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A differenza della sintesi additiva, in cui il suono viene forgiato sinusoide dopo
sinusoide, creare un suono tramite la sintesi sottrattiva è paragonabile allo scolpire
un blocco di marmo dal quale far uscire il suono da noi desiderato. Non ci sono
scalpelli, ovviamente, ma un sistema costituito da una sorgente eccitante e da uno
o più dispositivi che plasmano il segnale audio favorendo o inibendo il passaggio di
alcune frequenze. La sorgente eccitante può essere un qualsiasi segnale, sia
sintetico sia naturale, di cui viene modificato non solo il patrimonio spettrale, ma
anche l’inviluppo e la dinamica, a seconda delle caratteristiche dei vari filtri
adoperati.
La nascita di questa tecnica è spesso difficile da separare da quella della sintesi
additiva, poiché entrambe vennero sperimentate contemporaneamente negli stessi
centri, e i compositori le adoperarono spesso insieme inglobandole nelle loro
produzioni. Le ricerche della sperimentazione in questo campo si possono
individuare nei laboratori fioriti intorno agli anni ’50. In quel periodo i filtri a
disposizione negli studi di musica elettronica erano di quattro tipi: passa-banda a
ottave a frequenze fisse, passa-banda a terzi di ottava a frequenze fisse, passa-
alto e passa-basso a frequenza di taglio regolabile. La gestione dei pochi parametri
era manuale, e non consentiva un controllo molto rapido e riproducibile in maniera
precisa ad ogni ripetizione del processo.
Trattandosi di un arricchimento del caleidoscopio timbrico per i compositori del
Novecento, e di un approccio non concreto, fu tra i primi metodi prediletti dai
puristi dello Studio für elektronische Musik di Colonia, che agli albori lavorarono
esclusivamente con generatori di forme d’onda e di rumore. L’approccio sintetico
però, per i compositori di Colonia, non implicò il totale rifiuto delle tecniche della
musica concreta, considerando che la sovrapposizione dei suoni, le ripetizioni, le
variazioni di velocità, il tape reversal, la spazializzazione multicanale erano in uso
tanto presso lo Studio d’Essai della RTF (Radiodiffusion Télévision Française) di
Parigi quanto a Colonia.
Proprio in questa città, nel 1960, Stockhausen ultimò Kontakte, una delle più
rilevanti composizioni di musica elettroacustica, di cui esistono due versioni, una
per nastro e una per pianoforte, strumenti a percussione e nastro. Nonostante
varia bibliografia insista sull’attuazione del concetto di ‘Momentform’, Cipriani1 ha
evidenziato che Kontakte è caratterizzato da un approccio numerico che rivela
1
Cipriani A., “Kontakte (Elektronische Musik) di K. Stockhausen:genesi, metodi, forma”, in
Bollettino G.A.T.M. anno V, n. 1 GATM Univ. Studi Bologna, LIM, 1998.
2
Cipriani A., op. cit.
3
Stockhausen K., “L’unità del tempo musicale”, in Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica,
tempo.
Nel 1955 venne istituito ufficialmente lo Studio di Fonologia Musicale della RAI
di Milano. Luciano Berio assunse la carica di direttore artistico, il tecnico Marino
Zuccheri, che lavorava già in RAI venne assegnato allo studio, e la costruzione delle
macchine fu affidata ad Alfredo Lietti. Lo studio era dotato, tra l’altro, di un
particolare filtro, costruito proprio da Lietti, che poteva selezionare una banda
strettissima (2 Hz). Questo filtro è tra le attrezzature usate da Bruno Maderna per
comporre Notturno (1956). Bruno è stato il primo compositore italiano a misurarsi
con i mezzi elettroacustici nel brano Musica su due dimensioni realizzato a Bonn
nel 1952, ma la prima opera realizzata allo studio della RAI è la composizione
monofonica Notturno,4 presentata per la prima volta a Darmstadt nell’estate del
1956. Nella conferenza di presentazione, Maderna parlò dell’uso del rumore bianco
filtrato in diverse bande, e del filtro a banda stretta costruito da Lietti che
generava suoni somiglianti “un po’ al flauto”.5 Di questo brano, come di altri
realizzati a Milano in quel periodo, non esiste una partitura, ma è stata pubblicata
una pagina della partitura tecnica in allegato all’articolo “Prospettive nella musica”
di Luciano Berio.6 In questa partitura, che aveva in ascisse gli hertz e in ordinate il
tempo in secondi, vengono rappresentati i frammenti di nastro corrispondenti agli
eventi sonori, il valore in dB, le informazioni sui tagli del nastro e gli interventi del
modulatore ad anello. Il materiale sonoro di partenza di Notturno è costituito
essenzialmente da rumore filtrato e da timbri generati dal modulatore ad anello,
che venivano riverberati nella camera d’eco7 e, successivamente, montati e
riversati più volte per ottenere timbri complessi. In queste operazioni era
necessario combattere contro il rumore di fondo, registrando i suoni ad
un’intensità più elevata rispetto a quella desiderata, oppure utilizzando il nastro
bianco per riempire i momenti di silenzio; sicuramente il metodo più efficace per
evitare il rumore di fondo era effettuare meno riversamenti possibili.
In qualità di direttore artistico Luciano Berio decise di invitare presso lo studio
della RAI alcuni importanti compositori, tra i quali vi fu Henry Pousseur che nel
8
Pousseur H., “Scambi”, in Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976,
pag. 136.
9
È un dispositivo per l’elaborazione della dinamica. Fissata una soglia in dB, l’amplificatore lascia
passare solo i suoni la cui ampiezza supera la soglia stabilita.
10
Nello stesso periodo il medesimo selettore è stato adoperato da Maderna in Syntaxis.
11
Pousseur H., op. cit., pag. 141
12
Con il termine “aleatorio” ci si riferisce a quei procedimenti compositivi in cui le scelte sono
affidate al caso e non alla volontà del compositore. A questo genere musicale si possono ascrivere i
brani Music of Changes per pianoforte di Cage in cui l’I-Ching viene adoperato per determinare
altezze, durate e attacco; Imaginary Landscape n. 4 per 12 apparecchi radio di Cage.
13
L’espressione “opera aperta” indica una forma composta da parti mobili e permutabili come in
Scambi di Pousser; Mobile per due pianoforti di Pousseur; Klavierstück XI di Stockhausen; Zyklus di
Stockhausen in cui il percussionista sceglie una qualsiasi delle pagine dalla quale iniziare
l’esecuzione. In December 1952 di Earle Brown l’interprete ha il compito di tradurre in musica una
partitura grafica costituita da linee orizzontali e verticali di vari spessori e dimensioni.
14
Eco U., Opera aperta, Bompiani, pag. 24.
15
Tenney J., “Esperimenti di musica di eleboratore, 1961-64” (estratti), in Pousseur H. (a cura di),
Discografia
Karlheinz Stockhausen, Kontakte, Electronic music CD Stockhausen Verlag N°3
1992.
György Ligeti, Glissandi, CD Wergo 60 161-50.
Henri Pousseur. Scambi, CD BVHaast 9010 / Acousmatrix 4.
James Tenney, Analog #1 Noise Study, CD Artifact ART 1007
Wendy Carlos, Switched on Bach, in Switched-On Boxed Set – East Side Digital CD
ESD 81422.
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Ussachevsky.