Michelangelo Buonarroti

Caprese, Arezzo 1475 - Roma 1564

Daniele da Volterra, Ritratto di

Michelangelo, 1544 ca., New York,
Metropolitan Museum
• Si forma a Firenze nella bottega di Domenico Ghirlandaio
(ambiente culturale di Lorenzo il Magnifico)

• Lascia Firenze per recarsi a Venezia e a Bologna (1494-

1495)

• È a Roma negli anni 1496-1498 Michelangelo, che già

Pietà Vaticana (1497-1499)
eccelle nel disegno, accresce la propria sensibilità per
l’Antico nell’ambiente del cardinale Raffaele Riario,
personaggio di raffinata cultura.

• L’inizio del nuovo secolo lo vede nuovamente a Firenze,

dove riceve l’incarico della grande statua del David (1501)
 Bacco
Per il cardinale Riario Michelangelo realizza il suo primo grande marmo a tutto tondo tra il 1496 - 97: il
Bacco, poi rifiutato dal committente e approdato nelle collezioni del suo agente, Iacopo Galli, che lo
esponeva nel giardino della sua residenza romana insieme a pezzi antichi. L’originalità con cui
Michelangelo affronta la rappresentazione della divinità antica e compete con l’arte classica si riconosce
soprattutto nel rapporto con il piccolo satiro alle sue spalle: un sottile dinamismo, che invita lo spettatore a
girare attorno all’opera, percorre le due figure che sfidano la staticità della materia e i vincoli del marmo,
per mostrarsi in una posizione sinuosa (il satiro) e in un equilibrio fatto di contrasti (Bacco). La posa delle
gambe e delle braccia del dio rivela la capacità di Michelangelo di sperimentare soluzioni ardite e dare la
massima espressività ai gesti e alle posizioni del corpo per restituire pensieri e stati d’animo: il dio
barcolla instabile per l’ebbrezza e fissa senza quasi vederla la coppa sollevata, con un naturalismo che
dialoga con i più alti esempi della statuaria antica.

Satiro: essere semidivino dei boschi, rappresentato in forma d'uomo con orecchie, coda ed
eventualmente zoccoli di cavallo o di capro. È una figura mitologica del mondo greco – romano,
solitamente accompagna il dio Bacco /Dioniso.
La Pietà Sistina
Fu commissionata dal cardinale francese Jean
Bilhères Lagraulas nel 1497 per la propria sepoltura:
nella scelta di raffigurare la Vergine che regge il corpo
morto di Cristo deposto dalla croce, l'alto prelato
seguiva una tradizione consueta nel Paese d'origine,
diffusasi a partire dal XIV secolo proprio in
connessione ai monumenti funerari.

La chiamarono “Vesperbild”, cioè immagine del

vespro (o della sera) alludendo alla sera del Venerdì
santo, quando la Vergine accolse in grembo il figlio
deposto dalla croce. E fu proprio in Germania che,
prima che altrove, fu tradotta in immagine, in sculture Scultore boemo (?), Vesperbild, 1430,
Museo della Basilica di San Domenico,
di un brutale espressionismo, accomunate dalla figura Bologna.

scheletrita del Cristo e da una profusione (quasi

splatter, diremmo oggi) di sangue, che cola dalle
piaghe del costato, dei piedi, delle mani, della fronte.
Quell'iconografia scese in Italia (prima in pittura, poi in
scultura), si caricò di una nuova dolcezza e prese il
nome di “Pietà”.
Nell’opera di Michelangelo, la Vergine, seduta su una roccia, metafora del Calvario,
è raffigurata (con un anacronismo), non come la madre di un uomo di trentatré anni
ma come un'adolescente, insieme madre di Cristo e figlia di Dio, perfetta nella
sua bellezza incorrotta. Le posizioni reciproche del figlio e della madre, la
combinazione della posa del volto di Maria e del corpo esanime di Gesù sono cifre
distintive dell'opera, insieme alla straordinaria lucentezza e al candore del marmo -
che dona ai volti una ideale perfezione - e all'accuratezza nella lavorazione dei
dettagli, soprattutto nell'amplissimo manto che ricade sulle gambe della Vergine e
che si confonde con il lenzuolo funebre su cui appoggia il corpo di Cristo. L'opera
ebbe immediatamente un grande successo e segnò la consacrazione del
giovanissimo artista, appena ventiduenne

Con un gesto pienamente consapevole della sua bravura, Michelangelo firma orgogliosamente
l'opera, come si vede sulla cintura che corre sul petto di Maria, consegnando a questo
straordinario gruppo le aspettative di un riconoscimento del proprio valore, certamente non
disattese.
 David
II marmo da cui nasce il capolavoro michelangiolesco un blocco di proprietà dell'Opera di Santa
Maria del Fiore, l'istituzione che governa la costruzione e la decorazione della cattedrale
fiorentina ed era stato già in parte scolpito nel 1463 con lo scopo di realizzare una statua di un
profeta, atteggiato come un Ercole antico, da porre su uno degli sproni del duomo fiorentino. L‘
impresa rimase incompiuta. Gli operai di Santa Maria del Fiore (cioè l'organo laico a capo
dell'Opera) conferiscono l'incarico nel 1501 al giovane Michelangelo ventiseienne: il David nasce
dunque come opera di arte sacra, e solo a pochi mesi dalla sua conclusione e in seguito a un
dibattito promosso dalla stessa istituzione fiorentina è collocato all'ombra della torre di Palazzo
della Signoria. Con la nuova collocazione, il gigante si trasforma nel simbolo delle virtù
civiche. Qui resterà fino al 1873, in questa data fu trasferito nella Galleria dell’Accademia per
motivi conservativi e una copia dell’opera prese il posto dell’originale nella Piazza.
Il David è per Michelangelo un personaggio religioso, è il re pastore di Israele di cui
parla la Bibbia, padre di Salomone e antenato di Gesù, discendente della stirpe di
Davide secondo i Vangeli.

Con profonda innovazione rispetto alle raffigurazioni quattrocentesche (David di

marmo e di bronzo di Donatello), l'eroe biblico è ritratto nell'attimo in cui sta per
scagliare il colpo decisivo con la sua fionda, stirata lungo la schiena e stretta nella mano
sinistra. La concentrazione che caratterizza l'audace atto è espressa dallo sguardo e
dalla posizione della testa. mentre una leggera tensione attraversa le membra del
corpo, soprattutto nella gamba sinistra, appena sollevata da terra. La posizione del
braccio destro steso sul fianco, perpendicolare alla base della scultura, evidenzia il lieve
piegamento del busto che mette così in risalto la muscolatura del diaframma e della
parte superiore del torso, delineata in modo da rivaleggiare con quella di un atleta del
mondo greco-romano. L’Antico è dunque un preciso riferimento per l'artista.
Grazie a Papa Leone X (figlio di Lorenzo il
Magnifico), Michelangelo esordisce
come architetto

Michelangelo, Primo progetto per la facciata della Basilica

di San Lorenzo, 1516-1517, Firenze, Casa Buonarroti.

Firenze, Sagrestia Nuova, Basilica di San Lorenzo

Biblioteca Laurenziana, sala di lettura e veduta del vestibolo (scala di Bartolomeo Ammannati su
disegno e modello di Michelangelo Firenze.
Progetto per la Basilica di San Lorenzo
La Basilica di San Lorenzo è una delle più antiche di Firenze. Nel corso del Quattrocento viene
rinnovata profondamente secondo un progetto di Filippo Brunelleschi e i Medici hanno un ruolo
determinante in questa impresa, perché è il luogo di sepoltura della famiglia.
Quando papa Leone X, secondo figlio maschio di Lorenzo il Magnifico, torna a Firenze nel 1515,
prendono il via importanti iniziative artistiche fra cui spicca il concorso per la nuova facciata della
basilica,il cui fronte era rimasto incompiuto nel corso del Quattrocento. Si confrontano, secondo il
racconto di Vasari, Raffaello, Andrea e Iacopo Sansovino e Michelangelo. Da un disegno di Michelangelo, Modello ligneo per la
facciata della Basilica di San Lorenzo, 1518 ca., legno,
Per il prestigioso e impegnativo incarico viene scelto Michelangelo, nonostante non abbia ancora dato Firenze, Casa Buonarroti.

prove concrete delle sue capacità come architetto.

Per la facciata, l'artista realizza diverse proposte di cui danno conto numerosi disegni. La versione finale
del progetto ha una significativa testimonianza nel grande modello in legno conservato a Casa
Buonarroti.
L’artista prende a modello la facciata di Santa Maria Novella dell’Alberti. L'impresa è abbandonata nel
1519, a causa dei costi e delle difficoltà crescenti (la facciata attuale è rimasta quella incompiuta),
che si sommano alla decisione di Leone X di affidare a Michelangelo la realizzazione di una nuova
cappella funebre a San Lorenzo, resasi necessaria dopo la morte del fratello del papa, Giuliano de'
Medici (1516) e del nipote Lorenzo de' Medici duca di Urbino (1518).
La Sagrestia Nuova nella Basilica di San Lorenzo
Sempre all'iniziativa del papa Medici Leone X è legata la costruzione della Sagrestia
Nuova, ovvero la cappella simmetrica a quella progettata da Brunelleschi un secolo
prima. La struttura è pensata dal papa per accogliere le sepolture di Giuliano, figlio di
Lorenzo il Magnifico, e del nipote Lorenzo duca di Urbino. Dal 1518 Michelangelo
assume il prestigioso incarico, che tuttavia non porta a termine perché nel 1534
lascia definitivamente Firenze per Roma. Lo schema planimetrico riprende quello
della sagrestia quattrocentesca, con due ambienti quadrati, in sequenza: il vano
maggiore e la scarsella. Oggi osserviamo un progetto lasciato
incompiuto dall'artista e completato da Niccolò Tribolo (Firenze 1500 ca.-1550) e
Giorgio Vasari (Arezzo 1511-Firenze 1574) nel corso del Cinquecento. È però
possibile riconoscere nella Sagrestia Nuova alcuni caratteri fondamentali del
Buonarroti architetto: le pareti del vano sono trattate come un oggetto
tridimensionale. La bicromia bianco-grigio, con il bianco del marmo (usato per le
tombe) e il grigio della pietra serena (usato per il telaio architettonico delle pareti)
rafforza la percezione del dinamismo ricercato dall'artista.
Michelangelo a Roma
Nel 1534, Michelangelo lascia definitivamente
Firenze per recarsi a Roma. Qui instaura un
rapporto molto stretto con papa Paolo III Farnese
(1534-1549) da cui nascono opere di grande rilievo
in pittura (fra cui Il Giudizio universale (1536 –
1541), nella Cappella Sistina) e in architettura,
che culminano con la nomina a primo architetto
della Basilica di San Pietro. Con i successori di
papa Farnese, Giulio III, Paolo IV e Pio IV,
Michelangelo continua a dedicarsi a San Pietro,
progettandone il tamburo e la cupola. Durante il
pontificato di Pio IV, a pochi anni dalla morte,
Buonarroti si impegna in lavori architettonici
sempre più complessi: è il caso della piazza del
Campidoglio, dove affronta il problema della
progettazione a scala urbana.
Michelangelo (e continuatori), Tamburo e cupola della Basilica di San Pietro, dal 1554. Città del Vaticano.
La nudità delle figure apparve scandalosa, così nel 1564, pochi mesi dopo la morte di
Michelangelo, furono coperti i dettagli anatomici, con un’operazione di censura che è
stata parzialmente rimossa solo nell’ultimo restauro. Fu chiamato a realizzare questo
intervento di copertura, Daniele da Volterra che per questo motivo fu ricordato come Il
Braghettone (perché mise le braghe alle figure nude).

In uno spazio astratto, che, a differenza della volta, è privo di qualsiasi definizione
architettonica o naturale, il fulcro della composizione è costituito dal Cristo giudice, che
con il suo atto imperioso dà avvio al momento del giudizio e alla fine dei tempi e,
insieme, a un vorticoso movimento di eletti e dannati. I diversi gruppi salgono e
scendono tra Gesù e Caronte, sulla barca in basso. Ancora una volta, come già nelle
opere scultoree e negli Ignudi della volta della Sistina, sono le figure muscolose ritratte
in una inesauribile varietà di pose e atteggiamenti a restituire i messaggi più profondi del
dipinto: l’enfasi dell’anatomia delle membra dei dannati, colti nell’atto della loro dolorosa
contorsione, o la pesantezza dei corpi degli eletti aiutati dagli angeli a sollevarsi, si
Alla sinistra del Cristo, san Bartolomeo regge con la
offrono come riflessione sulla condizione umana e sulla sua precarietà, restituita in destra il coltello con cui fu scuoiato e con la sinistra la
sua stessa pelle, che gli fu strappata nel corso del
tutto il suo dramma e che solo Cristo può riscattare, un tema che emerge potentemente martirio: con un gesto eloquente, Michelangelo si
rappresenta nel volto che compare tra le pieghe della
anche dagli scritti dell’artista. "pelle", sospeso sopra la barca su cui Caronte
trasporta i dannati.
 LA CAPPELLA SISTINA
Michelangelo è impegnato nella decorazione della Cappella Sistina fra il 1508 e il 1512 e fra il 1536 e il 1541.

Buonarroti decora la grande volta e le lunette, su Michelangelo realizza il

commissione di papa Giulio II della Rovere, con grande affresco del
un programma iconografico articolato in nove Giudizio universale,
storie della Genesi. sulla parete di fondo.
Tra le due opere, pur
eseguite dallo stesso
autore nella stessa aula,
passano dunque
trent'anni in cui
cambiano
profondamente sia lo
stile di Michelangelo sia
il ruolo e la missione del
Papato nella Cristianità.
Eva nasce dalla costola di Adamo addormentato e vivissimo è il
contrasto tra la donna, che sembra risvegliarsi, e l'uomo che giace
avvolto nel sonno. La contrapposizione è evidenziata anche dalla
rispettiva posizione delle due figure. Dio Padre alza la mano in un
eloquente gesto di benedizione, che sembra guidare il movimento
del corpo di Eva: il suo corpo massiccio, chiuso nel mantello
violetto, ricorda da vicino le figure di Masaccio nella Cappella
Brancacci, che Michelangelo aveva studiato e disegnato in giovane
età.
Il Tondo Doni Agnolo Doni, già committente di Raffaello incarica Michelangelo di
dipingere una Sacra Famiglia (1504 – 1507). Il tema iconografico è
ancora fortemente dibattuto: Maria, il Bambino e san Giuseppe sono in
primo piano, mentre lo sfondo è popolato da un gruppo di figure nude.
Vi si può leggere l’esplicitazione del dialogo fra il mondo pagano della
classicità (evocato dai personaggi sullo sfondo) e il mondo cristiano
della Sacra Famiglia: a metà fra i due gruppi è san Giovanni Battista,
il mediatore fra le due epoche. L’opera è straordinaria prova di
Michelangelo nella definizione delle forme che, grazie all’uso di colori
freddi e quasi cangianti, mette in evidenza l’espressività del corpo
umano, sia nella resa anatomica di ascendenza classica sia nella
ricerca di pose dinamiche ed emotivamente intense. Com’è il caso della
figura di Maria, che ha il busto ruotato dalla parte opposta rispetto alle
gambe, a materializzare un movimento ascendente che culmina nelle
braccia sollevate per sostenere saldamente il Bambino. Quest’ultimo è
colto nel momento in cui Giuseppe lo porge a Maria, a visualizzare un
altro movimento circolare contrapposto a quello della Madonna.
Nel gruppo della Sacra Famiglia,
stata evidenziata la presenza
della formula espressiva della
"figura serpentinata", cioè di
quella posa per cui uno o più
personaggi avvitati su se stessi
sono visibili
contemporaneamente
dall’unico punto di vista
dell’osservatore, dando
concretezza visiva alla sinuosità e
alla linea spiraliforme, con una
spinta che è insieme fisica e
concettuale ed evoca il
movimento continuo verso l’alto.