Capitolo 23

Fusion, world music e jazz-rock: la nuova scena degli anni ‘70

Il jazz-rock si proponeva come la via più concreta per raggiungere il grande pubblico dei giovani;
l’utilizzo di sonorità acide, le dinamiche e i volumi talvolta esasperati di questo nuovo stile (o genere?)
determinarono sempre di più una biforcazione all’interno della comunità jazzistica.
I fautori del jazz classico criticavano questo sviluppo, perché snaturava la primigenia essenza di
questa musica, basata su sfumature impercettibili e sulla bellezza dei suoni naturali; ovviamente
musicisti come Jim Hall, Joe Pass, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Mingus e Monk continuarono a
prediligere la dimensione acustica, in cui i suoni non venivano manipolati ed artefatti
dall’amplificazione.
Altri musicisti invece presero a cavalcare l’ondata di consenso/dissenso che provocava la nuova
musica elettrica, un po’ per amore della sperimentazione e del progresso e molto spesso allo scopo
di realizzare maggiori vendite discografiche.
Perfino alcuni veterani del jazz si convertirono al nuovo sound, che dava immediatamente loro una
patente di modernità e una nuova veste apparentemente più attuale.

I gruppi di jazz-rock che proliferarono negli anni Settanta furono tutti legati all’evoluzione che
abbiamo descritto nel capitolo precedente.
La figura di Miles Davis si stagliava come sicuro riferimento per quei musicisti che dopo aver
suonato con il grande trombettista intrapresero proprie strade, continuando però a sperimentare la
commistione tra il jazz e la musica di consumo.
In particolare i jazzisti che avevano fatto parte dello storico quintetto e delle altre formazioni
elettriche di Davis, beneficiando dell’immensa popolarità derivatagli dall’essere stati alla corte di
“Re” Miles, percorsero decisamente i sentieri della “fusion” e della “world music”, proseguendo le
proprie carriere in maniera brillantissima.
Potrebbero dire: “Siamo tutti figli di Miles”.

Tony Williams e i Lifetime

Il batterista Anthony “Tony” Williams era nato a Chicago nel 1945, ma cresciuto a Boston; figlio
di un sassofonista, giovanissimo cominciò a seguire il padre nei locali, dove ebbe subito
l’opportunità di esibirsi in jam session.
Studiò con il maestro Alan Dawson; successivamente approfondì da solo lo studio del jazz e
dichiarò di avere analizzato lo stile di tutti i grandi percussionisti dell’epoca per essere sicuro di
non somigliare a nessuno, distanziandosi programmaticamente dai suoi predecessori.
Ad appena tredici anni fece parte della band del sassofonista Sam Rivers e a diciassette approdò a
New York dove fu ingaggiato dall’altoista Jackie Mc Lean.
Era il 1962: qualche mese più tardi entrò nel gruppo di Miles Davis, diventando un punto fermo
dello storico quintetto del trombettista negli anni Sessanta; il suo modo di suonare l’hi-hat e i piatti
in generale, con infinite, intense polimetrie che sconvolgevano il ritmo originario, rappresentava
una fonte inesauribile di scambio e di stimoli proprio per il leader .

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Raggiunta una fama mondiale Williams si staccò da Miles (pare perché avesse preteso un
compenso che non fosse inferiore a Davis…) e diede vita ad una propria formazione denominata
Lifetime.
In effetti già nel 1964 aveva realizzato un album a proprio nome, intitolato Lifetime, chiaramente
ispirato al free jazz.

L’amore da parte di Williams per l’avanguardia era testimoniato dal fatto che in quello stesso anno
(1964) avesse preso parte a delle importanti incisioni con tre dei maggiori esponenti del jazz
creativo suonato negli anni Sessanta:

A) Fuchsia Swing Song con il già citato Sam Rivers

B) Point of Departure di Andrew Hill
C) Out to Lunch, di Eric Dolphy

Protagonista assoluto della batteria jazz negli anni Sessanta, pare fosse stato lui il primo a
ingaggiare il chitarrista elettrico inglese John McLaughlin, che venne a New York su suo invito
per essere poi subito cooptato da Davis per la realizzazione dei dischi che rappresentarono la
svolta elettrica del trombettista.

Comunque nel 1969 Williams, una volta conclusa l’avventura con Miles formò un trio con
McLaughlin e l’organista modale Larry Young, a cui si aggiunse in un secondo momento il
bassista dei disciolti Cream, Jack Bruce.
Williams chiamò la sua nuova band Lifetime.
Il primo album Emergency fu pubblicato dalla nascente Polydor e questo fu sicuramente un passo
sbagliato: sia nella realizzazione che nella promozione la scarsa esperienza professionale
dell’etichetta penalizzò fortemente il disco e tutto il progetto.
A ben vedere invece Emergency era davvero un grande disco, che riusciva a fondere abilmente
rock, jazz e rhythm’n’blues, in quella miscela che si cominciò a chiamare “fusion”.

La musica del gruppo, fitta e fortemente ritmica, densa di tecnica quanto di libertà espressiva
presagiva il lavoro che avrebbero svolto molti gruppi di jazz-rock e di fusion, oltre che di rock
progressivo.
Il progetto dei Lifetime partiva da un’idea di musica aperta e largamente improvvisata, una
soluzione a cui stava arrivando anche Davis.
Al contrario però di quanto intuì Miles, che fece ricorso a sofisticate tecniche di editing
(soprattutto merito del produttore musicale Teo Macero), il risultato dei Lifetime fu quello di una
musica perennemente in fieri, che rotolava su sé stessa incessantemente, e si perdeva in
improvvisazioni eccessivamente lunghe, come se si trattasse di un concerto live.
Emergency parve subito un disco duro, troppo ostico e distante dai canoni jazzistici che pure
stavano cambiando; in realtà la miscela propendeva decisamente dalla parte del rock, soprattutto
per le sonorità e le dinamiche, nonostante il lavoro poliritmico di Tony Williams riportasse il
linguaggio del gruppo al confine con il jazz.

Dopo la fuoriuscita di McLaughlin e diversi altri album di scarso successo, a metà degli anni
Settanta il gruppo si sciolse; dopo qualche tempo però il batterista rifondò la band, chiamandola
The New Tony Williams Lifetime, insieme al bassista Tony Newton, il pianista Alan Pasqua e
soprattutto un altro prodigioso chitarrista che proveniva ancora una volta dall’Inghilterra, Alan
Holdsworth.

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John McLaughlin e la Mahavishnu Orchestra

Uno dei maggiori chitarristi della storia del jazz moderno nacque a Doncaster, nello Yorkshire in
Inghilterra nel 1942.

John McLaughlin iniziò a suonare la chitarra a undici anni, affascinato in egual misura dallo
swing e dal blues, oltre che dal flamenco, genere musicale di provenienza iberica, che lo attraeva
per la sua immediatezza e il plastico virtuosismo.

Studiò a fondo i primi grandi chitarristi blues, come Leadbelly, Muddy Waters, ma anche il
jazzista Tal Farlow; infine approfondì lo stile di due grandi solisti europei come Django
Reinhardt e il violinista Stephane Grappelli (ed infatti il violino sarà presente nella sua band più
importante, la Mahavishnu Orchestra).

Prima di trasferirsi negli Stati Uniti fu molto attivo in campo europeo:

A) si trasferì per un periodo in Germania dove iniziò a suonare free jazz con il
polistrumentista Gunter Humpel.
B) successivamente si stabilì in Belgio, ad Anversa, ma di tanto in tanto tornava a Londra per
suonare con il contrabbassista Dave Holland e il batterista Tony Oxley.

A metà degli anni Sessanta si trovò nel pieno dell’esplosione della musica rock, che in Inghilterra
ebbe origine, assorbendo naturalmente il linguaggio venato di blues di chitarristi come Eric
Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, riuniti nei mitici Yardbirds, e il sound di formazioni proto jazz-
rock come i Blues Incorporated del chitarrista Alexis Korner e soprattutto la Organization di
Graham Bond, con cui suonò.

Fu proprio questo controverso “santone” del rock a fargli leggere il libro di Ramana Maharshi,
che lo avvicinò alla religione indiana; contemporaneamente si appassionò alla musica di quella
terra attraverso il sitar di Ravi Shankar.

Ma soprattutto su tutti gli esponenti del suo strumento si era abbattuto come un meteorite
l’innovativo stile blues- rock di Jimi Hendrix, che con la sua tecnica strabiliante e i suoi distorsori
aveva raggiunto vette siderali e contemporaneamente riportato la chitarra ad un suono primordiale,
permeato di echi lontani, risalenti alle origini della musica afroamericana. Lo stile visionario e
l’idea di musica totale espressa da Hendrix fornì a tutti i suoi contemporanei e successori uno
strumento nuovo, dotato di immensa, inesauribile potenza.

E infatti la famosa e tanto agognata svolta elettrica di Davis prese corpo quando nei suoi progetti
(anche se soltanto discograficamente, perché McLaughlin rimase ostinatamente fedele e sodale
con Tony Williams, il suo talent scout americano) si aggiuse il ventisettenne chitarrista inglese.
Nelle intenzioni di Davis la chitarra elettrica, con l’uso del delay, offriva una possibilità di
estensione temporale al suono della sua band e soprattutto creava un ponte con il mondo dei
giovani, che ascoltavano sempre di più la musica rock.
In a Silent Way fu il disco della svolta, ed in esso il ruolo di McLaughlin fu essenziale.

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Successivamente utilizzato da Davis anche per lo storico Bitches Brew, all’inizio del nuovo
decennio il chitarrista inglese rifiutò altre proposte, tra cui quella del trombettista ovviamente, e
pare anche quella dei nascenti Weather Report, per dare vita alla sua band, la Mahavishnu
Orchestra, un interessante ensemble elettrico che contemplava al suo interno la presenza di un
violinista, Jerry Goodman, di Jan Hammer alle tastiere, il bassista Rick Laird e soprattutto il
batterista afroamericano Billy Cobham.

In realtà più che l’organico, indubbiamente originale, perché richiamava alla mente le “string
band” che imperversavano nell’Ottocento, con l’accoppiata violino-chitarra, a caratterizzare la
Mahavishnu Orchestra era la musica, di chiara ispirazione indiana.

Lo stesso nome della band era stato suggerito da Sri Chinmoy, il guru di McLaughlin, dopo che il
musicista aveva intrapreso lo studio delle discipline religiose orientali e la pratica della
meditazione.
Mahavishnu divenne anche il nome indiano di John McLaughlin.

La nascita della band avvenne nel 1971 e di quell’anno fu la prima incisione, rimasta nella storia:
The Inner Mountain Flame.
La musica della Mahavishnu era davvero fragorosa, espressa a volumi parossistici, soprattutto
quelli del leader, che sfruttava molte delle tecniche di distorsione utilizzate da Hendrix; le
esecuzioni erano caratterizzate da repentini cambi di tempi e velocità, con escursioni dinamiche e
contrapposizioni di tessiture diverse affrontate con impressionante disinvoltura e scioltezza.

Il brano Meeting of the Spirits contiene tutti i tratti caratteristici del progetto:

A) l’energia della musica

B) l’intreccio tra le linee di chitarra e violino
C) una tessitura sonora straordinariamente densa
D) le escursioni dinamiche all’interno dei brani

Soprattutto il virtuosismo e la straordinaria varietà di andamenti imposti dal batterista Billy

Cobham conferivano una forte identità ritmica al gruppo: nonostante il progetto fosse in qualche
modo debitore nei confronti del gruppo dei Cream, a cui si ispirava apertamente per la forza della
musica e le lunghe improvvisazioni, il lavoro di Cobham portò ad estremi livelli di complessità e
sofisticatezza le concezioni poliritmiche del suo ispiratore, il grande Ginger Baker.

Per i continui litigi questa prima formazione durò appena un paio d’anni, dopo i quali nacque una
nuova Mahavishnu, forte del virtuoso violinista francese Jean-Luc Ponty.

Questa nuova band fu attiva appena per un biennio, dal 1974 al 1975, realizzando gli album
Apocalypse e Vision of the Emerald Beyond, e si sciolse anch’essa tra i rancori.

Dal canto suo il batterista Billy Cobham fondò una propria formazione, che comprendeva i
giovani fratelli Michael e Randy Brecker, rispettivamente al sax tenore e alla tromba,
l’incubatrice dei Brecker Brothers.

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Dopo l’esperienza con la seconda Mahavishnu McLaughlin diede vita ad un nuovo progetto,
questa volta acustico, più in sintonia con la sua idea di world music; la nuova band si chiamava
Shakti ed presentava fortissime ascendenze indiane.

Nel gruppo spiccava la presenza del formidabile suonatore di tabla Zakir Hussain, il predecessore
del più famoso Trilok Gurtu; le sonorità delicate di questo progetto permisero a McLaughlin di
esplorare un jazz semi-acustico più contemplativo e sicuramente ricco di fascino.

Le caratteristiche della musica realizzata da quella formazione possono essere così riassunte:

A) un’intensa miscela di pulsazioni ipnotiche

B) l’estendersi di melodie in stile raga
C) complessi contro-ritmi

Di tanto in tanto qualche breve escursione del chitarrista in riff blues che riecheggiava lo stile del
grande John Lee Hooker veniva accolta dai fan con grande approvazione, probabilmente perché
portava la musica in una dimensione armonica più familiare e riconoscibile.

D’altronde le collaborazioni con musicisti di estrazione diversa proseguirono per McLaughlin nei
decenni successivi, a partire dall’appena citato percussionista indiano Trilok Gurtu (protagonista
di entusiasmanti scambi con il chitarrista su moduli ritmici delle tabla riprodotti anche con la
voce) per proseguire con Carlos Santana e lo straordinario virtuoso di flamenco Paco De Lucia,
chitarrista e compositore spagnolo.

Famoso è rimasto il Guitar Trio realizzato a partire dagli anni Ottanta proprio con De Lucia e Al
Di Meola, un progetto di concerto con tre grandi chitarristi che si sfidavano sul comune terreno
del virtuosismo assoluto e dell’improvvisazione.

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Joe Zawinul, Wayne Shortere i Weather Report

La più grande band del jazz-rock fu sicuramente quella dei Weather Report.
Sebbene il progetto non presentasse alcuni dei clichè più espliciti del jazz, quali il caratteristico
andamento swing e la prevalenza d’improvvisazione nelle esecuzioni, questa formazione non fece
fatica a mettere tutti d’accordo, i fan del rock insieme a quelli del jazz.
L’estrema versatilità dei componenti, su tutti la coppia di davisiani Joe Zawinul e Wayne
Shorter, permise a questo gruppo di arrivare all’obiettivo che Miles aveva sognato: contendere i
favori del pubblico agli idoli della popular music sebbene su un piano infinitamente più articolato
e raffinato.
Furono soprattutto le composizioni di Joseph Zawinul, pianista austriaco che aveva già scritto la
celebre Mercy, Mercy, Mercy, per il sassofonista Cannonball Adderley, a sfondare quel muro di
popolarità raramente arrisa ai jazzisti in epoca moderna.
Basti citare “Birdland”, un brano entrato di diritto nella categoria di popular music di fama
mondiale!
La genialità della musica dei Weather si basava su presupposti ben precisi:

A) un groove riconoscibile
B) temi semplici ma assai articolati, formati da melodie orecchiabili concatenate tra di loro
C) giri armonici affascinanti
D) sviluppi improvvisativi inaspettati
E) arrangiamenti curatissimi
F) uso attento delle dinamiche
G) atmosfere psichedeliche, in sintonia con la moda dell’epoca
H) interplay tra i musicisti nei pedali e nelle parti libere, ricavate tra gli sviluppi della
composizione
I) apparente libertà, invece lucidamente guidata dal leader sul palco, Zawinul

Josef Erich “Joe” Zawinul era nato a Vienna nel 1932, da padre austriaco e madre di etnia Rom
(specificamente Sinti); il sangue gitano della madre trasmise al figlio la passione per la musica e il
canto, ma anche il padre era un discreto suonatore d’armonica a bocca.
All’età di sette anni Joseph era già iscritto al Conservatorio della sua città natale, dove studiò
pianoforte, violino e clarinetto.

Scoprì la musica afroamericana a dodici anni e nei primi anni Cinquanta iniziò a farsi conoscere
nel circuito del jazz austriaco; nel 1958 grazie ad una borsa di studio si trasferì a Boston per
studiare al Berklee College.

Il suo primo ingaggio fu con il trombettista Maynard Ferguson, un musicista bianco che si era
fatto notare nelle formazioni di Stan Kenton, e in quella occasione incontrò per la prima volta un
musicista con cui avrebbe diviso una parte importante della sua carriera, il giovane sassofonista
Wayne Shorter, che suonava anche lui nell’orchestra del celebre acutista.

Prima di approdare alla corte di Davis, Zawinul fece parte dei gruppi della cantante Dinah
Washington e soprattutto dei fratelli Adderley, Julian detto “Cannonball” al sax contralto e Nat
alla cornetta.

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Wayne Shorter era nato a Newark nel 1933, in una famiglia di origine afro-cubana;
appassionatosi al jazz insieme al fratello trombettista Alan, trascorse l’adolescenza sentendosi
speciale rispetto ai suoi coetanei proprio grazie al suo amore per la musica improvvisata.

Dopo una breve permanenza nell’orchestra del già citato Maynard Ferguson, nell’ottobre del 1959
il sassofonista entrò nella band di Art Blakey, i Jazz Messengers, dove rimase per cinque anni,
con il ruolo di direttore musicale; fu con Blakey che cominciarono a mettersi in luce le sue
straordinarie doti di compositore, oltre che di improvvisatore.
Poi fu ingaggiato dal grande Miles Davis , che lo volle nel suo storico quintetto elettrico.
Sia dal punto strumentale che compositivo il sassofonista era inizialmente influenzato da Coltrane,
ma Shorter definì sempre meglio il proprio stile iniziando a suonare con il grande trombettista; a
partire da E.S.P. fu l’autore della maggior parte dei brani contenuti negli album di Davis fino alla
fine del decennio.

Una volta esaurita la collaborazione con il trombettista Shorter si unì a Joe Zawinul, per dare vita
al progetto Weather Report. Il nome del gruppo significava “Bollettino Meteorologico”, ed era
chiaramente
La prima formazione comprendeva:

A) Il contrabbassista cecoslovacco Miroslav Vitous, giovane ma già personalissimo

B) Alphonse “Al” Mouzon alla batteria
C) il percussionista brasiliano Airto Moreira

Il primo disco, dal titolo Weather Report, fu pubblicato nel 1971, seguito l’anno dopo da I Sing
the Body Electric; in questo secondo album alla batteria fu chiamato Eric Gravat, mentre il posto
di Moreira fu assunto da Dom Um Romao.
Nel disco erano presenti alcuni estratti da un concerto live effettuato dalla band a Tokio; inoltre si
comincia a percepire le sonorità date dall’uso di uno dei primi sintetizzatori utilizzati da Zawinul,
l’ARP2600, che da lì in poi caratterizzeranno sempre più spesso il sound del gruppo.

La musica dei primi Weather era davvero eterogenea, spaziando dal free al jazz modale, con temi
costituiti da riff e lunghi pedali improvvisati; troppo spesso sembrava la continuazione degli
esperimenti compiuti da Davis in Bitches Brew e la critica faticava a trovare un’opinione
concorde; i successivi due album, Sweetnighter del ’73 e Mysterious Traveller del ’74, benché
eccellenti non colpirono ancora nel segno, soprattutto perché non avevano una spiccata coerenza
musicale.

Nel 1975 il bassista Miroslav Vitous, poco coinvolto dagli sviluppi della musica del gruppo,
sempre più basata sull’aspetto compositivo, soprattutto di Zawinul, lasciò il gruppo, sostituito dal
bassista Alphonso Johnson, più orientato verso il funky; in quell’anno i Weather diedero alle
stampe Tale Spinner, un album tutto sommato transitorio.

Il disco successivo fu invece un capolavoro: intitolato Black Market, presentava un mix timbrico
e ritmico di rara bellezza, snodo cruciale per molteplici tendenze musicali che si sarebbero
sviluppate da allora in poi, soprattutto la fusion.

Nel gruppo figuravano, oltre ai due leader Shorter e Zawinul il batterista peruviano Alex Acuna e
il percussionista portoricano Manolo Badrena; ma soprattutto in questo disco ci fu l’avvento di
Jaco Pastorius.

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John Francis Anthony Pastorius III, conosciuto semplicemente come “Jaco”, era nato nel 1951
a Fort Lauderdale, in Florida.
Il fenomenale bassista elettrico, vero e proprio “inventore” del linguaggio moderno del proprio
strumento, che era in grado di far suonare come un piano fender, grazie ad una innovativa tecnica
sviluppata sugli armonici e una moltitudine di altri effetti, si era presentato a Zawinul affermando
di essere “..il migliore bassista del mondo”.

In effetti aveva ragione….

Con l’ingresso di Pastorius il gruppo prese quota; se in Black Market aveva suonato soltanto in
due pezzi (di cui uno, “Barbary Coast”, era una sua composizione), nel succesivo album, Heavy
Weather del 1977 il posto di bassista era saldamente nelle sue mani; il suo stile pastoso e
coinvolgente era rappresentativo di una straripante musicalità, tale da mettere talvolta sullo sfondo
gli stessi leader del gruppo.
Questo disco fu pluripremiato e osannato dalla critica. e conteneva alcune composizioni tra le più
famose del repertorio dei Weather, come “Birdland”, “A Remark You Made” di Zawinul,
“Palladium” di Shorter e due gemme di Jaco Pastorius: “Teen Town” e “Havona”.

Era una musica avanti anni luce dai tempi di Davis; la forza e originalità di quei brani contenevano
una forte carica contemporanea, poiché i Weather avevano metabolizzato la storia della musica
afroamericana fondendola con i ritmi binari e l’orecchiabilità dei generi di musica più popolari
affermatisi in quegli anni.

Quello che colpisce di più è che una musica a tratti tanta estatica sia realizzata da due tra i più
lucidi collaboratori di Davis durante le sperimentazioni degli anni Sessanta nel tentativo di fondere
jazz e rock.

La formazione completa prevedeva ancora il batterista Alex Acuna e Manolo Badrena alle
percussioni.
Dopo quell’album però iniziò una temporanea fase discendente, perché il successivo Mr. Gone
suscitò parecchie perplessità per il sound troppo sperimentale; in effetti l’utilizzo del nuovo
sintetizzatore Prophet 5, offriva a Zawinul l’occasione di cercare nuove sonorità e il tastierista
abusò in tal senso, disorientando il pubblico, che ormai si aspettava dai Weather una musica
fruibile e concreta, soprattutto piena di groove.
Eppure il disco poteva vantare le collaborazioni di musicisti come Tony Williams, Steve Gadd e
Peter Erskine, nonché del cantante Maurice White voce solista degli Earth, Wind and Fire.

In effetti appare chiaro che Zawinul fosse alla ricerca di un nuovo batterista e con la fuoriuscita di
Acuna fu chiamato Peter Erskine.

Anche Badrena lasciò la formazione, che adesso si presentava come un quartetto:

A) Joe Zawinul
B) Wayne Shorter
C) Jaco Pastorius
D) Peter Erskine

Furono i migliori Weather!

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Il capolavoro del gruppo giunse con un doppio live del 1979, intitolato 8:30; l’album, che
riproponeva alcuni brani già incisi, più la davisiana In a Silent Way (che però era stato composta
da Zawinul), fu una vera e propria summa dei momenti più felici della parabola artistica dei
Weather Report, anche se lasciò trapelare un progressivo isolamento da parte del sassofonista
Wayne Shorter che prendeva sempre meno spazio per sé.

Anche a livello compositivo Shorter con questo gruppo perse il predominio a cui era abituato,
(essendo stato un compositore veramente prolifico in tutti i gruppi di cui aveva fatto parte), che fu
assunto invece decisamente da Zawinul, leader soprattutto sul palco, nei concerti dal vivo; era il
tastierista a dirigere con espressione imperturbabile ma decisa l’intera band e la successione delle
parti musicali, che erano sempre inframmezzate da ampi spazi lasciati liberi per brevi sortite dei
solisti e un fitto gioco d’interplay.

Zawinul talvolta rimproverò al sassofonista di essersi impegnato poco in tal senso durante
l’esperienza dei Wather Report…

Nel 1980 il gruppo aveva raggiunto vette di assoluta popolarità; la bellezza della musica aveva
messo d’accordo la critica e il pubblico, specialmente quello dai gusti più sofisticati.
Per i musicisti delle nuove generazioni alcuni elementi della band diventarono degli idoli e dei
punti di riferimento assoluti:

A) in primis il bassista Jaco Pastorius, che donò immensa popolarità al suo strumento, anche
per la modifica che apportò alla tastiera, eliminando i capotasti e inventando così il
cosiddetto “freatless”

B) Joe Zawinul, per la maestria nell’utilizzare piano elettrico, organo e sintetizzatori, che
affascinò la nuova categoria dei “tastieristi”

Ricordiamo a proposito di Zawinul che ai tempi della sua militanza con il gruppo dei fratelli
Adderley, a metà degli anni Sessanta, era stato tra i primi musicisti jazz a utilizzare il piano
elettrico Wurlitzer, incuriosendo Miles Davis, tanto da indurlo a recarsi appositamente a Città del
Messico per sentirlo dal vivo….ironia della sorte quella sera mancò l’elettricità!
Comunque poco tempo dopo Davis decise di introdurre il piano elettrico nelle proprie formazioni
e progressivamente eliminò del tutto quello acustico, dichiarandolo addirittura uno strumento
“finito” per il jazz: anche i grandi sbagliano!
In Bitches Brew arrivò addirittura a far convivere tre pianoforti elettrici, suonati da Zawinul,
Chick Corea e dall’organista Larry Young, per l’occasione dirottato anche lui al piano Fender.

Night Passage conferma i Wather Report gruppo leader della fusion, anche se in questo disco
parallelamente la band rinsaldava i legami con il mainstream del jazz, riproponendo valori come lo
swing, la complessità armonica, fraseggi boppistici: ne è un esempio l’inaspettata rivisitazione di
Rockin’ in Rhythm di Duke Ellington.

L’album successivo si chiamò Weather Report (anche il primo Lp registrato in assoluto dal
gruppo nel 1972 si chiamava così); fu un disco ben suonato e pieno di composizioni raffinate, ma
l’emozione suscitata dalla musica del gruppo non era più la stessa; la ricerca di Zawinul e la sua
inesauribile voglia di sperimentare diventarono sempre più dei percorsi personali che

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evidentemente non coinvolgevano più gli altri componenti del gruppo, ognuno ormai preso da
propri progetti solistici.

E infatti Pastorius lasciò il gruppo per intraprendere un’avventura appassionante: la Word of

Mouth, una big band che interpretava sue composizioni arrangiate da lui per ampio organico;
l’orchestra rimase attiva per un paio d’anni, dal 1981 e vi presero parte i migliori jazzisti
contemporanei, come il sassofonista Michael Brecker e il suo collega dei Weather Peter Erskine,
con collaborazioni sporadiche di Herbie Hancock, Jack DeJohnette, più vari specialisti di
strumenti atipici, come Hubert Laws (flauto), Otello Molineaux alle steel drums e lo straordinario
Toots Thielemans all’armonica a bocca cromatica.
I Weather Report erano un’industria musicale e i tour si susseguirono di pari passo con gli album
in studio ancora per qualche anno; a partire dal disco Procession del 1983 la sezione ritmica fu
formata da due musicisti afroamericani: al posto di Pastorius arrivò il bassista Victor Bailey,
mentre il giovanissimo e versatile Omar Hakim sostituiva il batterista Peter Erskine.
Al disco presero parte anche il quartetto vocale dei Manhattan Transfer, che furono invitati a
incidere un brano di Zawinul, intitolato “Where The Moon Goes”.
Inutile dire che Bailey ed Hakim divennero immediatamente famosi: ormai chiunque entrasse a far
parte dei Weather raggiungeva una fama planetaria, un pò com’era stato negli anni Sessanta
suonare con Coltrane e Miles Davis.

Saldamente al loro posto invece rimasero fino alla fine i due leader originari Shorter e Zawinul,
come i capitani di una nave che stava lentamente affondando.
Nonostante il gruppo provasse a differenziare le sonorità, avvicinandosi sempre più al confine con
la world music la musica prodotta sembrava ormai di routine, stanca e priva di slancio, con Shorter
sempre più distaccato, e Zawinul che tirava dritto per la propria strada.

In Domino Theory del 1984 ci furono le collaborazioni ancora dei Manhattan Transfer, e del
vocalist Carl Anderson, un formidabile cantante, attore e interprete di musical che si era imposto
a 25 anni nel ruolo di Giuda Iscariota nel memorabile Jesus Christ Superstar di Francis Lloyd
Webber del 1970.

In Sportin’Life del 1985 oltre a Carl Anderson fu chiamato anche il giovane Bobby McFerrin.

Ormai però la parabola poteva dirsi giunta alla conclusione; la Columbia Records insistette perché
Zawinul e Shorter realizzassero un ultimo a nome del gruppo, che fu puntualmente pubblicato nel
1986 con il titolo di This is This; i Weather Report avevano tentato di colmare il vuoto di
contenuti negli ultimi lavori con ospiti di eterogenea provenienza, come detto soprattutto cantanti.
Per quest’ultimo disco fu invitato il chitarrista Carlos Santana, il quale in splendida forma diede
lustro a due brani che altrimenti sarebbero risultati del tutto insignificanti.

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