INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IV Pasquale Citera, Marco De Martino Dipartimento di Musica Elettronica Conservatorio di Santa Cecilia via dei Greci 18 Roma (IT) pasqualecitera8 atlgmailldotleom demartinamdat}hotmaifdotit La Quarta Lezione del Corso di Informatica Musi Lezione IV Sintesi e Modulazione Tecniche di Sintesi e Modulazione del Suono. | Conservatorio di Santa Cecilia, @ stata basata inte- ramente sul tema della Sintesi e Modulazione del Suono, Abbiamo trattato le principali tecniche di sintesi ovvero Additiva, Sottrattivae Granulare ele princi pali modulazioni, cioe modulazione d’Ampiezza(Am), ad Anello (Rm) e di Frequenza (Fm). PREMESSA Per facilitare la comprensione delle tecni- che di sintesi e modulazione del suono sié ritenuto utile non utilizzare formule matematiche a vantaggio dell’esperienza d’ascolto su ciascuna tecnica. 1. TECNICHE DI SINTESI t nascita della pratica compositiva me- diante strumenti elettronici. porta con sé anzitutto l'esigenza di creare suoni nuo- vi, non presenti in natura ma progettati ad hoc per la composizione stessa, comporre ilsuono prima che col suono. Per questo, si sviluppano tecniche e tecnologie atte a sin- tetizzare e poi modificare dei suoni ottenuti tramite generatori. In accordo con la Serie di Fourie chedescrivela possibilita dirap- presentare ogni onda complessa (in realt& ogni onda periodica) in una serie di suoni semplici (sinusoidali) in rapporto armoni- co tra loro, si inizia a considerare possibile la creazione di suoni complessi che abbia- no oltre alla durata ed alla frequenza, an- che lastruttura interna degli armonici pro- gettata per essere coerente con la compo- *Per approfondimenti clicca Qui sizione stessa. O, per dirla con le parole di Stockhausen, si ha quindi la possibilita di non sottostare piit alla dittatura del materiale cio? alla composizione che usa suoni complessi pre- esistenti non modificabili ma al contrario po- ter creare per ogni composizione, suoni sempre nuovi. 1.1 SINTESI ADDITIVA Il pitt semplice tipo di tecnica di sintesi del suono che si sviluppa @ detta additi- va in quanto si basa sulla sovrapposizio- ne di suoni semplici che, a seconda del- la frequenza e dell’intensita delle singole armoniche, crea diverse forme d’onda complesse. La prima tipologia usata stori- camente viene detta Sintesi additioa a spet- tro fisso ovvero quella tecnica che crea suo- ni complessi mediante la sovrapposizio- ne di sinusoidi che non hanno evoluzioni d'intensita o di frequenza all’interno del- lo stessosuonoma risultano essere sem pli- cemente una sommma statica di suoni sinu- soidali, Ne @ un esempio I'Hektronische Studie II (Studio II) di Stockhausen dove il compositore crea suoni complessi sovrap-INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IV ponendo sinusoidi statiche che produco- no timbri diversi solamente cambiando il 7 rapporto tra le armoniche stesse. : ZO Variando intensita e rapporti di frequen-_ |“! 68 3 a zatra suono fondamen taleed armoniche si possono creare diverse forme d’onda con timbriche molto differenti come indicato dalla prossima figura trattada IJ Suono Vir- tuale di Riccardo Bianchini ed Alessandro * Gprianil a 1 Onde diverse ad intensit’ diverse degli armonici \ Onda Quadra 7 Lee Le onde complesse principali e pit usate sono: ‘Come si pud notare facilmente dalle prece- denti figure, per costruire un suono com- plesso realmente ricco vi é bisogno di pa- recchi suoni sinusoidali sovrapposti.. I primi studi di musica elettronica avevano possibilita molto limitate in tal senso, nor- malmente qualche oscillatore (1o Studio di Fonologia di Milano era famoso per aver- « oe : . ne nove) cosa che costringeva i composi- tori a fare parecchi passaggi di registra- | | | zione e sovtapposizione dei suoni generati | | | | | | con.una inevitabile perdita di qualita sono- AL | | | | 1 | ra. Per questa ragione si svilupparono al- "Sven ak) "tre teeniche che potessero generare con pit Onda a Dente di Sega facilita spettri sonori pit complessi. Riccardo Bianchini, Alessandro Cipriani, Tl Suono Virtuale; ConTempoNet, 2001INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IV 1.2 SINTESI SOTTRATTIVA La tecnica detta Sintesi Sottrattiva & stata laseconda ad essere usata nella generazio- ne dei suoni sintetici e, anche se basa il suo concetto fondamentale sulla stessa Se- rie di Fourier della Sintesi Additiva, ha co- me pratica il procedimento inverso ovve- ro piuttosto che la sovrapposizione di suo- nisemplici per arrivare ad uno complesso, si giunge al suono richiesto tramite filtrag- gio ovvero sottrazione di frequenze di un suono estremamente ricco, di solito un ra- more bianco Gli strumenti base di questa tecnica, oltre ai generatori di rumore, sono quindii filtri. 1.2.1 FILTRI Ifiltri sono quegli strumenti che permetto- no di selezionare, enfatizzare od eliminare delle bande di frequenza dal segnale origi- nario. Vengono identificati dalla frequenza di taglio (f..0 cutoff frequency) ovvero il pun- to dello spettro sonoro in cui il filtro inizia ad agire facendo subire una modifica diin- tensita pari a3dB. Vi sono parecchietipolo- gie di filtei, ma trattiamo i quattro tipi pid usati nella Sintesi Sottrattiva: Flt’ Passa Basso 0 Low Pass Sono quei filtri che permettono il passag- gio delle frequenze al di sotto della soglia definita dalla frequenza di taglio /. elimi- nando progressivamente quelle superiori alla suddetta soglia. La cancellazionedelle frequenze superiori alla j. non netta ma progressiva, dipendente dalla cosiddetta pendenza o slope del filtro ovvero, partendo "Per approfondimnento, cliceaQUl dalla f- quanti dB vengono eliminati ogni ottava (raddoppio della frequenza). Esempio: Un filtro passa basso 400 Hz-12db/octlasce- £2 invarate le frequenze da 0 a poco prima dei 400Hz; 2400 Hz si avra una diminuzione di 348, ad 800H2 di 12dB, a1200Hz di 24 dB e via dicendo. Filtro Passa Basso * Filtri Passa Alto 0 High Pass Il concetto 2 identico al filtro Passa-Basso mail funzionamento 2 inverso; lasciaintat- te le frequenze al di sopra della f- ed eli- mina progressivamente le frequenze al di sotto della soglia. Filtra Passa Alto « Filtri Passa banda o Band Pass Ifiltri Passa Banda (0 Band-Pass) permetto- no di lasciare invariato un intervallo com- preso tra due frequenze e di eliminare pro-INFORMATICA MUSICALE- 2017 - LEZIONE IV gressivamente tutte le frequenze inferiori e superiori a questo intervallo. Questi fil- trihanno come parametri la frequenza cen- trale dell’intervalloe la larghezza di banda (bandwidth) che identifica la frequenza di taglioinferiore e quella superiore che subi- scono la perdita di 3dB d’intensita, oltre le quali inizia I’eliminazione delle frequenze in eccesso. Esempio: Un filto Passa Banda a 400 Hz con una lamgheza di banda di 100H2, ava come Frequenza inferiore di taglio (f) 350Hz e Frequenza superiore di taglio (2) 450Hz che perderanno 3dB d'intensita; al di sotto di 350Hz ed al di sopra dei 450Hz i fil tro eliminerd progressivamente tute le alte frequenze presenti “Amplitude (6 f Frequency (1) Filtre Passa Banda ‘ Filtria Reiezione di Banda o Band Rejection Liinverso dei filtri Passa Banda. Tramite gli stessi parametri di controllo dei Passa Banda, eliminano le frequenze comprese tra un intervallo (f; — fz) e lasciano inva- riato le frequenze superioried inferiorialle tue frequenze di taglio. tr te 12 Filtroa Reiesione i Banda Attraverso questi strumenti, i composito- ri negli anni Cinquanta riescono a sin- tetizzare una notevole quantita di suoni complessi. Ne 2 un esempio la compo- sizione Continuo di Bruno Maderna del 1958, 1.3 SINTESI GRANULARE Nella prima meta del XX secolo si svilup- pano le teorie quantistiche della meccani- ca che descrivono la radiazione e la mate- ria non solo come onde (come nella mec- canica classica) ma anche come fenomeno ondulatorio creato da insiemi di particel- le in scala atomica e subatomica. Si os- serva ad esempio che la luce emessa da qualsiasi sorgente luminosa pur apparen- do continua, non consiste in un flusso unico di onde elettromagnetiche ma al contrario da un insieme di piccolissimi frammenti di energia (quanti di luce) che trasmessi in successione con una certa densita, crea la sensazione di luce continua al quale siamo abituati. Nella seconda met degli anni Quaranta, il fisico inglese Dennis Gabor teorizzala pos- sibilita di trasportare lo stesso concetio di quanti d’energia nel campo acustico, quin- di di descrivere qualsiasi segnale acustico tramite la combinazione di microparticel- le sonore o quanti, chiamati grani sonori.La duttilita in ambito di rappresentazione che la sintesi granulare? in grado dioffrire ha consentito la nascita di diverse modali- ta operative per I’ organizzazione della ge- stione dei grani in ambito temporale, e che possono essere grossolanamente divise in due gruppi: *analisi, laresintesie lamodificadisuoni appartenentia modelli strumentali- vocali tradizionali (granulazione); * la generazione di grani che vanno a comporre suoni sintetici (sintesi granula- re). Nelle tecniche basate sull’analisi dei mo- delli di suoni concreti, quindi la granula- zione, il segnale viene analizzato tramite il computer e scomposto nei suoi parame- tri dinamici costituenti, ovvero i risultati dell‘analisi. Tramite questi datirisulta pos- sibile ricostruire il segnale di partenza con ungradodiprecisione moltoelevato. Que sto processo viene definito di analisi- resin- tesi. Pur essendo stato utilizzato in mol- te altre tecniche di sintesi, il proceso di analisi - resintesi offre vari aspetti interes- santi che riguardano la peculiarita dei gra- ni stessi, che si comportano da rilevatori di caratteristiche in fase di analisi e come da nucleo principale di generazione in fa- sedi resintesi, La resintesi@ utile in campo musicale poiché ricompone un suono par- tendo da dati di analisi quindi con la stes- sa facilita questi dati possono essere usa- tiper creare delle varianti del suono origi- nale o per enfatizzare aspetti dello stesso suono. La sintesi granulare offre una ampia tavo- lozza sonora ed un ambito nuovo di filo- sofia compositiva, le nuvole sonore (sound clouds), composte da migliaia di grani di- INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IV spersi organizzati in un unico flusso che, a seconda della densita dei grani, produrra suoni unici o sfondi sonori pieni d’eventi. Questa tecnica, a causa dell’enorme quan- tita di dati necessari per governarla, richie- de dei sistemi di controllo di tipo statistico per consentire la creazione dinuvole sono- re utili ai fini musicali: un semplice esem- pio che da I'idea sulla quantita di dati di controllo pudessere fatto attraverso questo semplice ragionamento: se la variabile n indica il numero di parametri di controllo perciascun grano, ela variabiled ladensita di grani per secondo, allora saranno neces- sari n +d valori parametrici per definire un secondo di suono! Dato chela variabiled- densita 2 usualmente superiore a 1000, di- venta chiara la necesita di organizzare ad alto livello la gestione di eventi numerosi e complessi tramite l'uso di funzioni od al- tri algoritmi di controllo che ne facilitino Tuso. Ogni microsuono-grano 2 in sé un suo- no completo avente ampiezza, durata, in- viluppo, forma d’onda e frequenza della forma d’onda. I singoli grani sono normalmente di dura- tabrevissima (tipicamente compresatra5e 100 ms) e, anche se possono avere numero- sitipi diinviluppi, vi sono tre tipologie pit usate indicate dalle prossime figure. “SintesiGranuare sul portale della Facolta di Fisica del!'Universita Federico Il di Napoli SCurva di Gauss. Approfondimento QUINFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IV Inviluppo Gaussiand Importantissima poi 2 la forma d’onda contenuta nel grano che da il timbro al- la sound cloud. Con questa tecnica @ possibile variare la forma d’onda in mo- do progressivo, anche da grano a grano, consentendo una flessibilita di controllo timbrico sconosciuta ad altre tecniche di sintesi. La generazione delle soundcloud essen- do di tipo statistico, distribuisce i grani all’interno di un intervallo di tempo e di frequenza e viene sovente controllata, co- me gia detto, da un algoritmo che control- il punto d’inizio e la durata della cloud; Ja durata, la forma d’onda e la frequenza dei grani; 1a densita dei grani per secondo; “O inviluppo classico A-D-S-R. * la larghezza di banda di frequenza della cloud, ovvero i limiti inferiori e superiori entro i quali i grani vengono distribuiti; limiti che possono variare in modo dina- mico lungo la durata della nuvola. Questo intervallo di frequenza vaziabile viene det to maschera di tendenza. Limite Massimo Bs Durata By .»: Limite superiore di frequenza dei grani Ars: Limite inferiore di frequenza dei grani Exempio di Maschera di tendenza veriatite Il compositore american Curtis Roads & stato il primo ad usare digitalmente la tec- nica della sintesi granulare applicata al- la composizione. Il compositore canade- se Barry Truax invece viene considerato il primo ad aver usato un campionamento di suoni reali come base per la granulazione ed il primo ad usare granulazionee sintesi granulare in tempo reale. Le modulazioni sono quelle tecniche che permettono la modifica o Varricchimento di uno spettro sonoro. Venivano usate, specialmente nei primi tempi della musi- ca elettronica, per riuscire ad avere spet- tri piti complessi usando poche combina~ zioni di generatori sonori, avendo la possi-bilita di creare delle modifiche dinamiche del timbro controllando agevolmente po- chi parametri. Sono composte basilarmen- te da due elementi: un segnale audio prin- cipale (chiamatoportante o carrierJedunse- gnale che va ad influire sul segnale princi- pale, modulandolo (chiamatoappuntomo- dulante 0 modulator). Tra le numerose tec- niche di modulazione, citiamo le tre pit usate. 1.2.1 MODULAZIONE D'AmPIEZZA- AM AM - Amplitude Modulation E quella tecnica d’elaborazione del segna- le che deriva dalle radiotrasmissioni e da alcune tecniche di misura nel campo del- la elettronica analogica e che a queste de- ve gran parte della sua terminologia? Si ha modulazione d’ampiezza quando un segnale detto modulante, viene utilizza- to per modificare 'ampiezza del segnale principale (detto portante). Segnale Modulante Segnale Portante TTT Modulazione AM Come si pud notare dalla figura preceden- teil risultato di questo processo di modu- lazione? Ja variazione di intensita del suo- no portante mentre la sua frequenza non subisee variazioni. Se il suono modulan- te ha una frequenza d’oscillazione molto bassa (da 0 a 16 Hz circa), il suono portan- INFORMATICA MUSICALE- 2017 - LEZIONE IV te oscilla in ampiezza, il risultato cioé @ un tremolo. Nel momento in cuil’oscillazione del suono modulante @ superiore a 16Hz si creano, in aggiunta della frequenza prin- cipale, altre due frequenze pari alla som- ma e alla sottrazione della portante e della modulante chiamate bande laterali. Esempio: Con una frequenza portante di A00H2 ( f-) ed una frequenza modulante di 100 Hz (fy) in uscta si avranno, oltre alla frequenza a 400 Hz, una a 300Hz (fo — Frnded.un'alta 2500 He fp + find Minit Portante fy \ aor NM (400 | Modulante £,, 700 | tn Bande Laterali MODULAZIONE AD ANELLO- RM RM- Ring Modulation ‘La tecnica che nella pratica d’elaborazione elettronica dei segnali musicali viene indi- cata come Modulazione ad Anello, sul pia- no della filologia ha un errore di nomen- 7Lorenzo Seno, Modulazione di ampiezza ad anello, Dispense di elaborazione analogica e numerica del segnale sonoro per la musica elettronica, 2007INFORMATICA MUSICALE- 2077 - LEZIONE IV clatura e di natura concettuale. Il Ring Mo- dulator tisale ai primi sintetizzatori analo- gici (Moog, Buchla ecc) ed era il cuore diunostrumento di misura chiamato lock- in amplifier e serviva per demodulare un segnale in modo sincrono al segnale mo- dulante. Nella pratica musicale clettronica invece si intende usualmente indicare col termine Modulatore ad Anello quello che in realt& si identifica con il nome di Mo- dulazione d‘ampiezza a portante soppressa op- pure come modulazione ad anello a prodotio (product-type ring modulation) Senza en- tare nel merito delle differenze di tipo- logia, trattiamo la modulazione ad anello per quel che s’usa intendere nella compo- sizioneed elaborazione musicale elettroni- ca. Come accennato, questa tecnica @ affi- ne alla modulazione d’ampiezza. Anzi® identica nei principt e nel furzionamento tranne che per un aspetto fondamentale. Ogni suono musicale normalmente oscilla tra valori negativi e valori positivi sia nella trasduzione analogica che nella conversio- ne digitale (corrispondenti alle fasi di com- pressionee rarefazione dell’ondaacustica). Nella Modulazione d’Ampiezza, il segna- le modulante invece oscilla tra soli valori positivi, e viene indicato come modulante unipolare. _Modulante Unipolare Nella Modulazione ad Anello invece, il segnale modulante oscilla tra valori po- sitive e negativi, detto quindi modulante bipolare. SLorenzo Seno, op. cit. ‘Modulante Bipolare Questa semplice differenza, determina, in uscitaun segnale modulato diverso rispet- toa quello che crea ‘AM. La differenza consiste nella scomparsa del segnale ori- ginario a beneficio delle sole bande late- ali. Ovvero, lo spettro in uscita della modulazione avra le stesse bande laterali create dall’AM ma prive della Frequenza portante. Potremmo semplificare dicendo che IAM lascia intatto il segnale origina- Ie (portante) ed aggiunge ad esso le ban- de laterali date dal prodotto, mentre RM da come risultato soltanto le bande laterali cancellando la frequenza portante. hh eee ||| Modulante f,, ye 100 UL) _ i 300 a fp + fn = 500 Bande Laterali della RM1.2.3 MODULAZIONE DI FREQUENZA -FM FM - Frequency Modulation La modulazione di Frequenza nasce uffi- cialmente nel 1933 per mano di E. H. Arm- strong, anche se gi dagli anni Venti si di scuteva sulla validita delle teorie ad es- sa collegate, finalizzate alla trasmissione di segnali in radiofrequenza. Consiste nel modulare la frequenza di un segnale radio usato per la trasmissione (chiamato quindi portante) in funzione all’ ampiezza del se- gnale che s‘intende trasmettere (chiamato modulante). ‘signal output Portante, modulante e risultato Negli anni ’60 il compositore americano John Chowning evidenzid che a differenza dei suoni naturali, dove lo spettro si evol- ve in modo complesso nel tempo, la mag- giorparte dei suoni sintetici atti con le tec- niche conosciute in quel momento, aveva- no spettri essenzialmente fissi. A suo av- viso, questa differenza tra spettri statici ¢ INFORMATICA MUSICALE- 2017 - LEZIONE IV dinamici, @ cid che rende un suono sinteti- co, povero e privo di vita rispetto a quelli prodotti da strumenti acustici. Anche se la sintesi digitale mediante linguaggi Music- N, dava teoricamente, secondo il modello basato su Fourier, la possibilit& di creare qualsiasi suono, praticamente le tecniche di sintesi usate erano troppo costose circa calcoli computazionali nel momento in cui venissero prodotti suoni complessi e dallo spettro dinamico, senza contare la difficol- taper gestire centinaia di parametri di con- trollo. Nel 1967 Chowning sperimentando diversi tipi di vibrato, scopriche modulan- doa frequerzadi un oscillatoresinusoida- Ie era possibile avere dei cambi di timbro. In pratica, usare le formule della modula zione di frequenza in modo che sia la por- tante che la modulante e le rispettive ban- de laterali prodotte, cadessero nella ban- da delle frequenze udibili. Quando la fre- quenza della modulante @ bassa (<20Hz), Yeffetto prodotto risulla essere di un sem- plicevibratoenonv‘écambioditimbroma una leggerissima deviazione in frequenza (tra 1% ed il 5%) della portante. Quan- do, al contrario, la frequenza modulante & maggioredi20Hzl effettononrisultaesse- re di vibrato ma si ha un effetto di trasfor- mazione timbrica. Intorno alla frequenza portante, in questo caso, si formano del- le bande laterali simmetriche. L’ampiezza ed il numero delle bande laterali dipendo- no dalla grandezza della modulazione. Si definisce indice di modulazione il rappor- totraladeviazionedifrequenza(ampiezza della modulante) ela frequenza modulan- te:I= 4. Uno degli aspetti pit interessanti di que- sto tipo di tecnica é dato dalla riflessione delle bande laterali negative. Nel caso in cui una banda laterale inferioze cade nel- Ie frequenze negative, si riflettono rispe!-INFORMATICA MUSICALE - 2017 - LEZIONE IN to a 0 Hz invertendo la fase. Se queste componenti riflesse coincidono con qual curYaltragia presente, sisommanoalgebri- camente. Un altro aspetto che interessa- va Chowning era la possibiliti di genera- re spettri dinamici, ad imitazione dei suo- ni naturali. Nella sintesi FM diventa mol- tosemplice farlo facendo variare nel tempo Yindice di modulazione. d hy FMsemplice Lalgoritmo nella precedente figura viene chiamato FM semplice 0 FM di Chowning. L’ampiezza degli oscillatori @ controllata da inviluppi; quello della portante deter mina I’intensita generale del suono men- tre quello della modulante, evoluzione dell/indice di modulazione. Nel suo arti- colo, Chowning dimostrd come, utilizzan- do relazioni portante/modulante, invilup- pidi ampiezzae di modulazione differen- ti, quest algoritmo era capace di produrre timbri molto vari che imitassero metallo- foni, legni, ottoni e percussioni varie. La tecnica FM aveva come principali punti di forza Yeconomia e lefficienza, dato che con solo quattro generatori (due oscillato- rie due generatori d’inviluppo) si poteva- no realizzare spettri complessi e dinami- ci; la flessibilita, visto che un unico algo- ritmo permetteva di produrre timbri mol- to diversi; il controllo e la prevedibilita dati da una tecnica di base con un preci- so ragionamento matematico che pud pre- vedere i risultati con un elevato grado di accuratezza. Numerosistudiosi e compositori, successi- vamente svilupparono gli aspetti della tec- nica FM aumentando le portanti, le mo- dulanti e gli inviluppi a loro collegati per creare spettri sonori ancora piti complessi edinamici. Bibliografia MaxV, Mathews, estratti da The Technology of Computer Music; Max V. Mathews, Joan E. Miller, F R. Moore, John R. Pierce, J.C. Ris- set. MILT. Press, 1977 ‘Cunmis RoaDs, Microsound, MIT Press, Cam- bridge 2001 ‘*Riccaroo BiaNCHIN!,ALESSANDRO Ciena, IZ Suono Virtuale; ContempoNet, 2001 eHenriPousseur, La Musica Elettronica; Feltri- nelli, Milano 1976 10