ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

SCUOLA DI LETTERE E BENI CULTURALI

Corso di laurea in Italianistica, Culture Letterarie Europee e Scienze Linguistiche

Modernità e postmodernità nella forma epica: dall’opera mondo al romanzo

massimalista

Tesi di laurea in

Letteratura italiana contemporanea

Relatore: Prof. Luigi Weber

Correlatore: Prof. Ferdinando Amigoni

Presentata da: Giovanni Bitetto

Sessione

Seconda

Anno accademico

2016-2017

1
INDICE:

INTRODUZIONE: LA CONTINUITÀ DELLA FORMA..…………………..... p. 3

CAPITOLO UNO: MODERNITÀ E POSTMODERNITÀ NELLA CULTURA

OCCIDENTALE.…………………………………………………………...…… p. 10

1. Introduzione: delineare le categorie.……………………………………….... p. 10

2. Modernità e postmodernità: un problema storiografico…………………… p. 14

3. Postmodernità: alcune caratteristiche.……………………………………… p. 21

4. La crisi dell’illuminismo……………………………………………………... p. 25

5. Il postmodernismo in letteratura……………………………………………. p. 30

6. Il postmodernismo nella letteratura italiana……………………………….. p. 33

7. Il postmodernismo in Italia: il dibattito pregresso………………………… p. 38

8. Calvino e i francesi…………………………………………………………… p. 41

9. Le nuove generazioni di scrittori postmoderni…………………………….. p. 45

CAPITOLO DUE: L’OPERA MONDO IN RAPPORTO ALLA CULTURA

POSTMODERNA ……………………………………………………………… p. 53

1. Franco Moretti e l’opera mondo: un’introduzione………………………… p. 53

2. Fredric Jameson e il dibattito culturale ……………………………………. p. 54

3. Il postmoderno secondo l’interpretazione di Fredric Jameson………….… p. 58

4. La concezione storiografica di Franco Moretti............................................... p. 68

2
5. La contemporaneità del non-contemporaneo.………………………..…….. p. 77

6. La mediazione fra letteratura e reale……………………………………….. p. 82

7. I capisaldi dell’opera mondo………………………………………………… p. 86

8. Il romanzo massimalista secondo Stefano Ercolino………………………... p. 91

CAPITOLO TRE: MASSIMALISMO E CRITICA DEL SIMULACRO

NELL’OPERA DI GABRIELE FRASCA……………………………………. p. 98

1. Introduzione all’autore: la poesia…………………...……………………… p. 98

2. La riflessione sui media……………………………………………………... p. 102

3. La riflessione sui livelli di realtà .................................................................... p. 106

4. I livelli di realtà in Philip K. Dick…………………...……………………… p. 112

5. Il prologo di Santa Mira……………………………………………………... p. 119

6. Il modello de Il quinto evangelio……………………………………………. p. 126

7. Il tentativo dell’opera mondo: Dai cancelli d’accia……………………….. p. 130

CONCLUSIONE: LA STORIA, L’EVOLUZIONE E IL

FUTURO……………………………………………………………………….. p. 145

BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………. p. 148

3
INTRODUZIONE:

LA CONTINUITÀ DELLA FORMA

La convinzione preliminare che muove questa tesi è che la postmodernità – intesa

come periodo storico in cui il tardo capitalismo raggiunge il proprio compimento,
assolutizzandosi non solo come sistema economico globale ma anche come terreno su
cui poggiano le nostre categorie cognitive e il nostro patrimonio valoriale – non è
finita, come vorrebbero gli esegeti che vedono nell’11 settembre il momento in cui si
“rimette in moto” il processo storico occidentale. Questa versione può andar bene per
gli stessi che credevano nelle teorie sulla fine della storia, una storia che invece – nel
suo incessante farsi trauma – è sempre stata un continuum di tesi e antitesi – e in cui
gli uomini hanno cercato attraverso il loro operato di arrivare a una sintesi. È pur vero
che il dibattito sulla cultura postmoderna si è affievolito, che non si crede più nel
potenziale liberatorio della narrazione per la narrazione, dell’autoreferenzialità,
dell’ironia come eversione linguistica e cognitiva, dell’euforia per la caduta di alto e
basso o per l’incredibile abbondanza di sapere propiziata dall’accesso tecnologico
massificato. Questo tipo di dibattito all’interno delle arti – pur rappresentando ancora
una parte cospicua del sistema culturale – non è più dominante, o almeno viene
percepito in senso critico. Già nel 1993 David Foster Wallace affermava:

Per me gli ultimi anni dell’era postmoderna sono stati un po’ simili a quando sei
alle superiori, i tuoi partono per un viaggio e tu organizzi una festa a casa. Chiami
tutti i tuoi amici e metti su una festa selvaggia, disgustosa, grandiosa. Per un po’ è
fantastico, è una situazione libera e liberatoria, l’autorità dei genitori è scomparsa,
è stata rovesciata, c’è un’orgia dionisiaca della seria ‘quando il gatto non c’è, i

4
 topi ballano’. Ma poi passa il tempo, e la festa diventa sempre più rumorosa, e la
droga finisce, e nessuno ha più i soldi per andarne a comprare dell’altra, e
qualcosa si rompe, qualcosa viene versato per terra, c’è una bruciatura di sigaretta
sul divano, e tu se il padrone di casa, la casa è anche tua, e poco a poco cominci a
desiderate che i tuoi ritornino e riportino un po’ d’ordine in questa casa. Non è
un’analogia perfetta, ma l’impressione che ho della mia generazione di scrittori e
intellettuali e via dicendo è che siano le tre del mattino, ci siano parecchie
bruciature sul divano, qualcuno abbia vomitato nel portaombrelli e non aspettiamo
altro che i bagordi finiscano. L’opera parricida dei fondatori del postmoderno è
stata grandiosa, ma il parricidio produce degli orfani, e neppure tutti i bagordi del
mondo possono cancellare il fatto che gli scrittori della mia età sono stati orfani,
dal punto di vista letterario, per tutti gli anni della formazione. Stiamo come
sperando che ritornino a casa i genitori. E ovviamente la viviamo con disagio
questa speranza: cioè cos’è che non va in noi? Ci mancano totalmente le palle?
Abbiamo effettivamente bisogno dell’autorità e dei limiti? E poi la sensazione che
ci mette più a disagio di tutte: pian piano cominciamo a renderci conto che in
realtà i nostri genitori non torneranno mai: il che significa che i genitori dovremo
essere noi.1

Nel campo della letteratura dunque si sente da tempo il bisogno di evitare

l’autoreferenzialità di un paradigma epistemologico basato sulla finzione ubiqua e
sull’ironia come modalità peculiare per rapportarsi al mondo. È pur vero che, se in
letteratura il filone postmoderno non rappresenta più la novità o la panacea di tutti i
mali – di tutte le nevrosi e le costrizioni della letteratura borghese del Novecento -,
d’altro canto non si può affermare che il ritorno al realismo sia un fenomeno
generalizzato a tal punto da rappresentare il ritorno all’ordine dopo la sbornia barocca.
La letteratura si trova piuttosto in un territorio sfumato, in cui convivono istanze
contrastanti e spesso ibridate in modi tanto insoliti quanto sorprendenti.

La mia ipotesi è che alcune caratteristiche peculiari della lezione postmoderna siano
state assorbite non solo all’interno delle arti – tanto da risultare non più come orizzonte
unico in cui muoversi, ma piuttosto come tecniche, elementi di una grammatica più

1
David Foster Wallace, Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni., Roma, Minimum Fax, 2013
pp. 105-106.

5
variegata – ma soprattutto all’interno della cultura che viviamo quotidianamente. Mi
sembra che il connubio fra realtà e finzione sia ormai inscindibile, che il simulacro, la
spettacolarizzazione, il ricorso feticistico all’ironia siano tic e proprietà perfettamente
assorbite dalle nostre categorie epistemologiche, e soprattutto dal nostro linguaggio.
Basti pensare a quanto tempo passiamo online nel mondo fittizio digitale, a come il
profilo sui social network sia un’estensione spettacolarizzata della personalità del
soggetto, che all’interno di un ecosistema con regole a sé stanti comunica attraverso un
linguaggio determinato dal contesto. Un modo di approcciarsi al mondo mediato dalla
tecnologica che poi – in modo dialettico – percola nel reale, e allora nel digitale si
perpetuano i conflitti del reale, nel reale si adottano le tecniche linguistiche del
digitale. E se nel digitale la finzione la fa da padrona, così sarà nel reale, la realtà
diviene una narrazione – ma non più una narrazione perfettamente funzionale come in
epoca postmoderna – una serie di narrazioni ibride, in cui il dato reale si lega
geneticamente con il dato fittizio, e il dato fittizio dà modo al dato reale di esistere
liquefacendosi in esso. Tornano dunque in auge parole come “post-verità” o fake news,
il metodo dello storytelling si frantuma in una sorta di cesura burocratica applicata a
ogni aspetto della cultura: dalla propria biografia (i social o, in campo letterario,
l’autofiction) alla pubblicità (il fenomeno della brandizzazione) passando per
l’informazione (l’infotainment - pratica ampiamente decodificata) e la politica (le
narrazioni populiste). Il postmoderno è entrato dentro di noi, è una pratica
onnipresente ben assorbita dalla nostra cultura, non poniamo più l’accento sul potere
eversivo di ironia e finzione perché sono categorie che non vediamo più come fuori da
noi, giacché risiedono nel nostro occhio, e da tempo ne abbiamo derubricato la portata
liberatoria.

Si può dire che il clima culturale della postmodernità – con tutte le teorie a esso
connesse – abbia subito lo stesso processo di cooptazione della teoria freudiana nel
corso del Novecento. Prendiamo l’incipit de La coscienza di Zeno:

Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco
lusinghiere. Chi di psico-analisi s'intende, sa dove piazzare l'antipatia che il
paziente mi dedica. Di psico-analisi non parlerò perché qui dentro se ne parla già

6
 a sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua
autobiografia; gli studiosi di psico-analisi arricceranno il naso a tanta novità. Ma
egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse,
che l'autobiografia fosse un buon preludio alla psico-analisi. Oggi ancora la mia
idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati
maggiori se il malato sul più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del
frutto della mia lunga paziente analisi di queste memorie.2

Il romanzo di Svevo è del 1923, la psicoanalisi è una scienza relativamente giovane e

aspramente dibattuta e la terminologia psicoanalitica non è ancora entrata nel gergo
quotidiano (e infatti è ad appannaggio degli specialisti, di “chi di psicanalisti
s’intende”). La prefazione del fantomatico Dottor S. serve all’autore per introdurre il
lettore in un territorio delimitato da regole che non conosce bene, una realtà su cui si
applica la griglia di una teoria altra. Sebbene all’interno del libro si mette in dubbio la
veridicità della psicanalisi e si cerca il ridicolo – attraverso il comportamento di Zeno -
in alcune delle sue formulazioni principali, l’argomento è trattato ancora come una
teoria da mettere alla prova, da abbracciare o combattere in nome della propria alterità.
Prendiamo adesso l’incipit de Il male oscuro di Giuseppe Berto:

Penso che questa storia della mia lunga lotta col padre, che un tempo ritenevo
insolita per non dire unica, non sia in fondo tanto straordinaria se come sembra
può venire comodamente sistemata dentro schemi e teorie psicologiche già
esistenti, anzi in un certo senso potrebbe perfino costituire una appropriata
dimostrazione della validità perlomeno razionale di tali schemi o teorie, sicché,
sebbene a me personalmente non ne venga un bel nulla, potrei benissimo
sostenere che il mio scopo nello scriverla è appunto quello di fornire qualche altra
pezza d'appoggio alle dottrine psicoanalitiche che ne hanno tuttora più bisogno di
quanto non si creda.3

L’opera di Berto viene pubblicata nel 1964, la psicanalisi è trattata con

condiscendenza, quasi fosse una pratica che dona una panacea fittizia, un metodo di
lettura che si adotta per mancanza di alternative, perché ci si rende conto che i contorni

2
Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Firenze, Giunti, 2012, p. 3.
3
Giuseppe Berto, Il male oscuro, Vicenza, Neri Pozza, 2016, p. 9.

7
sfumati propiziano un’applicabilità immediata (e l’uso del “comodamente” ne è la
spia). Infatti nel corso del romanzo il protagonista si comporterà – mentre l’autore che
lo tratteggia adotta un tono fra il patetico e il grottesco – come chi non crede alla
propria capacità di leggere il reale, ma in fondo sa che il conflitto con il padre (e con le
altre figure che gli ruotano intorno) può essere ben decodificato attraverso il metodo
psicanalitico. La psicoanalisi viene assorbita nella società, la tendenza a individuare il
conflitto edipico diviene quasi un’abitudine, il gergo psicoanalitico (ego, super-ego,
inconscio) entra a far parte del gergo quotidiano. La psicanalisi perde la sua aura di
alterità: anche chi la avversa prende possesso degli strumenti analitici della teoria,
tanto più che i conflitti sembrano generarsi dalla teoria ancor prima che dall’esperienza
reale del soggetto. Infine prendiamo un passaggio di Occidente per principianti di
Nicola Lagioia:

Ero nato dopo il ’68, di conseguenza l’umanesimo non mi poteva appartenere.

Quando avevo quindici anni il mondo era ancora diviso in due blocchi. Ma le
superpotenze che si contendevano la mia adolescenza non mi venivano a parlare
di libero mercato o di piani quinquennali. E non sostavano sulla Piazza Rossa, non
innaffiavano i gerani a Washington D.C., non passavano né per Cuba né per
Saigon. Si confrontavano piuttosto sul terreno immateriale dei videogiochi (Atari
vs Intellivision) del fumetto (Dc Comics vs Marvel), dei cartoni animati (Disney
vs Warner), del cinema mainstream (Rocky Balboa vs Apollo Creed).[…] Io ero
privo di inconscio, come del resto la maggior parte dei miei coetanei. L’inconscio:
questo avvelenamento del sangue, questa tristissima categoria novecentesca, un
macchinario balbuziente sempre impegnato a drenar merda, a veicolare tutto il
cancro dell’infanzia perduta sulle miserie di tanti piccoli io in preda a un’infinita
senescenza. Non era una minaccia che mi riguardava. Avrei compiuto trent’anni
nel 2001 e il mio inconscio (‘se proprio vogliamo continuare a chiamarlo
così…’)era uno specchio perfetto del mondo esterno, una riproduzione in fieri
dell’Occidente fantastico. Né padri ne madri né edipi in preda all’isteria, quindi,
né massacranti comodati di falli e vagine. Il mio paesaggio interiore era popolato
di coyote lanciati all’inseguimento di struzzi spernacchianti, di chitarristi morti
d’overdose, di archeologi ansiosi di mettere le mani sull’Arca dell’Alleanza e
cavalieri Jedi sessuofobici. I quali, se pure erano stati partoriti dalla fantasia

8
 malata di sceneggiatori, registi e discografici costantemente minacciati dalle
parcelle dell’analista, adesso vivevano di vita propria, si erano sganciati dagli
archetipi di cui pure sembravano l’emanazione, correvano liberi e felici per i
canyon e le galassie. Come me. Tra la mia personale Cartoonia e la Cartoonia
collettiva non c’era in fondo che un miserabile strato di epidermide.4

In questo testo – siamo nel 2004, quindi quarant’anni dopo Berto, che a sua volta era
distante quarant’anni da Svevo - l’inconscio è svuotato di senso, il conflitto edipico è
stato soppiantato dal caotico immaginario collettivo della cultura pop. Eppure conscio
e inconscio sono luoghi che permangono, strutture di pensiero che vengono riempite
con un diverso contenuto rispetto a quello novecentesco, ma sono ben presenti come
forme che strutturano le categorie cognitive. La psicanalisi sembra essere stata digerita
dalla nostra cultura: io credo che la cultura postmoderna – con l’attenzione feticistica
all’ironia e la finzione – stia subendo il medesimo processo di cooptazione. Ciò
significa che le categorie della postmodernità sono ubique, consustanziali al reale, e
dunque – sebbene onnipresenti – più difficili da individuare, ma sempre strettamente
connesse a una molteplicità di fenomeni e fattori.

Se è avvenuto questo processo si può ben ipotizzare che il passaggio da modernità a

postmodernità sia stato analogo, e che nella postmodernità permangano tracce
consistenti dell’esperienza della modernità. Il mio intento è proprio quello di
individuare questo passaggio all’interno della sfera letteraria – più specificatamente
attraverso l’analisi della forma epica che rappresenta la forma più flessibile e
inclusiva, poiché ambisce a sintetizzare l’intera cultura che l’ha generata. Partirò
dunque dal generale enucleando i tratti salienti della modernità ed evidenziando il
processo storico che ha predisposto la formazione di determinate categorie. Poi
cercherò di mettere in luce i cambiamenti sociali, culturali, economici che hanno
portato dalla modernità alla postmodernità, riflettendo su ciò che permane del primo
periodo nel secondo. Ovviamente il filtro prediletto sarà quello della letteratura e del
dibattito sul postmodernismo letterario, un dibattito che ha prodotto in Italia una
produzione consistente. Infine – seguendo sempre il fil rouge della forma epica – mi

4
Nicola Lagioia, Occidente per principianti, Torino, Einaudi, 2004, pp. 76-77.

9
occuperò della situazione contemporanea, approdando al particolare con l’analisi
dell’opera Dai cancelli d’acciaio di Gabriele Frasca. Un lavoro che io credo essere un
romanzo massimalista, e dunque in continuità con la forma epica, anzi una sorta di
opera mondo contemporanea poiché – come cercherò di dimostrare nel corso della
trattazione – credo che il romanzo massimalista abbia ereditato l’ambizione dell’opera
mondo, che a sua volta ha ereditato dalla cultura pregressa le particolarità della forma
epica – seppur di passaggio in passaggio le caratteristiche dei vari generi mutano e si
adattano alla cultura da cui sono generati e con cui si rapportano. L’esercizio non è
faceto, poiché spero di mettere in evidenza un ampio processo culturale che solo
attraverso l’analisi delle proprie specificità – e soprattutto prendendo in considerazione
un aspetto variegato ma ben delimitato della storia letteraria – può venire a galla,
emergere dalla complessità della realtà proteiforme che abitiamo quotidianamente.

10
CAPITOLO UNO:

MODERNITÀ E POSTMODERNITÀ NELLA CULTURA OCCIDENTALE

1. Introduzione: delineare le categorie

È interessante constatare come in un periodo storico in cui si parla di morte della

letteratura – assediata dai nuovi media, relegata al culto esclusivo per gli addetti ai
lavori, modificata radicalmente dalla società dell’immagine – si continui a scrivere non
solo tanto – con una profusione che non ha eguali in passato – ma anche adottando
forme che richiedono un notevole dispendio di tempo e attenzione da parte del lettore.
Infinite Jest, 2666, L’arcobaleno della gravità sono opere cardine della letteratura
globale, eppure sono tutt’altro che libri facili, in primis per la lunghezza non certo
agevole, almeno secondo i parametri della nostra società accelerata; i tre infatti
contano, in edizione italiana, un numero di pagine rispettivamente di 1281, 963 e
1039. A queste opere potremmo aggiungere esempi della letteratura nostrana, come La
trilogia dell’increato di Antonio Moresco – i cui tre tomi vanno a comporre una mole
complessiva di più di tremila pagine – o Dai cancelli d’acciaio di Gabriele Frasca,
anch’esso di quasi seicento. Non è soltanto la lunghezza a rappresentare una
particolarità di tali opere – d’altronde nessuno si sognerebbe di individuare nella mole
di Guerra e pace una caratteristica saliente – ma vi è qualcosa nell’atteggiamento e
nell’ambizione con cui sono state scritte che presenta, almeno dal punto di vista dello
studioso, una caratteristica da analizzare: esse infatti ambiscono a sintetizzare l’intera
cultura in cui sono germogliate e di cui vogliono farsi architrave. In maniera incisiva
possiamo chiamarle opere mondo dall’ambizione massimalista.

11
Per entrare in un discorso multiforme è necessaria una chiave d’accesso: la rilettura
delle Lezioni americane di Calvino è un buon modo di approcciarsi alla questione.
L’autore si è sempre occupato, attraverso la sua opera, di sviscerare i temi della
modernità dispiegandoli con chiarezza e flessibilità discorsiva. Le cinque parti
compiute delle lezioni di Harvard si occupano non solo dei concetti chiave della
poetica di Calvino, ma anche degli aspetti predominanti della letteratura in un
panorama di mutazione culturale. Dunque la “leggerezza” rispecchia la natura frattale
della letteratura del Secondo Novecento, una disgregazione che è frutto
dell’impressione di aver perso la concezione dell’interezza e che – nella complessità
della nuova realtà contemporanea – volge all’entropia in quanto «polverizzazione della
realtà [che] s’estende agli aspetti visibili» 5 . La “rapidità” esprime sia la vocazione
dell’autore alla concisione («un’intuizione istantanea che appena formulata assume la
definitività di ciò che non poteva essere altrimenti» 6 ) ma anche una tendenza
all’ibridazione presente nella letteratura postmoderna – la pratica del pastiche, di cui
poi chiariremo il significato del termine. La lezione che tratta “l’esattezza” rivela
un’attenzione alla forma propria del clima culturale strutturalista e il bisogno di
giustificare la letteratura inglobando il gergo specialistico, primo fra tutti quello
scientifico: «questo legame tra le scelte formali della composizione letteraria e il
bisogno di un modello cosmologico (ossia di un quadro mitologico generale) credo sia
presente anche negli autori che non lo dichiarano in modo esplicito» 7 , più avanti
Calvino prosegue: «il gusto della composizione geometrizzante […] ha sullo sfondo
l’opposizione ordine-disordine, fondamentale nella scienza contemporanea» 8 . Ecco
che la letteratura, in un’epoca di minorità, deve giustificarsi e confrontarsi con il
campo della tecnica e delle nuove scoperte scientifiche. La “visibilità” , fuori
dall’elogio della fantasia di cui Calvino – in quanto scrittore portato alla descrizione –
si fa sacerdote, esprime la più chiara connessione con i temi della modernità: la
letteratura si raffronta con il visibile – vero, come ha sempre fatto – ma non solo
attraverso la lente della tradizione, bensì riprendendo altri media, come il cinema e la

5
Italo Calvino, Lezioni americane, Milano,Mondadori, 2011, p. 13.
6
Ivi, p. 55.
7
Ivi, p. 70.
8
Ibidem.

12
televisione, e come aveva già fatto l’arte figurativa nell’operato delle avanguardie di
Primo Novecento. Calvino accosta esplicitamente letteratura e cinema: se il primo
termine si rifà al secondo, il secondo in un certo senso incarna il primo: «un film è
dunque il risultato d’una successione di frasi, immateriali e materiali, in cui le
immagini prendono forma» 9 . Ma la lezione che più ci interessa è quella sulla
“molteplicità”: in essa si mette in evidenza la natura inclusiva del romanzo.
L’enciclopedismo prediletto da Calvino è quello di Borges: la tendenza della finzione
– in particolare della fiction postmoderna – alla moltiplicazione infinita dei mondi
letterari. Calvino utilizza la nozione di “iper-romanzo” e la rapporta al suo Se una
notte d’inverno un viaggiatore e a La vita, istruzioni per l’uso di Georges Perec. Per lo
scrittore «il modello della rete dei possibili può dunque essere concentrato nelle poche
pagine di un racconto di Borges, come può fare da struttura portante a romanzi lunghi
o lunghissimi, dove la densità di concentrazione di riproduce nelle singole parti»10. Il
“romanzo di romanzi” è una parziale codifica dell’opera mondo – o meglio della sua
variante postmoderna: il romanzo massimalista. Questo tipo di opera è possibile nel
contemporaneo perché, secondo Calvino, è mutata la percezione dell’uomo; egli stesso
afferma che ogni vita è «un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario di oggetti, un
campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in
tutti i mondi possibili»11, sembra essere una trasfigurazione poetica dell’uomo nell’età
della comunicazione e dell’uomo consumatore, sia di oggetti materiali che di saperi.
Calvino conclude con una nota sul senso di un’operazione di portata così ampia,
un’annotazione che riguarda l’ambizione dell’iper-romanzo: «magari fosse possibile
un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla
prospettiva limitata d’un io individuale»12, un’opera, rendendosi conto della minorità
del’uomo in un presente così culturalizzato, tende a includere il mondo esterno e la
cultura che l’ha generata, in sostanza «non solo per entrare in altri io simili al nostro,
ma per far parlare ciò che non ha parola»13. Anche questo appunto si configura come
una tentativo di formalizzare – al di là della pratica combinatoria della letteratura di

9
Ivi, p. 85.
10
Ivi, p. 118.
11
Ivi, p. 121.
12
Ivi, p. 122.
13
Ibidem.

13
matrice strutturalista, come quella di Calvino e dell’OuLiPo – l’ambizione
massimalista di un certo tipo di narrativa sviluppatasi in ambito postmoderno 14 .
Teniamo a mente queste prime annotazioni, perché in seguito le complicheremo e le
utilizzeremo come genesi di un discorso più ampio.

Prima di spiegare il significato di concetti quale massimalismo e opera mondo è

necessario definire il contesto storico in cui si sviluppa un determinato clima culturale
in grado di stimolare la produzione di tali opere – che in definitiva rispondono a un
bisogno di cercare una soluzione a domande e problemi di una dato panorama sociale e
culturale. Il periodo storico preso in esame è quello della postmodernità, e si cercherà
di capire se esso sia totalmente staccato dalla modernità o invece si presenti come
mera appendice in cui si intensificano determinate logiche e si porta a compimento il
progetto del capitalismo (che differisce dal “progetto della modernità” almeno sul
piano valoriale). Postmoderno, postmodernismo, postmodernità: si parla sovente della
nostra epoca in questi termini, chiamando in causa teorie che adottano categorie
equivocabili. Per iniziare è bene sgombrare il campo dalla suddetta confusione
terminologica, con l’intento di una maggior chiarezza – e seguendo la distinzione di
Raffaele Donnarumma – a tali categorie corrisponderanno tali concetti:

a) postmodernità: un periodo storico con precise caratteristiche economiche che sono

venute a formarsi dopo la ricostruzione del Dopoguerra. Risulta essere la fase storica
in cui tutt’ora viviamo.

b)postmoderno: quella stagione culturale che ha tentato con varietà di proposte e

atteggiamenti di rispondere ai problemi sorti nella postmodernità.

14
Si possono evincere i sintomi della vicinanza di Calvino a certe pratiche culturali postmoderne anche da
alcune critiche portategli dai detrattori del postmodernismo in letteratura. Qui, ad esempio, Alfonso Berardinelli
critica la tendenza di Calvino al gioco moltiplicatorio – che secondo il critico allontana il lettore da un certa
presa di posizione radicale nei confronti della realtà: «Sembrerebbe uno scrittore così disincantato, asciutto,
scevro da superstizioni,alieno da mitomanie. E invece credo che la lettura di Calvino provochi una speciale
eccitazione fredda: l’illusione di starsene, se non al di là della comune vita, almeno sempre un po’ al di qua,
stabilmente discosti, con una lente in mano, nel posto in cui il voyeur può contemplare piaceri e tormenti che non
lo toccano. Nel generale e ormai inavvertito voyeurismo su cui si fonda la cultura dei nostri paesi ‘sviluppati’,
che tutto vedono e poco o nulla toccano: qui, dove ci aspettiamo di vedere alla televisione, in poltrona, guerre
combattute e subite da altri, catastrofi che non arrivano mai dove noi siamo, qui certo i libri di Calvino, sono
particolarmente di casa.[…] Calvino è certo di una cosa: che la realtà pietrifica di spavento chi osa guardarla in
faccia. Così moltiplica gli specchi ci offre una visione distanziata e riflessa delle cose, ci permette di provare non
il pathos, ma il comfort della distanza.»[Alfonso Berardinelli, Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione,
Macerata, Quodlibet, 2007, pp. 108-109.]

14
c) postmodernismo: una serie di produzioni artistiche, non organizzatesi come
movimento, che ha interpretato la svolta storica della postmodernità e, nel tentativo di
darle una forma, ha scavalcato - o di fatto o nelle intenzioni - la produzione
modernista.15

2. Modernità e postmodernità: un problema storiografico

Riguardo la categoria storiografica di postmodernità è doveroso fare alcune

precisazioni, poiché porre un discrimine forte negli anni Cinquanta del Novecento
porta ad attenuare l’importanza della cosiddetta Seconda rivoluzione industriale agli
inizi del XX secolo, caratterizzata dall’avvento del metodo fordista di produzione.
Permettere in luce la concomitanza di cambiamenti accaduti a metà secolo occorre
raffrontarli a quelli che, fra Settecento e Ottocento, hanno propiziato l’avvento della
Modernità. La metodologia con cui si esperiscono tali fenomeni si esplicita nella
maggior attenzione ai cambiamenti del modo di produzione e alle naturali
conseguenze; conseguenze che, per essere ritenute cogenti di una nuova fase storica,
devono essere rilevate in diversi settori della vita sociale nonché in forme e strutture
variegate dell’immaginario e della comunicazione. Dunque seguendo questi criteri
possiamo dire che fra fine Settecento e inizio Ottocento avvenne - in primis in
Inghilterra - un decollo industriale che portò - data la meccanizzazione del sistema
produttivo - la parcellizzazione e l’accentramento della produzione nel luogo della
fabbrica, nonché la formazione di un proletariato urbano salariato, e infine una nuova
configurazione dello scambio e della distribuzione delle merci determinata dal sistema
di accumulo capitalista. Se un cambiamento di tale portata incise profondamente nel
patrimonio valoriale, sul sistema sociale, sul modus vivendi di tutte le classi - da quella
borghese a quella proletaria - e sui metodi di rappresentazione artistica, non meno
importante fu la congiuntura che lo accompagnò nel suo divenire con la Rivoluzione
Francese. È lecito citarne le conseguenze a livello ideologico: l’avvento del sistema
partitico, o di movimenti elitari come il giacobinismo, lo sconvolgimento delle forme
di rappresentazione e delle strutture antropologiche date dalla scristianizzazione della
15
Cfr. Raffaele Donnarumma, Ipermodernità, Bologna, Il Mulino, 2014, pp. 25-26.

15
società. Tali epifenomeni trasfigurarono l’organizzazione e la misura del tempo
umano, da quel momento in poi di tipo meccanico e mercificato16 (basti pensare ai
nuovi calendari, la ripartizione oraria delle giornate, l’alternanza di giorni festivi e
feriali). 17 A ciò si associa l’affermarsi di nuovi concetti: primo fra tutti l’idea di
nazione a fronte di quello più antico, e legato al luogo geografico, di patria. In Europa
s’instaura una duplice tendenza che da una parte vede l’impegno alla costruzione di
letterature su base nazionale, dall’altra registra la ricerca da parte della classe
intellettuale di miti fondativi dell’Europa basati su un patrimonio valoriale condiviso
da tutti i più importanti Stati-nazione che trainavano l’assetto economico mondiale.18
Una complessa dialettica fra interno ed esterno che si modella sui metodi di scambio
economico e circolazione delle merci: Goethe la chiamerà Weltliteratur.19

Una sintesi della dimensione cognitiva della modernità – nonché una meravigliosa
trasfigurazione artistica – è rappresentata dall’intera opera di Charles Baudelaire.
Parlando della Parigi del XIX secolo Benjamin conia il termine “sex appeal
dell’inorganico” - poi ripreso come titolo in un celebre libro di Mario Perniola -
ovvero il feticismo che dalla materia si sposta verso una forma chiusa ed
economicamente determinata: la merce 20 . Benjamin tratta la realtà della città
modificata dal processo di mercificazione, egli scrive:

La moda prescrive il rituale secondo cui va adorato il feticcio della merce. Essa è
in conflitto con l’inorganico; accoppia il corpo vivente al mondo inorganico, e fa

16
«Forse l’aspetto più sorprendente e inaspettato dell’accelerazione sociale è la spettacolare e contagiosa
“carestia di tempo” delle società (occidentali) moderne. Nella modernità gli attori sociali hanno sempre più
impressione che il tempo stia loro sfuggendo, che sia troppo breve. Sembra che il tempo sia percepito come una
materia prima da consumare al pari del petrolio e che, come questo, sta diventando sempre più raro e costosto.
[…] Lo si può definire come un aumento del numero di singole azioni o esperienze in un’unità di tempo, cioè la
conseguenza del desiderio o del bisogno percepito di fare più cose in meno tempo.» [Harmunt Rosa,
Accelerazione e alienazione, Torino, Einaudi, 2015, pp. 15-16.]
17
Cfr. Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, pp. 16-23.
18
Cfr. Giuliana Benvenuti, Remo Ceserani, La letteratura nell’età globale, Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 29-41.
19
Ivi, pp. 41-51.
20
A tal proposito Perniola individua nel legame feticismo-mercificazione un tratto fondamentale dei rapporti di
produzione: «Alla merce perciò è attribuito da Marx il carattere di feticcio, perché si ritrovano in essa sia
l’arbitrarietà universale messa in evidenza da Des Brosses, sia l’esteriorità autonoma riscontrata da Kant. La
mercificazione sottopone l’oggetto d’uso a una strana metamorfosi che lo rende più filosofico,perché lo
emancipa dalla concretezza qualitativa, dal fatto di essere soltanto il ricettacolo di sensazioni umane, e più
sessuale, perché gli attribuisce una sensorialità indipendente dall’uomo, sicché la socialità acquista l’aspetto di
un rapporto tra cose, anziché tra soggetti. Tuttavia non bisogna dimenticare che il feticismo della merce è
un’illusione, una figura fantastica che vela e nasconde la realtà della produzione di valore.» [Mario Perniola, Il
sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi, 1994, p. 72.]

16
 valere sul vivente i diritti del cadavere. Il feticismo che soggiace al sex appeal
dell’inorganico, è il suo ganglio vitale. Il culto della merce lo mette al proprio
servizio21.

Baudelaire ha ben intuito la condizione del moderno cittadino, diviso fra la

fascinazione della materia – una materia che è divenuta merce, dunque massificata – e
il tentativo di elevarsi, di porre un discrimine fra se e il paesaggio culturale, in poche
parole il tentativo di non soggiacere alla reificazione del reale nella foresta simbolica
della città, preservare in qualche modo – attraverso le stesse pratiche del consumo – la
propria soggettività. Nella pratica lirica di Baudelaire si riflette su questa dicotomia:
“l’ipocrita lettore” è proprio colui che vive la situazione dell’individualismo di massa,
che cerca l’autenticità dell’esperienza “cultuale” dell’arte ma che sa di vivere in una
condizione massificata, in cui l’aura è venuta meno. Georg Simmel ha sintetizzato in
questo modo la contraddizione della modernità che la generazione di Baudelaire ha
sperimentato per la prima volta:

I problemi più profondi della vita moderna derivano dalla pretesa dell’individuo
di preservare l’autonomia e la singolarità della sua esistenza rispetto al
sopravvento della società, dell’eredità storica, della cultura esteriore e della
tecnica. La lotta con la natura che l’uomo primitivo ha dovuto combattere per
difendere la sua esistenza corporea, raggiunge in questa forma moderna la sua
ultima mutazione22.

D’altronde Baudelaire definiva Poe «lo scrittore di nervi»23, epigrafe che ha il sapore
del riconoscimento, infatti tale definizione può essere adottata anche per Baudelaire
stesso, ancora una volta lo spirito del poeta francese si accorda con l’analisi della
metropoli operata da Simmel:

Così il tipo metropolitano – che ovviamente si dà in migliaia di varianti

individuali – sviluppa un organo che lo protegga dalla minaccia di sradicamento
rappresentata dalla varietà e dalle discrepanze del suo ambiente esterno. L’uomo
metropolitano reagisce con la testa, e non con i sentimenti, un’accresciuta

21
Water Benjamin, I “passages” di Parigi (1927-1940), Torino, Einaudi, 2002, vol. I, pp. 9-11.
22
Georg Simmel, Moda e metropoli, Prato,Piano B edizioni, 2011, p.46.
23
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Milano, Adelphi, 2010, p. 38.

17
 consapevolezza è il suo presupposto psichico. Ecco dunque la vita metropolitana
soggiacere a un accrescimento della consapevolezza e a una predominanza
dell’intelligenza. E con ciò la reazione ai fenomeni metropolitani è affidata a
quell’organo della psiche meno sensibile e più distante dagli strati profondi della
personalità.24

Un’intensificazione della vita nervosa che corrisponde proprio alla definizione di

Baudelaire su Poe. E forse proprio questa realtà cognitiva ha permesso a Baudelaire di
scrivere un frammento che squaderna l’affresco della condizione moderna, un sogno
riportato in forma di racconto e che è necessario interpretare. La citazione è lunga ma è
necessaria per l’analisi del racconto:

Erano (nel mio sogno) le 2 o le 3 del mattino, e passeggiavo da solo per la strada.
Incontro Castille, che aveva, credo, varie commissioni da fare, e gli dico che
l’accompagnerò e che approfitterò della carrozza per fare una commissione
personale. Così prendiamo una carrozza. Ritenevo mio dovere offrire alla
tenutaria di una grande casa di prostituzione un mio libro che era appena uscito.
[…] Faccio fermare la carrozza davanti alla porta di quella casa e lascio Castille
nella carrozza, ripromettendomi di non farlo aspettare a lungo. […] Mi trovo in
vaste gallerie comunicanti – mal illuminate – dall’aspetto triste e cadente, come i
vecchi caffè, i gabinetti di lettura di una volta, o le case da gioco squallide. […]
Ciò che mi colpisce è che le pareti di queste vaste gallerie sono ornate di disegni
di ogni specie – incorniciati. – Non tutti osceni. – Ci sono anche disegni di
architettura e figure egizie […] In una parete remota di queste gallerie trovo una
serie molto singolare. In una di quantità di piccole cornici vedo disegni, miniature,
prove fotografiche. Rappresentano uccelli colorati con piumaggi molto brillanti,
che hanno l’occhio vivo. […] Mi viene da riflettere che quel genere di disegni non
è certo fatto per ispirare idee di amore. Un’altra riflessione è questa: Esiste
davvero un solo giornale al mondo, ed è Le Siècle, che possa essere talmente
stupido da aprire una casa di prostituzione mettendovi al tempo stesso una specie
di museo di medicina. – In effetti, mi dico a un tratto, è stato Le Siècle a finanziare
la speculazione di questo bordello, e il museo di medicina si spiega con la sua
mania del progresso, della scienza, della diffusione dei lumi. Allora rifletto che la

24
G. Simmel, op. cit., p. 50.

18
 stupidità e l’insipienza moderne hanno una loro utilità misteriosa, e che spesso,
per opera di una meccanica spirituale, ciò che è stato fatto per il male volge in
bene.25

La prima immagine vede Baudelaire incontrare un amico romanziere: insieme si

spingono alle porte di un bordello, qui Baudelaire sente il bisogno di regalare un libro
alla padrona. L’esperienza che fa Baudelaire è individuale – infatti, sebbene
accompagnato dal suo amico, egli penetra nell’edificio da solo. In un certo senso
l’incontro ricostruisce il rapporto fra individuo e massificazione insito nella vita
cittadina – un rapporto che lo vede porsi come intellettuale, flâneur, poiché incuriosito
sì dal piacere di visitare il bordello, ma anche dalla necessità di filtrare il suo gesto
attraverso la cultura, ovvero regalare un libro. Entrato nel bordello lo scrittore si rende
conto di trovarsi in una struttura ibrida: si tratta di un bordello-museo-gabinetto di
medicina, nella sua visione si saldano i capisaldi della modernità: il bordello in quanto
luogo del piacere (un piacere che non è meramente quello sessuale, ma è in senso più
ampio soddisfazione del desiderio – una saturazione che può essere data solo dal
consumo della merce); il museo in quanto teatro della città, luogo che presenta in nuce
i prodomi della spettacolarizzazione, ma anche teatro della forma, di ciò che è
racchiuso dalle cornici, luogo dell’inorganico con le esposizioni del Louvre; infine c’è
il contesto del gabinetto anatomico, dell’ospedale che rimanda alla nuova
parcellizzazione dell’uomo in corpo medicalizzato – e soprattutto esplicita in maniera
didascalica la nozione di progresso, la morale secolarizzata dell’epoca dei Lumi, il
patrimonio culturale illuminista di cui Baudelaire esperisce soprattutto le ombre. E
infatti poco dopo Baudelaire cita il progresso in quanto potenza idiota che dal male
volge al bene: il bene di cui parla Baudelaire è il progresso materiale – questo rende
l’autore abbastanza lungimirante da non porsi nei confronti della modernità come un
conservatore o un reazionario – ma è una forza miope che nasce dalla betise,
sentimento ambivalente che verrà deriso e celebrato da Flaubert nel racconto delle
vicissitudini di Bouvard e Pécuchet. Il bordello-museo si presenta come un edificio
vasto e tentacolare, attraversato da gallerie e passaggi, da ambienti ibridi che ne

25
Lettera di Charles Baudelaire a Charles Assalineau del 13 marzo 1856, in Claude Pichois (a cura di),
Correspondance, Parigi, Gallimard, vol. I, pp. 338-340.

19
accentuano la percezione labirintica. Sembra proprio che Baudelaire stia trasfigurando
l’esperienza quotidiana della nuova architettura parigina – una città infibulata da una
fitta rete di passages. Come fa notare Benjamin, «i passages sono un’entità intermedia
fra la strada e l’interno»26, un territorio ibrido in cui si amalgamano le diverse realtà
all’interno del capitale, proprio come la casa-bordello-museo-ospedale di Baudelaire.
Il flâneur, continua Benjamin, «tra le facciate degli edifici è a casa come il cittadino
fra le sue quattro mura»27. Il flâneur è la coscienza percettiva del cittadino, Baudelaire
si rende conto della funzionalità di quel territorio ibrido (nel sogno è il luogo del
commercio e della prostituzione, nella realtà è la funzione livellatrice della società),
ma ne percepisce l’estremo squallore, l’amalgama fra i lasciti della rovine e l’azione
corrosiva del nuovo. Per di più si rende conto che quel mondo ibrido è sorretto da Le
Siècle, un giornale che nell’allegoria si dà sia come simbolo della nascente opinione
pubblica, sia come incarnazione del già citato spirito dell’Illuminismo, sia come
impresa commerciale, dunque come forma tangibile del sistema economico che
permette il saldarsi del bordello con il museo, del museo con l’ospedale, in poche
parole il capitalismo come spazio che si apre al mercato, il campo in cui agiscono le
forze del progresso materiale 28 .Già questa descrizione vale come affresco del
paesaggio cognitivo e culturale che si trova a vivere l’uomo nella nuova fase storica
della modernità, tuttavia il racconto-sogno di Baudelaire prosegue:

Fra tutti gli esseri ce n’è uno che ha vissuto. È un mostro nato nella casa, e che sta
perpetuamente su un piedistallo. Sebbene sia vivo, fa dunque parte del museo.
Non è brutto. […] Sta accucciato, ma in una posizione bizzarra e contorta. Inoltre
c’è qualcosa di nerastro che gira più volte attorno a lui e alle sue membra, come
un grosso serpente. Gli chiedo cos’è, mi risponde che è un’appendice mostruosa
che gli parte dalla testa, qualcosa di elastico come il caucciù, e così lungo così
lungo che se lo arrotolasse attorno alla testa come una coda di cavallo sarebbe
troppo pesante e assolutamente impossibile da portare, - e perciò è costretto ad
arrotolarselo attorno alle membra, il che d’altronde fa un effetto migliore.
Chiacchiero a lungo con il mostro. Lui mi mette a parte delle sue noie e dei suoi

26
R. Calasso, op. cit., p. 180.
27
Ibidem.
28
Ibidem.

20
 dolori. Sono anni ormai che è costretto a rimanere in quella sala, su quel
piedistallo, per la curiosità del pubblico. Ma la noia principale, per lui, è all’ora di
cena. In quanto essere vivente, è tenuto a cenare con le ragazze della casa. […]
Inoltre è costretto, lui che è piccolo e tozzo, a mangiare accanto a una ragazza alta
e ben fatta. - Peraltro mi dà tutte queste spiegazioni senza amarezza. – Non oso
toccarlo, - ma mi interesso a lui.29

Roberto Calasso fa notare che «le gallerie del bordello museo erano chiaramente
ordinate secondo un criterio (quasi alla maniera dei Salons): si cominciava con
rappresentazioni del mondo (disegni, in gran parte osceni, ma anche disegni di
architettura), figura egizie, miniature fotografie. Poi si passava a disegni di reperti
inanimati»30, i quadri si disponevano seguendo un scala dall’inanimato all’animato,
infatti alla fine si incontrava un esser totalmente vivo. Calasso conclude:«Il vivente
nasce da un’accumulazione e stratificazione dell’inanimato. È la nuova natura» 31, la
reazione di Baudelaire è ambivalente «prima la sorpresa di incontrare un essere
totalmente vivo, poi il riconoscimento che quell’essere appartiene totalmente al
museo»32.Proprio come nella metropoli, così anche nel museo del sogno l’accumulo
culturale si sedimenta nel paesaggio e ne diviene lo spirito oggettivo, generando una
seconda natura in relazione dialettica con la prima, una relazione che si sbilancia
sempre più verso il secondo polo e che rischia di annichilire l’organico. A permanere è
l’immagine, la spettacolarizzazione del feticcio, il mostro è sempre sul piedistallo
proprio come il cittadino deve confrontarsi con lo spirito oggettivo della società, gli
individui collimano fra loro nella propria esteriorità. Lo spirito dell’età dei Lumi porta
alla pratica del decoro, i valori della democrazia tendono a uniformare la società
massificata e il codice di condotta: dunque il cittadino – come il mostro – è tenuto a
limare le proprie particolarità – la coda di caucciù del mostro – e seguire il codice di
comportamento sebbene esso si mostri come farsa sociale – le ripetute cene. Non
importa se il valore democratico della trasparenza e della competizione difetta di
discrezione, e la misura del successo è dato dai parametri della società che spingono al

29
C. Baudelaire, op. cit., pp. 340-341.
30
R. Calasso, op. cit., p.185.
31
Ibidem.
32
Ibidem.

21
paragone perpetuo, all’agonismo onnipresente (dunque il cittadino si rende conto delle
proprie mancanze – proprio come il mostro si percepisce come brutto accanto alla
bellezza delle ragazze). Baudelaire, dà intellettuale e flâneur, mantiene la distanza con
l’oggetto, eppure se ne mostra affascinato, tanto da identificarsi in esso e svegliarsi
«stanco, fiaccato, con le ossa rotte, la schiena e i fianchi indolenziti» 33 , e dunque
presumendo che stesse «dormendo nella posizione contorta del mostro»34. Ancora una
volta la distanza dell’intellettuale e la coscienza di essere un uomo massificato. La
doppia natura di chi partecipa il soggetto nella modernità e che si iscrive nel paesaggio
così ben descritto e metaforizzato dal grande intellettuale francese, i cambiamenti della
modernità si portano a compimento nell’epoca postmoderna, e con essi si accentuano
le antinomie del periodo storico.

3. Postmodernità: alcune caratteristiche

Paragonando questi rivolgimenti a quelli avvenuti a metà anni Cinquanta del

Novecento ne ritroviamo la stessa incidenza su forme strutturali. Ancora una volta la
novità, peraltro estesa a tutti i paesi del mondo capitalistico avanzato, viene dal modo
di produzione, rispetto al quale il cambiamento è sia qualitativo che quantitativo: la
forte internazionalizzazione di capitale, collocazione di imprese mercato del lavoro, la
perduta centralità dell’industria pesante, sostituita da una quantità disseminata e
differenziata di industrie di trasformazione di merci leggere e immateriali, come ad
esempio il settore informatico, la perdita di importanza delle grandi macchine e della
manodopera specializzata a favore di una maggiore integrazione di sistemi
automatizzati, l’abbandono delle aree tradizionali di produzione industriale per una
selvaggia delocalizzazione in luoghi periferici in cui la forza lavoro possa essere
reclutata a basso costo; tutto ciò ha anche investito il sistema della comunicazione
culturale. Basti pensare alla rinnovata importanza dell’industria culturale, che si
configura come industria dell’informazione e dell’intrattenimento, tale da avere un

33
Ivi, p. 167.
34
Ibidem.

22
ruolo effettivo nel sistema di produzione, lo rileva Guy Debord nel seminale La
società dello spettacolo:

In quanto indispensabile ornamentazione degli oggetti attualmente prodotti, in

quanto esposizione generale della razionalità del sistema, e in quanto settore
economico avanzato che foggia direttamente una moltitudine crescente di oggetti-
immagine, lo spettacolo è la principale produzione della società attuale.35

Un tempo i paesi imperialistici importavano materie prime dal Terzo Mondo,

lavorandole nei propri impianti per rivenderle nel mercato mondiale, ora i paesi a
capitalismo avanzato, assai meno esplicitamente imperialistici, importano tali materie
dal Terzo Mondo, dandole da lavorare a un altro paese dello stesso e mettendoci di
proprio solo un’idea di griffe, la cui capacità di propagazione nei mercati globali è
affidata all’apparato mediatico. Nella smaterializzazione della merce Debord individua
il tessuto connettivo della società postmoderna:

Lo spettacolo si presenta nello stesso tempo come la società stessa, come una
parte della società, e come strumento di unificazione. In quanto parte della società,
esso è espressamente il settore che concentra ogni sguardo e ogni coscienza. Per il
fatto stesso che questo settore è separato, è il luogo dell’inganno dello sguardo e
il centro della falsa coscienza; e l’unificazione che esso compie non è altro che un
linguaggio ufficiale della separazione generalizzata.36

Debord pone l’accento sulla componente fittizia dello spettacolo, che nel suo essere
consustanziale al capitale occulta i rapporti di forza, la presenza dello spettacolo non è
localizzabile poiché non si tratta di «un insieme di immagini, ma di un rapporto sociale
fra individui, mediato da immagini» 37 , infatti «esso è invece una Weltanschauung
divenuta effettiva, tradotta materialmente. È una visione del mondo che si è
oggetivata»38. Sono gli stessi consumatori che, in rapporto con il paesaggio culturale
oggettivato, producono spettacolo, Debord sintetizza il passaggio dal materiale

35
Guy Debord, La società dello spettacolo, Milano, Baldini&Castoldi, 2017, p. 68
36
Ivi, p. 64.
37
Ibidem.
38
Ibidem.

23
all’immateriale – dalla modernità allo spirito liquido della postmodernità - in questa
storica formulazione:

La prima fase del dominio dell’economia sulla vita sociale aveva determinato
nella definizione di ogni realizzazione umana un evidente degradazione
dall’essere in avere. La fase presente dell’occupazione totale della vita sociale da
parte dei risultati accumulati dell’economia conduce a uno slittamento
generalizzato dell’avere nell’apparire, da cui ogni “avere” effettivo deve tra il suo
prestigio immediato e la sua funzione ultima. Nello stesso tempo, ogni realtà
individuale è divenuta sociale, direttamente dipendente dalla potenza sociale,
modellata da questa. Se le è permesso apparire, è soltanto in ciò che essa non è.39

Vero che – come hanno fatto notare alcuni 40 – la critica di Guy Debord è
sostanzialmente antimoderna 41 , tuttavia si presenta come una delle più compiute
formulazioni del rapporto fra immagine e sistema economico, e soprattutto fornisce un
ottimo strumento che ci ritornerà utile nell’analisi delle teorie di Moretti e Jameson. In
definitiva che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della
produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una
proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo42.

39
Ivi, p. 69.
40
Sull’atteggiamento filosofico di Debord si vedano le considerazioni di Raffaele Alberto Ventura: «Nell’intera
sua opera letteraria e cinematografica Debord scava questo scetticismo e articola la propria malinconia, non
dissimile da un Montaigne rinchiuso nel proprio castello a scrivere gli Essais. Ed é appunto la malinconia il
carattere che emerge via via in maniera sempre più evidente nei suoi scritti degli anni Settanta e Ottanta;
malinconia che diventa vera e propria visione del mondo e della Storia. [Raffaele Alberto Ventura, Guy Debord
contro la Modernità, Escathon, Edizione del Kindle, posizioni nel Kindle 48-51.
41
Ancora Ventura: «Primo: Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna
della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista
vicina al comunismo dei consigli, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere
politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo,
malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un
rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già
all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il
papà (« ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi:
«L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia
mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di
Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro
la burocrazia del potere pubblico. […]Secondo: Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del
lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale
dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito
«modo di produzione moderno». [Ivi, posizione nel Kindle 111-138]
42
Cfr. Ivi, posizione nel Kindle 106-107.

24
Sulla relazione fra consumatore, metodo di fruizione, media e sistema di produzione
immateriale può tornare utile la nozione di “convergenza” formulata da Henry Jenkins
- essa infatti spiega come la dialettica fra immagine e produzione dell’immagine sia
immanente al consumatore:

Per ‘convergenza’ intendo il flusso dei contenuti su più piattaforme, la

cooperazione tra più settori dell’industria dei media e il migrare del pubblico alla
ricerca continua di nuove di nuove esperienze di intrattenimento. ‘Convergenza’ è
una parola che tenta di descrivere i cambiamenti sociali, culturali, industriali e
tecnologici portati da chi comunica e da ciò che pensa di quello di cui parla.[…]
La diffusione di contenuti, attraverso diversi sistemi ed economie concorrenziali
dei media, e oltre i confini nazionali, si deve molto alla partecipazione attiva dei
consumatori. In questa sede voglio contestare l’idea secondo la quale la
convergenza sarebbe essenzialmente un processo tecnologico che unisce varie
funzioni all’interno degli stessi dispositivi. Piuttosto, essa rappresenta un
cambiamento culturale, dal momento che i consumatori sono stimolati a ricercare
nuove informazioni e ad attivare connessioni tra contenuti mediatici differenti.
[…] La convergenza non avviene tra le attrezzature dei media, per quanto
sofisticate possano essere, ma nei cervelli dei singoli consumatori nonché nelle
loro reciproche interazioni sociali. Ognuno di noi si crea una sua personale
mitologia dalle unità e dai frammenti di informazione estratti dal flusso mediatico
e trasformati in risorse da cui trovare il senso della propria vita quotidiana. Visto
che abbiamo a disposizione, su qualsiasi tema, più dati di quelli che ognuno di noi
può immagazzinare da solo, siamo maggiormente incentivati a parlare tra noi dei
media che fruiamo.43

Jenkins introduce una novità sostanziale nel dibattito che vede coinvolti i mass media
in relazione alle pratiche di produzione culturale: la circolazione di un’idea, di
un’opera, di un brand, avviene attraverso più canali tecnologici, questo fa sì che la
merce culturale si moltiplichi. L’opera si riverbera in svariati media, aumentando la
propria natura di simulacro, la convergenza è la pratica interna al soggetto che ibrida le
diverse facce di un brand culturale e lo riporta all’orizzonte dell’unità – seppur
parziale e attraversata dallo iato della pratica di ricomposizione. Le categorie cognitive
43
Henry Jenkins, Cultura convergente, Milano, Apogeo, 2007, pp. XXV-XXVI.

25
della postmodernità sono state introiettate dal soggetto, le infrastrutture di produzione
di merce immateriale – ovvero i circuiti tecnologici dell’informazione progrediti fino
all’inverosimile nel Secondo Novecento – hanno nel consumatore non più un mero
terminale, ma un passante di un sistema in stretta relazione simbiotica, riprendendo
Debord: lo spettacolo è la pratica cognitiva del soggetto in rapporto alla società
postmoderna.

4. La crisi dell’Illuminismo

Una caratteristica fondamentale del clima culturale della postmodernità risiede nel
crollo della fiducia dello spirito dell’Illuminismo, ovvero il nucleo principale attorno a
cui si raggruppano i tratti salienti della modernità. La storia del termine “modernità”
ha una storia ben più lunga di quella che lo lega al capitalismo, tuttavia quello che
Habermas chiama «progetto della modernità»44 viene ad affermarsi nel XVIII secolo,
David Harvey lo delinea in questi termini:

Si trattava di utilizzare l’accumulazione della conoscenza generata da molti

individui che lavoravano liberamente e creativamente con l’obiettivo
dell’emancipazione umana e dell’arricchimento della vita di ogni giorno. Il
controllo scientifico della natura prometteva la libertà rispetto alla povertà, ai
bisogni e all’arbitrarietà delle calamità naturali. Lo sviluppo di forme razionali di
organizzazione sociale e di modi di pensiero razionali prometteva la liberazione
dall’irrazionalità del mito, della religione, della superstizione, la liberazione
dall’uso arbitrario del potere e dal lato oscuro della nostra stessa natura umana.
Soltanto grazie a un tale progetto potevano rivelarsi le qualità universali, eterne e
immutabili dell’umanità tutta.45

Il paradigma illuminista abbracciava l’idea di progresso a tal punto da cercare di

giungere alla rottura con la continuità della storia, in nome dell’accelerazione che la
modernità propugna. L’emancipazione dell’Illuminismo si attuava attraverso la
demistificazione e desacralizzazione della conoscenza e dell’organizzazione sociale, in

44
Jurgen Habermas, Modernity: an incomplete project, Cambridge, MIT Press, 1997, p.9.
45
David Harvey, La crisi della modernità, Milano, Il Saggiatore, 2015, p. 24.

26
modo da liberare il potenziale umano dalle catene delle illusioni metafisiche. Per
questo venivano lodati le creazioni umane, le scoperte scientifiche e il perseguimento
dell’eccellenza individuale in nome del progresso. Gli intellettuali vicini a posizioni
illuministe vedevano con favore il cambiamento e l’accelerazione, e consideravano il
fuggevole e l’effimero come modi di essere e condizioni necessarie per portare a
termine il progetto della modernità. 46
Questo aspetto dell’Illuminismo è ben
evidenziato dal pensiero di Nietzsche: per il tedesco tutto l’edificio dell’Illuminismo
svaniva nell’accelerazione della modernità, e la civiltà – con il suo bagaglio di
emancipazione umana e progresso materiale – si incarnava nella figura di Dioniso:
«essere nello stesso tempo “distruttivamente creativi” (cioè formare il mondo
temporale dell’individualizzazione e del divenire, un processo distruttivo dell’unità) e
“creativamente distruttivi” (cioè divorare l’universo illusorio dell’individualizzazione,
un processo che comprende la reazione dell’unità”)» 47 . La via principale per
l’affermazione della propria emancipazione consisteva nell’azione, nella
manifestazione della volontà di potenza che si attuava come un vortice di creazione
distruttiva e distruzione creatrice, nonostante – nel sistema di Nietzsche – questa
dinamica propiziasse un risultato tragico. In generale il concetto della distruzione
creatrice è interessante perché lascia intuire i dilemmi pratici che derivavano da chi si
oppone alla realizzazione del processo modernista: come si crea un mondo nuovo
senza distruggere le vestigia del mondo del passato? 48 Si può dire che Nietzsche e
Baudelaire incarnino i due aspetti antitetici – ma venuti a trovarsi in una paradossale
concordia oppositorum - del patrimonio valoriale della modernità. Da una parte
l’estrema accelerazione dei processi produttivi, la demistificazione dei valori in nome
della liberazione dell’uomo, dunque un moto perpetuo di progressione che nasconde i
microtraumi del processo di secolarizzazione della società. Dall’altra – come abbiamo
visto – la tendenza al feticismo della forma, alla cristallizzazione dei rapporti di forza
in nome di un raziocinio che gerarchizza la società e la uniforma ai nuovi processi
produttivi meccanizzati, l’uomo che in definitiva viene messo in relazione alla

46
Cfr. Ivi, p. 25.
47
Malcom Bradbury, James McFarlane (a cura di), Modernism, 1890-1930, Londra, Harmondsworth, 1976, p.
446.
48
Cfr. D. Harvey, op. cit. , p. 30.

27
macchina e progressivamente si modella su di essa, la collaborazione iniziale diviene,
alla lunga, una mutazione morale e cognitiva, una fusione con l’inorganico propiziata
dal clima culturale materialista e dalla tendenza alla razionalizzazione del mondo.

Lo spirito del modernismo intriso di morale illuminista era attraversato da profonde

contraddizioni – prima fra tutte la sproporzione fra il fine il mezzo. In definitiva non fu
mai possibile delineare in modo chiaro quale fosse il reale significato di questa
presunta liberazione dell’uomo, e con l’affermarsi della modernità – complici i
rivolgimenti storici, politici, gli interventi bellici, le sciagure umanitarie che hanno
scosso l’Europa nel XIX secolo e soprattutto le Guerre Mondiali del XX secolo – il
progetto illuminista iniziale assume i caratteri di un proposito più che altro retorico, se
non addirittura utopico. A molti la fede del progresso sembrava la giustificazione di
pochi per assumere il controllo e affermare la propria superiorità a scapito di altri, in
nome della sbandierata esattezza della ragione. Inoltre non erano chiare le forme di
governo - e nemmeno le pratiche sociali – in cui era lecito esercitare la ragione come
discrimine per legittimare i rapporti di forza che danno origine all’istituzione e
conferiscono potere a un singolo o a un consorzio ristretto.49 I rivolgimenti storici del
XX secolo – i campi di concentramento, gli stermini, le pratiche politiche volte
all’assolutismo, l’utilizzo dei mezzi di comunicazione a fini propagandistici – hanno
dato un duro colpo allo spirito dell’illuminismo, causando il progressivo dissolversi di
cotanto ottimismo intrinseco. Nel radicale rifiuto dell’illuminismo vi è il sospetto che
il progetto della modernità fosse destinato a ritorcersi contro gli stessi fautori del
dominio razionale e a mutare il paradigma dell’emancipazione umana in un mezzo di
pacificazione coatta o uno strumento di oppressione sociale, una censura che
dall’ideologico si riverbera nel politico. 50 La volontà razionale di emancipazione
dell’umano si è tradotta in un progressivo cambiamento democratico della società
(cambiamento almeno apparente), ciò ha consegnato un maggior potere decisionale
alle masse – sebbene esso si eserciti sempre e solo nelle forme prescritte dalla società e
dai valori democratici.

49
Cfr. ivi, p. 27.
50
Cfr. ivi, p. 26.

28
La democratizzazione ha accresciuto il ruolo e la partecipazione della masse alla vita
culturale, un cambiamento che ha propiziato l’accesso ai diritti sociali di una buona
fetta della popolazione, ma che allo stesso tempo ha avuto esiti che possiamo definire
negativi . Harvey fa notare che:

Benjamin temeva il loro desiderio [delle masse] di avvicinare le cose

spazialmente e umanamente, perché ciò portava inevitabilmente alla transitorietà e
alla riproducibilità quali segni caratteristici di un sistema di produzione culturale
che aveva fin qui esplorato l’unicità e la permanenza. La facilità con cui il
fascismo faceva uso di ciò era un segnale che la democratizzazione della cultura
della classe operaria non era necessariamente un fatto positivo.51

La mutazione antropologica avutasi – a partire dagli anni Sessanta e Settanta – dal

nuovo attore democratico – ovvero la classe proletaria, operaria – è coincisa con i
rivolgimenti politici che hanno fatto sì che la cultura operaria venisse smantellata a
favore della cultura della classe media, un misto della precedente in cui sono insufflati
i valori dinamici del capitale, Harvey a proposito di tale cambiamento afferma:

La politica della massa culturale è tuttavia importante, poiché il suo business

consiste nel definire l’ordine simbolico attraverso la produzione di immagini per
ciascuno. Quanto più si chiude in se stessa, o quanto più si affianca a questa o
quella classe dominante della società, tanto più il senso prevalente dell’ordine
simbolico tende a spostarsi. Penso sia giusto dire che la massa culturale ha preso
molto dal movimento della classe operaria ai fini della propria identità culturale
negli anni Sessanta, ma gli attacchi e il declino subiti dalla classe operaria a
partire dai primi anni Settanta hanno lasciato libera la massa culturale, che ha
quindi foggiato la propria identità incontro al suo interesse per il potere del
denaro, l’individualismo, l’imprenditorialità e così via. […] L’immagine della
politica creata dalle agenzie di pubbliche relazioni corrispondeva in molti sensi
alla politica dell’immagine.52

51
Ivi, p. 421.
52
Ivi, p 424.

29
Vi sono state diverse risposte – venuta meno la fiducia illuminista del progetto
modernista – ai travagli della democratizzazione e dunque alla compressione spazio-
temporale dell’ordine simbolico. Harvey ne identifica cinque:

1) Preso atto che qualsiasi interpretazione del mondo è una semplificazione, la

soluzione è un silenzio stremato sulle questioni sociali, a favore di una decostruzione
che volge all’esasperazione del gioco linguistico, un modo per interpretare il mondo in
maniera nichilista e «ridurre la conoscenza e il significato a un ammasso di
significanti»53.

2) Un’eccesiva semplificazione che si traduce nella rappresentazione del mondo in

narrazione univoca, formata da slogan e parole chiave, da un appiattimento su
categorie statiche, è sovente il mondo di rappresentare il mondo dei fascismi.

3) Il tentativo – blandamente progressista – di trovare una nicchia sociale, intellettuale,

culturale in cui operare per non perdere il senso di comunità. È il tentativo del
localismo, un compromesso che cerca di «ricavare almeno un mondo conoscibile
dall’infinità dei mondi possibili che ci vengono mostrati ogni giorno sugli schermi
televisivi»54, ma spesso sfocia nel provincialismo o nel settarismo.

4) Il mimetismo che cerca di cavalcare il superamento del limite della postmodernità e

cerca di dominare il linguaggio, nonché le categorie cognitive che gli danno forma,
attraverso un’immedesimazione totale con l’orizzonte cognitivo contemporaneo. Per
Harvey è il modo in cui cercano di interpretare il mondo pensatori estremi e “integrati”
come Baudrillard, Virilio - e come facevo in ambito moderno Nietzsche forgiando
concetti quale la volontà di potenza55.

5) Un particolare tipo di mimetismo che ibrida spirito razionale e analisi spregiudicata,

è la retorica che vede nell’entropia insufflata nel pensiero schizoide una via liberatoria
ancorché percorribile per dominare la complessità postmoderna o modellarla a uso e
consumo del soggetto. Secondo Harvey è una via che rischia di risultare irresponsabile

53
Ivi, p. 425.
54
Ivi, p. 426.
55
Ibidem.

30
perché elimina la complessità traumatica della dimensione schizofrenica, è la via
battuta dalla Deleuze, Guattari e Jameson.

A queste molteplici reazioni – o tentativi di interpretazione – della postmodernità

corrisponde un preciso dibatti culturale, un clima che influenza in maniera peculiare lo
sviluppo delle arti, è utile esperire la complessità della sfera estetica che esprime in
maniera problematica il sostrato cognitivo della condizione postmoderna.

5. Il postmodernismo in letteratura

Venendo a mancare un forte sostrato ideologico, viene meno l’univocità della Storia,
che adesso, attraverso un proliferare di categorie interpretative, si rapporta a una
complessa realtà testuale e a una insoluta discussione sui metodi di ricostruzione e
racconto del passato.56 Sorgono nuovi sono i modi di fare politica, si assiste alla crisi
della forma partito a fronte di una maggiore globalità ed elasticità dei movimenti
d’opinione, crisi, dunque, degli schieramenti rigidi e delle ideologie intese come
“grandi narrazioni”. La figura dell’intellettuale registra una progressiva perdita di
importanza, da quella dell’intellettuale-legislatore - che pure sembra sopravvivere fino
agli anni Settanta - a quella dell’intellettuale-esperto - che vede il suo campo
d’indagine espandersi a varie discipline come psicologia, psicanalisi o antropologia (di
contro le discipline scientifiche si “letteraturizzano”) – e, parallelamente,
dell’intellettuale-intrattenitore al servizio dell’idea di cultura come spettacolo e
informazione 57 . Entrambe le figure si vedono relegare a un ruolo ben preciso,

56
Cfr. R.Ceserani, op. cit., pp. 23-27.
57
Se prendiamo, ad esempio, le dichiarazioni di Nicola Lagioia – autore a cavallo del Nuovo Millennio di
romanzi come Occidente per principianti e Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj, che sono considerati
rappresentativi della vulgata postmoderna italiana, soprattutto da parte di quella generazione di autori che si
rifanno esplicitamente al postmodernismo americano – notiamo che, quasi polemicamente, l’intento “politico”
dell’opera viene inteso più come componente intrinseca che come scopo esplicito della letteratura, in poche
parole si afferma il postmoderno come categoria digerita dalle nostro sistema cognitivo e dunque consustanziale
al paradigma contemporaneo di percezione del reale; il disimpegno dell’intellettuale è radicale, poiché egli è
convinto di doversi confrontare on un reale ambivalente, un’amalgama di narrazioni contrastanti, in cui fittizio e
oggettivo convivono in modo simbiotico:«Per ciò che riguarda l’atmosfera culturale, l’11 settembre ha al
massimo messo in crisi i più sprovveduti adepti di Fukuyama (il quale, ovviamente, esprime un pensiero ben più
complesso e ricco di sfumature rispetto a quello dei propri esegeti), per non parlare di come ha messo in crisi chi,
alla fine degli anni Ottanta, cominciava a farneticare di Età dell’Acquario e di altre cosmicomiche portatili. Per il
resto, gli attacchi alle Twin Towers, e relative conseguenze, più che aprire un ciclo sono stati la materializzazione
di ciò che – a livello letterario, filosofico, perfino artistico, si respirava nel mondo già da qualche decennio. A

31
perdendone la funzione, e preferiscono presentarsi come “ammorbidite”, volte a un
discorso sapienziale più che storico-politico, esibendo, con tono brillante e seducente,
un pensiero “debole” o un nichilismo ilare.58 Se, come abbiamo visto, l’economia si
globalizza, il sistema capitalistico a partite dagli anni Sessanta in poi si configura come
un vero e proprio sistema-mondo le cui dinamiche internazionalizzate investono anche
l’industria culturale, si istaura una fitta e problematica rete di relazioni fra un centro
costituito dai paesi occidentali e una periferia formata dai paesi postcoloniali che
vengono a contatto con lo stile di vita promulgato dai primi. I rapporti di forza in
campo culturale sovente si ribaltano e spesso le gerarchie risultano orizzontali; a un
fenomeno di denazionalizzazione delle letterature nazionali - volte a riconnettersi con
tematiche planetarie o, di contro, a esperire questioni inerenti la sopravvivenza delle
entità regionali - si accompagna un nuovo tipo di dibattito sulla Weltliteratur volto a
dare un peso specifico diverso alle letterature dei paesi decolonializzati.59

La formulazione più coerente – e seminale - di postmodernismo in letteratura è

proposta da John Barth nei saggi La Letteratura dell’Esaurimento e La Letteratura
della Pienezza. Barth, forte della solida cultura classica formatasi su opere come
Decameron o Le Mille e Una Notte60 (opere che presentano – seppur di altro tipo e in
un ecosistema letterario radicalmente diverso – la vocazione all’affabulazione e alla
moltiplicazione di storie) e sulla base di un esibito nichilismo dissacrante, risponde
alla progressiva tendenza postmoderna della mercificazione dell’arte enunciando un

proposito di una certa feticizzazione della realtà: Lo scambio simbolico e la morte di Jean Baudrillard data 1976.
A proposito della paranoia come poetica della specie: L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon è del
1973. Per non parlare dello Žižek pre-Epidemia dell’immaginario, in cui pure ci sono le premesse delle sue
opere post-11 settembre. Per non parlare dell’iperrealismo,che nasce addirittura alla fine dei Sessanta… e potrei
fare molti altri esempi. Il concetto di “ritorno alla realtà” applicato alla buona letteratura, a mio parere non ha
senso. Credo sia l’eredità di una certa intellighenzia provinciale e squisitamente italiana che ancora ragiona in
termini di neorealismo versus neoavanguardia. Ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà. La
metamorfosi di Kafka si occupa della realtà. Rayuela di Cortázar si occupa della realtà. Ubik e Naked Lunch si
occupano prepotentemente della realtà. Ci sono invece tre strade sicure per non occuparsi mai della realtà, prima
e dopo l’11 settembre: la letteratura esotica (il caso dei vari Baricco), la letteratura di puro genere (basta pescare
nel mucchio) e la letteratura accademica, che al massimo può avere un valore sintomatico, mai davvero
esperienziale, mai conoscitivo, e soprattutto mai capace di durare oltre una o due stagioni (dal caso di Tape Mark
I di Nanni Balestrini per finire al Nome della rosa, che è un po’ il campione di questo tipo di letteratura). I miei
libri avranno probabilmente cento difetti, ma credo di non essermi infilato mai in nessuna di queste strade.»
[Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro (a cura di), Ritorno alla realtà? Otto interviste a narratori italiani, in
«Allegoria»,LVII, 2008, p. 15.]
58
Cfr. Romano Luperini, La fine del postmoderno, Napoli, Alfredo Guida Editore, 2005, pp. 16-17.
59
Cfr. G.Benvenuti, R. Ceserani, op.cit., pp. 64-74.
60
Cfr. John Barth, L’Opera Galleggiante, Roma, Minimum Fax, 2003, p 12.

32
programma estetico che parte dalla consapevolezza dello stato di minorità della
letteratura. Ciò è possibile perché si è esaurita la spinta alla trattazione delle tematiche
prettamente sociali – o almeno questo tipo di letteratura appare minoritaria - e persino
le “grandi narrazioni” vedono aumentare le schiere dei propri detrattori. L’operazione
di Barth si traduce nella ripresa dei topoi della letteratura pregressa rivisitati in chiave
ironica. In questo passo Barth parla dell’arte in generale, ma è chiaro che egli si
riferisce principalmente all’arte dello scrivere:

Ho detto poco fa che se la Sesta di Beethoven venisse composta oggi potrebbe

essere causa di imbarazzo; ma è chiaro che non sarebbe per forza così, se fosse
realizzata con intento ironico da un compositore ben consapevole del cammino
che abbiamo percorso e del punto in cui ci troviamo adesso. Allora avrebbe, nel
bene e nel male, potenzialmente lo stesso tipo di rilevanza dei barattoli di zuppa
Campbell realizzati da Warhol, con la differenza che nel primo caso viene
riprodotta un’opera d’arte invece di un’opera di non-arte, e che quindi il
commento ironico verrebbe rivolto più direttamente al genere e alla storia
dell’arte più che allo stato della cultura. 61

Notiamo che l’autore mette in luce la natura autoriflessiva dell’opera; in letteratura la

pratica di consapevolezza estetica si esplicita nella metafinzionalità: in poche parole
una rappresentazione della rappresentazione della vita 62 . Le storie di cui Barth è
maestro si strutturano come un complesso gioco di incastri di natura formale in cui un
racconto fa da cornice a un altro racconto: questo rappresenta il nucleo su cui è
costruita la metafiction. Per legittimare lo statuto dell’arte postmoderna, Barth chiama
a raccolta una triade di autori che considera i suoi maestri: Beckett 63 , Borges e
Nabokov. Di Beckett evidenzia la parabola che lo ha portato a un progressivo
“mutismo” della parola, fino ad abbandonare la forma parlata per approdare alla
pantomima, parabola che, secondo Barth, testimonia la volontà di superare un cul-de-

61
Idem, L’algebra e il fuoco. Saggi sulla scrittura, Roma, Minimum Fax, 2013, p. 58.
62
Idem, La fine della strada, Roma, Minimum Fax, 2004, pp. 11-12.
63
Beckett viene preso come riferimento anche da un altro grande padre del postmodernismo americano, ovvero
Donald Barthelme, un maestro del racconto minimalista, assieme a Raymond Carver. Barthelme, con spirito
umoristico, ma anche celebrativo, alla domanda sul perché scrivesse nel suo stile peculiare soleva rispondere:
«Perché nel modo in cui scrive Beckett, già scrive Beckett.» [Donald Barthelme, Dilettanti, Roma, Minimum
Fax, 2015, p. 7.]

33
sac ideologico, e di fare letteratura anche con l’idea dell’impossibilità di comunicare.64
Dello stesso tipo di riflessione si avvale nei confronti di Borges, teso a descrivere
«un’alternativa coerente a questo mondo, completa sotto ogni aspetto, dalla sua
algebra al suo fuoco, Borges ci racconta [una realtà ipotetica contenuta in
un’enciclopedia fittizia], con una tale potenza immaginativa che, una volta concepita,
comincia a permeare, fino ad arrivare a soppiantarla, la nostra precedente realtà»65,
dunque il motivo della sua rilevanza culturale «sta nel fatto che egli si trova davanti a
un vicolo cieco, intellettualmente parlando, e riesce a usare quello stesso vicolo cieco
per uscirne, realizzando un’opera del tutto nuova» 66 , in sostanza riesce a fare
letteratura con l’esaurimento della stessa.67 Barth ritrova nelle opere di Nabokov68 la
medesima tendenza a costruire un mondo fittizio, che risponde solo e soltanto alle
proprie regole formali: dalla biografia fittizia di uno scrittore, con tanto di recensione
ai libri di quest’ultimo, ne La vera vita di Sebastian Knight, al romanzo in esergo al
commento di un poema fasullo in Fuoco Pallido; Nabokov architetta complesse
macchine testuali in cui si miscelano vari toni (poliziesco, orrorifico, filosofico,
grottesco) e in cui la maschera svelata cela un’altra maschera – ancora meglio: il vuoto
- nell’impossibilità di appurare una verità epistemologica, o di trovare un senso
all’opera che non sia il farsi estetico dell’opera stessa. Si può citare, come perfetta
messa in atto delle riflessioni barthiane , il racconto Perso nella casa stregata, in cui si
innesca un fitta rete di rimandi fra narratore e protagonista che vede l’autore inserirsi
spesso nella narrazione - ad esempio con annotazioni grammaticali, o consigli di

64
Cfr. J. Barth, op. cit., pp. 54-56.
65
Ivi, p. 60.
66
Ivi, p. 59
67
A tal proposito, con particolare riferimento alla raccolta Finzioni, Carla Benedetti afferma: «Borges scrive
un’opera che non è altro che il commento di un’opera che non c’è. Ma il commento non è l’opera. Esso ce ne dà
solo il concetto, non la sua realizzazione testuale completa. In altre parole per Borges l’opera non ha bisogno di
essere scritta; basta solo immaginarla, o fingere di commentarla. Il che significa fare a meno della sua fatticità,
della sua bellezza sensibile e di tutte quelle cose da cui tradizionalmente si fa derivare il piacere estetico. La
noiesis prende il posto dell’ aisteshis» [Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura,
Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 109.]
68
L’influenza di Nabokov sulla letteratura americana postmoderna può essere attestata in varie forme, basti
ricordare l’impressione che fece a Barth la lettura di Lolita, o la definizione che David Foster Wallace diede, in
svariate interviste, della generazione di scrittori a lui precedente , ovvero “ la covata dei figli di Nabokov”, o
ancora il non trascurabile dato che vede Nabokov come insegnante di letteratura alla Cornell University di un
giovane Thomas Pynchon.

34
scrittura - come a ricordarci la natura fittizia di ciò che stiamo leggendo, e che si
risolve con l’identificazione fra personaggio di cui si racconta e autore stesso.69

6. Il postmodernismo nella letteratura italiana

In Italia una compiuta formulazione del postmodernismo in letteratura è data da

Umberto Eco. Il nome della rosa è del 1980, ma solo nel 1983 l’autore, con la
pubblicazione delle Postille (poi integrate in appendice nelle edizioni successive del
romanzo) esplicita la consapevolezza dell’opera. La caratterizzazione di
postmodernismo in Eco sembra richiamare in causa la nozione di manierismo,
ponendo l’accento sull’utilizzo dell’arma dell’ironia citazionista, come reazione al
peso della cultura passata. Così, attraverso una fortunata metafora, Eco definisce la sua
idea di letteratura:

La risposta postmoderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto

che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve
essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente. Penso all’atteggiamento post-
moderno come a quello di chi ami una donna, molto colta, e che sappia che non
può dirle ‘ti amo disperatamente’ perché lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa)
che queste frasi le ha già scritte Liala. Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire
‘come direbbe Liala, ti amo disperatamente’.[…] Nessuno dei due interlocutori si
sentirà innocente, entrambi avranno accettato la sfida del passato, del già detto che
non si può eliminare, entrambi giocheranno coscientemente e con piacere al gioco
dell’ironia. Ma entrambi saranno riusciti ancora una volta a parlare d’amore.
Ironia, gioco metalinguistico, enunciazione al quadrato. Per cui se col moderno
chi non capisce il gioco non può che rifiutarlo, col post-moderno è anche possibile
non capire il gioco e prendere le cose sul serio. Che poi è la qualità (il rischio)
dell’ironia.70

È interessante notare come questo tema venga ripreso e riaggiornato - in un clima di

crisi dell’ideologia affabulatoria e citazionista del postmoderno - dal collettivo Wu

69
Cfr. J. Barth, La vita è un’altra storia, Roma, Minimum Fax, 2010, pp. 65-103.
70
Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1984, p. 529.

35
Ming. Il primo aspetto evidente sta nel fatto che, quando si vuole tentare di rovesciare
il concetto di postmodernismo in letteratura, gli scrittori e critici italiani riprendono
proprio la formulazione di Eco, segno che le parole dello studioso hanno davvero
racchiuso un’epoca. I Wu Ming cercando di superare l’autoreferenzialità della
letteratura postmoderna in questo modo:

L’importante è recuperare un’etica del narrare dopo anni di gioco forzoso.

L’importante è riacquistare[…] fiducia nella parola e nella possibilità di
‘riattivarla’, ricaricarla di significato dopo il logorio dei topòi e clichès. Nelle
Postille al Nome della Rosa, Umberto Eco diede una definizione del
postmodernismo divenuta celeberrima. Paragonò l'autore postmoderno a un
amante che vorrebbe dire all'amata: "Ti amo disperatamente", ma sa di non
poterlo dire perché è una frase da romanzo rosa, da libro di Liala, e allora enuncia:
"Come direbbe Liala, ti amo disperatamente." Negli anni successivi, l'abuso di
quest'atteggiamento portò a una stagflazione della parola e a una sovrabbondanza
di "meta-fiction": raccontare del proprio raccontare per non dover raccontare
d'altro. Oggi la via d'uscita è sostituire la premessa e spostare l'accento su quel che
importa davvero: "Nonostante Liala, ti amo disperatamente". Il cliché è evocato e
subito messo da parte, la dichiarazione d'amore inizia a ricaricarsi di senso.71

Nonostante la battaglia sia contro le categorie di narrazione ubiqua del

postmodernismo – e il conseguente rischio di narrazione ombelicale della metafiction -
l’accento viene posto in primo luogo sulla questione linguistica,è dunque un campo
che afferisce alla sfera del mezzo più che al reale contenuto dell’opera. Anche i
detrattori della stagione letteraria postmodernista non possono evitare di tenere in
conto il cambiamento dell’orizzonte cognitivo, il postmoderno in quanto dominio del
sedimento culturale nel reale è stato digerito come categoria basica su cui si innesta il
nostro rapporto dialettico con il mondo72.

71
Wu Ming 1, New Italian Epic, Torino, Einaudi, 2009, p. 24.
72
Le affermazioni di Nicola Lagioia ci vengono nuovamente in soccorso – stavolta per evidenziare l’attenzione
primaria nei confronti della lingua, un’attenzione al mezzo che, nel tentativo di superare il postmodernismo, lo
afferma come punto da cui si origina la ricerca dello scrittore contemporaneo: «Non mi interessa nessuna forma
narrativa che non sia letteraria. E mi interessano invece tutte le forme letterarie, anche quelle non canonicamente
narrative. L’estetica è etica. La lingua è tutto, per dirlo coi soliti slogan. Lo è a maggior ragione se diventa anche
struttura di un’opera letteraria. Gli esempi sono infiniti, ma basta rileggersi Absalon, Absalon! di Faulkner per
cadere in ginocchio piangendo di gioia.» E ancora, nella stessa intervista, rimarcando l’irrinunciabile importanza

36
Tornando a Eco, Il nome della rosa si instaura nel filone del “best seller di qualità”,
ovvero un romanzo double coding che può essere letto sia come opera colta, sia per il
mero piacere estetico della componente romanzesca. L’opera di Eco ha avuto uno
strepitoso successo di pubblico, e allo stesso tempo un’attenta esegesi da parte della
critica (che spesso ne ha dato una lettura polemica), dalla quale sono stati enucleati i
temi principali di stampo postmoderno: le tematiche del complotto, la dimensione
onnipresente e foucaultiana del potere, la concezione delle storia come affresco
decorativo e consumo culturale, la componente enigmatica e giallistica, la mescolanza
di toni gotici, storici, filosofici ed enciclopedici, il largo uso del citazionismo. 73
Dunque adoperando uno stile che alterna discettazione erudita a tono piatto da
resoconto giornalistico, utilizzando un personaggio-narratore con limiti di
comprensione, e quindi sospendendo la coscienza critica tipica del personaggio
modernista 74 , Eco instaura un duplice patto col lettore, in modo che, quest’ultimo,
possa leggere il romanzo senza coglierne l’ironia o le allusioni intertestuali, cercare di
dirimere l’enigma come in un poliziesco, godere dell’affresco storico medioevale,

della riflessione sulla lingua come vero elemento fondante dell’opera letteraria - e soprattutto come segnale
immediato per operare un distinguo fra letteratura e paraletteratura: «Ciò che conta, il vero spartiacque, è la
lingua. Un romanzo scritto con un linguaggio giornalistico non è intrinsecamente un’opera letteraria, ma al
massimo un editoriale brillante dilatato a 200-250 pagine. Di contro, un apparente saggio […], un’opera di non-
fiction, quando usa una lingua, un impianto, uno spirito che è quello della letteratura, allora è un’opera letteraria
nonostante la mancanza di una trama canonica, o di un normale uso drammaturgico di eventi e personaggi. E
anche qui… bisogna stare attenti a non farsi abbagliare dalle mode editoriali e dagli scoop su «Repubblica»,
scambiando per novità ciò che c’è sempre stato. Ascolto il tuo cuore città di Savinio è letteratura. Eros e
Priapodi Gadda è letteratura. L’affaire Moro di Sciascia è letteratura. I reportage di Manganelli dall’India sono
letteratura. E addirittura è letteratura un libro come La letteratura e il male, dal momento che qui Bataille
immerge Sade, Emily Brontë e compagnia cantante in un personalissimo reagente linguistico che (utilizzato in
altro modo) avrebbe potuto dar vita a un romanzo vero e proprio. Mentre un linguaggio giornalistico, comunque
lo volti e lo giri, sempre un editoriale rimane, dilatato o striminzito che sia. Sui motivi di un rinnovato interesse
per un tipo di letteratura che c’è sempre stato lascio la parola ai sociologi, in realtà mi auguro che questa parola
non se la prendano poi troppo, visto che sociologizzare ogni fenomeno letterario è una delle peggiori malattie
della divulgazione oggi sperimentata in questo Paese. E anche sui reality… sempre una faccenda di linguaggio
rimane. L’isola dei famosi usa un linguaggio che non ha nulla della creazione artistica, al massimo è un capitolo
importante nella storia della televisione (come lo furono i quiz decenni fa). Al contrario, un’opera che utilizza
l’impianto del reality usando un linguaggio artistico, e infatti credo sia a tutti gli effetti un’opera d’arte, è Anna
di Alberto Grifi, girato, ricordiamolo, circa trent’anni fa. Ancora oggi, la moltiplicazione dei mezzi di
comunicazione non impedisce quindi ad esempio che l’arte (cinematografica, letteraria ecc.) arrivi prima e con
migliori risultati rispetto al giornalismo, alla sociologia, ai format di Endemol, lasciando a questi ultimi le
briciole su cui costruire gigantesche cattedrali di vuoto. E poco importa che L’isola dei famosi sia vista da
milioni di persone mentre Anna l’avranno vista in quattro gatti. Credere che l’arte funzioni secondo i principi di
Billboard è un abbaglio gigantesco. La letteratura agisce nel mondo con un diverso meccanismo. Farò un
esempio che spero risponda alla domanda meglio di quanto non faccia una risposta diretta. Chi crede di essere
semplicemente stupido come un personaggio di un film di Verdone si sottovaluta. Gratta e gratta, scopri magari
che è perdutamente, tragicamente stupido come Bouvard e Pécuchet.» [R. Donnarumma, G. Policastro (a cura
di), op.cit., pp. 16-17.]
73
Cfr. R. Ceserani, op. cit., p. 184.
74
Ivi, pp. 186-187.

37
acculturarsi riguardo le dispute teologiche e le confessioni religiose di quel periodo,
assimilare il contenuto enciclopedico, oppure cogliere la totalità dei giochi intertestuali
sopracitati.

La fortunata congiuntura che ha visto Eco pacificare mercato editoriale e teoria

letteraria ha fatto sì che l’opera dello scrittore venisse vista dai detrattori del
postmoderno come l’incarnazione di ciò che loro avversavano. Ad esempio Alfonso
Berardinelli, con il già citato tono polemico, e in relazione al paradigma del
postmodernismo di Eco, scrive:

In questa sua ubiquità culturale Eco rappresenta la situazione di molti intellettuali

italiani fra gli anni sessanta e settanta, cresciuti in una specie di cosmopolitismo
voyeuristico, che sapevano tutto del romanzo americano, francese, inglese, russo,
tedesco, che conoscevano la teoria delle strutture narrative, ma non sapevano che
cosa scrivere, non avendo più un mondo di esperienze personali e sociali che
chiedesse di essere raccontato. Eco esprime nel modo più euforico e funambolico
questa sterilità enciclopedica. E’ l’esempio perfetto e paradossalmente ben
riuscito dello scrittore che per metà della vita non ha saputo cosa raccontare, che
non è riuscito a focalizzare la realtà, che evade dalla sua piccola provincia italiana
per nuotare in un oceano bibliografico internazionale75.

Il duro attacco si chiarisce nella critica alla concezione dello sviluppo storico-culturale
che secondo Berardinelli si esprime nell’atteggiamento ludico dello scrittore:

E’ come se nella storia non ci fossero salti e discontinuità, tutte le epoche avessero
avuto le stesse intenzioni e gli stessi umori, come se la cultura greca, medioevale,
barocca, illuminista non fossero che confortevoli precedenti e conferme
incoraggianti dei nostri gusti e delle nostre idee. Eco è un vero postmoderno.
Abbraccia con un solo sguardo l’intero patrimonio culturale. Per lui, che pure
sembrava ipermoderno, la modernità come fenomeno specifico ha smesso di
esistere e non costituisce un problema.76

75
A. Berardinelli, op. cit, p. 158.
76
Alfonso Berardinelli, op. cit., p. 157.

38
La storia come catalogo e l’enciclopedismo come orizzontalità e riassemblaggio dei
saperi che impediscono il trauma – o meglio il momento negativo di una dialettica
necessaria allo sviluppo del processo storico: queste, in breve, le critiche che
Berardinelli apporta alla poetica di etico. Questi sono anche i tratti salienti e più
problematici della condizione postmoderna. Una condizione che non era stata scoperta
da Eco, anzi aveva avuto diverse formulazioni a partire dagli anni Sessanta.

7. Il postmodernismo in Italia: il dibattito pregresso

La formulazione del postmoderno di Eco è maturata all’interno di un dibattito che –

seppure ad appannaggio degli specialisti – era già presente nella letteratura italiana.
Eco aveva fatto parte del Gruppo 63, un movimento di scrittori che si era
autoproclamato come neoavanguardia e che negli anni Sessanta – 1963 è appunto
l’anno del primo convegno avvenuto a Palermo – cercava di aggiornare le armi del
dibattito teorico ed estetico alla nuova complessa realtà del tardo capitalismo. Tuttavia,
sebbene in tale operazione vi si possano trovare istanze accomunabili al
postmodernismo, è doveroso evidenziare una distinzione per correnti all’interno della
stessa neoavanguardia. Nella sua cosiddetta “ala sinistra”, che fa capo alla poetica di
Sanguineti, la rottura con il passato è uno iato nei confronti di un linguaggio che si è
fatto ideologia del pensiero dominante, dunque la cesura funge da movimento
liberatorio che presuppone un nuovo spazio di sperimentazione e ricostruzione
linguistica 77 , in quest’ottica la neoavanguardia si configura come un sussulto
orgoglioso - quasi oltranzistico - della modernità letteraria. Riprendendole parole di
Donnarumma:

[L’ala sinistra],per lo più, ha aspetti radicalmente opposti al postmodernismo:

impegno ideologico, sia pure spostato sul piano delle strutture letterarie, anziché
vissuto come una subordinazione dell’estetica alla politica; contestazione degli
istituti borghesi e disdegno di quello che appare commerciale; ripudio del passato
e di quanto sappia di passato, cioè di inadeguato alla decifrazione-
rappresentazione del neocapitalismo; rilettura a contropelo della tradizione che

77
Cfr. R. Donnarumma, op. cit., p. 38.

39
 individui una sua linea privilegiata e ancora vitale; organizzazione in movimento,
stanti le differenze interne; volontà agonistica in cui il cinismo si manifesta come
altra faccia del patetismo.78

In quella che, di contro, si può definire “ala destra”, più eterogenea e influenzata
fortemente dalle riflessioni di Guglielmi e Barilli, vi si trova un nichilismo estetizzato,
una ricerca del consenso presso il pubblico e un’accettazione delle logiche di mercato,
ciò porta a un’assenza reale di antagonismo in cui il cinismo è una caduca maschera
per l’impotenza, e propizia il riuso del passato come catalogo di tutte le tradizioni e le
forme disponibili. Secondo Alberto Casadei:

Prevale un nuovo atteggiamento che ha molto a che fare con la scelta da catalogo,
cosicché dalla tradizione ci si può limitare a estrarre elementi piacevoli e
riadattabili, che lasciano intuire la profondità storica ma in forma, per così dire,
neutra, puramente esornativa: oppure del patrimonio della tradizione si fa un
lungo, in potenza infinito elenco, che però porta a equiparare i classici e opere
minori, testi davvero imprescindibili e altri di moda, insomma l’alto e basso di
poco tempo prima. 79

Nell’ala destra della neoavanguardia la vera spinta al postmodernismo non è da

ricercarsi nella coazione a palesare riflessioni sulla fine della storia, sulla ripetizione di
quest’ultima in farsa, ma nella consapevolezza amara di essere esposti, con la prassi
letteraria, a un’inefficacia sociale. La vocazione museale, per cui l’avanguardia tenta
una mossa difensiva suicida prima di essere uccisa, rompe la dialettica fra tradizione e
progresso 80 e quindi «si tagliano i ponti con l’ideologia, la storia, l’impegno e si
innalza la letteratura a un ambito separato, le cui mosse sono puramente simboliche,
già disinnescate dall’inizio, e senza neppure il senso di colpa per la loro inutilità»81.
All’interno dell’esperienza neoavanguardistica si producono quelli che possono essere
definiti due “libri preparatori” del postmodernismo italiano.

78
Ibidem.
79
Alberto Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 46.
80
Cfr. R. Donnarumma, op. cit., p. 39.
81
Ibidem.

40
Il primo è Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, pubblicato nel 1963, e poi rivisto e
ampliato sia nel 1976 che nel 1993. In esso la trama, che vede dei giovani intellettuali
discorrere e viaggiare in Italia e in altri luoghi europei, non è che un pretesto per
decostruire il romanzo modernista attraverso una congerie di chiacchiere brillanti,
piacevoli, disimpegnate, affinché il racconto imploda nella boutade, la trama sia
sottomessa al proliferare del discorso, la metafisica, il pathos, la psicologia del
personaggio modernista siano dissolte in umorismo che non pretende di instaurare
valori alternativi, se non quelli del capriccio e dell’umoralità che sostituisce
l’ideologia.82 Il modello gaddiano viene depauperato delle tensione che lo identifica -
bilanciata dal nuovo e affabulatorio nichilismo ironico - gli elementi stranianti di
arcaicismo e plurilinguismo sono trasformati in un florilegio farsesco di dialetti e
cafonismi modellati dalla nuova società dei consumi. Sebbene la morale da gioco di
società aristocratico faccia ricadere Fratelli d’Italia al di qua della soglia postmoderna
della cultura di massa, apre la strada alla decostruzione umoristica della realtà che
verrà presa ad esempio dai giovani romanzieri degli Ottanta e dei Novanta, quali
Tondelli o Busi, che spesso citeranno Arbasino fra i propri modelli.83

Il secondo libro che ha cambiato i rapporti di forza all’interno del panorama culturale
italiano è Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli, pubblicato nel 1964. Manganelli
scrivendo una sorta di trattato manierista sul modello cinque-seicentesco, ibridato al
racconto fantastico, recupera un genere morto che fuoriesce dal sistema letterario
contemporaneo.84 L’atteggiamento del pastiche (più che della parodia) manierista si
esplicita nella stilizzazione dei materiali, volutamente esibiti di seconda mano, passati,
con una intenzione più o meno pronunciata di ironia, che presuppone un mondo già
scritto, conoscibile soltanto nel feticcio del riassemblaggio, ovvero nella combinazione
del già dato. Il manierismo di Manganelli più che evidenziare la marginalità di una
letteratura epigonica costretta a rifare se stessa, mette in luce, di contro, la celebrazione
di un mondo letterario che risponde di leggi proprie, chiuso in sé stesso, che trova in
esso il proprio tutto. Denunciando la letteratura come menzogna - lo scrittore come

82
Ivi, pp. 31-32.
83
Ivi, p. 33.
84
Cfr. C. Benedetti, op. cit., p. 94.

41
menestrello della finzione - Manganelli professa la sua fede verso un nichilismo ludico
che oppone lo spazio della finzione al nichilismo del mondo esterno, e sfocia,
accantonando la nevrosi moderniste e le angosce dell’alienazione, in un appagamento
narcisistico, in una letizia necrofila che magnifica lo stato di sconfitta perenne delle
letteratura. In un mondo che ha accantonato la letteratura, l’unico modo per non
scadere nella marginalità è far sì che la letteratura stessa rifiuti il mondo su cui sembra
essere incapace di agire come in passato. Si tratta di una ripresa del manierismo esibito
come oggetto antico e desueto, la lingua come scudo e arma, come gesto iconoclasta
che si iscrive in un arguto gioco di società, un culto per gli adepti che riescono a capire
il valore molteplice dell’operazione. Vi è dunque un feticismo metaletterario che pone
la letteratura come valore polveroso e marginale, ma che la assurge a unico strumento
capace di nutrire un mondo ridotto a finzione.85

8. Calvino e i francesi

A questi due libri ne può essere accostato un terzo che - anche non facendo parte della
vulgata della neoavanguardia - ha dato atto di una generale tendenza ad abbandonare il
paradigma neorealista, provenendo proprio da uno di quegli scrittori che, con le dovute
differenze stilistiche, lo avevano frequentato; l’autore è Italo Calvino, l’opera è Le
Cosmicomiche, del 1965. Con tale opera Calvino vede la possibilità di liberarsi dalle
costrizioni del romanzo realista senza cadere nell’entropia dell’anti-romanzo,
attraverso un recupero della tradizione della prosa che egli giudica propria della
letteratura italiana, e tenendosi lontano dalla tendenza univocamente letteraria.
L’autore, attingendo a fumetti e fantascienza, stilizza un repertorio narrativo comune a
lui e al suo pubblico, e si sforza di portare la letteratura nazionale all’altezza dei tempi,
nel segno di una vocazione cosmopolita. Calvino non abbandona mai il mito del
racconto che accumula storie su storie, ricercando le leggi prime della narrazione nelle
forme brevi, spogliandosi dell’umanità per aprirsi all’universo dei possibili; i suoi
personaggi depongono la psicologia, riducendola a pochi tratti caratterizzanti, per farsi
funzioni narrative bidimensionali, che agiscano in un mondo preminentemente
85
Cfr. R. Donnarumma, op. cit., pp. 34-35.

42
linguistico che si fa gioco di ogni pretesa mimetica. Nonostante la tensione verso la
concretezza del visibile, ne Le Cosmicomiche si mettono a punto dimensioni la cui
esistenza è solo linguistica. Calvino, attraverso il suo stile terso, il rigore geometrico,
la sua personale ricerca, prepara il terreno ideologico per quel gusto del racconto per il
racconto che troverà seguito in molti scrittori italiani a lui successivi, da De Carlo a
Baricco, passando per Tondelli.86

Ne Le Cosmicomiche vi è un racconto che può fornire un ottimo esempio di come, in

quegli anni, la letteratura inizia a percepire sé stessa in modo diverso: si tratta di Un
segno nello spazio. La storia è semplice: Qfwfq traccia un segno nello spazio per
poterlo ritrovare milioni di anni dopo, ma esso viene cancellato da Kgwgk, un rivale
invidioso; allora il protagonista traccia un secondo segno ancora più bello, ma inizia a
provare disagio per il gesto pretenzioso, e ritornandovi lo cancella. Da quel momento
semina nello spazio solo segni finti, puntualmente cancellati dal rivale. Nel tempo le
cancellature sbiadiscono e riaffiorano i segni, egli spera di ritrovare il suo primo
segno, ma l’impresa è impossibile poiché anche altri hanno iniziato a lasciare segni
nell’universo, tanto che non vi è più nessun punto senza. 87 Se dunque il primo segno
viene tracciato per uno scopo esterno all’attività di tracciare segni, il secondo invece
parte da una motivazione interna all’attività stessa, si mette un moto un processo
autoreferenziale per cui un segno è provocato da segni e ne provoca di ulteriori. Nel
momento del secondo segno la forma ha ricevuto un particolare investimento, infatti,
sebbene il problema della forma è inscindibile dalla riflessione artistica, qui Calvino
pone l’accento su un tipo di attenzione alla forma di natura autoreferenziale,
caratterizzato dall’estrema consapevolezza dell’autore sui procedimenti formali che lo
portano alla coazione a differenziarsi e alla preoccupazione per la novità. Dal
momento che questo diventa rilevante per l’operare artistico, si instaura un circuito
chiuso per cui la motivazione sul come fare un segno è influenzata dal sistema stesso.
Nel racconto, dunque, l’allegoria sulla scrittura appare chiara: l’intenzione del primo
segno è quella di esprimere qualcosa riguardo un determinato oggetto, questa
intenzione prima ha perso la sua cogenza, sostituita da un’intenzione seconda,

86
Ivi, pp. 35-37.
87
Cfr. C. Benedetti, op.cit., pp. 65-66.

43
intromessasi fra soggetto e oggetto: fare un segno diverso per differenziarsi o - quando
ciò risulta impossibile - per ripeterlo ironicamente. Così l’attività letteraria trae le sue
motivazioni non da un riferimento diretto con l’oggetto, ma da una mediazione con sé
stessa. 88 E il rivale del racconto di Calvino non è altri che l’occhio del pubblico
giudicante e la nuova consapevolezza dei condizionamenti operati dalle logiche di
mercato.89

L’interesse di Calvino per le teorie strutturaliste si sviluppa congiuntamente

all’attenzione per l’esperienza francese dell’OuLiPo. In Francia il terreno fertile per
una discussione sul mutato paradigma della letteratura era stato preparato dai teorici
del nouveau roman e di quella che viene chiamata ecole du regard. Il gruppo di
intellettuali francesi che – a partire dagli anni Cinquanta – ragiona sulle sorti della
letteratura nel mutato paesaggio tardo capitalista fa da apripista per il dibattito che, su
suolo italiano, verrà introdotto e indirizzato dal Gruppo 63. Lo scopo dei teorici del
nouveau roman è aggiornare gli strumenti e gli esiti della letteratura alla nuova
complessa e liquida realtà cognitiva della società dei consumi, dalla loro riflessione
scaturirà la via europea alla teoria postmoderna. Nel nuovo paesaggio cognitivo
dominato dalla categoria di orizzontalità – nel compimento del passaggio dell’homo
faber a mero consumatore – la psicologia del soggetto si esprime nella natura di
spettatore, i romanzi di Alain Robbe-Grillet e Claude Simon vedono un dominio
pressoché assoluto della pratica descrittiva, dall’oggettività dell’ambiente e delle
azioni descritte si evince la realtà cognitiva del soggetto che esperisce il contesto della
narrazione. È un tentativo di esprimere e interpretare – attraverso il mimetismo e
l’adeguamento formale del mezzo letterario – la nuova epoca dominata dalla merce, e
dunque dall’immagine che ne riverbera, fino ad assolutizzarlo (come abbiamo visto nel
pensiero di Debord), il valore di scambio a scapito del valore d’uso. Nell’era del
simulacro la natura del soggetto è determinata dalle modalità di esperienza mediata
dall’immagine, ergo intrinsecamente collegata all’atto di vedere – il senso che, nello
stile descrittivo dell’ecole du regard, viene assurto come unico e più proficuo mezzo

88
Ivi, pp. 72-75.
89
Ivi, pp. 80-82.

44
per strutturare un rinnovato paradigma epistemologico-cognitivo 90 . Tuttavia c’è da
rilevare come questa operazione presenti delle antinomie, delle contraddizioni
intrinseche che non sono sfuggite ai più acuti studiosi del postmoderno. Per Fredric
Jameson l’operato dei teorici del nouveau roman risponde alle medesime dinamiche
che accelerano il processo di spettacolarizzazione e parcellizzazione dell’esperienza
insite nei processi di produzione delle società tardo capitaliste. In questo passo pone
l’attenzione sulla letteratura come gioco, istituendo un parallelismo fra la nozione di
gioco l’uso postmoderno, o per meglio dire mercificato, del tempo libero – ovvero il
campo semantico dell’hobby, una sfera che, per la marginalità all’interno del processo
sociale e produttivo, include anche il sistema delle arti:

Quanto al gioco, anch’esso non può più significare molto come esperienza
alternativa, in una situazione in cui il tempo libero è mercificato quanto il lavoro,
le vacanze sono organizzate e pianificate come il tempo trascorso in ufficio; esso
è dunque l’oggetto di una nuova industria del divertimento di massa, dove ogni
settore dispone di proprie attrezzature e delle proprie merci altamente
tecnologiche, sovraccarico a sua volta di processi di indottrinamento ideologico
minuziosamente e completamente organizzati.[…] In condizioni del genere,
persino esperienze più degradate e marginali come l’hobby sono chiamate a
trasmettere lontani barlumi di attività umanamente soddisfacenti, barlumi distorti
e amputati del loro medium.[…] Nella nostra epoca (postmoderna), nella quale la
socializzazione e l’istituzionalizzazione della vita individuale si è intensificata
senza pari rispetto al capitalismo primo novecentesco, non sorprenderà comunque
la paradossale scoperta che anche l’hobby si è organizzato e istituzionalizzato in
gruppi come l’OuLiPo.91

In questo tipo di romanzi l’esperienza della lettura è parcellizzata in una serie di

attività discrete che – come nella divisione taylorista del lavoro – si strutturano come
una catena di montaggio volta a dare il senso di unità solo alla fine del processo di
assemblaggio. In un certo senso ricapitolano nel singolo testo i processi che nella
teoria della “convergenza” di Jenkins sono individuati al livello macroscopico di

90
Cfr. Fredric Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi,
2007,pp. 144 - 145.
91
Ivi, p. 157.

45
produzione e percezione del (e nel) sistema mediatico. Qui Jameson ne parla
diffusamente:

Questo processo provvisorio e ripetitivo corrisponde a quella che si chiamava

lettura; quello che intendo dire in questa sede è che nel nouveau roman la lettura
subisce una particolare specializzazione esattamente come è accaduto al vecchio
artigianato all’inizio della rivoluzione industriale: si disgrega in una molteplicità
di processi separati, secondo la norma generale della divisione del lavoro. Questa
differenziazione interna, la progressiva autonomia di rami un tempo congiunti del
processo produttivo, conosce poi un secondo salto qualitativo con la
taylorizzazione, vale a dire con la separazione analitica pianificata dei vari
momenti produttivi in unità indipendenti. Quella vecchia ma ben poco tradizione
attività chiamata lettura si può ormai considerare un processo di tale genere,
suscettibile di un analogo sviluppo storico.92

L’attenzione che il lettore deve mettere per riconoscere il soggetto in ogni frase e allo
stesso tempo tenere a mente lo sviluppo temporale dell’azione ricalca il movimento
meccanico che deve fare l’operario impiegato nella catena di montaggio, pur sapendo
che il suo gesto è ascrivibile all’insieme di azioni programmate che compongo il
processo di produzione, l’attività delle lettura è mercificata in senso giocoso, proprio
come il tempo libero è iscritto alla sfera della merce dalle pratiche hobbystiche dettate
dai nuovi modelli di vita capitalista propugnati dal sistema mediatico. In definitiva
anche il seminale dibattito estetico e teorico dei francesi viveva di quelle
contraddizioni che germoglieranno, si radicheranno, saranno portate al parossismo -
fino a esplodere in apertissime antinomie - delle seguenti formulazioni di
postmodernismo, in letteratura, come nelle restanti arti.

9. Le nuove generazioni degli scrittori postmoderni

Parallelamente alla sintesi pacificata fra cultura e mercato operata Eco, gli anni Ottanta
vedono l’affacciarsi di una categoria sociologicamente nuova in campo letterario: lo
scrittore giovane per giovani, il cui capostipite è Pier Vittorio Tondelli. Con Altri
92
Ivi, p. 149.

46
libertini del 1980 si delineano le caratteristiche del primo fra i postmodernisti di
seconda generazione, ovvero coloro che sembrano trovarsi perfettamente a proprio
agio nel recinto chiuso della letteratura promosso dai postmodernisti di prima
generazione, cui l’ombra lunga dell’impegno sociale abrogato creava non pochi
imbarazzi.93 Con Tondelli questa conflittualità è vanificata, il mandato sociale dello
scrittore si ha solo nella capacità di raggiungere un pubblico – di vendere per
connettersi alla moltitudine massificata - la patente del successo (e dunque della
possibilità di ergersi a intellettuale), volente o nolente, viene erogata dal mercato.
Tondelli si pone come un cronista dello stile di vita delle nuove generazioni negli anni
Ottanta, esplorandone gli aspetti più oscuri – poco visibili sotto la patina di lustrini -
sintetizzando una koinè di valori generazionali (oscillanti fra mito della droga,
nomadismo come stile di vita o passaggio dall’età adolescenziale all’età adulta - in una
sorta di ripresa dei motivi della beat generation - e bisogno di socialità e sentimento
“di gruppo” in luoghi eterotopici come le università), veicolata da un largo uso di
gergalismi che traggono linfa vitale, più che dalla cultura ufficiale, da una nicchia
sottoculturale portata infine alla luce del sole, in cui la letteratura perde la sua
centralità, soppiantata dai fumetti, dalle canzoni rock, dai riferimenti cinematografici.
Tondelli rappresenta l’assoluta novità, uno scrittore senza padri che ha generato molti
figli poiché «vissuto come un ‘classico’ di una modernità letteraria condivisa dai
giovani[…], [teorizza] la necessità di irrompere le mura della cittadella della
letteratura con la personale soggettività giovanile fatta anche di specifici linguaggi,
trame e mitologie»94.

Sulla falsariga di quest’ultimo si pongono molti giovani narratori degli anni Novanta,
che ne estremizzano alcuni aspetti. Nel 1996 viene pubblicata, per Einaudi,
un’antologia di racconti pulp di scrittori più o meno esordienti e caratterizzati dalla
giovane età, chiamata Gioventù Cannibale. Questo libro diventerà un vero e proprio
caso editoriale, portando all’attenzione della critica una nuova schiera di narratori, una
sorta di brat pack italiano, dalle poetiche diversissime (si va dall’ hard boiled di Nove

93
Cfr. R. Donnarumma, op. cit, pp. 58-59.
94
Elisabetta Mondello, In principio fu Tondelli. Letteratura, merci, televisione nella letteratura degli anni
Novanta, Milano, il Saggiatore, 2007, p. 21.

47
e Ammaniti, alla scrittura umoristico-adolescenziale di Ballestra e Brizzi), che
verranno accomunati sotto l’etichetta di “cannibali”. Simonetti ha rilevato che la
caratteristica peculiare di queste scritture è l’accelerazione dei tempi narrativi 95 , la
ricerca di una velocità del racconto che stigmatizzi la trama in una seria di situazioni
dilatate e giustapposte. Tali tempi sono dettati dall’allargarsi dello spettro dei
riferimenti culturali: la letteratura, in un’epoca di saturazione mediatica, si mediatizza
essa stessa, perde definitivamente il suo baricentro ancorato alla parola stampata, lo
stile di scrittura si modella sull’estetica televisiva, cinematografica, videoludica (basti
pensare allo frammentario che ricalca lo zapping in Superwoobinda di Aldo Nove, o,
nell’Ammaniti di Branchie, la struttura “a livelli”, come a fare il verso a un
videogame), ne consegue che, ancor più che nella precedente letteratura postmoderna,
il personaggio, sovraesposto al florilegio di pubblicità e merci, tipico della società
dello spettacolo, perde i suoi tratti psicologici, risulta una funzione vuota, le cui
categorie epistemologiche sono colonizzate da jingle televisivi. Il cinismo di cui si
ammantano questi giovani narratori nasconde un moralismo e una critica al consumo
che viene veicolata dall’utilizzo del grottesco, del gore e dello splatter, cercando un
effetto straniante nei confronti del sistema massmediatico. Valga da esempio l’incipit
de Il bagnoschiuma, primo racconto di Superwoobinda, di Nove:

"Ho ammazzato i miei genitori perché usavano un bagnoschiuma assurdo, Pure &
Vegetal.
Mia madre diceva che quel bagnoschiuma idrata la pelle ma io uso Vidal e voglio
che in casa tutti usino Vidal.
Perchè ricordo che fin da piccolo la pubblicità del bagnoschiuma Vidal mi
piaceva molto.
Stavo a letto e guardavo correre quel cavallo.
Quel cavallo era la Libertà.
Volevo che tutti fossero liberi.
Volevo che tutti comprassero Vidal.96

95
«La ricerca di velocità sembra nascere soprattutto dalla voglia di enfasi, di iperbole, di sensazioni estreme da
infliggere al lettore, quasi a suscitare una reazione, e a significare una certificazione di presenza.» [Gianluigi
Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in «Allegoria», LVII, 2008, p. 97.]
96
Aldo Nove, Superwoobinda, Torino, Einaudi, 1998, p. 8.

48
In questo brano, attraverso una sintesi di ironia grottesca,tono granguignolesco e forma
frammentata, si tenta di dare conto di un orizzonte cognitivo completamente
mercificato. Così i “cannibali” tentavano di rivitalizzare il materiale letterario
prendendo a prestito tecniche di altri media, e porre in evidenza l’effetto allucinatorio
della realtà contemporanea neotelevisiva che agisce in rapporto dialettico con il reale
al di fuori dello schermo. Tommaso Labranca – con la vena iconoclasta che lo
contraddistingueva, frutto di conoscenze erudite e vocazione all’analisi del feticcio
pop – mette in luce nell’opera di Aldo Nove (ma il discorso potrebbe essere applicato
a molti altri autori affini maturati e saliti alla ribalta nei tardi anni Novanta) la
vocazione dell’autore a ritrarre una realtà meno formalizzata, sebbene –
paradossalmente – modellata sul simulacro dell’estetica neotelevisiva:

Nelle narrazioni di Aldo Nove non ci sono i Protagonisti Letterati Professionisti,

non ci sono i soliti eroi, antieroi, contro eroi della normale narrativa, dettagliati
psicologicamente, descritti fisicamente, letterari per vocazione, introspettivi,
indimenticabili che, zappa in spalla, al mattino si recano a lavorare nel campo
aperto dell’interpretazione della realtà. Ci sono personaggi monodimensionali e
normodotati, assolutamente dimenticabili, che ai critici cialtroni possono sembrare
mostri aberranti e invece sono i nostri normali vicini di casa nel condominio della
realtà. I personaggi di Aldo Nove sono popolari fino in fondo, sono espressione
dello street fashion, senza alcuna glamourizzazione, bensì completi di fetore e
disgusto.97

Potrebbe sembrare un controsenso affermare che la vitalità dei personaggi di Nove

risieda proprio in ciò che manca: ovvero una psicologia complessa che nel sistema
simbolico del romanzo del Novecento sembra essere la condizione di partenza della
narrativa ad ambientazione borghese. Eppure questa peculiarità di gran parte degli
autori italiani dei Novanta risponde al bisogno di rinnovare il rapporto epistemologico
fra soggetto e realtà circostante, per questo i personaggi raccontati da Nove si trovano
ad agire in una realtà estremamente culturalizzata - e di contro a rispondere a

97
Tommaso Labranca, Chaltron Hescon. Fenomenologia del cialtronismo contemporaneo, Torino, Einaudi,
1998, p. 146.

49
paradigmi cognitivi disegnati sui modelli di comportamento propugnati dai mass
media.

A inizio millennio il romanzo reagisce alla minaccia della neutralizzazione mediatica

soprattutto attraverso l’enfatizzazione di alcuni procedimenti formali e tematici, allo
stesso tempo si afferma una vulgata che guarda con sfiducia alle istanze del
postmoderno. I Wu Ming hanno sintetizzato bene, con la solita miscela di ironia e
attitudine pop, il clima di crisi delle tematiche postmoderne:

La via imboccata fu quella delle ricombinazioni ironiche, del gioco distaccato,

dell'irrisione di qualunque codice nonché di qualunque illusione sul suo utilizzo...
fino all'avvoltolarsi nel metadiscorso: irrisione verso l'irrisione stessa, corrosione
dell'idea di corrosione, ironia nei confronti dell'ironia, parodie dell'idea di parodia.
Un esempio: il sotto-genere "de paura" detto slasher (ragazza-inseguita-da-pazzo-
mascherato-agitante-una-lama) è già un'espressione parodica e sarcastica; Scream
di Wes Craven era meta-slasher, parodia intelligente del genere; Scream 2e
Scream 3facevano il verso alla parodia stessa, e s'era già nello stucchevole; Scary
Movie era ormai la (stolida e insulsa) parodia della parodia della parodia.
L'ipercubo costruito sul quadrato dell'ipotenusa dell'opera. Sfiancantissimo.[…] Il
decorso del postmodernismo si può descrivere in una sola frase: col tempo il
"buttarla in vacca" è divenuto sistematico.98

Dunque la letteratura si concentra sulla ricerca di nuovi e più profondi “effetti di

realtà”adeguati a una fase della cultura di massa che - stringendo verità e finzione in
un nodo inestricabile - ha fatto del realismo “allucinato” e dell’ironia autoconsapevole
una cifra stilistica generale, depotenziandone, quindi, la carica eversiva. Ciò rivela, da
una parte, una scelta di opposizione alla falsificazione industriale realizzata dal potere;
dall’altra una reazione alla deriva estetica, una sorta di coazione al realismo trasversale
in scrittori e artisti. Molte narrazioni cercano di ottenere l’illusione del finto-vero in
forme caratteristiche, in grado di sostenere il flusso di storie messo in circolo dai mass
media,nelle quali è problematico distinguere gli aspetti autentici da quelli virtuali. Il
romanzo si trova di fronte a una sfida politica, ancor prima che semiotica:da un lato, se
vuole farsi ascoltare da un pubblico abituato all’infotainment e al reality, deve
98
Wu Ming 1, op. cit., p. 65.

50
rifuggire l’astrattezza, le mediazioni e l’inoffensività tipica della creazione letteraria;
dall’altro, se vuole conservare la propria diversità, la propria irriducibile forza critica,
deve guardarsi dal cadere a sua volta nei meccanismi di estetizzazione e svuotamento
del reale promossi ad ampio raggio dalla comunicazione massificata. Il rinnovato
scontro con la realtà pone in primo piano la crisi dell’esperienza del soggetto, in un
orizzonte cognitivo anestetizzato dai media, onirizzato dalla narrazione televisiva, il
modo più efficace per sottrarsi alla derealizzazione postmoderna, e recuperare un
contatto diretto con la realtà, è evocare il trauma. Secondo Daniele Giglioli:

Trauma era ciò di cui non si può parlare. Trauma è oggi tutto ciò di cui si parla.
Da eccesso che non poteva giungere al linguaggio ad accesso privilegiato alla
nominazione del mondo. Da luogo di sprofondamento a istanza di emersione, di
certificazione, di autenticazione del senso. Trauma, ovvero esperienza veramente
vissuta, significativa, degna di essere trasmessa,commentata condivisa. La ferita è
diventata la carne. Paradossale è che accada nella nostra. Un’epoca in cui le
occasioni di trauma sono state respinte ai margini dell’esperienza quotidiana come
mai prima nella storia della specie umana, almeno per quanto riguarda le nostre
opulente società dei consumi.[…] Mai il trauma come possibilità effettiva è stato
tenuto a bada, controllato, guardato a vista come nella società in cui viviamo.
Eppure è sulla bocca di tutti. Non vivendo traumi, li immaginiamo ovunque. E’
come se fossimo così traumatizzati dall’assenza di traumi reali da doverci
costringere a inseguirli ansiosamente in ogni situazione immaginaria e possibile.99

Due tipi di scrittura “dell’estremo” (e ovviamente non s’intende adoperare la categoria

dell’estremo in quanto osceno o grottesco, come poteva avvenire in relazione ai
cannibali, ma in quanto tensione verso il limite ultimo della rappresentazione verso
l’irrappresentabile, che è costituito, nei suoi vari aspetti, dal Reale) ritenute, da parte
degli scrittori italiani, capaci di evocare il trauma,sono la scrittura di genere e la
scrittura autofinzionale. Esse declinano due gradazioni specifiche delle realtà: il
sociale e il privato. Del genere, in particolare quello noir e giallo che hanno visto una
crescita esponenziale negli ultimi anni, si può dire che viene adoperato come forma

99
Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet,
2011, pp. 8-9.

51
privilegiata per la ricostruzione di vari lati oscuri della storia recente italiana (ad
esempio lo stragismo degli anni Settanta), un tentativo di riappropriarsi sul piano
estetico di una realtà depauperata dalla narrazione mediatica, il cui statuto di verità
sembra ormai inappurabile. Riguardo l’autofiction - ovvero quel particolare tipo di
narrazione in cui si instaura un patto autobiografico col lettore per la quale si spaccia
per vera una storia che contiene elementi di verità ed elementi di finzione riguardo la
propria esperienza (e in cui, dunque, autore, narratore e personaggio coincidono) - è
bene evidenziare come essa risponda a un tentativo di ricostruzione della soggettività,
di riappropriazione delle proprie categorie cognitive e sensitive in un clima di
scetticismo nei confronti dell’esperienza mediata dai mass media. L’autofiction mette
al proprio servizio le tecniche di impasto fra realtà e finzione - tipiche dei mezzi di
comunicazione - per volgerle in paradigma epistemologico positivo in grado di
esperire la realtà. Nella pratica autofinzionale le narrazioni ibride sono strumenti per
scavare in profondità, al contrario di come vengono utilizzate dai mezzi di
comunicazione di massa: ovvero come mere forme vuote su cui adattare storie
mondate delle proprie singolarità e antinomie. In generale si afferma una tendenza per
cui gli scrittori che si impongo all’attenzione del panorama culturale tentano di sanare
la frattura tra gioco funzionale e metafinzionale e letteratura che – occupandosi
soprattutto di tematiche sociali – tende al realismo, Donnarumma sintetizza in questo
modo l’attitudine dei narratori del nuovo millennio:

dimostrano come fra realismo e modernismo, fra volontà di parlare del mondo e
consapevolezza autoriflessiva della letteratura esista una conciliazione produttiva.
Se il postmoderno era stato la rottura di questa dialettica, tutta sbilanciata sul polo
della finzione e dell’autoreferenzialità, i nuovi scrittori la restaurano.100

Tuttavia non si può parlare di assoluto dominio di scritture realiste, poiché la

produzione postmodernista continua ad essere parte integrante della panorama
editoriale contemporaneo, giacché il connubio di falso e vero si è fatto inscindibile nel
nostro paradigma esperienziale, ed è parte integrante delle nostre categorie cognitive
(cosa sono le cosiddette fake news se non nuovo ubiquo modo di fare autofinzione

100
R. Donnarumma, op. cit., p. 62.

52
nell’era digitale?); la postmodernità come fase storica non è finita, il postmodernismo
come clima culturale è stato assorbito nel nostro ecosistema culturale, un po’ come è
successo alla teoria freudiana nello corso del Novecento. È indispensabile tenere a
mente lo sviluppo storico delle problematiche legate alla postmodernità e il campo di
forze della contemporaneità per comprendere come l’opera di Gabriele Frasca si situa
in questo fitto gioco di interdipendenze, e in che modo risponde – attraverso il piano
della narrativa – alle problematiche poste dalle teorie estetiche di Fredric Jameson e
Franco Moretti.

53
CAPITOLO DUE:

L’OPERA MONDO IN RAPPORTO ALLA CULTURA POSTMODERNA

1. Franco Moretti e l’opera mondo: un’introduzione

Nel paradigma critico di Franco Moretti l’opera mondo, intesa come opera letteraria
che ha l’ambizione di sintetizzare l’intera cultura che l’ha generata, non è una
peculiarità della tarda modernità, anzi riprende un’ambizione epica ben presente nel
processo storico e culturale che ha caratterizzato l’ascesa del capitalismo e l’affermarsi
della borghesia come classe dominante. Tuttavia - che di opera mondo si tratti o di
“romanzo massimalista”, come l’ha definito Stefano Ercolino - è pur vero che il
proliferare di tali opere nella nostra cultura rappresenta un unicum, un caso da studiare
in quanto fenomeno peculiare di una certa idea di postmodernità. Moretti si occupa di
letteratura moderna: l’orizzonte critico in cui si muove permette, attraverso un rigorosa
impostazione materialista, di mettere in rapporto dialettico la produzione letteraria e
l’ascesa del capitalismo, nonché l’affermarsi dell’ideologia borghese. Se è possibile
individuare le caratteristiche dell’opera mondo nella modernità, altrettanto si può fare
– giacché come vedremo l’ambizione epica permane in forme diverse e più articolate –
nel panorama culturale della postmodernità. L’atteggiamento critico e metodologico di
Moretti ritrova un’impostazione simile - se non addirittura speculare - nel lavoro di
Fredric Jameson. Mettendo in relazione il pensiero di Moretti e le formulazioni di
Jameson cercherò analizzare e porre in evidenza i tratti salienti dell’opera mondo e
l’atteggiamento della letteratura massimalista nei confronti della cultura postmoderna
che ambisce a raccontare. Esplorare gli intenti del romanzo massimaliste significa

54
avvicinarsi alla sintesi più corretta delle figure del sapere nella cultura del tardo
capitalismo. Il confronto fra la teoria globale e l’opera di Gabriele Frasca è un modo
per mettere in risalto le specificità della letteratura italiana, nonché individuare la
relazione fra la singola opera e la rete di interdipendenze del panorama culturale in cui
essa si situa. La peculiarità di Frasca risiede nella natura autoriflessiva della sua opera:
infatti l’autore ha prodotto una corposa bibliografia saggistica riguardo i rapporti fra
letteratura e media (uno degli argomenti più frequentati nel discorso della
postmodernità), dunque il suo lavoro narrativo – che culmina con il recente Dai
cancelli d’acciaio – ben si presta come esempio paradigmatico del romanzo
massimalista come opera mondo della contemporaneità. Il lavoro di Frasca riprende e
sintetizza – attraverso una visione originale e un piglio critico radicale – la nozione
generale di postmodernità e la rielabora attraverso un filtro estetico estremamente
consapevole, inoltre Frasca cortocircuita il discorso che afferisce alla teoria francese
(in particolare la riflessione sul desiderio di Deleuze e Grattai e la già citata società
dello spettacolo di Guy Debord) con il riverbero delle poetiche di alcuni fra gli autori
prediletti dallo scrittore: ovvero Joyce, Beckett e Dick.

Dunque è necessario procedere dal generale al particolare per sintetizzare le

particolarità del romanzo mondo nel tardo capitalismo, fino ad arrivare al caso
particolare di un singolo autore che funga da esempio paradigmatico di una riflessione
sulla cultura complessa e ancora irrisolta. Come dicevamo il punto di partenza sono le
affinità che mettono in relazione Franco Moretti e Fredric Jameson: andiamo
innanzitutto a enucleare le tematiche trattate dallo studioso americano.

2. Fredric Jameson e il dibattito culturale

Fredric Jameson, grazie alla pluralità dei saperi implementati nella sua prospettiva
critica, accompagnata da una inusuale flessibilità intellettuale, ha affrontato il
problema del postmoderno cercando di delineare un quadro che, per quanto
complesso, risponda di tutte le spinte contraddittorie della nostra contemporaneità
mutevole. L’assidua frequentazione della critica e della storiografia letteraria

55
attraverso le chiavi di lettura più disparate - dal formalismo, alla semiotica, passando
per neomarxismo ed ermeneutica - lo hanno portato a sistematizzare fenomeni
diversissimi e apparentemente slegati fra loro: dall’analisi degli scenari politici, allo
studio delle varianti ideologiche e culturali, fino alla produzione artistica vera e
propria; ciò comporta la capacità di prendere in considerazione cinema, letteratura,
arte figurativa, videoarte, architettura. Lo scopo è contestualizzare una produzione
culturale plurilinguistica e pluristilistica radicandola nel divenire del processo storico
ed economico, senza dimenticarsi di tenere conto della rapporto biunivoco che la
centralità europea della modernità ha intrattenuto con la decentralità americana, e di
come il rapporto di forze si sia rovesciato nell’affermarsi del capitalismo come
paradigma economico globale.

La formazione di Jameson lo vede prima come studente di Harvard negli anni

Cinquanta, e poi come borsista in Europa: ciò gi ha permesso di imparare a
padroneggiare le correnti di pensiero sviluppatesi fra le due guerre – esistenzialismo,
fenomenologia, marxismo ortodosso – e a traghettarle nel fermento culturale degli anni
Sessanta. Proprio negli anni Sessanta insegna in California e si trova a stretto contatto
con Herbert Marcuse, dunque può guardare da vicino lo sviluppo e l’affermazione
delle teorie del filosofo tedesco nel dibattito culturale mondiale. Infine, come studioso
di varie letterature moderne, fra cui quella italiana, e in particolare come professore di
letteratura francese, ha potuto insegnare nelle migliori sedi universitarie fra costa
californiana e costa atlantica, la dialettica fra la solidità del dibattito europeo e gli
indirizzi sperimentali del dibattito americano è sempre stata una peculiarità del suo
metodo speculativo. 101 Diventato una delle più eminenti personalità del marxismo
americano - in un ambiente in cui il dibattito teorico attorno alle discipline a esso
legate è assolutamente vivo - Jameson rompe gli indugi e nel 1982 affronta per la
prima volta il rapporto fra postmoderno e società dei consumi in un ciclo di
conferenze, il cui testo, rimaneggiato, vedrà la luce su rivista, nel 1984, col titolo di
Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism; il saggio costituirà il primo
capitolo del suo libro omonimo del 1991, in cui confluiscono vari elaborati pubblicati

101
Cfr. R. Ceserani, op. cit., pp. 67-76.

56
a cavallo fra gli Ottanta e Novanta. Per un primo approccio al pensiero di Jameson è
bene puntualizzare che esso si avvale di elementi prelevati dal ricco serbatoio del
pensiero marxista, con particolare riguardo per le elaborazioni del neomarxismo
europeo (Althusser), della scuola sociologica di Francoforte (Adorno, Habermas) e
della la teoria economica del trotskista Mandel. Dunque nell’analisi di prodotti
culturali - quali opere letterarie, cinematografiche o artistiche - e nella ricostruzione
del contesto socio-culturale che le ha determinate, egli pone in posizione preminente la
riflessione sul processo produttivo che sottende allo statuto cognitivo della merce.
Jameson - distanziandosi sia dal marxismo anglosassone, interessato più alla storia
delle idee, sia dalla teoria gramsciana, volta a esperire il concetto di egemonia e i
problemi legati alla costruzione di forme partitiche – è attento ad analizzare,
abbandonando i pregiudizi ideologici, i fenomeni cardine del paradigma di vita
occidentale: quali la mercificazione dell’arte, la massificazione dei consumi estetici e
la riutilizzazione da parte dell’industria pubblicitaria di linguaggi in primo luogo
esplorati nell’ambito dell’avanguardia.

Come abbiamo detto la prospettiva critica di Jameson si muove sulla base della
contaminazione: in un sistema in cui il marxismo rimane la chiave di volta
l’armamentario ermeneutico, nonché retorico, è fornito dalla sfera delle scienze
sociali, si va dalla linguistica alla sociologia, senza dimenticare i fondamenti di
semiotica, decostruzionismo, formalismo e storia delle idee. Jameson si spinge a
riconsiderare le sue teorie sulla base delle posizioni più lontane, verificandone la
tenuta in rapporto a quelle antitetiche, con la convinzione che un metodo di lavoro
proficuo presuppone la capacità di inglobare gli elementi più validi di ogni corrente –
anche quelle all’apparenza antinomiche. Ovviamente una tale poliedricità non è esente
da critiche, molti hanno individuato nell’eccessiva elasticità il rischio di smagliature e
passaggi a vuoto nel sistema di Jameson, per onestà intellettuale riportiamo alcune di
queste obiezioni. La prima è di Terry Eagleton, un critico marxista inglese di
formazione molto più ortodossa, che pone l’accento sulla varietà di fonti, che secondo
il critico spesso cozzano fra loro:

57
 L’opera di Jameson assomiglia, se si può dire che assomigli a qualcosa, a uno di
quei supermercati della mente californiani, in cui le merci più recenti,
vistosamente confezionate (Hjelmslev, Barthes, Deleuze, Foucault), sono esposte
sugli scaffali accanto ad altri oggetti di marca nota e di fiducia (Hegel, Schelling,
Croce, Freud) in attesa del momento in cui tutti verranno accolti alla rinfusa nel
cesto della spesa marxista. Oppure, alternativamente, Jameson può essere
considerato un impenitente bricoleur, che prende una chiave alla Macherey qui e
un cacciavite alla Greimas là, nel paziente tentativo di riparare un testo mal
funzionante. 102

La seconda di Hans Bertens, un americanista olandese, accusa lo studioso di

assemblare il suo pensiero in modo che risponda in maniera meccanica alle finalità per
cui esso è stato costruito:

Il saggio fa pensare a un palazzo barocco di fine secolo sulla Riviera: vasto e però
elegante, pieno di angolini inattesi contenti sorprese intellettuali, come per
esempio l’utilizzazione di Althusser e Lacan, e però risultato evidente di una
pianificazione architettonica. Se tuttavia si va a ispezionarlo più da vicino si
scorgono delle crepe nella facciata, vengono dei dubbi sulle condutture idrauliche
e viene anche più di un sospetto che la frana che trascinerà giù l’edificio fino al
mare sia già al lavoro. Per la verità il vero argomento del saggio, non poi così
nascosto, è proprio la frana. Il vero tema di Jameson è la crisi del marxismo
contemporaneo, una crisi che egli ha deciso di discutere sotto la specie del
postmodernismo[...], il tema non dichiarato dell’articolo di Jameson è che nel
mondo contemporaneo la credibilità del marxismo è in vari modi, politicamente,
filosoficamente, in discussione e Postmodernism va letto come il tentativo di
recuperare il territorio perduto.103

Come nel caso di Eco il successo di una teoria è dato soprattutto dal dibattito che
suscita, le risposte in opposizione alla teoria di Jameson mettono in luce le antinomie
del discorso culturale all’inizio degli anni Ottanta: da una parte l’entusiastico
mimetismo nei valori del capitale – posizione supportata soprattutto dalla nascente
onda delle politiche neoliberiste – dall’altra un marxismo che, avendo vissuto le

102
Terry Eagleton, Fredric Jameson: the Politics of Style, in «Diacritics», XII, 3, 1982, p. 17.
103
Hans Bertens, The Idea of the Postmodern, New York-Londra, Routledge, 1995, pp 173-174.

58
delusioni del Sessantotto e il reflusso del Settantasette, si arrocca su posizioni
difensive, stentando a rielaborare il paradigma di critica all’industria culturale che
viveva ancora della grevità della riflessione francofortese. Per questo Jameson –
cercando una sorta di mediazione, o concordia oppositorum, fra i due poli estremi –
risultava un elemento nuovo all’interno di un dibattito che ormai viveva di fastidiosa
autoreferenzialità.

3. Il postmoderno secondo l’interpretazione di Fredric Jameson

Il primo aspetto su cui Jameson pone l’accento riguarda il già citato sedimento
culturale nella realtà cognitiva della postmodernità. Se pensiamo al nostro modo di
esperire il reale come alla relazione dialettica fra soggetto e oggetto ci troviamo a
enucleare l’oggetto come il risultato di un processo storico che ha portato la cultura a
ripiegarsi su sé stessa. Tale condizione propizia un superamento del soggetto, una
difficoltà da parte di quest’ultimo di affermarsi sul mondo così formalizzato e
culturalizzato, una nuova e inaspettata difficoltà ermeneutica, come se fosse imploso il
sistema di segni che permetteva alla modernità di reggersi in un – seppur problematico
– orizzonte cognitivo univoco, retto dalla bussola dell’idea di progresso. Jameson
descrive la dinamica di base della postmodernità in questo passaggio illuminante:

Il postmodernismo è ciò che si trova di fronte allorché il processo di

modernizzazione si è compiuto e la natura è svanita per sempre. Rispetto a quello
precedente, si tratta di un mondo più compiutamente umano, nel quale tuttavia la
‘cultura’ è diventata un’autentica ‘seconda natura’. In effetti, quanto è accaduto
alla cultura può valere come uno degli indizi più rilevanti per seguire le tracce del
postmoderno: un’enorme dilatazione della sua sfera (quella delle merci),
un’immensa e storicamente originale acculturazione del Reale, un grande balzo
verso quella che Benjamin chiamava ancora ‘estetizzazione’ della realtà (che
riteneva fosse il fascismo, ma noi sappiamo che si tratta solamente di
divertimento: una colossale euforia per il nuovo ordine di cose, una corsa alle
merci, la tendenza delle nostre ‘rappresentazioni’ delle cose a suscitare un
entusiasmo e un mutamento dello stato d’animo non necessariamente ispirati dalle

59
 cose stesse). Così nel postmoderno la ‘cultura’ è diventata un prodotto a sé e il
mercato si è completamente trasformato nel surrogato di sé stesso, in una delle
tante merci che contiene, mentre la modernità rappresentava tendenzialmente la
critica della merce, oltre che il tentativo di far sì che essa si trascendesse. Il
postmodernismo è il consumo della pura mercificazione come processo.104

Jameson si occupa della trasformazione della cultura in industria culturale, che nella
sistema di produzione del tardo capitalismo risponde alle stesse logiche della
distribuzione della merce, dunque il mercato del sapere si pone in una sfera a sé stante
ma funzionale al sistema economico, in poche parole si trasfigura in ideologia utile a
perpetuare le dinamiche di potere.

La relazione fra struttura e sovrastruttura non è più di tipo dialettico, poiché la natura
della sovrastruttura è sfalsata, smaterializzata e insufflata – con permeabilità massima
– nella fibra dei rapporti di forza dell’ideologia quotidiana. Il modus vivendi – o
sarebbe meglio dire il lifestyle -del mondo occidentale poggia sul consumismo come
mezzo per elevare al cubo i desideri e i bisogni prodotti dal capitale, in una incessante
pratica feticistica di estetizzazione. Jameson, riprendendo Debord, è conscio che le
categorie interpretative della modernità - che si misuravano ancora sul terreno del
progresso umano in relazione al referente naturale - nella postmodernità devono
necessariamente prendere piede da un maggior grado di formalizzazione, il paradigma
a cui guardare da analizzare è quello del simulacro, dell’immagine, ancor più che
quello della forma-merce. Proprio dalla sfera della rappresentazione – nel suo senso
più didascalico di arte figurativa – lo studioso americano desume l’affermarsi di tali
processi di mercificazione. Lo iato ermeneutico fra l’ambizione unitaria dell’arte
modernista – quel bisogno di sineddoche che negli autori maggiori riusciva ancora a
essere rappresentazione problematizzata del mondo – e la frammentarietà
programmatica dell’arte postmoderna, che nasconde la resa alla parzialità dietro la
coltre di ironia ostentata, è espressa nel paragone fra due opere peculiari. Il primo
quadro è Les Souliers di Vincent Van Gogh, dipinto nell’autunno del 1886, nella tela
vi sono rappresentante un paio di scarpe, due stivaloni vissuti e sicuramente indossati

104
F. Jameson, op. cit., pp. 5-6.

60
da un lavoratore dei campi. Dell’opera Jameson sottolinea proprio l’intento
metonimico e allegorico:

La violenta e intenzionale trasformazione di un grigio mondo d’oggetti contadino

nella più gloriosa materializzazione di puri colori del dipinto a olio va vista come
un gesto utopico: come un atto di compensazione che finisce per produrre tutto un
nuovo utopico regno dei sensi, o almeno di questo senso supremo, la vista, il
senso visivo, l’occhio, che esso ricostituisce ora per noi nella sua prerogativa di
spazio quasi autonomo, o come parte di una nuova divisione del lavoro nel corpo
del capitale.105

Nel quadro di Van Gogh permane la critica alla merce, al lavoro, al capitale, si tenta di
trasfigurare sul piano simbolico un momento di alienazione della condizione umana;
questa è la reazione dell’arte al feticcio e alla disgregazione nell’accelerazione della
modernità. Anche nella secondo opera presa in esame vi sono raffigurate delle
calzature, si tratta di una fotografia di Andy Warhol, scattata nel 1980. Nell’opera -
che si intitola Diamond Dust Shoes - si scorgono diverse scarpe da donna sparpagliate
e accatastate, secondo le parole di Jameson: «una raccolta casuale di oggetti morti,che
pendono insieme sulla tela come altrettante rape, privati del loro precedente mondo
106
vitale come il mucchio di scarpe rinvenuto ad Auschwitz» , il paradigma
ermeneutico del fruitore è completamente mutato, così le possibilità di esperienza che
offre l’opera:

Niente di questo quadro prevede un benché minimo spazio per lo spettatore, che
se lo trova davanti svoltando nelle sale di un museo o di una galleria con tutta la
contingenza di un incontro con un inspiegabile oggetto naturale. A livello di
contenuto abbiamo a che fare ora con quelli che sono chiaramente dei feticci, in
senso sia freudiano che marxiano.107

Dal paragone con l’opera precedente lo studioso desume una caratteristica

fondamentale dell’estetica postmoderna, ovvero l’ironia, che opera sul linguaggio e
sull’autocoscienza con cui l’opera di pone nei confronti del fruitore, la relazione fra

105
Ivi, p. 25.
106
Ivi, p. 26.
107
Ibidem.

61
significato è significante è più liquida, così come quella fra significato e
rappresentazione del reale. Si perde l’ambizione della sineddoche, l’unico significato
veicolato afferisce alla sfera della merce, o alla stessa autorefenzialità del linguaggio.
La componente ironica è connotata da Jameson in questo modo:

[…] una strana forma di ilarità decorativa comprensoria, indicata esplicitamente

nel titolo, ma forse più difficilmente rilevabile nella riproduzione. E’ il luccichio
della polvere d’oro, lo splendore della sabbia dorata che qualifica la superficie del
dipinto e continua a brillare anche davanti a noi. Si pensi invece ai magici fiori di
Rimbaud ‘che ti guardano’, o allo sguardo maestoso e premonitore del torso greco
arcaico di Rilke, che ammonisce il soggetto borghese a cambiare vita: niente di
simile nella frivolezza gratuita di questa superficie decorativa.108

Questa ironia dissacratoria che volge al cinismo, diversa, ad esempio, dal gusto
eroicomico con cui Joyce mette alla berlina l’uomo comune nell’Ulisse, è chiamata da
Jameson «declino degli affetti» 109 . Se da una parte tale tendenza ha una portata
liberatoria nei confronti dell’ego borghese inteso come monade, e di tutte le
psicopatologie di cui si faceva carico il soggetto - primo fra tutti il sentimento di
alienazione nei confronti di una realtà mercificata - dall’altra si riscontra un declino
delle emozioni, dal momento che è mutata la costruzione dell’io nella realtà
spettacolarizzata e mercificata. La spinta liberatoria che nel postmoderno fa sì che il
soggetto si emancipi dai valori moderni di progressione della storia e dalla categoria di
verticalità intesa come trasmissione di valori condivisi – a favore di un’orizzontalità
cognitiva che ricorda l’anfiteatro di merci annichilite nel simulacro – porta un tipo di
liberazione a livello emotivo e sensoriale. L’apatia di cui si parlava poco sopra può
volgersi rapidamente in euforia entusiasta per le potenzialità immanenti alla nuova
realtà in cui il capitalismo rappresenta l’unico orizzonte ubiquo (dunque in un certo
senso si vede assolutizzata e digerita la dinamica di ascesa sociale che i modernisti
come Balzac e Stendhal rappresentavano in situazioni chiuse nello spazio e nel tempo:
la città per il primo, il periodo post-napoleonico per il secondo). Allo stesso tempo la
mancanza di punti di riferimento per il soggetto può darsi come disperazione,

108
Ivi, p. 27.
109
Ivi, p. 28.

62
dispersione nella liquidità del nuovo contesto sociale: i sentimenti nel contesto declino
degli affetti sono transitori, fluttuano nelle maglie sempre più permeabili della morale
borghese sublimata nel capitale, si presentano essi stessi come merci o meglio ancora
come vuoti simulacri in cui si nasconde la dinamica di affermazione ubiqua del
processo del consumo.

Sul piano estetico, da tale processo, scaturisce il declino dello stile - inteso come tocco
distintivo e personale (incalzato anche dall’incipiente primato della riproduzione
meccanica) – delle tematiche legate alla memoria e del primato temporale all’interno
del discorso artistico, a favore invece dell’affermarsi del primato delle categorie
spaziali. Una spazializzazione che trasforma la nostra esperienza psichica e i nostri
linguaggi quotidiani, la diacronia della storia personale, sociale, generazionale muta
nella sincronia del soggetto a confronto con l’oggetto, una relazione che non può dirsi
dialettica perché la vicinanza – tale da essere riverbero di uno nell’altro – impedisce il
confronto, a favore dell’appiattimento nella categoria di spazialità. 110 Il declino
dell’affermazione soggettiva – dell’impronta dell’autore all’interno dell’opera – e la
nuova permeabilità del sistema dei generi nelle arti propizia un declino della
componente stilistica, l’affermazione del soggetto artistico non si dà più come
Weltanschuung, ma solo come pratica mimetica all’interno del discorso artistico. Per
questo nella postmodernità si genera la pratica universalizzata del “pastiche”, una
forma ibrida che solo in apparenza può essere associata alla parodia, ma il cui
ecletticismo schizofrenico cela un radicale relativismo. Jameson delinea lo statuto nel
pastiche in questo modo:

Come la parodia, il pastiche è l’imitazione di uno stile peculiare e unico,

idiosincratico, è una maschera linguistica, un discorso in una lingua morta. Ma di
questa mimica costituisce una pratica neutrale, senza nessuna delle motivazioni
recondite della parodia, monca dell’impulso satirico, priva di comicità e della
convinzione che accanto a una lingua anormale presa momentaneamente in

110
Ivi, p. 32.

63
 prestito esista ancora una sana normalità linguistica. Il pastiche è dunque una
parodia vuota, una statua cieca.111

Il pastiche è la metodologia con cui si attua la spinta sincronica del modo postmoderno
all’interno della sfera estetica. Infatti - sopravvivendo la categoria diacronica solo in
misura fantasmatica – lo storicismo si esprime solo come pratica formale, e appare
vorace e diluito in ogni aspetto del reale, di natura onnivora e libidica, più interessato a
trasformare il passato in feticcio, in modo che sia possibile esperirlo con le stesse
categorie con cui si esperisce la merce. Vi è dunque un saccheggio indiscriminato di
tutti gli stili del passato, un gioco aleatorio d’allusione stilistica, compatibile con
l’assuefazione dei fruitori, trasformati in consumatori di un mondo che è pura
immagine di sé stesso; nel pastiche postmoderno l’incorporare un’ampia varietà di
elementi del passato, non più solo “citati”, ma che partecipano espressamente
all’ibrida natura formale dell’opera, risponde a una mutazione che vede il simulacro
come surrogato spettacolare del dato ontologico del reale, una copia identica di un
originale mai esistito. La cultura del simulacro:

nasce in una società nella quale il valore di scambio si è talmente generalizzato da

cancellare la stessa memoria del valore d’uso, una società in cui, come ha
osservato Guy Debord con una frase straordinaria, ‘l’immagine è diventata la
forma finale della reificazione’112.

Due sono le conseguenze di questo rinnovato e paradossale atteggiamento storicista:

da una parte la coazione al nuovo, che diventa una metodologia a cui appigliarsi, non
più con genuino intento di ricerca tematico-formale, ma come categoria consolatoria in
cui veder infuturate le stesse logiche del simulacro che si osservano con la citazione
del passato; d’altro canto un’operazione largamente diffusa è quella della “nostalgia”,
ovvero il recupero attraverso oggetti culturali (film come American Graffiti o Velluto
Blu, o romanzi storici come Ragtime di Doctorow) non di un’epoca in una prospettiva
storica,in cui essa possa essere razionalmente giudicata, ma della mitologia della
stessa,attraverso un apparato simbolico e valoriale che tradisce uno sguardo
irrazionale, un passato estetizzato volto, in prima istanza, a colpire le nostre categorie
111
Ivi, pp. 34-35.
112
Ibidem.

64
cognitive subcoscienti piuttosto che la nostra razionalità. 113 Questa fascinazione,
tuttavia, attesta lo scarto incolmabile fra il discorso del presente e un passato
cristallizzato di cui ci si può appropriare, all’interno dell’ambito dei codici linguistici,
solo nella sua stilizzazione. La formalizzazione di un’epoca passata a livello stilistico
può essere traslata sul piano del presente nelle pratiche artistiche che si rifanno
all’iperrealismo: esso non è solo uno sguardo sul reale potenziato dalle nuove
categorie cognitive, sviluppatesi nella pratica e fruizione delle arti cinematografiche e
fotografiche, ma anche – nello stesso momento e nella sua stessa natura antinomica –
un tentativo di cristallizzazione del presente che porta a una reificazione dello spazio
rappresentato e che può essere assimilabile alle pratiche della nostalgia, la
feticizzazione del passato che chiamiamo nostalgia e la mercificazione del futuro insita
nell’ansia della categoria del nuovo trova corrispondenza nell’iperrialismo: la
traduzione mercificata della rappresentazione del presente.. Nell’arte iperrealista,
l’estremo realismo si ha solo come illusione ottica dovuta alla distanza: un’illusione
della fruizione che può essere facilmente derubricata, poiché è sufficiente avvicinarsi
all’opera per rendersi conto della presenza della pennellata.

L’arte iperrealista nasce quando la rappresentazione prende a modello non più la realtà
ma la sua riproduzione nel mezzo tecnologico, spesso dunque è un’arte che nasce dal
confronto con la fotografia. A tal proposito Roland Barthes afferma che l’artificio
delle categorie cognitive fotografiche attesta semplicemente, il “noema dell’è stato”:

Nella Fotografia[…] io non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una
doppia posizione congiunta: di realtà e passato. E siccome tale costrizione non
esiste che per essa, la si deve considerare, per riduzione, come l’essenza stessa,
come il noema della Fotografia. Ciò che io intenzionalizzo in una foto (non
parliamo ancora del cinema), non è l’ Arte e neppure la Comunicazione,ma la
Referenza, che è l’ordine fondatore della Fotografia. Il nome del noema della
Fotografia sarà dunque: ‘E’ stato’ o anche: l’Intrattabile[…], ciò che io vedo è
stato si è trovato là, in quel luogo che si estende fra l’infinito e il soggetto

113
Ivi, pp. 36-37.

65
 (spectatator o operator); è stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è
stato sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito.114

Il presunto attraversamento della realtà dell’arte iperrealista falsifica il vero attraverso

la copia e il simulacro, annulla il dato ontologico nella pratica fotografica, dunque
propizia un esito derealizzato, falsificato, mercificato, della sfera della
rappresentazione.115

Jameson, per delineare il dominio del simulacro e le dinamiche di spettacolarizzazione

che costituiscono una componente fondamentale del processo di consumo della
postmodernità, pone l’accento sui metodi di produzione dell’immagine, i canali
tecnologici che – come le frange più avanzate della società – si terziarizzano,
diventano le infrastrutture dello spettacolo, si strutturano nell’infosfera dominata dai
media. Non più la letizia delle superfici cromate come nella poetica marinettiana, o
nella tecnologia di movimento che velocizza gli spostamenti umani e di merci, bensì
un’attenzione ossessiva ai mezzi di rappresentazione e di propagazione
dell’informazione, declinati nella loro forma sociale di mezzi di comunicazione di
massa (lo studioso americano cita le riflessioni sul suono in Blow Out di De Palma e la
a paranoia high-tech del cyberpunk), il cui giudizio si spinge fino a imputare loro
l’onirizzazione del nostro presente.116

Il movimento liberatorio del postmoderno – che si esplicita nella spazializzazione delle

categorie cognitive e dell’assetto sociale - investe gli istituti di produzione di cultural,
ne modifica le gerarchie interne, il valore dei diversi saperi, i modi di produzioni degli
stessi e il significato simbolico che ricoprono nel sistema delle arti: cade la distinzione
fra cultura alta e cultura bassa (ad esempio: musica classica e canzone popolare
iniziano a essere concepite come di pari dignità tanto da suscitare attente analisi
semiotiche, inizia a essere presa in considerazione la valenza culturale del fumetto, di
tutte le arti popolari prodotte come intrattenimento di massa, soprattutto quando i
prodotti culturali evidenziano una costruzione che può riferirsi a una sorta di
artigianato dell’arte), la pratica del pastiche si esplicita non solo quando cade la

114
Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980, p. 78.
115
Cfr. F. Jameson, op. cit., p. 47.
116
Ivi, pp. 52-54.

66
barriera dei generi ma quando si comparano prodotti culturali un tempo percepiti come
afferenti a diverse sfere di valore e prodotti – e promossi – da diversi canali mediatici.
Una categoria particolare che vive a metà fra l’alto e il basso – e che risponde alle
logiche di massificazione della cultura – è il cosiddetto Midcult, la cui definizione è
stata coniata da Dwight Macdonald. In questa categoria, secondo Macdonald, si
esprime la dequalificazione dei saperi e la democraticizzazione culturale di cui già
aveva parlato Jameson in rapporto al nouveau roman: gli stilemi della cultura alta sono
depauperati del loro potenziale eversivo, della particolarità del loro valore d’uso in
rapporto al sistema simbolico in cui erano situati e del singolarità del processo di
creazione dell’opera, e sono dati in pasto – attraverso saperi mercificati, prodotti
culturali massificati - a una middle class che ha fame di cultura, si rivisitano stilemi
alti risemantizzandoli in senso consolatorio, esornativo in prodotti a buon mercato,
come ad esempio oggetti commercializzati su scala industriale. Fra le categorie
estetiche che tentano di delineare il nuovo gusto nei consumi della classe media grande
fortuna ha il Kitsch, che può essere definito come:

[…]ogni volta che un oggetto creato secondo un modo di produzione assai più
antico e ormai privato del potere di dominare i significati culturali diventa
disponibile nel presente, per essere ridefinito secondo le modalità del gusto
contemporaneo.117

Allo stesso modo lo sconfinamento del gusto della classe media nell’ambito dell’arte è
stato recuperato e rielaborato da nuove categorie che presuppongono una decodifica
mediata dalla già citata ironia postmoderna, ad esempio il gusto camp è un recupero in
seno al gusto aristocratico del kitsch - eccone una definizione:

[…] è spesso arte decorativa, che pone l’accento sulla tessitura,sulla superficie
sensuosa e sullo stile a detrimento del contenuto,[…] per creare un contrasto fra
un contenuto sciocco e stravagante e una forma ricca e raffinata.[…]Il camp pone
ogni cosa fra virgolette.[…]E’ la massima estensione possibile,nella sensibilità

117
Andrew Ross, No Respect. Intellectual and Popular Culture, Londra-New York, Routledge, 1989, p. 139.

67
 della metafora della vita come teatro.[…] La risposta giusta al problema: come
essere un dandy nell’epoca della cultura di massa.118

Ho già accennato alla differente modalità di formazione e concezione del soggetto nel
presente culturalizzato – dunque estremamente difficile da concepire, esperire,
differenziare – della postmodernità. Nel contesto delineatosi,come si comporta il
soggetto che, venuta meno la categoria classica di storicismo, non riesce ad
organizzare il suo passato e il suo futuro in maniera coerente, appiattendo nella
spazializzazione delle proprie categorie cognitive? Qual è il rapporto che instaura con
la creazione dell’opera d’arte, il soggetto consumatore e spettatore come ne fruisce, il
soggetto artistico come esprime la rappresentazione?Pastiche e declino dello stile
come tratto identitario, frammentarietà, concezione del tempo come successione di
istanti, eterno presente della propria biografia: queste sono le nuove caratteristiche del
soggetto, questo il rapporto che il soggetto instaura con l’opera d’arte Nella
produzione artistica ciò si traduce in una pratica indiscriminata dell’aleatorio e
dell’eterogeneo. Dal già citato Warhol alle composizioni musicali di John Cage, la
temporalità è annichilita a favore di una successione slegata di forme e immagini, di
grammatiche che si organizzano sulla base della spazialità non mediata da gerarchie di
sorta. Per descrivere il carattere frammentario dell’opera d’arte postmoderna Jameson
si avvale della nozione di schizofrenia fornita da Lacan:

In sostanza, Lacan descrive la schizofrenia come un’interruzione nella catena del

significante, vale a dire nel concatenarsi, della serie sintagmatica dei significanti
che ne costituisce un enunciato dotato di senso.[…] La sua concezione della
catena significante presuppone sostanzialmente[…] l’affermazione che il senso
non è costituito da una relazione biunivoca tra significante e significato, tra la
materialità della lingua, una parola o un nome, e il suo referente o concetto. In
quest’ottica nuova, il senso è generato dal movimento da significante a
significante. Ciò che in genere chiamiamo significato, il senso o il contenuto
concettuale di un enunciato, va visto adesso come un effetto di senso, come il
miraggio oggettivo della significazione generato e proiettato della relazione dei
significanti fra loro. Quando tale relazione viene meno, allorché si spezzano i

118
Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Dell, 1966, pp. 280-290.

68
 legami nella catena significante, allora si ha la schizofrenia, sotto forma di
frantumi di significanti distinti irrelati.119

Questa formulazione parte dalla convinzione che l’identità personale è l’unificazione

temporale di passato e futuro nell’orizzonte del presente, tale unificazione determina la
nostra vita psichica e biografica. Per Jameson il carattere vale da descrizione della
condizione percettiva del soggetto contemporaneo, e allo stesso tempo della
rappresentazione del soggetto nel linguaggio dell’arte. Nel contesto postmoderno la
rottura della temporalità libera il presente, che inghiotte il soggetto con un’inusuale
concretezza percettiva, e suscita una misteriosa carica d’affetto che può essere
descritta con i termini negativi di angoscia e perdita della realtà, ma che si può
delineare anche come euforia o intensità inebriante e allucinatoria.120 In questo senso
Jameson lega il declino degli affetti alle pratiche artistiche postmoderne (pastiche,
autorefenzialità, dominio dell’ironia) e alla concezione del soggetto contemporaneo
(soggetto frantumato e non alienato, più vicino alla nozione lacaniana di schizofrenia),
questi sono i tratti essenziali che si triangolano nella teoria dell’americano. Adesso
cerchiamo di delineare la prospettiva critica di Franco Moretti, e paragoniamo la sua
metodologia e le sue posizioni con la concezione del postmodernismo che abbiamo
appena visto.

3.La concezione storiografica di Franco Moretti: il rapporto tra forma e spazio

Per iniziare è doveroso enucleare i tratti fondamentali della concezione critica di

Franco Moretti prendendo in considerazione la globalità della sua teoria che si evince
dalla totalità dei temi e degli argomenti trattati – dalla morale borghese, al romanzo di
formazione, passando per i valori della modernità nel romanzo ottocentesco - e
dall’impostazione metodologica con cui i diversi temi vengono analizzati. Fin
dall’impostazione si evincono i nessi con la teoria di Jameson e si trovano espressi i
concetti chiave con cui lo studioso orientala propria ricerca. Il primo aspetto da
mettere in luce riguarda la natura della forma, ovvero di ciò che modella l’opera d’arte

119
F. Jameson, op. cit., p. 43.
120
Ivi, p. 43

69
e di come questa serie di convenzioni stilistiche si rapportano al processo storico, di
quale nesso intrattengono con la realtà al di fuori dell’opera: vedremo che in definitiva
la relazione si dispiega sul piano spaziale.

L’intera ricerca di Moretti è volta ad analizzare i rapporti fra la forma letteraria e il

contesto culturale in cui essa si incista. In Segni e stili del moderno Moretti commenta
l’impostazione critica di Lukács, nell’ungherese individua una concezione
storiografica che lascia cadere il nesso fra vita e forma – ovvero un’opposizione fra la
121
forma letteraria come forma chiusa e «giudizio sulla vita» (dunque come
espressione di un’ideologia che si pone al di fuori della comunità) e il brodo di coltura
che l’ha generata. Moretti cita un passo ancora più esplicito:

Sorge per l’estetica una domanda fondamentale: ciò che siamo soliti chiamare
forma e che poniamo a priori di fronte ai significati della vita e a quello che si sta
formando, non è forse la pietrificazione dell’esistenza? […] Ogni opera perfetta,
appunto in conseguenza della sua perfezione, si pone fuori da ogni comunità e non
sopporta di essere inserita in una qualsiasi serie di cause che la investa dal di
fuori. La creazione artistica, la formazione, ha per essenza un tale principio
isolante: recidere ogni legame che la legava alla vita, concreta, in movimento, per
darsi una vita nuova, chiusa in se stessa, non collegata a nulla e a nulla
paragonabile.122

Dunque alla perfezione della forma si oppone la fallibilità e il perenne processo di

cambiamento della vita. Moretti rovescia tale concezione poiché dà origine a una
visione della storia discontinua, fratturata, rigidamente formale. In Moretti è
importante la concezione di bricolage, di dialettica – spesso inconsapevole – fra forma
e cultura, fra soggetto scrivente, opera, ricezione dell’opera, mercato in cui si instaura,
dispositivi culturali con cui si rapporta. In poche parole la concezione storiografica di
Moretti predilige la liquidità, il continuum culturale, la prospettiva interdisciplinale,
l’analisi dei fenomeni extra-letterari non come semplici elementi di un’influenza
meccanicista e univoca sulla letteratura, ma come veri e propri soggetti di un dialogo

121
Franco Moretti, Segni e stili del moderno, Torino, Einaudi, 1987, p. 13.
122
Ivi, pp. 13- 14.

70
che cambia la forma letteraria e la sua concezione 123. Moretti sintetizza così l’idea
della propria ricerca storiografica:

Ecco, una storia della letteratura che sappia riscriversi come sociologia delle
forme simboliche, storia delle convenzioni culturali, troverebbe forse finalmente
un ruolo e una dignità nell’ambito della storia totale della società. Come sempre
avviene ciò risolverebbe dei problemi e ne farebbe sorgere altri. A cominciare da
quello posto da espressioni come “storia totale” o “social history”: concetti troppo
estesi per indirizzare con sicurezza a priori una qualsiasi ricerca. Se infatti è
difficile negare che la società umana sia un insieme molteplice, complesso,
sovradeterminato, la difficoltà, ovviamente, consiste nello stabilire la gerarchia
dei diversi fattori storici. Problema l cui soluzione è a sua volta, in linea di
massima, storica, empirica [..]. Con il mutare delle epoche storiche cambia il peso
delle diverse istituzioni, la loro funzione, la loro posizione nella struttura sociale.
Quando dunque lo storico delle forme letterarie si metterà in cerca di quei
fenomeni extra-letterari che lo aiuteranno (che lo sappia o meno) a orientare e
controllare la sua ricerca, l’unica regola che egli si può proporre consiste nel
valutare attentamente caso per caso.124

La ricerca di Moretti predilige la storiografia delle forme letterarie ma si nutre della

multidisciplinarietà che è propria del critico contemporaneo, tuttavia – come in
Jameson – tale poliedricità non è solo uno strumento retorico – o esornativo – ma
rappresenta l’intima essenza della prospettiva critica, va a incidere a livello strutturale.
Ne La letteratura vista da lontano Moretti tenta una storia del romanzo ottocentesco
attraverso il mercato editoriale, ovvero la quantità di libri venduti e prodotti, dei dati di
vendita territoriali e demografici, sin dai preliminari di tale operazione si evince
l’approccio multidisciplianare:

123
Riguardo la critica letteraria si pronuncia in questo modo: «Ecco, io credo che la critica letteraria abbia
conservato troppo a lungo i termini del dilemma lukacsiano: salvare il calore della vita e la purezza della forma.
È per questo che storiografia e retorica son diventate discipline prive di ogni rapporto. È per questo che, di fatto,
il concetto di genere letterario è rimasto confinato in una sorta di limbo teorico: riconosciuto e accettato, ma
utilizzato poco e controvoglia. Perché parlare di generi letterari significa senza alcun dubbio sottolineare il
tributo della letteratura alla “pietrificazione dell’esistenza” e, insieme, al “logoramento della forma”. Significa
capovolgere i compiti della storiografia letteraria e l’immagine stessa della letteratura: ancorandole ambedue
all’idea di consenso, stabilità, ripetizione, cattivo gusto persino. Significa, in altri termini, trasformare l’ultimo
paradiso – il paradiso della “bellezza” – in un’istituzione sociale tra le altre. » [Ivi, p.15.]
124
Ivi, p.23.

71
 La quantificazione dell’analisi letteraria può assumere forme diverse, che vanno
dalla storia del libro alla stilistica computazionale, dalle banche tematiche
all’analisi multivariata del lessico, ed altro ancora. […] La ricerca quantitativa è
innanzitutto cooperazione […] soprattutto perché questi dati sono poi
(quantomeno in teoria) indipendenti dall’interpretazione del singolo ricercatore, e
possono dunque essere ripresi da altri, e usati in contesti diversi.125

L’ibridazione di saperi è fondamentale per Moretti, attraverso l’incrocio di saperi

emerge un’analisi in grado di individuare la ricorsività e la novità dei fenomeni estetici
all’interno di una storia culturale intimamente connessa con le vicende storico
dell’agire umano. La natura della forma in Moretti si esplicita come segmento spaziale
che delimita – pur ponendosi in rapporti di massima permeabilità – un determinato
periodo storico, è una critica materialista che esplicita il rapporto fra struttura e
sovrastruttura:

La lettura testuale è di solito del tutto a suo agio nel trattare con l’evento, ossia
con il testo irripetibile e raro; all’estremo opposto, la lunga durata di strutture
quasi immutabili ha svolto un ruolo importante in numerosi saggi di teoria
letteraria. Ma il tempo di mezzo, il tempo del ciclo è rimasto invece in buona
misura inesplorato; e non è neanche tanto che la critica letteraria non abbia
lavorato a questo livello, è che non se n’è ancora veramente compresa tutta la
specificità: il fatto cioè che i cicli costituiscono delle strutture temporanee
all’interno del flusso continuo della storia. […] Struttura perché un ciclo
comporta ripartizione, e dunque regolarità, ordine, forma, all’interno della storia;
temporanea, perché il suo corso è breve […]. Ora,“struttura temporanea” è anche
un ottimo modo di definire una cosa che a prima vista sembra non avere nulla a
che fare con il ciclo, vale a dire il genere letterario: il quale è anch’esso una
forma che dura nel tempo – ma sempre solo per un certo tempo.126

Altre analisi compiute da Moretti prevedono la letteratura comparata alla teoria

evoluzionista di Darwin127, ciò gli permette di comporre degli alberi morfologici della
geneaologia e dell’evoluzione dei generi letterati, con particolare attenzione – ancora

125
Idem, La letteratura vista da lontano, Torino, Einaudi, 2005, p. 10.
126
Ivi, pp. 22-23.
127
Cfr. Ivi, p. 84.

72
una volta – alla componente spaziale attraverso lo studio della diffusione di
determinati generi. Questo metodo riprende le analisi di Francesco Orlando sugli
oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Moretti riprende una tesi fondamentale
su cui si costruisce la ricerca di Orlando:

Ecco l’albero semantico, Il lettore vi scorgerà simmetrie dell’insieme, invisibili in

corso di costruzione: al quarto livello, il parallelismo delle due neutralizzazioni al
centro, fra due biforcazioni ai lati; al quinto livello, nella serie delle opposizioni
terminali, la regolare alternanza di contraddittori – coi contrari al limite – e di
contrari. Nell’un caso come nell’altro, non l’ho fatto apposta, e non suggerisco
niente che questa euritmia di astrazioni fatte parole e linee possa significate.128

Come già con Lukács, Moretti riprende le teorie di Orlando e le capovolge: secondo lo
studioso la pratica di Orlando mette in luce una concezione organicista della storia,
una sorta di logica interna al processo storico. Moretti – ibridando Orlando e appunto
la teoria darwiniana fatta di salti, vicoli ciechi, errori dell’evoluzione – costruisce una
pratica storiografica organica ma volta all’asimmetria, una concezione storiografica
scossa dall’entropia dell’onnipresente dialettica con il mondo (ancora ritorna la
negazione della tesi di cristallizzazione della forma di Lukács) , ergo una prospettiva
materialista che si rapporta con il sedimento culturale del reale. In definitiva Moretti
afferma:

Che la storia abbia una sua logica, si sa, è un’idea affascinante. Ma anche
estremamente improbabile. Qui la teoria darwiniana – così come è riassunta e
visualizzata negli alberi evolutivi – dà al processo storico una forma
completamente diversa: comprensibile, naturalmente, ma anche asimmetrica. […]
Le biforcazioni sono sempre sovra determinate dalla contingenza storica e
geografica: le popolazioni si dividono in gruppi di dimensioni diverse; gli habitat
hanno caratteristiche fisiche e climatiche diverse; le pressioni selettive risultano
dunque a loro volta diverse – e ogni traccia di simmetria finisce così ben presto
con lo scomparire dal cammino dell’evoluzione. La storia ha una forma, sì; ma
non così bella.129

128
Francesco Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Torino, Einaudi, 1993, p. 260.
129
F. Moretti, op. cit., La letteratura vista da lontano, p. 104 -105.

73
L’attenzione per lo sviluppo storico si dà in senso verticale, ma il rapporto fra storia e
forma – come è stato già evidenziato – è una relazione che non si dà solo nel tempo ma
anche nello spazio, lo spazio in cui questa forma si evolve e si diffonde, si radica, si
viene a trovare in rapporto dialettico. Dunque Moretti riprende non solo la teoria
darwiniana (e successivamente, attraverso Orlando, anche la teoria psicanalitica – ma
avremo modo di ritornarci) ma anche la cartografia e la geografia (e in questo si
dimostra buon teorico del postmoderno, giacché – ricordiamolo – la critica di Jameson
parte dallo spazio architettonico, la formazione di Harvey – e quindi il brodo di coltura
delle sue teorie – dalla geografia). La ricerca imbastita da Moretti si focalizza non solo
sullo spazio in quanto luogo in cui accadono gli avvenimenti della narrazione – la città
dei romanzi di formazione, il villaggio del romanzo inglese - ma anche della relazione
fra gli spazi, dei percorsi dinamici che i personaggi compiono nel romanzo, non solo
quindi il cambiamento verticale del personaggio nel romanzo di formazione o l’analisi
del tempo narrativo, ma anche una critica che tenga in conto il movimento orizzontale.
Ancora una volta da tale lavoro si evince la volontà di Moretti di far emergere una
forma, un pattern, una ripetizione – insomma una struttura di elementi ripetuti che
possa darsi come organizzazione organica e presupposto in cui si modella l’opera
letteraria – da un’analisi che coinvolge punti di vista non univoci, poliedrici come la
complessa realtà che si va ad auscultare. Moretti esplicita l’idea di carta letteraria in
questo passaggio:

Servono le carte letterarie? Intanto, sono un buon modo di predisporre un testo per
l’analisi. Uno sceglie un’unità narrativa […] ne trova le occorrenze, le colloca
nello spazio… o in altre parole: uno riduce il testo a pochi elementi, li astrae dal
flusso narrativo, e li usa per costruire uno di quegli oggetti artificiali che abbiamo
visto fin qui. E con un po’ di fortuna, questi ultimi risultano essere di più della
somma delle loro componenti: possiedono delle qualità “emergenti”, che non
erano visibili a livello inferiore. […] Non, beninteso, che la carta costituisca già in
sé una spiegazione: ma se non altro, ci offre un modello dell’universo narrativo

74
 che ne riordina in modo non ovvio le componenti, e ne può fare emergere i
pattern nascosti.130

Il concetto è ribadito con maggior forza – e più concisione che lascia scoperto il nesso
fra opera e ambiente esterno che la produce - nel lavoro Atlante del romanzo europeo:

Cosa ci fanno vedere le carte letterarie? Due cose direi. Primo, dimostrano la
natura ortgeburden, legata-al-luogo, della letteratura: ogni forma, vedremo, con la
sua geometria, i suoi confini i suoi tabù spaziali e flussi di movimento. E poi, le
carte mettono in luce la logica interna della narrazione: lo spazio semiotico, di
intreccio, intorno al quale essa si auto-organizza. La forma letteraria apparirà così
come la risultante di forze contrarie, ed egualmente importanti: una esterna, e una
interna. É il problema di sempre, e in fondo il solo vero problema della storia
letteraria: la società, la retorica, e il loro intrecciarsi.131

In questo passaggio Moretti afferma due cose importante: in primo luogo la natura di
forma come tentativo di una finitudine – di una sintesi – sul piano estetico delle forze
che sono espresse nel reale, e che ha sua volta la letteratura cerca di esprimere in modo
decodificabile attraverso il processo di creazione artistica. La seconda riguarda
l’esplicito nesso dialettico che mette in rapporto l’opera con il contesto che la crea, ma
anche con il campo di interdipendenze che in cui l’opera si situa, viene ricevuta, fruita.

In questo primo elemento possiamo intravedere dei forti legami con l’impostazione di
Fredric Jameson. La concezione storiografia di Moretti presuppone una
spazializzazione del campo culturale (Moretti arriva a concepire «la società come un
sistema di spazi discorsivi» 132 ): se per Lukács la forma letteraria è «astrazione e
semplificazione, una metafora riassuntiva pietrificata e pietrificante» 133 - dunque
oggetto che si pone in territorio altro e in rapporto verticale con la storia, tanto da
rappresentarne documento statico, con un ristretto ventaglio di possibili interpretazioni
– nella supposta dialettica di Moretti forma e mondo si trovano su un piano orizzontale
di dialogo, intrattengono un rapporto di scambio all’interno della stesso processo di

130
Ivi, p. 70.
131
F. Moretti, Atlante del romanzo europeo(1800-1900), Torino, Einaudi, 1997, p. 7.
132
Ivi, p. 48.
133
F. Moretti, op. cit., Segni e stili del moderno, p. 14.

75
creazione dell’opera d’arte (come ad esempio le varie redazioni e stesure di un’opera),
la forma è soggetta all’entropia del sistema in cui si viene a trovare. Ciò può avvenire
perché per Moretti l’intero mondo è paesaggio culturale, sedimento dell’azione umana
e quindi già forma artificiale che presuppone un rapporto mediato dell’esperienza con
la realtà. La medesima concezione che anima la ricerca francofortese, sin dai tempi del
“sex appeal dell’inorganico” di Benjamin o ancor prima in Simmel che, parlando della
metropoli, individua l’intensificazione della vita nervosa del soggetto urbano come
risposta agli stimoli del paesaggio naturale culturalizzato della città e indica
nell’esperienza un perenne stato di mediazione fra soggetto e oggetto. Jameson – a
proposito dell’epoca postmoderna - riprende e radicalizza la tesi del paesaggio
culturale come condizione cognitiva generale del soggetto contemporaneo:

Anche il modernismo ha pensato il Nuovo in maniera compulsiva e ha cercato di

osservarne la nascita (per questo ha inventato congegni di registrazione e di
iscrizione analoghi alla fotografia storica al rallentatore), tuttavia il postmoderno
ricerca delle fratture, degli eventi, piuttosto che mondi nuovi, l’istante rivelatore
dopo il quale niente è più come prima, […] o meglio ancora cambiamenti e
mutamenti irrevocabili nella rappresentazione delle cose e del modo in cui esse si
modificano. I moderni si sono interessati a ciò che probabilmente sarebbe
scaturito da questi cambiamenti e dalla loro tendenza complessiva: pensavano alla
cosa in sé, a livello sostanziale in una prospettiva utopica o essenziale. A tale
riguardo il postmodernismo è più formale e “distratto”, come avrebbe detto
Benjamin; esso non fa che registrare le variazioni in sé e sa fin troppo bene che i
contenuti sono semplicemente altre immagini. Nel modernismo […] sussistono
ancora alcune zone residuali della “natura” o dell”essere” del vecchio, dell’antico,
dell’arcaico; la cultura può ancora influire su quella natura e tentare una
trasformazione di quel referente.134

Il postmodernismo è il perfezionamento – o la dinamica portata al parossismo – dei

vettori della modernità, sebbene nella modernità permane quel residuo arcaico che – se
prendiamo la teoria letteraria di Moretti – in ambito estetico si esplicita con
l’ambizione di sintesi epica dell’opera mondo. Un’ambizione che deriva dal

134
F. Jameson, op. cit., p. 6.

76
patrimonio storico e che cerca di inverarsi nella modernità attraverso tentativi
disparati, la continuità storica fra modernità e postmodernità investe anche la sfera
estetica. Nella storia delle forme la nozione di opera mondo segue la deriva formale
dell’intero periodo postmoderno, dall’opera mondo dunque appare quello che Ercolino
definisce romanzo massimalista. Quello che mi preme mettere in luce ora è la
vicinanza delle tesi morettiane con la teoria di Jameson, in questo passo l’americano
evidenzia – in concordanza con ciò che afferma Moretti sul processo storico – la
necessità materialista di una sintesi teorica che parta dalla flessibilità della dialettica:

La teoria del postmodernismo è dunque dialettica, per lo meno nella misura in cui
dispone dell’ingegno per cogliere al volo quella stessa incertezza come primo
indizio e restare aggrappata al proprio filo di Arianna nel percorso all’interno di
quello che potrebbe rivelarsi non essere un labirinto, ma un gulag o magari un
centro commerciale.135

Infine il materialismo è ribadito in questo inciso che mette in relazione processo

modernismo e compiutezza di tali dinamiche nella postmodernità e nella
mondializzazione del sistema economico capitalista:

Ernst Mandel ha asserito che il nostro è un capitalismo più puro, in piena sintonia
con l’analisi di Marx, rispetto a quelle prime compagini sociali che costituivano
tutti gli esempi a sua disposizione, compagini che recavano ancora molte tracce di
sistemi più antichi, feudali o altro, da cui a loro volta erano emerse. Sto dicendo
che la modernità è l’espressione di una modernizzazione incompiuta e la
postmodernità di una modernizzazione e di una mercificazione tendenzialmente
molto più compiute rispetto a quanto si è visto finora nella storia.136

Moretti e Jameson condividono l’idea che la il processo storico fra modernità e

postmodernità sia una dinamica che inizia nella prima fase e si compie nell’altra, il
modo per analizzarne i processi e le specificità sono quelli della dialettica materialista,
dunque le teorie devono tenere conto della flessibilità delle forme, e in particolare
nella sfera estetica – poiché la forma artistica vive di una doppia natura di artificialità
che si rapporta un orizzonte cognitivo anch’esso sostanzialmente artificiale: quella
135
Ivi , p.7.
136
Ivi, p. IX.

77
realtà culturalizzata che rappresenta un sintomo evidente del processo di
mercificazione, del fine ultimo del capitale. La permeabilità fra la foresta di simboli
del reale e il simbolo particolare della forma artistica è di massima entropia, il dialogo
non può che essere strettissimo, la relazione risulta variabile e bilaterale.

4. La contemporaneità del non-contemporaneo

L’espressione “contemporaneità del contemporaneo” è mutuata da Ernst Bloch, in

Opere mondo Moretti cita un passo esplicativo: «L’esperienza dell’attualità non è la
stessa per tutti, alcuni vivono il presente esteriormente, per il semplice fatto che li si
può vedere oggi. Ma ciò non vuol dire che essi vivano nello stesso tempo degli
altri» 137 . Moretti sostiene che l’ambizione di sintesi dell’opera mondo derivi
dall’eredità della forma epica, in un certo senso la forma del passato viene svuotata del
suo significato originario e assorbita in un processo che – attraverso essa – ambisce a
nobilitare la nuova forma contemporanea. La compresenza di passato e presente ha il
doppio effetto di occultare i reali rapporti di forza insiti nella contemporaneità e allo
stesso tempo di edificare un nuovo registro del passato, una forma ambigua fra ripresa
archeologica, parodia, abbassamento satirico, idealizzazione estatica138.

La forma passata, recuperata nella versione fantasmatica di ambizione epica che

persiste senza esprimersi concretamente, opera come cesura all’interno di un processo
ideologico – con un processo simile a quanto fa lo spettacolo nella tardo capitalismo -
ciò è particolarmente evidente nell’edificazione della cultura borghese. Ne Il borghese
Moretti traccia una storia dell’etica borghese, del suo affermarsi, democratizzarsi,
legittimarsi attraverso il recupero di elementi feudali, tramontare nel Novecento. Per lo
studio la parabola dell’etica borghese è la quintessenza della carica utopica dei valori
della modernità e della sua decadenza, un processo che vede varie fase e che non si
esprime in maniera lineare, ma presenta diversi paradigmi compresenti, diversi stadi
dello stesso sviluppo sovrapposti, ibridati, coesistenti nel medesimo discorso culturale.

137
F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Torino, Einaudi,
1994, p. 39.
138
Cfr. Ivi, p. 38.

78
Le forme passate di si accumulano e convivono, i simulacri sopravvivono come
reminiscenze e forme fantasmatiche, la coesistenza di realtà afferenti a tempi cognitivi
diversi è il nucleo intimo della contemporaneità del non-contemporaneo. Ripercorrere
la storia dell’etica borghese può risultare utile per mettere in luce lo sviluppo del
capitalismo in relazione alla classe che più ne ha beneficiato e il processo di
progressiva accumulo di sedimento culturale nel reale che – nella dialettica fra
soggetto e oggetto – ha portato all’erosione dello spazio di influenza del soggetto.

Prendendo come esempio Robinson Crusoe di Daniel Defoe, Moretti esplicita i valori
della classe borghese di fine Settecento, un patrimonio valoriale non più fondato sulla
sfera religiosa, ma invece laico, materialista, che esaltava l’utile, la razionalità e
l’azione dell’uomo sul mondo, in poche parole illuminista. Certo Robinson era un
personaggio che viveva ancora del retaggio della cultura eroica feudale139- l’ennesimo
esempio di come si strutturi in ogni epoca la presenza di paradigmi diversi – ma in
definitiva lo scopo ultimo di Defoe era esaltare l’efficienza e l’utilità del lavoro come
forza di emancipazione dell’uomo:

La creazione di una cultura del lavoro è stato, probabilmente, il traguardo

simbolico più importante della borghesia in quanto classe sociale: l’utile, la
divisione del lavoro, l’“industria”, l’efficienza, la “chiamata”, la “serietà” […]:
tutti questi elementi, e altri ancora, sono testimonianze dell’enorme significato
assunto da ciò che un tempo era considerato semplicemente una gravosa necessità
o un brutale dovere.140

Moretti ha messo in luce come si passi dall’etica dell’utile del Robinson Crusoe di
Defoe, alla ripresa di una religiosità feudale, moralista, prettamente idealista del
romanzo vittoriano (un paradigma talmente problematico da generare al suo interno la
sua negazione: le fascinazioni gotiche). La spinta regolativa che sta a metà strada fra

139
Moretti connota in questo modo la figura di Robinson: «Sia chiaro: il romanzo di Defoe è un grande mito
moderno, ma lo è nonostante le sue avventure, e non grazie a esse. Quando William Empson, in Some versions of
Pastoral, paragonò sbrigativamente Robinson a Sinbad il Marinaio, ci aveva proprio visto giusto; se mai il
desiderio di Simbad di “praticare un’attività redditizia nel commercio” è più esplicitamente – e razionalmente –
mercantile della “semplice inclinazione a fare il giramondo” di Robinson La somiglianza fra le due storie non
finisce in mare ma sulla terra. […] In altre parole, in Sinbad le avventure regnano sul mare sulla terraferma. In
Robinson no. Sulla terra, regna il lavoro.» [F. Moretti, Il borghese, Torino, Einaudi, 2017, p. 25.]
140
Ivi, p. 37.

79
queste trasformazioni si ritrova nella tendenza alla razionalizzazione del romanzo
ottocentesco, una pratica fatta di rallentamento del tempo, descrizioni di scene
quotidiane, ripetitività, ritorno all’ordine nell’intreccio, ricorsività di azioni e pensieri.
Moretti ad esempio evidenzia in Flaubert:

Ne L’educazione sentimentale, neppure l’annusmirabilis1848 riesce a scuotere

l’inerzia universale: ciò che è davvero indimenticabile, nel romanzo, non è
l’elemento “inaudito” della rivoluzione, ma la rapidità con cui le acque si
chiudono e i vecchi luoghi comuni ritornano, insieme ai meschini egoismo e ai
volatili sogni a occhi aperti…141

Tale tendenza razionalizzante è volta al conservatorismo di una classe non ancora

pienamente padrona della scena sociale (ad esempio ricordiamoci la storia francese e
le recrudescenze della Restaurazione), una classe che aveva bisogno di consolidare il
proprio stile di vita, di renderlo assoluto e scevro da alternative, in altre parole: l’unico
mondo possibile. Moretti a riguardo afferma:

Le descrizioni dell’Ottocento diventarono analitiche, impersonali, forse addirittura

“imparziali”, come disse Scott in un’occasione. Ma il parallelo con il
conservatorismo suggerisce che – a prescindere da quanto possa essere stata
relativamente neutrale l’una o l’altra descrizione individuale – la descrizione come
forma non era per niente neutrale: il suo effetto consisteva nell’iscrivere il
presente nel passato in maniera così profonda che le alternative risultavano
semplicemente inimmaginabili. Una nuova parola diede voce a questa idea:
Realpolitik.142

Una delle armi stilistiche a disposizione dei narratori borghesi era il discorso libero
indiretto, tale da poter mostrale l’individualità dell’eroe borghese pur non rinunciando
al grado di oggettività che si confaceva al narratore razionale:

Non è un caso se i due grandi pionieri dello stile indiretto libero – Goethe e
Austen – sono grandi scrittori di Bildungromane: il nuovo dispositivo linguistico è

141
Ivi, p. 66.
142
Ivi, p. 77.

80
 perfetto per garantire ai loro protagonisti una certa dose di libertà emotiva, allo
stesso tempo “normalizzandoli” con elementi di un linguaggio sovra personale.143

Nell’evoluzione del capitalismo, nel suo affermarsi trionfale che culmina a metà
Ottocento, si sviluppa all’interno dell’etica borghese – anzi possiamo dire che la sovra
determina – una particola forma di ideologia che occulta i rapporti di forza della
capitale, “inganna” la classe borghese, la naturalizza, esonda come legittimazione
sociale e morale che pacifici il rapporto conflittuale con le classi subalterne: sto
parlando della morale vittoriana. Una morale che si pone come filtro ideologico,
onnipresente nel suo darsi come determinazione dei rapporti fra classi e all’interno
della stessa classe, abbastanza vaga da salvaguardare la sua giurisdizione in ogni
campo dell’umano, in poche parole ubiqua. Essa riprende gli stilemi e le forme
svuotate di significato della cultura pregressa e le organizza in una grammatica che si
pone come campo di dominio e di potere. In questo si evince il ritorno del non-
contemporaneo nella contemporaneità, la molteplicità temporale di una singola epoca
storica. Moretti denota così la morale vittoriana:

Moralizzato, più che morale: ciò che conta non è tanto il contenuto del codice
etico (una prevedibile miscela di cristianesimo evangelico, un immaginario ancien
regime ed etica del lavoro) quanto la sua inaudita onnipresenza; il fatto che,
nell’universo vittoriano, tutto ciò che esiste ha un qualche significato morale. Non
molto, forse; ma sempre presente. È questa incrostazione di giudizi di valore sopra
la concretezza che rende gli aggettivi vittoriani così rappresentativi della cultura
nella sua totalità.144

La storia della morale vittoriana rappresenta la dinamica di mimetismo insita

nell’ideologia borghese 145 , un’ideologia che come il sistema da cui è sorretta – il
capitalismo – vuole farsi sistema-mondo, naturalizzarsi fino a scomparire, inscriversi
nel paesaggio cognitivo. Ed è proprio questo che succede con l’accumulo del

143
Ivi, p. 79.
144
Ivi, p. 107.
145
Questo il giudizio definitivo di Moretti sulla morale vittoriana: «Il vittorianesimo è un’unica, lunga storia di
mimetizzazione, dalle torrette gotiche ai gentiluomini cristiani, dall’ipotassi di Tennyson alle digressioni di
Conrad, dai capitani di Carlyle agli aggettivi moralizzanti così come alla tanto celebrata earnestness di tutti
quanti. La vaghezza è ciò che consente a questi spettri di sopravvivere alla luce del giorno; è la nebbia che mette
a riposo “l’inconfondibile definitezza” della prosa, e con essa la grande scommessa della letteratura borghese.»
[Ivi, p. 118.]

81
sedimento culturale all’interno del reale: che i valori borghesi vengono digeriti dal
reale, assolutizzati, democratizzati, ritornano come feticcio, come occultamento
ideologico ad appannaggio di tutte le classi, dunque non più come strumento di
dominio. La diade fra dominio razionale del mondo e realtà a cui questi valori sono
connessi si fa sempre più labile, si radicalizza in un distaccamento fra mondo
discorsivo e realtà, come nota Moretti: «Cosa ha portato la borghesia al mondo?
Questa folle biforcazione tra un dominio molto più razionale e un dominio molto più
irrazionale del mondo»146. A ben guardare è la medesima parabola della modernità con
le sue forze contrastanti – i lati oscuri dell’illuminismo - e le sue contraddizione
esplose nel processo storico, parliamo di borghesia, ma potremmo parlare di progetto
della modernità. Moretti sintetizza così il declino dell’etica borghese in quanto
principio regolatore del mondo:

Mentre la belle époque giungeva al suo volgare declino, proprio come l’operetta
in cui amava rispecchiarsi, la borghesia diede man forte alla vecchia élite per
scaraventare l’’Europa nella carneficina della guerra; in seguito, protesse i suoi
interessi di classe dietro camicie nere e marroni, preparando la strada a massacri
ancora peggiori. […] La seconda trasformazione, di natura quasi opposta, emerse
dopo la Seconda guerra mondiale, con la diffusa instaurazione di regimi
democratici. […]Dopo essersi nascosta dietro file di uniformi, a questo punto la
borghesia europea si rifugiò all’ombra di un mito politico che postulava il suo
annullamento come classe; un atto di mimetizzazione reso molto più facile dalla
pervasiva retorica della “classe media”. E poi, il tocco finale; mentre il
capitalismo portava un relativo benessere nelle vite di grandi masse operaie del
mondo occidentale, le merci divennero il nuovo principio legittimante: il consenso
si costruiva sulle cose, non sugli uomini – e meno ancora sui principi. Era l’alba
dei nostri tempi: il trionfo del capitalismo, e la morte della cultura borghese.147

Lo sviluppo storico del capitalismo – e dell’ideologia borghese che lo ha sorretto – si

fondava sul un’ideologia che agiva come simulacro di una forma vuota volta ad
occultare i rapporti di forze insiti nel modo di produzione capitalista. Nuovo e vecchio
si trovavano in rapporto orizzontale, convivevano e si compenetravano: in questo si
146
Ivi, p. 153.
147
Ivi, p 18.

82
ritrova la contemporaneità del non-contemporaneo. Non sorprende che questo concetto
riecheggi le conclusioni di Jameson sulla compresenza di stili nella postmodernità, la
pratica del simulacro della modernità si è assolutizzata nell’epoca successiva, la forma
in cui si esprime al massimo grado tale dinamica è quella del pastiche. Riguardo la
forma artistica prediletta dell’epoca postmoderna , lo studioso americano afferma che
«l’esplosione della letteratura moderna in una moltitudine di manierismi e di stili
privati è stata seguita da una tale frammentazione linguistica della vita sociale che la
stessa norma si è eclissata» 148 . L’eterogeneità stilistica ha trovato la sua massima
espressione nel pastiche, in cui si determina una pratica di saccheggio indiscriminato
di tutti gli stili del passato, il passato è trattato solo come referente testuale, come
elemento da “citare” in una vasta enciclopedia. Il passato è un simulacro, una copia di
un originale mai esistito. Nell’impostazione di Moretti e Jameson la riflessione sulla
compresenza di presente e passato si accompagna alla credenza che la forma del
passato possa sopravvivere solo in quanto cornice vuota, simbolo di una grammatica
che ha perso la capacità di generare la sineddoche.

5. La mediazione fra letteratura e reale

Una delle affermazioni più forti di Moretti sta nella convinzione che la letteratura –
nella sua intima natura estetica – ha come movente inconscio il tentativo di sanare una
frattura fra il soggetto e il mondo149. Attraverso l’assorbimento estetico del trauma si
negozia un paradigma di compromesso, una mediazione necessaria al soggetto per
incistare la propria esperienza del mondo in un orizzonte di senso compiuto:

La conciliazione operata dall’arte, l’armonia che essa rappresenta e promuove,

non è mai seriamente presentata come un modello da proporre al funzionamento
complessivo della società – come ideale che permette di sanare la scissione in
quanto tale – ma solo come modo migliore di atteggiarsi verso la scissione e
convivere con essa. Il criterio dell’armonia è confinato per intero alla sfera della

148
F. Jameson, op. cit., p 34.
«Diciamo dunque che la funzione sostanziale della letteratura consiste nell’assicurare il consenso. Nel far
149

sentire l’individuo “a suo agio” nel mondo in cui si trova a vivere, e conciliarlo in modo piacevole e inavvertito
con le norme culturali che vi prevalgono.» [F. Moretti, op. cit, Segni e stili del moderno, p.32.]

83
 legittimazione simbolica, e di fatto la istituisce come sfera autonoma. […] Non si
tratta di eliminare le tensioni in conflitto, ma di creare una sfera che sappia
temperarle: riorganizzando la percezione della scissione stessa in modo tale da
rendere l’uomo “felice”. Perché tale felicità, ripetiamolo, è la pietra nera del
consenso moderno: e poiché nella vita di tutti i giorni essa sembra sempre più
difficile da raggiungere, si rende necessaria una “forma” che ne assicuri in
qualche modo l’esistenza.150

Le basi di questa tesi sono da ricercare nuovamente nel paradigma critico di

Francesco Orlando. Nella lettura psicanalitica operata da Francesco Orlando la
letteratura ha un triplice valore catartico, in essa affiora il represso, la marca inconscia
che può esprimersi – libera da vincoli - attraverso il reagente estetico151. Per Orlando ci
sono tre tipi di “ritorno del represso”:

1)Ritorno del represso formale, che opera ha un livello linguistico, retorico e testuale
e opera nella struttura della narrazione, è il caso dei motti di spirito, dell’ironia
prettamente linguistica, del feticismo della forma.152

2)Ritorno del represso afferente alla sfera individuale, dunque inerente alla cesura
sessuale operata dal consesso sociale. È una prima forma di ritorno del represso
inerente ai contenuti, e strettamente correlata alle dinamiche dell’inconscio.153

3)Ritorno del represso di natura prettamente ideologica, ergo intime convinzioni

politiche o considerazioni sul rapporto io-mondo. Si avvicina maggiormente alla
conflittualità con il piano storico e con la sedimentazione nella sfera estetica
dell’influenza del Super-Ego.154

Moretti mitiga questa tesi radicale: nell’impostazione di Orlando sembra che il

principio di piacere umano stia nel manifestare indiscriminatamente i propri desideri:

150
Ivi, p. 39.
151
«La letteratura o la poesia è sede di un ritorno del represso socialmente istituzionalizzato.» [Francesco
Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1987, p 26.]
152
Cfr. ivi, pp.38-41.
153
Ivi, p. 27.
154
Ibidem.

84
 La tesi del «ritorno del represso» va dunque innanzitutto ampliata. […] Essa
infatti suggerisce che il piacere estetico consista in sostanza nella percezione di un
«ritorno». Il “compromesso” formale non sarebbe altro che il mezzo necessario a
far riaffiorare i contenuti repressi. […] Un’affermazione come questa poggia
necessariamente sulla premessa che la massima felicità, per l’uomo, consisterebbe
nel poter manifestare in modo pieno e privo di vincoli i proprio contenuti psichici
inconsci: poiché questo non è possibile, ci si “risarcisce” col compromesso offerto
dall’arte. Ma, si lascia intendere, sarebbe bello poterne fare a meno. Ecco, a me
pare che questa ipotesi sia insostenibile. Di quando in quando, infatti, i nostri
contenuti inconsci si manifestano davvero in modo del tutto radicale, il risultato è
l’esatto contrario del piacere. […] Allora un piacere estetico non può consistere
nella percezione di un “ritorno” dell’inconscio, bensì nel suo esatto contrario:
nella contemplazione di un compromesso ben riuscito. La conciliazione “formale”
non è il mezzo, il semplice tramite del piacere: ne è il fine, la vera e unica
sostanza. Il piacere non consiste nell’avere “allentato” un po’ le maglie della
censura, ma nell’aver ridisegnato con precisione le sfere dell’influenza della varie
forze psichiche: permettendo così di “legare”, almeno pro tempore, la loro
irrequietezza, e concedendo all’individuo quella «diminuzione di tensione» che,
secondo Freud, caratterizza ogni forma di piacere.155

Secondo Moretti attraverso la mediazione estetico-formale del campo letterario si

negozia un paradigma accettabile fra desiderio e principio di realtà:

La letteratura è – per paradossale che possa sembrare – una delle manifestazioni

più limpide del principio di realtà. Perché la letteratura è “il termine medio” per
eccellenza, e la sua funzione “pedagogica” – “realistica” – consiste appunto
nell’addestrarci inavvertitamente a un’opera incessante di mediazione e
composizione. E nel renderla piacevole. La letteratura [… ] indica quanto
profondo sia in noi il desiderio di far coincidere l’aggiustamento con l’ordine
esistente e una qualche idea di “felicità”.156

155
Ivi, pp. 46-47.
156
Ivi, pp. 48-49.

85
Un compromesso formale che – nell’ipotesi di Moretti – ben si lega con la nozione di
bricolage della forma quale elemento di un processo di cesura ideologica (e ancor più
si lega con le ricerche di Moretti sull’ascesa e sviluppo dell’etica borghese).

Moretti, attraverso il recupero di Orlando, adopera i concetti della psicanalisi per

disvelare l’intima natura della forma artistica. Il richiamo alla teorie freudiana si può
leggere come il tentativo di leggere con gli strumenti del soggetto una realtà che
predispone un orizzonte cognitivo totalizzante. Ancora una volta ritroviamo una
triangolazione con il pensiero di Jameson. Infatti la sua concezione di soggetto
nell’epoca postmoderna deriva dalla nozione di schizofrenia mutuata dalla psicanalisi
lacaniana. Per Lacan il senso non è generato dalla semplice relazione fra significato e
significante, ma nasce dalla connessione fra i vari significati, dunque nella concezione
di soggetto lacaniano l’identità è l’unione di passato e presente, una funzione
temporale che si sposta sul piano ermeneutico e dà la possibilità di implementare la
progettualità del futuro. Nella schizofrenia collassa la catena significante, il soggetto
cade nell’impasse linguistico, le sue facoltà cognitive gli consentono di percepire
presente e passato come frammenti irrelati nel tempo, viene minata la possibilità di
costruzione dell’identità. Jameson radicalizza questa tesi, legandola alla
spazializzazione cognitiva del postmoderno. Se come abbiamo detto il passato
sopravvive nel presente come forma stilistica vuota da citare - e il presente si
manifesta come ridondanza di un paesaggio culturale talmente saturo da annichilire le
funzioni ermeneutiche del soggetto – allora l’individuo è capace di percepire il
significato solo come spazializzazione onnipresente, si percepisce in un eterno
presente in cui tutte le forme sono accostate, viene meno qualsiasi idea di verticalità, i
valori dell’orizzontalità si legano al simulacro, al paesaggio culturale trasformato in
luogo feticistico dello spettacolo e della merce. Il soggetto postmoderno è
schizofrenico per definizione, la produzione artistica si manifesta nella non-forma del
pastiche dominata dalla categoria della spazializzazione. Un esempio sono gli
esperimenti di cut-up o la musica aleatoria di John Cage157. A questo eterno presente si
accompagna l’euforia di un desiderio liberato, uno choc simile a quello provato

157
Cfr. F. Jameson, op. cit., p. 19.

86
all’alba della società della merce e descritto nell’analisi di Benjamin. Il sentimento
oscilla fra l’euforia e l’apatia della disaffezione, il principio regolatore è la ridondanza
linguistica dell’ironia, ovvero il concepire il mondo come testo, come spazio ubiquo in
cui non è prevista la categoria di profondità.

Sia in Moretti che in Jameson la compresenza di forme passate e presenti si instaura

nella convinzione che la realtà sia dominata dalla spazializzazione, la letteratura è il
ponte estetico che mette in relazione i diversi anelli della catena significante del reale,
dunque negozia un compromesso, un orizzonte di senso che possa dare modo al
soggetto di esprimere in forma accettabile e mediata la propria esperienza.

6. I capisaldi dell’opera mondo

Ora vado a illustrare i tratti fondamentali dell’opera mondo secondo il lavoro di

Moretti. Come abbiamo visto le basi di Moretti e Jameson sono simili, la continuità del
loro pensiero fa sì che sia possibile affermare che Moretti fa nella modernità ciò che
Jameson ricerca nella postmodernità. Dunque la nozione di opera mondo può essere
traslata dall’epoca moderna all’epoca postmoderna e può essere messa in relazione con
la pratica culturale del tardo capitalismo. Per fa ciò mi aiuterò con le riflessioni di
Stefano Ercolino, che nel cosiddetto “romanzo massimalista” ha visto una forma
particolare di opera mondo che si relaziona con la tarda modernità.

1) Retorica dell’innocenza

Moretti ricava dal Faust di Goethe la prima caratteristica dell’opera mondo. Il rapporto
fra Faust e Mefisto è ambivalente: da una parte c’è l’uomo che lamenta di essere
sottomesso, dall’altra c’è il demone che viene usato in maniera strumentale dall’uomo.
Mefisto suggerisce l’azione a Faust, ma è l’uomo che decide, che compie il gesto,
Faust non ha bisogno di Mefisto quando si tratta di conquistare Margherita, il demone
viene relegato a ruolo di strumento158. In poche parole Faust si lascia sottomettere da
Mefisto, demanda a una terza forza la ragione della sua dialettica con il mondo, in

158
Cfr. F. Moretti, op. cit., Opere mondo, p. 17.

87
maniera simile nei romanzi urbani di Balzac il terzo polo della dialettica fra soggetto e
società – fra protagonista e desiderio della scalata sociale – è il sistema: questo sistema
è il sistema del capitale, la dinamica di concorrenza ubiqua, che regola tutti i rapporti
alla maniera del darwinismo sociale. Moretti esplora tali meccaniche ne Il romanzo di
formazione:

Sotto questo profilo, la grande innovazione di Balzac consiste nello spostare

l’origine della trama da una volizione individuale ad un meccanismo sovra
personale: il meccanismo della concorrenza, che con l’unificazione dei mercati
interni verificatasi nella prima metà dell’Ottocento si trasforma da eccezione
sporadica a regola dei rapporti tra gli uomini.159

Moretti descrive la figura della sovradeterminazione sociale come «una realtà che si
frappone fra i campi iniziali [soggetto e oggetto] e la cui forza costringe sia l’uno che
l’altro a modificare il proprio comportamento»160, una mediazione, «un prodotto della
società e della storia, più esattamente è un’invenzione compositiva resa possibile
appunto dalla grande città, dove la natura in-diretta dei rapporti sociali diventa una
realtà inconfondibile»161.

La forza a cui Faust si sottomette – con la falsa coscienza del borghese che crede di
essere soggiogato al sistema solo per poi sfruttarvi le regole per proprio tornaconto
personale – è il nuovo sistema economico dominante: il capitalismo. Faust dunque –
pur, di fatto, continuando ad agire – crede di demandare a una forza esterna le proprie
decisioni: la sua falsa coscienza è quella di chi si guarda agire, dall’azione si passa alla
visione, l’eroe si è trasformato in spettatore162. La condizione dello spettatore è quella
del nuovo borghese all’interno del capitale, con il sistema-mondo del capitalismo
come base di ogni meccanica politica-sociale-culturale al borghese non rimane che
esplorare le periferie dell’impero. Un impero che nell’Ottocento è ben Faust Goethe
implementa e risemantizza ogni dinamica del capitale e ogni credo della classe
borghese, ecco perché al primo Faust – impegnato ad affermarsi sul piano sociale e

159
Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1999.
160
F. Moretti, op. cit, Atlante del romanzo europeo (1800-1900), p.111.
161
Ivi, p. 112.
162
Cfr. F. Moretti, op. cit., Opere mondo, p. 14- 17.

88
conquistare Margherita – si sostituisce il secondo. Moretti – che applica la teoria
darwiniana alla letteratura – parla di bricolage, ovvero di una rifunzionalizzazione in
corso d’opera del materiale narrativo e delle forme culturali pregresse che – ormai
svuotate di significato – vengono riadattate in una grammatica moderna:

Bricolage, dunque; e rifunzionalizzazione. Il primo, è un concetto macro-

strutturale: descrive come funziona un testo nel suo insieme. Il secondo è un
concetto micro-strutturale. Tra micro e macro, tuttavia, c’è in questo caso un
profondo bisogno d’intesa. La rifunzionalizzazione può avvenire solo in una
struttura elastica, che sappia assorbire le novità senza disgregarsi: il bricolage, per
parte sua, esige dei “pezzi” versatili, capaci di aggiungere una nuova funzione a
quella originaria. È un circolo, in cui le parti e il tutto si presuppongono e si
sorreggono a vicenda.163

Attraverso lo strumento-Mefistofele (uno strumento che è anche sistema: poiché

“suggerisce” la strada da intraprendere, instilla nell’uomo le potenzialità del desiderio
di dominio) Faust si apre al “gran mondo”, la narrazione assume tratti picareschi,
parodia i miti e le scene di battaglie epiche. La Notte di Valpurga diviene il momento
di sintesi del capitale, dominato dalla logica culturale del simulacro164. Caratteristica
dell’opera mondo è quella di presupporre un sistema di base – il sistema economico
capitalistico – come forza regolatrice della narrazione. Di ricondurre la molteplicità a
un’unità di fondo.

2)Spazializzazione

Abbiamo già parlato della contemporaneità del non-contemporaneo 165 : il secondo

Faust ci offre un utile esempio di tale processo. Quando Faust decide si esplorare il
mondo non lo fa in modo sincronico, egli attraversa le epoche che, nell’intenzione di
Goethe, rappresentano gli stadi di sviluppo economici che hanno portato alla
modernità. Nel progetto estetico di Goethe il viaggio del Faust è un attraversamento

163
F. Moretti, op. cit, Opere mondo, p. 20.
164
«Nella Notte classica di Valpurga, tutte le forme della storia antica e del mito vengono sciolte dalla loro
posizione tramandata, e trasformate nella loro stessa essenza. È la de-funzionalizzazione del mito […] la
liberazione del passato dai vincoli di necessità.» [Renate Wieland, Zur Dialektik des asthetischen Scheins, Anton
Hain, Konigstein/Ts, 1981, p. 144.]
165
Ribadiamolo in altre parole: « Il fatto che molte persone, pur vivendo nella stessa epoca, appartengono però,
dal punto di vista culturale e politico, a epoche diverse.» [F. Moretti, op. cit, Opere mondo, p. 39.]

89
delle forme culturali di ogni periodo: dall’Antica Grecia al feudalesimo, per approdare
alla modernità dell’ultima parte. L’eroe faustiano è colui che sfrutta le leggi e le
potenzialità del dominio dell’Occidente, l’opera mondo è la forma che si dà come
campo di possibilità del suo agire. Non è un caso che la forma epica moderna si sia
sviluppata nella Germania di Goethe, nell’America di Melville, nell’Irlanda di Joyce
(una colonia che parla la lingua dell’occupante)166, così come non è un caso che la
postmodernità veda la sua più alta realizzazione nel capitalismo globalizzato
americano. Queste nazioni – in tali particolari contesti storici – sono luoghi di sviluppo
economico diseguale e combinato in cui convivono forme sociali e simboliche
disomogenee, che si strutturano in un paradigma culturale ambivalente, problematico.
Se nell’ideologia del progresso si privilegia la verticalità - nel senso di sviluppo
diacronico come emancipazione dell’umanità dallo stato di natura – nella forma
culturale della modernità la convivenza di elementi simbolici provenienti da epoche
precedenti fa sì che l’evoluzione sia un viaggio orizzontale, lo sviluppo sincronico si
sostituisce a quello diacronico, alla sfera semantica del “Dopo” si sostituisce quella
dell’“Accanto”. La storia dell’opera mondo è una storia di geografie e superfici, di
viaggi dominati dall’orizzontalità cognitiva e sorretti dal sistema del capitale.

3)Polifonia, apertura, chiusura in sistema

Se l’ecosistema dell’opera mondo è organizzato in base a un criterio spaziale, va da sé

che la struttura appaia come una serie di nicchie e mondi interdipendenti fra loro.
L’opera mondo tende a una particolare polifonia che poggia su una dinamica
condivisa, la molteplicità delle voci ritorna e si normalizza nel discorso più generale
del sistema. L’apertura dell’opera mondo può essere infinita, può autogenerarsi come
una sequenza di parti giustapposte, eppure si chiude sempre nel monologismo del
sistema di partenza. In Faust sono le azioni da deus ex-machina di Mefisto, in Flaubert
e Balzac è la voce del narratore che detiene la morale, la capacità di commentare o
ironizzare sugli eventi e le azioni dei propri personaggi (ne Il romanzo di formazione
Moretti evidenzia come il discorso libero indiretto sia una tecnica adoperata dagli
scrittori realisti per dare la parola ai propri personaggi, pur mantenendo la voce

166
Cfr. ivi, p. 47.

90
primaria del narratore, difatti una divaricazione fra giudizio dell’autore e narrazione in
cui il commento del primo sulle causalità della narrazione non ne pregiudica lo
svolgimento)167, in Whitman è la forma compositiva aperta ricondotta all’io lirico del
poeta, la polifonia nomenclatoria che si struttura nella giustapposizione dell’elenco ma
sempre nell’occhio di chi parla168, così anche in Pound, in cui il metodo compositivo
funge da collante e propellente autogenerante dell’opera stessa, ma la cui direzione è il
tentativo di porsi come mito fuori dalla storia, dunque l’intera cultura viene ricondotta
alle teorie storiche, economiche, estetiche dell’autore. La forma sistemica dell’opera
mondo e la dinamica di spazializzazione fa si che la polifonia sia inscritta in una rigida
grammatica di sintesi discorsiva.

4) Molteplicità di lettura

Il tentativo dell’opera mondo è sintetizzare l’intera cultura della contemporaneità. Il

procedimento retorico adottato è quello allegorico. L’allegoria si fonda su una
relazione univoca, su una grammatica che designa per ogni segno un referente
culturale. Ma se, come abbiamo visto, la convivenza fra forme contemporanee e forme
passate fa sì che il patrimonio simbolico del passato venga travisato – recuperato non
più come sineddoche ma come simulacro – allora cadono i presupposti culturali che
permettono all’allegoria di avere un numero discreto di letture:

L’allegoria è fondata su una tradizione, e ha dunque sempre un significato

determinato… Dentro la tradizione, insomma, c’è la certezza, l’univocità del
segno allegorico. Ma fuori? Che succede (ancora Gadamer) «nel XIX secolo»,
quando «il patrimonio mitologico-storico della tradizione non è più un possesso
comunemente e indiscutibilmente condiviso» 169 ? Come leggere quei segni che
non costituiscono più un legame vivente con il passato, ma un repertorio
sconcertante e remoto?170

167
Cfr. F. Moretti, op. cit., Il romanzo di formazione, p. 180
168
«L’elenco di Whitman non è un contenitore neutrale, ma un modulo organizzativo: una forma “simbolica”,
nel senso di Panofsky, che sottomette la varietà dell’America a una voce poetica onnipresente e invariante. Una
voce, o più esattamente una griglia, uno sguardo: “I see”, o “I look”, sono le locuzioni più diffuse
nell’impostazione dell’elenco – che è, del resto, quasi sempre un insieme di cose osservate.» [Idem, op. cit.,
Opere mondo, p.62.]
169
Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 1983, p. 108.
170
F. Moretti, op. cit, Opere mondo p. 78.

91
La molteplicità di forme moltiplica il numero delle letture: in un segno convivo i
significati di diverse epoche, dunque l’allegoria diviene canto fantasmatico, dialettica
che non arriva mai a sintesi certa:

Spezzatasi la «tradizione stabilita» di Gadamer, i vecchi segni non tacciono

affatto: semmai, parlano a voce ancora più alta. Si sono trasformati in altrettanti
geroglifici, e sembrano dire all’interprete: qui c’è un segno, e c’è dunque di sicuro
un significato: ma poiché la chiave è ormai perduta, sei libero di interpretarlo
come vuoi.171

Nell’opera mondo il tentativo di sintesi dell’intera modernità è un tentativo “fallito”

perché non comunica una lettura condivisa. Eppure è un tentativo riuscito perché
attesta l’irriducibilità di una realtà complessa, nonché una dinamica culturale
spazializzata che rappresenta il fattore dominante all’interno della realtà cognitiva del
capitale.

7. Il romanzo massimalista secondo Stefano Ercolino

Per Moretti l’opera mondo è una particolare forma di epica moderna (o un tentativo di
essa) che differisce dal romanzo moderno, infatti lo studioso prende in considerazione
opere in prosa e in versi, poemi come Faust e I Canti e romanzi come Moby Dick o
l’Ulisse. In epoca postmoderna si può dire che l’ambizione di sintesi epica sia ad
appannaggio del solo genere romanzesco. Stefano Ercolino – riprendendo Jameson e
Moretti – enuclea le caratteristiche fondamentali dell’opera mondo postmoderna:
ovvero il romanzo massimalista. Ripercorrerò brevemente queste caratteristiche, da cui
si evince la parentela fra le teorie di Ercolino e Moretti e la filiazione degli stilemi del
romanzo massimalista ne confronti dell’opera mondo.

1) Lunghezza

Ercolino riprende a grandi linee le caratteristiche delineate da Moretti: la lunghezza del

romanzo massimalista serve a dispiegare un meccanismo di possibilità in cui

171
Ivi, p. 79.

92
interagiscono e proliferano digressioni, dettagli, avvenimenti a latere dell’azione
principale:

La lunghezza è in esso la condizione necessaria per la radicalizzazione non di un

elemento soltanto, ma di una molteplicità di procedimenti. Come vedremo nel
corso della prima parte di questo saggio, la “morfosfera” 12 del romanzo
massimalista risulta definita dall’utilizzo costante e spesso estremizzato – seppure
all’interno di un determinato spettro di variabilità – di una serie di strategie
retoriche che, fatta eccezione, forse, per la peculiare forma di onniscienza
narratoriale caratteristica di alcuni dei romanzi massimalisti presi in esame, non
presentano in sé tratti di forte innovazione, essendo piuttosto la loro compresenza
e interazione a definire uno spazio formale a dir poco unico. Ed è in questo senso
che la lunghezza dovrà intendersi come la base materiale imprescindibile sulla
quale poggia il progetto narrativo massimalista: il contenitore che ne ha reso e ne
rende possibile l’esistenza in quanto forma letteraria altamente sperimentale172

La moltiplicazione si istaura nella succitata dialettica di apertura e chiusura organica,

la molteplicità polifonica si richiude nella struttura dell’opera mondo. In definitiva la
lunghezza è condizione necessaria e fisica per la proliferazione del testo, delinea la
pratica testuale in grado di accogliere la stilistica del romanzo massimalista. E’
interessante notare come questo procedimento – portato alle estreme conseguenze di
artificio retorico tale da divenire sistema – ricalchi le annotazioni di Jameson sul
nouveau roman. Per Jameson l’esperienza del tempo libero capitalista è strutturata
sulla cognizione del tempo della fabbrica, dunque il tempo libero trasformato in
“hobby” è mercificato perché si basa su una serie di azioni prestabilite volte alla
soddisfazione del desiderio (se si ha l’hobby della pesca si compreranno prima tutti gli
accessori e poi si andrà a pescare…). Allo stesso modo – nota Jameson – l’esperienza
della lettura del nouveau roman presuppone una serie di operazioni cognitive da parte
del lettore, un iter tale da atomizzare il tempo (individuare il soggetto parlante,

172
Stefano Ercolino, Il romanzo massimalista, Milano, Bompiani, 2015, pp. 45-46.

93
ricomporre la scena…)173. Nel romanzo massimalista occorre lasciarsi trasportare dalle
digressioni e dalle azioni a latere per ricomporle nel disegno generale del romanzo.

2) Enciclopedismo

Ercolino opera una divisione fra “totalità” e “totalizzante”:

Lì dove la parola “totalità” sembra effettivamente alludere a un sistema stabile di

verità e all’istituzione di un punto di osservazione privilegiato sul reale, il termine
“totalizzazione” – al di là del suo significato specifico nella filosofia di Jean-Paul
Sartre – 20 al contrario, si radica concettualmente proprio nella constatazione di
una loro impossibilità e indesiderabilità. Esso si riferisce a un processo di
“summing-up”, 21 di riepilogo dell’esistente, condotto da una prospettiva
intrinsecamente parziale e privo di pretese omogeneizzanti. Un processo tanto più
necessario, quanto più l’individuo si scopre fragile, e quanto più il mondo si rivela
complesso e impermeabile ai suoi desideri; un processo che plasma la tensione
enciclopedica del modernismo e del postmoderno.174

L’enciclopedismo di opere come l’Iliade o l’Odissea si fonda sull’ambizione di

fornire una sineddoche dell’intera cultura descritta. Queste opere agiscono attraverso
la convinzione di poggiare su un sistema stabile, una totalità che – per quanto
problematica – possa funzionare da centro culturale. Nell’enciclopedismo moderno si
tende a adottare un “modo enciclopedico”, un tentativo di catalogare lo sterminato
archivio del sapere, Ercolino lo definisce «un particolare atteggiamento estetico e
conoscitivo consistente in una tensione narrativa totalizzante diretta alla
rappresentazione sintetica di realtà e saperi eterogenei, sostanzialmente riconducibile

173
«Allorché si intraprende la lettura di un nouvea uroman, qualsiasi verifica dei nostri processi mentali rivela
nuove operazioni. […] L’atto dell’identificazione, per esempio, inevitabilmente chiamata in causa dalle pagine di
apertura del romanzo, qui si suddivide in due nuove operazioni mentali ancora senza nome. In maniera che
ricorda le possibilità del codice proiaretico di Barthes, ci vengono forniti i componenti anonimi del segmento
non identificato di un’azione o di un gesto, i quali, al pari di frammenti ingranditi di una fotografia perduta,
devono essere rimessi insieme in una certa forma riconoscibile. […] Nel romanzo tradizionale questa parte del
lavoro non si deve compiere: è il romanziere a farlo per noi, etichettando chiaramente gli elementi e i fondamenti
della storia a venire. Nelle lettura del romanzo tradizionale, il nostro compito è riunire quegli elementi all’interno
di un’azione più vasta, non ancora dotata di un “nome” (la narrazione stessa). Ma questo dobbiamo continuare a
farlo anche nel nouveauroman, perché oltre a decidere cosa sia l’oggetto […], dobbiamo decidere pure “chi” sia,
cioè in che posizione vada collocato nell’intreccio.» [F. Jameson, op. cit., p.152.]
174
S. Ercolino, op. cit., p. 58.

94
alla forte ibridazione delle narrazioni massimaliste con l’epica» 175 . Il romanzo
massimalista non si pone più come centro di una determinata cultura, ma come
passante che ambisce a dare un’immagine “totalizzante” (e quindi non una “totalità”
pacificata) di uno spaccato sociale, cognitivo, culturale. Inoltre nell’enciclopedismo
massimalista il rapporto con il sapere è feticistico, talmente dettagliato da perdere il
valore di sapere funzionale, agisce ancora una volta la figura dell’archivio,
dell’orizzontalità in cui si incistano sapere giustapposti.

3) Coralità

Ercolino radicalizza la tesi di Moretti sulla polifonia. La coralità del romanzo

massimalista si struttura attorno a centri risibili, non per forza simboli di una certa
cultura. Non c’è più l’antropocentrismo dato dallo stream di Leopold Bloom, ma una
serie di figure atomizzate che girano per l’accademia di tennis di Infinite Jest o nella
Germania post-Seconda Guerra Mondiale de L’arcobaleno della gravità. Inoltre la
frammentarietà è eletta a sistema: l’utilizzo del frammento – che sposta l’azione nel
tempo e nello spazio, introduce e riprende nuovi punti di vista, personaggi, filoni
narrativi – mette in luce l’operazione di decentramento del romanzo massimalista. Per
questo l’andamento strutturale segue la molteplicità del rizoma.176 La spazializzazione
già in atto nell’opera mondo modernista qui si eleva al cubo fino a divenire campo
imprescindibile per la sistematizzazione del sapere in rete, in viluppo di glangli in cui
è possibile esperire il reale solo se si accetta la parzialità e l’orizzontalità del
paradigma rizomatico.

4) Esuberanza diegetica

Come abbiamo detto, nel romanzo massimalista vi è un uso sistematico della

digressione. Alla luce di quanto abbiamo detto sulla frammentarietà possiamo
aggiungere che l’andamento digressivo partecipa all’ambizione di intrappolare i
filamenti narrativi in una rete discorsiva. 177 Il romanzo massimalista, poiché diretta
conseguenza dell’atteggiamento postmoderno che vede il mondo come testo, tende a

175
Ivi, p. 70.
176
Ivi, p. 98.
177
Cfr. Ivi, p. 127.

95
consumare ogni sapere, azione, personaggio, voce nell’ambito del discorso. Il
frammento si scioglie nell’ironia discorsiva, nel flusso della parola che tende
all’entropia. Tuttavia - a differenza del romanzo modernista - ciò non evidenzia una
celebrazione dell’espressività, ma è un atteggiamento necessario al tentativo di
rimettere in movimento il maggior numero di saperi della narrazione.

5) Compiutezza

Come nell’opera mondo anche nel romanzo massimalista la digressione viene

ricondotta alla compiutezza della struttura. Strutture che vengono spesso adoperate
sono: la costruzione ad anello, la progressione temporale, il leitmotiv, l’intertestualità.
Tutte strategie che concorro a sistematizzare e chiudere in una forma flessibile ma
univoca la molteplicità del romanzo massimalista.

6) Onniscienza narratoriale

La dialettica a livello micro- e macro- strutturale di diversi tipi di focalizzazione da

parte del narratore è un altro espediente per salvaguardare la molteplicità dei punti di
vista (dunque la parzialità microstrutturale) e l’ordine dell’insieme (l’architettura
narrativa della macrostruttura). Alla focalizzazione zero si avvicendano i diversi punti
di vista dei personaggi, all’apice c’è la focalizzazione massimalista che deriva dal
trattare l’intero mondo come testo – dunque uno spazio fittizio - da cui distanziarsi
ironicamente.

7) Paranoia

L’atteggiamento paranoico agisce nel romanzo massimalista come propellente

dell’intero sistema. Il paradigma paranoico è un tentativo epistemologico di ricondurre
la complessità del reale (o degli eventi raccontati) a un orizzonte di senso compiuto.
Nell’ecosistema frammentato e rizomatico del romanzo massimalista il disegno del
complotto (originato dall’atteggiamento paranoico) fornisce una sorta di controcanto,
il polo di una dialettica che tiene insieme le varie parti del sistema.

96
8) Intersemioticità

Il romanzo massimalista condivide con l’atteggiamento postmoderno la

contaminazione con l’immaginario visuale. Nel calderone della cultura postmoderna il
testo è un frammento visivo, sonoro, letterale178. Nel discernimento semiotico della
cultura postmoderna ogni tipo di referente mediale produce informazione. Dunque il
romanzo postmoderno è soggetto all’entropia dell’immagine, si radica
nell’immaginario visivo come la realtà che lo ha generato, si ispira a ogni tipo di
cultura (alta e bassa) e di prodotto culturale (poiché ogni prodotto è ridotto alla sua
forma di merce capitalista).

9) Critica del paradigma dominante

Nonostante l’inscindibilità di ironia postmoderna e romanzo massimalista, la forma

massimalista adopera il segno ironico in senso critico. Il romanzo massimalista
partecipa a un impegno etico e a un atteggiamento critico nei confronti della cultura
dominante, la critica è spesso rivolta al concetto di dipendenza (farmacologica,
valoriale, cognitiva) e alla cultura dei media. Il romanzo massimalista, attraverso
spaccati variegati e descrizioni delle nicchie più disparate della società, tende a porre
in evidenza le storture e le criticità della società occidentale e della cultura del tardo
capitalismo. La forma epica ereditata dall’opera mondo si porta dietro altri detriti della
modernità 179 , come l’atteggiamento di tentata emancipazione dell’umano che si
esprimeva nell’etica modernista, e che qui è recuperata dalla nuova attenzione per
tematiche sociali, economiche e ambientali nel romanzo massimalista.

178
«Il romanzo massimalista è letteralmente invaso dalle immagini. Cinema, pittura, televisione, fumetti,
videotape, pubblicità: la dimensione visuale ammanta e modella l’immaginario massimalista; un immaginario
ibrido, che all’intersezione con altri media trova potenti strumenti espressivi e temi forti.» [Ivi, p. 201.]
179
In questo passaggio Ercolino esplicita la contemporaneità del non contemporaneo che permette la convivenza
– all’interno della forma massimalista – di sedimenti della modernità e attitudine postmoderna: «Più che
considerare il romanzo massimalista come il prodotto di una stagione letteraria dominata da un nuovo slancio
etico, sarebbe più appropriato collocarlo nel filone critico del postmoderno; un filone che affonda le radici
nell’avanguardismo degli anni sessanta e, prima ancora, nel modernismo. L’impegno etico del romanzo
massimalista va collocato nel solco di una continuità con la migliore tradizione engagé novecentesca, e non
interpretato nel segno di una presunta rottura con il sistema letterario postmoderno. Come si sarà ormai ben
capito, il romanzo massimalista appartiene pienamente all’orizzonte culturale postmoderno, ma mostra anche
una certa affinità con certi aspetti del modernismo. Tanto che, in un certo senso, potrebbe essere visto come una
forma narrativa che, nella postmodernità, recupera elementi del modernismo, o, meglio ancora, come un genere
del romanzo contemporaneo prodotto da un’interferenza fra il codice estetico modernista e quello postmoderno».
[Ivi, p. 219. ]

97
10) Realismo ibrido

L’ibridazione del realismo nel romanzo massimalista si può leggere come un tentativo
di mettere in relazione dialettica la tendenza autoreferenziale e automimetica della
cultura postmoderna e il ritorno a una realtà che sia al di fuori del testo, suggerita dal
sopracitato atteggiamento critico. Nel romanzo massimalista è inscindibile la tensione
fra realtà e finzione, fra reale e surreale, fra racconto veritiero e fascinazione
fantastica. Ciò si pone come generatore di forme ibride (autofiction, narrative non
fiction) che cercano di superare l’impasse del postmoderno pur non dimenticandone la
lezione.

Il discorso di Ercolino – seppur approfondito e dal chiaro valore di sineddoche – si

fonda su un numero ristretto di testi, perlopiù di provenienza americana. È pur vero
che lo sviluppo del postmoderno in letteratura è stato propiziato dalla crescente
americanizzazione della cultura occidentale, tuttavia il romanzo massimalista – per le
sue peculiarità di opera mondo che tenta una sintesi della cultura con cui si relaziona –
presenta delle specificità che derivano dalla letteratura nazionale in cui si forma.
Andiamo ad analizzare Dai cancelli d’acciaio di Gabriele Frasca e mettiamolo in
relazione con la letteratura italiana – di cui abbiamo fornito un quadro ampio e
storicizzato nel primo capitolo - e con la poetica dell’autore.

98
CAPITOLO TRE:

MASSIMALISMO E CRITICA DEL SIMULACRO IN GABRIELE FRASCA

1. Introduzione all’autore: la poesia

Gabriele Frasca è uno scrittore poliedrico e irregolare. Prima di arrivare al romanzo ha

toccato molti altri generi occupandosi di argomenti disparati ma sempre inerenti a un
progetto organico: lo studio – anche in prospettiva storica – del rapporto fra letteratura
e media, e dunque fra letteratura e mezzi con cui si esperisce il reale al di là del campo
letterario. Di particolare incidenza nella sua produzione sono le sillogi poetiche, la
forma poetica influenza anche la sua prosa, permettendogli di avere uno stile flessibile
e barocco, anche se a volte di difficile comprensione. Analizzare la poesia di Frasca
può risultare una buona introduzione alle ossessioni dell’autore, in particolare il
rapporto che l’uomo intrattiene con i propri sensi, e come i sensi siano potenziati,
modificati, decodificati nella relazione con le protesi artificiali dell’esperienza che
chiamiamo media. Nella poesia di Frasca agisce lo spettro di Beckett, Quevedo e
Dylan Thomas, l’attenzione per la forma si esplicita nell’alternanza di sestina, quartina
e prosa poetica. Il processo compositivo dell’autore tende a riflettere i suoi studi
sull’intersezione di letteratura e media, infatti la poesia di Frasca si struttura come una
enorme congegno immaginifico volto a mettere in luce la natura fenomenica
dell’esperienza, il carattere di simulacro – ovvero evanescente, effimero – dei sensi
umani. L’uso della punteggiatura è libero - come se l’autore attraversasse e facesse
tesoro dell’esperienza dell’avanguardia - il ritmo è cadenzato dal punto fermo, che

99
spezza il verso in unità sonore e subito dopo lo ricompone – grazie anche alla
mancanza della maiuscola che dona continuità al componimento. Eccone un esempio:

come fa il frutto. cade. no. non muove

gli arti per vani appigli. non paludi
non mari o dolce terra né sa dove
l’accolga il fondo. canne o sterpi nudi
dai graffi sulla pelle. steso nuove
stasi. nuovi motori. ritmo sudicio180

Si tratta di una poesia pensata per la recitazione orale, poiché estremamente ritmata, il
campo semantico rimanda proprio al ritmo, al ragionamento su di esso che trascende
dal sonoro e si fa estetico, cinematico, proprio come l’immagine della caduta della
mela, Frasca dunque tenta di fondere in una sestina la molteplicità delle sensazioni
percepibili e l’ampliamento veicolato dal medium, in questo caso l’oggetto letterario.
L’evanescenza dell’esperienza si assolutizza a unico paradigma conoscitivo del
mondo, l’autore riprende – attraverso il recupero di Quevedo – il concetto di horror
vacui comune al clima Barocco, se la vita è sogno l’allitterazione diviene una delle
figure retoriche preferite per smaterializzare il campo dell’esperienza sensibile:

questo tuo sogno questo sogno nostro

questo sogno nostro che non cede
resiste questo sogno che non vede
sorgere il sole che dilegui il mostro
della sopraffazione questo nostro
che ci ha sognato che le prede
libera dai rapaci questa fede
felice esiste resta è il nostro inchiostro
e adesso che ritornerà l’estate
afosa di zanzare sul naviglio
dove passa e s’azzuffa l’ottimismo
di questa gente che si vive a rate

180
Gabriele Frasca, Lime, Torino, Einaudi, 1995, p. 5.

100
 tu resterai quasi del nostro esilio
si vedesse venire il comunismo181

In questo caso è l’idea del comunismo a svanire nella sostanza spugnosa del sogno, un
sogno nebulizzato semanticamente attraverso la ripetizione. Lo studio sul ritmo e sulla
trasmissione orale si esplicita anche nel tentativo di estraniarsi dalla lingua natia –
come fece il suo modello Beckett – e comporre poesie in inglese, la lingua per
eccellenza della canzone rock, dunque la lingua dei media elettrici novecenteschi

So bit. By bit. Split up. The meat

Hash up. Your flesh. Of fresh. Skin trash.
Then beat. Your feet. Ande meet. Your crash.
You’ll slash. Any passion. In motion. For a seat.182

Quasi una filastrocca che evidenzia la doppia attenzione per la resa orale e per la
componente visiva – ed estremamente materiale – della suggestione evocata. La realtà
del simulacro annichilisce il corpo, la poesia di Frasca vive nel tentativo ambivalente
di smaterializzare le sensazioni tattili, visive, sonore e allo stesso tempo cerca di
rievocare quelle sensazioni, come se la letteratura – veicolata dal medium cartaceo, e
ancor prima dall’oralità – forse l’unico modo per recuperarle nell’artificialità
potenziata dal canale comunicativo. Nella poetica di Frasca il corpo è oggetto che si
nega e che torna nel represso della poesia:

la carne non ha polpa è un guscio vuoto

che ospita e copre quanto ci consuma
aspettando da un altro che l’assuma
nel corpo doppio che rimette in moto
ad ogni risentirsi il suo remoto
sentire solo il varco nella bruma
da cui l’esile vita stenta e schiuma
segnandoci l’esilio dell’ignoto

181
Ivi, p. 60.
182
Ivi, p. 86.

101
 che ne farai quando sarà del corpo
chiedesti ti ricordi al primo abbraccio
perché è più freddo della morte amore
farò ciò che fa l’orbo sullo storpio
che crede di condurre il suo motore
mentre lo spinge ignaro nel crepaccio183

La tematica della vista e dell’atto fonatorio si fa di maggiore importanza nelle prove in

cui si adopera la prosa poetica, in questi componimenti il verso si sfarina in un flusso
di coscienza joyciano atto a evocare una molteplicità di immagini e situazioni in una
successione tale da sembrare sovrapposti, come l’esperienza molteplice e
contraddittoria che facciamo nel rumore bianco della contemporaneità. La maggior
parte dei componimenti si aprono con l’atto della fonazione o con il richiamo allo
sguardo, come se l’accesso all’universo sensoriale fosse anche l’attimo in cui l’uomo
si mette in contatto con l’entropia del mondo fuori da sé:

aperti appena gli occhi sentì dire di aprire gli occhi ed ascoltare il buio. va bene
disse e si girò sul fianco sperando risuonasse la parete. ovvio che il muro fosse
spento e muto e invece no che un po’ di luce c’era. tirati gli avvolgibili filtravano
una luminescenza dai lampioni. studiò le strisce d’ombra e i rami storti proiettati
stecchiti grigi e spogli. senza una foglia certo la stagione non ne voleva né
volgeva le gemme. restò a fissare e sentì dire ascolta come sulla parete soffia
l’ombra. va bene disse ma nessun rumore per quanto oscuro è appena percettibile.
al massimo il risucchio delle orecchie come conchiglie chiuse intorno a un tono.
quello strano silenzio che si incava nel suo sottile sibilo di carne.184

Nella poetica di Frasca l’atto comunicativo si configura come il momento della

nascita, l’esperienza è percepita come un codice di segnali e sensazioni codificati
attraverso l’apparato mediatico:

e come sempre non se l’aspetto quando sentì prorompere la voce. Ripeteva di

dirsi nella gola voglio andar via prima di dirlo forte. Insomma di tenerlo nel palato

183
Idem, Rimi, Torino, Einaudi, 2013, p. 18.
184
Ivi, p. 35.

102
 il tempo di dischiudere la bocca. era roba nemmeno di un secondo quanto bastava
a rendere il ritardo. il voglio andare appena gorgogliato serviva a disserrare le
mascelle. un vecchio trucco perché ritenesse di strappare dal fondo l’enunciato.
voglio andar via come se lo pensasse e desse sfogo a una sottile smania. non ci
cascava più da tanto tempo eppure si stupiva. che consuonasse quella sbobba in
gola con quanto poi sputava nell’aria.185

In definitiva Frasca cerca nella poesia il mezzo immediato per mettere alla prova le sue
tesi sull’esperienza, in modo da esplorare direttamente il rapporto fra l’uomo e
l’apparato mediatico. I sensi privilegiati per l’operazione sono quello della vista –
attraverso la costruzione di immagini fugaci, che si riverberano nella memoria come
simulacri di un presente sfuggente – e l’udito, messo alla prova dall’atto poetico orale,
dalla dimensione primaria della letteratura che si esplicitava ancor prima del supporto
materiale. Dall’attenzione per l’esperienza mediata scaturisce l’intero processo
compositivo, così come dallo studio sui media si origina l’intera opera letteraria
dell’autore salernitano.

2. La riflessione sui media

Oltre all’interesse per la poesia, Frasca ha lavorato in radio e in teatro: da questi due
esperienze ha tratto una particolare attenzione per la voce e per la trasposizione orale
delle opere letterarie, un aspetto che rientra nel suo interesse per la transmedialità
all’interno del sistema delle arti. Come saggista si è occupato di letterature comparate,
studiando in particolare Philip K. Dick, James Joyce, Carlo Emilio Gadda e Samuel
Beckett, di cui ha tradotto anche svariate opere. Nella poetica di ciascuno di questi
autori Frasca ha indagato i rapporti fra il loro modo di fare letteratura e l’espressione
del reale mediato dai mezzi di comunicazione, dunque ha studiato come –
consciamente o inconsciamente – il campo letterario si adatta e si contamina con la
variegata produzione culturale del proprio tempo, dal visuale in Beckett alla nascente
società dei media elettrici in Joyce, dall’oralità in Gadda alle alterazioni della
percezione di Dick. Come romanziere Frasca ha cercato di trasporre il frutto dei suoi
185
Ivi, p. 37.

103
studi nel contesto della narrazione. Per questo è un autore molto interessante da
prendere in esame, perché in un certo senso la sua produzione saggistica funge da
“commento” indiretto delle sue prove di poesia e narrativa. Le riflessioni di Frasca
partono dall’idea che la letteratura sia una categoria che esonda dal semplice
significante in cui la racchiudiamo per convenzione linguistica e che invece si tratti di
una imponderabilità di modi e atteggiamenti peculiari e variegati che si riverberano nel
sistema dei media, ovvero oltre la mera pagina scritta

La “letteratura” , così come noi la intendiamo nella sua accezione vasta, è un

sinonimo approssimativo per difetto di un fenomeno essenzialmente linguistico
ben più complesso, che ha attraversato nel corso del tempo una varietà di supporti,
modificandosi a ogni incarnazione mediale e rileggendo ogni volta
genealogicamente (vale a dire assorbendo e riattualizzando) le sue forme
precedenti.186

Da questa nozione flessibile per la letteratura lo studioso declina un’acuta analisi del
rapporto fra letteratura e media, in particolare fra contemporaneità dominata dai media
elettrici e ritorno dell’oralità nella galassia dei nuovi media – una dinamica
paradossale, ma che evidenzia il ritorno del represso – potremmo dire dell’elemento
irrazionale, quasi archetipico, – nella cultura globale delle società tardo capitaliste:

Negli stessi anni, insomma, in cui la capillare penetrazione dei media elettrici,
propagatori di una nuova pervasiva oralità, andava accartocciando rumorosamente
il silenzio della pagina, dai luoghi apparentemente più remoti (nello spazio e nel
tempo) della cultura umana tornava a farsi udire, sia pure nel bisbiglio delle
ricostruzioni “letterarie”, un vociare simultaneo e risonante, e riemergeva dal
fango ispessito della pagina a stampa (e dalla conseguente lettura mentale,
silenziosa e individualizzante) una “macchina comunitaria”, quella orale,
formulaica quando non addirittura metrica, attraverso la quale poteva scorgersi
l’azione del medium, diciamo così, proprio della “poesia”, per troppo tempo
ridotto a un insieme di regole quanto più rigidamente normative tanto più
noiosamente esornative (e afone) e via via sempre più tipografiche.187

186
Idem, La lettera che muore: la letteratura nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005, P. 11.
187
Ivi, p. 16.

104
Se la letteratura è un campo flessibile altrettanto lo è il supporto mediale che la
veicola, dunque la storia dei media è una successione di supporti che in qualche modo
“contengono” quelli precedenti e che solo per la loro natura di intensificazione della
percezione umana vengono giudicati come assolutizzanti o totalmente pervasivi:

Ogni nuovo incrocio mediale fra un contenitore più maneggevole e un

trasmettitore più agile dell’informazione non genetica (giacché non è data
innovazione nella storia dei media che non agisca sul supporto, alleggerendone il
materiale e incrementandone la capacità di propagazione) tende, nella sua
ineluttabile e rapida diffusione, ad assorbire completamente (fino allo stupor) il
sensorio umano, ingenerando quella sensazione di rapimento sonnambolico che
Marshall McLuhan descriveva con la figura (dell’alienazione) di “Narciso come
narcosi”.188

L’accenno alla narcosi rimanda all’intensificazione percettiva dei media, quindi alla
predisposizione del sistema mediatico alla stimolazione della sfera estetica (in
definitiva Frasca afferma che «i mezzi, i media, ci aiutano come specie a sopravvivere,
l’arte ci fa vivere al di sopra dei nostri mezzi»189). L’azione dei media è individuale,
ma rimanda a una pratica collettiva in cui la dialettica fra soggetto e oggetto - in
quanto mondo al di fuori del soggetto, ovvero realtà culturale – è di primaria
importanza per la prassi comunicativa, ovvero l’immaginazione:

Le macchine desideranti in opera nei media sono sempre accoppiate (sono

congegni, appunto), una produce il flusso e l’altra stacca e preleva […], e non v’è
sistema macchinico per il transito dell’informazione che non pretenda si faccia il
buio intorno, sia il cono d’ombra del campo comunitario o la falce di luna
dell’anfiteatro o la penombra di un auditorium, o persino la “scatola nera” di un
libro, di una radio, di una televisione. Quanto più sono luminosi i congegni, più
immergono nell’oscurità, ma in un’oscurità che, se da “comunione
superindividuale” vorrà farsi “compagnia” (cioè un reciproco contatto) dovrà
essere forata, perché ciascuno se ne faccia foro, e dunque immaginata, innanzi
tutto immaginata, come un unico colore da stendere, prima che per davvero

188
Ivi, p.89.
Idem, Il rovescio d’autore. Letteratura e studi al tramonto dell’età della carta, Edizioni d’if, Napoli, 2016, p.
189

263.

105
 giunga un qualcosa, qualcosa come una forma che la fori. E questo, da sempre, è
il procedere dell’arte, che se per davvero vuole “forzare”, ha bisogno di “sacche
d’aria e di vuoto, perché anche il vuoto è sensazione”, e perché “ogni sensazione
si compone con il vuoto componendosi con sé” (Deleuze, Guattari, 1991, p.
169).190

Si evince che il supporto mediale è un elemento proprio dell’essere umano, l’utilizzo

di codici e simbolizzazioni, di canali in cui tali codici si esprimono, di supporti fisici
che rappresentano il referente materiale della forma comunicativa sono iscritti nel
processo di sopravvivenza dell’essere umano – se si intende cultura come trasmissione
di informazioni volta alla salvaguardia preventiva della vita – e nel processo di
evoluzioni del genere umano organizzatosi nell’organismo comunitario:

Il proprio dell’essere umano è invece il linguaggio, che consentendo il ricordo

anche in assenza della scena fenomenica giusta, si rivela per quello che è: un
medium, il primo, e quello su cui via via si sono innestati tutti gli altri. Un
medium non è la produzione spontanea di un organismo, ma un artefatto sociale,
una vera e propria macchina del tutto esterna al corpo, nella quale occorre farsi
contenere come parte del sovra organismo che è la comunità. Il piccolo d’uomo
sottratto appena nato alla comunicazione con i suoi simili, ove mai dovesse
miracolosamente sopravvivere, svilupperebbe sì le caratteristiche fonatorie, ma
non accederebbe mai al linguaggio. Da questo punto di vista l’essere umano non è
nient’altro che un animale immerso in un medium, cioè un processo di
simbolizzazione comunitaria, in continua evoluzione.191

L’artificialità del mezzo e del codice è la stessa del sedimento culturale nel reale: la
dialettica fra soggetto e oggetto vive della sua componente antropocentrica, eppure si
sintetizza – arrivati a questo punto di accumulo culturale nel processo storico – nella
parziale estromissione del soggetto dal referente del reale. Il sistema mediatico
contemporaneo, che risponde al sistema economico - e che si muove in una realtà
percettiva che predispone la permanenza fantasmatica dell’informazione sotto forma di
simulacro, di dato svuotato, ridotto a forma, eppure ancora capace di definirsi come

190
Ivi, p. 244.
191
Ivi, pp. 257-258.

106
interferenza – accentua questa dinamica, una dinamica che porta all’erosione del
raggio di azione – cognitivo e fisico – del soggetto trasformatosi in consumatore e
spettatore – in un sistema in cui i due poli coincidono. La realtà esperita dal soggetto
appare uniforme, ma nasconde la molteplicità degli strati e dei sedimenti culturali
dello sviluppo storico, una foresta di simboli in cui occorre ridefinire il concetto di
verticalità a fronte di un orizzonte odierno invece spazializzato, carente di gerarchia.
Un primo passo e individuare tali livelli e stratificazioni, Frasca ci prova attraverso
l’analisi delle percezioni alterate dal sistema mediatico e dall’entropia di tale
paradigma ermeneutico.

3. La riflessione sui livelli di realtà

Occorre individuare il nucleo ermeneutico della poetica di Frasca nel rapporto fra
letteratura e media. Nel suo ultimo saggio Il rovescio d’autore lo studioso campano
sintetizza il processo storico nell’evoluzione dei media:

A scanso di equivoci bisogna ricordare che non c’è storia umana che non abbia
creato il suo reticolo mediale, in grado di modificare non solo le regole di
ricezione di questo o quel medium, ma l’intero sensorio umano. Le pitture rupestri
della cosiddetta età della pietra non avevano una mera funzione esornativa. Non si
tratta di decorare caverne, ma di farle parlare. Quelle pitture erano una forma di
aiuto-memoria per il canto comunitario. Illustravano insomma ciò che il canto
avrebbe dovuto ribadire: il passaggio per l’appunto dell’informazione necessaria
per la sopravvivenza della comunità. Se crediamo di essere la prima società che si
basa sulla comunicazione audiovisiva, solo perché adesso è supportata dai media
elettrici, siamo molto lontani dal vero. D’altra parte da quando la scrittura ha
consentito a porzioni di discorso umano di essere stoccate e conservate per le
generazioni future, ne troviamo registrati non pochi di lamenti su quanto non ci
sia reticolo mediale che non rischi alla fin fine di soffocare. I media, rendendo
sempre più facilmente compulsabile la banca dati di simbolizzazioni con cui
l’essere umano si è sottratto alla tirannia del presente, rischiano di trasformare che

107
 vi è soggetto in automa. D’instupidirlo e incantarlo, insomma, come accadeva al
povero Chisciotte.192

Per Frasca la dialettica fra realtà e media, dunque fra oggetto e orizzonte cognitivo del
soggetto, è la medesima in ogni epoca umana. La differenza dell’evo contemporaneo
risiede nell’intensificazione di questo rapporto: il sedimento culturale nel reale ha fatto
sì che si avesse una dialettica fra cultura trasformata in natura e cultura intesa come
informazione generata dall’uomo, ovvero fra una realtà simbolizzata ormai data come
realtà di base e una realtà generata dall’arte.

Frasca ricava un utile strumento teorico commentando la poetica di Philip Dick:

Vi è dunque nell’intera opera di Dick, una continua dialettica fra il world of

change, diciamo pure il mondo apparente (pervaso da tutti i suoi supposti
cambiamenti), dichiaratamente in autentico, e un permanent landscape, un
paesaggio latente (un fondo nero da mettere a giorno) che, ricercato nei suoi
luoghi intrusivi, può prima trasparire e poi addirittura essere disvelato.
L’allestire mondi possibili è dunque per Dick un’operazione
dichiaratamente isotopa dell’alternarsi del reale, per fallacia e dismisura dei
sensi o per manipolazione sociale, di paesaggi veri o verosimili.[…] Per il
momento sarà utile figurarci questa dialettica come il fronteggiamento di
due immagini enantiomorfe, dove mondo zero e mondo uno, si rispecchiano
senza negarsi e senza combaciare, presupponendosi e non riconoscendosi in
una sorta di terzo incluso indeterminato. Piuttosto che con una vera logica
dialettica, allora, capace di mettere in gioco in termini contraddittori
l’elemento dell’omogeneo atto a consentire la loro risoluzione in un’unità,
si ha a che fare con una logica della strategia in grado di stabilire le due
connessioni possibili fra termini disparati che restano tali. Non si tratta, lo si
sarà capito, di omogeneizzare la contraddizione fra i due mondi; Lo scopo
di Dick è quello di connettere la loro eterogeneità.193

192
Ivi, pp. 258-259.
193
Idem, L’oscuro scrutare di Philip K. Dick, Roma, Meltemi, 2007, p. 29,

108
In un certo senso la letteratura inocula un principio psichedelico, distorce la realtà del
soggetto che percola nell’oggetto. Allo stesso modo rende la realtà dell’oggetto capace
di essere esperita dal soggetto nella sua nudità o inferita nella sua natura di simbolo.
La letteratura, la visione dell’arte, con il suo potere distorcente può essere assimilata
all’esperienza della droga. Studi sulla natura psichedelica della letteratura in relazione
alla metafora di “assunzione della sostanza” sono compiuti da Frasca riprendendo
Beckett – rapporto arte/media – Dick – letteratura/controcultura psichedelica – e Joyce
– visione diurna/visione notturna mediata dall’esperienza oppiacea.

In Beckett Frasca evidenzia l’influenza dei media elettrici nella sviluppo della poetica
dell’irlandese. L’incomunicabilità della letteratura si polverizza nella troppa
comunicabilità del sistema mediatico, il rumore bianco della Babele moderna si pone
come orizzonte estetico in cui l’enunciato artistico perde valore contenutistico.
All’autore non rimane che affermare solamente la natura formale dell’atto artistico:
l’influenza dei media nella poetica di Beckett testimonia come la forma artistica si
modifica in base al canale comunicativo da cui viene veicolata. L’influenza primaria è
quella della radio:

L’incontro con il mastro magnetico, insomma, da considerare fra l’altro per i

tempi assai precoce […], parrebbe costituire nella produzione di Samuel Beckett
un autentico punto di svolta- […] Pensate, per limitarci alla sola narrativa (ma
non c’é tenuta di generi che tenga nell’opera beckettiana), al passaggio dal flusso
comunque già vocalico, e postfinneganiano, de L’Innomable, in qualche modo
ancora contenuto nella pagina tipografica, a quello franto del romanzo successivo
[…], Comment c’est (apparso nel 1961), coi suoi bianchi a dettare addirittura le
pause del respiro, e tutte le sonorità riconducibili a disturbi di ricezione e
fenomeni di cattiva registrazione.194

Nel progressivo processo di rarefazione del linguaggio Beckett approda al dominio

dell’immagine sulla parola 195 , la materialità del corpo occupa un peso sempre

194
Idem, Lo spopolatoio. Beckett con Dante e Cantor, Napoli, Edizioni d’if, 2014, p. 102.
195
Gianni Celati mette in luce la parentela fra Beckett e la cinematografia del suo tempo, nonché lo scontro fra
comicità corporea e verbale all’interno dei suoi lavori: «La struttura narrativa delle Nouvelles e di Molloy si
organizza così esattamente sui moduli della slapstick comedy, dove la logica drammatica del racconto è sostituita
da un canovaccio approssimativo sul quale si infilano le serie dei gags attraverso un incatenamento altrettanto

109
maggiore nella sua poetica, a dispetto della spettralità della parola. Tuttavia Beckett
era conscio che anche l’immagine, in quanto simulacro, oltre a restituire la materialità
della cosa fissata rimandava a un nuovo tipo di spettralità che si riverberava grazie ai
canali comunicativi dell’ipertrofico sistema mediatico della modernità:

Certo alla base di questa costruzione dell’immagine che costruisce la sua

immagine, che diverrà proprio lo specifico delle tecniche di composizione
beckettiane, c’è ovviamente il cinema, l’amore per il cinema, ma soprattutto ciò
che il cinema aveva già insegnato nei suoi primi decenni ai più riflessivi
spettatori: che cosa significa avere un corpo, e non esserlo (se non per
disseminarlo). Cioè: che cos’è essere un animale immerso nel medium (e dunque:
che cos’è essere un uomo).196

Riguardo l’Ulisse di Joyce, Frasca evidenzia come l’autore mette in scena personaggi
naturalmente predisposti all’espansione della percezione del reale 197
, tale
predisposizione è l’intensificazione della vita nervosa della vita metropolitana – che a
inizio Novecento raggiunge un nuovo picco con la diffusione dei media elettrici. Il
“sonnambulismo” dei personaggi di Joyce si esprime in due forme: la prima è quella
diurna dell’asservimento all’ideologia della modernità, in tal senso i personaggi sono
“sonnambuli” perché influenzati dal nuovo “rumore bianco” della pubblicità, della
stampa, dei media elettrici – insomma di quel primo abbozzo di infosfera, o sarebbe

approssimativo, e l’intero meccanismo si adegua più a un principio ritmico che a un principio di casualità.
D’altronde le parentele esterne tra questa produzione di Beckett e la comica cinematografica risultano
immediatamente avvertibili. Semmai val la pena di sottolineare la gamma dei gags beckettiani, che costituiscono
la più avanzata ricerca letteraria nel campo comico dell’epoca moderna. Beckett utilizza ogni genere di effetto
comico, dal gag-immagine leggibile visivamente come pantomima descritta, al gag verbale sotto forma di
commento o ragionamento, al gag-situazione dove due diversi autismi messi a confronto perpetuano un
disastroso sfasamento iniziale fino al limite di sostenibilità.» [Gianni Celati, Finzioni occidentali, Torino,
Einaudi, 2001, p. 176.]
196
G. Frasca, op. cit., Lo spopolatoio, pp. 236-237.
197
«Molly, lo sappiamo, chiude il romanzo in stato ipnagogico, ed è una scelta di non poco conto, ma anche il
“duumvirate” composto dal maturo piazzista di pubblicità e dall’artista sempre troppo giovane sembrerebbe nelle
sue pagine sempre sul punto di cadere in uno stato stuporoso. Bloom, che pure è un bel tipo sveglio, nella
circostanza in questione, è inutile negarlo, appare mezzo addormentato nella vita vigilem ipnotizzato dai suoi
stessi pensieri ( come risulterà poi con ben altri esiti allucinatori in “Circe”), che si espandono per l’appunto
inconsistenti come un odore [allude al capitolo dei Lotofagi]. Né si mostrerà diversamente lungo tutta l’opera lo
stesso Stephen Dedalus, artista che rischierebbe di divenire ben più convenzionale, nella sua postura di vate, del
suo antecedente che nemmeno metteva le piume nel Portrait (ed è questo uno dei rovelli dell’opera)» [G. Frasca,
op. cit, Il rovescio d’autore, pp. 97-98]

110
meglio chiamarla opinione pubblica 198 - che li costringe nelle gabbie del pensiero
dominante del capitale:

Ma le droghe che comunque patisce e su cui riflette Bloom, sono già a

disposizione del corpo, endogene, e quando non di carne, di sicuro di quell’altro
detto sociale. Siamo drogati, quantomeno a livello immaginario, […] di tutto ciò
che ci rende x di valore variabile: uniformi, gesti abitudinari, riti, luoghi comuni,
parole scontate.199

Il secondo tipo di sonnambulismo è letterale: si tratta delle avventure notturne che

propiziano le allucinazioni, l’esplosione del rimosso del pensiero illuminista - in
questo caso l’elemento scatenante della psichedelia è la componente oppiacea 200. In
poche parole – per Frasca – Joyce, ponendo una dicotomia di questo tipo, vuole
evidenziare la sfera del reale intaccata dall’ideologia, e ciò che può porsi come via
d’uscita201. L’attenzione di Joyce per l’influenza percettiva dei nuovi media elettrici
sdoganerà i procedimenti narrativi volti a evidenziare il rapporto uomo-media, fino ad
arrivare alle sperimentazioni multimediali di Beckett – un altro autore che voleva
fuggire dalla letteratura in quanto istituzione, smaterializzare la lingua e l’estetica nel
nuovo sistema di percezione multimediale – in cui la poetica dell’incomunicabilità
rivela, come già abbiamo visto nelle riflessioni di Barth, un’attenzione per il canale e
un tentativo di metterlo alla prova attraverso la funzione fatica:
198
«Sono del resto troppi i sonnambuli in cui c’imbattiamo nello Ulysses, se tutti i personaggi macinati dal
congegno narrativo non fanno altro che parlare (e pensare) luoghi comuni, romanzi alla moda, titoli di giornali e
rotocalchi rosa, canzoncine in voga, ritornelli perbenisti e proclami politici à la page per non avere il sospetto
che l’esplicito flaubertismo joyciano […] non nasconda in verità qualcosa in più di una semplice denuncia» [Ivi
p. 107.]
199
Ivi, p. 103-104.
200
Cfr. Ivi, pp. 107-108.
201
Le riflessioni di Frasca sull’ideologia si tramutano in un ponte che lo spinge a individuare la posizione della
letteratura all’interno della modernità, ovvero forza di mediazione, collidendo dunque – a sua insaputa o meno –
con le tesi esposte da Moretti:«Bloom, da par suo, e quasi sporto a guardare dalle pagine che lo contengono il
mondo a venire (all’altezza di quel capitolo siamo già nel 1922), sembra proprio se ne renda conto in “Itaca”,
quando, all’ascolto della canzoncina antisemita maldestramente intonata da Stephen, riflette sulle ”mitigating
circumstances” che inducono a perpetrare crimini contro l’umanità […] A questa forza, che soffia intorno al
minuscolo buco del reale, si sono dati mille nomi, e si sono fornite le più lambiccate giustificazioni, quando,
cambiando il corso del vento, con le sue stesse folate ha suonato le trombe che la proclamavano estinta. Sulla
questione però, alla luce dell’avvicendarsi di tanti altri giorni qualunque, non possiamo nutrire più dubbi: non c’è
peggiore ideologia di quella che dichiara morta l’ideologia, instaurando così il mondo dell’ineluttabile. Mille
nomi, dicevamo, sono stati assegnati a questa in aggirabile forza onirica, ed esile filamento che tutto lega
(“ideologia”, per esempio, ne è uno) quasi non le si volesse attribuire l’unico che a Joyce parve calzare a
pennello: letteratura. Cioè il filo sottile che dal Settecento in poi ha tenuto insieme l’immaginario, piegandone i
bordi per farne il budello generosamente dischiuso a contenere chiunque fosse disposto a rivestirsene pur di
cavarne un nome» [Ivi, pp. 108-109.]

111
 Il metodo delle estetiche post-joyciane, piuttosto che tracciare i segni di una
lingua risonante nelle sue interferenze, intaglia nei procedimenti di lettura richiesti
una dicibilità piena, perseguendo esplicitamente quella lieve curvatura psicotica
propria dei media elettrici, avvezzi a imporre la propria voce nello spazio interiore
del fruitore stesso. […] Se vi è dunque una sorta di pervasività poetica nelle opere
degli autori post-joyciani successive alla guerra, e dunque un continuo riflettere
sul canale stesso del contatto, ciò si deve esattamente alla necessità, che esse
pongono come priorità assoluta, di un immediato coinvolgimento da parte di chi
dovrà eseguirle. L’epica, come aveva in qualche modo previsto Benjamin, torna a
cantare quando si spegne il romanzo in quanto genere. […] D’altra parte se già
nell’opera di Joyce è facile reperire tecniche sottratte ad altri e più pervasivi
media (stampa periodica e cinema , e poi naturalmente la tempesta magnetica di
Finnegans Wake), non potrà certo stupire quanto negli autori post-joyciani
trascorra una corrente decisamente autodidattile, fortemente connessa diffusione
capillare dei mezzi di comunicazione di massa. Basti pensare per l’appunto allo
sperimentalismo multimediale di Beckett.202

D’altronde per lo studioso campano è possibile trovare un filo che collega Joyce a
Dziga Vertov, e dunque al cinema, alla percezione del reale reificata dal media
elettrico e allo stesso tempo intensificata dalla protesi macchinina. Joyce adotta
tecniche cinematografiche nel montaggio del suo capolavoro, il linguaggio e la
struttura divengono gli strumenti per rendere il reale all’altezza della rappresentazione
tridimensionale del mezzo cinematografico:

D’altronde se gli occhi sgranati nell’obiettivo di entrambe queste macchine, quella

da presa e quella da prosa, mirano al monoscopio da cui, come da una punta di
spillo, prima o poi dovrebbe riemergere il reale, proprio quello puro, inattingibile,
allora possiamo essere certi almeno di una cosa: Ulysses e L’uomo con la
macchina da presa hanno un conto aperto con l’immaginario (che poi, lo
sappiamo da Lacan, è giusto la colata, diciamo così, che fa le statue a partire da
quelle che siamo). Questa continua vertenza con l’immaginario, necessaria quante
altre mai se è per davvero del reale che si vuole estrarre, risulta al dunque
esattamente la forza che corrompe le opere, malgrado le bende; ma questo è anche

202
Ivi, pp. 182-183.

112
 il loro residuo di vita dopo tanto dispendio. Da quel buco di spillo però,
rassicuriamoci, basta avere pazienza e prima o poi, a dispetto di quanto sia
microscopico qualcosa esce.203

Frasca si pone come ultimo discendente di questa linea che ragiona sull’espansione
incontrollata del sistema mediatico, e in un certo senso riprende la nozione di
convergenza per volgerla a suo favore, trasfigurarla in una fucina psichedelica in cui la
realtà si strappa attraverso la lucidità iperconnessa dell’identificazione con il
simulacro.

4. I livelli di realtà in Philip K. Dick

Per delineare la prospettiva di Frasca, che ammette un’ipertrofia dell’infosfera tale da

porsi come seconda natura della realtà con cui si rapporta il soggetto, occorre
innanzitutto occuparsi del saggio L’oscuro scrutare di Philip K. Dick. Questo libro –
partendo dal commento delle opere del visionario autore statunitense – riesce a
ragionare sul postmoderno da una prospettiva originale e rigorosa: ciò lo pone in un
dialogo stretto con Dai cancelli d’acciao, tanto che potremmo dire che ne rappresenta
il controcanto saggistico. Oggetto della riflessione iniziale è la differenza di potenziale
immaginativo fra i mondi orchestrati da Dick: il mondo noumenico – o meglio la
concrezione sociale che noi viviamo, il mondo dell’oggetto in cui siamo inseriti sin
dalla nascita – è il mondo zero204. Il mondo uno – così lo chiama Frasca – è il mondo
della narrazione dickiana 205 , su di esso si costruiscono altri mondi, altre narrazioni
fittizie che tendono a elevarsi all’infinito (dipende dal romanzo: La svastica sul sole
presenta come mondo zero il mondo da cui parte l’ucronia - il mondo extradiegetico in
cui Dick scrive - e come mondo uno il filone narrativo dell’ucronia, il mondo due
invece si origina a partire dal manufatto culturale che squaderna la realtà paranoico-

203
Idem, Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, Napoli, Edizioni d’if, 2013, p.27.
204
Cfr. Idem, op. cit., L’oscuro scrutare di Philip Dick, p. 20.
205
«Sulla superficie di questo mondo uno, o mondo della narrazione, il lettore può allora scorgere alcune
increspature che mettono a giorno il fondo nero di quello che riteniamo essere il nostro mondo, ripercorrendo il
tal modo le pieghe che consentono d’intravedere entrambe le superfici.» [Ivi, p.21]

113
complottista 206 ). La pratica della narrazione a più livelli di realtà si pone come
metafora del sistema capitalista e allo stesso tempo come forma di resistenza che
squaderna il modello vacuo dell’ideologia:

Vi sono realtà che (non) esistono dietro realtà che (non) esistono; una superficie
insomma esiste e l’altra insiste, su struttura così vuota da garantire ogni forma di
intercambiabilità. È questa la forma del reticolo di micro poteri che salda, nel
nostro sociale, gli strati di governa mentalità che il neoliberismo conclamato nega
nel momento stesso in cui li mette in gioco. Il che vuol dire, in definitiva, che la
realtà che insiste in trasparenza, impercepita se non viene fatta altrimenti
riaffiorare, dona statuto di esistenza anche alle realtà, superficiali e appariscenti,
che di volta in volta scopriamo dissolversi. Allestire un mondo possibile, d’altro
canto, in un’epoca in cui da tempo avevano preso a contrapporsi due flussi
informativi (quello vecchio, alfabetico lineare e visivo, e quello dovuto ai media
elettrici, simultaneo e acustico), e dunque due possibili riformulazioni di mondo
(l’ordinato discorso storico e il dirsi disordinato dell’attualità permanente), non è
creare strutture e piani al di là della realtà; è piuttosto, nella realtà stessa,
interpolare ciò che dovrebbe essere, o avrebbe dovuto, o ha finito fra un flusso e
l’altro addirittura col dirsi, la realtà. È insomma leggere la compresenza di figura
e sfondo, rinunciano alla pretesa di linearità del cosiddetto continuum storico,
sorretto da qualche visione alfabetica del mondo che non a caso Marshall
McLuhan vedeva giusto in quegli anni entrare in crisi con l’avvento della
tecnologia elettrica.207

206
Più nello specifico ecco come Frasca commenta l’intersecarsi dei livelli di realtà nel romanzo ucronico:
«L’incapacità che i personaggi tutti, in specie quelli che interfacciano la grande Storia, mostrano nell’intendere il
senso stesso degli eventi in atto in questo mondo alternato denuncia però che in esso è in opera un fattore
entropico, una forza apparentemente poco evidente che ha preso a corrodere le fondamenta stesse (in definitiva
gl’ipotetici eventi storici) su cui tale mondo ha edificato. La piega della storia del mondo uno, dunque, la morte
di Borman e la lotta per la sua successione, è in realtà, come tutte le pieghe che sollevano e mettono in luce
anche il fondo nero di un’altra superficie, una falla attraverso la quale prendono a scorrere, un po’ alla volta, dati
ed eventi del mondo zero, insomma del nostro mondo, coi suoi orrori e le sue grandi psicosi collettive, sui quali
tutti campeggia un’altra piega, altrettanto minacciosa (nel suo fare intravedere di converso il possibile mondo
uno), quella per l’appunto, dopo il rischio atomico in Corea, della crisi cubana e del paventato scatenamento di
una guerra totale (non a caso all’origine, difatti, del conflitto nucleare narrato in Dr. Bloodmoney, lì dove
saranno però i cinesi, subentrati ai sovietici nell’alleanza con Castro, a sganciare le atomiche nel 1981 le
atomiche che determineranno la nascita del nuovo mondo austero allestito in quel romanzo.) Da questo momento
in poi, difatti, il mondo uno è come se si sfaldasse, ripercorrendo in qualche modo la stessa parabola di un
precedente romanzo di Philip K. Dick, Time out of Joint (Tempo fuor di sesto) apparso nel 1959.» [Ivi, pp.24-
25.]
207
Ivi, pp. 26-27.

114
Fra mondo uno e mondo zero si può operare una alternazione della percezione che
permette all’uno di percolare nell’altro208, di creare un altro mondo che è fusione o
disturbo dei due. Di solito l’alterazione è data dalla droga, alterazione ed espansione
della coscienza antitetica al desiderio depotenziato dei media elettrici. Tuttavia la
droga opera anche come cesura, come disturbo funzionale all’universo paranoico, il
complotto generalizzato origina l’impossibilità di afferrarne il senso complessivo (ma
Frasca ci ricorda che l’antiparanoia- ovvero il paradigma epistemologico che tende a
vedere ogni evento slegato con l’altro – è forse ancora più pericolosa). In questo senso
anche lo spettacolo è una cesura, una forma vuota che opera come occultamento
visibile dei rapporti di forze insite nella società: l’oggetto è il risultato del processo
entropico di sedimentazione culturale e il soggetto si concepisce come fruitore passivo
di una realtà de-realizzata. L’alterazione percettiva – che sia di natura espasivo-
controculturale o che sia di natura televisivo-omologante – tende al controllo del
corpo209, ovvero alla “sparizione” del corpo, cioè alla fuga dal corpo come momento in
cui la coscienza si aliena nella cesura della droga-spettacolo210. La perdita del corpo
partecipa a un momento di ritorno all’inorganico, gli umani cercano di programmarsi
come androidi, imitano la macchina nei propri modelli (d’altronde la psicologia non è
andata avanti nello studio del cervello solo quando ha iniziato a paragonarlo a modelli
computazionali?). La scissione211 la si può ritrovare anche in Un oscuro scrutare: una

208
«Mondo zero e mondo uno possono restare distinti solo nell’astrazione della narrazione storica, diventando
piuttosto indeterminati, cioè un campo simultaneo di relazioni, nell’approccio a mosaico che la cultura del
Novecento deriva teoricamente dalla rivoluzione della fisica moderna, e in pratica dalla gestione
dell’informazione non genetica da parte dei media elettrici.» [Ibidem.]
209
Corpo inteso anche come corpo sociale, dunque fuori da noi, oggettivo: «In tutte queste opere, e con diversi
gradi di consapevolezza, la compromissione fra vero e falso […] viene estesa infine al corpo poroso del reale: è
la stessa scena fenomenica nella quale siamo immersi, ripete in questo periodo in più occasioni Dick (nella
fiction, come nelle sempre più frequenti pagine teoriche o speculative) a essere in buona sostanza una
simulazione, l’operato di una divinità inferiore e malevola che interpola false creazioni nel paesaggio
permanente, e latente, al quale ancora dovrebbe ricondurci l’autentico ma lontanissimo Dio.» [Ivi, p. 149]
210
«La droga […] è la merce per eccellenza, spettralizzata al punto da essere oramai in grado di spettralizzare
non solo se stessa e le relazioni sociali che ne derivano ma addirittura il corpo che la consuma, e la stessa realtà
empirica che lo ospita (non è semplice, si vedrà, stato alterato di coscienza, è la nascita di una nuova comunità, o
la rinascita di una nazione).» [Ivi, p. 102.]
211
«Alla sottrazione del corpo cui avevano assuefatto i media elettrici (non diversa da quella garantita e
propagata da altri media, ma per la prima volta complessiva, pervasiva e contemporanea) si risponde pertanto
con un sottrarsi al corpo (o con un sottrarsi alla sottrazione), con quell’out of the body experience che, se
presupponeva lo sfondamento dei limiti della percezione, ruotava comunque intorno a quella gigantiasi
soggettiva che è propriamente la declinazione di un guasto.» [Ivi, p. 112]

115
mente-visione che guarda e allo stesso tempo si lascia guardare 212 , la cesura dello
spettacolo è lo schermo, la cesura à l’atto del postmoderno, di una cultura
autoreferenziale che si percepisce come testo, come grammatica perpetua in cui
l’astrazione narrativa soverchia e annichilisce il corpo della realtà ontologica.213 Ogni
attività contro culturale, di opposizione interna all’ideologia del capitale, viene
cooptata, rimasticata per essere assorbita dal sistema-mondo:

Nessuna possibile alternativa se non quella dell’accelerazione; dalla pratica

governa mentale liberale alla produzione, organizzazione e consumo di libertà, il
tempo ciclico del paesaggio permanente dell’economia poteva offrire solo questa
via d’uscita a una generazione coatta all’eterna adolescenza dei consumi,
paradossale luogo di una titanica e persa in partenza volontà di persistere. […] Nel
tirarsi fuori dall’inesorabile lentezza dei ritmi biologici, e soprattutto dalla
negazione di tali ritmi nella logica del consumo […], i personaggi di A Scanner
Darkly (e l’intera generazione che vogliono rappresentare) saggiano però il
paradosso di divenire a loro volta soggetti del (e al) consumo, riproducendo in
tutte le piccole e grandi pratiche legale alla transazione di droga le ferree leggi del
sociale che loro stessi dichiarano di rifuggire. In realtà, proprio contribuendo a
riprodurre queste leggi in un “territorio” che vorrebbe essere loro esterno ed
estraneo, questa generazione ha offerto al sociale che aborriva la possibilità di
estendere i proprio domini, di aprire cioè nuovi mercati, e rinnovato paradiso delle
merci, come più di ogni altra cosa insegna in questo romanzo il severissimo,
disincantato giudizio sulle comunità di recupero.214

212
E Frasca cita Lacan e il collasso della catena significante, riprendendo le tesi sulla testualizzazione della realtà
di Jameson e il conseguente montaggio schizofrenico nel presente cognitivo del soggetto. In questo passo Frasca
descrive la natura ambivalente del protagonista di Un oscuro scrutare, diviso nel ruolo di tossico infiltrato in una
comunità di tossici e poliziotto sotto copertura: «Sottratto all’individuazione della catena significante, incapace
conseguentemente, per riprendere una celebre coniugazione lacaniana, di relazionarsi all’altro […] nella
mutualità pronominale che fa di un mondo allucinato, facie ad faciem, l’oscura superficie del reale dove tutto è
riflesso, persino chi riflette […] Bruce è ciò in cui è stato mutato Bob Arctor da una patologia “culturale”, cui
l’abuso di droga occorre piuttosto da una condensazione tropica.» [Ivi, p. 188.]
213
Qui Frasca mette in luce come la generazione di Dick è stata la prima a desiderare – mosciamente o
inconsciamente - lo scenario cognitivo totalizzante indotto dai media, dunque consustanziale al capitale:«Prima
generazione a registrare appieno la schizofrenia di un sistema a doppia informazione (quella ancora alfabetica
del mondo della scuola, con la sua storiografia, e quella simultanea, risonante e genealogica degli oramai
pervasivi media elettrici) quella generazione finì presto sia col cullarsi nel mito della rivoluzione personale,
“dell’allargamento dell’area della coscienza”, come esaltazione delle potenzialità dell’individuo, sia col sentire
l’inadeguatezza della propria vita al regime di sovraeccitazione permanente prefigurato come unica possibile
palingenesi» [Ivi, p. 167.]
214
Ivi, p. 173.

116
Questo vuole anche la macchina del capitale – nella forma manifesta di ideologia
come cesura - offuscare i flussi e i rapporti di forze, mistificare la macchina economica
che produce quella ideologica, creare un sistema fallace che divide un substrato
noumenico irraggiungibile da una narrazione che vi si posa sopra come occultamento
geometrico, insomma porre arbitrariamente il mondo zero come un mondo fittizio. Un
mondo che può essere squadernato solo nel “mondo zero con uno” 215 poiché il
soggetto non può percepirlo nella sua nudità noumenica, il soggetto che si
autopercepisce, si autodetermina nel flusso narrativo, ovvero nella coscienza
inorganica che abbandona il corpo216, dunque questo soggetto – dicevo - può percepire
solo il mondo uno.

Frasca, riprendendo l’ultima produzione di Dick – ovvero quella più apertamente

gnostica della Valis trilogy - che segna il definitivo avvicinamento dell’autore a
posizione cristiane, complice l’influenza dell’arcivescovo di Berkeley James A. Pike,
pone l’accento sulla retroattività delle categorie postmoderne: il filtro ermeneutico
della paranoia diviene totalizzante, dunque applicabile ad ogni aspetto del reale, in
primo luogo la percezione del processo storico. La rinnovata attenzione dickiana per la
storia dei padri della Chiesa è un modo in cui si esprime il concetto di paranoia
postmoderna; Dick si appassionava di questioni interne all’accertamento storico delle
radici del cristianesimo, questioni che venivano aspramente dibattute dalla comunità

215
«Si tratta di un’operazione che dalla ricostruzione del passato, s’impegna poi piuttosto in un continuo
alternarsi dei presenti, che si nascondono l’uno nell’altro, e nella costituzione in filigrana di quel terzo che fonde,
Indeterminato, l’uno con l’altro. Il mondo zero, con la casella vuota del reale, schizza ovunque, traspare e non si
fa scoprire mai. Oppure si lascia scoprire sempre, o lascia scorgere piuttosto tutt’intorno alle sue increspature
quella sostanza traumatica in cui alla fine della guerra erano rimasti imbevuti tutti, vincitori e vinti.» [Ivi, p. 36.]
216
Ecco come Frasca, riprendendo la teoria marxiana, mette in luce il movimento verso l’inorganico operato
dalla scissione fra soggetto e realtà artificiale e ideologica dei mondi socialmente determinati (uno, due…), allo
stesso modo si riallaccia alla teoria di Benjamin del “sex appeal dell’inorganico” e – utile al nostro discorso
perché ciò triangola con Moretti e Jameson – mette in luce la forma smaterializzata – fantasmatica – delle
relazioni all’interno del dominio merceologico del capitalismo: «L’amore per l’animato, l’amore con
l’inanimato, figura estrema (ma naturalmente mai ultima) della merce come feticcio di marxiana memoria, è
dunque […] l’emblema stesso di una complessa degenerazione dell’embriacatura sentimentale (più o meno
feticistica) che ricopre il socius economico. Fra esseri umani, più o o meno degenerati, e androidi, la merce resta
una, un’unica “forma fantasmagorica”, avrebbe detto Marx, “di rapporto fra cose” […] Perché in questo mondo
alternativo è esattamente il processo di produzione che occulta la sua modalità sociale a funzione (come nel
postmoderno secondo Slavoj Zizek) da feticcio; […] questa dissipazione della materialità, o spettralizzazione
alla seconda potenza, non investe il denaro divenuto a sua volta immateriale, e in quanto tale ancora più
onnipotente e pervasivo, ma gli stessi, per dirla con Marx, “rapporti di cose fra persone e rapporti sociali fra
cose”.» [Ivi, p. 86.]

117
episcopale degli anni Sessanta e Settanta: il ritrovamento dei fondi del Mar Morto217,
la revisione filologica della storia della dottrina cristiana, le ricerche sul “Cristo
storico” 218 , pongono il problema del cristianesimo come narrazione: la dottrina
cristiana ufficiale è solo una delle tanti nel prisma delle dottrine presenti, e forse più
“vere” perché supportate da ulteriori fonti storiche, la parzialità della dottrina – del suo
paradigma epistemologico che ha esercito un influsso fondamentale per secoli tale da
essere una delle chiavi di volta dello sviluppo della cultura occidentale – rimette in
discussione la forma stessa della religione e della fede, in Dick come nelle masse di
credenti, a dimostrazione di come neanche le narrazioni secolari e affermate si
possono sottrarre alla forza corrosiva della paranoia postmoderna, alla dinamica che le
trasforma in simulacro, svuotate e applicate al reale come cesure ideologiche. Tale
narrazione – narrazione ideologica come tante nell’enciclopedia dei simulacri del
sapere del mondo postmoderno – può essere percepita come mondo uno
consustanziale al mondo zero, o come ideologia espressione del mondo zero, dunque
come narrazione che può essere alterata. La paranoia si genera a partire dalle categorie
ulteriori del capitale che, venute a sedimentarsi negli interstizi cognitivi del reale,
hanno creato un’ideologia superna capace di porsi come cesura definitiva fra l’uomo e
il suo passato, fra l’uomo, la storia - intesa come rapporti di forza incarnati - e il suo
storytelling219, la narrazione diviene uno schema fittizio che esonda e annichilisce la
storia e il sedimento dei rapporti di forza del reale, in poche parole l’ideologia,
attraverso il braccio armato della paranoia, si fa forza livellatrice, occultamento di una
realtà oggettiva divenuta noumenica e irraggiungibile dal soggetto a causa della sua

217
Cfr. Ivi, p. 225.
218
Cfr. Ivi, p. 226.
219
A tal proposito Jameson – proprio a proposito del romanzo ucronico di Dick Tempo fuor di sesto – richiama
la storicità come narrazione, certo parziale, ma in grado di darci una sintesi del nostro presente – in quanto lasso
di tempo staccato da ciò che noi rappresentiamo come ricostruzione storica (tale prospettiva si perde nell’eterno
presente della postmodernità attraverso l’estetizzazione dei film nostalgici, che riprendono il simulacro e ci
impediscono di infuturare lo scarto fra il passato e il presente; si pongono come monumenti visivi che sollecitano
emozioni, quindi slegati dai rapporti di forza e di produzione che dovrebbero sorreggere la ricostruzione storica):
«In effetti la storicità non è né una rappresentazione del passato, né una rappresentazione del futuro (malgrado le
sue varie forme ricorrano a tali rappresentazioni). Essa si può innanzitutto definire come la percezione del
presente in quanto storia, vale a dire come un rapporto con il presente che in una certa misura lo strania e ci
consente quella distanza dall’immediatezza che alla fine si caratterizza come prospettiva storica. In altri termini,
è giusto insistere sulla componente storica dell’operazione, che costituisce il nostro modo di concepire la
storicità in questoa particolare società e in questo preciso modo di produzione; ed è altrettanto giusto osservare
che a essere in gioco è sostanzialmente un processo di reificazione al quale arretriamo di fronte all’hic et nunc
(non ancora identificato come “presente”) e lo intendiamo come un certo tipo di cosa; non solo un “presente”,
ma un presente che si può datare e chiamare anni Ottanta o anni Cinquanta.» [F. Jameson, op. cit., p. 287.]

118
impossibilità di uscire dallo schematismo espresso attraverso di lui dalle imposizioni
del capitale. L’attenzione di Dick per il cristianesimo, oltre che essere un’esplicita
metafora di come le dispute filologiche esprimano il problema di legittimità di una
storia che è storytelling, convenzione arbitraria, in definitiva parzialità di pensiero in
un mondo che ha squadernato – attraverso lo sdoganamento degli stili – la molteplicità
ipertrofica, non è peregrina neanche in senso esplicitamente politico, poiché il
cortocircuito fra il nuovo materialismo laico e il bisogno di trascendenza dell’umano
era stato già rilevato da più commentatori. Che Dick si avvicini al divino è l’ennesimo
sintomo di come il pensiero contro culturale sia cooptato – nella sua massima
astrazione di pensiero riflettente, di mondo zero con uno – all’interno delle logiche del
capitale. Nel processo storico e cognitivo dell’affermarsi del capitalismo l’imperatività
del simulacro, che inghiotte anche l’idea di Dio, la rimette in circolo nel materialismo
totale del sistema economico mercificato:

La sacralizzazione del capitalismo non è solo l’esito estremo dei mondi-monopoli

che Dick ha travisto per il nostro futuro, alla lettera, “sbloccato”, e lasciato
dunque di riempire tutti i vuoti. Non consegue insomma all’estensione planetaria
della governa mentalità liberale che, non avendo più confini, incontra facilmente
Dio, e lo tiene tutto con noi, […] e in noi, in quanto se ciascuno è per davvero
imprenditore di se stesso, allora racchiude in sé, e promette di congiungere
l’apocatastasi del mercato, una “scintilla di luce” del capitale. Il sacro, persino
nella sua declinazione millenarista, è presente sin nella costituzione stessa del
pensiero liberale, e nella connessa “religione della tecnologia” […] che ha fornito
a quel pensiero le sue protesi. È fin troppo evidente, ed è stato più volte ribadito,
che il concetto stesso di un mercato regolato da una “mano invisibile”, invocato
da Adam Smith […] come dimostrazione “miracolosa”, involontaria, automatica,
equità del liberismo, finisce inevitabilmente col reintrodurre nel mondo
dell’economia quel Dio provvidenziale […]. E se è anche vero, come ha voluto
precisare Foucault, che l’accento, nel pensiero di Smith, come in quello a lui
successivo, va posto maggiormente sull”invisibilità” […], e che bisogna dunque
considerare quella “mano” come la manifestazione sempre mutevole dell’insieme
formicolante di tutti gli agenti legati ciascuno al proprio interesse; ebbene
basterebbe intravedere in questa configurazione metastabile, come esplicitamente

119
 fa Dick, la “meta cosmica” […], per capire quale sia l’evoluzione della specie su
cui sogna di essersi incamminato l’homo oeconomicus. Il capitalismo non più
provvidenziale, e comunque invisibilmente tale, attende piuttosto il Millennio.
Non aveva proprio del resto il cristianesimo latamente gnostico dei primi tempi
definito, il disegno provvidenziale divino, come “disposition” e “despensation”,
una oikonomia?220

Da notare che Frasca in Dai cancelli d’acciaio riprende il tema degli enne mondi
narrativi nel paradigma del network, nel racconto del gioco-simulazione a livelli che
riecheggia il platform capitalism, i rotoli del Mar morto e la storia del reverendo Pike
sono ripresi nella narrazione complottista all’interno del ramo gesuita della Chiesa, la
cesura dello spettacolo, il fondo debordiano, la partecipazione all’inorganico, il
guardarsi guardare, il dominio del corpo, la scomparsa del corpo, la catarsi del corpo,
la biopolitica capitalista sono tematiche riprese nella scena attorno a cui ruota il
romanzo: quella dello spettatore della discoteca. Ci ritorneremo a breve.

5. Il prologo di Santa Mira

Per capire come Frasca passi dalle formulazioni teoriche all’effettiva messa in atto
delle sue riflessioni in forma narrativa – prima di affrontare l’affresco contemporaneo
datoci in Dai cancelli d’acciaio - occorre prendere le mosse da Santa Mira (edito nel
2001 e ristampato nel 2006), un romanzo che – nella sua forma coesa di novella – si
pone come il prologo del successivo romanzo mondo. E si tratta proprio di un prologo
perché in Santa Mira si descrive l’omonima cittadina in cui sarà ambientato anche Dai
cancelli d’acciaio, una cittadina che presenta giù in atto la dinamica della
contemporaneità del non contemporaneo: poiché è il frutto di varie realtà
consustanziata, conviventi nel medesimo campo spaziale. Essa è infatti piccolo borgo
– sul modello di un qualsiasi comune della provincia italiana – che vive dunque delle
particolarità storiche e folcloriche delle comunità antiche, allo stesso tempo è investita
dalla patina merceologica della modernità e per questo è oggetto del vettore
omologante del consumo capitalista. A ciò si aggiunge la realtà onirica che esonda
220
G. Frasca, op. cit., L’oscuro scrutare di Philip Dick, pp. 118-119.

120
dallo schermo, lo storytelling pervasivo della realtà neo-televisiva, che si infiltra nelle
case con il rumore bianco del sistema dei media elettrici. Santa Mira è anche base
NATO al tempo dei bombardamenti di Belgrado, per questo - a dispetto di tutte le
teorie di pacificazione postmoderna – è uno spazio in cui “agisce” la Storia, al vettore
orizzontale del tempo di provincia scandito dal calendario televisivo si oppone il
vettore verticale del processo storico – nella sua forma più traumatica: ovvero la
guerra. Le varie realtà espresse nel toponimo della città si accordano alla teoria di
Frasca dei molti mondi – i molti livelli di realtà espressi nella narrazione – individuati
nelle storia di Philip Dick. L’oggetto della narrazione di Frasca è la descrizione di
questa sorta di Twin Peaks postmoderna in cui il tempo della provincia si lega al
tempo del capitalismo simbolico e selvaggio (l’omologazione del consumismo del
centro cittadino, la presenza della Storia violenta e dei rapporti di potere
nell’incarnazione della base NATO, l’impasse del mondo della cultura nella figura dei
due protagonisti intellettuali, l’onnipresenza dei media, le aspirazioni degli abitanti –
frutto della meccanica consumistica del capitale).

La storia della coppia protagonista è la storia delle relazioni umane in un presente

monadico disturbato dal “rumore bianco” dei media, un inferno domestico incasellato
in un segmento dei totem televisivi di Nam June Paik. Dalia e Gaudenzio sono una
coppia di intellettuali quarantenni in crisi di coppia che hanno abdicato all’ambizione
di trasformare il mondo attraverso il sapere e affrontano i piccoli problemi quotidiani
con la stanchezza del ceto piccolo-borghese contemporaneo ( li ritroveremo anche in
un flashback del romanzo successivo – giovani e ancora goffamente innamorati,
nonché speranzosi per il loro futuro intellettuale, insomma ingenui e non ancora
disillusi). Frasca ce li presenta sconfitti e pericolosamente simile ai propri genitori –
ovvero gretti e medi, come chi ha tirato i remi in barca e pensa solo al proprio
tornaconto, pur di riuscire in qualche modo ad affrontare la quotidianità:

Sicché in definitiva lei e Gaudi, nel modo in cui, alle lunghe, si erano ridotti a
rapportarsi, se potevano dirsi molto cambiati da quei coglioni che avevano creduto
di essere, ognuno per proprio conto, negli anni in cui prefiguravano per loro stessi,
in prima battuta, o magari per tutti gli altri, grandi sospirati rivolgimenti, delle
leggi di produzione, innanzitutto, e poi, perché no, di quelle di riproduzione, erano
121
 invece col tempo diventati lo specchio in cui variamente apparivano riflessi, per
quanto un po’ deformati dall’estraneità dei nuovi scenari, il padre di lui e la madre
di lui da un lato, con quella loro immagine che talvolta ancora veniva giù
tremolando dalle opacità del regno dei cieli, lì dove ormai da tempo risiedevano, e
dall’altro, opportunamente mescidati, e nell’abbaglio ancora di quella vita, la
madre di lei e il padre di lei, e da questi su su per altre coppie di riproduttori, una
sfoglia di cielo dopo l’altra. Come se quel groviglio di relazioni, in cui ognuno
smisurava il figlio che era stato nel genitore che era divenuto, stesse a cardare una
trama fitta lanciata nella vacuità del tempo, una trama solida e rassicurante, e
avvilente come l’ordine infinitamente composto e ricomposto dei graticci,
insomma una rete compatta e commovente proprio perché, in fondo, beatamente
umiliante nel suo far trapelare dalle maglie il vuoto.221

L’accusa di Frasca è generazionale, è la generazione dei baby boomers che – trovatasi

nella congiunture favorevoli del capitalismo – non ha saputo affermarsi come nuova
classe culturale se non all’interno delle logiche del capitale, dunque omologandosi alla
libertà di costumi della società liquida. È una generazione tradita dai suoi stessi
desideri, messa sotto scacco dalle proprie ambizioni, e poi tornata all’ordine nel
periodo del riflusso del pensiero politico che li ha uniformati al consumismo onirico
della società dei spettacolo, anzi attraverso di loro tale società si è affermata, lo
sdoganamento dei costumi ha fatto sì che si sdoganasse la retorica della realizzazione
dell’individuo e lo spettacolo integrato. La rivoluzione culturale degli anni Sessanta è
servita come cesura ideologica per l’affermarsi di un'unica classe – quella dei figli
borghesi – tale generazione si perpetua vampirizzando l’immaginario collettivo per
manifesta incapacità di trasmettere i propri valori alla generazione successiva. In
questo paesaggio di sclerotizzazione borghese irrompe sovente la realtà onirica dello
spettacolo:

Dalia sollevò il viso, che per un istante si riflesse sullo schermo del televisore,
lasciato acceso sebbene la puntata di Cuori intrecciati, alle cui prime note la
famiglia si ritrovava per pranzo, era finita già da un pezzo, e lei ne aveva persa
una buona metà, e chissà se Keith aveva convinto Kate a lasciare Kirk, ora che

221
Idem, Santa Mira, Napoli, Cronopio, 2001, p. 15.

122
 aveva scoperto che era stato lui, Keith chi altri, in periodo di profonda crisi
economica a causa degli alimenti che doveva pagare a Kora che era fuggira con
Kris, a donare lo sperma da cui era nato il piccolo Kim.222

Tale realtà dello spettacolo occulta i rapporti di forza insiti nella società, il processo
storico si perde nella melassa dell’infosfera, la guerra risulta un siparietto come un
altro, frammentato nelle diverse narrazioni mediatiche:

In Serbia, in Albania, dove che fosse, lei non è che ci capisse molto, perché i
giornali non li leggeva, e dove lo avrebbe trovato il tempo, e l’annoiavano anche
se a tutto schermo i notiziari, che fuggiva semplicemente pigiando un tasto, ma,
per quanto ne sapesse poco, non credeva certo che rischiassero una cosa del
genere, una guerra, non era così? Mica c’era per davvero la guerra? […] Ma, nel
caso, non l’avrebbero detto alla televisione?223

La narrazione mediatica corrode ogni categoria interpretativa, mistifica la realtà fino a

omologarla al pensiero dominante del capitale, la retorica linguistica diviene la forma
in cui si modello il pensiero dello spettatore. Ecco che la madre di Dalia – a proposito
della guerra di cui quasi non sapeva nulla – finisce per parlare con lo stesso linguaggio
e la medesima ipocrita retorica di un qualsiasi notiziario, o di un politico che deve
giustificare le proprie azioni – in ciò si scopre l’ideologia reazionaria della classe
media:

Hai ragione, Dalia. È un prezzo molto alto da pagare. Purtroppo temo che sia
necessario imporre oggi il dolore per evitare poi una sofferenza peggiore. Credo
sia questo il senso di un intervento umanitario come quello di cui si stanno
facendo carico, con molta angoscia sia chiaro, le nazioni occidentali. È duro
ammetterlo, ma a volte le guerre sono giuste. Ci pensi a cosa sarebbe accaduto in
Europa se non ci fosse stata la seconda guerra mondiale?224

Tale modo di interpretare la realtà esonda anche negli avvenimenti al di fuori dello
schermo, l’estetica semplificata del mezzo televisivo diviene il paradigma
epistemologico dello spettatore. Il mondo uno si sovrappone e nasconde il fondo del

222
Ivi, p. 17.
223
Ivi, p 44.
224
Ivi, p. 55.

123
mondo zero. Qui Frasca descrive l’identificazione della guerra come un gioco da parte
di un personaggio che ha visto partire i mezzi destinati al conflitto dalla base Nato di
Santa Mira – la scena viene identificata con le categorie emotive del cinema, facendo
involontariamente sfoggia di ironia postmoderna:

Apocalypse Now, Apocalypse now, cantilenò nel frastuono che aveva lentamente
preso ad allontanarsi Giulio Corrella, fra le oramai discernibili risate dei suoi
collaboratori, avvezzi ad accogliere tali uscite come il manifestarsi
dell’irresistibile e geniale comicità del capo. Il quale, data la generale disposizione
dei suoi subalterni a tenergli bordone, non trovò di meglio che accennare,
marziale, qualche nota della Cavalcata delle Walkirie, giungendo addirittura,
quando qualcuno dei più intraprendenti lo seguì nella trasposizione bilabiale, po-
po-po-rò-poppo, a emettere, a tutto fiato, hojotoho hojotoho, il trillo isterico del
Walkurenrunf.225

Attraverso lo sguardo di Gaudenzio, Frasca descrive gli esiti dei modi di produzione
del capitale e la modificazione del territorio santamirese, con la progressiva
omologazione del non-luogo moderno:

Dovunque Gaudi guardasse era tutto un riaffiorare di angoli noti, perché in quella
piazza aveva trascorso parte dell’adolescenza, o se non altro quella dedicata al
darsi appuntamenti, un angolo dopo l’altro secondo il procedere delle stagioni, o
l’inaugurarsi e il fallire dei locali, o il modificarsi per essi del gusto, friggitorie
paninoteche baretti e altri più pretenziosi ritrovi, music-pub, chit-chat-pub,
petting-pub, un intero tracciato evolutivo, divenuto alle lunghe intollerabile, come
tutti i grani del rosario della memoria, quando si passa dall’uno all’altro senza mai
poterne saltare alcuno.226

Dietro le innocue facciate dei locali – che occultano i rapporti di forza come la cesura
ideologica dello spettacolo – vi è una rete di modi di produzione, flussi di denaro, trust
di grandi multinazionali, che rappresenta il sistema economico iniquo su cui si basa
l’economia di Santa Mira, come dell’Italia tutta:

225
Ivi, p. 103.
226
Ivi, p. 129.

124
 Non aveva avuto particolare fatica la grande multinazionale del vestiario a
ottenere l’opportuna licenza dal comune e da tutti gli enti preposti, locali e
nazionali, malgrado qualche flebile protesta di facciata dei gruppi ambientalisti,
essendo la Rock around the Cloth in realtà un’azienda copertura della Farmiferm,
il colosso farmaceutico, all’avanguardia nella ricerca genetica e nella
trapiantistica, nonché generoso sponsor delle attività culturali della Goebbels
Foundation, che risultava essere altresì proprietario della compagnia petrolifera
Russe Oil e della casa cinematografica Stampede, nonché azionista di
maggioranza della Sophistware, il gigante informatico che, tramite, prestanomi,
deteneva il controllo assoluto di trentaquattro televisioni dell’emisfero,
dell’industria automobilistica Cassowary, della compagnia di volo Jumble Jet,
della catena di pompe funebri Rip the R.I.P., dell’onorata ditta di importazioni
Santa Mira-Balcani Sex Drugs& Machine Gun di don Vittorio Scarfone e del
pastificio Campacavallo di Porcano Santa Mira, uniche realtà produttive, queste
ultime due, della zona per chilometri e chilometri, nonché riconosciute distillerie,
degli umori degli elettori e chiuse che regolavano i flussi di consenso.227

A questa descrizione sincronica si accompagna una descrizione diacronica dello

sviluppo di Santa Mira, attraverso le parole di uno studioso di iconologia – che
intraprende uno studio sulla storia religiosa del luogo, si noti dunque l’aggancio
all’attenzione per la storia del cristianesimo evidenziata in Dick - Frasca racconta il
sedimento borghese e veterocapitalista nella storia della cittadina, un modo per mettere
in relazione il vettore della postmodernità con le proprie radici moderne:

Le due fere, dunque, […] rappresentavano difatti le due uniche classi sociali che
si erano sviluppate a Santa Mira, l’aristocrazia latifondista arrogante e prepotente,
che solitamente ergeva i suoi palazzi patronali sulla splendida collina di
Simpodio, e la plebe malavitosa arrogante e prepotente che ammassava i proventi
dei propri delitti nelle caverne scavate sotto i tuguri di Monterzuolo. In contrasto,
e in osmosi, per secoli, queste due classi […] avevano visto sorgere timidamente
in piena epoca napoleonica […] una caricatura di borghesia (Klasse, appunto)
composta per lo più da bottegai e piccoli funzionari statali, gemmata stenta dai più
periferici rami cadetti delle famiglie di Simpodio e dai peggio complessati fra gli

227
Ivi, p. 136.

125
 abitanti di Monterzuolo, e allogatasi fra mille difficoltà nel centro citta nei primi
decenni del XIX secolo. Il pescecane, dunque, […] non poteva che rappresentare
la miserabile borghesia santa mirese, costantemente interdetta nel ruolo di motore
economico e guida culturale, pienamente assunto in Europa da tale classe (Klasse)
proprio in quel secolo, dalle reali risorse economiche della città, lo sfruttamento
intensivo della terra e quello altrettanto intensivo dei corpi. Santa Mira, dunque,
era sempre stata due città diverse, nella realtà come nell’immaginario, ma per
quanto diverse sempre in grado di sovrapporsi e senza consentire alcuna sintesi
[…] e meno che meno negli anni a seguire, quelli dell’Unità, dove le due classi
principali (Stande) si erano rimescolate, creando due ceti arroganti e prepotenti,
quello di coloro che arricchivano lo Stato e quello degli altri che arricchivano
contro lo Stato, sebbene la differenza fra i due non risultasse sempre manifesta e
palpabile.228

L’accenno alla storia economica passata di Santa Mira e l’organigramma di quella

presente si completa con la sensazione – più a livello sensoriale che reale, come si
confà alla smaterializzazione dei rapporti di forza capitalisti - del vettore
dell’economia futura:

Santa Mira è già nel domani. Perché qui, in questa città, siamo già proprio nel
pieno della nuova economia, velocissima e virtuale, e nel giro di pochi anni non ci
sarà luogo al mondo che non avrà i suoi bravi cerchi concentrici, che si
sovrapporranno vaporosi e inconoscibili, proprio come è sempre accaduto a noi,
senza mai fondersi. E che seppure si toccheranno, quando si toccheranno, sta’
sicuro, vorrà dire che ti si saranno concentrati giusto in testa, capisci?229

La moltiplicazioni di piani del reale porta alla frammentazione dei piani cognitivi,
dunque la contemporaneità del non contemporaneo si fa pratica indiscriminata in cui
ognuno si costruisce la propria narrazione, la propria bolla feticistica che si muove
sulla scorta di determinati desideri inculcati dal capitale, insomma al mondo zero si
sovrappongono vari mondi uno corrispondenti ai vari piani dell’economia, su di essi si
costruiscono un’infinità di mondi due - vari quanto lo sono le nicchie culturali degli
abitanti di Santa Mira (d’altronde il nome Santa Mira è ripreso dalla cittadina in cui si
228
Ivi, p. 266.
229
Ivi, 279.

126
svolge il film di fantascienza L’invasione degli ultracorpi – un chiaro riferimento al
destino omologato del consumatore nella società di massa). Ognuno esperisce la
propria autoreferenziale realtà cognitiva:

Non è che vivono nella stessa città, riprese Joe. Guardati in giro, i ventenni, li
vedi? Credono di stare nella Berlino della metà degli anni Ottanta, i trentenni
magari nella New York degli ultimi Settanta, e i quarantenni, scusa uomo, ma
datti una guardata, nei primi Sessanta, a Parigi. Tutti gli altri, cinquantenni e oltre,
probabilmente all’inferno, e per sempre, ma nessuno, dico, nessuno mai oggi, e
nessuno mai a Santa Mira. Questa città, in realtà, non esiste.230

Santa Mira riepiloga i molteplici luoghi del capitale – le dinamiche sottese ad esso – i
modi di produzione e i flussi economici, le varie forme di narrazione nell’enciclopedia
onirica del vivere postmoderno, è un posto allegorico del paesaggio culturale
dell’occidente e di come esso viva in un clima culturale frammentato, soggetto a
traumi cognitivi, faglie nella filigrana del reale, poiché contraddittorio – entropico e
volto allo sviluppo diseguale e combinato – è il sistema economico che lo sorregge.
Santa Mira è una mirabile metafora del vivere all’interno della contemporaneità e
rappresenta lo spazio narrativo, il ventaglio di possibilità spaziali e temporali, in cui si
incista la narrazione di Dai cancelli d’acciaio.

6. Il modello de Il quinto evangelio

Dai cancelli d’acciaio presenta delle specifiche concordanze con il modello de Il

quinto evangelio di Mario Pomilio. L’opera dello scrittore abruzzese è uno dei pochi
casi di romanzo mondo nella letteratura italiana. La struttura frammentata si presenta
come una molteplicità di soluzioni formali che si tengono insieme grazie
all’interpolazione e alla coesione contenutistica. Ne Il quinto evangelio si inscena la
ricerca di un fantomatico quinto Vangelo – Pomilio prende spunto dal reale
ritrovamento del Vangelo di Tommaso nel sito di Nag Hammâdi, datato 1945. Il
romanzo adotta la soluzione formale del manoscritto ritrovato: l’introduzione è

230
Ivi, p. 281.

127
costituita da una lettera alla Commisione Pontificia redatta da Peter Bergin. Lo
studioso americano racconta del suo arrivo a Colonia come soldato: nelle macerie della
guerra avviene il primo contatto con documenti che parlano del fantomatico quinto
Vangelo, da lì prende piede la ricerca di Bergin che consacra la sua vita alla filologia.
Il resto del romanzo si costruisce con il progressivo accumulo di documenti fittizi e
studi di fantasia redatti da Bergin, le fonti ruotano attorno al contatto – attraverso i
secoli – di monaci, studiosi o cavalieri con l’evanescente Vangelo apocrifo.

La struttura complessa, la filologia fantastica, la molteplicità di temi o situazioni e

l’ampio uso dell’interpolazione fanno sì che l’opera di Pomilio – per vie traverse – si
possa associare al filone postmoderno. Nella ricerca del quinto Vangelo riecheggia
quella altrettanto evanescente di V. in V. di Thomas Pynchon, come il lungo periodo
storico preso in esame da Pomilio ricorda lo scarto secolare de L’incanto del lotto 49;
nella frammentarietà dei materiali si può scorgere l’ultimo Pasolini – quello di
Petrolio; l’inventiva della filologia fantastica incrocia il filone borgesiano di Rodolfo
Wilcock e Giorgio Manganelli. La ricerca del Vangelo si configura come la metafora
del nuovo paradigma cognitivo frammentato in epoca postmoderna, il metodo
epistemologico descritto da Pomilio si basa sull’archivio, sulla stratificazione e
sull’accumulo, dunque pone l’attenzione sul documento in quanto dato: tali dati sono
lacerti irrelati di esperienza posti in sequenza, al soggetto è dato il compito di
organizzarli nell’orizzonte della narrazione. La Storia è trattata come un organismo
rizomatico, nei gangli dell’archivio storico viaggiano le informazioni sul quinto
Vangelo – nel commento a Pomilio Frasca pone l’attenzione proprio sul canale
comunicativo:

Nessun messaggio, lo sappiamo, giunge senza il suo messaggero, o il medium che

lo supporta […]. Poi perché il messaggio stesso, passando di bocca in bocca, o da
un supporto all’altro, come dimostra un semplice esilarante gioco infantile, e il
cruciare degli studiosi sulla tradizioni testuali conferma, inevitabilmente
s’adultera. Quando un’informazione trascorre da un altro a un’ulteriore, se già di
suo non giunge nuda, certo non se ne va poi via con le stesse vesti, perché non c’è
corpo che nel ricoprirsene a sua volta non la sformi, o se sdrucita infine non la
laceri. A esserci di mezzo anche un salto di livello, e ve ne sono invero tanti,

128
 quale può essere il trasbordo di un ambiente non nativo, o in un nuovo presente,
così che senza chi la interpreti nemmeno più se ne comprenderebbe il senso, o
suonerebbe sorda come un cembalo, persino ogni singola parola rischia di tornare
a rimbalzare su se stessa, o di polverizzarsi pur di proseguire il cammino. Non si
può mai tradurre senza tradire, perché mai lo si può fare senza esplicare.231

Per Frasca Il quinto evangelio si occupa della storia del cristianesimo (il feticismo
enciclopedico di Pomilio è in accordo con le tesi di Ercolini sull’attitudine
tassonomica del romanzo massimalista) ma allo stesso tempo mette in scena i
meccanismi di acquisizione e trasmissione dell’informazione all’interno del sistema
mediatico:

C’è tutta la storia del cristianesimo, dei molteplici rivoli in cui quasi si è dissolto
nei primissimi secoli e della diga eretta con il consolidarsi dell’episcopato
monarchico, e dunque delle sue eresie e dei suoi scismi, delle sue riforme e dei
suoi tormentati concili [...]. Ma c’è invero anche tutta la storia delle modalità di
trasmissione della cultura umana, o informazione non genetica, e una sorta
persino di breviario degli studi mediologici.232

Il romanzo di Pomilio si situava in una tradizione estranea a quella italiana del tempo:
un tipo di letteratura che – con l’ambizione enciclopedica – tentava di forzare le gabbie
del genere. Nel panorama italiano degli anni Sessanta e Settanta i critici tendevano a
ripartire la narrativa fra opere di ispirazione realista e opere in debito con
l’avanguardia. Dopo l’unicum gaddiano poche erano state le opere in grado di forzare
tale schematismo: al Quinto evangelio di Pomilio si affiancano negli stessi anni le
ultime prove di Pasolini (Petrolio e La divina Mimesis) e soprattutto Horcynus Orca di
Stefano D’Arrigo. Tali opere si proponevano di rifuggire dalle categorizzazioni del
tempo e trovare una via d’uscita dall’impasse della dialettica fra narrativa borghese e
antiborghese:

Nel nostro Paese questa perdita di privilegio romanzesco aveva dato vita a un
sistema a due velocità, con da una parte una letteratura tradizionale, ancora legata

231
Idem, La verità, la ricerca e la consegna in Mario Pomilio, Il quinto evangelio, Roma, L’orma editore, 2015,
p. 457.
232
Ivi, p. 458.

129
 sia pure problematicamente alla grande stagione del romanzo del “secolo serio”,
destinata a una sorta di intrattenimento comunque d’élite ma ritenuta in qualche
modo superata e residuale; e dall’altra una linea, sicuramente più à la page, che si
richiamava invece, sia pur semplificandola, a quella della grande stagione delle
avanguardie, propensa a disdegnare il romanzo tradizionale, e spesso lanciata al
perseguimento di una deriva scientemente ludica. Entrambe vettori di
depotenziamento della oramai remota funzione della letteratura, queste posizioni
non poterono che essere avvertite come egualmente insoddisfacenti da parte di
quegl’intellettuali che si proponevano (o magari fantasticavano) di avere ancora
un ruolo sociale, e di essere dunque chiamati a trovare una via d’uscita dal mero
intrattenimento letterario.233

Il modello della Bibbia si presentava agli occhi di questi scrittori come un nuovo tipo
di realismo che esulava dalla componente ludica dell’avanguardia, ma allo stesso
tempo era un territorio poco battuto dalla narrativa borghese. Un'altra caratteristica
rilevata nella letteratura biblica risiedeva nella particolare amalgama di generi che
permetteva al romanziere l’uso di molteplici soluzioni formali.234 Il richiamo biblico
nell’opera di Pomilio cerca di rispondere al vuoto di senso della contemporaneità,
l’attenzione alla questione teologica allegorizza la condizione dell’uomo frammentato
dagli eventi traumatici del Novecento:

Perché quel silenzio brucia, in un’epoca così devastata. E difatti: dov’era Dio
durante la mattanza della guerra? Dove risuonava la sua voce, mentre si
perpetrava la Shoah? Dove si manifestavano i suoi segni, a Hiroshima? Ci si
poteva per davvero limitare a rispondere, come pure farà a un certo punto il
sacerdote di Colonia, che un simile prolungato «regresso da Dio» poteva solo
significare che questi fosse sempre e ogni volta «dall’altra parte» […]? E sarebbe
per davvero bastato tornare ai vangeli per risarcire tutto quel male, che serpeggiò
fra l’altro fra i credenti e non risparmiò la Chiesa stessa? La teologia protestante
(in specie quella tedesca, per ovvi motivi), negli anni immediatamente successivi
al conflitto, s’interrogò forse più di quella cattolica sulla questione, e provò a

233
Ivi, pp. 465-466.
234
Cfr. Ivi, p. 467.

130
 risolverla in vari modi, persino con l’ipotesi di un Dio impotente, o quanto meno
incapace di intervenire nelle cose degli uomini.235

Dunque la ricerca del quinto Vangelo è il tentativo di accogliere una parola ulteriore,
l’ennesima rivelazione per un tempo più complesso del precedente, parallelamente è il
tentativo di riallacciarsi alla tradizione – ovvero alla cultura pregressa che nell’ottica
della modernità sembra funzionare ancora come sineddoche di un determinato periodo
storico.

In Dai cancelli d’acciaio Frasca riprende le istanze del romanzo di Pomilio - in primis
nell’ambientazione clericale; tuttavia la ricerca dell’apocrifo biblico viene ribaltata di
segno: non più ricerca affannosa della rivelazione come era nell’opera dell’abruzzese,
ma al contrario tentativo di negazione della scoperta. Frasca ibrida il paradigma
epistemologico frammentato di Pomilio alle tematiche del complotto del
postmodernismo più maturo. L’ambizione di Frasca è la stessa del suo predecessore:
adottare il realismo biblico per avere maggior libertà di azione nel paludato sistema dei
generi letterari, e allo stesso tempo rompere tale schematismo, partorire un’opera
massimalista che venga percepita come estranea al panorama editoriale
contemporaneo.

7. Il tentativo dell’opera mondo: Dai cancelli d’acciaio

Per dare conto della molteplicità di letture e visioni all’interno di Dai cancelli
d’acciaio proverò a enucleare le linee narrative fondamentali in modo da poterle
analizzare singolarmente. Inoltre cercherò di trovare corrispondenze fra le griglie
interpretative dell’opera mondo di Moretti e del romanzo massimalista di Ercolino e
gli elementi più rilevanti della narrazione di Frasca, in modo da rendere evidente il
rapporto che una determinata forma letteraria – volutamente o accidentalmente –
intrattiene con la propria cultura di riferimento, le ambizioni e gli esiti variano ma i
modi sono sempre consustanziali al proprio tempo.

235
Ivi, pp. 483-484.

131
Il romanzo di Frasca eredita l’ambizione epica perché cerca di sintetizzare tre filoni
narrativi che si occupano della contemporaneità, della virtualità intesa come scenario
assolutizzante del futuro e del passato come forma vuota che perpetua se stessa.
L’apertura polifonica di fini e situazioni si richiude nella sintesi di Frasca del
capitalismo come dinamica di base di ogni ecosistema – o nicchia culturale – della
contemporaneità. I rapporti di forza del reale sono regolati dal capitale – che si
presenta come permanent landscape, o mondo fenomenico, mondo zero insomma – e
la scelta di ambientare la narrazione a Santa Mira, un luogo già ampiamente
decodificante nella poetica dell’autore, ne è la dimostrazione. Inoltre – se vogliamo
parlare di storia delle forme – è possibile notare come Frasca, al pari di Moretti,
tratteggi una genealogia del romanzo che ne esalta la flessibilità e l’inclusività ma allo
stesso tempo la normatività che consente al genere romanzesco di essere l’unico a
poter ereditare in ambito contemporaneo, sebbene in forma fantasmatica, l’ambizione
epica della letteratura moderna:

Se del resto ripercorriamo l’intenso dibattito letterario che animò al suo sorgere lo
stesso sistema letterario, e lanciò definitivamente la forma, appare chiaro quanto il
novel si sia affermato in realtà non come un genere, ma contro un genere, quello
per l’appunto del cosiddetto romanzo fantastico, che gli inglesi chiamavano
romance. Il novel, insomma, il nuovo (all’epoca) romanzo che voleva inglobare il
reale, e non portare a spasso nei soliti mondi fantastici, è per sua definizione una
forma che disdegna di diventare genere: può apparire sotto l’aspetto di un diario,
di uno scambio epistolare, di un resoconto più o meno dettagliato di avvenimenti,
di una confessione, e persino, come nel caso di Sterne, di un vero e proprio
magazine, insomma di un giornale dell’epoca, ricco di notizie, storie, aneddoti e
facezie. Il romanzo insomma, il romanzo moderno, vive delle sue distorsioni, se
preferisce delle sue periferie, non delle sue regolarità, Per questo ogni qual volta il
novel si è istituzionalizzato, fondando convenzioni e rispettandole, che ha fatto
altro che tornare romance. […] Per questo, nella presunta organizzazione
scientifica del mercato librario attuale, si privilegiano i romanzi di genere. Vede,
alla fine il novel, che ha dato vita a tante modalità diverse di intendere i
procedimenti narrativi, ha solo un elemento in comune che lo distingue dal
romance, cioè dal primo romanzo fantastico […]: al di là del presunto realismo, è

132
 l’unica forma narrativa che persegue l’assunzione consapevole del solo reale a
portata di mano, che non è nient’altro che l’insistito contatto col lettore.236

Il romanzo ha molte “procedure” che lo suddividono in “generi” ma si uniforma a un

realismo di fondo, la polifonia si richiude nel monologismo, Frasca ricalca la teoria
delle forme di Moretti. E sembra prendere in considerazione l’atteggiamento di fondo
di Moretti e Jameson quando evidenzia le dialettica fra mondo uno e mondo zero,
livelli di realtà spazializzati, coevi, nicchie culturali che convivono nelle meccaniche
del sistema economico, realtà appartenenti a mondi valoriali diversi, tempi differenti,
contemporanei ma allo stesso tempo lontanissimi: i tre filoni narrativi di Dai cancelli
d’acciaio con l’attenzione per presente, passato e futuro, riprendono e radicalizzano la
contemporaneità del non contemporaneo che risulta essere il vero motore della forma
epica.

1) Lo spettacolo come principio di piacere

La prima linea narrativa è quella del presente – un presente declinato nel suo statuto di
dominio del simulacro. L’autore racconta di una sorta di spettacolo-performance
all’interno della discoteca di Santa Mira “Il Cielo della Luna” - che è stata costruita
con i giri di denaro poco chiari di cui già faceva l’affresco nel precedente romanzo,
dunque Frasca allude alla natura liquida e occulta dei flussi del capitale nell’era dello
sviluppo diseguale e combinato – nonché alla crescente velocità da cui scaturisce la
nuova concezione di tempo accelerato comunitario:

Il Cielo della Luna era sorto inatteso come un fungo, o un bubbone, in pochi mesi,
diaciamo dall’aprile del ’99 al gennaio del nuovo millennio, sulla collina di
Monterzuolo, e ancora i cittadini, abituati ai tempi comodi, generazionali, delle
opere pubbliche, si chiedevano come quel miracolo, roba che era riuscita solo a
Pietro il Grande, fosse stato possibile. I benefici effetti del neoliberismo
naturalmente, e della sua vitale forza motrice, la concorrenza, come era stato
opportunamente ribadito da un anonimo sottosegretario, pilotato in sordina dal
governo, alla piccola folla di autorità locali e sfaccendati che avevano preso parte
all’inaugurazione, prima sotto un catastrofico temporale in attesa della cerimonia

236
Idem, op. cit., Il rovescio d’autore, pp. 264-265.

133
 dell’apertura dei cancelli, altissimi e d’acciaio, poi nella grande sala conferenze, al
secondo piano, sopra l’immensa discoteca con le sue nove piste da ballo. Era lì
che era stato servito il rinfresco, cui avevano preso parte, grassocce e nere, e
ancora con il loro modesto assegno fra le mani e se mai qualche pupetto al collo
frignava, che carino, le vedove dei ventisette operai che, con la media da
metronomo di tre al mese, si erano tuffati dalle lucenti impalcature nell’orizzonte
appena un po’ sporco di Santa Mira.237

In questa performance un uomo viene legato e sospeso in aria – a simulare una

crocifissione – e costretto a guardare in una serie di schermi in cui sono trasmesse le
più disparate varietà di porno. L’effetto è nauseante e diviene una brutale metafora del
flusso di immagini che quotidianamente dobbiamo sorbirci dal sistema mediatico della
società dello spettacolo, non più immagini discrete, ma una quantità ingente che ci
predispone a esserne estetizzati, propizia l’apatia, la mancanza di sentimento nel
mondo del libero accesso al sesso e alla violenza:

Gli schermi pompavano immagini, e le risucchiavano via, uno dopo l’altro, e uno
sull’altro, tenendo il tempo della giostra. Cosce che mani avvinghiate allargavano,
bocche gonfie di verghe, teste di uomini e donne dagli occhi socchiusi, mammelle
schiacciate sul vetro e vagine dischiuse e farcite, e culi dalle natiche in posa
violati con forti scossoni, e poi persone irriconoscibili in una maschera di cuoio
rosso scuro, scoperti solo gli occhi e la bocca, che se ne stavano a fottere e
irrumare succhiare inculare quelli col capo scoperto, mentre altri ancora, protese
le natiche, bruttavano di merda i loro sorrisi in camera. E poi, più giù, carni che
sferze e randelli straziavano, e schizzi di sangue fra ordigni mostruosi, scintille e
fucine di membra insaccate marchiate bruciate, e cani asini tori, su gente distesa
legata fra zoccoli e zampe, coi cazzi mostruosi puntati fra povere bocche e cosce e
buchi del culo.238

Il tutto viene orchestrato con meccaniche e tempi peculiari, diretto da ragazze che
predispongono la serie di schermi in cui di volta in volta il soggetto andrà a guardare, a
capo dell’operazione c’è la direttrice della discoteca – Regina Mori, una donna
lussuriosa, calcolatrice, megalomane - che infligge sanzioni pecuniarie ai controllori
237
Idem, Dai cancelli d’acciaio, Luca Sossella editore, Bologna, 2011, pp. 23-24.
238
Ivi, p. 29.

134
dell’operazione (ancora il potere dei soldi, l’organigramma aziendale applicato
all’industria del piacere, le gerarchie ubique del capitale). La ritualità della
performance è organizzata minuziosamente, burocratizzata, il desiderio è incasellato in
una grammatica artificiale che ne accentua la perversione, e che lo trasforma in merce
consumabile:

Per tutta la prima parte, vale a dire fino alla pausa dell’una e un quarto, guiderò
l’Oggetto S nei tre anelli della prima zona, dallo schermo A1 allo schermo A72,
secondo un ordine rigorosamente stocastico, azionando al meglio la cosa e il
casco per le inclinazioni della testa. Non sono consentiti movimenti bruschi che
possano nuocere alle capacità percettive dell’Oggetto e alla nitidezza
dell’immagine. Ogni Visione offerta durerà trenta secondi, sicché ogni nicchia
dovrà essere visitata due volte. Per nessun motivo uno schermo potrà essere
visionato una sola volta in più.239

Colui che si sottopone a questo trattamento è un giovane sacerdote: l’immediato

motivo cristologico è sottolineato proprio da questa circostanza. Il fatto che la figura
sia completamente immobilizzata sembra essere la feticizzazione della retorica
dell’innocenza, ovvero il protagonista iniziale inerme, effettivamente impossibilitato
ad agire, poiché solo consumatore di immagini, solo spettatore. Tuttavia – come
sappiamo – la retorica dell’innocenza nasconde sempre il doppio fondo dell’ipocrisia
borghese, nel corso della narrazione il lettore scopre che il sacerdote è un giovane
ambizioso che ha accettato di partecipare a questo gioco per guadagnare credito agli
occhi del suo superiore – ergo per scalare di grado all’interno delle gerarchie
ecclesiastiche, all’interno della nicchia che ha deciso di scalare, di interpretare con
l’agonismo del capitale -, inoltre il sacerdote è coinvolto in un complotto gesuita. La
particolarità della performance sta nella sua natura di spettacolo: il punto focale non è
tanto il soggetto che prova piacere nella visione dei video – egli infatti non è altro che
un ingranaggio di un meccanismo più alto, il burattino di uno spettacolo greco in cui il
vero protagonista è il coro. A guardare la perfomance c’è una serie di spettatori
paganti: chiusi in cubicoli schermati osservano la figura cristologica eccitarsi nella
visione. A sua volta loro si eccitano non perché osservano gli atti sessuali sullo
239
Ivi, p. 57.

135
schermo, ma semplicemente guardando chi guarda. Voyeurismo di secondo grado,
come se la “cura Ludovico” del romanzo di Burgess avesse spettatori. Frasca mette in
scena la natura autoreferenziale della nostra cultura, la dinamica dello spettacolo si è
integrata nel consumo e ha saldato consumatore e spettatore. Il sonnambulismo della
visione – l’apatia acritica nella quale subiamo il flusso d’immagini della
spettacolarizzazione – può essere contrastato con la coscienza dello spettatore,
l’attenzione che opera la sintesi nella massa amorfa dell’immaginario. Frasca sembra
suggerire che il recupero della coscienza del soggetto passa dalla capacità del fruitore
dello spettacolo di controllare il proprio immaginario – il desiderio che lo sovra
determina – e non rimanerne schiavo:

Prendete gli esperimenti di Warhol, incalzava padre Polara. […] L’immagine di

un grattacielo […], poi fatevi scorrere il tempo, d’accordo? È come stare alla
finestra, direte voi. No, perché ai vostri occhi si chiede qualcosa in più. È
esattamente quello che si prefissava Duchamp, solo che questi agiva con lo
spazio, vi chiedeva di rivestire lo spazio, lo spazio del banale e dell’intollerabile
con lo spazio dell’eccezionalità dell’atelier, mi seguite, e Warhol ha messo in
questione il tempo. Accomodatevi nel tempo, vi dice, e se mai riuscirete a trarvi
fuori, vi pennellerete le stesse forze disumane di Cézanne. Non si tratta di operare
una sintesi, perché il tempo scorre con voi, ma di lasciare sedimentare
l’immagine, per sentire che il vostro tempo, il nostro, quello che scorre con il
tempo che scorre, attende solo di essere impiegato. Il tempo che ci è dato,
spettatori di tutto questo intollerabile srotolarsi, non è quello che scorre con il
tempo che scorre, ma una presa di coscienza, un controtempo, uno strappo. […]
Provate dunque a farlo da vigili, il lavoro della vostra sonnolenza, provate
insomma ad astrarvi dalla successione di questi instabili istanti, e ravvicinate i
punti che la coscienza elegge. Cosa avrete? Una sintesi? No, un’assunzione di
responsabilità, come quella di un regista, per l’appunto.240

La condizione di padre Saverio – l’oggetto dell’esperimento – rimanda alla

liquidazione del confine fra fruitore e merce, fra consumatore e produttore di
immagini, la presenza del pubblico raddoppia il piano della visione. La nostra cultura

240
Ivi, pp. 73-75.

136
ombelicale “si guarda guardare”, in E unibus pluram241 David Foster Wallace – per
mostrare la malsana ricorsività della cultura occidentale – cita un passo di Rumore
bianco di Don DeLillo in cui si racconta del “fienile più fotografato d’America”.
Questo posto non ha nulla di speciale, eppure attira frotte di turisti che lo vogliono
fotografare in quanto oggetto di fotografie, DeLillo scrive che i turisti «fanno
fotografie del fare fotografie» 242 . Allo stesso modo il meta-spettacolo in Frasca
imbriglia il desiderio in un loop perpetuo che impedisce alla forza desiderante di
trasformarsi in emancipazione, la coazione al piacere rimane l’unico orizzonte
cognitivo in cui lo spettatore si annulla per trovare un senso. Se lo spettacolo è il
feticcio, esso afferisce a una dinamica universale potenziata dai vettori del capitale.
Mario Perniola evidenzia come proprio il sistema economico sia parte della meccanica
di reificazione, il capitale si svela come un enorme feticcio:

Oltre alla merce, l’altra entità economica cui Marx assegna il carattere di feticcio
è il capitale finanziario, perché esso si presenta come qualcosa di indipendente e
di personale, dotato di una vita propria e autonoma rispetto al lavoro, il quale è
invece la fonte vera del suo accrescimento. Il capitale monetario prestabile
valorizza se stesso, cioè crea un interesse, attraverso un movimento in cui ogni
mediazione è cancellata: esso raggiunge la pura forma di feticcio, perché viene
meno ogni equivoco circa la qualità formale, il valore d’uso, l’aspetto sensibile
della merce. Esso è una supermerce massimamente astratta, che per il solo fatto di
essere prestata produce un incremento di se stessa proporzionale al tempo in cui è
ceduta.243

La contemporaneità si ciba del simulacro, nel romanzo di Frasca persino i “Figli

dell’Evento”244 - gli appartenenti a gruppo terroristico infiltrato nella discoteca, che
minacciano di farsi esplodere durante la serata – non cercano altro, come novelli
Erostato, di apparire, di perpetuare la propria immagine nell’etere, a qualsiasi prezzo

241
Cfr. D. Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado, Roma, minimum fax, 2011, pp. 35- 126.
242
Don DeLillo, Rumore bianco, Torino, Einaudi, 1987, p. 16.
243
M. Perniola, op. cit., pp. 73-74.
244
Cfr. G. Frasca, op. cit., Dai cancelli d’acciaio, p. 129.

137
(il prezzo è la vita, poiché è l’unica merce ancora spendibile nelle sacche di resistenza
e negli anfratti del rizomatico sistema mondo dominato dal paradigma occidentale).245

2) La storia come finzione

La seconda linea narrativa riprende l’attenzione dickiana per le teorie alternative

sull’origine della Chiesa: è un buon modo per Frasca di riprendere e analizzare una
forma ereditata dal passato – l’istituzione ecclesiastica – che, pur nel mutato e
mercificato paesaggio del capitale, agisce ancora come forza regolatrice della società,
nonostante lo zeitgeist del sistema economico l’abbia relegata alla periferia del sistema
politico. Allo stesso tempo Frasca esprime nella narrazione lo scetticismo
contemporaneo per le grandi narrazioni, e il nuovo feticismo del sapere che viene
fruito come una merce – e che diviene attitudine enciclopedica nel romanzo
massimalista. La storia si impernia su un conflitto di potere all’interno della Chiesa:
dopo il nucleo narrativo del divertimento, viene preso in considerazione l’ambiente
dell’istituzione, l’altra faccia della medaglia nella resa del potere: da una parte il potere
estremamente liquido del divertimento, dall’altra la sclerotizzazione della forma
ereditata. All’interno dell’istituzione ecclesiastica si scontrano due gruppi che
sostengono o meno la veridicità del Vangelo di Giuda:

Il vangelo di Giuda, aveva urlato il suo segretario. […] Già, aveva ripreso il
cardinale, il vangelo di Giuda, che per tanti secoli si era pensato fosse solo
un’invenzione a fini polemici di Ireneo. E se ne aveva parlato il vescovo di
Marsiglia, allora, adesso, che avevano la traduzione in copto degli inizi del IV
secolo, potevano essere certi che l’opera doveva essere stata scritta in greco prima
del 180, magari fra il 130 e il 140. Il mysterium proditionis, ricordava? Un testo di
un docetismo sfrenato.246 Sapeva che cosa diceva Cristo a Giuda mostrandogli gli
altri apostoli, che in quel vangelo, ma gli ripugnava chiamarlo così, erano solo dei
poveri mentecatti soggetti ancora alla legge, e che non facevano altro che offrire
sacrifici al falso dio, signora del mondo? Tu eccederai tutti loro, perché
sacrificherai l’uomo che mi riveste. Per il resto, traspariva un’esplicita polemica

245
Cfri. Ivi. p. 230.
246
Notare la minuzia di particolari, di date e luoghi, di aspetti peculiari della dottrina. Il feticismo del sapere è un
elemento che alimenta la tassonomia del modo enciclopedico all’interno del romanzo massimalista.

138
 contro la Chiesa nascente e la monarchia episcopale, dal momento che gli apostoli
sarebbero responsabili del consolidarsi delle gerarchie, e del tradimento al vero
messaggio acosmico e anomico di Cristo, che difatti per tutto il testo non perdeva
mai occasione di beffeggiarli. Quante volte rideva il Signore in quelle pagine.247

Appurare la certezza di un tale testo sconvolgerebbe la cronologia ufficiale della

Chiesa, si metterebbero in dubbio i dogmi della dottrina teologica su cui è fondata la
storia ecclesiastica, darebbe un’altra versione – molto più problematica, eversiva e
materialista – della Chiesa delle origini. L’atmosfera da thriller filologico-religioso
riprende una vecchia fascinazione dell’ultimo Dick, Frasca – da studioso dell’autore
americano – ne rimette in scena le credenze e paranoie, colluttandole con la propria
riflessione sulla Storia. Nell’ottica di Frasca la Storia assume i contorni di una
narrazione ufficiale sotto la quale soggiace la realtà noumenica, dunque la storia è un
racconto, una finzione, il sedimento culturale su cui si profila la natura artificiale e
altamente simbolizzata della postmodernità. Nella teoria postmoderna la Storia assume
i tratti di un catalogo, un’enciclopedia da cui citare una particolare grammatica
stilistica, abbiamo già visto come Jameson indichi in questa pratica del pastiche una
componente consustanziale alla logica del simulacro. Inoltre il complotto è la forma
epistemologica che – nella realtà intersecata dal rizoma – cerca di ricondurre in un
orizzonte di senso univoco un reale contrastante, antinomico. La paranoia è il
sentimento che accompagna l’epistemologia del complotto, il modo di rapportasi col
reale, il vettore dialettico che ingloba i dati da sistematizzare nella forma complottista,
tuttavia la multidimensionalità della realtà rende impossibile capire quando è il
momento di operare il carotaggio: la paranoia si fa ubiqua, assolutizzante, si rivolge su
se stessa fino all’autoreferenzialità, e il complotto si fa narrazione ricorsiva – anziché
divenire momento critico di sintesi, si trasforma in ennesima realtà fittizia,
semplificata, capace di rivelare un fallace rapporto di causa-effetto in un oggetto in cui
l’inconoscibilità dei rapporti di forza, delle gerarchie occultate, soverchia il soggetto.

In Frasca si compie il passo successivo: la Storia diventa mondo uno, un paravento

dietro cui scorgere il mondo zero, come abbiamo detto la letteratura è il momento della

247
Ivi, p. 162.

139
trasfigurazione dei due poli della dialettica, la creazione di un mondo uno con zero.
Tuttavia nella lotta fra l’affermazione o meno di una verità – quella sull’attestazione
del Vangelo di Giuda – Frasca lascia intravedere il relativismo radicale che anima la
nostra epoca, la molteplicità di interpretazioni genera infiniti mondi, altre realtà che si
stratificano l’una sull’altra. L’implosione della cultura porta all’impossibilità di
squadernare un paradigma tale da poter penetrare di realtà in realtà fino alla realtà
primigenia, tantomeno di operare una sintesi conoscitiva di tutte le realtà per creare un
orizzonte dotato di dimensioni ulteriori alla spazializzazione.

3) La rete come metafora epistemologica del capitalismo

La terza linea narrativa è la più esplicativa sulla dinamica fra realtà, finzione, gerarchie
del capitalismo, struttura e dinamiche della conoscenza. Dopo aver esplorato due
mondi “fisici”, la narrazione di Frasca si sposta nel mondo digitale, dunque questa
linea – dal dato di partenza iniziale – sconfina verso il futuro, verso le potenzialità
dell’astrazione sorrette dal crescente sviluppo tecnologico. In primo luogo si narra la
storia di un’adolescenza consumista, come tante nel mondo occidentale, quella di
Valentino, e si evidenzia il rapporto del ragazzo con i social network. Il romanzo è
forse fra i primi in Italia a parlare esplicitamente di Facebook, in questo passo ad
esempio si ricorda la genealogia del sito e si descrive brevemente il confronto fra
soggetto e simulacro virtuale:

Eppure online aveva messo una sua foto, e ora la guardava, in alto a sinistra,
quando avrebbe potuto cavarsela con un’immagine qualsiasi. Certo su Facebook
non sarebbe stato corretto rifugiarsi nell’ideale, se mai mettendo il viso sorridente
di Brad Pitt […]. Per una rete sociale che aveva preso il nome dagli annuari dei
college con i loro bravi defilè di teste mozzate e sorridenti, negare la propria
immagine addirittura celandosi dietro quella di un altro, e come se non bastasse
stranoto, se non era il peggiore dei crimini, era una sorta di indizio d’indegnità.
Ma avrebbe sempre potuto mettere un paesaggio, un animale, un fotomontaggio
spiritoso, o forse anche una vignetta di quel vecchio supereroe che tanto gli
piaceva, Silver Surfer, se mai proprio quella dell’ultima tavola disegnata per la

140
 fine della prima serie da Jack Kirby, con il volto dell’eroe deturpato dall’urlo con
cui giura di vendicarsi del mondo che lo ha perseguitato.248

In un altro passo l’autore descrive il chiudersi in stereotipi, maschere, ragioni sociali –

ingranaggi del sistema capitalista – delle varie identità online, l’appiattimento della
persona ai propri hobby (e in questo senso ci ricordiamo le già citate notazioni di
Jameson sul tempo libero mercificato), dunque a merce pronta a essere fruita come
simulacro nel raggio virtuale della comunità, o ridotta a statistica dalle gerarchie
occulte del sistema computazionale e aziendale:

Eccovi, disse, e scorse l’elenco degli amici online. C’era Poison Ivy, ma quella,
che era una di Imperia con i capelli neri a spaghetto e gli occhi truccati viola,
parlava solo di Tim Burton, e che palle. C’era Fulgor, che a guardare la foto in
tuta mimetica e testa rasata doveva pesare più di cento chili, un diciannovenne di
Rovereto aggiornatissimo sulle armi che stavano usando gli americani in Iraq, con
cui si era divertito in un paio di occasioni a simulare l’invasione dell’Iran, ma non
aveva in quel momento l’umore giusto per entrare in guerra. Anche Watt Tyler era
in quel momento collegato, ma era una spugna, un ragazzino napoletano con la
passione per la matematica che amava solo fare domande insulse, per farsi
sommergere dalle risposte più inconcludenti.249

Ma dall’istantanea del contemporaneo Frasca passa all’allegoria della rete come

quadro impressionista dei vettori del capitale: immagina una sorta di community
impegnata in un gioco online che ricalca la struttura del social network. Scopo del
gioco è vivere una seconda vita in una comunità virtuale (richiama dunque la reale
esperienza di Second Life) ma – al contrario di ciò che è incoraggiato dalle meccaniche
di tali giochi comunitari – evitare di intessere rapporti con gli altri avatar, in poche
parole condurre una partita – come la vita sedotta dall’agonismo dell’individuo
all’interno del capitale – in solitudine, pur essendo in una situazione massificata – una
perfetta metafora della vita contemporanea in cui il valore principale è la realizzazione
dell’individuo:

248
Ivi, pp. 256-258.
249
Ivi, p. 267.

141
 Contrariamente ad altri giochi di ruolo basati sull’interazione di più persone via
Internet¸ Glorified Persons non ammetteva scambio di informazioni fra i vari
partecipanti. Di blog dedicati a quello che in breve era diventato il Massively
Multiplayer Online Role-Playing Game più diffuso, se non altro in Italia, ne erano
sorti, e anche tanti, ma ci si limitava in quei siti a scambiarsi sensazioni, emozioni,
e persino complesse teorie su quello che avrebbe dovuto essere l’obiettivo finale
da raggiungere una volta entrati in quel bizzarro mondo funesto. Ma la
condivisione di informazioni necessarie per condursi nel gioco era al contrario
scoraggiata, e nel modo più drastico. Per quanto potesse apparire singolare, e
risultare addirittura in contraddizione con le regole stesse di tutti gli altri
MMPORG conosciuti, quel gioco richiedeva sì la partecipazione di tanti
interconnessi, ma solo perché ciascuno, pur sentendo la presenza degli altri,
conducesse la sua partita in perfetta solitudine. A vagare in branco nel deserto di
polvere non c’era nessun vantaggio, al limite quello di guardarsi, perché lì non era
possibile alcun tipo di comunicazione, se non a gesti.250

Questa banale dinamica non è esente dalla competizione, si inserisce il fattore

valoriale che da umano si fa strutturale: nel gioco è prevista la presenza di mondi altri,
di realtà diverse, insomma di livelli superiori da raggiungere. Benché non se ne parli
“ufficialmente” la loro esistenza fa sì che i giocatori strutturino le loro ufficiose
interazioni con l’unico scopo di strappare informazioni sulla chiave di accesso per il
livello superiore. Nel capitale la regola è falsata, è l’ipocrisia dell’apparenza che
occulta i rapporti di forza, la trasgressione è la norma reale – e che origina la morale
cinica dell’agonismo e del machiavellismo - con cui si scalano le gerarchie sociali:

Tutto si basava su un principio elementare. Nessuno avrebbe resistito alla

tentazione di rivelare, come proprio, il segreto confidato da un amico più abile, o
di gloriarsi se non altro di aver trovato il game play imitando il quale saltare di
livello. Insomma sarebbe bastato che un solo giocatore, sotto la sacranda formula
Non lo dire a nessuno, avesse consegnato all’amico più caro il segreto per ottenere
vantaggi nel gioco, e questi avrebbe a sua volta fatto altrettanto, naturalmente
attribuendosene il merito, con un terzo che avrebbe, pavoneggiandosi quel giusto,
messo all’avviso un quarto e via discorrendo, con quell’effetto di frantumazione

250
Ivi, p. 273.

142
 del kleos che ha reso impossibile, il epoche postmoeriche, il discernimento degli
eroi dai farabutti. Nel giro di poco, insomma, Glorified Persons avrebbe subito un
autentico assalto da parte di giocatori sempre più agguerriti, se non che, non
appena si fosse verificata una simile circostanza, il gioco si sarebbe
automaticamente evoluto, mutando le sue stesse regole e vanificando la condotta
in precedenza vincente dei suoi partecipanti.251

L’avanzamento di livello, l’acquisizione di uno status, comporta un riconoscimento, la

spettacolarizzazione della propria superiorità, la partita si gioca in solitario ma la
posizione di preminenza è riconosciuta dalla società, si indossa la maschera della
propria forza: la medesima dinamica del capitalismo dello spettacolo, una dinamica
che si rivela anche nel romanzo di formazione di ascendenza modernista252. Una regola
del gioco è che il commercio di informazioni non deve essere esplicitato, deve essere
compiuto sottotraccia come un segreto generalizzato 253 . Ecco che si struttura la
dinamica del capitalismo gerarchico nell’era dello spettacolo: il mondo frammentato in
nicchie e realtà giustapposte con il proprio stile di vita. D’altronde «lo scopo degli
sviluppatori del gioco non era quello di impedire il passaggio di informazioni, ma che
questo, una volta avvenuto, non si generalizzasse»254, la scalata sociale deve avvenire
in modo oligarchico, il sistema di gioco – e il sistema economico fuori da esso –
coopta gli elementi utili alla sua perpetuazione255. Nel mondo del gioco il primo livello
è un deserto di ruderi e cadaveri, un’estetica d’ispirazione post-apocalittica (le rovine

251
Ivi, p. 274.
252
Moretti a proposito del realismo nel romanzo di formazione balzachiano afferma: «Esso si propone come la
cultura di un mondo dove i valori e i significati sono davvero e sempre relativi, poiché hanno come unico
fondamento le relazioni di forza tra le parti: relazioni instabili e spesso enigmatiche, da rimettere continuamente
a fuoco. È una valutazione che perde ogni spessore etico, ogni tensione finalistica – ma è anche costretta a
acquisire un’intelligenza del dettaglio, un’accuratezza, una capacità di previsione prima sconosciute.» [F.
Moretti, op. cit, Il romanzo di formazione p.144.]
253
Il segreto generalizzato è il rovescio della medaglia - ma perfettamente consustanziale – della cesura
ideologica dello spettacolo, è anche il cono d’ombra in cui si incista la paranoia, la tematica del complotto,
tuttavia il suo essere generalizzato mette in moto il già citato processo di autoreferenzialità dell’atteggiamento
paranoico. Il segreto generalizzato è proprio delle società a spettacolo integrato – ossia delle forme di spettacolo
che uniscono lo spettacolo propagandistico dei regimi totalitari e lo spettacolo ubiquo delle forme di governo
democratiche. Debord lo designava così: «La società modernizzata fino allo stadio dello spettacolo integrato è
contraddistinta dall’effetto combinato di cinque caratteristiche principali, che sono: il continuo rinnovamento
tecnologico; la fusione economico-statale; il segreto generalizzato; il falso indiscutibile; un eterno presente. […]
Il segreto generalizzato sta dietro lo spettacolo, come complemento decisivo di ciò che mostra e, se scendiamo al
fondo delle cose, come la sua operazione più importante.» [G. Debord, op. cit, pp. 240-241.]
254
G. Frasca, op. cit, Dai cancelli d’acciaio, p.275.
255
«Aveva avuto ragione a sospettarlo, il salto di livello, di ogni livello di Glorified Persons, dipendeva per
davvero non da un’unica strategia di gioco, ma da un’identica condotta morale, e dall’affiorare dello stesso stato
d’animo.» [Ivi, p. 359.]

143
ricordano ancora la contemporaneità del non contemporaneo), il secondo livello è in
cielo e poi in diversi saloni di una fortezza, con lusso maggiore e crescente, e così via.
E ogni nuova realtà annichilisce quella precedente, l’incremento tecnologico
assolutizza lo spettacolo agli occhi del fruitore, si intensifica la vita nervosa 256. Nel
mondo reale gli ambienti più appetibili sono quelli che ricalcano maggiormente i
valori ipertrofici del capitale, esse sono nobilitati dallo spettacolo, innalzati a modelli
di vita difficilmente raggiungibili. Il soggetto comune si chiede come operare la
scalata, nell’era dell’informazione è il dato, l’informazione stessa, a essere la valuta.
Eppure, come nel gioco, anche nella realtà il commercio di informazione si struttura in
“relazioni”, “conoscenze”, “contatti”, insomma la retorica di affermazione sociale si
insinua come una ipocrita cesura e muove gli ingranaggi del capitale. L’aderenza delle
persone al rango di merce le trasforma – nell’occhio del soggetto – in simulacri, tanto
quanto gli avatar del gioco virtuale. Lo spettacolo rappresenta la cesura,
l’occultamento dei rapporti di forza, se nel gioco non si può parlare dell’informazione
per ricevere l’informazione, nella vita reale i valori del capitalismo sono introiettati a
un punto tale da essere fondamento del sistema, motore della vita sociale, cesura
ideologica che indottrina la persona e la motiva. La struttura rizomatica del network
ricalca le dinamiche di conoscenza della modernità, il sentimento di scalata verticale è
un’illusione che insorge nel soggetto allorché si sposta nei gangli del sistema frattale
della realtà postmoderna. Per Frasca lo spettacolo è il parametro, il gradiente culturale
che nobilita un’ascesa che sa di paradigma artificiale: la vittoria del gioco è
impossibile, poiché in ogni realtà vi è il sentore di un’altra più in alto, di fatto la
condizione degli avatar di Glorifield Persons cambia poco di livello in livello,
permane solo il desiderio di un avanzamento che è fallace. Un avanzamento che infine
si assolutizza in un sentimento di trascendenza, perché man mano che si va avanti – si
trascende grazie all’estetica e al ricorso di tecnologie sempre più invasive – ci si eterna
nell’astrazione, l’estremo materialismo nel digitale smaterializzato trascende in una
forma di gnosi che è abbandono delle spoglie mortali, l’eremitaggio del giocatore si
eleva a concetto di abbandono del mondo, e si identifica il paradiso con l’assoluta

256
Nel racconto di Frasca, Valentino – il ragazzo – quando passa al quarto livello di realtà prova una sensazione
tattile, tutto ovviamente orchestrato dalle nuove tecnologie impiantate nel software di gioco.

144
aderenza al sistema, con la perdita della soggettività. Così nell’evo postmoderno -
come è già stato rilevato – la dialettica fra soggetto e realtà sedimentata e altamente
simbolizzata - fra soggetto e paesaggio cognitivo oggettivo – si risolve a discapito del
primo, e i valori acritici del capitale non fanno che alimentare il sentimento di
impotenza, vittimismo, abbandono estatico al paradigma dominante.

In questo senso Frasca riflette sulle dinamiche del tardo capitalismo, riprende la
problematica postmoderna sia da un punto di vista culturale che dà uno più meramente
legato al media della letteratura, infine tenta l’azzardo del romanzo massimalista,
un’opera mondo che cerca di sintetizzare la molteplicità dell’orizzonte cognitivo del
capitalismo con la ricerca personale dell’autore. Un’opera in cui ravvisiamo la
dinamica della contemporaneità del contemporaneo, e ritroviamo la polifonia, le
tecniche di moltiplicazione e chiusura - quali ellissi, digressioni, interpolazioni,
narrazione per frammenti – l’attitudine enciclopedica, la particolare attenzione critica
al reale e tutti gli elementi che la strutturano come un romanzo massimalista, ovvero
un romanzo che – partendo dalla lezione della postmodernità – cerca di farsi sintesi
epica, un’opera mondo all’interno della contemporaneità che tenta di vivificare una
forma ereditata.

145
CONCLUSIONE:

LA STORIA, L’EVOLUZIONE E IL FUTURO

C’è una frase rivelatrice del romanzo di Frasca che recita: «Quello che insceniamo qui,
padre, è una specie di rito di liberazione, ma non per andare di traverso al mondo.
Anzi. Noi forniamo delle immagini durature, quanto superficiali, che possano
rianimare il corpo che il pensiero, lasciato a se stesso, non potrebbe far altro che
pietrificare» 257 . Ecco. ho agito nella convinzione che la letteratura sia cosa viva,
materia evanescente di immagini e suggestioni, pertanto ingabbiare una nebulosa così
ampia è rischioso – se non addirittura improduttivo. Ciò non significa che abiuro la
pratica della critica letteraria – tutt’altro – ma sono cosciente dei rischi che corre chi
ambisce a fornire una mappatura completa. Nella sfera estetica non vi è orizzonte che
possa darsi come totalizzante, non vi è lettura univoca di un fenomeno – poiché
nell’occhio del lettore di ogni epoca – e persino nell’occhio che varia da lettore a
lettore – agiscono fattori diversi, dunque si instaura con l’opera un rapporto
particolare, impossibile da replicare fra soggetto e oggetto differente. Ergo, ci sarà
sempre qualche nuova lettura, qualche elemento non preso in considerazione
precedentemente, qualche significato contrastante – persino antinomico – con l’analisi
di qualcun altro. D’altronde questo è il bello della letteratura, e il compito delle critica
letteraria risiede nel tenere in considerazione e propiziare tale ventaglio di possibilità:
la critica deve dunque preparare il terreno. Questa è la lezione più importante che ho
imparato studiando la forma epica: la flessibilità. Una flessibilità che si esprime nella
creazione di un campo di possibilità in cui ogni vettore trova sbocco, ogni contrasto si

257
Ivi, p. 583.

146
risolve in una sintesi dialettica. Come la forma epica ambisce a inglobare – a
sintetizzare non nell’addizione di significati, ma in un significato nuovo, diverso dalla
somma degli addendi – la cultura da cui è germinata, così la critica letteraria deve
alimentare il fuoco del discorso, tenere in conto le analisi e i processi storici, e
costruirci sopra nuovi significati, aprire nuove strade, adottare come bussola opere che
non si era mai pensato di utilizzare. Dico utilizzare perché per me la cultura è cosa
viva, che va verso una direzione, ed è la direzione dei futuri possibili che ogni giorno
scartiamo o a cui ci avviciniamo, e verso questi futuri – questo futuro che si realizzerà
– noi dobbiamo indirizzarci, orizzontarci con lo bussola della cultura, quindi dobbiamo
“usare” la cultura, usarla come pratica quotidiana con cui estraniarci dall’alienazione
che abitiamo senza rendercene conto.

Nel mio lavoro ho trattato la storia della letteratura come un organismo, poiché me la
immagino come lungo filo che si dipana attraverso la storia degli uomini – legandosi a
spirale con essi come l’elica del DNA. Tale organismo vive un perenne processo di
evoluzione, una progressione che non è mai in una sola direzione e che spesso – come
nella teoria del darwinismo - prende svolte sbagliate, si infila in vicoli ciechi, a volte
ritorna sui propri passi, compie un inaspettato salto in avanti, indietro, persino uno
scarto di lato. E se la forma è ciò che c’è di chiuso nella storia della letteratura –
altrettanto non può dirsi dei suoi confini, della zona liminale che intrattiene un
rapporto dialettico con il mondo, dunque la forma pur essendo circoscrizione è anche
apertura, è molteplicità che si proietta in senso verticale. La storia della forma è storia
del suo rapporto dialettico con il mondo, attraverso lo studio di una particolare forma –
quella epica - ho cercato di intravedere ciò che si riverbera in essa della letteratura
tutta, e ancora di più della società, delle condizioni economiche e valoriali, di cui la
letteratura è un aspetto importante. La mia trattazione che va dal generale al particolare
risponde a tale procedimento poiché l’intento – anche sul piano del significato – è
quello di istituire una metodologia che possa andare, con altrettanta scorrevolezza, dal
particolare al generale, e quindi dal particolare della forma epica al generale della
storia letteraria, e poi ancor più su: al generale della società, della realtà, della
condizione che abitiamo. In definitiva spero che una chiara comprensione dei processi
storici porti a capire i momenti di passaggio, i piccoli traumi della storia (letteraria e
147
non), che serva a tracciare una sviluppo, dei percorsi sostenibili che si pongano in
continuità col passato, e risalgano fino al presente per portarci esempi e modelli,
strumenti con cui risolvere i problemi dell’oggi, per creare condizioni sostenibili e
proiettarci nel domani.

148
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