scelta del luogo illustre, la chiesa di
S. Maria del Fiore, il ritratto ispirato a prototipi
classici – si tratta infatti di una rivisitazione del mo-
dello offerto dal genere dell’imago clipeata – e l’or-
namento latino che corre sull’iscrizione e celebra il
divinum ingegnum di Brunelleschi e le eximias sui
animi dotes singularesque virtutes erano un segno
concreto e visibile a tutti della nuova, grande im-
portanza riconosciuta a un artista.
Sarebbe difficile sopravvalutare il valore di un si-
mile monumento: non a caso nella lettera dedicato-
ria posta in apertura alla Vita di Filippo Brunelleschi è
da questo monumento che prenderà le mosse la
biografia di Manetti (Collareta 1996); da questo mo-
numento e dalla gustosa novella del grasso le-
gnaiuolo che precede nel testimone manoscritto il
testo della biografia. Nella novella, secondo i topoi di
questo genere letterario, Brunelleschi giocava la par-
te di regista di una divertente e impietosa beffa ai
danni di un povero intarsiatore fiorentino. In questo
senso si può dire che nella Vita confluiscano due tra-
dizioni distinte ma entrambe importanti per la for-
mazione del genere che qui ci interessa: quella lette-
raria dell’aneddotica colorita e faceta, che illumina
la furbizia e la creatività dell’artista in contrapposi-
zione alla dappocaggine dell’artigiano, e quella visi-
va proposta dal monumento pubblico in cui l’arte,
ispirata ai modelli antichi, e la scrittura di un colto
umanista, che richiamava l’ispirazione divina del
maestro, avevano elevato Brunelleschi al pari dei più
illustri cives fiorentini.
Il tono apologetico, tutt’altro che imparziale,
del testo di Manetti, il suo indugiare sugli aspetti
più squisitamente biografici presentandoli in una
luce quasi leggendaria, rappresentano quindi la ri-
sposta a questa immagine quasi mitica che circon-
dava già da tempo la figura del protagonista del suo
racconto. Tuttavia, rispetto alla tradizione dell’en-
comio, esemplificata dal testo dell’epitaffio che
corredava il monumento nella Cattedrale, Manetti
era interessato a raccontare una storia, forse lette-
rariamente meno elevata, ma più concreta e ade-
rente alla realtà. Le sue, assicurava, sarebbero sta-
te «parole d’un idiota, ma veritiere». Così del suo
eroe egli si impegna a descrivere la famiglia, la sua
storia, perfino l’ubicazione delle sue case e si può
credere che nella parte finale del testo (perduta o
forse mai scritta) avrebbero trovato posto, come di
consueto, un ritratto fisico e morale di Brunelle-
schi. Le notizie pertinenti alle opere d’arte sono
spesso derivate dalla sua esperienza personale op-
pure verificate sull’opinione orale di artisti, quali
Luca della Robbia, che conobbero personalmente
Brunelleschi. Si incontra qui già un topos che ricor-
rerà negli scritti d’arte redatti da autori che non
erano artisti: quello, cioè, di appoggiarsi all’ipse
dixit di coloro che praticavano il mestiere e che era-
no ritenuti i più autorevoli depositari di una me-
moria presente e passata dei fatti d’arte.
Sia l’autobiografia di Ghiberti sia la Vita di Filip-
po Brunelleschi furono testi consultati da Vasari nel
corso della stesura delle Vite e, al di là del grande
valore di fonte storico-artistica che ebbero per i po-
steri e che hanno ancora oggi, segnarono l’accesso
alla dignità biografica degli artisti nell’Età Moder-
na. Questo nuovo interesse per i fatti della vita degli
artisti correva parallelo al desiderio di conoscere e
preservare le loro sembianze. Se Ghiberti aveva in-
serito almeno due autoritratti nelle sue più impor-
tanti opere pubbliche, (porta Nord e porta del Para-
diso del Battistero di Firenze), accompagnandoli
orgogliosamente con due firme latine, l’abitudine
a includere autoritratti nelle proprie opere andò
intensificandosi con l’avanzare del secolo. Intor-
no alla seconda metà del Quattrocento fu dipinto
un curioso ritratto collettivo di artisti (oggi al Lou-
vre) dove figurano Giotto, Paolo Uccello, Donatello,
Brunelleschi e forse, secondo un’incerta tradizione
vasariana, lo stesso Manetti. Nel 1490 il poeta An-
gelo Poliziano comporrà il testo dell’epitaffio per il
monumento funebre dedicato a Giotto, anche que-
sto nella chiesa di S. Maria del Fiore. Come aveva
già osservato Plinio, niente indicava meglio la re-
putazione di un artefice che il desiderio dei poste-
ri di sapere di quale aspetto egli fosse. Se il deside-
rio rivelava la raggiunta fama di un artista, il
ritratto, che questo desiderio esaudiva, non impor-
ta se più o meno fedelmente, assicurava che questa
fama non si spegnesse e anzi prometteva di rinno-
varla e tenerla viva nei secoli; non diversamente da-
gli aneddoti curiosi, proverbiali o divertenti che co-
stellavano il testo della biografia e che rimanevano
impressi nella mente del lettore dandogli l’illusio-
ne di conoscere qualcosa di privato, di “umano” di
un artista, altrimenti visto come mago, alter deus,
eccentrico o, in ogni caso, diverso.
 384
Monumento a Paolo Giovio,
realizzato da Francesco
da San Gallo. Firenze,
Chiesa di S. Lorenzo.
L’umanista e vescovo Giovio
scrisse le vite di Leonardo,
Michelangelo e Raffaello,
che costituirono un punto
di partenza per Vasari.
la Cultura Italiana
Le Vite di Vasari: la storia dell’arte “ordinata”
secondo le biografie
L’importanza che le Vite de’ pittori, scultori e archi-
tetti italiani… di Giorgio Vasari pittore aretino, pub-
blicate a Firenze nel 1550 e, in una seconda edizio-
ne aggiornata e arricchita nel 1568, rivestirono
nella storia della biografia d’artista è tale da gettare
ombra su tutti i tentativi intrapresi in questo campo
dagli scrittori a lui immediatamente precedenti.
Un’opera però è degna di essere qui almeno ri-
cordata non solo per il valore che ha in sé ma per-
ché rappresentò, insieme al suo autore, un impor-
tante punto di partenza per la nascita del testo
vasariano. Mi riferisco alle vite di tre artisti, Leo-
nardo, Michelangelo e Raffaello, scritte dallo stori-
co lombardo Paolo Giovio intorno alla metà degli
anni Venti del Cinquecento. Si tratta di brevi meda-
glioni biografici rimasti manoscritti e redatti in un
elegante latino in parte ispirato al testo pliniano
ma sapientemente modulato sui modelli della re-
torica classica offerti da Cicerone e Quintiliano
(Maffei 1999). Per ogni artista Giovio selezionò un
numero ristretto di opere accompagnate da un ra-
pido ma acuto commento critico, trascurò le infor-
mazioni relative alla biografia in senso stretto (la
famiglia di provenienza, l’apprendistato, qualsiasi
data di nascita o di morte) ma si premurò di trac-
ciare, in calce al testo come si conveniva alla tradi-
zione biografica umanistica, un sintetico ritratto
della personalità di ciascun artista: Leonardo vi ap-
pare «d’indole affabile, brillante, generosa, di volto
straordinariamente bello», Michelangelo di «carat-
tere tanto rude e selvatico da informare la sua vita
domestica a un’incredibile grettezza», Raffaello
«amabilissimo» e dotato di «costume tutto civiltà e
cortesia» che gli avrebbe permesso una «grande in-
timità coi potenti». Le notazioni sul carattere sono
però scevre da quel portato aneddotico tipico di
molta letteratura precedente e non sembrano inte-
se a offrire quell’equivalenza personalità-stile che
invece caratterizzerà molte vite scritte negli anni e
nei secoli a venire, quanto piuttosto a fissare icasti-
camente dei ritratti a tutto tondo degli artefici.
Questi non sono celebrati in quanto glorie cittadi-
ne ma come uomini illustri le cui memorie sono
degne di essere consegnate alla Storia. Questo oriz-
zonte sovraregionale differenzia Giovio da molti
scrittori di biografie artistiche a lui precedenti e
successivi, in primis dallo stesso Vasari, le cui Vite
furono inizialmente concepite come strumento
per glorificare la tradizione locale fiorentina, pa-
trocinate da e dedicate a Cosimo de’ Medici come
385 La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
omaggio cortigiano teso ad affermare, anche sul
piano delle arti, il primato della città di Firenze.
È Giovio, e il suo Museo allestito nella villa sul
lago di Como, ornato di ritratti di uomini illustri
(ivi inclusi gli artisti) corredati da elogia, a essere
scelto da Vasari come punto di riferimento per evo-
care la nascita delle Vite. Infatti, secondo l’affabula-
zione vasariana, l’idea di scrivere le Vite prese cor-
po durante una piacevole cena a casa del cardinal
Alessandro Farnese a Roma, quando una compa-
gnia di illustri letterati, fra cui lo stesso Giovio e il
giovane pittore aretino, si ritrovarono a «ragionare,
una sera fra l’altre, del Museo di Giovio e de’ ritrat-
ti degl’uomini illustri che in quello ha posti con or-
dine et iscrizioni bellissime; e passando d’una cosa
in altra, come si fa ragionando, disse monsignor
Giovio aver avuto sempre gran voglia… d’aggiun-
gnere al Museo et al suo libro degli Elogi un tratta-
to, nel quale si ragionasse degl’uomini ilustri nel-
l’arte del disegno». Giovio, ci racconta Vasari, diede
allora agli amici radunati a cena un saggio della
sua «cognizione» nelle «cose delle nostri arti» ma
nel suo «maraviglioso discorso», «favellando degli
artefici, o scambiava i nomi, i cognomi, le patrie,
l’opere, o non dicea le cose come stavano apunto
ma così alla grossa». Fu allora che il giovane pittore
su invito del cardinal Farnese pensò di «dare ordi-
nata notizia di tutti i detti artefici, dell’opere loro
secondo l’ordine de’ tempi» e cominciò, come solo
un artista avrebbe potuto fare, a «ricercare nei suoi
ricordi e scritti» presi «per passatempo» fin da
quando era «giovanetto», ripromettendosi di far re-
visionare il testo da uno dei suoi amici letterati e di
pubblicarlo sotto il nome illustre di uno di loro.
In realtà le cose andarono diversamente e le Vi-
te, nonostante fossero il risultato della collabora-
zione fra Vasari e i suoi amicissimi letterati (Hope
2005), uscirono con il suo nome in copertina, se-
guito dalla significativa qualifica di Pittore Aretino. Il
nome di un artista garantiva che, anche in assenza
di documenti e di tradizioni accreditate, le opere
sarebbero state bene ordinate secondo l’analisi sti-
listica che era considerata precipua competenza di
quanti praticavano il mestiere dell’arte. Allo stesso
modo la successione delle diverse vite acquisiva il
senso di tracciare un disegno storico-critico più va-
sto secondo quel “progresso” artistico che già Ghi-
berti, non a caso ancora un artista, aveva adottato.
Le biografie sono suddivise in tre età che corri-
spondono a tre maniere e coincidono grosso modo
con il Trecento, il Quattrocento e il Cinquecento.
Questa linea ascendente culmina con Michelange-
lo, l’unico artista vivente incluso nell’edizione del
 386 la Cultura Italiana
Andrea del Sarto, Madonna
delle Arpie, 1517. L’aneddoto
su Andrea del Sarto, che
per la sua timidezza fugge
da Roma, è un esempio per la
stilizzazione letteraria che nelle
Vite di Vasari ricorre spesso.
1550 (laddove l’edizione del 1568 culminerà con
l’autobiografia dello stesso Vasari). Ciascuna età è
preceduta da un proemio che evidenzia i risultati
raggiunti e lo scarto rispetto all’età precedente.
Analogamente ciascuna biografia è introdotta da
un breve proemio moralizzante, seguito dalle
informazioni distribuite secondo il canovaccio ti-
pico della tradizione del genere biografico, così co-
me era stata rinnovata in età umanistica: si tratta
387
quindi di notizie sulla famiglia, l’infanzia, l’ap-
prendistato, la maturità e, eventualmente, la vec-
chiaia dell’artista, quindi la sua morte, il suo carat-
tere e, se è possibile, accenni sugli allievi; in calce al
testo, infine, sono stampati uno o due epitaffi com-
posti per l’occasione. Questo schema viene talvolta
seguito in maniera sistematica, altre volte è invece
adottato più liberamente ma in ogni caso la narra-
zione ambisce a offrire un ritratto a tutto tondo di
La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
ciascun artefice, offrendo suggestioni riguardo alla
sua personalità, al suo modo di vivere, inframmez-
zando la prosa d’arte con un’aneddotica colorita
(ora macchiettistica, novellistica o moralistica), cita-
zioni di discorsi diretti, di semplici battute e in rari
casi di documenti. Tutto questo materiale eteroge-
neo riesce, nei migliori dei casi, a stringere in un’u-
nità memorabile l’immagine dell’uomo e quella
dell’artefice. Questo aspetto delle Vite, che fu a lun-
go rimproverato a Vasari, rappresenta in realtà una
delle ragioni del fascino del suo testo e della sua
enorme fortuna nei secoli. A torto le biografie sono
state e sono ancor oggi lette come fonte documenta-
ria prima che letteraria perdendo di vista il valore e il
senso ultimo dell’affabulazione vasariana (Barolsky
1999); casi come il racconto dell’assassinio violento
di Domenico Veneziano a opera di Andrea del Casta-
gno, che si sono rivelati falsi, nascevano dal bisogno
di esemplificare la rivalità, reale, fra scuola fiorenti-
na e toscana e di fissare in un’immagine icastica lo
stile pittorico di Andrea del Castagno, uno stile ta-
gliente, duro, incisivo proprio di un artista il cui pri-
mo mezzo per disegnare, quando era giovinetto e
faceva il pastore, era stato un coltello (Sohm 2003).
Al tempo stesso la storia si armonizzava bene con
l’immagine del pittore che era divenuto celebre per
aver ritratto i protagonisti della congiura dei Pazzi
quando furono impiccati, tanto da esser sopranno-
minato “Andrea degli Impiccati”. La maniera, lo sti-
le, le opere si saldavano così con i fatti della biogra-
fia, fossero questi reali, romanzati, o addirittura
inventati. Questi “ritratti letterari” delle individua-
lità artistiche, non diversamente dagli aneddoti pli-
niani, non devono essere presi alla lettera ma per il
significato, spesso didattico, che acquistano all’in-
terno del racconto; e non avrebbe senso misurarli
in base al rigore storico-biografico che abbiamo og-
gi. Leonardo che nel Belvedere Vaticano anziché mi-
surare le statue antiche gioca con la fionda per ac-
chiappare un ramarro, Pontormo che cena sui
cartoni dei suoi affreschi e tira su la scala che porta a
casa sua per non far entrare il socievolissimo ed ele-
gante Bronzino o il “timido” Andrea del Sarto che
scappa da Roma perché «non gli tenne il cuore» di
fronte ai sicuri e saccenti allievi di Raffaello, rappre-
sentano riuscitissimi ritratti letterari che, attingen-
do alla tradizione aneddotica e leggendaria relativa
alla figura dell’artista, riescono brillantemente a
compattare il materiale eterogeneo della biografia
intrecciando vita e opera, personalità e stile, imma-
ginario e realtà.
Il pericolo insito in questo approccio, scevro da
preoccupazioni e da rigore storico, fu prontamen-
te avvertito dal più fedele consigliere letterario di
Vasari – lo storico Vincenzo Borghini – il quale,
quando la seconda edizione delle Vite era in fieri,
metteva in guardia l’amico: «Il FINE di questa vo-
stra fatica [le Vite] non è di scrivere la vita de pitto-
ri, né di chi furono figliuoli, né quello che feciono
d’azioni ordinarie; ma solo per le OPERE loro di
pittori, scultori, architetti: che altrimenti poco im-
porta a noi saper la vita di Baccio d’Agnolo o del
Puntormo. E lo scriverle vite, è solo di principi e
huomini che habbino esercitato cose da principi
et non di persone basse, ma solo qui havete per fi-
ne l’arte et l’opere di lor mano».
Vasari non aveva – e non avrebbe neppure nella
seconda edizione delle Vite – seguito i consigli del-
l’amico così come non lo ascoltò quando fu il mo-
mento di preparare le oltre centoquaranta xilogra-
fie raffiguranti i ritratti degli artisti che dovevano
corredare i nuovi volumi. Infatti, in linea con le bio-
grafie degli uomini illustri, l’edizione giuntina fu
concepita come “un libro con figure” e ogni biogra-
fia fu preceduta da un ritratto inserito in un’elegan-
te cornice. Non era semplice reperire, per tutta l’Ita-
lia, modelli attendibili di così tanti artisti ricordati
nelle Vite e in molti casi Vasari dovette scegliere se
lasciare l’ornamento della cornice vuoto, secondo
una prassi in voga in analoghe pubblicazioni del
tempo, o se inventare o aggiustare un modello non
corrispondente al vero. Borghini non aveva dubbi al
proposito («Insomma se cominciate a metterne
uno, che si vegga che non sia, torrete la riputazione
a tutti gli altri»), ma Vasari solo in otto casi lasciò le
cornici vuote, altrove preferì comunque pubblicare
una xilografia anche se assolutamente non veritie-
ra, come nel caso di Daniele da Volterra, per cui ci
spiega che, la sua affezione al maestro lo aveva in-
dotto a mettere comunque un volto, «ancora che gli
somigli poco», nell’ornamento altrimenti bianco.
Anche in questo frangente, quindi, il rigore era
secondario al desiderio di consegnare ai posteri
un’immagine “viva”, pregnante, memorabile, in al-
cuni casi estremamente suggestiva, degli artisti ec-
cellenti.
Il successo dei ritratti della seconda edizione è
testimoniato da una curiosa operazione editoriale
messa in opera da Giunti in quello stesso 1568: la
pubblicazione in una tiratura limitata e molto cura-
ta delle sole immagini accompagnate dal nome degli
artefici ma senza il testo delle biografie. Osservati in
questa elegante edizione gli oltre centoquaranta vol-
ti di artefici, uno dopo l’altro, creano una suggestiva
e quantomai singolare galleria di uomini illustri dal-
le fisionomie a tratti eccentriche e “saturnine”, spes-
 388
Federico Zuccari, Taddeo
disegna a Roma dai modelli
antichi, seconda metà
del XVI secolo. Firenze, Uffizi,
Gabinetto dei Disegni e delle
Stampe. Zuccari ideò una
biografia per immagini dedicata
al fratello maggiore Taddeo.
Ascanio Condivi, Epifania, 1554
circa. Firenze, Casa Buonarroti.
Il pittore Condivi, autore
di una Vita di Michelangelo,
si propose di correggere
gli errori del Vasari.
la Cultura Italiana
so valorizzate da quei curiosi berretti e cappucci
che usavano indossare gli artisti. Si tratta dell’esal-
tazione di una specifica categoria professionale or-
mai pienamente assurta alla dignità biografica ma
che compendia, nelle immagini come nella narra-
zione della vita, una tradizione letteraria ormai ben
consolidata e ora più che mai consapevole, capace
per questo di imporsi da subito come modello im-
prescindibile per ogni futura biografia d’artista.
Reazioni ed emulazioni delle Vite vasariane
A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare l’im-
ponente fatica di Vasari non ebbe immediato segui-
to. Se è vero che molteplici sono le reazioni polemi-
che verso il punto di vista filotoscano dell’autore, o
verso il suo culto michelangiolesco, rintracciabili
nella letteratura artistica prodotta già dopo il 1550, è
altresì indubbio che per quasi un secolo nessun au-
tore italiano oserà misurarsi, seguendo il suo esem-
pio, nella scrittura di biografie collettive di artisti.
Almeno tre casi di reazioni particolari alle Vite
vasariane sono però degni di essere qui brevemen-
te ricordati in quanto rappresentano novità impor-
tanti nella storia della biografia d’artista, destinate
ad avere fortuna nella letteratura dei secoli a venire.
Certo in risposta a Vasari un giovane artista
marchigiano che frequentava la bottega del Buo-
narroti a Roma, Ascanio Condivi, pubblicò nel
1553 una Vita di Michelangelo che era intesa come
“riparazione” degli errori e delle sviste che, a suo
parere, corredavano la biografia redatta da Vasari
nel 1550. Questo testo, scritto in uno stile semplice
e non ampolloso, che forse tradisce l’intervento di
Annibal Caro, amico e conterraneo del Condivi, è
stato in passato valutato più attendibile della bio-
grafia vasariana in quanto considerato una sorta
di autobiografia di Michelangelo. In realtà, esso of-
fre un’immagine del grande artista solo apparen-
temente più fedele di quella elaborata da Vasari
(Hirst 1997) e neanche pienamente condivisa dallo
stesso Michelangelo, come attesta un esemplare
postillato del testo in cui Tiberio Calcagni, anch’e-
gli garzone della bottega michelangiolesca, inserì
annotazioni critiche derivate in parte dalle sue con-
versazioni con l’anziano maestro (Elam 1998). La
Vita di Condivi rappresenta indubbiamente un
momento importante nella storia del genere lette-
rario che qui trattiamo in quanto è il primo caso di
un’autonoma biografia dedicata a un singolo arti-
sta quando egli è ancora vivente: un monumento
letterario alla sua memoria prima della sua morte,
un omaggio che solo la statura della figura di Mi-
chelangelo poteva autorizzare.
Appartiene ancora al fenomeno di reazione ed
emulazione vasariana la celebre Vita di Benvenuto
di Maestro Giovanni Cellini Fiorentino scritta (per lui
medesimo) in Firenze, che lo scultore dettò a un suo
garzone dal 1558 fino al 1568 circa, rimasta mano-
scritta e incompleta intorno al 1568. L’impulso a
scrivere la propria biografia non nasceva soltanto
dal risentimento di aver ricevuto poca considera-
zione nel disegno vasariano ma anche da un senso
più ampio di frustrazione per non aver visto ricono-
sciuti i propri meriti nell’entourage mediceo. La
390 la Cultura Italiana
storia dei tanti successi inanellati, dei rapporti pri-
vilegiati intrattenuti con altolocati committenti,
quali Clemente VII, Paolo III o il re di Francia Fran-
cesco I, sembra qui indirizzata all’amato/odiato
protettore, il duca Cosimo I, che aveva in più di
un’occasione preferito a Benvenuto altri artisti, for-
se seguendo il parere malevolo del suo maggiordo-
mo o del Bandinelli o ancora di sua moglie. Questi
ultimi giocano il ruolo non secondario di figure-
antagoniste nella trama sostenuta dalla lotta fra
virtù e fortuna che è sottesa alla narrazione celli-
niana. Al di là del parzialissimo punto di vista del-
l’autore, la Vita rappresenta un documento di ecce-
zionale importanza per seguire da vicino, e anche
nei suoi aspetti meno aulici, la vita quotidiana di
uno scultore del Cinquecento: in questo racconto
vivacissimo sapientemente sostenuto da un brio
novellistico, i vari personaggi della corte medicea e
papale sfilano come comparse teatrali, colti nei
momenti più privati e insospettabili; come nel pas-
so dedicato all’odiato “Georgetto Vascellaro” che a
Roma, una notte, fu ospite dell’autore e si guada-
gnò un ritratto impietoso mentre la scabbia lo tor-
mentava e si trovò a grattare per sbaglio la gamba
di un buon garzone del Cellini con quelle «sue
sporche manine, le quali non si tagliava mai l’u-
gna». Il linguaggio e lo stile immediato, che rendo-
no la Vita ancor oggi un capolavoro di prosa cin-
quecentesca, non devono tuttavia affascinare al
punto da nascondere il nitido disegno sotteso a
questa felice operazione letteraria: l’ambizione, a
volte anche un po’ ingenua, ad autopromuoversi
in qualità di scultore ma anche di orafo, dato que-
st’ultimo di grande rilievo se letto accanto alla sot-
tile svalutazione dell’arte orafa presente nella se-
conda edizione delle Vite vasariane.
Il terzo e ultimo esempio che merita di essere
qui ricordato nella reazione al lavoro di Vasari ci
allontana solo in parte dal mondo degli artisti fio-
rentini: si tratta non più di un testo letterario ma di
una biografia per immagini che il pittore e teorico
marchigiano, ma romano d’adozione, Federico
Zuccari ideò per celebrare il suo più anziano e
scomparso fratello Taddeo (Brooks 2007). Sebbene
avesse in qualche modo collaborato alla biografia
di Taddeo stampata nell’edizione giuntina delle Vi-
te, offrendo a Vasari alcune notizie sul fratello, Fe-
derico disapprovò in molte parti il testo pubblicato
nel 1568, come attestano le postille che appose in
margine a un suo esemplare delle Vite dove Vasari
è definito «amico finto e maledico». Questa insod-
disfazione, insieme a un intento eminentemente
didattico rivolto agli allievi dell’Accademia di S. Lu-
391
ca di cui era principe e all’aspirazione a glorificare
se stesso tramite l’esaltazione della propria fami-
glia, ispirarono a Federico l’idea di una biografia
per immagini semplici e immediate, corredate da
un brevissimo testo. La biografia, di cui si conosco-
no i disegni preparatori (Getty, Los Angeles), era
destinata a ornare una sala di Palazzo Zuccari a Ro-
ma, edificio che Federico avrebbe lasciato, nel suo
testamento, all’Accademia artistica romana. La vi-
ta di Taddeo si articola in sedici episodi scelti per il
loro valore non storico ma emblematico, e articola-
ti secondo i topoi tipici del genere letterario a cui,
pur nel diverso medium, appartengono: racconta-
no la prima formazione di Taddeo, che ancora fan-
ciullo si reca a Roma ed è costretto a vivere nell’in-
digenza, il suo incontro con le opere dei grandi
maestri antichi e moderni che copia accuratamen-
te e la fama raggiunta dalle sue stesse opere, una
volta che ha superato ardue difficoltà. In filigrana
vi si legge quindi quella stessa lotta fra virtù e fortu-
na sottesa a molte precedenti biografie. Le scene
sono condotte con uno stile fresco e gradevole, co-
me si addice al ritmo fiabesco che le informa, e so-
no ricche di particolari che ne fanno un documen-
to importante per seguire la vita quotidiana di un
giovane pittore di provincia nella vivacissima Ro-
ma della metà del Cinquecento, straboccante di
opere antiche e moderne e affollata di artisti inten-
ti a studiarle, a competere fra loro e a giudicare vi-
cendevolmente i propri lavori.
L’idea di raffigurare, anziché descrivere, una
biografia esemplare era già stata realizzata per ce-
lebrare la memoria di uomini famosi e messa in
opera in occasioni speciali, come le esequie solen-
ni dedicate a Michelangelo nella chiesa di S. Lo-
renzo. Lo stesso omaggio sarà poi offerto ad altri
artisti dai loro familiari: si sa, per esempio, che
uno dei nipoti di Vasari aveva progettato dician-
nove scene che «dipignessero la vita di Messer
Giorgio» basate sulla sua autobiografia e un analo-
go omaggio sarà offerto a Michelangelo dai suoi
discendenti. La biografia di un artista era quindi
uno degli strumenti per celebrare la propria fami-
glia – e di rimando se stessi. Fra il busto scolpito
dal figlio adottivo di Brunelleschi per il suo monu-
mento funebre e l’encomiastica Vita di Bernini
scritta da suo nipote Domenico, trova posto anche
lo stesso Vasari che aveva intuito l’importanza di
autoglorificarsi non solo tramite la propria auto-
biografia ma attraverso quella del bisavolo Lazza-
ro, assurto da modesto vasaio ad artista di fama,
grazie alla vita a lui dedicata stampata nell’edizio-
ne giuntina.
La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
Fra notizie, cronaca ed exempla: le direzioni
diverse della biografia artistica nel Seicento
Il Seicento è senz’altro il secolo in cui fu prodotto il
maggior numero di biografie collettive di artisti.
Come osservò Julius von Schlosser, «ogni provin-
cia, ogni città, quasi ogni borgata di questa terra
[l’Italia] etnograficamente multiforme sotto il co-
mun strato superficiale della sua lingua scritta e
della sua civiltà, produce ora il suo Vasari, le sue
Vite degli artefici». Sarà quindi qui possibile descri-
vere solo a grandi linee questo fenomeno che non
è più neanche circoscritto ai confini italiani. Infat-
ti la prima raccolta di questo genere sul modello
proposto da Vasari è opera non di un italiano ma di
un fiammingo: il teorico e pittore Karel Van Man-
der che pubblicò il suo Schilder Boek nel 1604. Il la-
voro include tre libri storici, il primo dedicato alla
storia dell’arte antica (sulla scorta di Plinio), il se-
condo ai pittori italiani (traducendo e integrando il
testo vasariano) e il terzo ai pittori dell’area tran-
salpina, dai van Eyck fino ai contemporanei del-
l’autore. L’opera, rilevante sia dal punto di vista
teorico sia da quello prettamente biografico, è la
prima testimonianza dell’affermarsi di una fortu-
na di Vasari oltre i confini italiani, una fortuna che
nel pieno Seicento André Felibien e Roger de Piles
contribuiranno a sostenere in Francia e Joachim
von Sandrart in Germania.
In Italia, invece, come si è detto, l’autorità rico-
nosciuta alle Vite di Vasari e la polemica suscitata
dal suo punto di vista filotoscano, ne avevano in
qualche modo frenato un’immediata imitazione.
Bisognerà quindi aspettare quasi la metà del seco-
lo perché siano pubblicate nuove biografie colletti-
ve di artisti. Fra il 1568 e la prima metà del Seicen-
to, la Kunstliteratur italiana preferì altri generi
letterari, quali i trattati, i dialoghi, o le raccolte di
notizie (le Considerazioni o le Osservazioni), per
quanto sia possibile appurare che autori, anche
modesti, come il poeta bresciano Giulio Cesare Gi-
gli, avessero progettato di scrivere delle vite di arte-
fici corredate dai loro ritratti (Spagnolo 1996).
La nuova geografia dell’arte in Italia era profon-
damente mutata, Firenze stava perdendo quel ruo-
lo di guida che l’aveva contraddistinta per almeno
due secoli e Roma, che si avviava a sostituirne il pri-
mato, non poteva vantare una propria ben definita
scuola locale. Era piuttosto il centro di attrazione
per diverse scuole artistiche – la lombarda, la bolo-
gnese, la veneziana, la stessa toscana – che nell’ur-
be si contendevano le più prestigiose commissioni
della corte papale. Di fronte a questa varietà di ten-
denze, che nel primo Seicento andavano acquisen-
do consapevolezza e orgoglio della specificità del
proprio indirizzo stilistico, il criterio storico-bio-
grafico messo a punto da Vasari non rappresentava
più uno strumento critico in grado di spiegare il
nuovo corso dell’arte: «il medaglione umanistico
è ormai una formula storicizzata e le notizie pre-
mono in ragione della sempre più intensa vastità
di rapporti» (Barocchi 1985). Era necessario indivi-
duare un nuovo criterio che organizzasse le noti-
zie secondo il dato geografico, che restituisse
un’immagine dei diversi gruppi di artisti, e delle
diverse correnti: cominciò quindi ad affiorare il
concetto di scuola artistica, capace di tenere conto
del dato stilistico concepito secondo una griglia
geografica. Al tempo stesso gli scrittori d’arte del
primo Seicento, sintonizzati con il crescente mer-
cato dell’arte e con il variegato e sempre più vasto
mondo dei conoscitori, maturarono un crescente
interesse verso l’arte a loro contemporanea, e il lo-
ro sguardo al passato, che in genere non arrivava
oltre i grandi maestri del Cinquecento, era per lo
più finalizzato all’immediata comprensione dei fe-
nomeni coevi.
In questa cornice, dove una sempre maggiore
adesione al presente si sposava con una graduale
revisione dell’impalcatura storico-biografica mes-
sa a punto da Vasari, e dove gli assunti sottesi alle
sue Vite erano vivacemente criticati ma non ancora
effettivamente sostituiti da valide alternative criti-
che, si può contestualizzare la produzione di alcu-
ne biografie collettive di artisti, come quelle del pit-
tore romano Giovanni Baglione (di artefici che
lavorarono a Roma dal 1572 al 1642) o del suo con-
tinuatore ideale, il pittore Giovan Battista Passeri
(di artefici attivi dal 1641 al 1672) dove la storia si fa
cronaca, la tradizione letteraria dell’aneddotica
sfocia volentieri nel pettegolezzo e non mancano
parzialità di campanile ben più smaccate del tanto
biasimato municipalismo rimproverato al Vasari.
Sostenute dall’intento di colmare la presunta
parzialità del testo vasariano sono anche le rispo-
ste venete e bolognesi alle Vite. Nella Repubblica di
Venezia, dove il genere monografico aveva avuto
un certo seguito (nel Breve compendio della Vita del
Signor Tiziano Vecelli, 1622; nella Vita di Tintoretto
(1642) e in quella di Veronese (1646) scritte da Car-
lo Ridolfi), spiccano le Maraviglie dell’arte dello
stesso Ridolfi pubblicate nel 1642; più tardi a Bolo-
gna uscirà la Felsina Pittrice (1673) di Carlo Cesare
Malvasia, notevole non solo per la ricchezza del
materiale ma anche per quell’interesse verso i se-
coli passati, fino al Medioevo, che non era sempre
 392
Giovanni Baglione,
Amor sacro e Amor profano,
1602. Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Antica Palazzo Barberini.
Il pittore Baglione è anche
autore di Vite sviluppate
sulla scia di quelle del Vasari.
la Cultura Italiana 393
Tiziano, Autoritratto, 1576.
Madrid, Museo del Prado.
A Venezia furono scritte alcune
biografie di artisti tra cui
un Breve compendio della Vita
del Signor Tiziano Vecelli.
Spesso questa produzione era
tesa a contrastare il presunto
toscanocentrismo di Vasari.
La biografia d’artista: racconto, storia e leggenda
condiviso dagli autori coevi. Per quanto ancora in-
teressato a contrastare la presunta parzialità di Va-
sari, il profondo lavoro sotteso alla stesura della
Felsina è già proiettato in un orizzonte europeo
estraneo agli autori di biografie finora menzionati
(Perini 1990). Un discorso analogo si addice anche
al testo grazie al quale Firenze recupererà un posto
importante nella letteratura artistico-biografica: le
Notizie dei Professori del Disegno di Filippo Baldi-
nucci (stampate dal 1681), autore anche di una Vi-
ta del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino (artefice a cui la
letteratura artistica seicentesca riserverà un’atten-
zione paragonabile a quella accordata a Michelan-
gelo nel Cinquecento).
Dalle molteplici Vite di artisti fiorite nell’Italia
municipale del Seicento, ora intrise di spirito di re-
vanche verso il lavoro vasariano, ora concepite co-
me continuum di quest’ultimo, si differenzia per
spessore teorico e storiografico l’opera dell’erudito
e antiquario romano Giovan Pietro Bellori. Pro-
grammaticamente, egli scelse solo un numero ri-
stretto di artisti, di varia provenienza ed esponenti
di differenti maniere, e presentò le loro vite come
exempla da offrire in primis agli artisti. In quest’ot-
tica, Bellori decise di accompagnare ogni biografia
non solo con un ritratto dell’artista ma anche con
una vignetta simbolica corredata da un motto lati-
no che intendeva compendiare visivamente le qua-
lità che avevano reso esemplare ciascun artefice
(Sparti 2002). Bellori reagiva così a quella tendenza
regionalistica che aveva contraddistinto tanta lette-
ratura artistico-biografica post-vasariana. Egli av-
vertiva lucidamente i limiti di un tale atteggiamen-
to critico che, pur biasimando il municipalismo di
Vasari, non sapeva opporgli altro che un analogo
municipalismo di segno diverso. La sua opera era
quindi concepita, come ci dice lui stesso, «con fine
di virtù» e non «per privata passione e malavolen-
za», caratteristiche che, a suo parere, avevano infor-
mato il lavoro di Baglione. Anche il modo di gestire
il canovaccio proprio del genere biografico appare
sostanzialmente mutato: la trama aneddotica che
sosteneva le vite vasariane viene svalutata a favore
di un maggiore spazio riservato ad articolate de-
scrizioni di bene scelte opere d’arte. In questo sen-
so le Vite di Bellori non ambiscono più a offrire un
tracciato periegetico, eludono cioè quello che era
stato il compito più o meno esplicitamente assolto
dalle precedenti raccolte di biografie collettive di
artisti. L’innovativa impostazione di Bellori non
era destinata a un seguito e infatti le successive Vi-
te scritte da artisti e letterati si riallacceranno anco-
ra una volta al modello di Vasari, o meglio a ciò che
di quel modello fu variamente frainteso, reinter-
pretato e quindi riproposto con maggiore o mino-
re consapevolezza critica.
Con le Vite di Bellori (1672), che avevano come
referente importante il mondo accademico fran-
cese e alla cui concezione contribuì il pittore Nico-
las Poussin, amico stretto dell’autore, la biografia
d’artista in Italia acquista un respiro e un orizzon-
te già europeo. È il segno di un’apertura geografi-
ca e politica ma prima di tutto artistica e culturale.
Ma è anche il sintomo di quel processo di gradua-
le spostamento del centro dall’Italia all’Europa,
da Roma a Parigi, e quindi della conseguente per-
dita di quel ruolo di leader assoluta che la lettera-
tura artistica italiana aveva ricoperto per almeno
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