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Musica Elettronica e Sound Design - volume 1 - Materiale di supporto

A differenza della sintesi additiva, in cui il suono viene forgiato sinusoide dopo
sinusoide, creare un suono tramite la sintesi sottrattiva è paragonabile allo scolpire
un blocco di marmo dal quale far uscire il suono da noi desiderato. Non ci sono
scalpelli, ovviamente, ma un sistema costituito da una sorgente eccitante e da uno
o più dispositivi che plasmano il segnale audio favorendo o inibendo il passaggio di
alcune frequenze. La sorgente eccitante può essere un qualsiasi segnale, sia
sintetico sia naturale, di cui viene modificato non solo il patrimonio spettrale, ma
anche l’inviluppo e la dinamica, a seconda delle caratteristiche dei vari filtri
adoperati.
La nascita di questa tecnica è spesso difficile da separare da quella della sintesi
additiva, poiché entrambe vennero sperimentate contemporaneamente negli stessi
centri, e i compositori le adoperarono spesso insieme inglobandole nelle loro
produzioni. Le ricerche della sperimentazione in questo campo si possono
individuare nei laboratori fioriti intorno agli anni ’50. In quel periodo i filtri a
disposizione negli studi di musica elettronica erano di quattro tipi: passa-banda a
ottave a frequenze fisse, passa-banda a terzi di ottava a frequenze fisse, passa-
alto e passa-basso a frequenza di taglio regolabile. La gestione dei pochi parametri
era manuale, e non consentiva un controllo molto rapido e riproducibile in maniera
precisa ad ogni ripetizione del processo.
Trattandosi di un arricchimento del caleidoscopio timbrico per i compositori del
Novecento, e di un approccio non concreto, fu tra i primi metodi prediletti dai
puristi dello Studio für elektronische Musik di Colonia, che agli albori lavorarono
esclusivamente con generatori di forme d’onda e di rumore. L’approccio sintetico
però, per i compositori di Colonia, non implicò il totale rifiuto delle tecniche della
musica concreta, considerando che la sovrapposizione dei suoni, le ripetizioni, le
variazioni di velocità, il tape reversal, la spazializzazione multicanale erano in uso
tanto presso lo Studio d’Essai della RTF (Radiodiffusion Télévision Française) di
Parigi quanto a Colonia.
Proprio in questa città, nel 1960, Stockhausen ultimò Kontakte, una delle più
rilevanti composizioni di musica elettroacustica, di cui esistono due versioni, una
per nastro e una per pianoforte, strumenti a percussione e nastro. Nonostante
varia bibliografia insista sull’attuazione del concetto di ‘Momentform’, Cipriani1 ha
evidenziato che Kontakte è caratterizzato da un approccio numerico che rivela

1
Cipriani A., “Kontakte (Elektronische Musik) di K. Stockhausen:genesi, metodi, forma”, in
Bollettino G.A.T.M. anno V, n. 1 GATM Univ. Studi Bologna, LIM, 1998.

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alcuni impianti palindromici e a specchio, e da una concentrazione sulle funzioni


formali dei materiali che allontanano dall’idea di struttura basata principalmente
sulla ‘Momentform’. Già nella versione per solo nastro, alcuni dei suoni generati
elettronicamente rimandano agli strumenti a percussione, quasi fossero suoni
sintetici dalle qualità naturalistiche, specie per quei suoni che Cipriani definisce
“percussivi pseudo-strumentali”.2 Tra le varie tecniche utilizzate da Stockhausen
per la creazione dei suoni, una prevedeva la generazione di 16,6 impulsi al secondo
da far passare attraverso un filtro a banda stretta, e la modifica della frequenza di
risonanza del filtro da 40 Hz a 300 Hz nell’arco di un minuto. Il risultato di
quest’ultima operazione era percepito come una variazione di altezza degli impulsi:
accelerando la registrazione di dieci volte, i 16,6 impulsi al secondo diventavano
166 e di conseguenza si percepiva un’altezza di 166 Hz. Da ciò che Stockhausen
ha scritto, grazie all’accelerazione, la variazione ascendente dell’altezza si
presentava come una “schiarita timbrica del suono di 166 Hz”.3 Oltre al metodo
appena descritto, la grande maggioranza degli eventi di Kontakte è stata realizzata
partendo da strutture di impulsi sottoposte a varie trasformazioni. Il brano è
quadrifonico e, per spazializzare il suono su quattro tracce, Stockhausen pose un
altoparlante su di una piattaforma rotante, ed intorno ad essa posizionò quattro
microfoni, ognuno dei quali collegato all’ingresso di un registratore a quattro
tracce. Ruotando manualmente l’altoparlante, il registratore avrebbe registrato il
movimento del suono nello spazio, avendo così la possibilità di riprodurre lo stesso
movimento al momento della diffusione.
Oltre a Stockhausen, molti altri compositori lavorarono presso lo studio di
Colonia. Dopo Gesang der Jünglinge di Stockhausen, Herbert Eimert compose
Epitaph für Aikichi Kuboyama (1957-62), basato sul testo dell’epitaffio della prima
vittima dei test nucleari nell’oceano Pacifico. Il brano contiene materiale vocale, ma
non c’è una integrazione con il materiale elettronico come nel famoso brano di
Stockhausen. La voce umana viene piuttosto distorta, elaborata con le tecniche
del nastro, trattata con filtri, e filtrata dalla risonanza della camera di riverbero.
Sempre presso lo studio della WDR Gottfried Michael Koenig compose Klangfiguren
II (1955-56), e Ligeti realizzò nel 1957 Glissandi, nel quale vengono ampiamente
impiegate, oltre a sinusoidi e vari suoni complessi, fasce di rumore bianco filtrato
che generano glissandi ottenuti dalla modifica dei parametri dei filtri in funzione del

2
Cipriani A., op. cit.
3
Stockhausen K., “L’unità del tempo musicale”, in Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica,

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tempo.
Nel 1955 venne istituito ufficialmente lo Studio di Fonologia Musicale della RAI
di Milano. Luciano Berio assunse la carica di direttore artistico, il tecnico Marino
Zuccheri, che lavorava già in RAI venne assegnato allo studio, e la costruzione delle
macchine fu affidata ad Alfredo Lietti. Lo studio era dotato, tra l’altro, di un
particolare filtro, costruito proprio da Lietti, che poteva selezionare una banda
strettissima (2 Hz). Questo filtro è tra le attrezzature usate da Bruno Maderna per
comporre Notturno (1956). Bruno è stato il primo compositore italiano a misurarsi
con i mezzi elettroacustici nel brano Musica su due dimensioni realizzato a Bonn
nel 1952, ma la prima opera realizzata allo studio della RAI è la composizione
monofonica Notturno,4 presentata per la prima volta a Darmstadt nell’estate del
1956. Nella conferenza di presentazione, Maderna parlò dell’uso del rumore bianco
filtrato in diverse bande, e del filtro a banda stretta costruito da Lietti che
generava suoni somiglianti “un po’ al flauto”.5 Di questo brano, come di altri
realizzati a Milano in quel periodo, non esiste una partitura, ma è stata pubblicata
una pagina della partitura tecnica in allegato all’articolo “Prospettive nella musica”
di Luciano Berio.6 In questa partitura, che aveva in ascisse gli hertz e in ordinate il
tempo in secondi, vengono rappresentati i frammenti di nastro corrispondenti agli
eventi sonori, il valore in dB, le informazioni sui tagli del nastro e gli interventi del
modulatore ad anello. Il materiale sonoro di partenza di Notturno è costituito
essenzialmente da rumore filtrato e da timbri generati dal modulatore ad anello,
che venivano riverberati nella camera d’eco7 e, successivamente, montati e
riversati più volte per ottenere timbri complessi. In queste operazioni era
necessario combattere contro il rumore di fondo, registrando i suoni ad
un’intensità più elevata rispetto a quella desiderata, oppure utilizzando il nastro
bianco per riempire i momenti di silenzio; sicuramente il metodo più efficace per
evitare il rumore di fondo era effettuare meno riversamenti possibili.
In qualità di direttore artistico Luciano Berio decise di invitare presso lo studio
della RAI alcuni importanti compositori, tra i quali vi fu Henry Pousseur che nel

Feltrinelli, Milano, 1976, pag. 155.


4
Berio e Maderna avevano già realizzato Ritratto di città commissionato dalla RAI per il Prix Italia
del 1955 (Scaldaferri N., Musica nel laboratorio elettroacustico – Lo studio di Fonologia di Milano e
la ricerca musicale negli anni Cinquanta, Quaderni di M/R 41, LIM, 1997, pag. 64).
5
Baroni M. – Dalmonte R. (a cura di), Bruno Maderna. Documenti, Suvini Zerboni, pag. 222.
6
L’articolo è apparso sulla rivista “Elettronica” del 1956.
7
Altrimenti detta camera di riverbero, era un ambiente deputato alla realizzazione del suono
riverberato. I suoni venivano diffusi da un altoparlante e registrati su nastro tramite un microfono. I
suoni così ottenuti venivano miscelati con i suoni iniziali.

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1957 compose Scambi, nella cui realizzazione il compositore manifestò


l’intenzione di allontanarsi “dalla natura ‘periodica’ della musica tradizionale”.8
Questo desiderio lo fece avvicinare alla produzione elettronica partendo dal rumore
bianco, modificandolo con i filtri e l’amplificatore a soglia9 costruito da Alfredo
Lietti: un selettore di ampiezza che consentiva il passaggio di frequenze aleatorie
nel rumore bianco.10 Il segnale risultante dall’elaborazione con l’amplificatore a
soglia non aveva la continuità di quello in ingresso, e presentava brevi segnali
paragonabili a strumenti a percussione, la cui successione era aperiodica, e le cui
dinamiche e frequenze erano variabili; un ulteriore passaggio attraverso la stessa
macchina venne effettuato per eliminare rumori di amplificazione e piccoli impulsi
non desiderati. Dal ricco materiale così ottenuto Pousseur scelse undici fasce
differenti che, stratificate, diedero vita ad altri quarantacinque strati registrati su
nastri ad anello. Questi anelli venivano letti da un primo registratore a velocità
variabile, e registrati con un secondo registratore sulle cui bobine venivano posti
anelli composti da nastro magnetico e nastro bianco; di conseguenza il secondo
registratore registrava brevi segmenti interrotti da silenzio. Dopo questa
operazione “i gruppi realizzati di lunghezza variabile fra un quarto di secondo e due
secondi, furono allora montati pezzo a pezzo, dando origine a forme di movimento
più vaste”.11 Dalla organizzazione e modifica di questi gruppi Pousseur ottenne
quattro modelli con proprie caratteristiche frequenziali e di movimento temporale:
“da alto e rapido ad alto e lento, da alto e rapido a basso e rapido, da basso e
lento a basso e rapido, da basso e lento ad alto e lento”. Secondo il compositore si
trattava di materiale “secco” e, al fine di arricchire la composizione con materiale
di “risonanza più lunga” fece passare il segnale nella camera d’eco, che venne
successivamente rielaborato. Nella camera d’eco, oltre a singoli segnali, vennero
diffusi e registrati anche gruppi di segnali, e in quest’ultimo caso la registrazione
risultante si rivelò più densa e più vicina al rumore. Tutto il materiale fu
riorganizzato mescolando le prime registrazioni a quelle riverberate, e rielaborato
nuovamente facendo uso dell’amplificatore a soglia. Questo brano, oltre alla
componente aleatoria,12 presenta la prospettiva compositiva dell’opera aperta.13 Di

8
Pousseur H., “Scambi”, in Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976,
pag. 136.
9
È un dispositivo per l’elaborazione della dinamica. Fissata una soglia in dB, l’amplificatore lascia
passare solo i suoni la cui ampiezza supera la soglia stabilita.
10
Nello stesso periodo il medesimo selettore è stato adoperato da Maderna in Syntaxis.
11
Pousseur H., op. cit., pag. 141
12
Con il termine “aleatorio” ci si riferisce a quei procedimenti compositivi in cui le scelte sono
affidate al caso e non alla volontà del compositore. A questo genere musicale si possono ascrivere i

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quest’opera infatti esistono varie versioni, che si realizzano in fase esecutiva,


organizzando i materiali preparati da Pousseur. A questo riguardo, il compositore
definì così la sua opera: “Scambi non costituiscono tanto un pezzo quanto un
campo di possibilità, un invito a scegliere. Sono costituiti da sedici sezioni. Ognuna
di queste può essere concatenata ad altre due, senza che la continuità logica del
divenire sia compromessa [...] Poiché si può cominciare e finire con qualsiasi
sezione, è reso possibile un gran numero di esiti cronologici”.14
Nel 1961 James Tenney compose Analog #1 Noise Study ispirato dall’ascolto
del paesaggio sonoro del traffico dello Holland Tunnel, che si trovava lungo la
strada che il compositore percorreva per andare a lavoro, e dal percepire il rumore
del traffico come “una sorgente di nuovi oggetti percettivi”.15 Per la realizzazione
di questa composizione, Tenney si avvalse delle tecnologie digitali appartenenti
alle prime generazioni dei linguaggi MUSICn che aveva a disposizione presso i Bell
Labs. L’opera è stata pianificata per gradi. In primo luogo Tenney creò uno
strumento (con il computer) che poteva generare bande di rumore controllabili, e
successivamente stabilì lo schema formale dividendo il brano in cinque sezioni, la
durata di ognuna delle quali decresce dall’inizio verso la fine.
La sequenza degli eventi sonori, la “partitura”, è stata ottenuta dalla selezione di
numeri casuali e le frequenze centrali dei filtri sono state scelte con il lancio di una
moneta. Il risultato, registrato su nastro analogico, non soddisfaceva le aspettative
di Tenney che desiderava occupare più ampie porzioni dello spettro, e che la
densità degli eventi fosse più ricca. Il compositore, allora, decise di copiare il
nastro a velocità dimezzata e raddoppiata, miscelando le due nuove registrazioni al
nastro eseguito a velocità normale.
Come altre tecniche di sintesi, anche quella sottrattiva è stata implementata nei
sintetizzatori analogici quali il Buchla e il Moog. Il sintetizzatore Buchla fu il primo
sintetizzatore che, oltre ad offrire svariate possibilità timbriche, era dotato di un
sequencer: un dispositivo in grado di automatizzare una sequenza di suoni, di
ampiezze o di altri parametri musicali. L’idea di tale dispositivo era nata dal

brani Music of Changes per pianoforte di Cage in cui l’I-Ching viene adoperato per determinare
altezze, durate e attacco; Imaginary Landscape n. 4 per 12 apparecchi radio di Cage.
13
L’espressione “opera aperta” indica una forma composta da parti mobili e permutabili come in
Scambi di Pousser; Mobile per due pianoforti di Pousseur; Klavierstück XI di Stockhausen; Zyklus di
Stockhausen in cui il percussionista sceglie una qualsiasi delle pagine dalla quale iniziare
l’esecuzione. In December 1952 di Earle Brown l’interprete ha il compito di tradurre in musica una
partitura grafica costituita da linee orizzontali e verticali di vari spessori e dimensioni.
14
Eco U., Opera aperta, Bompiani, pag. 24.
15
Tenney J., “Esperimenti di musica di eleboratore, 1961-64” (estratti), in Pousseur H. (a cura di),

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desiderio di svincolarsi dalle continue e ripetitive operazioni di montaggio del


nastro che necessitavano molto tempo. Il sintetizzatore, costruito da Donald
Buchla, aveva struttura modulare e poteva generare ed elaborare segnali audio
prodotti internamente o esternamente. Buchla iniziò a collaborare con il San
Francisco Tape Music Center a metà degli anni ’60 e, quando nel 1966 Morton
Subotnick si recò a New York, portò con sè un esemplare del sintetizzatore che
era stato commercializzato con il nome di The Modular Electronic Music System. A
New York Subotnick ricevette una commissione dalla Nonesuch Records per
comporre Silver Apples Of The Moon (1967). Subotnick aveva precedentemente
composto brani per strumenti e nastro ma questo doveva essere concepito per
essere registrato e venduto su supporto. Il lavoro, che rese celebre il compositore,
è diviso in due parti corrispondenti alle due facciate di un LP. Il brano contiene
sicuramente sonorità nuove e sensazionali per quel periodo, unendo a ciò un
controllo dell’altezza che molti compositori elettroacustici contemporanei avevano
abbandonato.
L’album Switched on Bach di Wendy Carlos è stato campione di vendite nel
1968, realizzato con il Moog che, grazie a questo album, è diventato noto al
grande pubblico come strumento dalla grande versatilità timbrica. Tra il 1967 e il
1968 Carlos, insieme alla produttrice Rachel Elkind, ha effettuato trascrizioni di
alcune musiche di Bach, eseguite sul sintetizzatore modulare Moog, poi raccolte
nel famoso album pubblicato dalla CBS. Trattandosi di uno strumento monofonico,
i brani polifonici sono stati ottenuti grazie ad un registratore multitraccia e alla
perizia esecutiva di Carlos. A questo lavoro seguirono The Well Tempered
Synthesizer (1969) con musiche di Monteverdi, Haendel, Scarlatti e Bach, e la
realizzazione della colonna sonora di A Clockwork Orange con musiche di Purcell,
Rossini, Beethoven e della stessa Carlos. Questi lavori, e quelli successivi, hanno
consentito di riportare la “consonanza” all’interno della produzione elettronica,
benché nel periodo di studio di Wendy Carlos16 il serialismo e la dissonanza
imperassero in ambito accademico.

Discografia
Karlheinz Stockhausen, Kontakte, Electronic music CD Stockhausen Verlag N°3

La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976, pag. 231.


16
Ha studiato alla Brown University e poi al Columbia-Princeton Music Center con Vladimir

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1992.
György Ligeti, Glissandi, CD Wergo 60 161-50.
Henri Pousseur. Scambi, CD BVHaast 9010 / Acousmatrix 4.
James Tenney, Analog #1 Noise Study, CD Artifact ART 1007
Wendy Carlos, Switched on Bach, in Switched-On Boxed Set – East Side Digital CD
ESD 81422.
Morton Subotnick, Silver Apples of the Moon, CD Wergo 2035.

Bibliografia
Baroni M., Dal Monte R. (a cura di), Bruno Maderna. Documenti, Suvini Zerboni.
Bianchini R., Cipriani A., Il suono virtuale, Contempo, Roma, 2001.
Camilleri L., “Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche
elettroacustiche”, in Rivista Italiana di Musicologia, 28(1), 1993.
Cipriani A., "Problems of methodology: the analysis of Kontakte" in Atti del X
Colloquio di Informatica Musicale, pp. 41-44 Bologna: Associazione Italiana Musica
Informatica AIMI, 1995.
Cipriani A., "Kontakte (Elektronische Musik) di K.Stockhausen: genesi, metodi,
forma" in Bollettino G.A.T.M. anno V, n.1 GATM Univ. Studi Bologna, LIM, 1998.
Chadabe J., Electric Sound, Prentice Hall, 1997.
Eco U., Opera aperta, Bompiani, 1962.
Galante F., Sani N., Musica espansa, Ricordi-LIM, Milano, 2000.
Gentilucci A., Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1975.
Holmes T., Electronic and Experimental Music, Routledge, 2002.
Manning P., Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 2004.
Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976.
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000.
Scaldaferri N., Musica nel laboratorio elettroacustico – Lo studio di Fonologia di
Milano e la ricerca musicale negli anni Cinquanta, Quaderni di M/R 41, LIM, 1997.

Ussachevsky.

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