Estetica Del TG Interno PDF

Semiosfera
Collana diretta da
Gian Paolo Caprettini
e Guido Ferraro
2
Copyright © 1998 Meltemi editore srl, Roma
Prima edizione febbraio 1998
Seconda edizione novembre 1998
È vietata la riproduzione, anche parziale,

con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia,
anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
Meltemi editore
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Gianfranco Marrone
Estetica del telegiornale

Identità di testata e stili comunicativi
MELTEMI
Indice
p. 7 Premessa
9 Prima parte
Presentazione
11 1. Il problema: informazione e spettacolo

14 2. Gli obiettivi: che cosa significa “estetica del
telegiornale”
22 3. Il metodo: la semiotica del testo
32 4. L’oggetto: un ritaglio relativamente casuale
37 Seconda parte
Analisi
39 1. La narrazione giornalistica
39 1.1. Dalla serie di eventi al racconto giornalistico
43 1.2. Il telegiornale come racconto
73 1.3. Superficie e profondità
74 1.4. I fatti di Africo
83 1.5. Il maltempo come metafora
90 1.6. La politica, guerra con altri mezzi
101 1.7. Dalla struttura a cornice all’unità romanzesca
104 1.8. Altre forme di collegamento delle notizie
115 1.9. Soglie e limiti: il ritmo
125 1.10. Che cos’è una notizia?
6 GIANFRANCO MARRONE
136 2. Temi e patemi

136 2.1. Ragione, azione, passione
155 2.2. Il discorso della passione
159 2.3. Il discorso appassionato
177 2.4. Un caso passionale: l’operazione al Papa
237 Terza parte

Conclusioni
239 1. Tra quotidiani e televisione

239 1.1. La nozione di genere
243 1.2. Strategie di ri-generazione
246 1.3. Il tele/giornale
249 2. L’identità di testata

249 2.1. Quattro tipi di pubblico
253 2.2. Le relazioni reciproche
258 2.3. Le singole testate
276 3. L’informazione televisiva italiana
280 Bibliografia
Premessa
Questo libro presenta una parte dei risultati di una ricerca

sui telegiornali italiani da me svolta per RTI tra il dicembre
1996 e il febbraio 1997. La ricerca aveva il compito di analizza-
re con il metodo semiotico un corpus di 98 edizioni di telegior-
nali di prima serata, andati in onda in una settimana di ottobre
(6-12) e una di novembre (10-16) del 1996 sulle reti televisive
Rai, Mediaset e Tmc. Obiettivo della ricerca era quello di met-
tere in evidenza le principali procedure messe in atto dalle varie
testate giornalistiche televisive per dotarsi di uno stile discorsivo
e di un’identità comunicativa riconoscibili.
Il libro è diviso in tre parti. Nella prima viene presentato il
progetto di ricerca: si mette a fuoco il problema delle relazioni
tra informazione e spettacolarità; si spiegano gli obiettivi del la-
voro, chiarendo le ragioni per le quali risulta possibile applicare
al telegiornale qualcosa come un’“estetica”; si illustra il metodo
seguito nel corso dell’analisi: la semiotica del testo; si presenta il
corpus delle due settimane.
La seconda parte è dedicata all’analisi del corpus, ed è dun-
que la più consistente. Organizzata in due grossi capitoli, ognu-
no dei quali considera una diversa dimensione della significazio-
ne (pragmatica, passionale), l’analisi si occupa sia di aspetti e
tendenze generali del telegiornale (componente macro) sia di
frammenti testuali o individuazioni tematiche particolari (com-
ponente micro). Le due componenti si integrano a vicenda, in
quanto le micro-analisi, guidate dall’ipotesi teorica generale, ri-
sultano esemplificative di aspetti e problemi complessivi dell’e-
stetica telegiornalistica. Da qui la selezione di alcuni temi (even-
ti di cronaca nera, situazioni meteorologiche, organizzazione del
discorso politico, rappresentazione della cronaca giudiziaria, ri-
presa del sentimento religioso etc.) che vengono ricostruiti sia
nel loro dispiegamento sincronico (comparazioni tra varie testa-

te) sia nel loro sviluppo diacronico (esame delle trasformazioni
nel corso dei vari giorni di una o più testate).
La terza parte del libro è dedicata alle conclusioni. In essa si ri-
prendono solo alcune delle osservazioni emerse nel corso dell’anali-
si, e ci si concentra invece su due aspetti specifici: quello del genere,
legato ora al telegiornale come tipo di discorso ora ai sotto-generi
giornalistici; quello dell’identità, ricostruita sia nel posizionamento
complessivo delle varie testate, sia nei confronti di specifiche situa-
zioni di concorrenza fra due testate, sia nell’emergenza dei tratti
più caratteristici di ogni testata. Infine, si presentano alcune consi-
derazioni circa l’attuale informazione televisiva italiana.
La ricerca iniziale aveva anche preso in considerazione – so-
prattutto grazie all’impegno di Roberta Coglitore – la compo-
nente cognitiva dei telegiornali. Si tratta della dimensione della
significazione relativa alla costruzione delle diverse forme che il
sapere assume all’interno del discorso, producendo certezze e in-
certezze, oggettivazioni e probabilizzazioni, veridizioni, prese di
distanza e così via. Essendo questa dimensione tra le meno
esplorate dalla semiotica contemporanea, essa richiede un sup-
plemento di riflessione e un’ulteriore verifica testuale: è per
questo che verrà pubblicata in seguito.
Tra le numerose persone che hanno seguito lo sviluppo di que-
sto lavoro, desidero in particolare ringraziare Federico di Chio (di-
rettore del Marketing RTI), per aver concesso l’autorizzazione alla
pubblicazione dei risultati della ricerca; Cinzia Squadrone, con la
quale ho discusso le varie fasi della ricerca; Roberta Coglitore, che
ha collaborato al lavoro d’analisi; Vincenzo Barbarotta e Marina
Di Leo, che hanno letto il testo, aiutandomi a migliorarlo; Roberta
Di Leo e Viviana Stiscia, che hanno schedato il materiale video;
Gian Paolo Caprettini e Guido Ferraro, che mi hanno incoraggia-
to alla pubblicazione del libro, ospitandolo nella loro nuova colla-
na.
Palermo, novembre 1997

G. M.
Prima parte
Presentazione
1. Il problema:
informazione e spettacolo
Smanie di cambiamento
In questi ultimi anni l’informazione televisiva italiana sta
profondamente cambiando: è in atto un evidente fenomeno di
accelerazione nella trasformazione dei telegiornali, che sem-
bra condurre a un ripensamento del giornalismo televisivo nel
suo complesso. Si è partiti, per esempio, verso la fine del ’95,
con la modificazione di un palinsesto, ossia con il cambio d’o-
rario nella programmazione di un telegiornale. Ma ci si è subi-
to accorti che questo spostamento provocava una profonda
trasformazione dello stile di quel tg e, conseguentemente, del
senso prodotto e trasmesso da quello stesso tg. È così che ci si
è lanciati in una serie di trasformazioni a catena, all’interno di
una rete e progressivamente in tutte le altre, dove cambiamen-
ti apparentemente di dettaglio hanno finito molto spesso per
provocare vistose e profonde ridefinizioni del modo di fare
informazione e, quindi, dell’informazione medesima.
A che cosa è dovuta questa smania di cambiamento? per
quale ragione i telegiornali italiani sembrano aver bisogno di
un complessivo restyling e di una operazione di reciproco ri-
posizionamento?
Dopo la generale risistemazione del 1992, a seguito dell’intro-
duzione dei telegiornali nelle reti private e della conseguente in-
staurazione del regime di concorrenza, c’era stato un periodo di
grande euforia, di elaborazione e di sperimentazione di nuove
formule, alla ricerca di una possibile ridefinizione di un tipo di
testo (il telegiornale), pensato come specie particolare di un tipo
di discorso (quello giornalistico) che utilizza un determinato
mezzo di comunicazione (la televisione). A metà strada, dunque,
tra fare informazione e fare televisione, i tg delle reti private han-
no a poco a poco costruito un proprio stile comunicativo e pro-
prie identità di testata, portando indirettamente anche i tg della
Rai a profonde operazioni di ridefinizione interna ed esterna.
A distanza di alcuni anni da quell’euforica agitazione, è suben-

trato un momento di stanchezza e una volontà di ripensamento.
Trasformazioni economiche, sociali, politiche, culturali etc. hanno
senz’altro influito alla loro determinazione. Ma, con buona pro-
babilità, la ragione più profonda di questo momento di stanchez-
za e di questa volontà di ripensamento sta proprio nella stabiliz-
zazione del regime di concorrenza, nella progressiva instaurazione
di una routine di lavoro cui si accompagna la continua tensione
per la conquista dell’audience. È accaduto così che la lotta di ogni
giorno ha finito per mettere in secondo piano l’elaborazione dei
grandi progetti comunicativi: alle strategie globali di costruzione
dell’identità si sono sostituite le tattiche locali tendenti a incrinare
l’identità altrui, in un crescendo di mosse e contromosse di cui si
è perso il significato di fondo, l’obiettivo da perseguire, l’impor-
tanza generale. Sono a poco a poco venuti meno gli stili comuni-
cativi, è progressivamente sfocata l’identità di testata. E le conse-
guenze sull’audience non hanno mancato di farsi sentire.
L’idea di infotainment
Questi problemi pratici riguardanti la gestione quotidiana
dei telegiornali coinvolgono un problema teorico di un certo
rilievo: quello riguardante il cosiddetto infotainment, ossia
quel genere televisivo che mescola al suo interno intenti infor-
mativi e intenti spettacolari.
Si è generalmente convinti che l’informazione televisiva sia
già, e debba in ogni caso essere, spettacolarizzata. Una tale con-
vinzione ha tre fondamentali ordini di ragioni: (i) la struttura e le
capacità stesse del mezzo, che mettono in gioco procedure se-
miotiche, sostanze espressive e ritmi discorsivi profondamente
differenti da quelli della carta stampata o della radio; (ii) la sem-
pre maggiore concorrenza tra diverse reti televisive, che finisce
per esigere un’appetibilità immediata anche delle trasmissioni
d’informazione, la quale si intreccia in modo originale con le pro-
fessionalità eminentemente giornalistiche; (iii) la conseguente esi-
genza di costituire un’identità forte delle trasmissioni (come an-
che della rete che le manda in onda e del gruppo che le produ-
ce), ivi compresi i telegiornali: identità che non sia soltanto legata
a un’eventuale autorevolezza epistemica di chi offre le informazio-
ni, ma che si basi anche e soprattutto sugli stili comunicativi pre-
scelti, ossia sugli effetti di coerenza interna fra il contenuto degli
IL PROBLEMA 13
enunciati (ciò che viene detto) e i simulacri dell’enunciazione (le

immagini testuali dell’emittente e del destinatario).
In tv, pertanto, giornalismo e spettacolo si trovano costitu-
tivamente a coincidere, formando un genere discorsivo del tut-
to specifico (appunto, l’infotainment) a partire dal quale pos-
sono darsi molteplici stili enunciativi e, di conseguenza, diver-
si tipi di trasmissione (tra cui, appunto, i telegiornali).
Dalla spettacolarità all’estetica

Nonostante ciò, sappiamo che molto spesso, quando si parla
di “spettacolarizzazione” dell’informazione televisiva, si finisce
per sottintendere una separazione di principio tra l’informazio-
ne presunta “pura”, semplice rappresentazione del reale “noti-
ziabile”, e i possibili modi per renderla interessante e, quindi,
per abbellirla; ma si presuppone anche una specie di giudizio
etico negativo nei confronti della “finzione” televisiva, in nome
di aprioristici, confusi ideali di trasparenza e di oggettività1.
Per evitare ulteriori disquisizioni moralistiche su simili
questioni di principio, e soprattutto ulteriori confusioni tra il
fatto e il diritto, si propone qui di sostituire, a proposito del
telegiornale, il termine e il concetto di “spettacolo” con quello
di “estetica”. Parlare di estetica del telegiornale significa infatti
garantirsi la possibilità, non solo di eliminare una volta e per
tutte la confusione fra opinioni moralistico-politiche e analisi
tecniche, ma anche di condurre una ricerca sui modi in cui
questa estetica viene prodotta nel discorso televisivo, sulle
funzioni comunicative che essa possiede2.
1
Va ribadito inoltre che l’idea della spettacolarizzazione del giornalismo
televisivo, e la conseguente critica moralistica che tale idea porta con sé,
fanno parte integrante dei contenuti del telegiornalismo stesso. Come si ve-
drà per esempio a proposito del “caso Ramon” [pp. 209-219] , ma in gene-
rale in tutto l’evento dell’operazione al Papa [pp. 177-230], l’accusa di
spettacolarizzazione del giornalismo è una delle tattiche a cui i vari tg talvol-
ta ricorrono per differenziarsi dai tg concorrenti. Il che ribadisce uno dei
principi chiave della semiotica, secondo il quale il metalinguaggio non è
esterno al linguaggio comune ma, al contrario, è una delle sue funzioni.
2
Occorre chiarire che questo lavoro non intende affrontare il proble-
ma di una estetica dei media, quale è stato dibattuto quanto meno da
Benjamin in poi (cfr. soprattutto, in Italia, gli scritti di Abruzzese, Costa,
Perniola, Vattimo e, in particolare, Lattuada-Gili-Natale (a cura) 1992)
né tantomemo quello, più specifico, di una estetica degli audiovisivi (su
cui cfr. i recenti Sorlin 1995, Bettetini 1996).
2. Gli obiettivi: che cosa significa
“estetica del telegiornale”
Un significato da rifiutare
Di solito, quando si usano i termini “estetica”, “estetico”,

“esteticità” e simili, si vuole indicare qualcosa che ha a che ve-
dere con un ornamento esteriore delle cose e dei discorsi,
qualcosa che mira a produrre una gradevolezza additiva rispet-
to a un nucleo cognitivo autonomo e preesistente a quelle co-
se e a quei discorsi. Un piacere, appunto, estetico sarebbe
quel “non so che” provato a prescindere dall’interesse o dal
sapere che, per esempio, una certa immagine o un certo testo
verbale possono trasmetterci. E il “bello” scaturito da quel
piacere sarebbe dunque tutt’altra cosa dall’“utile” e dal “ve-
ro”, che da parte loro non provocano piacere ma, semmai, in-
teresse o incremento di conoscenza.
Una più recente serie di teorie sostiene invece che l’esteti-
cità di un oggetto o di un testo viene determinata dalla sua
particolare strutturazione interna (più complessa o più sem-
plice, a seconda delle singole posizioni, rispetto a quella “co-
mune”), strutturazione che tende a produrre una fondamen-
tale ambiguità semantica, un’indeterminatezza cognitiva circa i
contenuti ideali espressi da quell’oggetto o i significati veico-
lati da quel testo. L’indecidibilità circa il senso ultimo di un
testo sarebbe così la migliore garanzia della sua bellezza: e il
piacere estetico consisterebbe proprio nell’esuberante molti-
plicazione delle interpretazioni possibili e nell’affannata ap-
prossimazione a una verità ultima che il testo, per sua costitu-
zione interna, non vuole o può dare.
Come è facile vedere, questa seconda posizione non è altro
che un mascheramento della prima. In un caso come nell’altro,
si mette in atto una duplice operazione. Innanzitutto si parte
dall’idea di una separazione di base all’interno di un testo:
quella tra un piano denotato (con funzione comunicativa im-
GLI OBIETTIVI 15
mediata e obiettivi cognitivo-referenziali evidenti) e un piano

connotato (con forme retoriche e valori ideologici che vengono
più o meno esplicitamente aggiunti al piano denotato). In un
secondo momento si opta per il secondo dei due piani, quello
connotato, mantenendo però l’implicita primarietà del primo.
Il bello è ciò che viene aggiunto all’utile e al vero, i quali, da
parte loro, del bello possono fare tranquillamente a meno.
Se accettassimo questo significato del termine “estetica”, do-
vremmo qui occuparci dell’eventuale bellezza di quelle trasmis-
sioni televisive il cui obiettivo principale è fornire al pubblico
informazioni recenti e continue – i telegiornali – e sul conseguen-
te piacere che esse provocano nei telespettatori. Si tratterebbe
cioè (obiettivo curioso) di indagare su un aspetto esteriore e tutto
sommato inessenziale dei tg, quello della bellezza; o semmai
(obiettivo subdolo) di lavorare su quel versante presunto occulto
dell’appetibilità della trasmissione che va a scapito della presunta
purezza dell’informazione giornalistica. Riveleremmo così sia
un’antiquata concezione dell’estetica sia una mancata conoscenza
della pratica televisiva. Non è, dunque, ciò che vogliamo fare.
Un primo possibile significato
Molta parte dell’estetica del nostro secolo ha insistito comun-

que sul fatto che la tradizionale opposizione del bello all’utile e
al vero va messa in discussione. Da Husserl a Dewey, da Hei-
degger ad Adorno, da Benjamin a Gadamer si è generalmente
d’accordo (sia pure per ragioni diverse) nel ritenere la dimensio-
ne estetica non un ornamento esteriore e inessenziale, ma una
componente basilare dell’esperienza umana e sociale. In partico-
lare, la riflessione linguistica e semiotica ha mostrato come ogni
processo comunicativo sia fortemente intriso di esteticità. Da
Jakobson [1958] in poi sappiamo che la dimensione estetica dei
testi non è un surplus di senso che scaturisce da una semiotica
connotativa più o meno a essi soggiacente: si tratta semmai di
una delle fondamentali funzioni comunicative della lingua, la
funzione poetica, che ogni genere di discorso articola a suo mo-
do con altre funzioni linguistiche (emotiva, fàtica, referenziale,
conativa, metalinguistica) costituendo gerarchie variabili nello
spazio e nel tempo. Un discorso si distingue da un altro a secon-
da della funzione che pone al suo interno come dominante, fer-
mo restando che tutte le altre sono in esso ugualmente presenti.
Nella scienza e nel giornalismo dominerà per esempio la funzio-

ne referenziale, nella pubblicità quella conativa, nella poesia
quella poetica; ma nulla toglie che nella pubblicità e nel giornali-
smo sia presente, in posizione secondaria, anche la funzione
poetica, così come in certi sotto-generi della poesia sono certa-
mente presenti le funzioni referenziale e conativa.
È già in questo senso che qui si vuol parlare di estetica del
telegiornale: a quelli che, almeno in linea di principio, sono da
considerare come gli obiettivi comunicativi principali del
giornalismo televisivo (informare, ma con un particolare mez-
zo di comunicazione qual è la tv), proviamo ad accostare
quell’altra componente certamente presente nel discorso dei
telegiornali (la componente estetica) per mostrare se e in che
modo essa interagisce con i primi.
Ma se ci fermassimo a questo non avremo detto molto di più
di quanto generalmente si dice a proposito della tanta vitupera-
ta “spettacolarizzazione” dell’informazione, televisiva e no.
Un secondo, più netto significato
Occorre insomma fare un passo in più, e provare ad abolire

del tutto l’opposizione tra i due piani (quello denotato-informa-
tivo e quello connotato-estetico) per pensare a un’unica produ-
zione semiotica: quella di un discorso al cui interno si organizza-
no tre differenti dimensioni del senso – cognitiva (che articola
forme di sapere), pragmatica (che struttura sequenze di azioni) e
passionale (che organizza processi affettivi) – nessuna delle quali
ha in linea di principio una qualche predominanza sulle altre. È
solo all’interno di ogni singolo discorso che una di queste di-
mensioni può emergere a scapito delle altre due, determinando
la tipologia del discorso stesso e i suoi obiettivi comunicativi.
L’esteticità del discorso è proprio l’insieme di procedure
che, articolando le tre dimensioni del senso, fa sì che esse si
organizzino in una certa gerarchia, determinando la tipologia a
cui il discorso appartiene. Detto in altre parole, quando si pro-
duce un certo testo (verbale, iconico, audiovisivo etc.), non si
veicolano soltanto determinati contenuti (o messaggi), ma si
determina al contempo la classe (o genere) di discorso entro
cui quel particolare testo va a collocarsi. Così come una poe-
sia, nel momento in cui dice delle cose, dice anche “io sono
una poesia”, o un comunicato stampa, oltre a informare su
GLI OBIETTIVI 17
certi fatti, dice altresì “io sono un comunicato stampa”, così

ogni testo, comunicando certi messaggi, comunica anche le
regole di genere attraverso cui esso va letto, interpretato, ap-
prezzato o eventualmente rigettato. L’esteticità del discorso
non sta, in senso stretto, né nel messaggio né nelle regole di
genere per interpretarlo: è semmai ciò che ne permette la con-
comitanza, la compresenza all’interno del discorso.
Accentuando pertanto la posizione jakobsoniana – che an-
cora ragionava in termini di funzione dominante e funzioni
secondarie della comunicazione – è possibile dunque usare,
un po’ provocatoriamente, il termine “estetica” proprio per
indicare che nessun testo – giornalistico e no – può prescinde-
re dal problema della sua organizzazione interna, della strut-
turazione e della gerarchizzazione delle sue tre dimensioni, in
vista della produzione di determinati effetti di senso (efficien-
za) e di determinati effetti pragmatici (efficacia). Nessuna effi-
cacia può prescindere dall’efficienza; ma anche nessuna effi-
cienza può prescindere dall’efficacia.
Così, quando si parla di “estetica del telegiornale”, bisogna,
in via preliminare, aver chiaro che il termine “estetica” non desi-
gna, banalmente, quella specie di velo ornamentale che copri-
rebbe, per accrescerne l’appetibilità, un sostrato di discorso co-
struito autonomamente. L’estetica del tg non è l’abbellimento e-
steriore, più o meno casuale, delle cornici e dei supporti entro
cui si svolge il flusso informativo: le sigle, i conduttori, lo studio,
le musiche, le riprese esterne e simili. Se questi elementi hanno
una loro importanza nella costruzione complessiva del tg non è
perché sono orpelli inessenziali, sostituibili a caso con altri simi-
li. È semmai perché essi contribuiscono a produrre la significa-
zione specifica della comunicazione giornalistica, a fornire quel
ritmo, quelle modulazioni di senso, quelle strutture valoriali e
narrative, quelle prospettive d’osservazione, quel bagaglio figurati-
vo che sono costitutivi di ogni discorso.
Bisogna pertanto ribadire che non c’è da un lato l’informa-
zione, che regola un passaggio di sapere, e da un altro lato l’e-
stetizzazione, che rende più o meno gradevole quello stesso sa-
pere. C’è semmai una produzione di senso dove le scelte esteti-
che agiscono sin dai livelli più profondi, lì dove vengono pro-
dotti e selezionati i valori a partire dai quali si genera l’intera
articolazione significativa di un testo. Non c’è una notizia “pu-
ra” e poi un modo di darla: non solo infatti, come è ovvio, già
nel modo di darla si produce una o un’altra notizia, ma soprat-

tutto si producono – al momento stesso della sua messa in sce-
na – i valori a partire dai quali quella notizia viene annunciata
e conseguentemente interpretata. Così, occuparsi dello “spet-
tacolo dell’informazione” – se si vuole provvisoriamente con-
servare questa terminologia – non significa indagare su ciò che
lo spettacolo dissimula, per ritrovare gli eventuali significati
occulti che la messa in scena televisiva può veicolare. Diversa-
mente, si tratta di capire che cosa quello spettacolo produce, a
quali effetti di senso, a quali effetti pragmatici esso dà luogo
organizzando la messa in scena del discorso informativo.
Per far ciò, la prospettiva d’analisi semiotica sembra offrire i
modelli adeguati, modelli che né la tradizionale analisi del con-
tenuto, né le normali tecniche di rilevamento degli indici di gra-
dimento, né le più recenti etnografie del consumo sembrano po-
ter garantire. Dal punto di vista semiotico infatti – come si dirà
più diffusamente alle pp. 28-31 – la significazione di un testo si
costruisce a partire dalle sue articolazioni formali più o meno
profonde, più o meno nascoste. Ed è proprio a livello delle sue
articolazioni più profonde e più nascoste che il senso si scopre
essere dipendente da tutta una dimensione estetica e affettiva a
partire dalla quale si generano, poi, percetti e concetti, valori e
ideologie. L’estetica del telegiornale sarà dunque un punto di vista
semiotico sul telegiornale nel suo complesso; non il rilevamento di
un qualche aspetto particolare di questo tipo di testo.
Stile e identità
Si può riprendere adesso la questione iniziale dello stile e

dell’identità dei telegiornali, non più in termini di disagi pratici
o di impasses comunicative, ma di strumenti di lavoro mediante
i quali comprendere quei disagi e quelle impasses. La costitu-
zione dell’identità discorsiva di un telegiornale (come di qualsia-
si altro testo) è questione estetica prima ancora che informativa.
L’identità, nel caso specifico di una testata, è infatti un effetto di
senso derivante dallo stile praticato da quella stessa testata, stile
che si ritrova, non solo e non tanto a livello superficiale delle
scelte linguistiche e/o iconiche operate all’interno della trasmis-
sione, ma a tutti i piani della sua organizzazione testuale e in
tutte le direzioni delle sue relazioni intertestuali. Laddove lo sti-
GLI OBIETTIVI 19
le è la procedura operante sul piano dell’espressione, l’identità

è l’effetto ottenuto sul piano del contenuto.
Poiché si tratta dell’idea portante di questo libro, è neces-
sario soffermarsi su di essa e proporne una spiegazione in
dettaglio.
(i) Al momento della produzione di un certo discorso, ven-
gono dette determinate cose, il discorso cioè tende a veicolare
determinati contenuti. Per comprendere però questi contenu-
ti, come si diceva sopra, è necessario che il discorso faccia in
qualche modo presenti quali sono le regole che esso sta usando
per impostare la sua comunicazione: oltre a dire delle cose, es-
so deve indicare dunque qual è il suo genere di appartenenza.
Questa doppia operazione ne nasconde una terza, meno vi-
sibile in apparenza, eppure estremamente ovvia: è la produ-
zione del soggetto enunciante, la costruzione cioè dell’imma-
gine di colui che sta parlando (Enunciatore) e di colui che sta
ascoltando (Enunciatario). Parlare, dunque, significa non solo
produrre una serie di significati da condividere al momento
della prassi comunicativa concreta; vuol dire anche introdurre
nel proprio enunciato una certa immagine di sé e una certa
immagine del proprio interlocutore. Di conseguenza, a secon-
da del modo in cui si parla e del genere a cui questo modo di
parlare rimanda, viene costruito un certo tipo di Enunciatore
e un certo tipo di Enunciatario (che possono, poi, più o meno
somigliare al locutore e all’ascoltatore empirici, presenti al
momento dell’atto comunicativo concreto).
Da questa semplice osservazione deriva pertanto il principio
per cui l’unico modo per costruire una certa immagine di sé co-
me soggetto Enunciatore (o, se si vuole, parlante) è quello di
enunciare (di parlare). E, se si vuole fare in modo che questa im-
magine di sé sia stabile e riconoscibile – che sia, cioè, una forma
di identità –, non bisogna far altro che parlare in modo stabile e
riconoscibile, ovvero possedere e usare un certo stile. Lo stile,
dunque, è l’insieme di quelle procedure comunicative che porta
alla determinazione di un’identità comunicativa: più esso è sedi-
mentato e riconoscibile, più l’identità sarà forte.
Si tratta di vedere allora, un po’ più in dettaglio, in che
modo possono essere definiti (o, meglio, interdefiniti) lo stile
e l’identità1.
(ii) Cominciamo dall’identità. A differenza di molte pro-
spettive teoriche di tipo sostanzialista (tendenti cioè a defini-
re l’identità sulla base di proprietà interne a un certo sogget-

to), la teoria semiotica pensa l’identità sulla base di due fon-
damentali presupposti. Il primo, di derivazione ermeneutica,
è quello secondo cui l’identità di un soggetto è di origine nar-
rativa, è data cioè dai modi in cui quel soggetto si trova a
operare: l’identità si determina in un percorso, in una serie di
procedure più o meno orientate al conseguimento di uno
scopo. Il secondo, di derivazione dialettica e strutturalista, è
quello per cui l’identità è sempre relazionale: nessun “io”
può essere dato se non in relazione a un “altro” da cui si dif-
ferenzia, attraverso tutta una serie di procedure di distanzia-
zione e di opposizione.
Possiamo dire dunque che l’identità è il punto di intersezio-
ne tra due aspetti costitutivi di un qualunque soggetto: (i) il ca-
rattere, che è qualcosa che si dà nella costruzione di sé in rela-
zione alla presenza dell’altro (aspetto paradigmatico e sincro-
nico); (ii) il mantenimento di sé, che è ciò che si dà nella perse-
veranza di alcuni tratti nonostante le possibili trasformazioni,
deviazioni o interruzioni che il tempo può provocare (aspetto
sintagmatico e diacronico)2. Se il primo aspetto è dunque in
qualche modo costruttivo e innovativo, mirante a differenziarsi
programmaticamente dall’altro, il secondo è invece conserva-
tore, mirante a perseverare con costanza e determinazione nel
proprio modo d’essere e di fare, al di là delle istanze di cam-
biamento che dall’esterno possono sopraggiungere.
La costruzione di una identità (di una testata telegiornalisti-
ca come di un qualunque altro soggetto), comporterà dunque
tre momenti: 1) riconoscimento dell’altro e dei suoi tratti perti-
nenti; 2) costruzione del sé e dei propri tratti pertinenti attra-
verso mirate procedure di differenziazione; 3) mantenimento
di questi tratti, nonostante le istanze esterne di trasformazione.
(iii) Non molto diverso il discorso per quel che riguarda lo
stile. Anche lo stile infatti prevede una forma di riconosci-
mento di certe procedure semiotiche, le quali vengono pro-
dotte a partire da una presa di distanza da quelle che sono le
procedure più comuni utilizzate in contesti e per scopi analo-
ghi. Così, quando si dice, in letteratura, “lo stile di Leopardi”
o, nelle arti figurative, “lo stile barocco” o, nella moda, “lo
stile Chanel” è come se si attuasse il riconoscimento di certe
forme tipiche, le quali sono tipiche proprio perché quel poe-
ta, quell’epoca artistica e quella stilista le hanno create per
GLI OBIETTIVI 21
differenziarsi dal modo tradizionale di fare poesia nell’Otto-

cento, arti figurative nel Seicento o disegnare abiti di moda
nel Novecento3.
Ecco dunque tre momenti fondamentali nella costruzione
di uno stile (del tutto simmetrici a quelli dell’identità): 1) rile-
vamento dei tratti pertinenti di un linguaggio (quotidiano, let-
terario, artistico etc.) condiviso; 2) produzione di un linguag-
gio altro attraverso una trasformazione coerente di quei tratti;
3) mantenimento di questo linguaggio e sua riconoscibilità.
Applicando questo schema al nostro caso specifico, diremo
che lo stile del telegiornale si coglie in una duplice dimensione:
una dimensione sincronica, riguardante un momento temporale
dato, e una dimensione diacronica, riguardante invece lo scorre-
re del tempo e le possibili, conseguenti trasformazioni. Se in
quest’ultimo caso si tratta di mantenere costante lo stile adottato
nel corso del tempo, edizione dopo edizione, giorno dopo gior-
no, nel primo caso è in gioco sia una esigenza di coerenza testua-
le interna sia una esigenza di differenziazione discorsiva esterna.
Riassumendo e schematizzando, lo stile di un tg (e conse-
guentemente la sua identità) viene dato pertanto:
• in termini sincronici
1. da un’esigenza interna di coerenza del testo, che può essere
1a. orizzontale (nella successione sintagmatica del di-
scorso);
1b. verticale (nella stratificazione dei livelli del testo);
2. da un’esigenza esterna di trasformazione coerente
2a. dei modelli dati nell’enciclopedia di riferimento (imma-
gini del tg circolanti in una cultura e in una società date);
2b. dei modelli dei concorrenti (strategie di competizio-
ne e di differenziazione);
• in termini diacronici, da una esigenza di mantenimento
di sé, in una dialettica di conservazione e innovazione che
provoca un’ulteriore forma di trasformazione coerente rispetto
al proprio passato.
1
La definizione delle nozioni di identità e di stile segue, distaccando-
sene talvolta, Floch 1995.
2
I due termini in corsivo sono ripresi da Ricoeur 1990.
3
Il fatto che poi gli stili divengano maniera, che vengano cioè imitati
sino all’usura, non è che un effetto di questa doppia operazione di ricono-
scibilità e di presa di distanza dalla norma che è costitutiva di ogni stile.
3. Il metodo:
la semiotica del testo
Sociologia, semiologia, semiotica
Il telegiornale è già da molto tempo oggetto di studio e d’a-

nalisi: ricercatori di diversa competenza disciplinare ne hanno
esaminato le principali funzioni socio-culturali e i più impor-
tanti problemi comunicativi, sia nell’intento di ricostruire il
fenomeno nella sua globalità, sia alla ricerca delle sue organiz-
zazioni strutturali interne1. La maggior parte di questi studi
ha operato all’interno della sociologia delle comunicazioni di
massa, ricorrendo a metodi tra loro molto diversi (teoria criti-
ca, analisi del contenuto, organizzazione degli indici di gradi-
mento, rilevamento dei dati d’ascolto, etnografia del consumo
televisivo etc.), ognuno dei quali volto a rilevare del telegior-
nale un aspetto particolare, ora dal lato della produzione ora
da quello del pubblico.
Quando si è invece fatto ricorso alla metodologia linguistica e
semiologica è stato soprattutto per ricostruire le procedure di-
scorsive mediante cui l’informazione televisiva produce i cosid-
detti effetti di reale. Secondo questo orientamento di ricerca non
si è trattato di capire se o fino a che punto il telegiornale rappre-
senti il mondo esterno, fornendo in modo più o meno fedele le
notizie del giorno e facendo più o meno ricorso a ideologie poli-
tiche soggiacenti. Si è cercato semmai di mettere in evidenza che
– al di là di ogni problema etico dell’obiettività o professionale
della completezza – il telegiornale ha come principale obiettivo
quello di far credere vero al telespettatore il contenuto informati-
vo dei suoi discorsi, stipulando con esso una specie di “patto”
implicito circa il quoziente di “verità” presente nelle notizie. Se-
condo la prospettiva linguistica e semiologica, un telegiornale,
prima ancora di preoccuparsi di dare delle informazioni, deve
far sì che il proprio pubblico sia interessato a sintonizzarsi su es-
so: deve costruirsi una credibilità. I modi in cui questa credibi-
IL METODO 23
lità viene costruita possono essere però molto diversi, e costitui-

scono, appunto, l’oggetto delle principali analisi semiologiche
sull’informazione televisiva.
Questo libro – pur collegandosi a un tale secondo filone di
studi – in parte se ne distacca, sia per quanto riguarda gli
obiettivi [pp. 15-21], sia per quel che riguarda il metodo. La
metodologia di ricerca che qui verrà adoperata farà infatti ri-
ferimento a un’impostazione teorica più propriamente semio-
tica, ovvero a una disciplina epistemologicamente fondata e
ormai del tutto sviluppata che non ha più bisogno degli aiuti
metodologici esterni della sociologia e della linguistica. L’at-
tuale scienza delle significazioni dispone infatti di categorie
teoriche e modelli applicativi di grande utilità ed efficacia, ol-
tre che per l’analisi di testi folklorici e letterari, anche per lo
studio dei principali fenomeni delle comunicazioni di massa.
Riteniamo dunque che possa essere adoperata per lo studio di
un’estetica del telegiornale.
Principi teorici generali
Rimandando alle singole sezioni dell’analisi l’illustrazione

delle categorie e dei modelli che verranno via via adoperati,
presentiamo qui rapidamente i principi teorici di fondo della
semiotica contemporanea.
1. La semiotica contemporanea fa riferimento a una base epi-
stemologica di impianto strutturale (dove le relazioni sono costi-
tutive e gli elementi derivati) e antropologico (dove la questione
dei valori sociali e culturali è fondante rispetto a ogni forma di
naturalismo positivistico, psicologismo, mentalismo etc.).
2. Abbandonando l’iniziale ancillarità nei confronti della
linguistica, la teoria della significazione parte dal principio
dell’onnipresenza della significazione nel mondo umano e so-
ciale. Secondo questo principio non è necessario pensare a
una relazione tra lingua e mondo ora di carattere rappresenta-
tivo (logica) ora di carattere costruttivo (sociologia); se il
mondo, in quanto mondo della cultura, già significa, la rela-
zione tra il discorso e il suo “al di là” sarà di traduzione e tra-
sformazione, dunque una relazione pragmatica dove il discor-
so agisce nel mondo parlandolo.
3. L’attuale semiotica presuppone un’assunzione testuale e
non più basata sui codici. Alla dicotomia codice-messaggio,
largamente utilizzata dalla semiologia degli anni Sessanta, essa

preferisce la nozione di testo, che comprende al suo interno
sia fenomeni relativi alla significazione (enunciato) sia feno-
meni relativi alla comunicazione (enunciazione): in un testo è
possibile ritrovare sia un’articolazione dei contenuti significati
sia un’immagine simulacrale degli attori che quei contenuti si
scambiano (Enunciatore ed Enunciatario)2.
4. La semiotica pensa la significazione come disposta a vari
livelli di pertinenza, collocati non semplicemente a strati di-
versi l’uno dall’altro, ma a piani di profondità decrescente fra
loro strettamente interrelati, che si convertono l’un l’altro.
Nel corso di un’analisi si tratta, pertanto, non solo di colloca-
re i vari operatori semiotici nel loro corretto livello di profon-
dità (dimensione orizzontale), ma anche di spiegare in che
modo ogni singolo operatore si trasforma ora verso il basso
ora verso l’alto (dimensione verticale).
5. La semiotica mette così tra parentesi l’idea di una “spe-
cificità” dei singoli linguaggi. Più che presupporre un’intradu-
cibilità di principio tra i linguaggi, basata sulla differenza del-
le loro sostanze espressive, la semiotica preferisce presuppor-
re una loro base semantica comune, a partire dalla quale –
sulla base dei livelli di pertinenza percorsi – essi si vanno pro-
gressivamente diversificando, sino a giungere al livello più su-
perficiale di tutti: quello in cui la significazione viene manife-
stata mediante diverse sostanze dell’espressione.
6. Il che conduce a un’immagine della significazione non
più statica, fondata su matrici e paradigmi, ma dinamico-pro-
cessuale. Come si evince dai punti precedenti, infatti, la te-
stualità ha una valenza sociale, una disposizione allo scambio
comunicativo e una conformazione a strati: trasforma e si tra-
sforma, pertanto, di continuo. Il reperimento dei vari possibili
sistemi di significazione è pertanto funzionale alla ricostruzio-
ne dei processi della significazione medesima: alle grandi clas-
sificazioni paradigmatiche si accompagna pertanto una visio-
ne sintagmatica dei testi.
7. Con ciò si esclude ogni ricerca di elementi segnici (o
simbolici) a tutto favore delle articolazioni del senso all’inter-
no del testo. Ogni elemento significa, se significa, perché vie-
ne posto in un medesimo sistema con altri elementi e in un re-
gime di senso che lo trasforma; così, più che andare in cerca
del “che cosa significa” una certa cosa o, viceversa, “come si
IL METODO 25
rende” un certo significato, si cerca di ricostruire gli effetti di

senso globali prodotti dai vari insiemi testuali.
Per mostrare la differenza d’impostazione della nostra ri-
cerca con gli studi sul telegiornale sopra ricordati, e affinché
la strategia d’analisi risulti ben chiara, è necessario approfon-
dire il punto 2 (riguardante il carattere performativo del lin-
guaggio) e i punti 4 e 5 (riguardanti il modello semiotico del
“percorso generativo del senso”).
Rispecchiamento e performatività
È noto che la linguistica e la semiologia strutturali rifiutano

l’ipotesi referenziale del segno, dunque la visione rappresenta-
zionale della lingua e di ogni altro sistema di significazione.
Le parole non rispecchiano le cose a esse esterne ma le signifi-
cano; i linguaggi hanno un funzionamento loro proprio che
prescinde dal reale a cui potrebbero o dovrebbero riferirsi, e
producono semmai, grazie alle loro strategie interne, effetti di
senso che, a determinate condizioni, sono effetti di reale. Il
reale è uno dei possibili effetti di senso del discorso, un risul-
tato del linguaggio e non un suo presupposto.
Ma questa posizione teorica – su cui, come s’è detto, han-
no insistito anche molte ricerche sull’informazione televisiva –
parte dall’idea che, ora come presupposto ora come risultato,
vi sia un al di là della lingua: sostanza bruta, asemantica e
amorfa, che il linguaggio, significandola, mette in una qualche
forma. La semiotica matura ha pertanto radicalizzato le pro-
prie ipotesi di partenza, mutando profondamente la propria
“teoria del riferimento”. Se, dal punto di vista delle scienze
dell’uomo (che è poi il punto di vista della semiotica) tutto si-
gnifica, insieme o a prescindere dalla lingua verbale – gesti,
azioni, comportamenti, riti, ma anche oggetti, paesaggi etc. –,
la relazione tra un qualsiasi linguaggio e il suo al di là non può
che configurarsi come una relazione tra due o più linguaggi: il
supposto reale esterno non è per nulla privo di significazione
ma, al contrario, è già pieno di senso. Quando si parla (ver-
balmente o meno), non si fa mai riferimento a sostanze di per
sé prive di significato, ma a qualcosa che già, nel nostro mon-
do umano e sociale, ha un suo valore significativo, un certo
senso per noi. Dal punto di vista sociale, le cose sono già signi-
ficanti: compito dei vari linguaggi non è quello di rappresen-
tarle, e nemmeno di significarle, ma, semplicemente, di tra-

durle al proprio interno, di ri-significarle con altri mezzi
espressivi, di trasferirle nel proprio piano del contenuto.
Su questo principio teorico di fondo (anche se con termino-
logie diverse) si trovano a convergere diverse prospettive teori-
che dell’attuale scienza delle significazioni. Secondo Greimas
[1970], per esempio, il cosiddetto “mondo naturale” è da in-
tendere allo stesso modo in cui si parla di “lingue naturali”:
dove il “naturale” vuol dire né più né meno che abituale, ordi-
nario, socialmente condiviso e irriflesso. Così come non vi è
nulla di naturale nelle lingue se non il fatto che le conosciamo
già prima di cominciare a studiarle, allo stesso mondo la natu-
ralità del mondo è il suo essere significativo prima di ogni no-
stro atto di riferimento a esso. Stessa cosa, in altri termini, dice
Peirce [1980]: il significato di un segno è il segno in cui esso
deve venir tradotto. Non c’è da un lato il significante sensibile
e dall’altro il significato concettuale. La semiosi è sempre illi-
mitata proprio perché il rinvio segnico è costitutivo di ogni se-
gno: l’interpretazione è il solo significato possibile. Parlare,
dunque, è tradurre in un altro insieme di segni quel che è già
stato detto. E anche Lotman [1993] ha insistito su quest’idea:
la cultura è un intreccio dinamico tra linguaggi e mondo, tra
cultura ed extra-cultura; laddove il “mondo” e l’“extra-cultu-
ra” non sono altro che il contenuto di un’altra realtà linguistica
e culturale. Se ci sono almeno due livelli di oggettività (uno in-
terno e uno esterno a un dato linguaggio) è perché ci sono
sempre, in effetti, almeno due linguaggi.
Dal punto di vista di un’analisi semiotica del telegiornale
questo principio teorico è di grande importanza. Da un lato,
infatti, si studierà – come già faceva la prima semiologia – at-
traverso quali procedure un discorso che si pone come giorna-
listico si preoccupa di presentarsi come veritiero: come cioè
produca testualmente sui propri destinatari determinati effetti
di credenza. Da un altro lato, si mostrerà come il discorso con-
dotto dal telegiornale abbia un valore, per così dire, performa-
tivo: non sia una rappresentazione (distorta, spettacolarizzata,
abbellita, orientata, obiettiva etc.) del mondo esterno, ma una
traduzione dei discorsi che in quel mondo, a vari livelli e con
diverse competenze, si svolgono interagendo con il tg stesso.
Il telegiornale, dunque, non fa che riprendere la parola altrui
riportandola al suo interno: la parola dei giornali, dei politici,
IL METODO 27
degli altri tg, delle altre trasmissioni televisive, della radio etc.,
insomma del mondo. A loro volta, queste prese di parola non
possono non tenere conto dei tg, di ciò che in essi viene detto e
tradotto. Col che non si vuol dir altro che i giornalisti (e i loro
discorsi) non sono entità neutre che si limitano a riportare quel
che succede nel mondo ma fanno parte del mondo stesso, inte-
ragiscono con esso, influenzandolo e venendone influenzati.
Ma se si limitasse a questo, la cosa non avrebbe per noi,
qui e ora, alcuna particolare importanza. Quel che ci importa
è difatti l’insieme di ricadute, teoriche e pratiche, che si pro-
spettano sul piano dell’analisi testuale.
(i) Non ha senso parlare di obiettività, reale o presunta, ef-
fettiva o costruita che sia: così come non esiste una traduzione
fedele o infedele di un testo ma soltanto una buona o una cat-
tiva traduzione a partire dagli scopi comunicativi che ci si è
preliminarmente prefissi, allo stesso modo non esiste un’o-
biettività giornalistica ma semmai una buona o cattiva “mos-
sa” nel mondo a partire dagli scopi comunicativi che ci si è
preliminarmente prefissi, ossia dalle strategie discorsive predi-
sposte e dalle tattiche che, nell’incontro con discorsi altri, si
attivano in corso d’opera. Così, la distinzione tradizionale tra
notizia e commento deve essere intesa, non tanto come un
modo per tenere separata l’informazione dall’opinione, ma
come un effetto di senso che, in modi e per scopi diversi, il di-
scorso del telegiornale può talvolta produrre.
(ii) Non è il caso di distinguere la politicità del telegiornale
(legata alle posizioni ideologiche, più o meno dissimulate, della
testata) dalla sua spettacolarizzazione (legata invece alla ricerca
dell’audience). Il modo di presentarsi e di presentare le notizie,
dunque di darsi a vedere (che è già, a rigore, spettacolo) è un
modo di prendere posizione nel mondo, di assumere un siste-
ma di valori per poi, magari, trasformarlo o negarlo. I valori
entrano a far parte del discorso prima di ogni distinzione in te-
mi o in generi. Così, non ci sono valori politici, da un lato, e
valori televisivi, dall’altro: fare televisione (dunque informazio-
ne in televisione) in un certo modo è già un’assunzione politi-
ca; viceversa, prendere una posizione politica vuol dire pre-
supporre una certa televisione. Cosa che vale per tutte le tv,
tutti i tg e tutte le posizioni politiche.
(iii) Non è possibile isolare il telegiornale dalla rete interte-
stuale nel quale si trova e in particolar modo dalla relazione con
i giornali, le agenzie di stampa, la radio; dalla relazione con gli

altri tg di altre testate; dalla relazione con le proprie emissioni
precedenti e successive. Il che non significa però che occorre
fare un’analisi dell’intero mondo dell’informazione. Sarebbe
impossibile e, quindi, se proposto, velleitario o pretestuoso. Ciò
significa semmai che la rete intertestuale deve essere ricostruita
a partire dal testo sottoposto ad analisi: ogni singolo tg costrui-
sce i propri riferimenti discorsivi, manda i propri “biglietti d’in-
vito” ai testi con i quali entra in relazione [pp. 33-36].
(iv) La performatività discorsiva può essere più o meno
esibita, più o meno sfruttata ai propri scopi specifici. Così,
per esempio, vedremo come il Tg3 sembri voler seguire la
strada di un Enunciatore che fa la notizia e non di un Enun-
ciatore che dà la notizia: si tratta di un telegiornale che tende
a riportare il “mondo” al suo interno, ponendosi come attore
sociale tra gli altri, e non come semplice osservatore di altri
attori. Al contrario sembra operare il Tg1, che fa di tutto per
mantenere l’allure di un tg “normale”, del telegiornale per
antonomasia, che informa senza intromettersi, con tutti gli
ostacoli comunicativi che tale posizione costantemente pro-
voca, ma con la certezza che deriva da una tradizione conso-
lidata e da un’abitudine ricettiva. Uno dei problemi di alcuni
tg Mediaset (e per certi versi del Tg2) è proprio quello – per
anticipare in parte le conclusioni – di non aver ancora preso
una chiara decisione circa questa alternativa tra esibire o na-
scondere la propria (necessaria) performatività – oscillando
dunque, e perdendo identità.
(v) Il telegiornale non è un testo che rappresenta, selezio-
na, trasforma, occulta o manipola il gioco complesso, a lui
esterno, delle forze sociali. Esso è una forza sociale tra le altre,
che è tanto più forte quanto più nasconde di esserlo e si pre-
senta come un testo. Parallelamente, esso è un testo tra gli al-
tri, che è tanto più significativo quanto più nasconde di esser-
lo e si presenta come una forza sociale.
I livelli del senso
Venendo al problema dei livelli di pertinenza nei quali si di-

stribuisce e si articola la significazione, occorre adesso presen-
tare il modello semiotico del cosiddetto percorso generativo del
senso. Si tratta di uno strumento teorico particolarmente effi-
IL METODO 29
cace al momento dell’analisi semiotica, poiché permette di di-

stribuire e di articolare fra loro le varie osservazioni che è pos-
sibile fare dinnanzi a un qualsiasi testo, ipotizzando le possibili
tappe della sua generazione. Secondo questo modello teorico il
senso presente in un qualsiasi testo è articolato in significazio-
ne secondo livelli di pertinenza collocati a vari piani di profon-
dità, in ordine crescente di complessità e di concretezza. I li-
velli più profondi sono pertanto astratti e semplici, mentre
quelli superficiali sono invece più concreti e complessi.
Il livello profondo del percorso è quello delle strutture narra-
tive, a loro volta suddivise in due strati. Nel cosiddetto “qua-
drato semiotico”, la significazione prende corpo a partire da re-
lazioni semplici di contrarietà, contraddizione e complementa-
rità, le quali costituiscono i valori in gioco nei vari micro-uni-
versi semantici (strato fondamentale) [pp. 44-47]; la significa-
zione si arricchisce poi di programmi narrativi, nei quali intera-
giscono attanti e modalità (strato antropomorfo) [pp. 47-56].
Questo livello del percorso, proprio perché collocato in
profondità, prende in considerazione le invarianti semiotiche,
ossia quei fenomeni riscontrabili in modo pressoché analogo in
tutti i testi, anche se si tratta di testi apparentemente molto di-
versi fra loro. Per questa ragione, il livello delle strutture narra-
tive è supposto essere universale.
Per superare le invarianti supposte universali, e produrre
progressivamente la differenziazione (e la ricchezza) semiotica,
occorre passare al livello delle strutture discorsive. Qui le relazio-
ni, i valori, gli attanti e le modalità vengono arricchiti sia da atto-
ri, spazi e tempi (componente sintattica) [pp. 56-73] sia da temi
e figure (componente semantica) [pp. 107-111]. La messa in di-
scorso delle strutture narrative – detta enunciazione – porta così
alla produzione delle variazioni semiotiche, ossia, molto sempli-
cemente, dei vari tipi di discorso (letterario, pubblicitario, gior-
nalistico, filosofico etc.): ogni discorso è un diverso modo di
enunciare le strutture narrative, di variare le costrizioni semioti-
che profonde [pp. 239-243].
È però soltanto al livello delle cosiddette strutture testuali
che i vari discorsi ricevono quelle sostanze espressive che per-
mettono loro di manifestarsi, di concretizzarsi cioè in veri e
propri testi. Qui, per esempio, il discorso pubblicitario sarà
uno spot (se trasmesso in tv o al cinema), un annuncio a stam-
pa (se presente in un giornale), un manifesto (se affisso su un
muro) etc. Ed è qui, pertanto, che i linguaggi possono acquisi-

re la loro specificità, a seconda delle sostanze (verbale, iconi-
ca, gestuale etc.) che vengono loro consegnate. Ogni sostanza
dell’espressione, infatti, presentando sue potenzialità comuni-
cative e sue costrizioni, tenderà a donare al testo certe deter-
minate forme e a renderne impossibili certe altre.
Come è stato spesso ricordato, il percorso generativo non in-
tende presentare la “storia” dell’effettiva costruzione di un de-
terminato testo, ma soltanto ipotizzare il simulacro teorico di
questa presunta storia, in modo da ordinare i vari elementi se-
miotici presenti all’interno di quel testo. In altre parole, non è
che un certo autore, per esempio un musicista, al momento di
comporre una sinfonia, abbia dapprima ipotizzato le relazioni
profonde tra semantismi puri, poi i valori, poi gli attanti e le mo-
dalità, poi gli attori, gli spazi e i tempi, poi i temi e le figure, e so-
lo alla fine vi abbia messo dentro le note e le melodie. Questo
musicista, ovviamente, avrà composto, per così dire, tutta in una
volta la sua sinfonia, senza preoccuparsi di “generare” il suo te-
sto a livelli crescenti di complessità. È semmai l’analisi semiotica
che – dovendo mostrare quali sono gli elementi di quella sinfo-
nia e le relazioni che tali elementi intrattengono – proietta il mo-
dello del percorso generativo del senso sulla sinfonia stessa, or-
dinando i suoi elementi in vari livelli di pertinenza semiotica.
Così, l’analisi semiotica compie a ritroso il cammino che il
senso viene ipotizzato seguire al momento della sua generazio-
ne: laddove quest’ultimo parte dal profondo, ossia dal livello
narrativo, per salire progressivamente verso la superficie testua-
le, l’analisi non può che partire dalla superficie, ossia dal livello
del testo, per scendere poi, poco a poco, verso i livelli più
profondi. All’inizio, l’analisi si trova dinnanzi l’opacità del te-
sto, le sue resistenze mascherate da evidenze; interrogando quel
testo con domande pertinenti, l’opacità viene progressivamente
meno, e i livelli profondi iniziano a trasparire, rendendo l’evi-
denza il risultato finale di un complesso lavorio soggiacente.
Accade così che la “coscienza semiotica” più o meno impli-
cita del produttore di un testo non coincida necessariamente
con quella dell’analisi semiotica vera e propria. Così come un
qualsiasi parlante non conosce per nulla le regole linguistiche
che pura usa, allo stesso modo – per quel che ci riguarda in
questa sede – il produttore di un telegiornale non è quasi mai
cosciente che, al di là della superficie del suo testo, si agita e si
IL METODO 31
nasconde tutta una serie di elementi e di problemi che l’analisi

semiotica, dal canto suo, deve saper sviscerare. Di conseguenza,
i criteri usati dai produttori del telegiornale (le regole professio-
nali del giornalismo e le capacità tecniche del mezzo televisivo)
non hanno nulla a che vedere con le procedure mediante cui al-
l’interno dei telegiornali (intesi come testi) il senso si produce e
si articola3. È semmai ad analisi conclusa, che gli uni possono (e
devono) essere comparati alle altre.
1
Si elencano nella bibliografia finale, oltre ai testi teorico-metodolo-
gici di riferimento, anche quegli studi sull’informazione televisiva che ab-
biamo via via utilizzato. Per una lista degli scritti sul telegiornale, cfr. in-
vece le bibliografie presenti in Münch 1992 e Mercier 1996 (per quel che
riguarda il panorama internazionale) e in Calabrese e Volli 1995 (soprat-
tutto per il panorama italiano).
2
Il passaggio da una teoria dei codici a una teoria del testo è ben pre-
sente per es. nel percorso teorico di Eco 1975, 1979, 1984, anche per
quel che riguarda una semiotica applicata della televisione (cfr. Marrone
1996). Per una visione testuale dei media cfr. Fabbri 1973.
3
Così, il fatto che empiricamente la parte verbale (giornalistica) e la
parte iconica (televisiva) del testo del telegiornale siano prodotte molto
spesso da persone diverse non ha alcuna importanza in sede di analisi se-
miotica. Quest’ultima infatti, abbandonando immediatamente il livello
superficiale del testo, va alla ricerca di quelle procedure di significazione
che sono comuni tanto al verbale quanto al visivo; tali procedure, dun-
que, non sono in senso stretto state generate né da chi ha prodotto la
parte verbale né da chi ha prodotto la parte visiva, ma semmai da un
astratto Enunciatore che li sintetizza entrambi, e che corrisponde grosso
modo alla testata giornalistica nel suo complesso.
4. L’oggetto: un ritaglio relativamente casuale
Scelta del corpus e sua motivazione
La maggior parte degli studi sull’informazione televisiva (in

generale) e sui telegiornali (in particolare) – tanto in Italia
quanto in altri Paesi – ha analizzato tipi di corpus, per così di-
re, fuori dalla norma: ha cioè lavorato sul modo in cui l’infor-
mazione televisiva tratta un Grande Evento, sia esso esistente
a prescindere dai media (campagne elettorali, elezioni politi-
che, morte di personaggi illustri etc.) o appositamente costrui-
to dai media stessi (scontri televisivi tra candidati alle elezioni,
telecronache sportive, festival canori etc.). Questi studi danno
per scontato il modo quotidiano e, appunto, “normale” di fa-
re informazione in televisione, andando in cerca delle devia-
zioni che, in occasione del Grande Evento, vengono messe in
atto per enfatizzarlo o costruirlo.
Nel condurre questa ricerca si è deciso di seguire la strada
opposta. Avendo come obiettivo quello di individuare le pro-
cedure testuali di elaborazione dello stile (espressione) e dell’i-
dentità (contenuto) dei telegiornali italiani, è sembrato essere
più utile lavorare su un corpus relativamente casuale, dove cioè
l’informazione fosse il più possibile di routine, non ci fossero
Grandi Eventi, e fosse possibile cogliere più la quotidianità
che le sue deviazioni. Solo ipotizzando una qualche forma di
“normalità” e di “quotidianità” del telegiornale può essere in-
fatti possibile rendersi conto che – per evidenti ragioni esteti-
che – pressoché tutti i telegiornali, ora in un modo ora nell’al-
tro, provvedono sistematicamente a trasgredire l’andazzo quo-
tidiano e a creare una qualche forma di “eccezionalità” e di
“stranezza” (che finiscono per diventare, loro, la vera quotidia-
nità). Se lo stile – come si è detto [pp. 20-21] – è una trasfor-
mazione coerente (sincronica e diacronica) di una norma data
L’OGGETTO 33
per implicita, prima di ricostruire le procedure messe in atto

per deformarla e la loro eventuale coerenza, occorre ovvia-
mente individuare la norma – virtuale o realizzata che sia. Una
scelta non preordinata del campione da analizzare – dove si ha
una quotidianità data, negata e ritrovata – permette dunque di
cogliere questo movimento tipicamente estetico che pone nello
stesso tempo la norma e i principi della sua trasgressione.
Nella grande massa di telegiornali trasmessi ogni giorno dalla
televisione italiana, si è operato dunque un ritaglio che, in linea
di principio, non individuasse a priori un tema o un problema
particolari, per vedere semmai se la particolarità di questo tema
o di questo problema non nascessero dal modo concreto, testua-
le, di condurre l’informazione in tv. Da qui tre forme di selezio-
ne: 1) una selezione temporale: due settimane campione del
1996 – una di ottobre (6-12) e una di novembre (10-16); 2) una
selezione di testate: i soli telegiornali a diffusione nazionale, sia
dell’Ente pubblico Rai (Tg1, Tg2, Tg3) sia private (Mediaset:
Studio aperto, Tg4, Tg5; Tmc: Tmc news); 3) una selezione di
orario: i telegiornali della fascia di prima serata, dunque da Stu-
dio aperto delle 18.30 al Tg2 delle 20.30.
Ne è venuto fuori un campione di 98 telegiornali, che sono
stati analizzati sia in quanto tali sia nelle loro relazioni recipro-
che. È stato così possibile operare una comparazione tra più
testate ora dal punto di vista dei contenuti (notizie, loro generi
e sotto-generi), ora dal punto di vista delle forme (orga-
nizzazione interna, procedure di enfatizzazione etc.), ora so-
prattutto – secondo i principi teorici della semiotica contem-
poranea – dal punto di vista delle forme del contenuto (narrati-
vità, passioni etc.). L’individuazione delle relazioni fra lo stile e
l’identità dei vari telegiornali è scaturita proprio dall’analisi dei
modi in cui determinati temi vengono messi in forma o, che è
lo stesso, determinate forme accolgono determinati temi.
Relazioni tra il corpus e altre forme di testo
Sebbene costituisca un campione abbastanza vasto, questo

tipo di scelta sembra trascurare tutta una serie di possibili,
fondamentali relazioni intertestuali tra il telegiornale ed altre
forme di testo, giornalistiche e no. Nell’attuale società della
comunicazione, come sappiamo, ogni processo comunicativo
acquista tutto il suo senso e il suo valore soltanto in relazione
con gli altri processi comunicativi che in un modo o nell’altro

lo circondano. Il telegiornale poi è – per sua specifica costitu-
zione semiotica – un tipo di testo aperto, i cui confini materiali
(l’orario di inizio e di fine) non corrispondono ai suoi confini
semantici, né tantomeno all’area – per così dire – di espansio-
ne discorsiva che esso può avere dal punto di vista pragmati-
co. Detto in altre parole, per poter comprendere le notizie che
il telegiornale dà, non è sufficiente ascoltare e vedere quel sin-
golo telegiornale, poiché è necessario un bagaglio di cono-
scenze, costantemente in progress, che solo altri telegiornali,
altre trasmissioni televisive o altri giornali possono offrire al
telespettatore. Se la relazione tra un testo e il suo fruitore è
sempre dialettica, essendo necessaria al fruitore una qualche
porzione di enciclopedia1 culturale per interpretare il testo, il
telegiornale sembra essere un tipo di testo in cui questa por-
zione di enciclopedia è tanto ampia quanto necessaria.
Limitando l’analisi a un corpus di 98 tg, viene meno una
serie di possibili sguardi intertestuali che avrebbero arricchito
la spiegazione e la comprensione di quei telegiornali. Questo
libro infatti non considererà le relazioni tra il corpus e i tg di
altri orari (testi dello stesso tipo), le altre trasmissioni televisi-
ve d’informazione (testi dello stesso genere), la stampa e la ra-
dio (discorsi dello stesso tipo), le altre trasmissioni televisive
(discorsi dello stesso mezzo).
Se, in senso stretto, manca un’analisi intertestuale di questa
ampiezza, è anche vero che essa sarà comunque condotta a par-
tire dai testi del nostro corpus. Ogni qualvolta cioè all’interno
dei telegiornali si rimanda ad altre forme di testo che li circon-
dano, ogni qualvolta cioè le relazioni intertestuali fanno parte
del contenuto dei nostri testi, queste altre forme di testo sono
state regolarmente prese in considerazione. Come si vedrà, i te-
legiornali non fanno altro che rimandare all’universo della carta
stampata, da un lato, e della televisione, dall’altro. Molte notizie
assumono la dignità di essere date in un tg se e solo se di esse si
parla, subito prima o contemporaneamente, in altri testi, giorna-
listici e no. Questo rinvio intertestuale, dunque, non è esterno ai
testi, come si è portati a pensare di solito, ma del tutto interno a
essi: sono i testi che si aprono ad altri testi, che invitano il fruito-
re comune (e l’analista) a fare attenzione ai co-testi2 senza i quali
il loro piano del contenuto resterebbe monco e incomprensibile.
Ogni scrittore – diceva Borges – crea i suoi predecessori: allo
L’OGGETTO 35
stesso modo, ogni telegiornale produce la porzione di enciclope-

dia necessaria per comprenderlo. L’enciclopedia non sta dunque
fuori dal testo, ma fa parte del suo contenuto.
Occorre dunque invertire la direzione della freccia interte-
stuale. Secondo la metodologia d’analisi semiotica che verrà
adottata in questa ricerca essa non va dal mondo della comu-
nicazione nel suo complesso al singolo telegiornale (o, in ter-
mini semiotici, dal co-testo al testo) ma, al contrario, dal sin-
golo telegiornale al mondo della comunicazione nel suo com-
plesso (dal testo al co-testo). Piuttosto che rinviare a un mon-
do della comunicazione tanto vasto quanto incontrollabile, ri-
nunciando di fatto alla sua comprensione, appare più produt-
tivo ritagliarsi un micro-universo testuale relativamente casua-
le e relativamente limitato a partire dal quale, volta per volta,
includere ulteriori frammenti di discorso che circolano nel
mondo della comunicazione.
Risulta così possibile, per esempio, tornare a riflettere sulla
relazione tra giornali e telegiornali o, più in generale, tra gior-
nali e televisione, per ridiscutere l’ipotesi che vuole i primi del
tutto dipendenti dai secondi (o della seconda)3. Una visione
anche superficiale dei tg del nostro corpus permette infatti di
cogliere che i telegiornali italiani (in modo diverso l’uno dal-
l’altro) sono spesso succubi dell’alone di autorevolezza e di
credibilità che, a loro avviso, hanno i quotidiani e, in generale,
la carta stampata. Non appena si tratta di accreditare l’impor-
tanza (o la veridicità) di una notizia, è alla carta stampata che i
tg fanno appello. Una notizia è tale se ne parlano i giornali.
Così come, nonostante il mezzo comunicativo che li veicola, i
telegiornali danno una maggiore importanza alla loro compo-
nente verbale, usando di fatto il piano delle immagini per fun-
zioni di second’ordine, allo stesso modo essi sembrano avere
nei confronti della carta stampata (fatta soprattutto di parole)
un timore reverenziale. È per questo che i servizi dei tg sono
zeppi di immagini di giornali: nell’innumerevole quantità di
carta stampata che essi mostrano (dal comunicato stampa al
bollettino medico alla ricetta di cucina), trionfa certamente
quella di quotidiani e settimanali: al punto che, invece di far
vedere una foto, si preferisce far vedere la stessa foto stampa-
ta sulla pagina di un giornale [p. 158]. Con gli evidenti rischi,
dal punto di vista dell’identità comunicativa, su cui si dirà al
momento opportuno [pp. 226-230].
Ma è possibile portare anche un controesempio, per mo-

strare la dialetticità della relazione tra tg e giornali. Un luogo
comune vuole che i tg non parlino del classico why giornalisti-
co perché, di fatto, non hanno tempo: i ritmi del tg non pre-
vederebbero approfondimenti, che sono possibili solo sulla
carta stampata. Una visione, ancora una volta non necessaria-
mente approfondita, del nostro corpus mostra invece che
questa tendenza è quanto meno in declino: oltre al caso del
Tg3, che mira visibilmente a farsi trasmissione di approfondi-
mento (mescolando differenti tipi di testo), sempre più spesso
i tg sentono il bisogno di accompagnare un primo servizio,
dove viene data la notizia, con altri servizi dove si ravviva la
memoria del telespettatore circa gli antefatti, oppure la si ri-
prende per discuterla e sviscerarne il significato [pp. 181 e n.
45 a p. 234].
1
La nozione di enciclopedia è stata introdotta da Eco 1984, per indi-
care il bagaglio di conoscenze e di forme di vita a cui l’interprete di un
testo deve ricorrere per ricostruire il senso di quello stesso testo.
2
La nozione di co-testo viene qui usata in una accezione un po’ diver-
sa da quella della linguistica testuale. Laddove quest’ultima intende il co-
testo come l’insieme testuale entro cui si trova un certo enunciato, dando
dunque per presupposto che l’unità testuale massima è il testo, per noi
può esserci co-testo anche nella relazione fra più testi. Sui problemi ter-
minologici riguardanti la nozione di contesto (e quella correlata di co-te-
sto), cfr. Casetti 1994.
3
Cfr., per esempio, Bourdieu 1996 e Eco 1997a.
Seconda parte
Analisi
1. La narrazione giornalistica
1.1. Dalla serie di eventi al racconto giornalistico
Il primo aspetto che un’estetica del telegiornale deve prende-

re in considerazione è quello della dimensione pragmatica della
significazione insita nel discorso dei tg, ovvero il suo carattere
intrinsecamente e inevitabilmente narrativo. Questo perché, se il
compito ufficiale dei telegiornali è evidentemente quello di for-
nire al suo pubblico delle notizie, queste notizie, in fondo, non
sono altro che una serie di eventi che vanno ripresi all’interno
del discorso con un determinato ordine e per un determinato fi-
ne, eventi che vanno cioè, molto semplicemente, raccontati. La
comunicazione giornalistica (e telegiornalistica) è pertanto una
forma particolare di racconto, potremmo dire uno specifico ge-
nere narrativo, che se pure non viene contemplato nelle tradizio-
nali classificazioni dei generi letterari, possiede regole, comples-
sità e intenti analoghi a quelli di altri generi narrativi quali la no-
vella, il romanzo o l’aneddoto.
Già da tempo, del resto, gli studi narratologici e semiotici
hanno affrontato il problema del racconto giornalistico, pro-
spettandone somiglianze e differenze con il racconto lettera-
rio, folklorico, teatrale, cinematografico etc, e mostrandone al
contempo il significato ideologico, sociale e antropologico. In
un articolo dei primi anni Sessanta1, per esempio, Barthes ri-
levava come le notizie di cronaca (faits divers), nonostante ri-
guardino le cose più varie e curiose, presentino in profondità
una struttura narrativa invariante. All’interno di questa strut-
tura l’evento-notizia non viene raccontato in modo autonomo
(avulso da ogni possibile contesto); ma non è nemmeno inter-
pretabile in relazione a un universo di discorso mantenuto im-
plicito (il mondo politico, la congiuntura economica, le rela-
zioni internazionali e simili). Sebbene sia privo di sfondo, di-
remmo oggi, enciclopedico, e si presenti pertanto come una

“informazione totale” in cui ogni elemento necessario per la
sua comprensione è dato al suo interno, il fatto di cronaca fa
riferimento a una “informazione doppia”, a una struttura nar-
rativa in cui sono presenti quanto meno due elementi: l’even-
to vero e proprio e lo sfondo circostanziale da cui proviene.
E le relazioni che possono intercorrere fra questi due ele-
menti sono, secondo Barthes, di due tipi. Il primo è quello della
causalità degradata, fenomeno “lievemente aberrante”, tale da
suscitare pilotati stupori (ess.: “Pulizie al Palazzo di Giustizia:
non si facevano da cent’anni”; “Uccide l’amante: non si inten-
devano in politica”; “Una domestica rapisce il bimbo dei pa-
droni: lo adorava”). Il secondo tipo è quello della coincidenza
inesplicabile, sorta di “colmo” in cui due percorsi di senso si
trovano momentaneamente a intersecarsi (ess.: “una donna
mette in fuga quattro gangster”, “pescatori islandesi pescano
una mucca”) o di ripetizione fortuita e imprevista (“vince tre
volte alla lotteria”, “la stessa gioielleria svaligiata quattro vol-
te”). Da un lato, dunque, si pone una legge, un’abitudine, una
naturalezza del mondo; da un altro lato si mostra come questa
legge, abitudine o naturalezza vengano trasgredite dall’evento
in questione. L’evento-notizia viene insomma presentato come
variazione rispetto a una norma che è il giornale stesso a indica-
re e a mettere in discussione. Accade così che la causalità venga
sempre più indebolita sino a diventare casualità, e che la coinci-
denza divenga sempre più sospetta sino a far pensare a un de-
stino ignoto, a una qualche forza che spieghi l’assurdità della
coincidenza. Causalità e coincidenza si dirigono, insomma, l’u-
na verso l’altra. Al modo della letteratura, che pone sensi per
poterli poi denegare, il racconto giornalistico del fatto di crona-
ca va in cerca di segni il cui valore non è del tutto intelligibile,
al confine tra una fragile razionalità e un’ambigua naturalezza.
In tal modo, esso “è un’arte di massa”, “cattiva letteratura”, il
cui valore antropologico resta però indiscutibile.
Pochi anni dopo Gritti [1966] proponeva di utilizzare le cate-
gorie fondamentali della transitività (soggetto → oggetto) per
analizzare un racconto giornalistico concreto quale quello della
malattia e della morte di Giovanni XXIII. Lo studioso mostrava
così come una notizia assuma senso e valore a partire da strutture
narrative a essa soggiacenti, dove un Soggetto va alla ricerca del-
l’Oggetto del suo desiderio, aiutato o ostacolato da altri possibili
Soggetti. Ma rilevava altresì che, nel compimento di questa nar-
LA NARRAZIONE GIORNALISTICA 41
razione, la figura del giornalista-narratore non è per nulla inno-

cente. Oltre al Soggetto protagonista del racconto giornalistico,
notava Gritti, l’analisi narratologica deve seguire le tracce di un
altro Soggetto protagonista, il giornalista, che compie anch’esso
la sua ricerca: quella delle informazioni da dare, con tutti gli osta-
coli e gli aiuti che tale ricerca comporta. In un racconto giornali-
stico ci sono dunque quanto meno due storie: quella enunciata,
riguardante una figura o una situazione del mondo che diviene il
tema della notizia, e quella dell’Enunciatore, riguardante una fi-
gura del discorso che ha il compito di dare quella stessa notizia.
Un’altra analisi narratologico-semiotica che ai nostri fini è be-
ne ricordare è il cosiddetto “esperimento Vaduz”, un’indagine
condotta nel 1974 dall’Istituto Gemelli di Milano2. Questa ricer-
ca prendeva le mosse da un’idea di Eco, e le sue conclusioni co-
stituiscono una prima importante dimostrazione del nesso che
lega la struttura narrativa della notizia all’efficacia comunicativa
del discorso che la propone. Piuttosto che vedere quali diverse
reazioni possano presentare pubblici diversi di fronte alla mede-
sima trasmissione d’informazione, l’équipe di ricerca si pose il
problema di vedere in che modo una medesima comunità di te-
lespettatori potesse reagire di fronte a tre diverse versioni narra-
tive dello stesso servizio d’attualità. A tale scopo, l’équipe pro-
dusse tre diversi testi a carattere documentario-giornalistico su
un fatto mai accaduto ma fortemente verosimile: scontri politi-
co-religiosi a Vaduz, capitale del Liechtenstein, tra valdesi e ana-
battisti, scontri che sottenderebbero in realtà profondi conflitti
di classe. I tre diversi racconti fornivano della notizia anche una
certa interpretazione (dietro la religione sta il denaro), ma a se-
conda del diverso modo di raccontare e di presentare i singoli
eventi questa interpretazione era (appositamente) più o meno
velata, e poteva dunque più o meno cambiare. Così, la veridicità
della informazione veniva in qualche modo legata alla progressi-
va estetizzazione del modo di raccontarla: laddove la prima ver-
sione seguiva infatti gli eventi nella loro successione cronologica
normale, la seconda introduceva soste e flash-back che tendeva-
no a drammatizzare la narrazione, e la terza usava un montaggio
alla Godard che suggeriva l’idea che il presunto giornalista in-
tendeva fornire dei fatti di cui parlava. A una progressiva rinun-
cia della narrazione presunta “comune” si accompagnava dun-
que una crescente dose di complessità formale, su cui si soffer-
mava l’attenzione del solo spettatore colto, ma che in ogni caso
veniva apprezzata dall’intero pubblico.
Quel che si trasformava, con l’esperimento Vaduz, era

dunque soprattutto il modo di impostare il problema comuni-
cativo: non si trattava più di vedere se e in che modo un pac-
chetto di informazioni passa da una fonte a un ricevente. Si
trattava invece di valutare l’efficacia comunicativa di determi-
nate forme testuali: quelle del racconto, laddove l’articolazio-
ne interna del testo narrativo, in tutti i suoi livelli e aspetti,
prospetta determinati atteggiamenti ricettivi. Grazie all’assun-
zione di questo tipo di prospettiva narratologica, Eco e la sua
équipe hanno sostenuto che il pubblico che da casa guarda la
tv è già dentro la stessa tv: non è lo spettatore empirico che la
sociologia e l’etnografia dei consumi cercano di catturare; è
semmai il suo simulacro costruito all’interno della enunciazio-
ne televisiva, che l’analisi semiotica può dunque ricostruire.
Da questi tre casi, è possibile trarre alcune importanti con-
seguenze per il nostro lavoro. Innanzitutto il principio per cui
una notizia ha sempre la forma di un racconto, esplicito o im-
plicito che sia: essa presenta una struttura interna che l’analisi
deve ricostruire per mostrare i valori culturali che in tale noti-
zia sono contenuti e le procedure estetiche mediante cui tali
valori sono trasmessi. Nel caso del telegiornale questo princi-
pio è perfettamente utilizzabile, fermo restando che, nella
maggioranza dei casi, le notizie da esso fornite sono narrazioni
seriali, che si protraggono cioè per più edizioni e per più gior-
ni. Ma la serialità della narrazione non spezza l’unità profon-
da del racconto di base: ricercare, anzi, tale unità è il miglior
modo per mostrare le procedure di rinvio intertestuale che i
tg mettono in atto nella costruzione delle notizie.
In secondo luogo, l’idea che il racconto giornalistico com-
porta in effetti almeno due racconti, che si sovrappongono e si
intrecciano variamente tra loro: quello di cui si parla (la notizia
vera e propria) e quello di chi ne parla (riguardante il giornali-
sta e l’apparato redazionale nel suo complesso). Nel caso del te-
legiornale ciò significa distinguere nettamente fra i racconti for-
niti nei singoli servizi (e nei loro rinvii seriali) e l’intero tg inteso
come macro-racconto, con i suoi Soggetti e Oggetti di valore, i
suoi Destinanti e Destinatari, i suoi Aiutanti e Oppositori3.
In terzo luogo, il problema della relazione tra la struttura
narrativa interna e l’asse comunicativo che la veicola: ovvero il
fatto che i modi del raccontare possiedono una loro intrinseca
efficacia comunicativa, comportano determinate scelte inter-
pretative e determinati valori nel pubblico dei telespettatori. La
struttura narrativa non si limita dunque a organizzare gli eventi

in uno schema preordinato; essa è anche una proposta di ade-
sione ai valori della narrazione, proposta che un autore immagi-
nario (o Enunciatore) dirige a un pubblico immaginario (o
Enunciatario). Il target empirico a cui ogni singolo tg si riferisce
è pertanto costruito all’interno del testo di quello stesso tg.
In quarto luogo, l’efficacia comunicativa è funzionale al
grado di esteticità del testo narrativo, sia esso quello interno al
micro-racconto enunciato o quello esterno del macro-raccon-
to dell’enunciazione. L’estetica del telegiornale comporta una
valutazione dei target di pubblico inscritti in modo più o me-
no efficace nel testo, iscrizione che avviene attraverso proce-
dure di tipo narrativo.
Prima comunque di ricostruire in che modo le procedure
narrative funzionino all’interno del nostro corpus, è necessa-
ria una breve presentazione delle categorie d’analisi che ver-
ranno adoperate.
1.2. Il telegiornale come racconto

Se apriamo un qualsiasi dizionario della lingua italiana, ci
accorgiamo che il termine “racconto” possiede un gran nume-
ro di possibili significati. Tale termine può indicare infatti sia
l’atto del raccontare (l’enunciazione narrativa) sia il prodotto
di tale atto (l’enunciato narrativo). E, all’interno di questo se-
condo significato, ci sono diverse accezioni possibili, che indi-
cano ora il discorso di cronaca, ora la relazione scientifica, ora
il genere letterario, ora il prodotto folklorico. Le cose non
cambiano di molto se si passa dal senso comune, quello indica-
to appunto dai dizionari, a discipline come l’estetica o la teoria
della letteratura, dove ogni autore tende a dare della nozione
in questione una sua definizione. Da Aristotele a Propp, da
Boileau a Lévi-Strauss, da Goethe a Greimas, le definizioni del
racconto si sono moltiplicate, diversificandosi fortemente fra
loro. Per evitare dunque di generare nel corso della trattazio-
ne successiva possibili ambiguità, chiariamo subito che il mo-
do in cui useremo di seguito “racconto” (e termini a esso col-
legati come “narratività”, “storia” etc.) fa riferimento a una
precisa opzione teorica della semiotica contemporanea, quella
che fa capo a Algirdas Greimas, studioso che sin dalla fine de-
gli anni Sessanta ha posto la questione della narratività al cen-
tro dell’indagine semiotica4.
1.2.1. Relazioni e operazioni

Per Greimas la narratività indica un processo orientato di
trasformazione di uno o più Soggetti che si compie nel corso di
un qualsiasi testo o in qualsiasi “vissuto” (trattato alla stregua di
un testo). Di questo processo è possibile dare due diverse rap-
presentazioni concettuali, a seconda del livello di senso che vie-
ne reso pertinente: quello fondamentale o quello antropomorfo.
Detto in altre parole, le strutture narrative – livello profondo del
percorso generativo del senso [pp. 28-31] – sono organizzate in
due diversi strati: quello, più astratto e fondamentale, dei valori
(rappresentato dal quadrato semiotico) e quello, più concreto e
antropomorfo, dei concatenamenti delle azioni (rappresentato
dallo schema e dai programmi narrativi). Prima ancora di porre
la questione dell’organizzazione sequenziale delle azioni narrati-
ve, c’è dunque un abbozzo di racconto già a livello delle opera-
zioni effettuate nel quadrato semiotico.
Il quadrato semiotico è la rappresentazione visiva dell’arti-
colazione logica di una qualsiasi categoria semantica (S), lo
strumento mediante il quale emerge la struttura interna della
categoria e i termini (detti sèmi) che essa genera (s):
S
s1 s2
non-s2 non-s1
Questo schema rende conto di una serie di relazioni para-

digmatiche che i quattro termini della categoria possono
intrattenere fra loro:
contrarietà (s1 vs s2; non-s2 vs non-s1)

contraddizione (s1 vs non-s1; s2 vs non-s2)
complementarità (non-s1 → s2; non-s2 → s1; non-s1 ← s2;
non-s ← s1)
2
La complementarità non è però una relazione reciproca: un

termine negativo (per es. “non-bianco”) è molto più ampio se-
manticamente di quello positivo a lui complementare (“nero”)
poiché comprende in sé tutta la gamma delle sfumature che
vanno dal nero a, per così dire, immediatamente prima del bian-
co. Così, la relazione tra termine positivo e termine negativo
è una relazione di presupposizione (il “non-bianco” presuppone

il “nero”), mentre la relazione tra il termine negativo e quello
positivo a lui complementare è una relazione di implicazione (il
“bianco” implica il “non-nero”). Presupposizione e implicazio-
ne, costituendo delle forme di argomentazione logica nascosta
entro gli universi semantici, vanno dunque distinte.
Vedremo così come all’interno del racconto di un fatto di
cronaca [pp. 75-76] la posizione di un determinato termine (per
es.: “conflittualità”) presupponga il suo complementare (“non-
coordinamento”) consentendo dei passaggi argomentativi tra
l’informazione sull’evento e la problematizzazione del contesto
generale nel quale l’evento si può collocare. Viceversa, in altri
casi, l’implicazione può spiegare certi eufemismi: parlare della
posizione “non-convincente” del governo significa implicare il
termine positivo non espresso (per es.: “criticabile”).
Occorre dire ancora che la struttura del quadrato può esse-
re utilizzata per descrivere i percorsi che è possibile effettuare
per passare da un termine all’altro. Accanto alle relazioni (pa-
radigmatiche), ecco dunque due operazioni (sintagmatiche): la
negazione (s1 → non-s1; s2 → non-s2) e l’affermazione (non-s1
→ s2; non-s2 → s1).
Il quadrato semiotico, pertanto, da un lato genera termini a
partire dalle loro possibili relazioni (momento statico) e da un al-
tro lato permette dei passaggi da un termine all’altro (momento
dinamico). Per questa ragione, esso pone dei valori all’interno di
un micro-universo semantico dato; ma abbozza nello stesso tem-
po una qualche tensione verso questi stessi valori in modo da ipo-
tizzare un universo in fieri o in costante trasformazione interna.
Così, per esempio, la categoria semantica considerata so-
cialmente universale, quella che articola l’opposizione fonda-
mentale tra natura e cultura, può essere espansa e articolata
nel quadrato semiotico:
natura – – – – – – – – – – – – – – – – cultura
non-cultura – – – – – – – – – – – – – – – – non-natura
Questo schema non solo dà conto delle possibili relazioni

attraverso cui ogni formazione sociale si costituisce generando
la propria specifica “alterità” naturale, ma prospetta anche i

possibili percorsi mediante cui queste formazioni sociali pos-
sono essere prodotte: ora negando lo stato di natura (natura
→ non-natura) e affermando quello di cultura (non-natura →
cultura), ora, al contrario, prospettando dei “ritorni” verso il
naturale mediante le operazioni di negazione del culturale
(cultura → non-cultura) e di affermazione del naturale (non-
cultura → natura). Così, se, per esempio, molti eroi mitici
(Gilgamesch, Prometeo) compiono il primo percorso, certi
eroi romanzeschi (Emile, Robinson) – ma anche molta attuale
comunicazione pubblicitaria – compiono il secondo. E, così
facendo, essi si dirigono verso quel termine che considerano
positivo (ossia come loro valore da raggiungere) allontanan-
dosi da quell’altro che considerano negativo (disvalore). L’o-
perazione di valorizzazione del mondo è, nello stesso tempo,
intrinsecamente logica e intrinsecamente narrativa.
Va inoltre detto che, accanto ai sèmi sin qui prospettati (detti
termini “di prima generazione”), è possibile produrre altri due
sèmi (detti termini “di seconda generazione”), che si costituisco-
no quando i termini contrari o sub-contrari trovano delle forme,
per quanto momentanee, di convergenza. Così, per esempio, in
un quadrato semiotico che articolasse la categoria della sessualità
all’interno di un orizzonte culturale mitico, l’unione di maschile e
femminile genererebbe il termine “ermafrodita”, mentre l’unione
di non-femminile e non-maschile genererebbe il termine “ange-
lo”. Il termine che unisce i semi contrari viene detto complesso,
mentre quello che unisce i sub-contrari viene detto neutro.
Ultima osservazione: è chiaro che, per far sì che l’articola-
zione interna delle categorie semantiche (visualizzata attraver-
so lo strumento del quadrato) produca dei valori è necessario
(e sufficiente) che i termini acquistino valenze positive o nega-
tive. In un quadrato (già citato) che rendesse conto dell’oppo-
sizione cromatica fra bianco e nero, ogni termine può acqui-
stare valenza positiva o negativa a seconda delle culture, degli
universi di discorso, delle forme di vita o dei singoli testi in
cui la categoria viene utilizzata. Rispetto, per esempio, all’abi-
to nuziale della sposa, nella nostra cultura sarà pertinente
l’opposizione tra i contraddittori “bianco” e “non-bianco”,
dove il primo termine è valorizzato positivamente e il secondo
negativamente. Rispetto invece al sistema di segnalazione del
lutto, sappiamo che il termine pertinente nelle culture occi-
dentali è il nero (valorizzato dunque negativamente, poiché
indice della morte), mentre in altre culture islamiche è il bian-

co (che acquista, per la medesima ragione, valore negativo).
Diciamo che, per generare valori (in modo diverso a seconda
di testi e contesti), al quadrato semiotico rappresentante visiva-
mente l’articolazione logica di una qualsiasi categoria semantica è
necessario sovrapporre un’altra categoria semantica, detta timica,
che distribuisce ai vari termini l’opposizione euforia vs disforia5.
L’omologazione tra il sema euforico e un certo termine (ponia-
mo, il bianco) produce nella nostra cultura il valore “bianco” po-
sitivo, mentre l’operazione inversa, ossia l’omologazione tra il se-
ma disforico e un altro termine (poniamo il non-bianco) pro-
durrà il valore “non-bianco” connotato negativamente.
Vedremo come all’interno dell’universo semantico costrui-
to dai telegiornali certi valori sociali (come “giustizia”, “be-
nessere” etc.), o certi valori individuali (“eros”, “affermazione
di sé” etc.) vengano generati giusto a partire dal modo in cui
una notizia viene messa in racconto; dunque dal modo in cui
tali valori entrano in relazione con i termini contrari, contrad-
dittori e complementari all’interno di specifici quadrati consi-
derati come pertinenti.
1.2.2. Soggetti e Oggetti di valore

Si comprende in tal modo come il processo di trasforma-
zione rappresentato dal quadrato semiotico possa essere via
via arricchito di tratti semantici sempre più concreti che lo
fanno salire di livello all’interno del percorso generativo. Così,
nello strato antropomorfo delle strutture narrative, le opera-
zioni di negazione e affermazione vengono ripensate come
operazioni di trasformazione di stati narrativi: un racconto di-
viene una successione di stati e di loro trasformazioni, orienta-
ta al raggiungimento di uno stato finale in cui il valore posto
viene finalmente raggiunto.
Ma che cos’è uno stato? È una relazione di congiunzione o
di disgiunzione tra due cosiddetti attanti narrativi, un Sogget-
to e un Oggetto:
Congiunzione = S ∩ O
Disgiunzione = S ∪ O
Le trasformazioni, a loro volta, sono il passaggio da una
congiunzione a una disgiunzione o, all’inverso, da una di-
sgiunzione a una congiunzione.
Trasformazione disgiuntiva = (S ∩ O) → (S ∪ O)
Trasformazione congiuntiva = (S ∪ O) → (S ∩ O)
Così come nella sintassi di una qualsiasi frase di molte lin-
gue S e O sono sempre presenti (anche se talvolta impliciti)
nell’azione espressa dal verbo, allo stesso modo all’interno di
un racconto questi due attanti sono sempre presenti. Il raccon-
to è omologo alla frase: c’è un processo (fare) e dei prota-
gonisti di questo processo (essere), più alcuni elementi acces-
sori (altri processi, altri attanti, alcuni circostanti). Il che com-
porta una serie di precisazioni.
(i) Soggetto e Oggetto non sono individui già dati che tal-
volta intrattengono un qualche rapporto tra loro. Essi sono
termini, e in quanto tali esistono e si definiscono solo nella
loro relazione. Non può esserci l’uno senza l’altro: il Sogget-
to è quell’elemento narrativo che è congiunto o disgiunto
con l’Oggetto (e non necessariamente un “personaggio”
umano); l’Oggetto è quell’altro elemento narrativo che è da-
to nella sua disgiunzione o congiunzione con il Soggetto (e
non una cosa nel senso letterale del termine). Entrambi sono
attanti, ossia elementi sintattici attraverso cui prendono cor-
po le forze semantiche presenti in un determinato racconto.
Così, l’Oggetto in gioco in un telegiornale (considerato co-
me macro-racconto) è soprattutto la notizia, l’informazione,
ossia una forma di sapere. E i Soggetti sono a loro volta dei
“simulacri”, ossia le immagini della testata e del pubblico in-
scritte nella testualità del tg, rappresentati ora dal giornalista
ora dalla “gente”.
(ii) Esistono due tipi di Soggetto: un Soggetto operatore,
che opera le trasformazioni, e un Soggetto di stato, che è
congiunto o disgiunto dall’Oggetto. Non è per nulla detto
che in un racconto le due figure coincidano: a un re (sog-
getto di stato) viene rapita una figlia (oggetto); l’eroe (sog-
getto operatore) si adopera per recuperarla. In un telegior-
nale, dunque, il Soggetto di stato, disgiunto dall’Oggetto-
sapere, sarà il telespettatore; il Soggetto operatore che va al-
la ricerca di questo Oggetto-sapere per darlo al primo Sog-
getto sarà invece il conduttore o, a seconda dei casi, il gior-
nalista.
(iii) L’Oggetto – cosa o persona – non è importante per sé,
ma per il valore che in esso vi è inscritto. Un Soggetto, in altre
parole, può andare alla ricerca di un Oggetto con il quale con-
giungersi perché vede in quell’Oggetto possibili diversi valori.

L’eroe può andare in cerca della principessa per obbedire al re
(valore: “sovranità”), per ascendere nella scala sociale (valore:
“denaro”), perché ne è innamorato (valore: “eros”) etc. L’Og-
getto è sempre, dunque, un Oggetto di valore: un valore più o
meno concreto, più o meno astratto, a seconda dei casi. Indivi-
duare i Soggetti e gli Oggetti di una struttura narrativa signifi-
cherà allora, per l’analisi semiotica, determinare i valori in gio-
co nel testo esaminato.
Nel nostro particolare tipo di testo, il telegiornale, sarà im-
portante per esempio verificare sino a che punto il valore
inscritto nella notizia cercata è il sapere in quanto tale, l’infor-
mazione per l’informazione (come tende a mostrare l’ap-
parato che lo produce), o non per esempio una qualche forma
di auto-glorificazione (come spesso accade in un regime di
concorrenza spiccata). Ma i valori, vedremo più avanti, posso-
no essere di vari tipi.
(iv) Non bisogna confondere gli attanti – che sono presenti
al livello antropomorfo delle strutture narrative – con i perso-
naggi veri e propri di un racconto (o attori) – che appaiono
invece a livello delle strutture discorsive. A ogni attante può
corrispondere un attore (è il caso del re e dell’eroe del punto
ii); un attore può personificare due attanti (sarebbe il caso in
cui il re partisse egli stesso per recuperare la principessa); un
attante può essere rappresentato da più attori (tre fratelli che
vanno alla ricerca dei genitori scomparsi).
1.2.3. I programmi narrativi e le modalità

Identificare la struttura di un racconto equivale dunque a
ricostruire i programmi narrativi che ne permettono lo svilup-
po, a partire da una posta in gioco (la condivisione di alcuni
valori) e verso un determinato obiettivo (il congiungimento
con tali valori). Un programma narrativo (o PN) è definito
pertanto come l’insieme delle operazioni che un Soggetto
operatore mette in atto per far sì che il Soggetto di stato possa
esser congiunto (o disgiunto) con il suo Oggetto di valore. Ci
sono dunque programmi di congiunzione e programmi di di-
sgiunzione, così rappresentabili:
PN di congiunzione = S1 → [(S2 ∪ Ov) → (S2 ∩ Ov)]

PN di disgiunzione = S1 → [(S2 ∩ Ov) → (S2 ∪ Ov)]
dove:
PN = programma narrativo
S1 = Soggetto operatore
S2 = Soggetto di stato
∪ = disgiunzione
∩ = congiunzione
Ov = Oggetto di valore
→ = trasformazione narrativa
→ = passaggio di stato
Dalla nozione di programma narrativo discendono alcune
conseguenze e derivano altre categorie narrative.
(i) Per attuare il programma di ricerca di Ov, S1 deve prelimi-
narmente essere abilitato a farlo. Per fare deve cioè essere prima
competente: deve innanzitutto doverlo o volerlo fare, e poi sa-
perlo o poterlo fare. Ancora una volta in analogia con la lingui-
stica, si dice allora che il processo narrativo viene diversamente
modalizzato, a seconda appunto della modalità con cui il Sogget-
to viene reso competente all’azione. Così, una cosa è un Sogget-
to secondo il volere; cosa ben diversa è un Soggetto secondo il
dovere: in un tg, per esempio, una cosa è dire “vogliamo darvi
questa notizia”, altra cosa è dire “dobbiamo informarvi che”.
Le modalità narrative sono sostanzialmente quattro: dovere
e volere (dette virtualizzanti), potere e sapere (dette attualiz-
zanti). In linea di massima in ogni racconto, per poter passare
all’atto, per operare cioè la trasformazione, S1 deve acquisire
prima un volere (o un dovere) e poi un potere (o un sapere, o
entrambi). A seconda delle modalità acquisite (o non acquisi-
te) la trasformazione avrà più o meno luogo, la congiunzione
di S2 con Ov sarà più o meno realizzata.
(ii) Così, al PN vero e proprio – detto di base – che mira al
congiungimento (o al disgiungimento) del Soggetto di stato
con il valore inserito nell’Oggetto, si accompagnano uno o più
PN – detti d’uso – che servono a S1 per reperire le modalità ne-
cessarie attraverso le quali passare all’atto. Le modalità narrati-
ve si configurano allora come altrettanti valori d’uso, anch’essi
inscritti in Oggetti, e anch’essi raffigurabili in modo vario, più
o meno concreto. La scimmietta che vuol mangiare la banana
(PN di base) deve prima acquisire il poter-fare, per esempio
un bastone, che gli permetta di tirare giù la banana dall’albero
(PN d’uso). Se nella banana è inscritto il valore di base (“nutri-
mento”), nel bastone è inscritto il valore d’uso (“poter-fare”).
Si comprende dunque che gli incastri tra programmi pos-

sono essere i più vari e raggiungere forme molto sofisticate di
complessità, dove l’interruzione del PN di base comporta per
esempio l’innesco di una serie di PN d’uso, completati i quali
è possibile tornare al programma iniziale e portarlo a termine.
Il racconto del ritrovamento di una notizia è, per esempio,
un PN d’uso rispetto a un PN di base, che è quello di fornire
la notizia al telespettatore. Ma se per ritrovare la notizia è ne-
cessario, poniamo, che il giornalista compia altre azioni (attra-
versare zone di guerra, reperire il numero di telefonino del-
l’uomo politico, riuscire a ingannare la sorveglianza del Palaz-
zo di Giustizia etc.), ecco che il congiungimento con la notizia
diviene un PN di base e le azioni per ottenerla un PN d’uso.
Se ci mettiamo invece all’interno della notizia-racconto, la
cronaca politica, per esempio, è il regno della moltiplicazione
dei PN d’uso, dove forze e controforze di vario genere finisco-
no per ritardare l’acquisizione delle modalità necessarie per
passare all’atto. Così, nel nostro corpus, la formazione della
Commissione bicamerale perde spesso il ruolo di Oggetto mo-
dale (“poter-fare delle riforme”) per trasformarsi in Oggetto di
valore finale (“trovare l’accordo tra le varie forze politiche”).
(iii) Il problema che si pone adesso è: come acquisisce S1 la
prima modalità? come accade che un certo elemento del rac-
conto (poniamo: un contadino) divenga il Soggetto incaricato
di svolgere l’azione narrativa principale? È evidente che dob-
biamo ipotizzare la presenza di un terzo attante, il quale confe-
risce a S1 la prima modalità necessaria (il volere o il potere) per
passare poi all’azione, mettendolo dunque in condizione di es-
sere un vero e proprio S che mira al raggiungimento di un vero
e proprio Ov. Questo terzo attante, detto Destinante (De), è co-
lui il quale, provenendo da una dimensione altra, per definizio-
ne trascendente rispetto all’universo narrativo dato, trasmette a
S i valori del quale è portatore. Così, è il re che incarica il con-
tadino di recuperare la principessa rapita (dover-fare), facendo-
lo assurgere alla condizione del possibile eroe della storia.
Se il racconto è una struttura chiusa, la figura del Desti-
nante lascia sempre intravedere la possibilità di un universo
altro, dal quale i valori provengono e dove probabilmente si
ritornerà alla fine. E le relazioni tra l’universo narrativo dato e
l’universo trascendente viene interamente gestito dal Desti-
nante: figura che non solo, all’inizio della vicenda, passa al
Soggetto i valori in gioco, ma anche, alla fine della storia stes-
sa, giudica l’operato del Soggetto sulla base dei valori posti in
gioco all’inizio. Il Destinante è dunque sia un mandante sia un
giudice: anche qui ovviamente, intesi come attanti, e dunque
rappresentabili ora con lo stesso ora con un diverso attore.
Appare evidente come la figura del Destinante sia molto
spesso ben più importante di quella del Soggetto, poiché da lui
dipendono interamente quei valori che il Soggetto si incarica di
raggiungere nei suoi programmi d’azione. Avere un buon Desti-
nante è essere già in buona posizione. Lo sanno bene gli uomini
politici, che pongono ora il popolo degli elettori, ora il Paese,
ora la Chiesa, ora la Comunità europea, ora la Nato come loro
Destinanti, trasferendo indirettamente su se stessi l’autorità (o
l’autorevolezza) che da quelle realtà molto spesso proviene. Al-
lo stesso modo, si comportano nei tg i giornalisti, che informa-
no o vanno a caccia di informazioni sempre in nome di un qual-
che Destinante: il pubblico, la testata, l’Ordine dei giornalisti
etc. Essi agiscono spesso come Soggetti secondo il dovere, scari-
candosi così della responsabilità profonda del loro operato.
1.2.4. Lo schema narrativo e la polemica di fondo

Quanto si è detto sin qui a proposito delle strutture narra-
tive può essere rappresentato nel cosiddetto schema narrativo
canonico, modello a quattro tappe che può essere utilizzato
per ogni forma di narratività, sia essa il racconto vero e pro-
prio, figurativizzato in quanto tale, o una semplice struttura
astratta e soggiacente ad altri generi discorsivi (quali, per
esempio, la comunicazione telegiornalistica).
Il momento centrale di una struttura narrativa è quello
della performanza, ossia quello dell’atto che, comportando il
passaggio da uno stato a un altro stato, porta alla trasforma-
zione narrativa. Se pensiamo al singolo evento-notizia, il mo-
mento della performanza è quello in cui, poniamo, il governo
vara un decreto, un assassino uccide la vittima, il maltempo
colpisce una città e simili. Nel caso dei tg come macro-raccon-
ti, invece, la performanza si identifica con l’atto di dare una
notizia, dunque con l’operazione, condotta dal Soggetto ope-
ratore (giornalista), che porta il Soggetto di stato (spettatore)
al congiungimento con l’Oggetto di valore (notizia).
Sia nel caso dell’evento-notizia sia nel caso del tg come macro-
racconto, il Soggetto che compie l’atto deve preliminarmente es-
sere messo nelle condizioni di farlo, deve cioè acquisire una com-
petenza: non è possibile fare una certa azione senza saperla o po-
terla fare, doverla o volerla fare. L’azione della performanza (PN

di base) deve dunque essere preceduta da altre azioni (PN d’u-
so), consistenti nell’acquisizione delle competenze necessarie.
Così, riguardo all’evento-notizia, il governo vara un decreto se è
messo nelle condizioni di farlo: la notizia riguarderà allora le pro-
cedure da esso messe in atto per saperlo o poterlo fare. Nel caso
invece del tg come macro-racconto, il giornalista, prima di dare
la notizia, deve a sua volta trovarla ed essere in grado di farlo.
Molte notizie-racconti – come aveva intuito Gritti [pp. 40-41] –
si concentrano giusto su questo momento, in cui il giornalista dà
mostra della sua competenza a dire, se non addirittura del modo
in cui è entrato (o non è entrato) in possesso della notizia6.
I due momenti più propriamente pragmatici dello schema
narrativo sono poi incorniciati da due momenti cognitivi. Il
primo è quello della manipolazione, momento iniziale di ogni
racconto in cui il Destinante e il Soggetto operatore stipulano
una sorta di “contratto” sulla base del quale il Soggetto acqui-
sisce un volere o un dovere. Restando all’esempio del gover-
no, il momento della manipolazione può identificarsi con
quello delle elezioni o, meglio, della fiducia ottenuta in Parla-
mento. Se si pensa al tg come macro-racconto, questo contrat-
to tra Destinante e Soggetto viene detto contratto di veridizio-
ne, e si stipula tra i due attanti della comunicazione (Enuncia-
tore-testata ed Enunciatario-pubblico) che patteggiano i valori
del discorso che provvederanno a scambiarsi: valori di verità,
innanzitutto, ma anche valori etici, estetici, ideologici etc.7. Nel
momento della manipolazione è l’Enunciatore ad intervenire
con il suo fare persuasivo per far accettare all’Enunciatario la
verità del proprio enunciato.
Il secondo momento cognitivo è quello della sanzione, mo-
mento finale del racconto in cui il Soggetto, operata la perfor-
manza, si ripresenta al cospetto del Destinante e sottopone il
proprio operato al giudizio di quello. Se la sanzione è positiva
(corrispondente cioè ai valori concordati nel contratto inizia-
le), l’eroe verrà a sua volta trasformato; se la sanzione è nega-
tiva ripiomberà nell’anonimato tipico dei non-Soggetti. Il go-
verno, in tal modo, deve sottoporre il suo decreto all’approva-
zione delle Camere e, a lungo andare, il suo intero operato al
parere degli elettori. E l’Enunciatario del tg (il pubblico) deve
a sua volta sanzionare con il suo fare interpretativo l’operato
del Soggetto-giornalista, sulla base del patto di veridizione ini-
ziale stipulato con l’Enunciatore.
Lo schema narrativo canonico esige tre fondamentali preci-

sazioni.
(i) Innanzitutto è bene chiarire che non tutti i momenti
dello schema devono necessariamente esser presenti in un te-
sto che si vuole interpretare come un racconto. Così, se è tut-
to sommato estremamente difficile che in una fiaba siano ef-
fettivamente raccontati uno dopo l’altro i quattro momenti
narrativi (e qualcuno di essi resta soltanto implicito), allo stes-
so modo – come è stato notato8 – è molto raro il caso di noti-
zie complete, nelle quali manipolazione, competenza, perfor-
manza e sanzione vengono raccontate una dopo l’altra. O
dunque, come si accennava sopra, la narrazione del tg è seria-
le, per cui i vari momenti torneranno a poco a poco nel corso
del tempo. O, al contrario, la notizia presenta solo qualche
momento dello schema, lasciando all’Enunciatario il compito
di ricostruire ipoteticamente tutti gli altri9.
È possibile così, riprendendo un’idea di Calabrese e Volli10,
proporre sulla base dello schema narrativo canonico cinque ti-
pi fondamentali di notizia che si presentano nei telegiornali:
• completa, di cui s’è detta la fisionomia e la rarità nei tg,
• virtuale, concentrata sulla manipolazione: dichiarazioni
di politici, previsioni della Borsa, sondaggi etc.
• potenziale, concentrata sulla competenza: rivelazioni di
un pentito, proposte di accordo, voci di corridoio etc.
• performativa, concentrata sulla performanza: passaggio di
un tornado, varo di una legge, omicidio etc.
• cerimoniale, concentrata sulla sanzione: termine di un
processo, risultati elettorali, premiazioni del campionato di
calcio etc.
(ii) In secondo luogo va sottolineato il fatto che la possibilità
di ricostruire a partire da un momento dello schema tutti gli altri
è data soltanto per presupposizione. Si può cioè andare, per così
dire, all’indietro nello schema, e non certamente andare avanti.
Infatti, se il compimento di una performanza presuppone
l’acquisizione di una competenza (anche non raccontata), o lo
svolgersi di una sanzione presuppone una performanza (anche
se non raccontata), non è vero l’opposto: acquisire una compe-
tenza non implica necessariamente un passaggio all’atto (un
Soggetto può saper fare una certa cosa ma non poterla comun-
que ancora fare) e operare una performanza non implica neces-
sariamente una successiva sanzione (un Soggetto può aver ese-
guito il suo compito ma non essere per questo giudicato).
Si comprende dunque come il racconto-notizia possa spesso

far leva su questo meccanismo della presupposizione narrativa,
lasciando per esempio del tutto implicito lo svolgersi di una azio-
ne e raccontando direttamente la sua conseguenza. Accade per
esempio nel caso di un giornalismo di opposizione, dunque vota-
to alla velata diffusione della disforia11, che si raccontino disastri
e problemi, dando per presupposto che le persone competenti
(autorità politiche o amministrative) non hanno fatto il possibile
per evitarli. Così, per esempio, nel caso della caduta di un aereo
nei pressi dell’aeroporto di Caselle (8 ottobre) alcuni tg presup-
pongono la responsabilità degli amministratori locali (ossia la lo-
ro mancanza di competenza), tacendo invece sulla competenza
(o incompetenza) del pilota o – perché no? – dell’aereo stesso.
(iii) Va infine ricordato come lo schema narrativo vada so-
stanzialmente raddoppiato. All’interno di ogni racconto è in-
fatti presente una struttura polemica dove si incrociano quanto
meno due PN di base: quello del Soggetto della storia e quello
del suo Anti-soggetto. Se il primo infatti è detto “eroe” è solo
perché l’Enunciatore tende a condividere i valori da esso por-
tati avanti: l’eroe è quello tra i due Soggetti antagonisti presen-
ti nella storia i cui valori vengono fatti propri da chi racconta
la storia stessa. Allo stesso modo, il cosiddetto “antagonista” è
tale solo perché i suoi valori vengono respinti dall’Enunciato-
re, e considerati anti-valori. Ma al di là delle prospettive valo-
riali con le quali si interpretano ideologicamente le storie, è in-
dubbio che all’interno di ogni racconto vi sia un contrasto po-
lemico tra due programmi: ci sono dunque due Soggetti, due
Destinanti e due valori (inscritti ora nel medesimo Oggetto ora
in due Oggetti diversi) tra loro diametralmente opposti.
E se Soggetto e Anti-soggetto si incontrano (si scontrano)
fisicamente al momento della performanza, tutto il racconto è
permeato dal fatto che le rispettive strategie d’azione presup-
pongono la presenza dell’altro, quell’altro che si incontrerà
prima o poi, appunto, al momento della performanza. Così, il
Soggetto, ben prima di incontrare l’Anti-soggetto, provvede a
costruirsene un simulacro, a immaginare le sue possibili mos-
se e ad adattare le proprie mosse a quelle che presume l’Anti-
soggetto farà. Ma anche l’Anti-soggetto, ovviamente, mette in
moto una strategia analoga, costruendo un simulacro del Sog-
getto e cercando di prevederne le mosse. Alle strategie globali
dei PN di base, si accompagnano dunque le tattiche locali dei
cosiddetti PN di sostituzione, programmi paradigmatici alle-
stiti per rimediare alle azioni dell’altro (vere o presunte che

siano) o per anticiparle (vere o presunte che siano)12.
Appare evidente come questo gioco di strategie e contro-
strategie, di tattiche e contro-tattiche rivesta all’interno del di-
scorso dei tg una estrema importanza. Si pensi a certi universi
di discorso come quello della politica: se la politica – come ve-
dremo [pp. 90-101] – è “la guerra continuata con altri mezzi”,
la cronaca politica non sarà altro che la costruzione e la rico-
struzione di questo infittirsi continuo di strategie che si interse-
cano tra loro, di tattiche che vengono create per reagire alle tat-
tiche altrui, di simulacri dell’altro che vengono fatti e disfatti di
continuo. La politica sarebbe pertanto il luogo dove un vero e
proprio passaggio all’atto è perennemente rinviato in nome di
un riaggiustamento continuo delle parti in gioco; in cui i simu-
lacri delle reciproche competenze quasi sostituiscono l’esibizio-
ne delle concrete performanze. Vedremo sino a che punto i tg
riprendano questa situazione e sino a che punto non la banaliz-
zino, insistendo più che altro sul momento dello scontro.
Ma questo gioco strategico è presente nei testi anche per
quel che riguarda la situazione di concorrenza tra gruppi edi-
toriali, reti televisive e testate giornalistiche. Così come nel di-
scorso sono inscritte le marche dell’enunciazione – ossia i si-
mulacri dell’Enunciatore e dell’Enunciatario –, allo stesso mo-
do è possibile ritrovare nel discorso dei tg la presenza della si-
tuazione di concorrenza: è possibile cioè interpretare – anche
grazie all’analisi comparata – tutta una serie di procedure di-
scorsive come momentanee tattiche di risposta alle azioni (vere
o presunte) della concorrenza o come grandi strategie volte a
costruire un’identità di testata in relazione alle identità altrui.
E vedremo come dominino più le tattiche che le strategie.
1.2.5. La sintassi del discorso

Se le procedure della narratività fin qui descritte entrano a far
parte delle cosiddette strutture narrative profonde è perché esse
sono talmente astratte da poter essere applicate a un numero
molto vasto di discorsi: da un canto dunque ne ricostruiscono
una prima articolazione interna, da un altro canto questa artico-
lazione è ancora troppo generica. Così, per esempio riconoscere
la differenza tra un contrario e un contraddittorio, tra un Desti-
nante e un Soggetto, tra un programma di base e un programma
d’uso etc. permette già di comprendere la distribuzione generale
della significazione di un testo. Ma per poter realmente indivi-
duare i percorsi della significazione che quel testo mette in atto

occorre passare al livello delle strutture discorsive. È sul piano
del discorso infatti che le procedure di enunciazione permettono
di articolare in dettaglio la sintassi narrativa (attraverso la spazia-
lizzazione, la temporalizzazione e l’attorizzazione) e di riempire di
contenuti semantici valori e modalità (attraverso la tematizzazio-
ne e la figurativizzazione): quel che era narratività astratta diventa
così una vera e propria “storia”, la “vicenda narrata”.
Se pertanto la narratività profonda offre schemi molto ge-
nerali per interpretare il senso del discorso condotto dai tg, il
racconto giornalistico vero e proprio inizia a manifestarsi a li-
vello discorsivo13, lì dove, innanzitutto, le strutture narrative
vengono installate in uno spazio e in un tempo, all’interno dei
quali circola una serie di attori. Da qui la necessità di presen-
tare le principali procedure discorsive: tratteremo adesso le
procedure della sintassi discorsiva, rinviando a un altro mo-
mento – per motivi che vedremo [pp. 107-108] – la trattazio-
ne della semantica discorsiva.
Se l’istanza dell’enunciazione pone un “io” che si colloca,
per definizione, in un “qui” e in un “ora”, l’enunciato da essa
prodotto riguarderà in linea di principio le categorie del
“non-io”, del “non qui” e del “non-ora”. In altri termini, l’at-
tore enunciato (tramite un débrayage attoriale) è sempre un
“egli”, un altro Soggetto rispetto a chi parla, a meno di non
reintrodurre in un momento logicamente successivo (o em-
brayage attoriale) la presenza dell’“io” nell’enunciato. Stessa
cosa per quel che riguarda spazio e tempo. La spazializzazio-
ne produce inizialmente un “altrove” enunciato (débrayage
spaziale), salvo poi reimmettere l’enunciazione nell’enunciato
e produrre un “qui” (embrayage spaziale). La temporalizzazio-
ne produce in primo luogo un “allora” (débrayage temporale),
salvo poi poter reintrodurre un “ora” (embrayage temporale).
Le categorie di base dello spazio prodotte al momento della
messa in discorso sono dunque qui/altrove; quelle del tempo
ora/allora; quelle degli attori io/egli. Il che non toglie che, all’in-
terno dell’enunciato, spazio, tempo e attori siano ulteriormente
articolati. E non è difficile vedere il modo in cui i telegiornali as-
sumono queste categorie all’interno del loro discorso.
1.2.5.1. Lo spazio del telegiornale

La prima procedura da prendere in considerazione è
quella della spazializzazione, attraverso la quale si organizza
gran parte della significazione del discorso dei tg: è con essa
infatti che il telegiornale si pone il problema della sua dop-
pia natura – televisiva e giornalistica – tentando di trasfor-
mare una pericolosa forma di schizomorfismo in un virtuo-
sismo testuale.
(i) Per quel che riguarda lo spazio dell’enunciazione, l’op-
posizione generale sarà tra il qui dello studio, dove viene
prefigurato il luogo da cui parla l’Enunciatore, e l’altrove dei
servizi e dei collegamenti, nei quali si sono svolti i fatti-noti-
zia oppure si svolge il loro rinvenimento da parte del giorna-
lista. In generale, è possibile proporre le seguenti omologa-
zioni tra la macro-articolazione spaziale e altre categorie se-
mantiche:
qui vs altrove
studio servizi
tv mondo
rappresentazione esperienza vissuta
Enunciatore Enunciatario
giornalisti pubblico
La proiezione sul quadrato semiotico di tale categoria
(qui/altrove; non-qui/non-altrove etc.) rende inoltre conto
delle possibili operazioni che tendono a negare i termini po-
sitivi e a proporre quelli negativi, mettendo in discussione
dunque la legittimità della macro-articolazione spaziale in-
trinseca al tg. Posta l’opposizione molto generale tra inter-
no dell’enunciazione ed esterno dell’enunciato, infatti, ogni
tg tende ad annullare questa forte discontinuità, attivando i
sub-contrari in due diversi modi: 1) attraverso procedure di
continuizzazione spaziale talvolta molto sofisticate (che uti-
lizzano la categoria aperto/chiuso); 2) attraverso procedure
di complessificazione dei due poli dell’opposizione, di arti-
colazione cioè dello spazio interno dello studio o di molti-
plicazione dei luoghi dei servizi esterni (giocando dunque
sulla categoria continuo/discontinuo).
Le procedure di apertura e chiusura possono essere di
vario tipo: quella, per esempio, di trasportare all’esterno lo
spazio interno (proponendo una sorta di studio nel luogo
del collegamento [cfr. Tmc news del 7 e dell’8 ottobre, pp.
194-197]; o, viceversa, quella di omologare l’esterno all’in-
terno, figurativizzando il “mondo” al modo di uno spazio
spettacolare televisivo e telegiornalistico in particolare (con
delle scrivanie, o un pubblico o, soprattutto, le onnipresenti

telecamere)14.
Una procedura di messa in continuità dello spazio che ten-
de ad annullare l’opposizione tra interno ed esterno è quella,
molto particolare, attuata dal Tg4 del 7 e dell’8 ottobre, dove
– in un collegamento col Gemelli a proposito dell’operazione
al Papa15 – in una sola inquadratura sono presenti ben otto di-
versi piani dell’immagine. Vediamo infatti, nella parte destra
del teleschermo, Fede in piedi, inquadrato di tre quarti, che
parla con l’inviato al Policlinico Gemelli attraverso uno scher-
mo posto alle sue spalle. Questo giornalista, a sua volta, è col-
locato nella parte sinistra del teleschermo, e si trova nelle vici-
nanze di una finestra, dalla quale è possibile scorgere uno spa-
zio aperto e, sullo sfondo, un edificio con delle altre finestre.
Dietro una di queste finestre, indicate con gesto ostensivo dal
giornalista, riposa il Pontefice che attende l’intervento chirur-
gico dell’indomani.
Abbiamo pertanto in una stessa immagine i seguenti piani:
studio:
• scrivania, che arriva ai bordi del teleschermo, per protendersi al
di là e collegarsi idealmente con lo spettatore a casa
• conduttore che parla con il giornalista
• schermo alle spalle del conduttore
servizio:
• giornalista che parla con il conduttore e indica le finestre del Papa
• finestra alle sue spalle
notizia:
• spazio esterno intermedio fra la prima finestra e l’edificio16
• edificio con le altre finestre
• stanza del Papa
Grazie a questo uso accorto delle categorie plastiche17 cen-

tro/bordi, destra/sinistra, figura/sfondo, il Tg4 riesce a tra-
sformare l’estrema ristrettezza dello spazio figurativo del suo
studio – dove a mala pena si inquadra il conduttore in piedi,
lo schermo dietro di lui e una piccola parte della scrivania – in
un luogo aperto ed estremamente inglobante. In esso non solo
viene abolita la scissione tra interno dello studio-enunciazione
ed esterno dell’enunciato, ma vengono in qualche modo inse-
riti anche gli spazi simulati della ricezione e dell’azione “se-
greta” compiuta dal Soggetto dell’enunciato. La moltiplica-
zione dei piani dell’immagine produce un effetto di conti-

nuità: e il pubblico a casa finisce per sentirsi quasi all’interno
della stanza nascosta dove riposa il Pontefice.
Per quel che riguarda invece la categoria continuità/discon-
tinuità, una procedura che tende ad articolare in dettaglio lo
spazio dello studio è quella praticata dal Tg3, dove – seguen-
do in parte le forme di localizzazione tipiche dei programmi-
contenitore18 – il conduttore non ha una postazione fissa (la
tradizionale scrivania) ma circola per vari luoghi dello studio
a seconda dei ruoli che deve assumere (speaker, intervistatore,
osservatore etc.) o dei momenti della trasmissione che si sus-
seguono in relazione sintagmatica (lettura dei titoli, presenta-
zione delle notizie del giorno, saluti finali etc.). Altri tg tendo-
no anch’essi ad articolare lo studio (con inquadrature dall’al-
to, momentanee riprese di altri speaker, brevi percorsi com-
piuti dal conduttore etc.) ma con minore efficacia di quanto
non faccia sistematicamente il Tg3.
Quando invece si tende ad articolare lo spazio esterno, si ri-
corre più che altro a movimenti di macchina, a zoomate che av-
vicinano e allontanano il punto di osservazione, a piani-sequen-
za che rendono conto della diffusione spaziale, a un montaggio
che lega insieme diverse inquadrature di diversi luoghi, a inseri-
menti di voci e rumori fuori campo e simili. Si tratta, in questi
casi, più che di spazi effettivamente dati e rappresentati, di quel-
li che possiamo chiamare effetti di spazialità, più sottili dei primi
e per questo più efficaci dal punto di vista comunicativo.
(ii) Per quel che riguarda lo spazio dell’enunciato, è al suo in-
terno che vengono localizzati i diversi programmi narrativi predi-
sposti a livello profondo e, soprattutto, le loro varie fasi. Così, se
lo spazio enunciato è per definizione collocato nell’altrove enun-
ciazionale, il luogo primo di questo altrove, ossia lo “spazio zero”
a partire da cui organizzare le procedure di localizzazione, è cer-
tamente quello dove si svolge l’azione narrativa vera e propria. E,
dato che l’azione narrativa presenta due forme (competenza e
performanza), lo spazio topico si articola al suo interno in spazio
utopico, dove ha luogo la performanza, e spazio paratopico, dove
ha luogo l’acquisizione della competenza. Allo spazio topico si
oppone poi lo spazio eterotopico, che è quello dove invece si svol-
gono i momenti della manipolazione e della sanzione.
Tutta la retorica dei luoghi, ampiamente sfruttata in un gran
numero di servizi, trova in queste differenze semiotiche la sua
ragion d’essere. Se da un lato infatti i tg fanno un ampio uso del
débrayage e dell’embrayage spaziali, che trasferiscono l’Enun-

ciatore all’interno dello spazio enunciato (da cui il mito dell’“es-
sere sul posto” e il conseguente effetto di presenza19), da un altro
lato questo spazio enunciato viene reso significante proprio in
base alle sue articolazioni interne di tipo narrativo. Il Palazzo
(Chigi, Montecitorio, Quirinale etc.), simbolo del potere, è so-
prattutto il luogo in cui si svolgono le performanze politiche;
non a caso esso è inquadrato quasi sempre dall’esterno o, nel ca-
so dell’aula del Parlamento, dall’alto, proprio per lasciare una
certa distanza tra l’enunciazione e l’avvenimento trasformatore.
Diverso è il caso della strada, spazio paratopico per eccellenza,
poiché luogo dove l’uomo politico esibisce la propria competen-
za, la propria disponibilità ad agire mediante interviste-lampo o
dichiarazioni semi-ufficiali.
Anche nel caso della cronaca giudiziaria, il palazzo di Giu-
stizia viene inquadrato dal di fuori (o al massimo se ne fanno
vedere i corridoi), mentre si moltiplicano i luoghi limite –
porte, finestre, cancelli, ascensori, automobili che vanno e
vengono, strade limitrofe –, tutti spazi paratopici dove il Sog-
getto operatore del racconto-notizia dà mostra della propria
competenza e si dichiara pronto ad agire20.
In generale, possiamo ritenere che sia appunto lo spazio pa-
ratopico della competenza quello più spesso tirato in causa nei
telegiornali: sono infatti le notizie potenziali, aperte al futuro
ma già ben definite nella loro semantica interna, quelle su cui
più si concentra l’attenzione dei tg. Esse generano una certa
tensione passionale nella storia, motivando l’attesa del prossi-
mo sviluppo narrativo della notizia. Le notizie performative,
invece, poiché rivolte al passato e prive di tensione interna,
vengono trascurate.
1.2.5.2. La diretta tra spazio e tempo

Anche le procedure di temporalizzazione vanno esaminate al
doppio livello dell’enunciazione e dell’enunciato. L’istanza del-
l’enunciazione, infatti, nell’atto di produrre il discorso, lo proiet-
ta in un tempo per definizione altro da sé. Se l’atto di enuncia-
zione è dunque collocabile in un “ora”, ossia in una concomi-
tanza di base tra chi parla e ciò che fa, quello dell’enunciato sarà
dunque il tempo dell’“allora” o del “non ancora”, un tempo
dunque caratterizzato da una radicale non-concomitanza con il
primo. Temporalmente, insomma, la produzione discorsiva è in
linea di principio sempre sfasata rispetto a ciò di cui parla, al
tempo dell’evento-notizia che è già accaduto o deve ancora succe-

dere. Ma se, come si è visto, uno degli obiettivi del tg sembra es-
sere quello di abolire lo iato tra interno ed esterno spaziali, in
modo molto più evidente l’enunciazione del telegiornale fa di
tutto per rendere vana la non-concomitanza con il proprio
enunciato, per avvicinare il più possibile a sé il tempo dell’even-
to. Per farlo, il tg ha uno strumento ben preciso, da sempre con-
siderato come lo specifico televisivo: quello del collegamento in
diretta, spesso utilizzato sia per esibire le proprie capacità tecni-
che sia per garantire una presunta obiettività. La diretta è il mo-
do attraverso cui la televisione tende a negare se stessa come at-
tività di produzione discorsiva, per farsi finestra sul mondo, sog-
getto sociale tra gli altri soggetti sociali. Per questo motivo oc-
corre soffermarsi a riflettere sull’uso che ne fanno i tg.
Secondo il senso comune, ripreso e sfruttato dai tg, la diretta
sarebbe garanzia dell’obiettività giornalistica, poiché riprende-
rebbe senza filtri ciò che accade nella realtà esterna. Sappiamo
che le cose sono in realtà ben diverse: già dalla fine degli anni
Cinquanta21, per esempio, Eco ha chiarito che la ripresa diretta
non è mai una rappresentazione fedele del reale. Essa viene nor-
malmente costruita a partire da un certo numero di telecamere
collocate in punti precisi dello studio (o del set esterno) dal re-
gista, il quale decide, durante la trasmissione, quali immagini di
volta in volta mandare in onda. La diretta dunque, se pure fa
coincidere il momento della ripresa con quello della messa in
onda, mantiene, per quanto velocissimo, il momento centrale
del montaggio. Così, scrive Eco [1962: 196-197], “il regista in
un certo senso deve inventare l’evento nello stesso momento in
cui avviene di fatto, e deve inventarlo identico a quello che av-
viene; fuori di paradosso, deve intuire e prevedere il luogo e l’i-
stante della nuova fase del suo intreccio. [...] La crescita della
sua narrazione appare così per metà effetto d’arte e per l’altra
metà opera di natura; il suo prodotto sarà una strana interazio-
ne di spontaneità e di artificio, dove l’artificio definisce e sceglie
la spontaneità ma la spontaneità guida l’artificio nel suo conce-
pimento e nel suo compimento” [c.n.].
In termini analoghi, recentemente Calabrese e Volli [1995:
135] hanno insistito sul fatto che “la ripresa diretta come for-
ma di giornalismo ‘assoluto’ e immediato è un mito [...]. Non
solo la scelta degli avvenimenti da riprendere, ma anche le
modalità, la forma, il taglio, la regia della ripresa hanno fun-
zioni di filtro, per non parlare della funzione del commentato-
re”. Se dunque i tg ne fanno un così frequente uso è a sempli-

ce scopo simbolico, per costruire cioè un effetto di obiettività
che sfrutta il senso comune, che cerca cioè di far-credere al
proprio Enunciatario la veridicità di quanto l’Enunciatore
proferisce. Non è un caso, del resto, che i tg accentuino nel
corso delle riprese in diretta le immagini “sporche”: inquadra-
ture imprecise e traballanti, messe e a fuoco fluttuanti, persi-
no un audio imperfetto etc. che hanno lo scopo fàtico22 di in-
dicare l’aleatorietà del mezzo di comunicazione attraverso il
quale il mondo appare per quel che è. È come se si dicesse:
“data l’imprecisione del canale che funge da filtro, il filtro
praticamente non esiste”: fermo restando che, in realtà, a fare
da filtro è proprio la messa in scena della sua inesistenza.
D’altro canto, però, questo uso della ripresa diretta non sem-
bra raggiungere quella funzione rituale, tipica dei Grandi Eventi,
di cui è stata riscontrata l’importanza sociale23: all’interno dei tg
essa non viene quasi mai sfruttata sino in fondo, al modo per
esempio della CNN, per trasmettere un flusso ininterrotto di
informazioni. In rari casi, per esempio nella prima giornata ri-
guardante l’operazione al Papa [pp. 178-191], l’ossessività dei
collegamenti in diretta con il Policlinico tende a produrre l’effet-
to di un Grande Evento, il quale però di grande non ha proprio
nulla. L’arrivo del Papa al Gemelli non possiede infatti quell’altra
caratteristica che – secondo Dayan e Katz [1992] – è tipica delle
vere e proprie cerimonie mediatiche: quella di accadere a prescin-
dere dalla tv o, meglio, di avere un senso e un valore non televisi-
vi. Accade così che, non appena il Grande Evento può essere ef-
fettivamente prodotto (poniamo: la conferenza stampa del pro-
fessor Crucitti subito dopo l’intervento chirurgico24), si esce fuori
dal tg per entrare in altro tipo di trasmissioni, anch’esse definite
come informative, ma certamente non classificabili nel genere del
telegiornale o, forse, non classificabili tout court. La rigidità del-
l’organizzazione del palinsesto fa sentire qui i suoi limiti.
Qual è allora il senso di questo uso continuo della diretta?
per qualche ragione i tg si ostinano a colmare lo iato tra conco-
mitanza dell’enunciazione e non-concomitanza dell’enunciato
collocando il loro discorso in un tempo continuo qual è quello
del presente? L’unico motivo semiotico che possiamo trovarvi è
quello di intravedere in questo uso della diretta la volontà auto-
referenziale di accentuare l’effetto di presenza, di rincorrere l’es-
sere-sul-posto veridittivo di cui s’è parlato a proposito delle pro-
cedure di spazializzazione. Il collegamento in diretta, infatti, non
dà un’effettiva continuità tra il tempo dell’enunciazione e il tem-

po dell’evento enunciato, per il semplice motivo che – a parte
rari casi – l’evento-notizia o è già avvenuto o deve ancora avve-
nire. L’unica forma di continuità è allora con il luogo in cui l’e-
vento è accaduto, con il contesto o la situazione in cui si sono
svolti i fatti. La ripresa diretta, da questo punto di vista, non è
altro che una delle procedure atte a produrre un effetto di conti-
nuità spaziale, quella continuità tra interno dello studio ed ester-
no del servizio che – come si è visto – non può essere ottenuta se
non per metafora discorsiva [cfr. gli otto piani dell’immagine al-
le pp. 59-60]. La diretta è insomma una metafora spaziale.
1.2.5.3. Il tempo della notizia

Se la questione della diretta assorbe del tutto la temporalizza-
zione enunciazionale, resta ancora da vedere in che modo i tele-
giornali provvedono a costruire il tempo interno al racconto
enunciato. Lo schema narrativo canonico, come si è visto, è pres-
soché acronico: una delle sue tappe può per esempio espandersi,
facendo sì che le altre vengano ricostruite per presupposizione,
tornando cioè “indietro” nella sequenza prevista dallo schema.
Quando però, a livello del discorso, sullo schema viene
proiettato l’asse temporale anteriorità/posteriorità (tipico, s’è
visto sopra, del tempo dell’enunciato), la linea in cui si volge il
processo narrativo si inverte: non si va più all’indietro per
presupposizione, ma si procede in avanti per consecutività: gli
eventi, molto semplicemente, si svolgono uno dopo l’altro nel-
l’asse temporale secondo una linea che va dal passato al pre-
sente al futuro (a meno che, una volta installati nell’enunciato,
non si presentino casi di concomitanza interna che intrecciano
due o più assi temporali).
E così come nel caso della localizzazione spaziale lo spazio
zero (topico) era quello dove ha luogo la perfomanza, allo stesso
modo per quel che riguarda la localizzazione temporale il tempo
zero, quello a partire dal quale far scorrere l’asse temporale del
racconto, è anch’esso quello della performanza. Il tempo della
storia raccontata (della notizia), si organizza in relazione al mo-
mento in cui è avvenuto il fatto, per così dire, clou: e se tale mo-
mento è per definizione passato rispetto all’enunciazione, esso
diventa presente rispetto all’enunciato. I débrayage ed embraya-
ge che possono aver luogo nella linea temporale installata all’in-
terno dell’enunciato, i ritorni indietro e le fughe in avanti che si
producono con grande frequenza nel flusso del discorso, vengo-
no pertanto ordinati sulla base di quel “presente del racconto”

che è il momento della performanza narrativa25.
Da qui la serie delle anacronie che possono verificarsi nel-
l’atto dell’organizzazione temporale concreta del testo narrati-
vo, ovvero degli scompensi che si producono quando la linea
temporale del racconto primo viene interrotta da vari possibili
débrayage ed embrayage; analessi (ritorni indietro) e prolessi
(anticipazioni) sono da questo punto di vista soltanto i poli
più evidenti dei passaggi temporali che il discorso costruisce
al suo interno26.
I telegiornali fanno un ampio uso delle anacronie, sia per
rispettare “regole” giornalistiche tradizionali (raccontare pri-
ma l’evento e poi gli antefatti) sia per produrre degli effetti pa-
temici sulle notizie. Così, vedremo come Studio aperto del 6
ottobre [pp. 178-182], per attribuire alla notizia del ricovero
del Papa al Gemelli una forma di ansia, ricorra a una doppia
analessi, la prima delle quali è interna (che cos’è successo nel
corso della mattinata) e la seconda esterna (quali sono state le
altre operazioni subite dal Papa).
Ma la temporalizzazione della notizia non è soltanto un
problema di localizzazione temporale dei programmi e dello
schema narrativi. Essa si connette ad altri due fenomeni: quel-
li che Genette [1972] chiama della frequenza (e che in termini
semio-linguistici vengono dette aspettualizzazioni27) e della du-
rata (e che si indica in semiotica con il termine tempo nella sua
accezione musicale28).
La frequenza indica le differenze tra il tempo della storia (S)
e quello del racconto vero e proprio (R). In senso stretto, essa
rende conto della quantità di volte in cui si racconta un certo
evento: si danno pertanto casi di racconto singolativo (1R, 1S),
singolativo-multiplo (nR, nS), ripetitivo (nR, 1S) e iterativo (1R,
nS). Così, appare evidente la differenza di senso che una noti-
zia può assumere, a seconda che un evento puntuale, ossia ac-
caduto una sola volta, venga raccontato una sola volta o più
volte. Una delle differenze più evidenti, per esempio, tra i tg
Rai e i tg Mediaset sta proprio nel fatto che i secondi fanno un
frequente uso del ripetitivo, sia all’interno della stessa edizione
(cfr. il Tg5 del 14 novembre, dove l’intervista a Cardino è man-
data in onda due volte; o il Tg4 dell’11 ottobre, dove la confe-
renza stampa di Berlusconi sulla cimice nel suo studio viene
trasmessa due volte) sia nell’arco di più giorni (cfr. il Tg4 dell’8
e del 9 ottobre, dove l’episodio di Prodi che nega un’intervista
a un’inviata di Fede viene ripetuto tale e quale). I tg Rai, inve-

ce, molto raramente ripropongono notizie già date o servizi e
immagini già trasmessi, se non per ricordare, alla fine di un’e-
dizione, il fatto del giorno29.
Più delicata la relazione di senso che scatta nei tg a partire
dalla differenza tra racconto singolativo-multiplo e racconto ite-
rativo. Raccontare una sola volta un fatto che accade tante volte
(iterativo) è infatti, per definizione, una faccenda ben poco
giornalistica: quando lo si fa, è per dargli particolare rilievo (cfr.
i casi delle inchieste di Tmc news sugli aeroporti a rischio, nella
prima settimana). Raccontare un fatto che accade tante volte lo
stesso numero di volte, se nell’ambito letterario acquista parti-
colari significati (cfr. il racconto erotico di un Sade, o il nouveau
roman di un Robbe-Grillet), nel telegiornale appare del tutto
privo di senso, poiché suscita ben presto noia e disattenzione. Il
che non significa che non succeda (cfr. i casi di cronaca giudi-
ziaria, tutti eguali dal punto di vista comunicativo, eppure tutti
regolarmente riferiti) o che non venga addirittura ricercato da
certi tg sensazionalistici (cfr. soprattutto il Tg5 e il Tg2), dove
ogni evento viene presentato come eccezionale.
La durata, infine, classifica i possibili ritmi delle differenze
tra tempo del racconto (TR) e tempo della storia (TS): pausa
(TR = n, TS = 0), estensione (TR > TS), scena (TR = TS), som-
mario (TR < TS), ellissi (TR = 0, TS = n). In linea generale, i
tg, per loro ritmo costitutivo interno, tendono a usare soprat-
tutto il sommario, dove cioè il tempo del racconto è più velo-
ce di quello della storia. Ed è all’interno del sommario che si
danno una serie di differenze, che vanno dalle “brevi di cro-
naca” di Studio aperto sino agli approfondimenti tematici del-
le inchieste o ai ritmi più lenti che si utilizzano rispetto alle
notizie del giorno. Se si arriva talvolta alla scena – nel caso
della diretta di conferenze stampa, interventi parlamentari e
simili –, è più frequente che i tg, per espandere una notizia, ri-
corrano più alle anacronie che non all’estensione.
Ma la cosa più importante non è comunque la frequenza
generale mantenuta da un’intera edizione, quanto le numero-
se alterazioni di frequenze che si danno al suo interno. A dare
il ritmo del tg, cioè, non è tanto il singolo regime di frequenza
adottato, quanto l’alternarsi continuo di vari regimi di fre-
quenza: così se l’intervista, per quanto spesso ridotta a una
battuta, va contrassegnata come scena, il lancio in studio è
sommario rispetto al servizio che segue, il quale tende a
espandere il tema già dato. I regimi di frequenza, pertanto, ac-

quistano senso soprattutto nella loro reciproca relazione, che
si instaura volta per volta entro il flusso del tg.
1.2.5.4. Gli attori e i ruoli tematici

La terza e ultima procedura di messa in discorso delle
strutture narrative profonde è quella della attorizzazione, che
comporta la concretizzazione degli attanti narrativi in una se-
rie di figure del mondo generalmente chiamate “personaggi”.
Termine non del tutto utilizzabile, in realtà, quello di “perso-
naggio”, poiché gli attori del discorso in senso semiotico non
sono soltanto le singole figure umane che circolano nella sto-
ria, ma anche tutte quelle figure non umane più o meno
astratte (animali, forze del destino, istanze sociali etc.) e più o
meno individuali (classi sociali, gruppi, collettività varie etc.)
che la tradizionale concezione della letteratura non considera
come veri e propri personaggi30. Così, i tg hanno ben pochi
personaggi, in senso letterario, ma moltissimi attori, in senso
semiotico: una loro individuazione e tipologia sarà pertanto
molto utile per una estetica del telegiornale.
Come la spazializzazione e la temporalizzazione, anche l’atto-
rizzazione ha due livelli: quello dell’enunciazione e quello dell’e-
nunciato. Al momento della produzione dell’enunciato, infatti,
l’istanza dell’enunciazione proietta al di fuori di sé un “non-io”,
un altro da sé che prende le forme del “tu” (nel dialogo),
dell’“egli” (nel racconto) o di un “io” che di quell’istanza è sol-
tanto un rappresentante più o meno sbiadito (autobiografia).
L’“attore zero” dell’enunciato, quello che compie la performan-
za, è dunque per definizione un “egli”, che può mantenere nel
discorso la sua totale alterità dal soggetto dell’enunciazione, così
come può, a un certo punto, identificarsi con esso. Da un lato,
dunque, l’“io” enunciazionale tende a travestirsi da “egli”, a far-
si attore tra gli altri attori; da un altro lato l’“egli” enunciato può
manifestarsi sotto forma di “io”, staccarsi cioè dall’oggettività
narrativa per farsi Enunciatore o Enunciatario del discorso.
Il che è evidente nel caso del telegiornale. Questo tipo di di-
scorso infatti pone per definizione una separazione tra l’io del
discorso e l’egli dell’evento-notizia, salvo poi – così come si è
già visto per le separazioni spaziali e temporali – rimescolare le
carte, dando la parola al mondo o inserendosi nel mondo. Nel
nostro caso specifico, dunque, occorrerà distinguere gli attori
del telegiornale dagli attori delle singole notizie, per vedere poi
– nel corso dell’analisi – come i due piani narrativi (e i due tipi

di attori) tendano spesso a sovrapporsi sino a coincidere.
(i) Per quel che riguarda i primi, l’identificazione degli at-
tanti della comunicazione giornalistica con gli attori del tele-
giornale è al tempo stesso molto semplice e molto complessa.
Se da un lato infatti ci sono ben pochi attori (conduttore, altri
giornalisti in studio, inviati e giornalisti dei servizi, intervista-
ti) che prendono in carico i vari attanti enunciazionali (Enun-
ciatore, Enunciatario, Destinante, Destinatario etc.), da un al-
tro lato la distribuzione attoriale di questi attanti è estrema-
mente variabile.
Se l’Oggetto cercato e passato dal Destinante al Destinata-
rio è quasi sempre la notizia (resa figurativamente nei modi
più vari), la rappresentazione figurativa del Destinante è data
quasi sempre dal conduttore. Quest’ultimo, però, è un attore
cosiddetto sincretico, che impersona cioè al tempo stesso mol-
teplici attanti: è Destinante, appunto, poiché stabilisce e di-
stribuisce i valori in gioco, ma è anche Soggetto operatore,
poiché è colui il quale fa sì che il Soggetto di stato (il pubbli-
co) sia congiunto con la notizia. Quando però la parola passa
all’inviato e al giornalista del servizio, il conduttore non è più
Soggetto operatore ma Soggetto di stato e Destinatario, poi-
ché si schiera dalla parte del pubblico che vuol essere con-
giunto con l’Oggetto-notizia. Ad essere Soggetto operatore
sarà in questo secondo caso il giornalista, a meno che anch’e-
gli non ceda la parola a un locutore interno (l’intervistato di
turno), cedendogli il ruolo di Soggetto operatore e trasfor-
mandosi a sua volta in Soggetto di stato secondo il volere.
(ii) L’unico attante a cui non viene riconosciuta una figura
attoriale specifica è proprio l’Enunciatario. Il pubblico dei te-
lespettatori, cioè, viene accompagnato nella sua ricerca del sa-
pere ora dal conduttore ora dal giornalista, ma non è mai, co-
me invece in moltissime altre trasmissioni televisive, un attore
collettivo specifico, per esempio il pubblico in sala. Alcuni ten-
tativi di portare una rappresentanza del pubblico all’interno
dello studio sono stati fatti in passato (p. es. Studio aperto nel-
l’autunno ’9331), ma nei tg del nostro corpus non se ne trova
più traccia. Talvolta è l’ospite in studio ad assolvere questa
funzione (poiché invitato a discutere su certi argomenti e tenu-
to lì ad assistere al resto della trasmissione), ma si tratta ancora
una volta di un attore sincretico, poiché il suo ruolo principale
è quello dell’attante Soggetto operatore e dell’Informatore.
Si comprende dunque come la questione della rappresen-

tazione figurativa dell’Enunciatario sia uno dei problemi non
risolti dei telegiornali italiani. Nel momento in cui infatti il
pubblico viene inscritto nel discorso sempre e soltanto sotto
forma di altro attore delegato a rappresentarlo (il conduttore,
il giornalista, l’ospite), il tipo di contratto di veridizione che
l’Enunciatore del tg tende a stipulare con il suo Enunciatario
è fortemente sbilanciato: al pubblico viene infatti richiesta
una delega in bianco circa il suo ruolo nella prassi comunicati-
va, ossia una fiducia assoluta nei confronti dell’Enunciatore
che non gli lascia alcuna forma di controllo e di verifica su
quanto gli viene proposto. Così, la fase della sanzione enun-
ciazionale spesso non è rappresentata, e nemmeno viene allu-
sa come possibile. Spesso, i tg non la prevedono.
(iii) L’attore su cui più si concentra l’attorizzazione del di-
scorso condotto dai tg è allora il conduttore: non solo rispetto
al fenomeno che abbiamo appena affrontato della distribuzio-
ne attoriale (ossia dei molteplici attanti – pragmatici e cogniti-
vi – che esso sincretizza al suo interno), ma anche rispetto ad
altre due fondamentali questioni: 1) quella riguardante la ca-
tegoria attoriale individuale/collettivo, ossia le procedure di
quantificazione degli attori in relazione all’unicità degli attan-
ti. Se gli attanti sono infatti sempre unici, gli attori che li in-
carnano – si è detto [p. 49] – possono essere molteplici; 2)
quella riguardante la categoria astratto/figurativo, ossia le for-
me di figurativizzazione e di testualizzazione degli attori in
gioco. Gli attori infatti possono essere in vario modo figurati-
vizzati, o possono non essere del tutto figure del mondo.
Per quel che riguarda la prima categoria, nel corpus in esame
la figura del conduttore è sempre individuale. Non si danno casi
né di sdoppiamento (come nel Tg5 della fascia di pranzo) né
tantomeno di moltiplicazione. L’unica strategia attuata per diffe-
renziare il conduttore è semmai quella dell’alternanza, fortemen-
te ritualizzata comunque, poiché – sembra32 – viene legata a rit-
mi settimanali e non attuata in semi-simbolismo con particolari
sensi che si possono voler comunicare (come, per esempio, far
condurre il direttore in giornate di particolare rilevanza). Da
questo andazzo generale si distingue il Tg3, dove la figura del
conduttore è molto spesso presentata come paritetica a quella
degli altri giornalisti (sia in studio sia inviati), al punto che è pos-
sibile parlare di un attore collettivo dell’enunciazione che si fon-
da su un rassicurante e veridittivo gioco di squadra33. Una stra-
tegia opposta (ma graduabile al suo interno) sembrano invece

avere tutti gli altri tg, dove è in opera una sostanziale relazione
gerarchica superiore-inferiore tra il conduttore e i giornalisti.
La centralità della figura del conduttore porta allora, per
quel che riguarda la categoria astratto/figurativo, a una forte
figurativizzazione della sua presenza attoriale. Ed è soprattut-
to a livello di tratti visivi, prossemici e paralinguistici che la fi-
gura del conduttore tende a imporsi – come è stato più volte
rilevato – veicolando più valori espressivi che non informativi:
suo compito non è tanto quello (referenziale) di trasmettere
informazioni quanto quello (fàtico) di accentuare la funziona-
lità del mezzo di comunicazione, di tendere a un buon colle-
gamento tra televisione e pubblico.
È questo forse il punto in cui i telegiornali svelano in modo
evidente la loro fondamentale estetica Kitsch [138-141]: da un
lato essi infatti danno per assodata l’opposizione di base tra
informazione e spettacolo, dimensione cognitiva e dimensione
passionale; dall’altro provvedono poi a superarla, “arricchen-
do” una informazione presunta pura con uno spettacolo pre-
sunto innocente – di fatto confermando l’opposizione di par-
tenza. La personalizzazione della conduzione dei telegiornali
è il segnale manifesto di una tendenza generale: voler trasfor-
mare un Enunciatore giornalistico in un presentatore televisi-
vo, creando quel termine complesso tra informazione e spet-
tacolo che è l’infotainment – di cui il conduttore del tg è, ap-
punto, il rappresentante per antonomasia.
La figura del conduttore è quella su cui, nella situazione at-
tuale, più si gioca la scommessa dei telegiornali italiani, poiché
è soltanto su essa che si fonda la ricerca dello stile di un tele-
giornale e, dunque, la produzione della sua identità. Al di là
delle complesse strategie che qui si cerca di mettere in luce,
delle ricorrenze e delle casualità semiotiche con cui i tg – in
modo relativamente causale – conducono la loro prassi comu-
nicativa, in linea di fatto oggi lo stile di un telegiornale tende a
identificarsi con lo stile del suo conduttore. Cosa che viene per-
seguita nei minimi dettagli, talvolta un po’ eccessivi, come l’ap-
petibilità fisica, la cura del look, l’esibizione del gestire, la po-
stura, la scelta dei piani e delle inquadrature, il montaggio etc.
– elementi di superficie che, però, incidono molto di rado sulla
costituzione della significazione profonda del tg.
(iv) Per quel che riguarda infine gli attori delle notizie, essi
sono, in linea di principio, i più vari, poiché dipendono – per
esempio – dai temi volta per volta trattati e dai sotto-generi in

cui vengono inseriti. A seconda del tema con cui si associa
(varo di una legge, omicidio, episodio di corruzione etc.) e del
sotto-genere relativo (politica, nera, giudiziaria etc.) lo stesso
attore può ovviamente assumere significati e valori molto di-
versi. Per non parlare di quando lo stesso tema viene inserito
in sotto-generi diversi: un assassinio come fatto politico e un
assassinio come fatto di nera – ricordava Barthes nel saggio ci-
tato alle pp. 39-40 – non sono per nulla lo stesso tipo di even-
to, poiché il discorso giornalistico tende a strutturarne i ri-
spettivi racconti in modi palesemente diversi, trasformando
l’identità degli attori protagonisti.
L’attore, insomma, è difficilmente definibile in sé, come ele-
mento semiotico autonomo, poiché la sua identità è data dall’in-
crocio di molte (se non tutte) le componenti di un testo narrati-
vo: i valori, gli attanti, le modalità, i programmi narrativi (dal
punto di vista delle strutture narrative); i temi, le figure, lo spa-
zio e il tempo (dal punto di vista di quelle discorsive); le relazio-
ni con gli altri personaggi della storia (dal punto di vista para-
digmatico); lo sviluppo della storia stessa (dal punto di vista sin-
tagmatico); le procedure di produzione e circolazione del sapere
(dal punto di vista cognitivo); le forme di appassionamento del
discorso (dal punto di vista patemico). Un attore è la risultante
di tutte queste componenti: motivo per cui la sua identità sarà
tanto più forte quanto più queste componenti risulteranno esse-
re coerenti l’una rispetto all’altra (sincronia) e stabili nel flusso
del discorso (diacronia). In linea di principio, dunque, definire
l’identità di un singolo attore all’interno di un certo racconto
non vuol dir altro che ricostruire l’insieme delle procedure del
racconto stesso: ora, in modo intuitivo, nell’atto della lettura di
un testo o della fruizione di una trasmissione televisiva (com-
prensione); ora, in modo metalinguistico, attraverso l’analisi di
quel testo o di quella trasmissione (spiegazione). Il cosiddetto
carattere del personaggio non è altro che la risultante finale della
comprensione intuitiva o della spiegazione metalinguistica del
testo in cui questo personaggio si trova inserito.
(v) Pur tuttavia, accanto alle componenti esterne, di tipo rela-
zionale, è possibile individuare nell’attore anche alcune sue com-
ponenti specifiche, ossia una base minima di strutturazione inter-
na. Proprio perché è un luogo testuale d’incrocio tra fenomeni
semiotici diversi, l’attore sembra infatti possedere una struttura
binaria, dove prendono forma uno rispetto all’altro due fonda-
mentali elementi: il modus essendi e il modus operandi, l’essere e il

fare, la componente individuale (fatta di saperi e passioni) e la
componente esterna (fatta di azioni e comportamenti)34.
Sul versante individuale, un attore viene caricato di un ruolo
attanziale, ovvero di una competenza all’azione costituita da un
preciso carico modale: l’attore sarà per esempio Soggetto “se-
condo il volere”, “secondo il potere”, “secondo il sapere” e così
via. Così, i tg tendono spesso a enfatizzare la componente mo-
dale di cui sono investiti gli attori in gioco nelle notizie, a pre-
sentare cioè gli individui come esseri dotati di un volere (per es.
l’opposizione politica) o di un dovere (per es. il governo), sino
al punto da costruire degli stereotipi attoriali giusto a partire da
ruoli attanziali ricorrenti: colui che sa (l’esperto), colui che può
(il politico), colui che vuole (il consumatore, lo scioperante) etc.
Sul versante sociale, un attore viene investito di un ruolo te-
matico, ovvero di una precisa collocazione nel mondo dell’ope-
rare e nella sua cultura di riferimento: l’attore sarà così “pesca-
tore”, “insegnante”, “uomo politico”, “giudice”, “marito”, “ri-
sparmiatore” e così via – tutti ruoli a partire dai quali è possibi-
le inferire una serie di comportamenti tipici (il pescatore pesca,
l’uomo politico fa politica etc.), la cui trasgressione sarà ancora
più significativa della loro conferma. Anche in questo caso, ov-
viamente, i ruoli tematici sembrano essere particolarmente pre-
senti nel discorso dei telegiornali, sia per essere confermati sia
per essere trasgrediti, anche e soprattutto in relazione ai sotto-
generi giornalistici in cui vengono inseriti. Così, il giudice che fa
politica, l’attore che fa il presidente, il politico che gioca a cal-
cio o il calciatore che fa politica finiscono per essere altrettanti
stereotipi attoriali costituiti dalla negazione programmatica di
ruoli tematici che la società, da un lato, e la tradizione del gior-
nalismo, dall’altro, presentano in modo precostituito.
L’unione di un ruolo attanziale e di un ruolo tematico costi-
tuisce, anche se in abbozzo, un attore: dove risulta evidente che
il ruolo attanziale (collocato sul versante individuale del modus
essendi) tende verso l’azione, così come il ruolo tematico (collo-
cato sul versante sociale del modus operandi) tende verso l’esse-
re. Ancora una volta, insomma, l’attore è tanto complesso nelle
sue forme quanto inscindibile nella sua sostanza.
La cosa più importante, al momento dell’analisi, sarà pertan-
to quella di vedere in che modo a un attore individuale vengono
attribuiti ruoli attanziali e ruoli tematici, in che modo cioè si co-
stituisce la relazione tra individualità e socialità, tra l’essere se
stessi e l’essere rappresentanti di qualcosa o di qualcuno. L’im-

pressione generale, rispetto all’intero corpus, è che i telegiornali
tendano a compiere una doppia operazione. Da un lato attribui-
scono alcuni ruoli a degli individui, di modo che l’uomo qualun-
que diventa, a seconda delle esigenze comunicative, l’inquilino
sfrattato, il tifoso della squadra di calcio, il giovane, il leghista, il
consumatore o – che è lo stesso – il tipo dell’uomo qualunque,
la cosiddetta “gente”. Da un altro lato dotano di individualità
attori sociali con ruoli predeterminati: così il capo del governo
diventa un bolognese pacioso e bonaccione, duro nei principi
ma simpatico nei modi, con una moglie comprensiva e dei figli
in carriera; il capo dell’opposizione viene dipinto come un uo-
mo energico, ricco di competenze manageriali che vuol sfruttare
in politica, con una famiglia e delle case bellissime etc.; il pubbli-
co ministero del tribunale di Milano diventa a sua volta un meri-
dionale irruente, che va subito al sodo, senza mezzi termini, ma
con una carica di simpatia che lo fa diventare il “Tonino nazio-
nale” etc. Entrambe le operazioni mirano dunque a fare in mo-
do che gli attori delle notizie non siano mai, come avrebbe detto
Forster, flat characters (personaggi dotati di una sola, predomi-
nante caratteristica), dunque sostanzialmente prevedibili nello
sviluppo dell’azione narrativa, ma round characters (personaggi a
tutto tondo, complessi e strutturati al loro interno), utilizzabili
nei contesti discorsivi più diversi.
(vi) E si ritrovano qui le due categorie semantiche caratte-
ristiche dell’attore, che abbiamo già incontrato a proposito
degli attori del telegiornale: ci riferiamo alle categorie indivi-
duale/collettivo (per cui attore può essere il singolo individuo
o un intero gruppo) e figurativo/astratto (per cui attore è una
persona ma anche il destino, la borsa, la CEE, la mafia etc.).
(vii) Da ricordare, infine, la questione dei modi di presen-
tazione degli attori, che può essere diretta (per cui si dota un
individuo di una serie di caratteristiche e poi lo si mostra in
azione) o indiretta (per cui si fa agire direttamente un indivi-
duo, e a partire dalle azioni che compie si dà modo all’Enun-
ciatario di inferirne le caratteristiche).
1.3. Superficie e profondità

La dimensione pragmatica delle significazione riguarda
dunque, innanzitutto, il cosiddetto livello profondo del per-
corso generativo del senso: quello in cui prende corpo l’orga-
nizzazione categoriale di un universo di discorso a partire dai

valori posizionati nel quadrato semiotico e dalle concatenazio-
ni di enunciati narrativi (stati e trasformazioni) in vista del
conseguimento di determinati programmi d’azione. Valori e
programmi vengono altresì “ricoperti” sul piano delle struttu-
re discorsive attraverso determinati temi e determinate figure,
ma anche attraverso determinate organizzazioni attoriali, spa-
ziali e temporali. C’è pertanto una narratività profonda, che è
possibile ritrovare in qualsiasi tipo di discorso, e un racconto
di superficie, o racconto propriamente detto, in cui la narrati-
vità profonda prende la forma di un particolare tipo di discor-
so o, se si vuole, di un particolare genere letterario.
Per vedere in che modo questa dimensione pragmatica della
significazione interagisca con un’estetica del telegiornale occorre
pertanto lavorare su due livelli (quello della narratività e quello
della discorsività) allo scopo di mostrare: 1) in che modo il di-
scorso dei telegiornali si struttura semanticamente grazie una or-
ganizzazione narrativa soggiacente, fatta di opposizioni e di ope-
razioni tra valori, ma anche di programmi narrativi e di scontri
polemici tra Soggetti e Antisoggetti; 2) in che modo questa orga-
nizzazione narrativa soggiacente si manifesta a livello del discor-
so sotto forma di racconto giornalistico, all’interno del quale i va-
lori diventano temi e figure, ma dove i Soggetti e gli Antisoggetti
diventano attori che agiscono in uno spazio e in un tempo. Ma
se – come si è detto a p. 42 – un racconto giornalistico è sempre
l’intreccio del racconto della notizia con il racconto della ricerca
della notizia, il lavoro d’analisi dovrà prendere in considerazione
quattro diversi aspetti della dimensione pragmatica della signifi-
cazione del telegiornale: 1) la narratività profonda delle singole
notizie; 2) la messa in discorso di tale narratività; 3) la narratività
profonda dei tg interi; 4) la messa in discorso di tale
narratività35. Di questo intreccio occorrerà tener conto nelle
analisi che seguono.
1.4. I fatti di Africo

Prendiamo un caso di cronaca nera: una sparatoria avvenuta
ad Africo tra carabinieri e polizia, dove resta ucciso un latitante
della ’ndrangheta (Domenico Morabito) che era stato appena
arrestato dai primi36. Ne parlano tutti i tg di domenica 6
ottobre37: si tratta di una notizia, almeno in apparenza, non par-
ticolarmente complessa, la cui articolazione valoriale di base ri-
corda molto da vicino la struttura binaria individuata da Barthes

all’interno dei faits divers. È infatti il classico evento che fa noti-
zia perché fondato su una coincidenza, su una assoluta casualità
di circostanze che fatalmente si intrecciano e che, proprio per
questo, sembrano quasi nascondere un’innominata causalità, ri-
mandando a una qualche forma di destino e – alla fine – a una
forte dose di responsabilità individuale (cfr. il Tg5: “per errore,
per tragica fatalità, ma forse anche per mancanza di coordina-
mento”). Siamo di fronte a una tipica notizia che sta al confine
tra due generi narrativi opposti, dove la farsa degli equivoci ini-
ziale finisce per provocare un finale drammatico, dove dunque
l’interesse e la curiosità del pubblico sono tanto maggiori quan-
to più radicale è la trasformazione del genere da commedia in
tragedia: “tragico” e “drammatico” sono del resto gli aggettivi a
cui quasi tutti i tg ricorrono per definire l’evento.
Se esaminata dal punto di vista narrativo la notizia presenta
tuttavia una certa complessità strutturale – complessità che va-
le la pena di ricostruire in dettaglio, poiché in essa possiamo
individuare alcune caratteristiche costanti del modo di porre
narrativamente l’informazione (ossia, molto semplicemente, di
raccontare) a cui fanno ricorso i tg del nostro corpus.
1.4.1. Prevedibilità e stranezza

Se la notizia presenta dell’evento sette diverse versioni
(tanti quanti sono i tg esaminati) che ne mettono in luce
aspetti e prospettive differenti, possiamo supporre che i valori
messi complessivamente in gioco all’interno della notizia stes-
sa siano, a livello profondo, i medesimi38. È a partire da una
base valoriale comune che possono infatti essere generate le
differenti interpretazioni degli eventi.
Dal punto di vista dei valori giornalistici, ci troviamo di
fronte alla tipica notizia di cronaca, dove è l’affermazione del
valore stranezza a costituire la “notiziabilità” dell’evento 39.
Questo valore viene indicato in vari modi. Il Tg4, al momento
del lancio della notizia, chiama in causa direttamente lo stu-
pore dell’Enunciatario (“pensate che cosa è successo”); il Tg3
afferma: “quello che è avvenuto oggi in Calabria è veramente
incredibile”; Tmc news sostiene che “infuriano le polemiche”;
il Tg5 la pone in termini di modalità aletiche: “è accaduto
proprio quello che non doveva accadere”. Da qui l’inserimen-
to della notizia nel genere di appartenenza, ovvero la sua col-
locazione al centro del tg, insieme ad altre notizie dello stesso
genere, e con un montaggio complessivo tendente all’enfasi

sia visiva sia verbale.
Proiettando sul quadrato semiotico la categoria semantica
riguardante la dose di prevedibilità di un evento, il percorso
seguito si articola in due tappe – negazione della prevedibilità
e affermazione della stranezza – che costituiscono al tempo
stesso il valore positivo (stranezza) e quello negativo (prevedi-
bilità) del discorso40. Se sovrapponiamo al percorso e alla valo-
rizzazione i contenuti semantici della notizia, otteniamo infine:
coordinamento conflittualità
prevedibilità stranezza
– +
1 2
normalità imprevedibilità
non-conflittualità non-coordinamento
A essere strano è l’evento puntuale che ci sia stato uno

scontro a fuoco fra polizia e carabinieri, non la situazione du-
rativa che ci sia spesso una mancanza di coordinamento tra
loro. Ed è la stranezza dell’evento, la sua assoluta ecceziona-
lità, a tirare in ballo, per presupposizione, la mancanza di coor-
dinamento come problema generale su cui ragionare. Come
dire: se c’è stato conflitto a fuoco, è perché c’è mancanza di
coordinamento. Ed è proprio quello che si dice nel lancio del
Tg1: “è un episodio che ripropone il problema del coordina-
mento tra le forze dell’ordine”. Ma nonostante molti tg tenda-
no a tirare in causa la mancanza di coordinamento tra le forze
dell’ordine, la costruzione narrativa rappresentata nel quadra-
to qui sopra riprodotto mette in gioco, più specificamente, la
situazione di conflittualità in cui esse si sono trovate.
1.4.2. Essere e apparire

Lo si vede chiaramente ricostruendo i programmi narrativi
implicati nella nostra notizia. Se teniamo infatti tra parentesi
l’ordine temporale con cui, all’interno di ogni servizio, i fatti
vengono raccontati (intreccio), e ci mettiamo dal punto di vi-
sta del tempo della vicenda ricostruibile a posteriori (fabula),
ci accorgiamo che all’interno della notizia sono presenti due
programmi narrativi opposti (PN1 e PN2), il primo dei quali

scatta nella prima parte del racconto (R1) e il secondo nella se-
conda parte (R2). Come in ogni racconto, dunque, è presente
una polemica narrativa tra due attanti Soggetto che, perse-
guendo valori uguali, mettono in atto programmi narrativi de-
stinati a scontrarsi fra loro.
In R1 a fare la prima mossa sono i carabinieri (Soggetto
operatore: S1), i quali, a nome della legge (Destinante: D1),
vanno in cerca del latitante (Oggetto di valore: Ov) per far sì
che esso sia congiunto con la caserma (Soggetto di stato: S2).
La formula del PN1 (congiuntivo) sarà pertanto:
D1 ÈPN1 = S1 → [(S2 ∪ Ov) → (S2 ∩ Ov)]
dove:
D1 = Destinante di S1: la legge
PN1 = programma narrativo di S1
S1 = Soggetto operatore: carabinieri
S2 = Soggetto di stato: caserma
Ov = Oggetto di valore: latitante
Una volta attuata la perfomanza, catturato cioè il latitante, S1

deve semplicemente congiungere Ov a S2, portare cioè il latitan-
te in caserma. Ma è qui che nasce il problema, poiché Ov aveva
degli Aiutanti (le persone che si assembrano intorno all’auto ci-
vetta per bloccarne il ritorno), contro i quali S1 ha dovuto eserci-
tare pressioni, ossia sparare in aria dei colpi d’arma da fuoco. E
sono proprio questi colpi a impedire il congiungimento finale di
S2 con Ov, determinando invece il subentrare di R2, ossia l’avvio
di un nuovo programma narrativo (PN2) opposto a quello di S1
poiché appartenente all’Anti-soggetto (non-S1).
In R2, pertanto, non abbiamo più una sola prospettiva a par-
tire da cui guardare ai fatti (quella di S1), ma due prospettive
(quella di S1 e quella di non-S1), le quali determinano due oppo-
ste strategie d’azione, che si regolano reciprocamente generando
una serie di tattiche locali e momentanee. Ma in R2 c’è dell’altro:
queste due prospettive vanno infatti ulteriormente raddoppiate,
per il semplice fatto che i due Soggetti operatori in gioco sono
travestiti: entrambi in abiti civili, polizia e carabinieri agiscono
sulla base del loro essere (forze dell’ordine), ma vengono guar-
dati dall’altro sulla base del loro apparire (criminali).
Così, sul piano dell’apparire S1 immagina che non-S1 faccia
determinate mosse (sono gli Aiutanti di Ov a far finta di fare un
posto di blocco) e non-S1 immagina che S1 faccia altre mosse

(sono criminali in fuga). Sul piano dell’essere, invece, è in atto
uno scontro tra forze dell’ordine, dove la polizia cerca di blocca-
re i carabinieri, impedendo loro di portare a termine il loro pro-
gramma. Il “tragico equivoco” (Tg4), la “tragica fatalità” (Tg5),
il “tragico malinteso” (Tg1), la “dinamica piuttosto confusa” dei
fatti e la “tragedia assurda” (Studio aperto) nascono dal fatto
che sia il PN2 (attuato da non-S1) sia il PN3 (di sostituzione, at-
tuato da S1) si svolgono interamente sul piano dell’apparire.
Le formule di questi due programmi rendono dunque con-
to, più che di veri e propri programmi narrativi, dei loro simu-
lacri predisposti dai Soggetti che questi programmi avversano
(o credono di avversare). Se cioè sul piano dell’essere il PN2
portato avanti da non-S1 è un programma di caccia, ossia di
congiungimento con i criminali della ’ndrangheta da portare
in caserma e consegnare al Destinante legge, sul piano dell’ap-
parire si tratta invece del piano della ’ndrangheta stessa per li-
berare il latitante appena arrestato e riconsegnarlo alla comu-
nità del paese. Il PN2 è dunque il PN del simulacro che S1 si
costruisce di non-S1:
D2 ÈPN2 = non-S1 → [(non-S2 ∪ Ov) → (non-S2 ∩ Ov)]
dove:
D2 = Destinante di non-S1: la ’ndrangheta
PN2 = programma narrativo di non-S1
non-S1 = Anti-soggetto operatore: esponenti della ’ndrangheta
non-S2 = Anti-soggetto di stato: collettività di Africo
Allo stesso modo, se il PN3 di sostituzione operato da S1 è,

sul piano dell’apparire, quello di sfuggire all’agguato dell’an-
tagonista ’ndrangheta, che cerca di liberare l’arrestato, questo
stesso programma sul piano dell’essere si configura come un
programma di fuga dall’antagonista polizia. Così, il PN3 è il
PN del simulacro che non-S1 si costruisce di S1:
D3 ÈPN3 = S1 → [(S2 ∪ Ov) → (S2 ∩ Ov)]

dove:
D1 = Destinante di S1: la ’ndrangheta
PN3 = programma narrativo di S1
S1 = Soggetto operatore: esponenti della ’ndrangheta
S2 = Soggetto di stato: collettività di Africo
Proprio perché interpretati all’opposto di quello che sono,

i due PN di R2 si rivelano così del tutto identici, con gli stessi
obiettivi e, soprattutto, gli stessi attori in gioco. Solo che esse-
re e apparire funzionano in modo sfasato. Soggetto e Anti-
soggetto pensano se stessi sul piano dell’essere e il proprio av-
versario su quello dell’apparire: dunque credono di avere pro-
grammi opposti, mentre in effetti – sia sul piano dell’essere sia
su quello dell’apparire – hanno gli stessi obiettivi.
1.4.3. Il poter-fare illusorio

Ma dove è stato, per così dire, l’errore? Qui i punti di vista
cognitivi si biforcano: a seconda dell’Enunciatore presuppo-
sto del racconto, l’attribuzione di responsabilità cambia.
Il comunicato stampa congiunto di polizia e carabinieri (fatto
vedere dal Tg5, e nominato da tutti e tre i tg Rai) parla di “cattive
condizioni atmosferiche”, “scarsa visibilità” e “concitazione del
momento”: ricompattando le forze dell’ordine, ponendole cioè
nel medesimo fronte, il comunicato tira in ballo dunque la pre-
senza di un Anti-soggetto esterno, con un PN di disgiunzione
molto preciso andato a buon fine: a causa del maltempo e del
nervosismo, Morabito è rimasto ucciso da una pallottola vagante.
La maggior parte dei servizi esprime perplessità su questa
versione dei fatti, a cui viene contrapposta una più o meno vela-
ta interpretazione dei fatti stessi. Secondo questi servizi, il pro-
blema non è sorto per l’intervento di un Anti-soggetto esterno
(cattivo tempo etc.) e non è legato nemmeno al momento dello
scontro tra i due PN (nell’equivoco tra essere e apparire). L’ori-
gine del “tragico malinteso” è da ricercare invece nel momento
in cui questo malinteso è potuto sorgere, in una tappa dello
schema narrativo immediatamente precedente alla performan-
za: quella dell’acquisizione della competenza. È qui che scatta il
non-coordinamento. L’acquisizione non riesce, la competenza è
fallace: sia il Soggetto sia l’Anti-soggetto considerano come loro
poter-fare il mascheramento, l’essere in abiti civili e a bordo di
auto civetta. Ma si tratta di un poter-fare che, proprio perché è re-
ciproco, finisce per diventare illusorio: l’operare secondo il segre-
to diviene un operare secondo la menzogna41; e la farsa degli
equivoci si trasforma in “tragedia assurda”.
1.4.4. Moltiplicazione dei Destinanti

Il che non toglie che ogni singolo servizio, dopo aver strut-
turato valori, programmi e schemi narrativi comuni, possa op-
tare, all’interno del proprio discorso, ora per un valore ora

per un altro: lo si vede molto chiaramente dai diversi modi in
cui viene presentato il momento della sanzione.
A parte il Tg2, dove non emerge nessuna figura di Destinante
giudicatore per sanzionare l’operato dei Soggetti operatori, tutti
gli altri tg sembrano lanciarsi alla ricerca di forme di sanzione
molto diverse e, soprattutto, di varie figure di sanzionatori. Nel
Tg5 è il conduttore Mentana, che nel lancio parla di “vicenda
scandalosa” e subito dopo il servizio resta per qualche attimo in
silenzio e fa una leggera smorfia di disapprovazione. Analoga-
mente, nel Tg3 è il conduttore a operare un giudizio, non prima
di aver coinvolto l’Enunciatario con un “noi” inclusivo e una
modalità deontica a esso collegata: “La lotta alla criminalità orga-
nizzata, soprattutto nelle regioni del Sud è estremamente difficile
e pericolosa. Quindi noi dobbiamo avere un grande rispetto per
le forze dell’ordine. Però, quello che è avvenuto oggi in Calabria
è veramente incredibile, per la mancanza di coordinamento tra
polizia e carabinieri”. Il Tg1 e il Tg4 affidano alla comunità di
Africo il ruolo di giudice della “tragica commedia”, sebbene con
una leggera sfumatura nell’attribuzione delle colpe. Tg4: “Nella
notte insulti e minacce sono stati indirizzati da sconosciuti contro
la caserma dei carabinieri”. Tg1: “Ad Africo, appresa la notizia,
non sono mancati momenti di tensione tra la popolazione e le
forze dell’ordine”. Studio aperto affida ai magistrati il compito di
operare la sanzione: “e adesso sarà la magistratura a stabilire
eventuali responsabilità”. Tmc news, infine, ritrova nel Siulp, il
sindacato della polizia, la figura cui affidare il giudizio finale.
Questa grande diversità di figure di Destinanti (e di relativi
valori di cui ognuno di essi è implicito portatore) trova la sua
ragion d’essere – crediamo – non tanto in ideologie presuppo-
ste a ogni singola testata, quanto semmai in una intrinseca esi-
genza di drammatizzazione del fatto di cronaca da raccontare,
cui ogni testata risponde in modi svariati e non del tutto con-
grui con le sue stesse esigenze comunicative42. Prova empirica
ne sia che i tre servizi della Rai sono firmati dal medesimo
corrispondente: il quale, dovendo differenziare i tre articoli
per le tre diverse testate, finisce per dare, dal punto di vista
narrativo, tre diverse versioni dei fatti.
1.4.5. Lo stile narrativo

E prova ulteriore ne sia, invece, l’uso estetizzante delle
procedure di messa in discorso, che mettono in luce spazi,
tempi e attori abbastanza diversi, i quali però non modificano

di molto le prospettive valoriali già assunte a livello delle
strutture narrative.
Così, per esempio, per quel che riguarda gli attori, i tre tg
Mediaset puntano tutta la loro attenzione su Soggetti e Anti-
soggetti, riprendendo uniformi e vetture di carabinieri e poli-
zia; gli altri tg, invece, mostrano anche la foto segnaletica del-
l’ucciso, donandogli così un certo qual ruolo nell’economia
generale della notizia.
Dal punto di vista della temporalizzazione, notiamo che
l’unica analessi con funzione dubitativa sembra essere quella
operata dal Tg5 (“ed ecco i fatti, così come li spiega un comu-
nicato stampa...”). In tutti gli altri casi le analessi sembrano
avere la tradizionale funzione giornalistica di nominare innan-
zitutto l’evento centrale (lo scontro a fuoco e la morte di Mo-
rabito) e in seguito ricostruire l’antefatto (la cattura del lati-
tante, gli spari in aria, il posto di blocco etc.).
A una comparazione attenta, nasce qualche problema di con-
comitanza temporale: il posto di blocco della polizia era stato
predisposto prima degli spari o in seguito a questi? la polizia era
in pattugliamento per cercare la medesima persona, per cercare
in generale pregiudicati o per semplice ronda? e se è vera questa
terza versione, perché i poliziotti erano in borghese? Tutte do-
mande retoriche, ovviamente, perché quel che ci interessa non è
rincorrere la verità dell’accaduto ma mostrare l’incongruenza
della maggior parte delle versioni: incongruenza causata, con
buona probabilità, dalla semplice volontà di distinguersi dalla
concorrenza, ricorrendo a drammatizzazioni dell’accaduto asso-
lutamente prive di riscontro oggettivo ma fortemente legate alla
ricerca di uno stile narrativo. Se difatti l’unica fonte, comune a
tutti, è il comunicato stampa congiunto di carabinieri e polizia,
tutto il resto si rivela pura supposizione: la prospettiva referen-
ziale ha ceduto pertanto il posto alla dimensione estetica.
La ricerca di uno stile narrativo sembra esser presente anche
per quel che riguarda le procedure di spazializzazione. Lo si vede
soprattutto dalla colonna visiva. I tre tg Mediaset e Tmc news
cercano di produrre un effetto di presenza sul luogo utopico e
sul tempo dell’evento ricostruendo il percorso dei carabinieri in
auto: in finta soggettiva vediamo vie notturne con l’asfalto bagna-
to, alcune case scarsamente illuminate dai fari dall’auto, improv-
vise svolte per strade ancora più buie. Si è piazzato insomma lo
sguardo del telespettatore implicito sull’auto civetta dei carabi-
nieri, spazio della mal riuscita performanza del Soggetto operato-

re, ricorrendo a una finzione tanto sfacciata quanto, alla fin fine,
efficace. (Colpisce a questo riguardo la rottura d’isotopia croma-
tica e visiva provocata dal Tg4, il quale, pur di mantenere la sin-
cronia tra verbale e visivo, tra una strada buia e un’altra ci mostra
il posto di blocco della polizia, in pieno giorno e con vista dall’al-
to.) Si instaura in tal modo un semi-simbolismo:
E C
giorno : notte = ora : allora
Questa struttura semi-simbolica43 viene avvalorata dalla vi-

sualizzazione operata dai tg Rai, i quali scelgono di far vedere
il luogo paratopico e il tempo del discorso: in esterno giorno,
strade di Africo semi-deserte, qualche raro ciclomotore che
sfreccia da lontano, cartelli stradali crivellati di colpi d’arma
da fuoco, la caserma della polizia e dei carabinieri.
1.4.6. Dalle parole alle immagini
La tipica obiezione del professionista – che invocherebbe a
questo punto il fatto che il materiale delle immagini è arrivato
bell’e pronto in redazione, dove ci si è limitati a montare quel
che c’era a disposizione – non fa che avvalorare una delle tesi
che questo libro vuol dimostrare: ossia la forte dissimmetria
nei tg tra le grandi scelte competitive e la scarsa cura del detta-
glio. È solo inserendo i dettagli nelle strategie che riesce possi-
bile, infatti, mantenere uno stile e costruire una identità: cosa
che sostanzialmente i tg non riescono a fare sino in fondo.
Lo si vede proprio al momento della testualizzazione, lì do-
ve il piano del contenuto incontra il piano dell’espressione e il
testo si manifesta empiricamente al suo destinatario. Non ap-
pena i tg possono fare uso di quelle sostanze dell’espressione
che sono loro proprie, che li differenziano cioè da altre forme
di discorso giornalistico (stampa, radio etc.), non appena cioè
devono porsi il problema dell’uso dell’immagine, ecco che di-
mostrano tutta la loro debolezza.
Se infatti è indubbia una certa cura dell’estetica visiva per
quel che riguarda l’allestimento dello studio e degli attori figu-
rativi che lo arredano (il conduttore, la scenografia etc.), non al-
trettanto possiamo dire per quel che riguarda i servizi. Lascian-
do la scelta delle immagini e il loro montaggio al singolo agente
esterno (operatore, giornalista, montatore), accade che questi
agisca sulla base di una sua “poetica” personale che non è detto
coincida – e difatti non coincide quasi mai – con l’estetica gene-

rale della singola testata. Ne viene fuori così, oltre a un gran nu-
mero di stereotipi visivi, una forte dissimmetria tra lo stile com-
plessivo di un tg e quello dei suoi singoli servizi44.
1.5. Il maltempo come metafora

Un tema di grande interesse, dal punto di vista della struttu-
razione narrativa delle notizie, è quello del maltempo: il modo
in cui i tg trattano questo tema è infatti indicativo delle strategie
narrative da essi messe in atto per valorizzare sia l’evento ripor-
tato sia il discorso che lo riporta. Il tema del cattivo tempo sem-
bra infatti avere nei tg una doppia funzione: da un lato pone
problemi di stile narrativo complessivo con cui rendere conto
di una singola notizia; dall’altro ha funzione di collegamento
isotopico tra le varie notizie nel flusso del telegiornale.
Ma c’è una terza funzione, più sottile, del tema del maltem-
po all’interno dei telegiornali: quella di costituire una configu-
razione discorsiva45 a partire da cui trarre, con grande frequen-
za, termini metaforizzanti da esportare in altri universi di senso.
Accade di continuo che lessemi come “tempesta”, “uragano”,
“maretta”, “bufera”, “burrasca”, “gelo” e simili – tutti prove-
nienti dalla configurazione di una meteorologia non quotidiana
– vengano utilizzati per metaforizzare situazioni politiche o giu-
diziarie46, ma anche, altrettanto spesso, fatti di cronaca o vicen-
de sportive. Al di là, dunque, della funzione di collegamento
isotopico di questo tema, esso appare come un fondamentale
supporto della generale tendenza estetizzante dell’informazione
televisiva italiana. Analizzarne l’aspetto, per così dire, letterale,
contribuirà a comprenderne anche la forza metaforica.
1.5.1. Esercizi di stile

Il maltempo, in sé, è un evento poco interessante. A parte al-
cune situazioni di oggettive e clamorose conseguenze (frane,
inondazioni, valanghe etc.), il cattivo tempo è la classica notizia
sempre uguale, del tutto sganciata da spazio, tempo e attori speci-
fici, poiché le relazioni di causa ed effetto che esso provoca sono
sempre le stesse: i luoghi e le persone colpite diventano così puri
simboli di tutti i luoghi e di tutte le persone che, ogni volta che c’è
maltempo, ne vengono danneggiati. È un po’ come la notizia dei
negozi chiusi a Ferragosto o degli ingorghi in autostrada durante
le ferie estive: la si dà sempre, ma è ogni anno la medesima.
Ed è proprio la ricorrenza e la monotonia del tema di base a

provocare, sul piano delle variazioni testuali del modo di darlo,
un esplodere di esercizi di stile. Così come Raymond Queneau
ha mostrato che un episodio del tutto banale può essere rac-
contato in un gran numero di modi diversi, riuscendo a essere
ogni volta interessante e divertente, sembra che i telegiornali si
adoperino per trasformare la banalità del maltempo in una se-
rie molto fitta di racconti esteticamente efficaci. E lo fanno, so-
prattutto, inserendo nei loro racconti valori, attanti, programmi
narrativi, modalità, attori, figure etc. che arricchiscono il tema
di base – sia a livello profondo sia a livello superficiale – con un
gran numero di elementi comprimari.
Spesso, l’occasione per introdurre notizie sul tempo che
esulano dalle quotidiane previsioni meteorologiche viene da
una circostanza del tutto esterna, come la tradizione dell’esta-
te di San Martino. Così, l’11 novembre Studio aperto, Tmc
news e Tg5 prendono spunto dalla ricorrenza religiosa e dalla
credenza popolare a essa collegata per parlare del tempo: tutti
e tre in modo sfacciatamente pretestuoso, ma con servizi mol-
to diversi l’uno dall’altro.
(i) Studio aperto titola “La beffa di San Martino”, e tende
dunque a ribaltare la credenza popolare che vuole l’11 novembre
un giornata invernale di bel tempo: “tradizione e realtà – dice il
servizio – non vanno d’accordo ormai da molti anni”, e anche
oggi infatti tutta l’Italia è sotto la pioggia. Insomma, nonostante
sia l’11 novembre, c’è cattivo tempo: ed ecco immagini di piog-
gia, ombrelli aperti e gente che sguscia via per le strade allagate,
tergicristalli in funzione nelle automobili, cartine geografiche con
indicazione di percorsi alternativi. Solo che, a un certo punto, la
negazione della tradizione viene motivata, non mediante un ap-
pello alla realtà effettuale, come sembrerebbe indicare la netta
opposizione iniziale, ma attraverso il ricorso ai valori messi in
gioco dalla stessa credenza popolare. Così come, secondo la tra-
dizione, il bel tempo è il premio divino per il bene fatto dal Santo
(dividere il mantello con un povero), il maltempo attuale – dice il
servizio – è il castigo per l’egoismo che ci contraddistingue: “nes-
suno dona più i propri beni a qualcun altro”, sentiamo dire in
conclusione, con quel tipico moralismo che spesso sopravviene
per giustificare a posteriori una scelta giornalistica discutibile.
(ii) Tmc news, a sua volta, propone un lungo servizio con-
clusivo sull’estate di San Martino, insistendo, non tanto sul
tempo atmosferico della giornata, ma sulle tradizioni popolari
e la vita di campagna dei mesi invernali. È come se si operasse

una neutralizzazione dell’opposizione tra buono e cattivo
tempo, per poter illustrare con intento pedagogico-documen-
taristico la ricerca del tartufo, la raccolta delle castagne, le tra-
sformazioni silenziose delle piante sotto il gelo della stagione,
il raccogliersi della famiglia davanti al camino nelle lunghe se-
rate invernali. Il tema del maltempo viene così presupposto e
negato nello stesso tempo, per far giocare un’altra opposizio-
ne (anch’essa moralistica): quella fra tradizione e modernità,
campagna e città, natura e cultura.
(iii) Molto diverso l’approccio del Tg5, che colloca la noti-
zia dell’estate di San Martino e del maltempo subito prima del
meteo e subito dopo la pubblicità. Chiara funzione di traino,
dunque, accentuata dal fatto che il maltempo è soltanto an-
nunciato per le giornate future. Sebbene oggi sia San Martino,
dice grosso modo il conduttore, “la Protezione civile ha preal-
lertato le prefetture della Lombardia e del Piemonte per l’on-
data di piogge in arrivo”. La disforia futura provoca così un
evidente effetto passionale di preoccupazione che invita il te-
lespettatore ad ascoltare le previsioni del tempo.
1.5.2. Un attore metonimico
Ma questo è soltanto un esempio. Le occasioni per intro-
durre il tema del maltempo possono essere le più diverse, e le
varie testate lo inseriscono nelle loro scalette con grande fre-
quenza. Il maltempo, infatti, torna nel nostro corpus con
grande assiduità, a prescindere dalle altre notizie del giorno o
delle testate che ne parlano. Se si scorre l’intero corpus, alla
ricerca di questo tema:
6 ottobre S.a., Tg2
7 ottobre –
8 ottobre tutti
9 ottobre tutti
10 ottobre S.a., Tg4, Tg5
11 ottobre S.a., Tg2
12 ottobre –
10 novembre –
11 novembre S.a., Tmc, Tg5
12 novembre –
13 novembre S.a.
14 novembre S.a., Tg4, Tmc, Tg1, Tg5
15 novembre S.a., Tg4, Tmc, Tg1, Tg5, Tg2
16 novembre S.a., Tg4, Tg3, Tg1, Tg5
ci si accorge facilmente come – a parte il caso di Studio aperto

(che presenta soprattutto fatti di cronaca quotidiana) e del
Tg3 (al contrario, meno interessato alle vicende d’ogni gior-
no) – non esista una particolare relazione di invarianza tra la
presenza (o l’assenza) del tema e la singola testata. Per questa
ragione, più che analizzare volta per volta tutte le ricorrenze
del tema, per mostrare eventuali somiglianze e differenze, è
certamente più utile lavorare sul modo in cui, in generale, i te-
legiornali rappresentano il tema in questione.
In generale il maltempo viene presentato nei tg come un te-
ma immediatamente attorializzato e figurativizzato. Di esso infat-
ti, non si parla astrattamente come di un problema climatico,
determinato da cause più o meno prevedibili e controllabili, o
dal quale occorre in un modo o nell’altro difendersi, sia indivi-
dualmente sia socialmente. Il maltempo è invece sempre rappre-
sentato come una qualche figura del mondo che assume il ruolo
narrativo del Soggetto operatore, di un attante cioè che provoca
trasformazioni narrative, congiunzioni e disgiunzioni da Oggetti
di valore. Questo Soggetto viene presentato in tutti e quattro i
momenti dello schema narrativo. Lo vediamo al momento della
performanza: il vento che sradica gli alberi, la neve che copre ca-
se e automobili, la pioggia che allaga le strade; al momento della
competenza: la forza del freddo, la furia del vento, la pervasività
del ghiaccio, la prorompenza dell’acqua; al momento della ma-
nipolazione: l’allarme per il peggioramento delle condizioni at-
mosferiche, la predisposizione dei mezzi della Protezione civile;
al momento della sanzione: i danni che ha provocato.
A seconda di quale tappa dello schema narrativo viene mani-
festata, l’attante Soggetto maltempo viene diversamente attoria-
lizzato e figurativizzato: assume così le fattezze di un soggetto in
azione (vediamo nevicate, piogge, folate di vento etc.) o lascia il
posto alle conseguenze della sua azione (vediamo alberi abbattu-
ti, automobili spazzate via dall’acqua, torrenti in piena, strade al-
lagate etc.). Se nel primo caso si tratta di un attore che manifesta
a livello discorsivo un attante Soggetto, nel secondo si tratta in-
vece di un attore figurativo metonimico, che manifesta cioè gli ef-
fetti del PN portato a termine dal Soggetto operatore47.
Scatta qui l’esigenza di una strutturazione narrativa profonda
del tema del maltempo: nel momento in cui esso non è un ele-
mento isolato del mondo che emerge con forza e d’improvviso
sconvolgendo l’ordine dato della quotidianità, ma un attante che
opera delle trasformazioni, occorre attribuire a questo soggetto
dei programmi d’azione, dotarlo di determinati valori e di un

certo carico modale, ma soprattutto vederlo agire, sulla base di
un contratto con un Destinante, di contro ai programmi d’azio-
ne di un Anti-soggetto. Nel nostro caso, pertanto, si tratta cioè
di porre alcuni interrogativi di fondo: quali sono i valori in gioco
nel racconto del maltempo? è possibile rintracciare figure di De-
stinanti? è possibile ritrovare forme di Anti-soggetto? come si
manifesta la relazione polemica tra Soggetto e Anti-soggetto?
1.5.3. Effetti di sublimità

Per quel che riguarda il primo punto, la categoria semanti-
ca a cui si ricollega con maggiore frequenza il racconto del
maltempo è senz’altro quella che oppone l’eccesso all’insuffi-
cienza. Se il cattivo tempo fa notizia, infatti, è perché il clima
si rivela essere insufficiente o eccessivo: troppo o troppo poco
caldo, troppo o troppo poco freddo rispetto alle aspettative del-
la stagione, causando una situazione smisurata. Proiettata sul
quadrato, questa categoria rivela tutta la sua ricchezza:
smisuratezza ( – )
eccesso insufficienza
non-insufficienza non-eccesso
misura (+)
Il valore negativo “smisuratezza” attivato nel discorso sul

mal-tempo si rivela essere, in tal modo, il termine comples-
so di una categoria semantica tradizionalmente adoperata
nei discorsi di carattere etico48. Le virtù etiche, come è no-
to, sono quelle che negano sia l’eccesso sia l’insufficienza
delle disposizioni dell’animo umano per affermare il “giusto
mezzo” del termine neutro: la misura. Nel nostro caso que-
sta terminologia risulta doppiamente utile. Intanto perché
la connotazione morale, o moralistica, nel discorso sul mal-
tempo è presente – come si è già visto – molto spesso. In se-
condo luogo perché la questione della smisuratezza ha un
risvolto estetico, dato che tira in ballo una delle categorie
più note dell’estetica filosofica – quella del sublime – che
tanto ha a che vedere con le raffigurazioni del cattivo tempo
e le sue conseguenze narrative.
Ma che cos’è il sublime? Secondo la teoria estetica moderna,

esso è l’effetto di spossatezza provato da un soggetto di fronte a
uno spettacolo eccessivo della natura (terremoti, inondazioni,
paesaggi etc.) o a opere d’arte grandiose (piramidi, sfingi, edifi-
ci, grandi affreschi etc.). Dinnanzi alla pre-potenza dell’oggetto,
il soggetto è costretto a rinunciare alla contemplazione estetica
del bello, fondata su principi riconoscibili e razionali, per essere
del tutto soggiogato dalla sublimità del mondo, proprietà esteti-
ca che coinvolge l’elemento irrazionale, la passione, l’insonda-
bilità del mondo e le eventuali forze occulte che la determina-
no. Salvo poi – sostiene per esempio Kant – riuscire a superare
la sensazione di soggiogamento rispetto al mondo esterno, do-
minandola grazie a una ritrovata, superiore forma di razionalità.
Applicata al discorso giornalistico, la categoria del sublime
ci riporta ancora una volta ai faits divers barthesiani, dove però
alle due fasi del processo di sublimità viene anteposta una fase
iniziale: solo la postulazione preventiva di una qualche forma
di “normalità” permette infatti di notare tutto ciò che è straor-
dinario, salvo poi insistere sulla situazione di straordinarietà si-
no al punto da farla diventare normale49. Così, applicata al
maltempo, abbiamo le tre fasi: 1) presupposizione di norma-
lità: media stagionale; 2) notazione della smisuratezza: notizie
sul maltempo come tale; 3) costituzione della routine ed eser-
cizi di stile: inserimento concreto del tema nel tg.
1.5.4. Valori e meta-valori

Si viene a produrre così una sorta di scala di valori possibili,
dove tra i due poli contrapposti della media stagionale (misura)
e della eccezionalità (smisuratezza) viene posta tutta una serie di
situazioni intermedie in cui l’eccessività o l’insufficienza vengo-
no più o meno affermate, dove cioè sono all’opera soprattutto i
termini sub-contrari del non-eccesso e della non-insufficienza.
Così, ecco le varianti che il quadrato sopra riprodotto rende
possibili: la situazione sotto controllo, il pre-allarme della prote-
zione civile, la preoccupazione per l’innalzamento dei livelli di
guardia delle acque di fiumi e laghi, la situazione a rischio, il
previsto peggioramento per la notte imminente, in un crescendo
progressivo, dove l’azione del maltempo come Soggetto opera-
tore viene più o meno contrastata da quella dell’Antisoggetto50.
E si tratta, a ben vedere, più che di uno scontro attuato al
momento della performanza, di un calcolo dei rispettivi carichi
modali posseduti dai due Soggetti. Sia il maltempo sia il suo
Anti-soggetto (attorializzato ora con la protezione civile, ora

con i vigili del fuoco, ora con gli amministratori locali, ora con
gli abitanti di un singolo paese, ora con il governo) sono sup-
posti possedere un poter-fare: da un lato il poter-distruggere
del maltempo, dall’altro il poter-prevenire o il poter-fronteg-
giare della protezione civile.
Ma a scontrarsi, in effetti, sono valori modali di un piano di-
verso, meta-valori che modalizzano le rispettive modalità del po-
tere in termini diversi, dotandole di una intensità e di una effica-
cia variabili. Dal lato del maltempo c’è la pre-potenza, ossia, po-
tremmo dire, il poter-potere, che viene fornito al Soggetto opera-
tore da un Destinante non ben precisato: una vera e propria for-
ma di destino che per il fatto di poter essere previsto non è per
questo meno ineluttabile51. Dal lato dell’Anti-soggetto c’è una
doppia possibilità: o il saper-potere, l’essere cioè in grado di met-
tere in atto, con capacità e prontezza, i rimedi necessari per con-
trastare la pre-potenza del maltempo; o il voler-potere, il predi-
sporre cioè le cose con sufficiente anticipo, di modo da poter in-
tervenire al momento in cui diviene necessario. Ed è evidente
che, se nel caso del non-saper-potere l’attribuzione di responsabi-
lità è relativa, nel caso del non-voler-potere si trasforma in un at-
to d’accusa contro amministratori e governanti.
Così, per esempio, in un servizio del Tg3 del 16 novembre52
emerge chiaramente l’obiettivo della giornalista di attribuire
delle responsabilità, non tanto rispetto al maltempo caricato
del valore “smisuratezza”, quanto rispetto a una situazione
meteorologica “non-eccessiva” (“la notizia è che non piove
proprio tanto, ma questo basta per farci fare acqua da tutte le
parti”). Solo che la mancata manifestazione dell’attante Anti-
soggetto sotto forma di attore figurativo porta alla produzione
di un “noi” inclusivo (“farci”) che in qualche modo distribui-
sce il ruolo del Destinante, a seconda dei punti di vista, nella
comunità degli italiani o nella massa dei telespettatori.
Innanzitutto viene costituito il non-poter-fare: la “pioggia
battente”, il “forte acquazzone” e il “violento temporale” sono
tutti casi di singolativo-multiplo, di eventi che accadono una so-
la volta nella storia e che vengono raccontati una sola volta nel
discorso. Ma il fatto stesso di accostarli e di proporne una serie
li pone invece come casi di iterativo, di eventi cioè che accado-
no molte volte nella storia e che sono raccontati una sola volta
nel discorso; come dire: “è accaduto oggi così, domani sarà in
un altro modo, ma si tratterà in fondo dello stesso problema”.
In secondo luogo questo non-poter-fare viene sovra-modalizzato

da un non-sapere, rappresentato dall’Italia che è “un colabro-
do” e dal fatto di fare “acqua da tutte le parti”.
Così, se da un lato il non-saper-potere attenua la responsa-
bilità dell’Anti-soggetto, senza attribuirla a un attore partico-
lare e distribuendola nella collettività, da un altro lato questo
carico modale finisce per richiamare il suo pendant narrativo:
ossia, molto semplicemente, il carico modale del Soggetto
maltempo. Esso è costituito dalla sovra-modalità già menzio-
nata del poter-potere (cfr. “ad ogni nube minacciosa immagi-
niamo situazioni da apocalisse”), ma anche da un’altra sovra-
modalizzazione, la più forte di tutte: quella del dover-potere
(cfr. “le previsioni non perdonano”). L’immagine della “inva-
sione degli ultracorpi”, visualizzata dal riflettore che illumina
da sinistra la cima della montagna, sta lì ad indicare questa
estrema potenza del Soggetto e a ipotizzare una qualche for-
ma di suo Destinante ultraterreno53.
1.6. La politica, guerra con altri mezzi

Michel Foucault, ribaltando l’aforisma del generale prussia-
no von Clausewitz, sosteneva che la politica è la guerra conti-
nuata con altri mezzi54. Niente di più vero, se la politica è quel-
la delle cronache dei nostri tg, dove il contrasto tra le forze po-
litiche viene evocato e rappresentato in modo molto più fre-
quente di quanto non siano evocate e rappresentate le forme
di compromesso tra quelle stesse forze. Diversamente dunque
dalla prassi politica teorizzata da filosofi e da politologi – arte
del dialogo e della mediazione –, la politica che si svolge nei e
attraverso i telegiornali è accuratamente organizzata in una po-
lemica narrativa: Soggetti e Anti-soggetti pervengono a uno
scontro, sulla base di valori e programmi narrativi opposti, do-
po aver acquisito le competenze ritenute necessarie e aver fatto
delle ipotesi sulle competenze dell’avversario55.
Il che ha evidenti conseguenze anche sul piano dei sotto-
generi giornalistici: laddove, dal punto di vista dei temi, la
cronaca politica viene distinta dalla cronaca varia, dal punto
di vista delle strutture semiotiche questa distinzione non sem-
bra sussistere. Se cioè i modi di strutturazione narrativa della
cronaca politica sono pressoché analoghi a quelli della crona-
ca tout court, appare evidente che la differenza tra cronaca
politica e cronaca tout court diventa soltanto nominale, per
nulla rispondente alla realtà semiotica dei rispettivi sotto-ge-

neri. La politica diviene insomma simile a quei faits divers di
cui parlava Barthes, dove la causalità degradata e la coinci-
denza inesplicabile finiscono per ribaltarsi l’una nell’altra56.
1.6.1. L’articolazione tematica

Partiamo dal livello tematico, quello più vicino alla rappre-
sentazione comune del genere giornalistico. Nel corpus ana-
lizzato il tema della politica italiana non corrisponde in tutto e
per tutto agli schieramenti politici istituzionalmente definiti:
essa viene infatti raffigurata come una continua lotta tra due
attori di base, Polo e Ulivo, a partire dalla quale vengono
drammatizzati scontri, contrasti, lacerazioni, lotte, ma anche
alleanze, intese, accordi e “inciuci” vari. Queste drammatizza-
zioni hanno quasi sempre un forte carattere personalistico
(dove gli attori individuali emergono cioè quasi sempre, ri-
spetto ai partiti e alle altre forze politiche), e vengono per lo
più discorsivizzate in termini spesso patemici.
Volendo dinamizzare ulteriormente – per ragioni eminen-
temente estetiche – lo scontro politico, l’opposizione di base
tra Polo e Ulivo viene resa più complessa in un duplice modo:
da un lato enfatizzando gli attriti tra ogni polo e le sue ali
estreme (dove Alleanza nazionale sta per l’estrema destra e
Rifondazione comunista per l’estrema sinistra); da un altro la-
to proponendo una situazione di relativa indistinzione tra le
forze del centro. È così che i telegiornali possono articolare le
tematiche politiche, a seconda delle circostanze, ora secondo i
principi della cosiddetta Seconda Repubblica (il bipolarismo)
ora attraverso le consuetudini della cosiddetta Prima Repub-
blica (il trasformismo). Si ha dunque uno schema del tipo:
contrasti interni contrasti interni
Seconda
Repubblica
Polo vs Ulivo
Prima
Repubblica
An vs Cdu-Ccd = Ppi-Ri vs Rifondazione

Questo paradigma di opposizioni “a cascata” si estrinseca

in una serie di contesti pragmatici diversi che sono quelli del-
l’attività politica vera e propria: l’attività del governo, l’attività
dei partiti, l’attività del parlamento; cui occorre aggiungere al-
tri due contesti pragmatici: l’attività del presidente della Re-
pubblica, l’attività della magistratura57. A seconda del modo
in cui il paradigma delle opposizioni si dispiega in uno o più
di questi contesti si costituisce la notizia politica del giorno,
intorno alla quale possono eventualmente orbitare eventi col-
laterali provenienti da altre sfere d’attività o da altre forme
d’opposizione (il cosiddetto “pastone politico”58).
Così, nella prima settimana presente nel corpus, l’attività
del governo è soprattutto quella dell’elaborazione della legge
finanziaria e del decreto sugli sfratti; l’attività dei partiti gira
intorno alla discussione sulle riforme istituzionali e la conse-
guente costituzione della commissione bicamerale; l’attività
parlamentare è quella della bocciatura del decreto sugli sfrat-
ti. Per quel che riguarda Scalfaro, è presente nel corpus il di-
scorso sulla legge finanziaria come necessaria “tirata di cin-
ghia” e un appello all’unità del Paese. L’attività giudiziaria in-
cide sulla politica, invece, soprattutto per quel che riguarda
le indagini di La Spezia e le relative intercettazioni delle con-
versazioni di Pacini Battaglia riguardanti Di Pietro. A metà
tra quest’ultimo tema (entro cui si pone la configurazione
dello “spionaggio”) e quello delle attività dei partiti, si collo-
ca infine la notizia del ritrovamento della microspia nello stu-
dio di Berlusconi.
Dividendo il tutto nei vari giorni della settimana, emergono
le notizie del giorno intorno alle quali si costruisce il “pastone”:
giorno notizia clou pastone
6 ottobre Prodi/Cossiga su bicamerale/costituente finanziaria

7 ottobre consultazioni di D’Alema sulla bicamerale Bertinotti
8 ottobre la Consulta vieta reiterazione decreti bicamerale, Prodi rifiuta int. Tg4
9 ottobre bocciatura decreto sfratti bicamerale, finanziaria
10 ottobre intercettazioni La Spezia decreto sfratti, Scalfaro finanz.
11 ottobre cimice Berlusconi ripres. decr. sfratti, bicamerale
12 ottobre reazioni cimice Berlusconi –
Rispetto a questa complessa organizzazione tematica, oc-

corre vedere in che modo si organizzano i livelli sottostanti
delle strutture narrative e quelli sovrastanti della resa figurati-
va e, in generale, della discorsivizzazione.
1.6.2. Le consultazioni di D’Alema

Prendiamo un caso relativamente semplice, quello delle
consultazioni di D’Alema per la costituzione della commissio-
ne bicamerale per le riforme istituzionali. Queste consultazio-
ni durano più giorni, addirittura mesi: nel corso del 7 ottobre
– giorno in cui esse assurgono al ruolo di notizia clou del pa-
stone politico – i tg raccontano quindi un piccolo frammento
di una complessa narrazione seriale che oltrepassa di gran
lunga i confini temporali del nostro corpus. Ma quel che a noi
interessa non è tanto l’esito finale di queste consultazioni (ossia
il racconto complessivo che porta il Soggetto operatore D’Ale-
ma a congiungersi con l’Oggetto di valore Bicamerale), quan-
to la potenzialità semantica del singolo frammento narrativo
di rimandare al racconto intero.
Per molti tg del 7 ottobre (Tg3, Tg1, Tg5, Tmc news) la no-
tizia politica del giorno è quella delle consultazioni per la costi-
tuzione della commissione bicamerale per le riforme istituzio-
nali avviate da D’Alema. Sembra la classica fiaba folklorica: a
causa di un iniziale danneggiamento c’è un eroe che parte alla
volta di un altro regno, nel quale lotterà con una serie di anta-
gonisti, dovrà batterli per riparare al danno subito, ed esser
premiato per il suo operato positivo. In termini semiotici dicia-
mo che D’Alema (Soggetto operatore) ha come Programma
narrativo il congiungimento del Paese (Soggetto di stato) con le
riforme istituzionali (Oggetto di valore); per portare a termine
questo Programma narrativo di base, egli deve attuare un Pro-
gramma narrativo d’uso: la creazione della bicamerale (valore
modale: poter-fare) e il suo congiungimento con essa.
Ma la politica, come sappiamo, è il regno delle grandi strate-
gie che cedono spesso il posto alle piccole tattiche, dei PN di ba-
se dimenticati in nome dei PN d’uso, i quali finiscono per diven-
tare essi i veri PN di base, a scapito dell’Ov iniziale, con il quale il
Soggetto di stato non riesce mai a congiungersi. E così difatti ce
la mostrano i nostri tg: si capisce insomma, per restare al nostro
caso specifico, che la formazione della commissione bicamerale è
Oggetto modale (“poter-fare delle riforme”) solo sul piano del-
l’apparire; essa è invece Oggetto di valore finale (“trovare l’accor-
do tra le varie forze politiche”) sul piano dell’essere. Di più: quel-
la che sul piano dell’apparire può essere definita come una forma
di sanzione positiva – la presidenza della commissione allo stesso
D’Alema –, risulta invece, secondo i nostri tg, il vero e proprio
Oggetto di valore cercato dal Soggetto operatore D’Alema.
Tutti questi Programmi narrativi, con i rispettivi Oggetti di

valore di base e di valore d’uso, raddoppiati nei due piani del-
l’essere e dell’apparire, sono presentati attraverso differenti
prospettive valoriali, occultando un PN a favore di un altro, o
facendo sì che certi momenti dello schema narrativo siano ri-
costruibili per presupposizione dall’Enunciatario. Quel che è
importante, dal punto di vista dell’enunciazione narrativa, è
che il pastone politico della giornata ruoti intorno alla figura
di D’Alema e al racconto delle sue consultazioni. Così, al di là
di vari PN messi in atto nella vita politica, quel che i tg del 7
ottobre mettono in evidenza è una valorizzazione della compe-
tenza del Soggetto operatore: il fatto che sia D’Alema (e non un
altro personaggio politico) a compiere le consultazioni è già,
di per sé, il riconoscimento del suo poter-fare politico.
L’aver centrato il pastone politico del giorno intorno a que-
sto attore vuol dire, insomma, che l’intera vita politica ruota
intorno a questo personaggio. (Il che non comporta, come pu-
re potrebbe sembrare, una presa di posizione politico-ideolo-
gica, ma soltanto una scelta estetico-narrativa: se quel giorno
tocca a D’Alema, il giorno dopo toccherà a qualcun altro. E
se per i politici l’obiettivo sarà quello di essere “eroi per un
giorno” il più possibile delle volte, per i tg si tratterà di co-
struire giorno per giorno articolazioni discorsive capaci di rac-
contare “belle” storie. Così, esigenza mediatica ed esigenza
politica si confondono, rimbalzando l’una sull’altra)59.
1.6.3. La performanza dell’Enunciatore

È il Tg3 a dare a D’Alema il ruolo di maggiore rilevanza.
“D’Alema sul podio”, leggiamo infatti tra titoli, mentre il
conduttore in voce off dice “Il segretario del Pds avvia un gi-
ro di consultazioni tra i partiti sulle riforme istituzionali. Fi-
ni, possibilista sulla bicamerale, dice no a Cossiga leader del
Polo. Ne parleremo in diretta con Gerardo Bianco che ha vi-
sto poco fa D’Alema”. Gli altri politici sono dunque dei
comprimari che agiscono intorno ai movimenti di un unico
soggetto eroe.
Dallo studio il conduttore Mannoni, ponendo immediata-
mente il tema della cronaca politica del giorno (“parliamo del-
le riforme istituzionali”) pone se stesso come soggetto delegato
a capire e a far-capire, a districare la matassa dei giochi politici
per parlarne ai telespettatori in modo comprensibile. Seguia-
mo passo passo ciò che dice:
Seg. 1: Bisogna fare attenzione, perché c’è da farsi venire davvero

il mal di testa. Nel giro di una giornata le posizioni si ribaltano.
Seg. 2: Ieri, per esempio, avevamo un Fini entusiasta di Cossiga e
un Berlusconi che sembrava aprire a D’Alema sulla bicamerale.
Seg. 3: Oggi invece sui giornali leggiamo di Berlusconi che dice
“ma per la Bicamerale ci sono pochissime speranze”, e Fini che dice
“è un viottolo che vale la pena di percorrere”.
Seg. 4: Ma la notizia importante di oggi è che Massimo D’Alema,
il segretario del PDS, si è rimboccato le maniche e si è messo concre-
tamente a lavorare per cercare un’intesa.
Seg. 5: Vediamo.
Questo breve lancio del servizio successivo, dove la vicenda di

D’Alema verrà effettivamente raccontata, ha una funzione comu-
nicativa apparentemente evidente: quella di introdurre la notizia,
contestualizzandola rispetto ai giorni precedenti. Abbandonando
però il livello più superficiale del testo, non è difficile accorgersi
che esso ha una funzione enunciazionale più profonda che, per
così dire, introduce la funzione introduttiva: quella di dotare
l’Enunciatario di un dovere e di un voler-sapere, che sono anche e
soprattutto un dovere e un voler-fare. Questa seconda funzione
comporta la stipula di un nuovo patto comunicativo.
1.6.4. La doppia manipolazione

Il conduttore, oltre ad avere sul piano della comunicazione
il ruolo di Enunciatore, assume qui sul piano pragmatico il
ruolo di Destinante del pubblico; il pubblico infatti, oltre ad
avere sul piano della comunicazione il ruolo di Enunciatario,
assume sul piano pragmatico il ruolo di Soggetto operatore
che vuol congiungere se stesso (in quanto Soggetto di stato)
con la notizia (suo Oggetto di valore). Laddove generalmente
i telegiornali attribuiscono al conduttore il ruolo di Soggetto
operatore (che provvede a congiungere il pubblico con la no-
tizia) e al pubblico quello di semplice Soggetto di stato (che
viene congiunto con la notizia), qui – come spesso nel Tg3 –,
le cose vanno alquanto diversamente. Il conduttore non è più
soltanto colui che, dotato di un poter-fare proprio, capisce il
mondo, ne seleziona i tratti salienti e li spiega a un pubblico
che, dal canto suo, si limita a recepire le informazioni. Nel
Tg3 il conduttore è invece qualcuno che vuol far-capire, met-
tendo il pubblico in condizioni di costruire da sé la notizia. Se
generalmente nei tg il pubblico ha un ruolo del tutto passivo,
nel Tg3 la sfera dell’attività cognitiva e valutativa viene per

così dire distribuita tra il conduttore e il pubblico: il contratto
di veridizione viene in tal modo stipulato tra due Soggetti pari-
tetici, entrambi dotati del voler sapere e del dover capire. In tal
modo, una volta attribuita al pubblico una certa dose di re-
sponsabilità nella costruzione della notizia, il conduttore del
Tg3 si trova perfettamente garantito sulla propria responsabi-
lità di Enunciatore. Come dire: “non sono io che lo affermo,
ma lo stiamo capendo (e dicendo) insieme”.
Ma nel nostro piccolo testo c’è qualcosa in più: c’è una se-
conda forma di manipolazione, riguardante la competenza
dell’Enunciatore. Le notizie “di oggi”, infatti, riguardanti il
caos del mondo politico (cfr. “invece”), le “leggiamo sui gior-
nali”: i giornali, garanti – in quanto enunciatori esterni – dei
valori di verità dell’enunciato, si costituiscono dunque come
Destinante dell’Enunciatore, o, se si vuole, come Destinante
del Destinante. Cosa che rafforza ancora di più il contratto di
veridizione, dove entrambi i Soggetti, non solo sono dotati di
uno stesso saper-fare (il capire), ma sono entrambi dotati di
un medesimo Destinante. La notizia è dunque il risultato di
una conquista comune, di un’avventura che coinvolge in pari
grado il conduttore-Enunciatore e il pubblico-Enunciatario.
Ora, se si pensa che questa doppia manipolazione viene allesti-
ta in quel piccolo frammento di tg detto “lancio”, ossia al mo-
mento di presentare una precisa notizia, si capisce come questa
complessa riformulazione del contratto sia funzionale, appunto,
non in quanto tale, ma all’introduzione di quella specifica notizia.
Lo si vede nel quarto segmento del testo, introdotto da quel “ma”
disgiuntivo che, operando un forte distacco tra due versanti del
discorso, è il classico pivot testuale che opera una completa rivo-
luzione dell’argomentazione e una forte valorizzazione dell’enun-
ciato che sta per essere prodotto (ossia del servizio che sta per
partire): “la notizia importante di oggi è che...”. Una volta ri-sti-
pulato il contratto con l’Enunciatario, una volta cioè garantita la
veridizione, l’Enunciatore può sbarazzarsi del proprio Destinante
(i giornali) e proporre direttamente, senza più mediazioni o “mal
di testa”, la notizia del giorno, quella veramente “importante”60.
1.6.5. Performanza verbale e glorificazione visiva

La fine del quinto segmento e il servizio che segue possono
a questo punto permettersi di compiere una vera e propria
glorificazione dell’attore D’Alema, presentato a livello verbale
come un vero e proprio eroe che “giocherà la partita della bi-

camerale in prima persona” – dove a essere messo in evidenza
non è tanto il futuro (“giocherà”) quanto la “prima persona”.
Non più un ruolo secondario, dunque, quello che viene asse-
gnato a D’Alema sulla scena politica italiana, ma un ruolo da
protagonista che, se “ci prova”, è perché nessun altro sino a
quel momento è stato in grado di farlo (da cui, ancora una
volta, i “mal di testa” del lancio).
Così, gli annunciati incontri di D’Alema (Bianco, Bertinot-
ti, Berlusconi, Fini) sono presentati sotto il segno di una tem-
pestività e di un’efficienza tanto pragmatiche (riguardanti gli
eventi enunciati) quanto cognitive (riguardanti il sapere su
quei fatti): diversamente dalle lungaggini della vita politica,
che non portano mai notizie certe e “importanti”, “tra sette
giorni – dice il servizio – sapremo se la bicamerale a guida
D’Alema è pronta oppure no”.
Rassicurati della non-coincidenza tra questione della bica-
merale e questione del governo (su cui gli altri tg invece si con-
centrano), si passa direttamente alla prefigurazione della san-
zione, formulata in modo tale da non riguardare tanto l’opera-
to di D’Alema (di per sé indiscutibile) quanto il modo in cui i
suoi sforzi verranno recepiti dagli altri uomini politici: “certo è
che – dice in chiusura il servizio – se D’Alema dovesse fallire,
fallirebbe con lui anche la bicamerale”. Novello Sansone, D’A-
lema crolla, se crolla, con tutto il palazzo della politica.
Ma la glorificazione, annunciata verbalmente, viene com-
piuta sul piano visivo – che una volta tanto non ha un semplice
ruolo illustrativo o referenziale. La grammatica delle inquadra-
ture e del loro montaggio permette infatti di raddoppiare la si-
gnificazione prodotta a livello verbale, sostanzialmente reinter-
pretandola e dirigendola verso una precisa direzione argomen-
tativa. Così, innanzitutto, le immagini producono un’opposi-
zione molto netta tra due diversi spazi: da un lato Botteghe
oscure (luogo paratopico della competenza), dall’altro Monte-
citorio (luogo utopico della performanza). Inoltre, questi due
spazi sono fatti vedere uno dopo l’altro, con un’immagine che
si inframmezza tra i due palazzi a mo’ di punteggiatura: la ca-
mera si trova in un ambiente buio non identificabile, dal quale
si vede una zona di luce; sulla sinistra l’obelisco di piazza Mon-
tecitorio, sullo sfondo il palazzo. Ma lo stereotipo visivo (pre-
sente come tale in tanti altri tg) viene qui messo in racconto:
con una leggera zoomata, infatti, l’immagine abbandona il luo-
go buio per inquadrare sempre più da vicino il palazzo. E se le

immagini di una serie di uomini politici (Bianco, Berlusconi,
Minniti etc.) punteggiano il cammino dell’eroe sino al luogo
utopico, le scene finali (doppio Palazzo Chigi, Prodi e Veltro-
ni) sembrano presentare lo spazio della sanzione, là dove, in-
quadrato alla fine, D’Alema poterebbe un giorno arrivare, con
buona pace di Bertinotti inquadrato sullo sfondo.
Questo basta per far scaturire, sul piano visivo, una vera e
propria successione narrativa:
– D’Alema arriva alla sede del Pds
– facciata del palazzo di Botteghe oscure
– Bianco
– Berlusconi
– immagine doppia del buio vicino e della luce lontana
– movimento dell’obiettivo dal buio alla luce
– Minniti
– interno di Montecitorio: Transatlantico
– interno di Montecitorio: aula parlamentare
– Fini (Segni)
– (doppia) facciata di palazzo Chigi
– Prodi, Veltroni
– D’Alema (Bertinotti)
Sovrapponendo allora la significazione del livello verbale a

quella del livello visivo, ne viene fuori un terzo, complessivo
significato – evidente e nascosto al tempo stesso, quello di una
performanza riuscita: D’Alema, in poche parole, arriva a
Montecitorio.
1.6.6. Variazioni sul tema

Se il Tg3 dà, per così dire, il racconto di riferimento del pa-
stone politico del giorno, gli altri telegiornali provvedono a
variarlo, mantenendone però sostanzialmente immutata la si-
gnificazione narrativa profonda.
(i) Il Tg1 pone anche lui al centro del discorso il tema delle
riforme istituzionali, ed enfatizza quel giorno come momento
risolutivo di un’azione narrativa provocata da D’Alema nella
veste di Soggetto operatore (del racconto enunciato): “per le
riforme istituzionali è venuto il momento delle scelte […]. Og-
gi D’Alema ha avviato una serie di consultazioni con i leaders
della maggioranza...”, sentiamo nel lancio. L’espansione narra-
tiva e la raffigurazione di questo tema sono attuate attraverso
un’intervista di Vespa a Fini: in tal modo il Tg1, non solo – a

livello dell’enunciato – mostra la prospettiva narrativa
dell’Antisoggetto, ma soprattutto – a livello dell’enunciazione
– gioca d’anticipo rispetto all’incontro effettivo tra i due uomi-
ni politici, e fa-sapere dunque all’Enunciatario l’esito di una
polemica narrativa non ancora verificatasi. L’Enunciatore man-
tiene così il ruolo tradizionale di Soggetto operatore (del rac-
conto enunciazionale), mostrando tutto il suo poter-fare (gioca-
re d’anticipo) e congiungendo il pubblico (semplice Soggetto
di stato) con il suo Oggetto di valore (la notizia dell’incontro).
(ii) Il Tg5, dal canto suo, pone anch’esso D’Alema al cen-
tro del pastone politico, salvo poi dare della vita politica una
rappresentazione alquanto vivace e dinamica. L’azione di
D’Alema non è più risolutiva (puntuale), ma è data sotto il se-
gno di una duratività che si va progressivamente intensifican-
do. “La scena politica – dice Mentana nel lancio – è in movi-
mento. Quello che sembrava soltanto un colpo a sorpresa,
preso magari per far discutere un giorno di politica – l’ipotesi
che D’Alema fosse presidente della bicamerale per le riforme
istituzionali – si sta ogni giorno di più trasformando in una
prospettiva probabile. Stando a quanto si può affermare que-
sta sera, D’Alema stesso ci crede e ha già iniziato una serie di
incontri. Vediamo”. Il gesto di D’Alema non ha qui più nulla
d’eroico, ma diventa soltanto un’azione che è nell’ordine delle
cose, una mossa tra le tante possibili all’interno del comples-
so, magmatico universo della politica italiana.
L’unica variazione di rilievo, la vera e propria notizia del
giorno, è allora soltanto il carico modale assunto dal Soggetto
D’Alema, riguardante una delle modalità più a monte di ogni
percorso narrativo: il credere. L’azione di D’Alema si colloca
in tal modo in un momento iniziale dello schema narrativo,
quello del voler-fare e del credere di poter-fare, e le consulta-
zioni acquistano a loro volta la funzione narrativa dell’acquisi-
zione di competenza, grazie a cui cioè il poter-fare non sarà
più sotto il segno della credenza soggettiva ma della realtà
condivisa. Diversamente perciò dal Tg3, che dava delle con-
sultazioni un’interpretazione terminativa, considerandole di
per sé come una forma di glorificazione del Soggetto operato-
re, il Tg5 dà di esse una versione incoativa, considerandole
come una prova qualificante del Soggetto operatore.
Se il Soggetto non è ancora pronto per passare all’atto, un
ruolo non secondario conservano allora gli altri uomini politi-
ci, anch’essi protagonisti di un’azione riformatrice generale,

Soggetti operatori tra i tanti possibili. È quello che ci dice il
servizio: da un lato, “Massimo D’Alema va incurante per la
sua strada, incurante dei mugugni dei cespugli dell’Ulivo”, al
punto che “sotto l’Ulivo si apre un altro fronte di veti incro-
ciati” (contrasti interni nell’Ulivo); dall’altro lato, “anche nel
Polo ci sono non pochi distinguo”, poiché Fini ricusa Cossiga
e sembra aprire a D’Alema (contrasti interni nel Polo). Se
quindi per D’Alema “la strada è tortuosa” è perché il suo vero
problema non è l’accordo con l’Anti-soggetto (il Polo), ma le
polemiche interne ai due poli della vita politica italiana.
Ed è qui che si inserisce il commento di Mentana, che ri-
prende la parola subito dopo il servizio per tornare a parlare
dell’argomento. Il conduttore parla di “Santa Alleanza” tra i
poli, in vista di una bicamerale che avrebbe il ruolo di “gover-
no politico del parlamento”. Laddove il servizio insisteva sui
contrasti interni, Mentana insiste invece sull’accordo esterno,
possibile soluzione per i mali del Paese. Ecco insomma appari-
re, al di sotto della struttura narrativa, una sottesa argomenta-
zione che è data dalla serie dei tre momenti pragmatici messa
in gioco dal Tg5: 1) lancio di Mentana: possibile competenza
di D’Alema (azione del giorno); 2) servizio: situazione confusa
in entrambi i poli (problema); 3) ripresa: Santa Alleanza tra i
poli (soluzione). Il fatto che Mentana riprenda la notizia dopo
il servizio (cosa abbastanza frequente) non è quindi soltanto
l’esibizione di un ruolo giornalistico – quello del direttore che
dà la sua opinione sui fatti del giorno – ma anche la auto-attri-
buzione e la messa in pratica di un preciso ruolo narrativo:
quello del Destinante giudicatore, di un attante che sanziona
l’operato del Soggetto interno al suo stesso enunciato.
(iii) Singolare in questo quadro la posizione del Tg4, che
– per tacito dovere di cronaca (o, se si vuole, per spirito di
concorrenza) – riprende del pastone politico del giorno sol-
tanto l’attore principale (D’Alema), trascurando completa-
mente sia il tema (le riforme e la bicamerale) sia l’organizza-
zione narrativa soggiacente (PN e schemi narrativi vari).
“Una gatta da pelare”, leggiamo alle spalle di Fede, mentre
il conduttore spiega che “il segretario del Pds ha un mo-
mento di difficoltà politica, combattuto com’è tra il soste-
gno a Prodi e le polemiche con Bertinotti”. L’attore in gio-
co, dunque, viene inserito in tutt’altro racconto e dotato di
tutt’altro ruolo tematico (trait d’union fra Prodi e Bertinot-
ti), che nulla hanno a che vedere con l’attualità politica

puntuale, ma soltanto con un andazzo durativo, virtualmen-
te sempre presente e dunque utilizzabile alla bisogna. L’in-
tervista che segue, fatta a un personaggio ormai minore del-
la politica, Giorgio La Malfa, è l’ulteriore conferma di que-
sta operazione di dis-valorizzazione di D’Alema.
Alla luce intertestuale degli altri tg, l’argomentazione implici-
ta di Fede diventa quindi chiara. È come se il conduttore dices-
se: parlo di D’Alema perché bisogna farlo, ma ne parlo come di-
co io: tacendo completamente della sua iniziativa politica (dun-
que sostanzialmente denegandola) e insistendo su una situazio-
ne in cui questo personaggio politico si troverebbe persistente-
mente impelagato. In tal modo, se rispetto al proprio enunciato
Fede mantiene un distacco assoluto, rispetto al suo pubblico
(ossia in quanto Enunciatore) assume una posizione di un Sog-
getto operatore integrale (in questo analogo al Tg1), che lavora
per selezionare dal mondo le notizie degne d’interesse e conse-
guentemente per passarle al suo Enunciatario.
(iv) Schematizzando le diverse assunzioni attanziali dei di-
versi Enunciatori dei tg qui esaminati, avremo dunque:
• Tg3: Conduttore come Destinante manipolatore (del racconto

enunciazionale)
• Tg1: Conduttore come Soggetto operatore (del racconto enun-
ciazionale)
• Tg5: Conduttore come Destinante giudicatore (del racconto
enunciato)
• Tg4: Conduttore come Soggetto operatore (del racconto enun-
ciazionale).
1.7. Dalla struttura a cornice all’unità romanzesca
Da quanto s’è detto sin qui emerge con chiarezza come uno
degli scopi dei telegiornali sia quello di ricorrere a strutturazio-
ni narrative soggiacenti, non soltanto per raccontare le singole
notizie (che sarebbe ovvio), ma anche per organizzare l’intera
trasmissione e costruire pertanto l’identità di testata. Alla co-
stante ricerca di un flusso televisivo il più possibile continuo (o
quanto meno non-discontinuo), i tg cercano di dotarsi di una
struttura testuale il più possibile unitaria, una struttura che
possa cioè ricondurre la molteplicità, la frammentarietà e la
caoticità del mondo esterno a una serie unitaria di notizie tra

loro omogenee. E, non potendo, in linea di principio, omoge-
neizzare i contenuti delle notizie61, essi cercano di rendere coe-
so e coerente quanto meno il modo di darle.
Da qui l’impegno (consapevole o inconsapevole che sia) a
fare dell’intero telegiornale un’unica storia, a inserire gli ele-
menti caratteristici del genere – sia umani (conduttore, gior-
nalisti, commentatori etc.) sia non umani (scenografia dello
studio, passaggi di parola, montaggio, scaletta etc.) – all’inter-
no di una struttura narrativa, fatta di programmi e contro-
programmi, di ricerche di valori e di modalità, di assunzioni
di ruoli e di condivisioni di strategie, di manipolazioni e di
sanzioni. È come se si cercasse – per ricorrere a una analogia
tratta dalla storia letteraria – di passare da una narrazione a
cornice a un romanzo unitario.
Cerchiamo di spiegarci. Già dai tempi dei formalisti russi62
sappiamo che la forma-romanzo della modernità – ossia la nar-
razione di una certa ampiezza dotata di un eroe centrale unico,
nella quale possono svolgersi vicende di second’ordine e agire
altri personaggi – si afferma grazie a una progressiva trasforma-
zione della raccolta di novelle di stampo medievale, per il tra-
mite di quella forma intermedia che è l’opera con cornice.
Nel Medioevo, infatti, circolano soprattutto raccolte di no-
velle (per es. Il Novellino), presentate all’interno di un singolo
volume una dopo l’altra, senza null’altro che le tenga insieme
se non, appunto, la struttura fisica del libro: i personaggi e le
vicende delle singole novelle non hanno nessuna forma di
continuità sintagmatica tra di loro, variano spesso, di modo
che tra la fine di una novella e l’inizio della successiva si crea
un forte discontinuità semantica.
Verso la fine del Medioevo si diffonde un altro tipo di ope-
re – di cui la più nota in Italia è Il Decameron di Boccaccio –
dove le novelle raccolte presentano ancora le situazioni più di-
sparate, ma vengono inserite in un racconto unico (la cosiddet-
ta cornice) che tutte le tiene insieme: emergono così dei temi
unificanti (divisi per es. per giornate) e soprattutto un numero
molto ristretto di narratori (che si ripresentano ogni giorno
con una storia diversa).
Il passo fondamentale verso la forma-romanzo viene fatto da
Cervantes, che in qualche modo ribalta la struttura del Decame-
ron mantenendone l’impianto di fondo: nel Don Chisciotte emer-
ge infatti la figura dell’eroe unico, che svolge però le imprese più
svariate e intorno a cui circolano molteplici figure di narratori

che raccontano altre storie. Se c’è, insomma, in questo libro una
continuità maggiore di quanta non fosse presente nel Decameron,
non si tratta ancora di una vera e propria forma di unitarietà.
Quest’ultima emerge definitivamente nei grandi romanzi
dell’Ottocento, dove l’eroe unico è correlato a una storia unica,
con un inizio, uno svolgimento e una conclusione ben determi-
nate: Madame Bovary, per fare un solo esempio, è soprattutto la
storia di Emma Bovary, laddove tutte le altre figure del libro (a
cominciare da quella del marito Charles, che appare molto pri-
ma di lei e le sopravvive) hanno un valore narrativo soltanto in
relazione al personaggio principale e alle sue vicende.
Queste quattro tappe possono essere rappresentate sotto
forma di percorsi svolti all’interno di un quadrato semiotico
che espande e articola la categoria della continuità:
M.me Bovary Novellino

continuità discontinuità
3 1
non-discontinuità non-continuità
Decameron 2 Don Chisciotte
Questa esperienza di trasformazione testuale interna è per

certi versi analoga a quella che stanno vivendo i nostri tele-
giornali. Laddove la pratica letteraria ha, come si sa, abbando-
nato da tempo la forma-romanzo unitaria per sperimentare
nuove forme di discontinuità, i telegiornali stanno ancora
rincorrendo la forma-romanzo. Si potrebbe dire così che, lad-
dove il telegiornale delle origini ha una struttura “a Novel-
lino” (discontinua), e quello della neo-televisione si assesta su
una struttura “a Decameron” (non-discontinua), oggi si tende
sempre più verso una struttura “a Don Chisciotte” (non-conti-
nua) se non addirittura – utopia da raggiungere a tutti i costi
– “a Madame Bovary” (continua). La tendenza è insomma
quella di trasformare progressivamente la semplice raccolta di
racconti in una narrazione a cornice, dove quest’ultima pren-
da sempre più il sopravvento sino a divenire romanzo a tutti
gli effetti, con un personaggio monolitico centrale e una strut-
turazione narrativa unificante63.
1.8. Altre forme di collegamento delle notizie
Ma questa ricerca della continuità e della coesione sintag-

matica è, sinora, soltanto una tendenza. Le strutture narrative
approntate dai tg, da sole, non riescono a produrre un effetto
di unità testuale e di continuità discorsiva. Come si è visto, la
maggior parte dei carichi narrativi vengono generalmente at-
tribuiti alla sola figura del conduttore, che assume volta per
volta un ruolo comunicativo e narrativo diverso, a seconda
delle esigenze del momento e della relazione che ogni singolo
tg intrattiene con le varie notizie del giorno. Così, abbiamo vi-
sto conduttori assumere il ruolo di Soggetti operatori (caso
classico) ma anche conduttori porsi come Destinanti, sia ma-
nipolatori che giudicatori, e come Soggetti di stato.
Si ha chiaro insomma che il conduttore “concretizza con la
sua presenza la continuità del flusso narrativo”64, ma i modi di
questa concretizzazione sembrano affidati più all’improvvisa-
zione personale del singolo operatore (dunque alla presenza
fisica, all’abbigliamento, alla postura etc.) o alle sue funzioni
enunciative, che non alle sue funzioni narrative. Di modo che,
come si è già accennato, l’instabilità del ruolo narrativo del
conduttore provoca una simmetrica instabilità del simulacro
dell’Enunciatario (costruito in termini spesso incoerenti fra
loro) e una conseguente, costante esigenza di ri-stipulare il
patto di veridizione tra i due attanti della comunicazione65.
Così, parallelamente alle trasformazioni fisiche e fisiognomi-
che del conduttore e alla sua affermazione personale come perso-
naggio televisivo66, si ha una trasformazione della sua funzione
sintattica. Se sino a qualche anno fa tale funzione sembrava esse-
re soprattutto quella di operare dei passaggi tra le diverse notizie,
presentando e contestualizzando la notizia successiva, adesso tale
funzione sembra essere invece quella di operare dei legami, at-
tuando delle forme di collegamento tra la notizia successiva e
quella precedente67. Così, sentiamo sempre meno espressioni co-
me “adesso passiamo a...”, “andiamo all’estero”, “ora la crona-
ca...” e simili, e sempre più locuzioni come “restiamo a”, “un al-
tro caso simile...”, “ancora su questo problema...”. Per dirla con
Hjelmslev, alla funzione “o” (disgiuntiva) si sta sostituendo la
funzione “e” (congiuntiva), al punto che uno dei lessemi più fre-
quenti che ricorrono nel discorso dei conduttori è, molto sempli-
cemente, la congiunzione per antonomasia, ossia “e”.
Ora – come vedremo a proposito delle passioni –, uno dei
modi più frequenti di produzione del flusso sintagmatico con-

tinuo del tg è quello di evitare le rigide separazioni tra studio
e servizi. La tecnica sempre più spesso utilizzata del dialogo
tra conduttore e giornalista-inviato (nelle sue diverse forme:
intervista, richiesta di informazioni, interlocuzione generica,
sino alle gags Fede-Brosio) è uno degli espedienti più riusciti
per alleviare la discontinuità tra lo spazio e gli attori dello stu-
dio e lo spazio e gli attori dei servizi68. Si creano in tal modo
intrecci di voci tra i vari possibili Narratori o Interlocutori, tra-
sformando la connaturata intertestualità del telegiornale in
un’intrinseca polifonia, trasferendo cioè sull’istanza dell’enun-
ciazione la diversità dei contenuti informativi possibili69.
Per quel che è di pertinenza invece di questo capitolo, occor-
re vedere quali sono le procedure di collegamento delle notizie
che i telegiornali mettono in atto ricorrendo al piano del conte-
nuto delle notizie stesse. E, non potendo – come si è visto – rin-
tracciare in un intero tg una prassi comunicativa che si regga su
una struttura narrativa forte, è ai vari elementi discorsivi che bi-
sogna rivolgersi. Elementi discorsivi che, proprio per il fatto di
non avere un’adeguata base narrativa soggiacente, finiscono per
essere collegati verbalmente dal conduttore in modo spesso pre-
testuoso. È così che, per produrre effetti di continuità, i tg non
puntano tanto al “romanzo” unitario quanto agli elementi fram-
mentari del discorso, siano essi sul versante sintattico (spazi,
tempi e attori) o sul versante semantico (temi e figure)70.
1.8.1. Congiunzioni sintattiche

Per quel che riguarda le forme di collegamento delle noti-
zie che fanno uso della dimensione sintattica del discorso, è
possibile ritrovare tre grandi casi, ognuno riguardante una
particolare categoria discorsiva: gli attori, lo spazio e il tempo.
(i) Molto frequente la continuizzazione attoriale, dove due
o più notizie vengono messe in collegamento per la comune
presenza in esse di un qualche attore, al di là del ruolo narrati-
vo che questo stesso attore occupa all’interno di ciascuna no-
tizia. Così, per esempio, nel Tg5 del 10 ottobre si danno in
successione notizie sui fatti di la Spezia (dove Di Pietro viene
tirato in ballo per via delle intercettazioni telefoniche a Pacini
Battaglia) e notizie sul decreto che prolunga la proroga degli
sfratti (firmato da Di Pietro in qualità di ministro dei lavori
pubblici). La forte diversità dei ruoli narrativi rivestiti dallo
stesso attore nelle due notizie viene in seguito rimarcata dal
conduttore Mentana che dice: “certo, faceva un po’ specie ve-

dere Di Pietro in veste di ministro...”.
(ii) Per quel che riguarda la continuizzazione spaziale, an-
ch’essa è molto frequente, non foss’altro perché per metterla
in pratica si ricorre spesso alla differenza “generica” tra cro-
naca italiana e cronaca estera: formule come “restiamo in Ita-
lia”, “negli Stati Uniti è inoltre successo...”, “sempre in Rus-
sia...” e simili hanno appunto la funzione di enfatizzare il luo-
go geografico degli eventi messi in collegamento a prescindere
dal tipo di spazio (topico, paratopico etc.) tirato in causa, os-
sia dalla funzione narrativa di quei luoghi geografici.
(iii) Le forme di continuizzazione temporale possono essere
di vario tipo. Innanzitutto – rispetto all’enunciato – quelle che
mettono in successione sintagmatica due notizie riguardanti
eventi accaduti in concomitanza: una riunione del Consiglio
dei ministri e una seduta parlamentare, un dibattimento pro-
cessuale e un funerale, una partita di calcio e un concerto.
Talvolta, questo genere di accostamenti temporali costituisce
notizia di per sé: si pensi al caso degli scioperi in contempora-
nea in varie città, o dei concerti per beneficenza che si svolgo-
no contemporaneamente in più luoghi del Paese.
Più frequente il caso in cui la continuità temporale enfatiz-
zata è quella che mette in relazione il tempo dell’enunciato
con quello dell’enunciazione. La procedura in questo caso
non è altro che l’abusato strumento della diretta, che mette in
relazione il tempo dello studio (dove si parla di tutto) con il
tempo di un singolo collegamento (dove si parla di un singolo
evento o gruppo di eventi). Gli esempi al riguardo sarebbero
infiniti: uno per tutti, quello dell’attesa dell’arrivo del Papa al
Policlinico Gemelli, che è nello stesso tempo attesa della noti-
zia enunciata e attesa dell’attore inserito nella notizia enuncia-
ta [pp. 178-191]. In questi casi, come si è detto [pp. 61-64], la
continuità temporale è soprattutto una continuità spaziale che
abolisce la frattura tra lo studio e il mondo.
Ma vi sono forme più sottili di collegamento tra tempo dell’e-
nunciazione e tempo dell’enunciato, usate quando si danno una
dopo l’altra due notizie arrivate in redazione in concomitanza.
Così, nel corso del Tg5 dell’8 ottobre Mentana dice: “mentre
stamane attendevamo nuove sull’operazione del Papa, abbiamo
saputo che a Torino è caduto un aereo...”. In questo caso, anche
se i due tempi non possono essere messi in relazione sulla base
di un racconto riguardante le notizie, possono invece esserlo se
invece si considera come racconto la ricerca delle notizie, ossia il

telegiornale come fatto narrativo. Abbandonando dunque l’e-
nunciato a favore dell’enunciazione, si ha qui un caso di conti-
nuizzazione coerente con l’obiettivo comunicativo di fondo:
quello di produrre forme di unità sintagmatica profonde.
1.8.2. Congiunzioni semantiche

Accanto alla dimensione sintattica del discorso, che ripren-
de e concretizza le articolazioni narrative profonde, si dà una
dimensione propriamente semantica del discorso stesso, quel-
la in cui i valori e le modalità narrative vengono manifestati
attraverso il ricorso a determinati temi, i quali a loro volta
vengono concretizzati attraverso figure del mondo convocate
per l’occasione. In modo relativamente analogo a quanto ac-
cade con spazio, tempo e attori, anche i temi e le figure ven-
gono pertanto utilizzati per creare effetti di continuità nel
flusso del discorso del telegiornale.
Vediamo innanzitutto di spiegare che cosa sono i temi e le
figure, ossia in che cosa consistono le procedure discorsive
della tematizzazione e della figurativizzazione.
1.8.2.1 Tematizzazione e figurativizzazione

Sulla base del percorso generativo del senso [pp. 28-31], è
possibile proporre una progressiva concretizzazione degli ele-
menti semantici di un testo in modo crescente dalle strutture
narrative a quelle discorsive. Nel caso dei telegiornali, per esem-
pio, una struttura narrativa in cui un attante Soggetto andrà alla
ricerca di un Oggetto in cui è inscritto il valore “libertà”, e in cui
scatteranno modalità come il voler-fare e il poter-fare, viene ma-
nifestata a livello della semantica del discorso attraverso una se-
rie virtuale di possibili temi: politici (federalismo, presidenziali-
smo, autonomia dei partiti etc.), sociali (eguaglianza tra classi,
razze, religioni, regioni etc.), economici (diritto alle pensioni,
lotta all’inflazione, aumenti di stipendio etc.) e simili. La tema-
tizzazione è la “ricopertura” semantica delle strutture narrative
attraverso la selezione di uno di questi temi possibili. Così, per
esempio, per attuare il PN congiuntivo col valore “libertà” in
campo politico la Lega selezionerà il federalismo mentre il Polo
il presidenzialismo; in campo economico, ci sarà invece chi pen-
serà il congiungimento con la libertà in termini di agevolazioni
per le imprese e di liberalismo concorrenziale (gli industriali) e
chi al contrario ragionerà in termini di stato sociale (i sindacati).
Ogni tema, a sua volta, può essere raffigurato in modi di-

versi. La ricerca della libertà tematizzata come federalismo
può richiamare figure come camicie e bandiere verdi (simboli
della Lega) o, poniamo, figure come le stelle e le strisce (sim-
boli degli Stati Uniti). Il tema dello stato sociale può essere fi-
gurativizzato sotto forma di scioperi a oltranza, strade blocca-
te, vie del centro nel caos per ingorghi automobilistici, oppure
sotto forma di file ordinate di vecchietti che all’ufficio postale
fanno la fila per ritirare la pensione.
Ci sono temi che si collegano, per così dire, automaticamente
con certe figure (per es.: l’arresto di un latitante richiamerà vo-
lanti della polizia che sfrecciano per strade affollate, persone che
entrano nelle automobili cercando di nascondersi il viso di fron-
te alle telecamere etc.) in modo da creare veri e propri stereoti-
pi71. I telegiornali sono zeppi di questo genere di accoppiamenti
fissi tra temi e figure, di simboli figurativi diventati ben presto
stereotipi, anche sulla base di un immaginario mediatico diffuso,
tratto ora dal cinema ora dalla televisione ora dalla pubblicità. Si
pensi per esempio al modo in cui vengono visualizzate le notizie
riguardanti le statistiche dell’Istat sulla vita degli italiani: persone
al mercato per la spesa quotidiana, mazzette di denaro sfogliate
da mani non ben identificate, gente a passeggio nelle vie del cen-
tro per acquisti e simili. Ma si pensi anche, cambiando genere, al
modo in cui viene figurativizzata la guerra nei paesi del terzo
mondo: immagini tipiche di persone alla ricerca di acqua presso
stentate fontanelle (o di bambini in primissimo piano con le mo-
sche sugli occhi; o di malati moribondi distesi a terra) che ven-
gono inframmezzate a altre immagini, altrettanto tipiche, di sol-
dati che sparano qualche fucilata verso obiettivi invisibili (o di
qualcuno che sguscia da un nascondiglio per passare a un altro;
o di lanci di bombe a mano). Ancora – a proposito di immagina-
rio mediatico – appare evidente come la figurativizzazione di
certe istruttorie giudiziarie finisca per rimandare a configurazioni
discorsive72 tratte dal cinema: appaiono infatti uomini con im-
permeabili scuri andare in giro con misteriose valigette, bobine
grigie che lentamente registrano chissà cosa, fugaci visioni di
gente che sguscia per le strade o rasenta i muri.
Se il tema fa dunque da cerniera tra la semantica narrativa e
la sua resa figurativa, le figure costituiscono uno dei gradini più
alti del percorso generativo del senso, quel livello di significazio-
ne dove la concretezza del mondo si presenta in tutta la sua va-
rietà e la sua complessità, nascondendo talvolta le strutture
astratte soggiacenti su cui quella varietà e quella complessità pu-

re si reggono. Va chiarito comunque che il piano della figurati-
vità non è ancora il piano dell’espressione, ossia il livello della vi-
sualità, delle immagini vere e proprie, ma rientra ancora del tut-
to nel piano del contenuto. Una cosa sono le figure del mondo –
che concretizzano dei possibili temi –, un’altra cosa le immagini
che concretizzano quelle figure attraverso il ricorso a una preci-
sa sostanza dell’espressione quale quella della visualità (grafico,
disegno, fotografia, ripresa tv, rappresentazione teatrale etc.).
Nulla toglie infatti che la figuratività possa essere resa anche
mediante le parole (si pensi per esempio alle descrizioni verba-
li) o – perché no? – attraverso la musica (si pensi alla funzione
commentativa o interpretativa di certe musiche nei servizi di
nera o di sport). E se è chiaro che attraverso la sostanza visiva
la figuratività trova una manifestazione più consona, ci sono
casi in cui anche il linguaggio verbale può ben rendere il piano
figurativo del discorso: la verbalizzazione di Mentana, per
esempio, è molto ricca di figurazioni. Così, i telegiornali senza
immagini che vanno in onda nelle giornate di sciopero dei
giornalisti non sono per questo privi di figuratività: molto sem-
plicemente, ne hanno di meno. Ci sono quindi tg più figurativi
(Studio aperto, Tg2) e altri meno (Tg3, Tmc news), anche se
poi la “quantità” di figuratività utilizzata da ogni telegiornale è
estremamente variabile, dipendendo sia dai temi trattati sia dai
tempi che è possibile volta per volta utilizzare, sia, infine, dal
materiale documentario a disposizione.
In generale, comunque, sembra che l’uso che i tg fanno
della figuratività sia abbastanza analogo a quello che essi fan-
no delle immagini: oscillante cioè tra il casuale e l’illustrativo,
con forti tendenze alla stereotipizzazione. L’aggancio tra temi
e figure è tutto sommato standardizzato, e viene lasciato al ca-
so, al singolo operatore o al singolo giornalista, i quali decido-
no di propria volontà se ricorrere al repertorio tradizionale
degli stereotipi del telegiornale o se, al contrario, mostrare un
qualche guizzo di originalità, tanto sporadico quanto ineffica-
ce. Quel che manca, dal punto di vista di un’estetica del tele-
giornale, è un progetto coerente che sfrutti la ricchezza della
semantica del discorso per incrementare lo stile comunicativo
e la conseguente identità di testata73.
L’unico caso in cui la figuratività sembra essere in qualche
modo usata a fini propriamente comunicativi è quello – che ap-
punto ci interessa in questo momento – delle forme di collega-
mento della semantica discorsiva. Il che pone però più problemi

di quanti non ne risolva. Infatti, così come i temi restano molto
raramente termini astratti, finendo per richiamare automatica-
mente una serie di figure simboliche che li manifestano in qualità
di stereotipi discorsivi, allo stesso modo le figure tirate in causa in
un testo rimandano quasi sempre – volenti o nolenti – a certi te-
mi sottostanti, a certe forme narrative, a certi valori profondi74.
In una cultura come quella dei mass-media è infatti estremamen-
te difficile trovare figure “pure”, non ancora intaccate da una
qualche culturalizzazione, ossia non ancora cariche di senso.
In ogni caso, comunque, le figure non sono mai neutre: nel
momento in cui il discorso “convoca” un certo strumentario di
immagini per manifestare certi temi, deve innanzitutto fare i
conti con quello che queste immagini già significano nella mi-
riade di altri discorsi in cui vengono più o meno frequentemen-
te utilizzate. Sarà cura dell’Enunciatore cioè, non tanto convo-
care le immagini “giuste” per manifestare i temi che egli vuol
comunicare, quanto semmai valutare il senso che queste imma-
gini già possiedono, per sfruttarlo, modificarlo o – cosa molto
difficile – cancellarlo. Un esempio: se per manifestare il tema
del federalismo, io seleziono le figure delle stelle e delle strisce,
sto facendo riferimento al federalismo degli Stati Uniti; ma sto
anche, necessariamente, tirando in causa tutto ciò che gli Stati
Uniti possono significare, e tutto ciò che le stelle di per sé e le
strisce di per sé possono a loro volta significare. Ancora: se per
manifestare il tema della serenità scelgo di ricorrere a una mez-
zaluna, non posso non tenere conto che, volente o nolente, sto
comunicando anche l’Islam (che ha come proprio simbolo la
mezzaluna). Tanto vale tenerne conto, e decidere di sfruttare il
significato delle figure a proprio uso e consumo.
Selezionare delle figure dall’immaginario collettivo senza
considerare il loro significato culturale, per inserirle tali e qua-
li in un discorso, vuol dire allora non essere in grado di con-
trollare il senso che il proprio discorso si trova certamente ad
assumere. Ed è proprio quel che succede molto spesso nei tg,
i quali, perseguendo l’obiettivo della continuizzazione del loro
piano sintagmatico, finiscono per tirare in ballo tutta una bat-
teria di temi e figure che poi non sono in grado di controllare
in modo rigoroso e prudente. Accade così che proliferino sen-
si in più, i quali poi ricadono sia sulla notizia da cui si parte
sia su quella a cui si arriva. E se talvolta questi sensi in più so-
no chiaramente voluti, dunque gestiti e gestibili dall’Enuncia-
tore, in molti altri casi essi sembrano andare assolutamente al

di là dagli intenti comunicativi dell’Enunciatore stesso.
Le procedure di continuizzazione che coinvolgono il piano
semantico del discorso – temi e figure – vanno allora analizza-
te un po’ più in dettaglio.
1.8.2.2. Generi e arci-temi

Le congiunzioni semantiche che fanno ricorso al livello te-
matico appaiono a prima vista come del tutto ovvie, ossia per-
fettamente pertinenti rispetto al carattere informativo del di-
scorso giornalistico. Così, per esempio, il fatto di porre una
dopo l’altra due notizie di omicidio concretizza testualmente
il principio dei generi e sotto-generi giornalistici, rinviando, in
questo specifico caso, al sotto-genere della cronaca nera. Allo
stesso modo far seguire la notizia di un processo con quella di
un altro processo vuol dire creare un “pacchetto” di notizie
etichettabile, semplicemente, come cronaca giudiziaria.
Il problema è però che spesso nei tg le notizie non si susse-
guono l’una dopo l’altra all’interno di un unico segmento te-
stuale atto a caratterizzare un genere. Nel nostro corpus ci so-
no infatti alcune testate che solo raramente presentano una
successione delle notizie attenta alla logica dei generi giornali-
stici tradizionali. Lo si è visto già con la cronaca politica: a
partire da una notizia clou si struttura il “pastone” con tutte le
informazioni della vita politica del giorno che i singoli tg deci-
dono di dare. Allo stesso modo succede per altri generi tema-
tici, costantemente ridefiniti, ri-generati a partire da accosta-
menti talvolta casuali di temi a fini di continuizzazione.
Come è stato più volte notato dagli studiosi75, pertanto,
l’accostamento di certe notizie sulla base di temi comuni fini-
sce per provocare la costituzione di quelli che potremmo chia-
mare arci-temi, dati dalla congiunzione dei temi delle notizie
che vengono accostate. Lo fanno da tempo i quotidiani, po-
nendo nella stessa pagina certe notizie, in modo da creare per
continuità topologica “casi” o “problemi” del giorno. E lo fan-
no ovviamente anche i telegiornali: all’accostamento topologi-
co della pagina si sostituisce l’accostamento temporale nel flus-
so della trasmissione; ma l’effetto è pressoché lo stesso, dove la
funzione dei titoli giornalistici viene assolta dal conduttore,
che si trova a lanciare insieme due o più notizie: “e ora due vi-
cende che fanno riflettere”, “due vicende drammatiche”,
“mass-media nella bufera per alcune vicende...” e simili.
1.8.2.3. Collezioni e configurazioni

Le cose si complicano ulteriormente, come è immaginabile,
non appena le procedure di continuizzazione discorsiva coin-
volgono il livello della figuratività. Laddove i giornali ricorro-
no infatti a quella che è stata chiamata la tematizzazione, i tele-
giornali, sfruttando in parte il mezzo comunicativo loro pro-
prio, preferiscono ricorrere a quella che, per simmetria, po-
tremmo chiamare la figurativizzazione. Accanto alla produzio-
ne di arci-temi si ha pertanto nei telegiornali una produzione
di gruppi di figure dai confini incerti e variamente articolati al
loro interno. Questi “gruppi di figure” ai quali si attinge per
produrre possibili forme di figurativizzazione possono essere
sostanzialmente di due tipi: ricorrendo al modo in cui i lingui-
sti hanno classificato le procedure di verbalizzazione della no-
zione di totalità presente nelle varie lingue76, possiamo parlare
infatti di configurazioni o di collezioni.
Le configurazioni sono “totalità integrali”, relativamente
strutturate al loro interno e potenzialmente infinite: così, la fi-
gura dell’albero può rimandare a quelle della radice, della fo-
glia e del tronco, ma anche a quelle del legno, della sega e del
boscaiolo. La configurazione discorsiva è appunto quest’insie-
me rizomatico in cui ogni figura rimanda alla successiva per
contiguità in una serie figurativa in linea di principio illimitata.
Essendo la configurazione, ovviamente, un’entità paradigmati-
ca, sarà poi ogni singolo testo, selezionando alcune figure ed
escludendone altre, a costituire dei possibili percorsi di senso
all’interno della configurazione, a fondare quei percorsi figura-
tivi che manifesteranno più o meno coerentemente i temi, i
racconti e i valori soggiacenti di quello stesso testo. Scopo del-
l’Enunciatore del testo è allora quello di controllare la tenuta
della o delle isotopie figurative, avendo cura – come si diceva –
che le figure convocate non trascinino nel discorso quei sensi
in più che sono presenti nella configurazione e che non si vuo-
le siano presenti nel testo.
Le collezioni sono invece “totalità universali”, fortemente or-
dinate al loro interno, spesso con un inizio determinato e con
una conclusione aperta. La collezione per antonomasia è quella
dei numeri, che si susseguono uno dopo l’altro in una serie infi-
nita e che tutti insieme costituiscono una totalità che chiamia-
mo, appunto, “numerica”. Si dirà pertanto che la nozione di nu-
mero è termine iperonimo e i termini indicanti i singoli numeri
(uno, due, tre...) sono iponimi. Così, tornando alla figura dell’al-
bero, essa è il termine iperonimo di una collezione di figure ipo-

nime come il castagno, la betulla, l’abete, il limone etc. Se nel ca-
so delle configurazione è possibile istituire dei percorsi figurativi
interni, in modo da creare ragionamenti figurativi talvolta sgan-
ciati dalla loro base tematica77, nel caso delle collezioni questa
procedura è pressoché impossibile: l’unica forma discorsiva cui
può dare luogo è infatti quella dell’elenco, che se permette un
certo ordine nel discorso lo rende, come è ovvio, poco attraente
dal punto di vista comunicativo78.
Analizzando il modo in cui, in particolare nel corso di una
stessa giornata, le varie testate mettono in continuità le notizie
che propongono, vedremo come esse ricorrano sia alla prima
sia alla seconda forma di totalità figurativa.
1.8.3. Rinvii lessicali e famiglie d’immagini

Prima di passare a questa analisi, occorre sottolineare che
le procedure di continuizzazione non coinvolgono però sol-
tanto il piano del contenuto dei telegiornali ma anche il loro
piano dell’espressione, ossia le diverse sostanze coinvolte nel
testo sincretico del tg.
Per quel che riguarda la sostanza verbale, accade spesso che
gli agganci tra le varie notizie vengano condotti al puro livello
lessicale, giocando sul senso letterale e sul senso figurato di una
parola. Il lessico riguardante il maltempo – come si è già detto
[pp. 83-90] – è per esempio quello a cui si ricorre più frequen-
temente, sia per collegare notizie sul maltempo con altre, per
esempio politiche o giudiziarie, sia per collegare direttamente
eventi che nulla hanno a che vedere con la meteorologia. “Bu-
fera”, “tempesta”, “temporale” sono, non a caso, tra i termini
più frequenti nel nostro corpus.
Ma non sono in gioco soltanto le singole parole. La taglia del
sintagma verbale tirato in causa può infatti essere variabile: si va
dalla pura anafora sonora (che crea forme di rima, allitterazione
o consonanza varia) alla ripetizione frastica (dove una frase
qualsiasi viene ripresa e trasformata in modo di dire, luogo co-
mune, proverbio e simili). L’esito è comunque il medesimo:
quello di un aggancio del tutto estrinseco, casuale, sfacciato,
che non solo non crea un’effettiva continuità del testo, ma a
lungo andare può produrre forme di irritazione nel pubblico.
Per restare ancora a livello del verbale, occorre prendere in
considerazione le continuizzazioni prosodiche, riguardanti cioè i
toni, i ritmi, gli accenti sonori, ma anche le pause e i silenzi che il
conduttore può utilizzare per segnalare forme di continuità se-

mantica sul piano del discorso. Il fatto di mantenere, per esem-
pio, un medesimo tono burocratico-distaccato (o, al contrario,
preoccupato-ansioso) passando da una notizia all’altra produce
infatti un effetto di continuità sonora che evoca vaghe isotopie
passionali79. Grado zero di questa categoria è senz’altro l’uso
della semplice congiunzione “e”, molto spesso – come s’è già
detto [p. 104] – usata in mancanza di meglio per legare due no-
tizie, la quale finisce per essere più un tratto sonoro che una ve-
ra e propria congiunzione semantica, in quanto viene utilizzata
dal conduttore semplicemente per alzare progressivamente il to-
no di voce al momento di introdurre una nuova notizia.
A metà tra il verbale e il visivo si colloca tutto ciò che riguar-
da la scrittura, spesso usata più per ragioni di resa visiva della
scenografia che per comunicare significati aggiunti. L’unico te-
legiornale che usa lo strumento verbale-visivo delle scritte per
produrre effetti di continuità nel discorso sembra essere il Tg4:
le grandi scritte in bianco su fondo blu, dove alcune parole ven-
gono ulteriormente evidenziate da cerchi rossi, restano infatti
alle spalle di Fede, molto spesso, anche quando si passa da una
notizia all’altra, e cambiano invece quando si passa ad argo-
menti visibilmente diversi. Esse hanno dunque una funzione
sintattica di punteggiatura, di marcare visivamente e verbal-
mente il discorso in punti diversi a secondo delle continuizza-
zioni e delle discontinuizzazioni di cui lo si vuol dotare.
Per quel che riguarda le immagini, non sembra che il loro
versante plastico (luci, colori, forme) venga usato per produr-
re effetti di continuità puramente visiva. I colori, per esempio,
hanno un carattere uniformante che investe l’intera trasmis-
sione, che ne segnala l’esistenza in quanto tale, e non vengono
modificati e mantenuti per creare effetti di punteggiatura sul
piano del discorso. Stessa cosa può essere detta per l’illumina-
zione generale dello studio.
Più complesso il ragionamento per quel che riguarda le for-
me, poiché esse comprendono sia l’aspetto della delimitazione
formale dei corpi e degli oggetti d’arredamento, sia le inquadra-
ture con cui quei corpi e quegli oggetti vengono ripresi. L’unico
caso che da molto tempo sembra essere usato per punteggiare il
testo è quello delle inquadrature, dei piani e dei campi, i quali
mirano però più ad articolare le varie parti della trasmissione
(sigla, inizio, svolgimento, fine) che non a continuizzare o di-
scontinuizzare il discorso giornalistico vero e proprio.
La musica, infine, non sembra essere per nulla una proce-

dura di continuizzazione: essa viene infatti utilizzata per mar-
care emotivamente determinati servizi, creando effetti di di-
scontinuità semantica con i servizi che precedono e con quelli
che seguono o con la sonorità tipica della studio (sostanzial-
mente priva di musica). L’unico luogo dove invece essa assol-
ve una funzione di continuizzazione è al momento dei titoli di
quasi tutti i tg. Fanno eccezione Studio aperto e i Tgr, che
tengono in sottofondo la musica al momento della serie delle
brevi di cronaca per creare un effetto di continuità dal punto
di vista del genere giornalistico (la cronaca varia).
In generale, possiamo dire che, se le procedure di conti-
nuizzazione messe in opera sul piano del contenuto possiedo-
no effetti produttivi (creando l’in-più semantico di arci-temi,
generi fluttuanti, configurazioni e collezioni), quelle utilizzate
sul piano dell’espressione hanno invece un valore quasi esclu-
sivamente sul piano passionale: si trovano dunque a gestire
tutta una dimensione della significazione che, sovrapponen-
dosi e intrecciandosi con quella delle azioni (pragmatica) e dei
saperi (cognitiva), moltiplica la complessità del testo del tg. Su
di essa si tornerà pertanto in sede di analisi passionale.
1.9. Soglie e limiti: il ritmo

Ma che cos’è, in fin dei conti, la continuità? e quali sono le
forme di discontinuità dalle quali effettivamente è il caso di te-
nersi alla larga? come può essere gestita, insomma, l’opposizio-
ne tra continuità e discontinuità? Molto spesso infatti, a propo-
sito del famigerato “flusso” televisivo, viene fuori l’idea che in
tv tutto sia uguale a tutto, che il flusso sia cioè una sorta di ele-
mento unificante che tende ad appiattire ogni cosa, mescolando
sacro e profano, buoni e cattivi, bianco e nero senza soluzione
di continuità. Questa idea non è soltanto tipica dei critici apo-
calittici della televisione, ma sembra molto spesso esser presen-
te anche nel modo concreto in cui la televisione viene fatta. Il
flusso come spietata continuizzazione non è cioè soltanto un’i-
dea ma anche una pratica: agli allarmismi degli apocalittici sem-
brano pertanto corrispondere le facilonerie degli integrati. E
anche all’interno dei tg, molto spesso, sembra talvolta sussistere
una specie di fobia della frammentazione, della scansione, della
frattura, la quale può provocare non pochi problemi sul piano
del ritmo del discorso. Così, partendo dall’assunto che uno de-
gli scopi del tg sia quello di adeguare la molteplicità e la caoti-

cità del mondo ai tempi stringati e alle organizzazioni rituali
della tv, ci siamo sinora posti il problema tassonomico delle
procedure tendenti a produrre continuità nel discorso del tg.
Perché ci sia ritmo è necessario però che queste procedure
di continuizzazione entrino in relazione con procedure oppo-
ste, quelle tendenti a creare discontinuità. Per esserci ritmo ci
deve infatti essere scansione su una base data, dunque forme
di temporalizzazione della ripetizione che variano sulla base
della concomitante temporalizzazione di sfondo: può accadere
che il tempo di sfondo sia permanente, così come può accade-
re che anch’esso, per quanto impercettibilmente, si trasformi80.
1.9.1. Gradualità dei termini sub-contrari

Va ricordato così che, al di là di fobie personali e principi in-
discussi, continuità e discontinuità non sono per nulla gli unici
termini di una categoria semantica, ma soltanto i poli estremi di
essa, i termini contrari di un quadrato semiotico che quella ca-
tegoria può articolare [pp. 101-103]. A dare il ritmo di un te-
sto, e dunque anche dei tg, sono infatti molto spesso i termini
sub-contrari della categoria (non-continuità e non-disconti-
nuità), i quali, per definizione, rinviano a tutta una dimensione
graduale del senso, a un’immagine scalare della testualità che le
opposizioni semplici non sono in grado di spiegare.
Il che significa, molto semplicemente, che in un testo non
ci sono quasi mai fratture rigide o continuità assolute, ma ele-
menti che nel flusso si trasformano ed altri che invece per-
mangono, dove varianti e invarianti sono molto spesso reversi-
bili tra loro. Così, per esempio, in un telegiornale cambia il te-
ma del discorso (poniamo: una discussione in parlamento col
capo del governo) ma permangono le figure (poniamo Prodi
all’inaugurazione di un’azienda). Può accadere però anche il
contrario: resta il tema (il dibattito) e si alternano le figure (i
vari politici). Si danno insomma delle forme di non-disconti-
nuità e di non-continuità che sono graduabili pressoché all’in-
finito: esse possono essere infatti articolabili in tanti di quei
modi quanti sono i possibili rapporti che tutti gli elementi del
tg possono avere tra loro: ossia, appunto, innumerevoli.
Ma quante forme può assumere, in pratica, la manifestazio-
ne discorsiva di questi termini sub-contrari? Possiamo ipotiz-
zarne sostanzialmente due, che sulla base di una loro relazio-
ne strutturale, rinviano a due diverse forme di scansione di un
qualsiasi testo: le soglie, che indicano una discontinuità debo-

le, parziale, momentanea, e i limiti, che indicano invece una
discontinuità più forte, completa, duratura81. Debolezza e for-
za della scansione sono, ovviamente, misurabili soltanto reci-
procamente: è la soglia a indicare il limite, e viceversa. Una
soglia può dunque diventare limite rispetto a qualcos’altro
che le faccia da soglia. Dipende, ovviamente, dallo sguardo
che si rende pertinente al momento dell’osservazione.
Così, per esempio, se si considera un intero telegiornale,
possiamo ipotizzare dei grandi limiti, che sono manifestati dalle
sigle di apertura e chiusura, e delle grandi soglie, che sono gli
stacchi tra i vari item informativi. Se si considera però un singo-
lo item, esso avrà dei limiti che lo differenziano da altri item, e
delle soglie interne, che rendono conto per esempio dei vari
servizi attraverso cui l’intero item viene svolto. E la suddivisio-
ne interna potrebbe ovviamente continuare, sino al più piccolo
elemento (immagine, parola, suono) del testo in questione. Ca-
piamo dunque che, invece di parlare in generale di continuizza-
zione e discontinuizzazione, occorre vedere se la continuità di
cui si parla è tra un item e l’altro entro lo stesso tg, o tra un ser-
vizio e l’altro entro lo stesso item, o tra un’intervista e l’altra en-
tro lo stesso servizio e così via.
1.9.2. Velocità e lentezza

Ma la dicotomia soglie-limiti ci fornisce una serie di ulteriori
indicazioni. Laddove infatti le soglie rinviano a un’idea di un’in-
compiutezza, ossia a una sosta talmente momentanea da esigere
il passaggio a uno stadio successivo, il limite rinvia invece alla
compiutezza, invita per così dire a guardarsi indietro per vedere
il cammino percorso. Se dunque la soglia invita al movimento,
allo slancio, alla tensione, il limite impone invece un’immobiliz-
zazione e un’intensificazione. La travalicazione di un limite è vis-
suta come un eccesso, la non-travalicazione è invece vista come
una mancanza. Molti movimenti narrativi, come sappiamo, na-
scono proprio dal desiderio di superare la mancanza abolendo
dei limiti sentiti come eccessivi. Nulla del genere invece accade
per quel che riguarda le soglie, che possono essere superate sen-
za produrre racconti e forti trasformazioni di senso. Ancora: la
compiutezza prodotta dal limite invita a operare nel testo delle
demarcazioni sulla base di elementi caratterizzati come primi e
come ultimi; l’incompiutezza prodotta dalle soglie porta invece
a delle segmentazioni sulla base di termini come precedente e
successivo. I limiti indicano dunque tempi forti, accenti all’inter-

no del discorso; le soglie indicano invece tempi deboli, ossia
semplici pause all’interno del discorso.
Da qui i ritmi complessivi: abolire un limite, travalicare
delle demarcazioni, passare da un primo a un ultimo è infatti
procedere con velocità, tendere all’accelerazione; viceversa,
superare una soglia, travalicare delle segmentazioni, passare
da un precedente a un successivo vuol dire procedere con len-
tezza, tendere alla decelerazione.
Riassumendo:
limiti vs soglie
compiutezza incompiutezza
immobilità movimento
demarcazione segmentazione
primo/ultimo precedente/successivo
tempi forti tempi deboli
accenti pause
velocità lentezza
accelerazione decelerazione
Questo semplice schema permette di analizzare il ritmo di un
testo, non solo in quanto ritmo dell’espressione ma anche e so-
prattutto come ritmo del contenuto o, meglio, ritmo dato dal-
l’intersecarsi dei ritmi rispettivi dell’espressione e del contenuto.
1.9.3. Analisi ritmica comparata
Siamo a questo punto in grado di osservare in dettaglio le
procedure ritmiche adottate dai singoli tg e di compararle tra
loro. Le procedure di messa in continuità potranno esser valu-
tate sia in quanto tali sia per gli effetti semantici ed estetici
che – più o meno volontariamente – producono all’interno
della discontinuità discorsiva. Tale analisi comparativa verrà
condotta sulla giornata dell’8 ottobre.
(i) Studio aperto tende generalmente a costruire una sca-
letta molto rigida: qualche notizia di apertura, due notizie
accoppiate (lanciate cioè insieme dal conduttore), una serie
di brevi di cronaca, altre notizie accoppiate, notizie di chiu-
sura. Si tratta insomma di un tg che tende a porsi il proble-
ma del ritmo costruendo una griglia predefinita puramente
formale, all’interno della quale collocare volta per volta i
singoli contenuti. Il che crea a lungo andare un effetto di ar-
tificiosità, diametralmente opposto a quell’effetto di reale
che dovrebbe in linea di principio caratterizzare il discorso

telegiornalistico.
Anche nella giornata in questione, infatti, questa scaletta è
sostanzialmente presente: ci sono infatti due casi di notizie ac-
coppiate. Il quarto e quinto item sono collegati verbalmente nel
lancio del conduttore dalla frase “due diverse vicende che fan-
no riflettere”, dove cioè a esser notata non è tanto la differenza
tra le notizie quanto il fatto che entrambe facciano riflettere. Si
tratta di due notizie di cronaca giudiziaria – Emo Danesi dal
carcere minaccia il suicidio; Venier e Lambertucci ricevono un
avviso di garanzia a proposito di certe telepromozioni –; dove
però è chiaro che a fare da collegamento non è tanto l’apparte-
nenza al medesimo genere, quanto l’arci-tema che scatta con il
fatto che entrambe fanno riflettere: andare in galera, insomma,
incide sull’equilibrio psichico; mandare avvisi di garanzia può
dunque essere pericoloso. L’accostamento tematico sottintende
così una vera e propria argomentazione figurativa, tutta interna
alla configurazione discorsiva della galera: uscire dal carcere
(con il suicidio), entrare in carcere (con l’avviso di garanzia).
Il tredicesimo e quattordicesimo item sono anch’essi colle-
gati da una verbalizzazione del conduttore, in sé non molto si-
gnificativa (“due fatti singolari”). Le due notizie sono, questa
volta, appartenenti a due generi giornalistici diversi: l’inchie-
sta di costume (otto milioni di italiani si rivolgono ai maghi) e
la cronaca varia (il boss Giuliano, autore di una canzone, pro-
testa per il fatto che il suo nome non appare tra i titoli di coda
di un film che utilizza quella canzone). L’unico accostamento
possibile sembra pertanto quello operato dal conduttore, che
rinvia all’universo dei faits divers barthesiani. Se si ascolta
però con attenzione la fine del servizio sui maghi (dove si par-
la dell’apparizione della Madonna) e l’inizio di quello su Giu-
liano (dove si parla di mandato di comparizione al regista) –
servizi, si ricordi, non inframmezzati da alcun ritorno in stu-
dio – ci si rende conto che l’aggancio avviene sul piano dell’e-
spressione: una classica rima che, come tutte le rime, suggeri-
sce accostamenti possibili (“poetici”) anche sul piano del con-
tenuto; si costituisce così una sorta di configurazione comune,
dove le apparizioni della Madonna e i mandati di comparizio-
ne possono formare un unico paradigma82. E quello che pote-
va apparire come un limite, diviene pertanto una soglia.
Al di là della griglia precostituita, sono presenti in questo
tg molte altre forme di continuizzazione. Nel passaggio tra il
secondo e il terzo item scatta per esempio la configurazione

discorsiva comune del disastro proveniente dal cielo. Il terzo
servizio del secondo item si chiude con le parole “la morte dal
cielo”, il lancio del terzo item comincia con le parole “sotto la
pioggia”, mentre sullo schermo arrivano le immagini di un
paesaggio sotto la pioggia ripreso da un elicottero. Si costitui-
sce così una sorta di punto di vista unico, che è insieme il pun-
to di vista dell’aereo che cade (“la morte dal cielo”) e quello
della pioggia che cade (“sotto la pioggia”), laddove la figura
dell’elicottero (presupposta a livello sonoro dal tipico rumore
delle eliche e del motore) si pone come operatore figurativo
della congiunzione metaforica. Il disastro dell’aereo diviene
così il disastro del maltempo83.
Una tipica soglia visiva è invece presente nel passaggio dal
primo al secondo servizio del primo item: se l’uno si chiude
con una zoomata indietro dalla finestra all’intero edificio, il se-
condo si apre con una zoomata in avanti dall’edificio a un’altra
finestra. Una dislocazione spaziale è così ottenuta attraverso
una rima invertita data sul piano dell’espressione iconica.
Una continuizzazione temporale, sul piano enunciazionale,
si ha invece all’interno dello studio tra l’undicesimo item
(“una notizia arrivata poco fa”) e il dodicesimo (“e intanto og-
gi...”): nella duratività della giornata viene inserito un fatto
puntuale – l’arrivo di una notizia in redazione – che se da un
lato mostra la tempestività della testata, dall’altro costituisce
una forma di continuità discorsiva (che tra l’altro giustifica la
mancanza di servizio riguardante l’undicesimo item).
Una forma più complessa di messa in continuità è data nella
relazione tra quattordicesimo, quindicesimo e sedicesimo item.
Terminato il servizio sul boss Giuliano, il conduttore istituisce
un limite – al contempo generico e spaziale – con l’item succes-
sivo: “cambiamo argomento e spostiamoci all’estero”. Quando
termina il quindicesimo item (un servizio sulle bande di moto-
ciclisti in Danimarca), passando a presentare il servizio succes-
sivo (sul personaggio cinematografico di Superman) manca del
tutto la segnalazione del passaggio di genere. Si crea così un ef-
fetto di continuità tra la “realtà” dei motociclisti in Danimarca
e la “finzione” di Superman al cinema, in modo da usufruire
della credenza che il destinatario può avere nei confronti della
prima per proiettarla sulla miscredenza che può avere nei con-
fronti della seconda (o, molto più plausibilmente: in modo da
proiettare retroattivamente l’interesse per Superman sul disin-
teresse verso i motociclisti danesi). Mescolando insomma realtà

e finzione, credenza e miscredenza, si produce un effetto-soglia
tra il discorso condotto dal telegiornale e quello condotto in ge-
nerale dalla televisione. Ad essere momentaneamente abolito è
dunque il limite tra il tg e il resto della televisione.
Un altro caso, infine, di curiosa procedura di messa in con-
tinuità è quello che lega l’ultimo item (concerto di Ambra) e il
lancio del meteo. Prestando, anche qui, attenzione, si coglie
che le ultime parole della canzone cantata da Ambra recitano,
sotto forma di ritornello, “e pensa senza di te”, mentre le pri-
me parole del conduttore sono “e noi pensiamo al tempo di
domani”. Si tratta di un caso di continuizzazione verbale, do-
ve però le parole del termine cataforico sono quelle della can-
zone data in sottofondo nel servizio.
(ii) Il Tg2, pur non facendo ricorso a una scaletta predeter-
minata come quella di Studio aperto, ricorre anch’esso con
grande frequenza a forme di messa in continuità tra due o più
notizie. Per quel che riguarda il pastone politico, possiamo os-
servare una forma di collegamento generico e arci-tematico tra
un servizio e l’altro di cronaca politica: il problema puntuale
della reiterazione dei decreti (su cui la Corte di Cassazione si è
espressa negativamente) viene inserito nella questione durativa
delle riforme istituzionali. Mettendo in sequenza queste due
notizie, ed esplicitandone il collegamento, l’Enunciatore sug-
gerisce l’idea che il fatto del giorno (i decreti bis) sia qualcosa
di più di una semplice notizia del giorno poiché, appunto, sol-
lecita la soluzione del problema delle riforme istituzionali.
Anche questo tg mette in correlazione il disastro del cargo
a Caselle con il maltempo, ricorrendo però a un espediente
diverso. Terminato il servizio su Caselle e tornati in studio, il
conduttore dice: “e pioveva a dirotto quando il cargo è cadu-
to, e piove ancora, ed è emergenza maltempo”. Il collegamen-
to è operato soltanto sul piano verbale, attraverso l’espansione
e l’intensificazione di quello che nella prima notizia è un det-
taglio: la pioggia a Torino, al momento del disastro, provoca il
disastro dell’emergenza maltempo.
Ancora, la messa in continuità di tre item viene prodotta
dall’attivazione di una configurazione discorsiva comune: quel-
la – esplicitata dal conduttore – dei “mass media sul banco de-
gli imputati”. Ed ecco sfilare tre eventi molto diversi dal punto
di vista attoriale, spaziale e temporale: la notizia dell’avviso di
garanzia a Venier e Lambertucci, quella di un tizio che negli
Stati Uniti via radio propone una taglia per la cattura di un kil-
ler e quella del video scandalo riguardante lady Diana. L’arci-
tema “mass media imputati” deriva dunque dall’espansione e
dall’articolazione interna di una configurazione discorsiva mol-
to vaga. I limiti fra le tre notizie si trasformano così in soglie.
(iii) Il Tg5 fa un grande uso delle procedure di messa in
continuità, lavorando soprattutto – come si dirà alle pp. 163-
173 – sull’appassionamento del discorso, tendendo cioè a col-
legare le notizie sulla base degli effetti passionali che esse pro-
ducono, o dovrebbero produrre, sull’Enunciatario. Il che non
toglie che questo tg faccia anche ricorso alle procedure sin qui
considerate. Nella giornata in questione, per esempio, è pre-
sente il caso già ricordato [pp. 106-107] di una continuizzazio-
ne temporale tra enunciato ed enunciazione. Tra la questione
del Papa e quella del cargo, dice Mentana: “Questa mattina,
mentre si attendeva il bollettino medico successivo all’opera-
zione al Papa, un’altra notizia di tutt’altro versante è giunta dal
Nord Italia: un aereo cargo russo era precipitato...”. Si noti
quell’“era”, in apparenza curioso, che si spiega benissimo se si
pensa che la duratività dell’imperfetto è riferita all’attesa del
bollettino medico, e non all’evento della caduta dell’aereo.
Le forme di continuizzazione passionale non sono del resto
fini a se stesse. Tra la notizia del cargo e quella dei decreti bis,
ecco un lungo preambolo mirante a rendere coesa la trasmis-
sione che si è svolta sino a quel momento: “E c’è un’altra noti-
zia clamorosa, a suo modo. Ne abbiamo vista una che riguar-
da evidentemente l’operazione del Papa. Ne abbiamo vista
un’altra che riguarda questa sciagura. Ma in qualche modo un
terremoto si è abbattuto sul parlamento italiano, sotto forma
di una sentenza...”.
C’è poi un caso di quella che Eco [1972] ha chiamato
“censura additiva”: dovendo parlare delle dichiarazioni di un
pentito circa i presunti collegamenti tra Berlusconi e la mafia,
Mentana lancia insieme due diversi servizi: uno sul fatto che
Tatarella è stato scagionato dall’inchiesta “Phoney money” e
l’altro, appunto, sul caso Berlusconi. Così, nel lancio, dopo la
questione Tatarella, Mentana si limita a mettere in opera una
continuizzazione temporale, dicendo: “Intanto sul versante
giudiziario si riparla delle passate vicende governativa di Ber-
lusconi”. Così, evitando di presentare la notizia, essa viene as-
sorbita nella continuità dei due servizi, separati da una flebile
soglia visiva e da nessun limite verbale.
(iv) Le forme di collegamento tra le notizie adottate dal Tg1

sono diametralmente opposte a quelle del Tg5: laddove il Tg5
tende a verbalizzare il più possibile, esplicitando ragioni e non
ragioni delle continuizzazioni, il Tg1 preferisce metterle in atto
senza nominarle. Nell’edizione della giornata in questione c’è un
solo caso, per altro poco evidente, di collegamento tematico tra
due notizie che sfrutta una continuità lessicale. Verso la fine del-
la trasmissione si danno in successione un servizio sui divorzi in
Italia e un altro sul presunto strip tease di lady Diana: laddove il
primo si chiude con le parole “abbandono del tetto coniugale”,
il successivo inizia con “dopo il divorzio lady Diana e Carlo
d’Inghilterra continuano a tenere banco”. I termini non sono
esattamente gli stessi, ma l’aggancio tra i due eventi è palese.
Per il resto, il conduttore fa uso delle classiche forme di di-
sgiunzione: “e veniamo alla sciagura”, “le riforme istituziona-
li: altro tema caldo”, “e adesso andiamo all’estero”, “torniamo
in Italia” etc. E gli accostamenti sono soltanto tra notizie ap-
partenenti allo stesso genere: politica (decreti bis, riforme isti-
tuzionali), esteri (Medio Oriente, cooperazione nei paesi in
via di sviluppo), giudiziaria (La Spezia, il pentito su Berlusco-
ni, Venier e Lambertucci). In tal modo, l’impianto del tutto
tradizionale di questo telegiornale spicca se e solo se messo in
relazione con quello di altre testate che fanno di tutto per tra-
sgredirlo: se il Tg1 diviene il telegiornale per antonomasia è
proprio perché, allontanandosene sistematicamente, gli altri
tg lo fanno diventare il Modello.
(v) Il Tg4 tende a produrre continuità lungo il discorso an-
che al di là dei collegamenti tra una notizia e la successiva, an-
dando in cerca di un generale effetto di coesione del testo ot-
tenuto attraverso richiami anaforici a distanza.
Per quanto riguarda i collegamenti semantici tra due notizie
vicine, nella giornata in questione Fede sfrutta una forma di
messa in continuità tematica e attoriale per trasferire la disforia
di un evento sull’altro. Così, dopo aver lungamente parlato del
fatto che a New York Prodi si è rifiutato di rilasciare un’in-
tervista a una giornalista del Tg4, dice: “Parliamo comunque di
governo”. Così, non solo come si diceva, la disforia nei confronti
del capo del governo ricade sul governo stesso, ma, ovviamente,
l’Enunciatore ne esce a testa alta, mostrandosi obiettivo nei con-
fronti dei suoi (pur dichiarati) nemici. Come si avrà ancora mo-
do di notare, l’esplicitazione della sua posizione politica, l’essere
schierato e di parte viene giocato da Fede sempre in senso posi-
tivo, poiché non solo serve a dotare l’Enunciatore di una iden-

tità riconoscibile, ma anche perché gli consente di stipulare con
l’Enunciatario un patto di veridizione fondato sulla chiarezza84.
A proposito invece delle procedure di coesione complessi-
va, notiamo nel Tg4 dell’8 ottobre due casi analoghi: sia la no-
tizia del cargo sia quella di Venier e Lambertucci vengono ri-
prese due volte nel corso del tg ora per dare una precisazione
della Venier (“appena arrivata in redazione”) ora per dire che
“anche a Linate ci sono proteste...”. Così, quella che potrebbe
apparire come una mancanza di completezza e di ordine fini-
sce per garantire una forte strutturazione interna: gli echi e le
rime tra notizie diverse, o tra la stessa notizia collocata in più
punti, o su notizie analoghe collocate in più punti, producono
un flusso nello stesso tempo cangiante e continuo, ricco di ac-
centi (limiti) e di pause (soglie).
(vi) Pressoché opposto al Tg4 appare il modo di creare coe-
sione adottato dal Tg3. Laddove Fede tende a distribuire lun-
go il flusso del telegiornale le notizie, lasciandole in sospeso e
riprendendole di continuo in modo da creare delle rime inter-
ne al testo, la macchina enunciativa del Tg3 preferisce costrui-
re pochi e grandi concentramenti problematici intorno ai quali
raggruppare un numero molto ampio di notizie. Così, l’edizio-
ne della giornata in questione propone quattro grandi totalità
figurative che, riprendendo in parte la tassonomia dei generi,
permettono di raggruppare e di articolare tutte le principali
notizie del giorno: quella della cronaca (operazione al Papa,
caduta del cargo), quella della politica (decreti bis, bicamerale,
finanziaria), quella della giudiziaria (La Spezia e Pacini Batta-
glia, suicidio annunciato di Danesi, caso Venier-Lambertucci,
pentito su Berlusconi), quella degli esteri (scontri in Afghani-
stan, incontro Arafat-Weismann). Laddove però politica e giu-
diziaria permettono dei percorsi argomentativi interni, e si
pongono dunque come configurazioni, i casi della cronaca ita-
liana ed estera sono invece collezioni.
(vii) Tmc news, dal canto suo, non adotta particolari pro-
cedure di messa in continuità, preferendo ricorrere alle parti-
zioni tradizionali per generi. Nella giornata in questione, do-
po aver isolato le notizie sul Papa tra titoli e studio [pp. 194-
197], il conduttore annuncia “gli altri fatti di oggi”, che ven-
gono dati uno dopo l’altro. Gli unici raggruppamenti riguar-
dano il pastone politico (dove viene verbalizzato il legame tra
il problema dei decreti bis e le riforme istituzionali) e le sud-
divisioni in generi (dove nella giudiziaria ci sono i casi Danesi,

Venier e Berlusconi; negli esteri l’Afghanistan e Arafat).
1.10 Che cos’è una notizia?

In conclusione a questa sezione, una domanda può sorgere
spontanea: che cos’è una notizia? in che modo, cioè, i tele-
giornali considerano e comunicano quelle unità d’informazio-
ne che – ricorrendo al lessico comune, senza problematizzarlo
– abbiamo sinora chiamato “notizie”, “item” o “generi”?
Se si prova a compiere una banale operazione, quella di
contare le notizie presenti in ogni tg, ci si trova immediata-
mente in imbarazzo: la questione delle riforme istituzionali e
quella della reiterazione dei decreti sono la stessa notizia? il
processo di La Spezia e quello di Brescia sono due notizie di-
verse? l’attività di Di Pietro in qualità di ministro va tenuta se-
parata dalla sua presenza in una serie di processi (come giudi-
ce prima, come imputato poi)? Come si vede, non è facile ri-
spondere, e ogni risposta comporta un certo grado di sogget-
tività e di arbitrarietà oppure – che è lo stesso – una grande
quantità di precisazioni circa la pertinenza dei criteri adopera-
ti per compiere le varie, possibili suddivisioni.
La difficoltà di questa risposta non deriva semplicemente
dal fatto – del tutto evidente – che le notizie non stanno nel
mondo ma nei telegiornali, ossia dal fatto che a costruire le no-
tizie (e dunque la loro unitarietà) sono i singoli testi telegiorna-
listici. A ben vedere infatti, prima ancora della loro produzio-
ne testuale, sono gli eventi stessi del mondo a essere, appunto,
eventi in modo diverso: non solo grandi e piccoli, più o meno
importanti, ma soprattutto più o meno puntuali, più o meno
durativi. Se la decisione della Corte di Cassazione circa i de-
creti è per esempio un fatto, accaduto un giorno tale e non più
proponibile negli stessi termini, le riforme istituzionali sono
semmai un problema che ha una certa durata nel tempo, dun-
que un processo al cui interno può darsi un certo numero di
fatti. Fatti e processi, inoltre, possono variamente intrecciarsi e
sovrapporsi tra loro, producendo virtualità informative molto
diverse. Toccherà poi alle varie testate selezionare un certo nu-
mero di fatti e di processi, provvedendo a tenerli separati o –
molto più spesso, come s’è visto – a farli interagire fra loro.
Precedenti ricerche sui telegiornali avevano sfiorato la que-
stione, senza però approfondirla. Grandi [1988], analizzando
un corpus di tg del 1987, tenta di distinguere tra unità di noti-

zia e item: dove gli item, corrispondenti grosso modo ai titoli
del telegiornale, raggrupperebbero un certo numero di singole
notizie. Criterio empirico e di buon senso, che si scontra però
sia con le realtà concrete dei testi sia con i principi metodolo-
gici dell’analisi. Da un lato, infatti – come si è visto sin qui –,
riesce molto difficile comprendere quali sono i limiti che de-
marcano e le soglie che segmentano il flusso del telegiornale
costituendo le sue unità minime: i temi, gli arci-temi e le confi-
gurazioni tendono molto spesso ad essere le unità da seleziona-
re e suddividere, lasciando alla notizia soltanto un valore gior-
nalistico a priori tanto condiviso quanto sfuggente. Da un altro
lato, la suddivisione di Grandi tenta di comprendere in un’uni-
ca terminologia sia il piano del contenuto (argomenti, temi e
sotto-temi) sia il piano dell’espressione (lanci in studio, servizi,
collegamenti etc.). Ma anche qui, abbiamo avuto modo di ve-
dere che non vi è quasi mai una corrispondenza biunivoca tra
unità del contenuto (che possiedono molteplici livelli di
profondità) e unità dell’espressione (che fanno interagire mol-
teplici sostanze in un testo sincretico). Come insegna la lingui-
stica, il piano dell’espressione e il piano del contenuto di un te-
sto non sono quasi mai conformi.
Consapevoli del fatto che “la notizia è un elemento assai
variabile”, derivante sia da questioni formali sia da ragioni se-
mantico-contestuali, Calabrese e Volli [1995] propongono di
tenere ben separati i criteri di classificazione delle notizie ri-
guardanti l’espressione (messa in rilievo) da quelli riguardanti
il contenuto (rilevanza). Così, da un lato c’è la grande diffe-
renza tra notizie parlate (dette o lette), notizie mostrate (servi-
zio, inchiesta, illustrazione) e collegamenti in diretta; da un al-
tro lato ci sono le varie “pagine” (prima, interni, sindacale,
cronaca, internazionale, sport, cultura e costume) legate fra
loro da una precisa struttura gerarchica.
A parte il fatto che la nozione di “pagina” mescola orga-
nizzazioni testuali e generi giornalistici (non sempre sovrap-
ponibili), questa separazione tra criteri riguardanti l’espres-
sione e criteri riguardanti il contenuto è senz’altro utile. Non
è però del tutto esauriente. Essa infatti propone pure classi-
ficazioni, paradigmi virtuali di casi possibili, i quali – come
tutti i paradigmi – per avere senso e valore devono essere
messi in sintagma, devono cioè essere concretizzati in quel
luogo semiotico che è il testo – dove, tra l’altro, espressione
e contenuto si ritrovano e si intrecciano. Detto in altre paro-

le, di fronte a un testo telegiornalistico concreto, abbiamo
avuto modo di accorgerci che la gerarchizzazione delle noti-
zie sulla base delle pagine, intrecciandosi con il modo di
presentare queste stesse notizie, tende a produrre sia le noti-
zie sia i loro raggruppamenti tematici, sia le configurazioni,
sia i generi. Così, il problema di che cosa sia una unità di no-
tizia e quali siano i criteri per un loro raggruppamento in
item resta ancora del tutto irrisolto.
L’unico modo che abbiamo per definire le notizie telegior-
nalistiche (e per poter compiere la banale operazione di con-
tarle) è quello di considerarle come un effetto di senso, come
l’esito pragmatico – rilevabile sempre a posteriori – di una re-
lazione tra il senso comune (condiviso dall’emittente e dal de-
stinatario empirici), che è virtuale, e la sua messa in testo (do-
ve sono presenti Enunciatore ed Enunciatario), che è attuale.
Da un lato, infatti, c’è la cultura giornalistica e il sistema di at-
tese del pubblico, che sulla base del senso comune condivido-
no una certa idea, del tutto aprioristica, di notizia. Dall’altro
lato c’è il modo in cui questa idea di notizia viene ripresa e
trasformata all’interno del testo. Se ci sono infatti testate co-
me il Tg1, che preferiscono rispettare il senso comune, e tene-
re ben separati notizie, item e generi, ce se sono altre, come il
Tg5, che – tendendo a sorprendere il proprio pubblico e
deformando dunque il suo sistema di attese – producono una
grande quantità di arci-temi e configurazioni discorsive poste
come vere e proprie unità di notizia.
Così, tra l’a priori del senso comune e l’a posteriori dell’ef-
fetto di senso, non c’è che un dato: il testo, elemento centrale
dell’asse comunicativo a partire da cui possono essere rico-
struiti sia il senso comune sia l’effetto di senso. Se infatti pos-
siamo in qualche modo fare delle ipotesi sulla cultura giorna-
listica e sulle attese del pubblico di un certo tg, è perché il te-
sto di quel tg – come abbiamo detto e mostrato a più riprese –
non dà soltanto delle informazioni, ma allestisce al contempo
la scena comunicativa entro cui quelle informazioni possono
venire scambiate. Il racconto giornalistico – lo abbiamo visto
– ha sempre due livelli: il racconto della notizia e il racconto
del modo in cui questa notizia viene trovata e comunicata.
Così, a seconda dei modi in cui l’Enunciatore e l’Enunciatario
entrano in relazione tra loro all’interno del testo, ci sarà all’e-
sterno del testo una certa definizione della notizia.
1
“Struttura del fatto di cronaca”, del 1962, in Barthes 1964: 290-300
tr. it.
2
Cfr. Eco et al. 1976.
3
Ma significa anche – a essere rigorosi – distinguere, sia all’interno
dei servizi sia all’interno dello studio, il racconto della notizia dal raccon-
to della ricerca dell’informazione.
4
I principali testi a cui faremo riferimento nelle pagine che seguono
sono Greimas 1966, 1970, 1976, 1983; Greimas e Courtés 1979, 1986.
Utili introduzioni all’analisi narrativa di orientamento greimasiano sono
Groupe d’Entrevernes 1979; Marsciani e Zinna 1991.
5
Per un’articolazione completa della categoria timica (con i termini
sub-contrari e i termini complesso e neutro), cfr. pp. 142-143.
6
La performanza, la competenza e la sanzione costituiscono una rein-
terpretazione semiotica della nozione di “prova”: laddove la prima ricor-
da la “prova decisiva” dell’eroe, la seconda sta per la sua “prova qualifi-
cante” e la terza per la “prova glorificante”. Ma quel che qui è importan-
te ricordare – anche a proposito di quel che si dirà del “percorso passio-
nale canonico” [pp. 149-153] – è che la prova, in sé, può essere al suo in-
terno scandita in tre tappe ulteriori: il confronto tra due Soggetti, il do-
minio dell’uno sull’altro, la conseguenza di tale dominio.
7
Casetti (a cura) 1988 ha proposto di sostituire l’espressione greimasia-
na “contratto di veridizione” con quella di “patto comunicativo”: se il ter-
mine “contratto”, argomenta giustamente Casetti, evoca l’idea di una stipu-
la indiscutibile, quello di “patto” connota il principio della reversibilità e
della costante trasformazione dell’accordo tra Enunciatore ed Enunciatario.
Resta il problema dell’altra parte della locuzione (“di veridizione”) che nella
formula proposta da Casetti sembra perdersi in nome di una generica for-
ma di comunicazione. Forse, dovremmo parlare di “patto di veridizione”.
8
Calabrese e Volli 1995: 224.
9
Come si dice alle pp. 68-69, qualche problema nasce al momento
della messa in scena della sanzione operata (o operabile) dal pubblico.
10
Calabrese e Volli 1995: 224- 225.
11
Per una spiegazione del concetto di disforia, cfr. pp. 142-143.
12
L’opposizione tra strategie e tattiche è stata formulata da De Cer-
teau 1980. La nozione di PN di sostituzione, poco sviluppata nella semio-
tica successiva, è stata invece proposta da Greimas 1976. Sulla “raziona-
lità strategica” cfr. Parret 1990.
13
Perché il discorso giornalistico si manifesti del tutto, la “storia” de-
lineata a livello delle strutture discorsive deve ricevere un investimento
espressivo preciso: nel nostro caso, la vicenda narrata nella notizia deve
essere manifestata attraverso sostanze espressive molteplici – le immagi-
ni, il movimento, l’oralità, la scrittura, la musica – costituendo un testo
sincretico complesso.
14
Secondo Pozzato 1992: 18-25, questa tendenza a uniformare spazi
interni e spazi esterni, enfatizzandone l’alternarsi, è tipica di tutta la te-
levisione italiana dalla fine degli anni Settanta in poi. L’idea che i media
elettronici tendano a trasformare il senso dello spazio è di Meyrowitz
1985.
15
La notizia dell’operazione al Papa verrà analizzata, dal punto di vi-
sta passionale, alle pp. 177-225.
16
Questo spazio viene per un momento valorizzato dal passaggio –
visibile dietro i vetri della prima finestra – di una troupe televisiva che va
verso l’edificio dove riposa il Papa.
17
Laddove la figuratività corrisponde a uno dei possibili strati della
semantica discorsiva atto a “ricoprire” i temi con figure del mondo [pp.
107-111], intendiamo per “categorie plastiche” quelle nozioni semiotiche
necessarie a descrivere il piano dell’espressione dei vari linguaggi visivi;
esse possono essere topologiche (centro/periferia, alto/basso, destra/sini-
stra), cromatiche (chiaro/scuro, bianco-nero/colore, colori vari e loro sfu-
mature) o eidetiche (rettilineo/curvilineo, sfumato/contrastato, tratto
continuo/tratto discontinuo etc.). Tali categorie possono inoltre ritrovar-
si come strato profondo della figuratività sul piano del contenuto di vari
linguaggi, anche di tipo verbale. Su plastico e figurativo cfr. – oltre le vo-
ci relative di Greimas e Courtés 1979, 1986 – Greimas 1984; Floch 1985,
1990. Sul plastico come strato profondo della figuratività cfr. Greimas
1987, Marrone (a cura) 1995, Marrone 1997c.
18
Sullo spazio nei programmi-contenitore cfr. Cavicchioli 1989: 83-88.
19
Calabrese e Volli 1995 hanno insistito molto sull’idea che l’ansia
con cui i tg si sforzano di “essere sul posto”, benché speso non dettata da
reali esigenze informative, sia funzionale al contratto di veridizione: esse-
re sul posto provoca infatti un effetto di presenza, che è una forma dell’ef-
fetto di realtà. Come dire: “se ci sono io, qui, sul luogo della notizia, ciò
di cui parlo non è inventato, dunque è vero”.
20
Secondo l’antropologo Augé 1991, si tratterebbe di non-luoghi.
21
Il primo intervento di Eco sulla diretta tv, poi ripreso in Opera aper-
ta nel 1962, è del 1956. Ma cfr. le recenti osservazioni di Eco 1997b: 325-
329, che sembrano voler ridimensionare la questione.
22
Per Jakobson 1958 la funzione fàtica della comunicazione è quella
che appare quando si insiste sul canale di trasmissione del messaggio.
Es.: “pronto, pronto: non ti sento bene”.
23
Cfr. Dayan e Katz 1992 e, di recente, Giglioli-Cavicchioli-Fele 1997.
24
La quale viene trasmessa in diretta da Rai Uno verso le 11.30 della
mattina al di fuori di ogni telegiornale.
25
Le categorie che si propongono di seguito devono essere pensate
soltanto per quel che riguarda il discorso, non il testo.
26
Sulle anacronie il testo di riferimento è Genette 1972.
27
Sulla aspettualizzazione si tornerà più diffusamente alle pp. 147-148.
28
La nozione musicale di tempo è stata utilizzata da Zilberberg 1992,
1993 per studiare le procedure di ritmizzazione del discorso (accelerazio-
ni, rallentamenti etc.). Cfr. pp. 116-118.
29
Va chiarito comunque che le categorie della frequenza sono sta-
te elaborate da Genette a partire dal racconto letterario, da un tipo di
testo cioè sostanzialmente chiuso, dove la ripetizione dello stesso
evento suona particolarmente significativa. Nei telegiornali, testi tele-
visivi costitutivamente aperti, il valore della riproposizione è ben di-
verso.
30
Sull’abbandono della nozione letteraria di “personaggio” a tutto
vantaggio di quella semiotica di “attore” cfr. Marrone 1986.
31
Ne parla Squadrone 1996: 117, ma in senso sostanzialmente critico.
32
“Sembra” poiché osservazione legata a conoscenze extratestuali: la-
vorando su due sole settimane non è possibile infatti ricostruire delle ri-
correnze.
33
Ho sviluppato questa osservazione sul Tg3 in Marrone e Coglitore
1996.
34
Si tratta, come appare evidente, della conversione sul piano discor-
sivo, rispettivamente, del Soggetto di stato e del Soggetto operatore.
35
Assumiamo dunque che il racconto della notizia sia presente soprat-
tutto all’interno dei servizi e il racconto della ricerca dell’informazione so-
prattutto nel discorso condotto dallo studio. È evidente comunque che ta-
le identificazione è solo tendenziale, e può accadere – come si è già accen-
nato – che all’interno di un servizio si ponga la questione della ricerca del-
l’informazione e che all’interno dello studio si diano delle notizie.
36
Per comodità, riportiamo la trascrizione di due servizi.
Tg5: Conduttore (Mentana): “C’è una vicenda drammatica, tragica,
ma anche per certi versi scandalosa”. Servizio (Brasca): “Poliziotti contro
Carabinieri. Tutti in borghese, tutti impegnati nella stessa zona: Africo,
in provincia di Reggio Calabria. In servizio di pattugliamento per la ri-
cerca di latitanti, entrambi a bordo di auto con targa di copertura. Diffi-
cile riconoscersi nel buio della notte. E per errore, per tragica fatalità, ma
forse anche per mancanza di coordinamento, accade proprio quello che
non doveva accadere: i poliziotti sparano contro i carabinieri, ne ferisco-
no uno in modo non grave, e uccidono un latitante che proprio i carabi-
nieri avevano appena arrestato, un pezzo grosso della ’ndrangheta reggi-
na. Domenico Morabito, 39 anni, figlio del boss Giuseppe Morabito, in-
serito a sua volta nell’elenco dei 30 ricercati più pericolosi d’Italia. Ed ec-
co i fatti, così come li spiega un comunicato congiunto di carabinieri e
polizia. Ore 22.30, ieri sera. I militari fermano Domenico Morabito, alcu-
ne persone si avvicinano, cercano di impedirne l’arresto. E loro, per al-
lontanarsi, sparano in aria a scopo intimidatorio. In zona si trova una
pattuglia della polizia che, sentiti gli spari, predispone un posto di bloc-
co. Arriva un’auto, a tutta velocità. Gli agenti intimano l’alt, la vettura
non si ferma, piove nel buio e i carabinieri non vedono la paletta mostra-
ta dai poliziotti, che sparano dunque contro le ruote della vettura. Ma un
colpo raggiunge il latitante alla testa, seduto sul sedile posteriore, e un al-
tro ferisce un carabiniere. Ancora convinti di trovarsi di fronte a dei mal-
viventi, i militari non si fermano, proseguono la loro corsa verso l’ospe-
dale di Locri. Morabito muore durante il tragitto, finché poi si chiarirà
che a sparare sono stati degli agenti di polizia convinti a loro volta di tro-
varsi di fronte a dei pericolosi malviventi”.
Tg1: Conduttore (Busi): “Un tragico malinteso e una sparatoria a un po-
sto di blocco tra poliziotti e carabinieri che non si sono riconosciuti, tutti in
erano in borghese. E così è morto, ad Africo, in Calabria, un latitante della
’ndrangheta, appena arrestato, che si trovava su un’auto civetta dei carabi-
nieri. È un episodio che ripropone il problema del coordinamento tra le
forze dell’ordine”. Servizio (Musumeci): “Domenico Morabito era ricercato

dal ’93 per traffico di droga ed associazione per delinquere. Era figlio di
Giuseppe, soprannominato “Tiradritto”, inserito nell’elenco dei 30 ricercati
più pericolosi d’Italia. La sua morte è da addebitare ad un tragico incidente.
In un comunicato congiunto polizia e carabinieri in dettaglio hanno spiega-
to quanto è successo nella tarda serata di ieri ad Africo, in provincia di Reg-
gio Calabria. Sia i militari che la polizia erano nella stessa zona, proprio alla
ricerca di latitanti. I carabinieri erano riusciti a bloccare e ad arrestare Do-
menico Morabito, dopo aver esploso dei colpi di pistola in aria per fare al-
lontanare alcuni fiancheggiatori del latitante. Le due pattuglie erano in abiti
civili ed a bordo di auto civette. La polizia, sentiti gli spari, era pronta ad in-
tercettare una macchina con presunti pregiudicati. Erano invece i carabinie-
ri, che stavano trasportando al loro comando Domenico Morabito. Due i
colpi esplosi: uno ha colpito alla testa il latitante, che era seduto tra due mi-
litari, un altro ha sfiorato il braccio destro di un carabiniere. Ad Africo, ap-
presa la notizia, non sono mancati momenti di tensione tra la popolazione e
le forze dell’ordine”.
37
È evidente che stiamo analizzando, non tanto i fatti realmente avve-
nuti (che nei giorni successivi si riveleranno ben diversi da quelli qui rac-
contati), ma appunto il modo in cui nel corso di questa giornata essi ven-
gono “messi in racconto” dai tg del nostro corpus.
38
Il mito, diceva Lévi-Strauss, è l’insieme delle sue trasformazioni. Al-
lo stesso modo, è solo osservando, in un attento lavoro di comparazione,
le variazioni più o meno di dettaglio con cui una notizia viene data che
riesce possibile coglierne l’armatura profonda.
39
A differenza dei sociologi (cfr. Wolf 1985), che intendono la “noti-
ziabilità” come distorsione del reale, la semiotica pensa la notiziabilità
come valorizzazione dell’evento operata all’interno del discorso, a pre-
scindere da una realtà data, in relazione agli altri discorsi con cui il di-
scorso giornalistico entra in relazione. Se, come diceva Hjelmslev 1943,
la materia è l’esito delle operazioni di ritaglio che subisce e non il suo
presupposto (o, in altre parole, il senso c’è come risultato delle tante signi-
ficazioni che ha reso possibili), allo stesso modo la realtà è l’esito delle
operazioni di ritaglio che ogni linguaggio opera sul mondo naturale.
40
Dal che si evince che a essere in gioco nella costituzione e nella se-
lezione delle notizie di cronaca non è tanto – come penserebbe la tradi-
zionale teoria dell’informazione – l’imprevedibilità di un evento (termine
negativo, dunque poco efficace comunicativamente) quanto la sua stra-
nezza (termine positivo, dunque più capace di attirare attenzione e inte-
resse). Alla nozione pre-semiotica di “quoziente d’informazione” si sosti-
tuisce così quella di “valorizzazione dell’Oggetto-sapere”.
41
Sul quadrato di veridizione, che articola essere e apparire, cfr. pp.
200-208.
42
Cfr. pp. 155-159.
43
Una semiotica semi-simbolica articola, non elementi, ma categorie del
piano dell’espressione con categorie del piano del contenuto, in modo da
rimotivare i segni che pone in essere senza farne dei simboli isolati. Così,
per esempio, il sistema gestuale di affermazione/negazione (contenuto) si
fonda sul movimento della testa verticale/orizzontale (espressione), di mo-

do che si costruisce una sorta di proporzione (affermazione : negazione =
verticale : orizzontale) in cui ogni elemento ha senso se e solo se ha senso
anche l’altro [cfr. Jakobson 1970]. Allo stesso modo, vedremo come molto
spesso uno dei modi di valorizzare o dis-valorizzare una notizia è proprio
quella di associarla a trasformazioni sul piano dell’espressione.
44
Questo discorso verrà ripreso, a proposito dell’uso Kitsch delle im-
magini, alle pp. 138-141.
45
Sulla nozione di configurazione discorsiva cfr. pp. 112-113.
46
Un solo esempio tra i numerosi possibili: Brosio da La Spezia a Fe-
de (parlando dell’istruttoria in corso): “Qui il clima è sereno dopo le
tempeste della mattina” (Tg4 del 14 novembre).
47
Per ovvie ragioni legate alle potenzialità semiotiche delle sostanze
dell’espressione, a livello della rappresentazione verbale viene ripreso so-
prattutto il momento della competenza (la capacità del maltempo di pro-
vocare danni), mentre a livello della raffigurazione visiva viene ripreso so-
prattutto quello della sanzione (la serie infinita delle conseguenze del cat-
tivo tempo).
48
Sull’opposizione eccesso vs insufficienza si tornerà alle pp. 149-153,
a proposito del “percorso passionale canonico”.
49
Su questa dialettica, cfr. anche pp. 163-165.
50
Non stiamo qui considerando l’evidente valenza passionale che que-
sto tipo di notizia acquista a seconda delle forme narrative mediante cui
viene costruita.
51
In alcuni casi – come Studio aperto del 16 novembre – si parla inve-
ce di vero e proprio “miracolo” per un tetto di una chiesa caduto, a causa
dell’eccessiva pioggia, poco prima dell’arrivo di un gruppo di ragazzi.
52
Ecco il testo del servizio: “È novembre, e piove: ma la notizia non è
questa. Forse la notizia è che non piove proprio tanto, ma questo basta
per farci fare acqua da tutte le parti. C’è pioggia battente per due giorni, e
crolla una chiesa. C’è un forte acquazzone, e una signora rischia di affoga-
re nel fango entratole in cucina. C’è un violento temporale e si blocca una
ferrovia. Sembrano cronache da ‘strano ma vero’; mentre invece sono i
bollettini quotidiani della protezione civile. Sì, facciamo acqua da tutte le
parti; ed alzando gli occhi al cielo, ad ogni nube minacciosa immaginiamo
situazioni da apocalisse. Fotoelettriche, elicotteri, esercito, pompieri. E
non solo l’acqua, ma anche il vento, lo scirocco, questa insolita aria calda
che spazza i centri urbani porta 22 gradi ad Ancona e mette in ginocchio
Venezia. Si prevede una marea eccezionale, dichiarano i bollettini, con il
96% della città sott’acqua. E le previsioni non perdonano: state tranquilli,
questo non è nulla, vedrete, peggiorerà. Così, si alzano gli occhi al cielo, e
c’è incertezza, come in un’invasione di ultracorpi. Insomma, il maltempo,
che brutta parola, in un’Italia che è un colabrodo”.
53
Si dirà che è presente in questo servizio una sottile vena meta-gior-
nalistica di carattere ironico: si parla, cioè, più del modo in cui si parla ge-
neralmente del maltempo, che del maltempo stesso. Il che è forse vero,
ma è quasi del tutto annullato dalla colonna visiva, dove la sincronizzazio-
ne parole-immagini finisce per banalizzare fortemente tale vena, e a som-
mergerla con una lunga serie di stereotipi visivi (lui con lei in braccio, il
carrello verso l’alto delle nuvole, gli stivali anfibi che camminano nel fan-
go, l’impermeabile giallo etc.) che fanno altresì notare anche gli stereotipi
verbali (“fare acqua da tutte le parti”, “cronache da ‘strano ma vero’”, “lo
scirocco, questa insolita aria calda”, “un’invasione degli ultracorpi”).
54
Cfr. Foucault 1977.
55
Sia chiaro: non vogliamo dire che la rappresentazione della politica
fatta dai telegiornali presenta falsamente quella che è un’arte del dialogo
come un’arte della guerra; molto diversamente, pensiamo semmai che il di-
scorso politico condotto dai telegiornali, o dai politici mediante i telegior-
nali, fa sì che la politica cambi le sue caratteristiche di fondo, diventando
cioè – come appunto pensava Foucault – un’arte della guerra più o meno
mascherata da prassi dialogica.
56
Sulla funzione dei faits divers nell’informazione televisiva è tornato
Bourdieu 1996.
57
Che l’attività della magistratura abbia di fatto valenze politiche è ar-
gomento che non sembra possa – da alcuni anni a questa parte – esser
messo in discussione.
58
L’espressione “pastone politico”, coniata da Mazzoleni 1982, è ri-
presa da Calabrese e Volli 1995: 190 come “un insieme di dichiarazioni
di uomini politici, rilasciate durante la giornata parlamentare”. Il senso
in cui la si userà qui è in realtà alquanto più ampio: comprende infatti
quel grosso frammento di telegiornale in cui – attraverso notizie da stu-
dio, servizi, collegamenti in diretta, interviste e montaggi di varie dichia-
razioni di personaggi politici – si raccontano i fatti politici del giorno al-
l’interno di un’unica, grande configurazione discorsiva.
59
Si allaccia qui, con buona probabilità, l’annosa questione della
“spettacolarizzazione della politica”: essa viene costruita dalla stampa a
suo uso e consumo o è la politica stessa a essere (ed essere sempre stata)
intrinsecamente e inevitabilmente spettacolare? Ci aiuta nella risposta
Landowski 1989 che ricostruisce i differenti stili narrativi di due giornali
francesi, Le Monde e Liberation: laddove il primo punta all’ufficialità
(presentando i politici nella loro veste di rappresentanti del popolo, con i
ruoli che impersonano etc.), il secondo punta invece sulla derisione, e
presenta la politica come spettacolo, i politici come attori etc. Per una
pura questione di concorrenza tra testate, Liberation si trova ad adottare
un tono soggettivante (personalizzando le figure politiche) opposto al to-
no oggettivante di Le Monde: ribaltando la disposizione enunciazionale
nei confronti del soggetto dell’enunciato, questo giornale si costruisce
una identità propria contrapposta a quella del suo avversario, modifican-
do di fatto anche la raffigurazione dell’enunciato, ossia della politica.
Ora, quel che oggi è accaduto, e che accade di fatto in alcuni dei no-
stri tg, è che la spettacolarizzazione della politica non serve più a deride-
re i politici ma, proprio al contrario, a glorificarli, a presentarli come
umani, dunque più vicini a noi telespettatori. In altri termini, il giornali-
smo di oggi è la presa sul serio del tono ironico-critico di quello di ieri. E se
questo accade per ragioni di stile e di identità, ha comunque un esito sul
piano della prassi politica: viene cioè svelato il suo carattere intrinseca-
mente spettacolare (o – per le ragioni narrative che abbiamo visto – co-

stitutivamente bellico).
60
In Marrone 1997b si è mostrato come in questo lancio del Tg3 sia
presente, accanto alla nuova stipula del patto comunicativo, una trasfor-
mazione dell’epistemologia interna al discorso: da un primo momento di
“derealizzazione” a un secondo di “realismo oggettivo”. Su questi termi-
ni cfr. Fontanille 1987, 1989.
61
Non potere, alla fin fine, spesso trasgredito: cfr. pp. 104-115.
62
Cfr. per tutti Todorov (a cura) 1965.
63
Dove appare evidente che l’ipotesi di un telegiornale “d’avanguardia”
– novello discontinuo – resterà destinato a fallire se non passerà prima, e
farà passare le abitudini ricettive del suo pubblico, da tutte le tappe del per-
corso tracciato, raggiungendo la continuità del romanzo ottocentesco.
64
Calabrese e Volli 1995: 167.
65
L’unica eccezione sembra quella del Tg1, il quale, ponendosi come
“generalista” assume un tipo di pubblico talmente ampio da potersi per-
mettere un tono informativo tutto sommato tradizionale, senza ricorrere
a funambolismi di sorta per allettarlo o coinvolgerlo.
66
Essendo questo problema già molto discusso, non sembra utile ri-
tornarvi in questa sede. Cfr. comunque Calabrese e Volli 1995: 167-183,
che affrontano la questione nei suoi tratti più tipici.
67
Grandi (a cura) 1988, elencando le funzioni verbali del conduttore,
individua soprattutto la contestualizzazione, affiancata dalla semplice pre-
sentazione e dal sommario; nei casi in cui il conduttore ritorna sul conte-
nuto del servizio appena andato in onda, le sue funzioni saranno di com-
mento (valutativo, esplicativo o interpretativo). L’ipotesi di legare verbal-
mente due notizie o items è comunque contemplata, ma senza quelle di-
stinzioni interne che vedremo più sotto. Il che mostra chiaramente la tra-
sformazione dei tg italiani in questi ultimi anni.
68
La diretta, necessaria in questi casi, crea di per sé una forma di
continuità temporale, con quegli effetti di continuità spaziale di cui si è
detto alle pp. 61-64.
69
Su intertestualità e polifonia cfr. Segre 1991, che discute gli “intrec-
ci di voci” nel testo letterario. La problematica della relazione tra voci ed
eventi nei tg è stata invece affrontata da Buscema 1982, I: 48-59.
70
Non consideriamo qui le forme di continuizzazione e discontinuiz-
zazione passionale, di cui si parlerà alle pp. 160-163.
71
Sugli stereotipi discorsivi – di cui si daranno esempi a vari livelli al-
le pp. 215-217 – cfr. Marrone 1992, 1994a, 1994b, 1994c.
72
La nozione di configurazione viene definita alle pp. 112-113.
73
Così, questa stessa ricerca era partita dall’idea di lavorare anche
intorno al piano figurativo del discorso dei tg, andando in cerca di
quel livello plastico o estesico che della figuratività è il gradino più
profondo: quello in cui i sensi agiscono autonomamente, prima di ogni
forma di stereotipizzazione culturale, conducendo un loro intimo lin-
guaggio (cfr. Greimas 1987; Fabbri 1988; Marrone (a cura) 1995; Mar-
rone 1995). Dopo una visione completa del nostro corpus, possiamo
però affermare che la presenza dell’estesia nel discorso, frequente nei
testi letterari ma anche, per esempio, nella comunicazione pubblicita-

ria (cfr. Floch 1990; 1995; Marrone (a cura) 1995), è invece quasi del
tutto assente dai telegiornali. E ogni qual volta essa viene utilizzata, ri-
cade sempre in quegli stereotipi di marca Kitsch che pure sembra vo-
ler abbandonare. Sull’argomento si tornerà alle pp. 210-214, a propo-
sito del “caso Ramon”.
74
Cfr. Geninasca 1985.
75
Cfr. Eco 1971 (per i quotidiani) e 1972 (per i telegiornali), Livolsi
1984 (per i quotidiani), Calabrese e Volli 1995 (per i telegiornali).
76
Cfr. Brøndal 1937, Greimas 1963, Geninasca 1981, Brandt 1986.
77
Cfr. Fabbri 1987.
78
Ma non sempre è così. Ci sono dei casi in cui l’elenco produce esiti
positivi. In un servizio del Tg5 dell’8 ottobre, per esempio, riguardante i
decreti diventati nulli a causa di una sentenza della Corte di Cassazione,
la lista dei decreti è accompagnata sul piano visivo da una serie di imma-
gini del tutto incongrue fra loro (un tizio che trasporta dei pacchi, il pa-
lazzo della Rai, la cupola di San Pietro, cavi elettrici, venditori ambulanti
extracomunitari, ingresso di una tabaccheria, forze armate in divisa etc.)
che creano appunto una collezione ad hoc, tanto curiosa quanto efficace.
79
Calabrese e Volli 1995: 181 menzionano cinque possibili toni di voce
del conduttore: burocratico-distaccato, paterno-convincente-didascalico,
partecipante-entusiasta, preoccupato-ansioso, sdegnato-severo; ma è evi-
dente che possono esserci tante altre combinazioni possibili: possono darsi
infatti toni che sono nello stesso tempo didascalici e preoccupati (Fede),
convincenti e preoccupati (Mentana), distaccati e sdegnati (Gruber) etc.
80
Sul ritmo nella tv cfr. Barbieri 1996, che definisce la nozione come
“una ricorrenza di elementi omologabili [...] all’interno di una struttura
percepibile sequenzialmente”.
81
Seguo qui Zilberberg 1993.
82
Effetto involontario, si dirà: il che non toglie che il fenomeno se-
miotico sia presente e che possa essere percepito – non importa se consa-
pevolmente – dal pubblico.
83
Ecco un buon esempio di come un testo sincretico, attraverso la
messa in opera di tutte le sue sostanze dell’espressione, possa produrre
un’unica configurazione discorsiva: dimostrazione evidente del fatto che
non bisogna confondere figuratività e visualità.
93
Come ha mostrato Floch 1990, l’idea di chiarezza è particolarmente
utile in sede comunicativa, poiché mette in opera una veridizione dove
entrambi gli attanti della comunicazione conservano un ruolo attivo, do-
ve cioè nessuno delega all’altro la responsabilità totale sull’operato narra-
tivo. Il destinatario costruito da Fede è in tal modo qualcuno dotato, an-
che se di un non-sapere, certamente di un poter-essere. Così, laddove nel
Tg3 il patto tra pari ha soprattutto una funzione narrativa e cognitiva (la
ricerca del sapere), quello stipulato nel Tg4 ha esclusivamente un valore
passionale (la comunione degli affetti).
2. Temi e patemi
2.1. Ragione, azione, passione

Si può riprendere, a proposito della questione delle passio-
ni, quel che s’è detto a proposito dell’estetica [pp. 14-21].
Non a caso, del resto, la dimensione passionale è una delle
componenti essenziali, se non la principale, dell’estetica del
discorso e, in generale, dell’esteticità insita in ogni sistema o
processo di significazione. Così come, di solito, si oppone il
bello all’utile e al razionale (dunque l’estetica all’etica e alla
logica), allo stesso modo generalmente si pensa la dimensione
passionale come alternativa a quelle pragmatica e cognitiva.
Secondo una tradizione consolidata di pensiero (passata sic et
simpliciter al senso comune), la passione è l’altro della ragio-
ne, è l’irrazionalità per eccellenza (Platone); ma è anche l’azio-
ne vista dal punto di vista di chi la subisce, la conseguenza di
un fare su un soggetto passivo (Descartes). La persona “ap-
passionata” sarebbe pertanto, non solo del tutto priva di ra-
ziocinio, indemoniata e quasi folle, ma soprattutto soggetta al-
le azioni di qualche altra persona, costretta a ricevere passiva-
mente gli effetti di ciò che quest’altra persona, per calcolo o
per distrazione, in un modo o nell’altro fa.
Così, anche quando si è rivendicata l’importanza della
componente passionale all’interno dell’esperienza umana, ar-
rivando a sostenerne la primarietà (per es. nel romanticismo),
è stato per difenderne l’importanza di contro a una logica e a
un’etica per nulla messe in discussione. Molto semplicemente,
si è mantenuta la doppia opposizione della passione alla ragio-
ne e all’azione, limitandosi a cambiarla di segno, invertendo
simmetricamente l’ordine delle valorizzazioni: la passione è
divenuta positiva, la ragione e l’azione negative.
Analizzando la presenza di una dimensione specificamente
patemica all’interno della significazione, di qualunque signifi-
TEMI E PATEMI 137
cazione, la semiotica ha trasformato radicalmente questo mo-

do di pensare la passione, proprio perché ha rotto il ricatto di
questa doppia opposizione di fondo. Compiendo un percorso
al tempo stesso teorico e analitico molto complesso e trava-
gliato (che qui non è possibile né illustrare né discutere1), la
semiotica delle passioni ha proposto di considerare la dimen-
sione patemica come una delle fondamentali componenti, tal-
volta dissimulata talaltra enfatizzata, di ogni tipo di discorso.
Ripensando in parte le sue stesse basi teoriche, la teoria della
significazione è così arrivata a sostenere che la passione, sotto
forma di “tensività forica”2, precede logicamente ogni forma
di categorizzazione, contribuendo altresì alla sua generazione.
Ogni forma di organizzazione significativa del mondo si base-
rebbe cioè su un terreno dove dominano le trasformazioni
graduali e la modulazione continua: è il campo del quasi e del
non ancora, del teso e dell’intenso, dell’andare verso e del ri-
tornare, del più e del meno, del compiuto e dell’incompiuto,
che precede e costituisce quell’altro campo dove il positivo si
oppone al negativo, il buono al cattivo, il bello al brutto, il ve-
ro al falso, il soggetto all’oggetto e via dicendo3.
Così, secondo questa prospettiva di studi è più opportuno
pensare a una ragione della passione, ossia a una logica intrin-
seca e specifica dell’emozione e dell’affetto, le cui leggi non
corrispondono per nulla a quella che tradizionalmente viene
considerata la razionalità4. Ma, per altri versi, sarebbe altresì
opportuno riconoscere che la ragione stessa è fortemente intri-
sa di passionalità: la razionalità, cioè, non è costituita soltanto
da calcoli inferenziali di tipo logico (deduzione, induzione, ab-
duzione), poiché si fonda su un elementare movimento di at-
trazione e repulsione verso le cose, se stessi e gli altri che pre-
cede qualsiasi forma di calcolo e di categoria logica5.
Allo stesso modo, la ricerca semiotica ha messo in evidenza
come la passione non sia da intendere come l’azione dal punto
di vista di chi la subisce, pura passività e pazienza, molto sempli-
cemente perché ogni passione non è altro che un conglomerato
virtuale di azioni, alcune delle quali possono realizzarsi mentre
altre restare soltanto possibilità inespresse, aperte a racconti fu-
turi. È stato per esempio mostrato che la collera presenta nella
sua semantica interna una struttura narrativa implicita, che in-
clude in sé molteplici stati patemici: c’è qualcuno che attende
pazientemente da qualcun altro o una certa cosa o un certo
comportamento (fiducia); ma se questa attesa viene frustrata (de-
lusione), questo qualcuno si trova a intraprendere un program-

ma di attacco verso il qualcun altro che lo ha fatto attendere in-
vano (aggressività) in modo da fargliela pagare (vendetta), a me-
no di non rinunciarvi (perdono)6. E qualcosa di analogo vale an-
che per configurazioni passionali molto diverse, quali l’avarizia,
la gelosia, la paura, la nostalgia, l’ammirazione, la vergogna, lo
stupore, la vendetta etc7. Ogni passione, dunque, costituisce un
possibile spartiacque tra due o più azioni; o, detta al contrario,
certe azioni possono essere collegate tra loro (e formare raccon-
ti) solo perché tenute insieme da un collante passionale8. In sin-
tesi, laddove tradizionalmente si pensa a due opposizioni – ra-
gione vs passione, azione vs passione – la semiotica preferisce
pensare invece in termini di relazioni complesse e strutturabili a
più livelli: quelli dell’intero percorso generativo del senso.
Passando quindi all’esame della dimensione passionale
propria dei telegiornali, è necessario ribadire ancora una volta
che essa non può essere considerata autonomamente da quel-
la sin qui trattata – la dimensione pragmatica – se non per una
semplice comodità espositiva, per una suddivisione tanto ar-
bitraria quanto necessaria degli argomenti da esporre. Per
questa ragione, le analisi che verranno condotte in questo ca-
pitolo considereranno i fenomeni testuali dal punto di vista
privilegiato della passione, mantenendo però costantemente
presenti anche il punto di vista delle organizzazioni narrative
a essa soggiacenti. In altre parole, non si tratterà di analizzare
eventuali fenomeni passionali specifici del telegiornale; si trat-
terà semmai di analizzare il telegiornale nel suo complesso
dalla specifica prospettiva passionale.
2.1.1. La questione del Kitsch

È noto che la cultura di massa è particolarmente carica di
investimenti passionali, al punto che molti autori hanno indivi-
duato nella componente sentimentale una delle sue caratteri-
stiche fondamentali, quando non addirittura la più importante.
La maggior parte dei testi che in essa circolano, anche a causa
dei mezzi di comunicazione che predilige (giornali, radio, tv,
cinema etc.) e degli obiettivi che intende conseguire (consenso,
persuasione, adesione del pubblico etc.), sono in effetti forte-
mente intrisi di passionalità, sia a livello dei loro contenuti sia a
livello del modo in cui questi contenuti vengono presentati. La
televisione, in particolare, è stata nel bene o nel male conside-
rata come una sorta di imbuto nel quale ogni tipo di discorso
TEMI E PATEMI 139
viene incanalato verso un’interpretazione e una ricezione per-

meate di passione; e, per trasmettere e diffondere tale passio-
ne, essa ricorre a procedure comunicative fortemente spettaco-
lari e in ogni caso visibilmente estetizzate.
Così, nel momento in cui l’estetica e le passioni si incontrano
nel terreno delle comunicazioni di massa, viene fuori l’annosa
questione del Kitsch. Al di là dei giudizi di valore che di questo
fenomeno sono stati il più delle volte formulati (pseudo arte,
cattivo gusto, degenerazione culturale e simili), è stato da tem-
po mostrato come il Kitsch sia da intendere più che altro come
una procedura comunicativa tipica9. In esso, infatti, la ricerca
dell’effetto sentimentale è costitutivamente legata all’ostentazio-
ne estetica: più il messaggio viene caricato di segnali di artisti-
cità, più si precostruisce l’effetto sentimentale del testo. Il desti-
natario viene invitato a compiere un’esperienza estetica prefab-
bricata il cui esito è garantito in anticipo da una struttura te-
stuale che significa l’arte piuttosto che esserlo. Così, ricorda
Eco [1964], quando De Amicis a proposito di Franti scrive
“quell’infame sorrise”, l’effetto patetico della scena è dato non
soltanto dalla tensione narrativa ma soprattutto dalla criptocita-
zione manzoniana (“la sventurata rispose”) che già nell’Otto-
cento era un topos della poeticità. Accade pertanto che l’artisti-
cità e il sentimentalismo Kitsch, simbolizzati più che vissuti, ab-
biano ben poco a che vedere con l’arte e la passione realmente
tali, e si configurino come eventi eminentemente cognitivi, co-
me un’arte e una passione intellettualizzate, viste da una pro-
spettiva razionalizzante. Il Kitsch, dunque, non è un’enfatizza-
zione della passione se non in quanto enfatizza, più in profon-
dità, quell’opposizione tra ragione e passione che abbiamo visto
essere tipica della tradizione occidentale.
La cultura di massa, e la televisione in particolare, sono
piene di messaggi che significano l’arte senza riuscire a esser-
lo. Al punto che è stato possibile sostenere che lo specifico
delle comunicazioni di massa sta proprio nella simulazione di
esperienze reali, ovvero in una trasposizione immateriale e im-
maginaria, la quale finisce per diventare più materiale e più
reale di tante altre forme di esperienza del mondo. Il che non
toglie che la relazione tra dimensione estetica e dimensione
passionale sia costruita, in moltissimi testi della cultura di
massa, ancora in termini e con procedure stereotipe, dove una
rimanda all’altra secondo semplici richiami associativi e sim-
bolici del tutto estrinseci ai testi in cui vengono a trovarsi.
Sta qui – vedremo – il problema delle passioni in un’estetica

del telegiornale. La maggior parte di trasmissioni televisive ha a
poco a poco trovato un suo standard comunicativo e un suo stile
enunciativo, riuscendo ad affrancarsi dal problema di significare
un’arte a essa esterna ed estrinseca. Il telegiornale invece, so-
prattutto per quel che riguarda i singoli servizi che lo compon-
gono, continua a fare un uso Kitsch delle passioni, a indicarle e a
suggerirle piuttosto che viverle e farle vivere, anche ricorrendo –
proprio come sosteneva Eco più di trent’anni fa – a stilemi arti-
stici avulsi dal loro contesto e usati per puri scopi dimostrativi.
Quando per esempio, come succede di frequente, si inquadra
un edificio e poi si opera una zoomata all’indietro per mostrare
le sbarre che lo racchiudono, si fa un uso posticcio di un banale
virtuosismo tecnico: l’angoscia della prigione è significata dal-
l’espediente di un operatore alla ricerca del proprio personale
spazio d’espressività. E quando si inquadra in soggettiva e in
piano sequenza un corridoio e delle scale per indicare il presun-
to percorso seguito dal maniaco di turno che ha aggredito il
malcapitato di turno, ancora una volta si fa un uso Kitsch di
una tecnica di ripresa, per significare l’ansia vissuta dai soggetti
di quella vicenda e, conseguentemente, per trasmetterla sic et
simpliciter al telespettatore. Laddove i tg tendono sempre più –
nel sistema e nel processo complessivi della trasmissione – a
trovare una dimensione estetica propria, diventando un genere
televisivo dai tratti riconoscibili, sono i suoi singoli servizi a
compiere evidenti linee di fuga verso un’estetica ingenua, inca-
pace di adeguarsi alla struttura di cui fanno parte.
Emerge dunque un problema per noi radicale. Così come è
possibile ritrovare una competenza comunicativa implicita di
stampo semiologico in molte parti del telegiornale, senza per
questo essere costretti ad assumere una prospettiva semiologica
d’analisi, allo stesso modo sarà possibile ritrovare un certo gu-
sto Kitsch implicito in altrettante parti di questa stessa trasmis-
sione, senza per questo ricadere nell’opposizione tradizionale di
ragione e passione a cui il Kitsch surrettiziamente si rifà. Dun-
que, nella trattazione che segue bisognerà operare così come si
è operato sinora: evitando un’analisi ingenua del testo che si li-
miti a indicare i significati simbolici manifesti o i valori conno-
tati altrettanto evidenti: laddove il Kitsch significa l’arte (e le
passioni che essa suscita) come una sorta di escrescenza postic-
cia rispetto alla struttura informativa dei testi in cui si trova, l’a-
nalisi semiotica non si limiterà a indicare queste eventuali in-
TEMI E PATEMI 141
coerenze strutturali se non per ritrovarvi una coerenza (o un’in-

coerenza) più profonda, una ragione a esse fondamentale.
Per tornare all’esempio di prima, quando è stata inserita
nel servizio quella “poetica” zoomata per far vedere le sbarre
della prigione, lo si è fatto certamente a mo’ di tocco orna-
mentale rispetto a un contenuto informativo che si presumeva
immutato. Nonostante questa sicura ingenuità (al tempo stes-
so teorica e pratica), è accaduto però che, nell’articolazione
del tg in cui si trova il servizio, quella zoomata abbia contri-
buito a produrre e a diffondere un certo tono passionale d’in-
sieme, a organizzare un certo ritmo patemico nel flusso del te-
legiornale. La zoomata, in altri termini, presa di per sé è un
classico segno connotativo, che ha per significante il virtuosi-
mo tecnico e per significato l’ideologia estetica Kitsch. Consi-
derata invece nell’insieme del tg, quella stessa zoomata divie-
ne soltanto un tratto che acquista senso in relazione agli altri
tratti del sistema di cui fa parte10.
L’opposizione ragione vs passione, se pure teoricamente in-
sostenibile, è cioè un effetto di senso possibile dei nostri testi in
esame – l’effetto Kitsch – che l’analisi deve saper spiegare senza
restarvi impigliata. Come si vedrà nei paragrafi che seguono,
una cosa sono le passioni culturalmente riconoscibili, e dunque
nominabili e rappresentabili secondo stereotipi sociali condivi-
si, altra cosa sono invece gli investimenti passionali del discorso
e le disposizioni d’animo che essi suscitano, pur senza essere
immediatamente riconducibili a una passione determinata.
Come del resto è già stato sottolineato11, al valore passiona-
le della singola notizia occorre senz’altro sovrapporre il “ba-
rometro passionale” che l’intero telegiornale mette in opera:
Si può pensare che tutto il telegiornale, una notizia dopo l’altra,

consista in un andamento variabile, che sottopone il pubblico a un
flusso altalenante di emozioni (positive e negative), appartenenti
ora al mondo, ora all’emittente, ora al pubblico, e che nell’insieme
hanno un senso, quello di stabilire gerarchie tra i sentimenti, in mo-
do da privilegiare quelli che devono essere trattati con distacco,
quelli che devono essere percepiti con partecipazione, e quelli che
devono essere assunti come valore. In questo senso, si potrebbe
parlare, a proposito dell’informazione televisiva, di un vero e pro-
prio “barometro passionale”, costituito da turbolenze e da bonacce
patemiche, che determinano l’efficacia comunicativa nei confronti
del pubblico, ovvero la capacità di produrre reazioni.
2.1.2. Le componenti della passione

Quali sono dunque le componenti principali della passione
all’interno della significazione? e quali gli strumenti metodolo-
gici concreti per analizzare la presenza empirica della passione
all’interno dei vari linguaggi? come è possibile individuare una
componente patemica al tempo stesso generica e specifica nei
testi della cultura di massa e, in particolare, del telegiornale?
Occorre ribadire innanzitutto che le passioni esistono, in
quanto entità nominate e culturalmente riconoscibili, soltanto
a livello della discorsività: è qui che è possibile parlare, per
esempio, di avarizia, gelosia, paura, curiosità etc., ed è qui che
queste passioni si mescolano con azioni propriamente dette
come camminare, prendere un appuntamento, litigare etc.
Non solo infatti all’interno di ogni cultura e di ogni epoca sto-
rica si danno differenti passioni (la generosità, p. es., oggi non
è più considerata una passione), ma anche all’interno di ogni
discorso le passioni si manifestano come configurazioni speci-
fiche (nel discorso filosofico, per es., l’amore ha una valenza
ben diversa di quella che assume nel discorso poetico).
D’altro canto, così come l’azione è la punta di iceberg di
strutture valoriali e concatenamenti narrativi soggiacenti, an-
che la passione, prima di manifestarsi nel discorso, prende cor-
po ai livelli più profondi del percorso generativo e si manifesta
a livello testuale tramite diverse sostanze dell’espressione.
(i) Modalità e timismo. La prima “macchina” che tende a
costituire configurazioni passionali è senz’altro quella delle
modalità: volere, dovere, potere, sapere che, se da un lato so-
vradeterminano il fare degli attanti (competenza modale), da
un altro lato investono l’essere di questi stessi attanti (esisten-
za modale), articolandosi e sovrapponendosi inoltre variamen-
te tra loro. Non solo, dunque, un Soggetto farà una determi-
nata azione se e solo se ha precedentemente acquisito, ponia-
mo, un volere e un poter-fare [pp. 50-51]. Esso opera anche,
poniamo, in vista di un dover-essere o di un poter-essere –
modalità che vengono intese, appunto, come configurazioni
patemiche in germe12.
Così, per esempio, l’avarizia (passione d’oggetto) è un non-
voler-essere disgiunto dai propri oggetti di valore; la gelosia
(passione intersoggettiva) è un voler-sapere circa le congiunzio-
ni presunte del Soggetto amato; mentre la curiosità è un voler-
sapere diffuso ma privo di ogni reale valore trasformativo della
competenza cognitiva del Soggetto. Però, diversamente da
TEMI E PATEMI 143
quanto generalmente si pensa, non è sempre e soltanto il vole-

re a determinare le passioni: la vendetta, per esempio, è legata
soprattutto al dovere, ossia a un programma d’azione che mira
al rispetto di un sistema di valori sociali che non è necessaria-
mente vissuto come proprio; l’orgoglio, a sua volta, dipende da
un sentimento di potere, e la vergogna è invece legata a un non-
potere. Si comprende dunque come il “tumulto modale” sia
una componente essenziale della soggettività13.
Ma le sovrapposizioni e le concatenazioni modali, da sole,
non possono essere sufficienti a descrivere una configurazione
passionale. Occorre innanzitutto un investimento timico profon-
do il quale determini la relazione immediata che il Soggetto av-
verte nei confronti di oggetti, soggetti e programmi d’azione –
una relazione che, si accennava sopra, si configura prima di ogni
altra cosa come attrazione o repulsione. Così, ci sono passioni
euforiche (gioia, speranza) e passioni disforiche (vergogna, pau-
ra); ma ci sono anche passioni che non sono né euforiche né di-
sforiche (indifferenza, abulia) e passioni altalenanti, euforiche e
disforiche a seconda dei momenti e delle situazioni (amore). Da
qui la rappresentazione della categoria timica nello schema del
quadrato semiotico arricchito dai termini complesso e neutro14:
diaforia
euforia disforia
non-disforia non-euforia
adiaforia
Ogni passione si caratterizza dunque innanzitutto come

movimento euforico o disforico nei confronti del mondo. E fra
modalità e timismo, del resto, c’è un immediato riscontro.
Laddove il volere e il potere si manifestano quasi sempre come
euforici, il dovere, al contrario, appare il più delle volte come
disforico. Più ambiguo il sapere: se viene inteso in senso ridu-
zionistico (“è proprio così”), questa modalità è essenzialmente
disforica; se viene visto come ricerca di una verità a venire, co-
me esigenza della scoperta di un segreto, come indagine o in-
chiesta, il sapere appare invece tendenzialmente euforico.
Lo si vede bene nei telegiornali. Essere in grado di fornire

una notizia (potere) è uno dei requisiti di base che ogni tg ten-
de a mettere in mostra: “siamo qui all’ospedale Gemelli”; “ab-
biamo intervistato in esclusiva”; “abbiamo raggiunto il campo
profughi” etc. Allo stesso modo va trattato il volere, che si ab-
bina però quasi sempre, nei tg, con la modalità del sapere:
“vogliamo sapere” è quanto si ripete costantemente soprattut-
to nel giornalismo d’inchiesta, dove l’Enunciatore tende ad
appropriarsi di un programma d’acquisizione della conoscen-
za che sarebbe proprio, in linea di principio, dell’Enunciata-
rio. Ma il tg, in quanto essenzialmente trasmissione di servi-
zio, tende a enfatizzare il proprio dover-essere e dover-fare,
specialmente quando si trova costretto a dare notizie spiace-
voli, ossia in sé fortemente disforiche, o quando – come fa Fe-
de – vuole attaccare gli avversari politici.
Ma più importanti ancora dell’opposizione di base tra eufo-
ria e disforia sono i meta-termini dello schema sopra riportato.
Essi permettono infatti di comprendere come la famigerata
“obiettività” giornalistica non si ritrovi tanto in un’eventuale re-
lazione cognitiva tra la notizia presunta pura e un modo di darla
presunto impersonale. Essa, molto diversamente, si costituisce
attraverso il modo in cui si assiologizza il proprio discorso a par-
tire dai meta-termini della categoria timica, a partire cioè dall’in-
vestimento diaforico o adiaforico che si opera di una determina-
ta notizia. È il “barometro passionale” di cui si diceva sopra: pri-
ma ancora di mostrare le proprie passioni nei confronti dei con-
tenuti del discorso che si proferisce, e prima ancora di caricarle
ideologicamente di valori positivi o negativi, è infatti possibile
mostrare verso quei contenuti una certa disposizione timica. Co-
me si vedrà più avanti, c’è chi dimostra distacco da ciò che dice
(adiaforia) e chi al contrario se ne mostra turbato (diaforia).
Così, si deve ribadire che nell’analisi passionale non si va in
cerca sempre e soltanto di passioni nominate e nominabili, os-
sia di stereotipi patemici, ma anche e soprattutto di disposizio-
ni patemiche che non sono ancora, e forse non saranno mai,
passioni vere e proprie, ma semplici “trasporti” verso le cose,
le persone o le situazioni. È piuttosto improbabile che un
conduttore dica: “provo pietà per ciò di cui parlo”, oppure
“proviamo paura [voi e io] per ciò che potrebbe succedere”.
È invece assolutamente all’ordine del giorno accorgersi di un
conduttore o di un giornalista che manifestano, più o meno
cautamente, una determinata disposizione d’animo nei con-
TEMI E PATEMI 145
fronti di un uomo politico, di una situazione bellica, di una

congiuntura economica o chissà cos’altro.
Il che non significa riproporre le categorie di superficie
dell’esplicito e dell’implicito, del detto e del non detto; signifi-
ca semmai ritrovare a un livello più profondo del percorso ge-
nerativo – qual è quello della categoria timica e delle modalità
– un abbozzo passionale non necessariamente articolato in
uno spazio, in un tempo o in un attore, essendo comunque
manifestato, per esempio, mediante una certa sostanza dell’e-
spressione (un tono di voce, un’espressione facciale, una po-
stura del corpo, una musica di sottofondo etc.).
(ii) Intensità e tensione. Ma distacco e partecipazione timi-
ca, ancora una volta, non possono essere assunti in quanto ta-
li: occorre infatti evitare di trasformare il distacco in indiffe-
renza o la partecipazione in coinvolgimento. E si introduce
così un terzo elemento della passione: quello dell’intensità.
Non basta dire che si prova un certo sentimento: è necessario
anche mostrare quanto esso è intenso. Così, analizzando le
passioni nei tg, non si tratta tanto di discutere se e perché le
passioni alterano il contenuto informativo del discorso (le
passioni, infatti, non alterano il contenuto informativo: sem-
mai lo anticipano e lo formano, lo permeano). Si tratta invece
di determinare, volta per volta, il grado di intensità del coin-
volgimento passionale dei soggetti in gioco, l’influenza della
passione sul loro comportamento, l’importanza che essi attri-
buiscono a quel che sta succedendo e, non ultima, la riflessio-
ne che essi conducono sulle loro stesse passioni, amplifican-
dole e trasformandole. I cosiddetti “valori-notizia” (di cui
parlano i sociologi) che permettono la selezione degli eventi
da proporre al pubblico si trovano difatti soprattutto nell’in-
tensità passionale con cui ogni notizia può essere trattata – a
meno di non trasformare in notizia, come spesso accade, pro-
prio il sentimento che si prova dinanzi a un certo evento15.
All’intensità della passione si lega poi la tensione che ogni
passione presenta. Intensità e tensione non vanno confuse: se
un’aspettativa è tanto più tesa quanto più è intensa, una gioia
può invece essere intensa senza per questo essere tesa. Ma non
vanno confuse tensione ed euforia: il collerico, per esempio, è
teso essendo disforico. Alla tensione si lega semmai l’in-
quietudine provocata dalla (o interna alla) passione, la difficoltà
di mettere a punto i contorni della propria situazione patemica,
a intravederne i limiti. Una tensione, infatti, implica sempre due
luoghi o momenti (un punto di osservazione e un punto a cui si

mira) lasciando nell’assoluta opacità tutti i luoghi o momenti in-
termedi che rendono possibile la congiunzione, le varie possibili
soglie che occorre oltrepassare per andare dal punto da cui si
tende a quello a cui si tende. In ogni caso, la dimensione tensiva
della passione mostra come essa, più che uno stato, sia da inten-
dersi come un processo, dunque come una serie di stati diversi in
perenne trasformazione16. Così, il seguente schema17
teso
contratto esteso
raccolto rilassato
disteso
è da intendere non tanto come una serie di relazioni tipiche,

quanto semmai come una matrice di operazioni possibili, a
partire dalle quali si organizza il processo passionale. Il che ri-
sulterà particolarmente utile nell’analisi del flusso televisivo in-
sito nel telegiornale, che si caratterizza, a seconda dei casi, non
solo come teso o disteso (anche qui meta-termini), ma come
contratto, esteso, raccolto o rilassato – sia a livello dell’enun-
ciato sia a livello dell’enunciazione. Si inizierà pertanto a rile-
vare più da vicino come la componente passionale – lo ricor-
dava la citazione di Calabrese e Volli sopra riportata – invada
l’intera trasmissione del tg, e vada pertanto gestita già in termi-
ni di processualità testuale, di flusso e di scansioni ritmiche:
problemi a prima vista tecnici che si trovano ad avere conse-
guenze patemico-estetiche su cui, volenti o nolenti, occorre
prendere delle decisioni, predisporre delle strategie. Quanto
meno per evitare di generare significazioni patemiche non con-
trollate e conseguenti esiti imprevisti sul telespettatore.
(iii) Tempo, aspetto, ritmo. L’idea della tensione patemica
trascina con sé altre tre caratteristiche interne alla passione, fra
loro intimamente legate: la temporalità, l’aspettualità e il ritmo.
Se la passionalità è più che altro un processo, appare evi-
dente come essa sia legata al tempo: ci sono passioni che ri-
guardano il passato (nostalgia) e passioni proiettate al futuro
(speranza, paura), così come ci sono passioni tutte vissute al
TEMI E PATEMI 147
presente (preoccupazione), passioni dell’immediato futuro

(gelosia) o del passato prossimo (rassicurazione).
Gli stoici, addirittura, pensavano che le passioni fossero
“malattie del tempo”: un tempo vissuto più che misurato, qua-
litativo più che cronologico, al cui interno, appunto, forie, in-
tensità e tensioni trovano la loro base materiale. Alle tre di-
mensioni classiche della temporalità (passato, presente, futu-
ro), occorre pertanto sovrapporre l’organizzazione processuale
che una passione richiede: la compiutezza o l’incompiutezza
dell’azione da cui scaturisce o a cui dà adito, la puntualità, la
duratività o la ripetitività dell’evento passionale, l’incoatività o
la terminatività del processo in cui la passione si manifesta.
È la dimensione dell’aspettualità, la quale predispone una
sorta di prospettiva d’osservazione sul processo entro cui la pas-
sionalità si configura, ponendo il proprio punto di vista ora sul
momento iniziale, ora su quello finale, ora sulla durata, ora sulla
compiutezza del processo stesso. Così, se la paura può essere
vissuta come passione durativa, non altrettanto sarà l’orrore, che
è puntuale per definizione; la collera – lo si è visto – è terminati-
va rispetto a un’attesa che la precede ma incoativa rispetto al
programma di aggressività che la segue. Ci sono passioni che si
attutiscono nella lunga durata (gioia) e altre che invece si inten-
sificano nel corso del tempo (ansia, curiosità). Ci sono infine
configurazioni passionali che si trasformano o che cambiano di
segno a seconda della prospettiva dalla quale sono messe a fuo-
co. Per attenerci al nostro esclusivo campo di analisi, il voler-sa-
pere può essere euforico se inquadrato dal Soggetto che vuole
sapere, ma è disforico se visto dalla prospettiva di chi già sa; il
dover-dire, a sua volta, è euforico se posto in relazione a un vo-
ler-sapere, ma è disforico se visto da chi non vuol sapere.
Come è facile vedere, la dimensione aspettuale è decisiva
per l’organizzazione passionale di un telegiornale. Innanzitut-
to per quel che riguarda la singola notizia, che varia comple-
tamente natura a seconda della (eventuale) compiutezza del-
l’evento che riporta, a seconda cioè se l’evento è appena co-
minciato, sta ancora durando o è appena terminato. Tutta la
mitologia della tempestività giornalistica trova qui il suo cam-
po d’azione privilegiato: “è in corso a Montecitorio la riunio-
ne del Consiglio dei ministri”, “la conferenza stampa è appe-
na terminata”, “il ministro sta ancora parlando con i giornali-
sti”, “la corte è riunita in camera di consiglio da nove ore”
etc. sono altrettanti esempi di una strategia comunicativa che
tende a produrre un effetto di senso di tempestività e ad ac-

centuare l’effetto di presenza dell’Enunciatore sul luogo e nel
tempo dell’enunciato.
In secondo luogo, l’aspettualità tende a definire la passiona-
lità dei sotto-generi giornalistici: la cronaca nera, p.es., ha a che
fare soprattutto con eventi puntuali e compiuti, mentre la poli-
tica investe più che altro eventi in corso o appena terminati e
l’economia eventi di là da venire e duraturi. In generale, sembra
che il tg preferisca la marca dell’incoatività a quella della termi-
natività, per accentuare una sua essenziale dimensione tensiva,
un andare verso che si “sgonfia” progressivamente nella secon-
da parte della trasmissione, in modo da consegnare il telespet-
tatore, adeguatamente purificato dalla catarsi tragica che ha vis-
suto nel corso della trasmissione, alla trasmissione successiva.
In terzo luogo, l’aspettualità investe l’intera organizzazione
del telegiornale, “appassionandolo” in vario modo anche in
relazione all’organizzazione complessiva del palinsesto televi-
sivo. L’inizio fisico del tg tenderà sempre più a presentarsi co-
me durativo, come cioè continuazione virtuale di un discorso
già cominciato prima o altrove, in modo da agganciarsi – sia a
livello di espressione sia a livello di contenuti – con le trasmis-
sioni che lo precedono e produrre il desiderato effetto di flus-
so18. Allo stesso modo, e per lo stesso motivo, la conclusione
del tg si configura spesso e volentieri come incoativa, presen-
tando notizie patemicamente adeguate alle trasmissioni suc-
cessive, le quali a loro volta continueranno il tono patemico
dato da notizie di sport, spettacolo, moda e simili.
Da qui, infine, la terza e ultima caratteristica propria della
passione, che in qualche modo riassume tutto quanto si è detto
sinora. Si tratta del ritmo, scansione discreta di elementi che si
succedono secondo ordini d’espressione variabili con effetto
semantico variabile [pp. 125-136]. Un ritmo può essere lento o
serrato, regolare o irregolare, progressivamente accelerato o
tendenzialmente decelerante; può tendere a creare aspettative
o a frustrarle, interferendo così con la tensione e l’intensità.
Quel che è importante qui ricordare è comunque che la di-
mensione passionale si presenta come il perfetto trait d’union
tra i ritmi dell’espressione (o, si potrebbe dire, i ritmi propria-
mente detti: musiche, tratti cromatici, toni di voce, scambi di
parola etc.) e i ritmi del contenuto (narrativi, tematici, figurati-
vi), questi ultimi apparentemente meno presenti eppure ancor
più basilari per la costruzione complessiva del testo-flusso.
TEMI E PATEMI 149
E il principio semiotico che regola la relazione tra il ritmo

del piano dell’espressione e il ritmo del piano del contenuto è
senz’altro il semi-simbolismo [pp. 81-82 e n. 43 a p. 133]: se pu-
re, come si è già detto, il tg tende spesso a nominare o a rappre-
sentare la passione secondo una relazione simbolica semplice –
dove un elemento dell’espressione (poniamo, il colore rosso) ri-
manda a un elemento del contenuto (poniamo, l’ira) –, molto
spesso la semiotica passionale è monoplana senza però essere
simbolica: secondo il principio del semi-simbolismo, la confor-
mità è dunque fra categorie dell’espressione (poniamo: bianco-
nero/colore) e categorie del contenuto (poniamo: tristez-
za/gioia). La passione, dunque, non ha segni a sé esterni che la
rappresentano, poiché i suoi segni, organizzati semi-simbolica-
mente, sono già la passione. E il corpo, vedremo, è il luogo do-
ve essi più frequentemente dovrebbero attestarsi, seguendo un
percorso di individuazione, formazione e sviluppo sulla base di
tappe che è possibile considerare invarianti.
2.1.3. Il percorso passionale canonico

Da quel che si è detto sinora, appare chiaro che il meccani-
smo della passione è intrinsecamente dinamico e processuale. Da
questo punto di vista, esso ricorda molto da vicino il meccanismo
del racconto, dove ogni elemento della narrazione (personaggio,
oggetto, ambientazione etc.) acquisisce identità e senso nello
svolgimento orientato degli eventi. Pertanto, così come la dimen-
sione pragmatica della significazione si organizza sulla base di
uno schema narrativo canonico (manipolazione, competenza,
performanza e sanzione) [pp. 52-56], allo stesso modo anche i
processi passionali possono far riferimento a un loro percorso ca-
nonico, costituito da tre tappe fondamentali (costituzione, sensi-
bilizzazione e moralizzazione), la seconda delle quali è a sua volta
divisa in tre parti (disposizione, patemizzazione, emozione)19.
La costituzione è una sorta di predisposizione del Soggetto
ad accedere al processo passionale, anche e soprattutto sulla
base di stimoli provenienti dall’esterno, siano essi ambienti fa-
miliari e sociali, congiunture storiche e culturali, altri soggetti.
Così, per esempio, nel caso dell’avarizia la costituzione sarebbe
quella sorta di generico attaccamento alle cose che un Soggetto
può aver acquisito, per ragioni diverse, dall’ambiente in cui vi-
ve; nel caso della gelosia, invece, si tratterebbe di quella vaga
inquietudine provocata dal comportamento del Soggetto ama-
to. In linea di massima la costituzione prevede la presenza di
almeno due attanti (un Soggetto che tende verso la passione e

un altro “costituente” che funziona da stimolo), di un certo sti-
le tensivo, di un’intensità e di una temporalità determinate.
La sensibilizzazione è la trasformazione della costituzione
in passione propriamente detta, trasformazione che si deter-
mina quando una determinata cultura interpreta come confi-
gurazione passionale il quadro attanziale, la tensione, l’inten-
sità e la temporalità tra loro già articolate al momento della
costituzione. Per riprendere gli stessi esempi, l’attaccamento
alle cose viene qui inteso come avarizia; l’inquietudine nei
confronti del Soggetto amato come gelosia. Tale operazione,
alquanto complessa, va però distinta in tre diversi momenti.
Il primo è quello della disposizione, dove il Soggetto acqui-
sisce le competenze necessarie per disporre il proprio animo
ad appassionarsi in un modo anziché in un altro. Così, il gelo-
so mette in atto tutta una dinamica del segreto (circa eventuali
tradimenti) e del suo conseguente svelamento; si predispone
insomma a quello che abbiamo già chiamato un voler-sapere.
Allo stesso modo, l’avaro organizza più concretamente la sua
generica inclinazione in un dispositivo modale determinato:
quello del non-voler-essere disgiunto dai propri beni.
Il secondo è quello della patemizzazione, ossia della perfor-
mance passionale vera e propria, del comportamento appas-
sionato: non c’è più una semplice disposizione d’animo ma
una scena-tipo, con una serie di marche tematiche e figurative
ricorrenti, come quando il geloso acquisisce (per quanto mo-
mentanea e fragile) la certezza del tradimento del soggetto
amato o, per meglio dire, “decide” che la sua inquietudine è
più che giustificata; o come quando l’avaro finisce per trasfor-
mare il valore dei suoi beni, dotandoli di una necessità e di
una strumentalità che inizialmente non avevano.
Il terzo è quello dell’emozione, che è la conseguenza del-
la raggiunta passione sul corpo del Soggetto, la manifesta-
zione somatica della passione che tende a trasformare la
corporeità e il comportamento (rossori, balbuzie, tremiti,
“colpi di testa” etc.). Laddove la disposizione e la patemiz-
zazione hanno una natura in qualche modo ancora cogniti-
va, interagendo con forme di sapere o di credenza, l’emo-
zione recupera la tensione forica di base che era propria
della costituzione e la trasferisce su un corpo che diviene
veicolo di significazione e di comunicazione. Con l’e-
mozione il processo passionale, da un lato, raggiunge l’inti-
TEMI E PATEMI 151
mità più profonda del Soggetto (che si frantuma in parti so-

matiche autonome, le quali agiscono in modo incontrollabi-
le) e, da un altro lato, si apre alla più ampia socialità (e-
sponendosi nel teatro del mondo al pubblico ludibrio). La
conseguenza della passione realizzata sul Soggetto appassio-
nato è proprio la perdita dell’identità individuale, ora in no-
me di entità presoggettive molecolari ora in vista di istitu-
zioni sociali molari: in un modo come nell’altro – è stato
pertanto detto – “non c’è passione solitaria”20.
Da qui l’ultimo momento del percorso passionale canonico:
quello della moralizzazione. È con quest’ultima tappa che ritor-
na in gioco l’intersoggettività, poiché i dispositivi passionali
che durante il percorso hanno preso forma e si sono estrinse-
cati vengono posti al vaglio di una norma sociale di varia natu-
ra (veridittiva, estetica, religiosa, ideologica etc.) che tende a
configurarsi come legge etica. Così, per tornare all’avarizia, è
grazie alla moralizzazione che si distinguerà la parsimonia dalla
spilorceria, laddove la prima viene accettata mentre la seconda
del tutto rifiutata. Nella moralizzazione occorre allora preve-
dere la presenza di un “attante valutatore” che opera secondo
il principio classico della misura (variabile ovviamente nello
spazio e nel tempo), a partire dalla quale egli decide circa l’ec-
cesso o l’insufficienza di una determinata passione rispetto a
determinate norme sociali (altrettanto variabili).
Anche in relazione all’oggetto specifico del nostro discorso –
il telegiornale – è necessaria, a proposito del percorso passionale
canonico sin qui illustrato, una serie di importanti chiarimenti.
(i) Occorre innanzitutto insistere sull’idea che, nonostante
ci si trovi di fronte a uno schema (che, come tutti gli schemi,
impoverisce la natura dei fenomeni che vuol spiegare), la pas-
sione è prima di ogni altra cosa un processo dinamico che la
semiotica deve cogliere al di là o al di sotto delle lessicalizza-
zioni che le varie lingue le forniscono o dei discorsi che le va-
rie culture producono per dotarla di configurazioni riconosci-
bili. Scopo dell’analisi è dunque quello di sfuggire alle stereo-
tipie linguistiche e discorsive, spiegandone però le procedure
costitutive (e mostrando implicitamente come esse avrebbero
potuto produrre, o effettivamente producono, in altre lingue
o in altri discorsi differenti forme stereotipe). Nel nostro caso,
appare chiaro come il genere giornalistico, da un lato, e il con-
testo televisivo, dall’altro, siano decisivi per la configurazione
dei percorsi patemici in passioni determinate.
(ii) L’elaborazione del percorso passionale risente molto

dello schema narrativo, che la semiotica ha da tempo costruito
e sperimentato. La “canonicità” del primo è infatti ricostruita
a partire da quella del secondo. Come è facile vedere, laddove
costituzione e moralizzazione (data anche la presenza di un se-
condo attante che, rispettivamente, invia e giudica) ricordano
manipolazione e sanzione, i tre momenti della sensibilizzazione
riprendono sia il doppio momento della competenza e della
performanza sia la scansione interna di ogni prova in confron-
to, dominio e conseguenza. Il che costituisce un pregio più che
un difetto, poiché permette di sottolineare il carattere dinami-
co della passione (in analogia a quello del racconto) e soprat-
tutto ribadisce la necessaria mescolanza di azione e passione,
della dimensione pragmatica con quella patemica21.
(iii) Così, i principali caratteri della logica narrativa possono
essere riproposti a proposito di quella patemica. Se per esempio
è bene tenere distinti gli attori concreti del discorso dagli attanti
come funzioni sintattiche profonde, nulla impedisce che le fun-
zioni dei diversi attanti presenti nel percorso passionale canonico
(attante costituente, Soggetto appassionato e attante valutatore)
vengano ricoperte dal medesimo attore o che, al contrario, più
attori si incarichino di rendere la medesima funzione attanziale.
Vedremo come i telegiornali distinguano molto bene il momento
della costituzione da quello della sensibilizzazione e della mora-
lizzazione, e si trovino però a mettere in scena il medesimo attore
(spesso, il conduttore) che ricopre ora il ruolo dell’attante costi-
tuente, ora quello del Soggetto appassionato, ora quello dell’at-
tante valutatore – con tutte le conseguenze del caso.
(iv) Trattandosi di uno schema profondo, non è per nulla
detto che tutti i momenti del percorso debbano esser presenti
nella superficie del testo e debbano seguire lo svolgimento linea-
re del testo stesso (inteso nell’ipotetica unità di un singolo servi-
zio o di una singola trasmissione). L’importanza di questo sche-
ma sta anzi proprio nel fatto che è sufficiente reperire in superfi-
cie anche soltanto uno dei momenti del percorso per poter rico-
struire in profondità tutti gli altri, riconfigurando la passionalità
come effetto di senso a partire da un suo solo elemento.
In tal modo, è significativo vedere quali elementi del per-
corso vengono manifestati e quali invece occultati, in modo
da ricostruire per via generativa una dialettica dell’implicito e
dell’esplicito22. Inoltre, va considerata la possibilità – data an-
che la natura aperta dei testi che stiamo esaminando – che le
TEMI E PATEMI 153
varie tappe del percorso siano collocate in trasmissioni diver-

se, sia della stessa testata sia di altre testate (televisive e no), in
modo da reperire per via passionale una logica intertestuale e
una narrazione seriale sottostanti.
(v) Va ricordato infine che la relazione tra i vari momenti
del percorso è di presupposizione e non di implicazione. Così
come l’acquisizione di una competenza non implica necessa-
riamente una performanza, o una performanza non implica
necessariamente una sanzione, in modo analogo una costitu-
zione non comporta necessariamente una sensibilizzazione, e
quest’ultima una moralizzazione. Vale invece il contrario: così
come una performanza presuppone una competenza, allo
stesso modo un’emozione presuppone una patemizzazione,
una moralizzazione presuppone una sensibilizzazione etc.
Nella ricostruzione generativa del percorso si deve insom-
ma iniziare dalla fine: solo a partire dall’ultimo elemento pre-
sente è possibile presupporre quelli che lo precedono, rilevan-
do la significatività del fatto che i momenti successivi non
possono essere per nulla considerati come presenti. Una sen-
sibilizzazione senza moralizzazione apparirà curiosa, e forse
del tutto assente nei tg. Frequente invece il caso di una pate-
mizzazione cui non segue l’emozione.
2.1.4. Due tipi di discorso

Da quanto si è detto sinora è emersa una grande dicotomia di
fondo in cui la dimensione passionale tende a biforcarsi. Da un
lato c’è il discorso della passione, ossia il modo in cui una passio-
ne articola le proprie componenti interne per costituirsi, evol-
versi e manifestarsi nel discorso in termini espliciti se non esclu-
sivi. Da un altro lato c’è invece il discorso appassionato, ossia il
modo in cui un determinato discorso viene “turbato” da una
certa passione (o da un certo insieme di passioni) che ne trasfor-
ma la significazione in modo variabile senza però dominarlo del
tutto. Il primo comporta un accento particolare sull’enunciato; il
secondo insiste invece soprattutto sull’enunciazione.
È evidente che, almeno a prima vista, il discorso della pas-
sione è molto più astratto del discorso appassionato: se il primo
infatti prevede la presenza di una passione “pura” che domina
per intero l’enunciato (cosa alquanto improbabile), il secondo
prospetta semplicemente un discorso permeato da una qualche
forma di passionalità (cosa senz’altro più probabile). È difficile,
per esempio, che la collera domini un certo discorso imponen-
dosi come suo principale contenuto; più plausibile semmai che

un Enunciatore incollerito parli e, dicendo delle cose, dia a ve-
dere nelle trame del proprio discorso la propria passione.
Eppure in molte manifestazioni della cultura di massa le co-
se non stanno esattamente così. Anzi, come si ricordava a pro-
posito del Kitsch, la caratteristica peculiare di molta televisione
dei nostri giorni sarebbe proprio quella di simulare improbabili
ma frequentissimi discorsi della passione: discorsi in cui la pas-
sione è effettivamente il contenuto primo e unico dell’enuncia-
to (sia esso detto, illustrato o raccontato), enunciato che si pone
in tal modo in assoluta alternativa a ogni forma di razionalità. È
stato mostrato per esempio che diversi serials televisivi come
Beautiful strutturano le proprie narrazioni intorno a nuclei pas-
sionali espliciti e costantemente verbalizzati i quali costituisco-
no il tema centrale e spesso unico della vicenda rappresentata23.
Più in generale, è stato altresì rilevato come molta programma-
zione televisiva italiana tenda a esplicitare le passioni degli atto-
ri in gioco, e dunque dei telespettatori impliciti, facendo di ciò
l’obiettivo comunicativo primario del suo discorso.
Come si comportano a questo riguardo i telegiornali? In
quanto appartenenti a un genere discorsivo in linea di princi-
pio finalizzato all’informazione, dunque alla presenza e alla
diffusione di forme di sapere, si dovrebbe presumere che la
dimensione passionale sia una componente per essi marginale,
a tutto vantaggio della dimensione cognitiva e, per quel che ri-
guarda i modi di narrare, della dimensione pragmatica.
Ma già a un primo sguardo emerge chiaramente che le cose
non stanno per nulla così: in quanto appartenenti a un contesto
mediatico preciso qual è quello della tv, i telegiornali non pos-
sono fare a meno di inserire nel proprio discorso passioni d’o-
gni genere, provocando nei propri telespettatori altrettanti pre-
costituiti patemi. Come si accennava sopra, la scelta stessa di
una notizia anziché di un’altra viene effettuata anche sulla base
dell’effetto patemico che essa può avere sul pubblico o del quo-
ziente di passionalità che l’evento riportato possiede al suo in-
terno. All’interno dei tg dominerebbe senz’altro, dunque, il di-
scorso appassionato: un discorso informativo ma fortemente
permeato da turbe patemiche di varia natura che contribuisco-
no alla determinazione del ritmo discorsivo e, dunque, al man-
tenimento dell’interesse e dell’attenzione dei telespettatori.
L’analisi del corpus ha mostrato però che le cose non stanno
sempre e soltanto così. Accanto a un discorso appassionato (ten-
TEMI E PATEMI 155
denza sperimentale relativamente recente, e tuttora in via di defi-

nizione, di pressoché tutti i tg), nel corpus analizzato è il discorso
della passione a presentarsi a più riprese, ora all’interno di singoli
servizi, ora nell’intera trasmissione, ora nella relazione comunica-
tiva implicita tra Enunciatore ed Enunciatario, ora nel flusso che
lega un tg alle trasmissioni che lo precedono e lo seguono nel pa-
linsesto. Molto spesso, del resto, l’attenzione dei telegiornali è
puntata, più che su un evento, sulle reazioni passionali che esso
suscita sia nella cosiddetta opinione pubblica (ma sarebbe meglio
dire “passione pubblica”) sia – operazione metadiscorsiva fre-
quentissima – presso la stessa stampa, televisiva e no.
È per questa ragione che considereremo uno dopo l’altro
entrambi i tipi di discorso.
2.2. Il discorso della passione

Quali sono le passioni che circolano con una certa ricor-
renza all’interno del telegiornale? su quali turbamenti d’ani-
mo, scosse sentimentali, tumulti affettivi, processi patemici
più spesso si concentra il discorso condotto dai vari tg? A pri-
ma vista, potremmo rispondere che si trova di tutto: euforie e
disforie, tensioni e distensioni, intensità e modalità d’ogni tipo
emergono senza soluzione di continuità nelle parole del con-
duttore e dei giornalisti, i quali giocoforza sollecitano i loro
intervistati a esplicitare con le parole o a manifestare col cor-
po le loro personali passioni. “Che cosa prova?” è una delle
domande che si sente ripetere sempre più di frequente (e
sempre più spesso a sproposito): viene rivolta agli sportivi che
hanno vinto appena una gara, ma anche ai genitori che hanno
da poco perso il figlio in un incidente stradale, ai politici che
hanno vinto le elezioni, alla ragazza violentata, all’emigrante
che torna nel paese natio, al ragazzino sperduto dopo il bom-
bardamento della sua abitazione, al pilota che ha distrutto
quella casa, alla casalinga che deve ogni giorno far quadrare il
bilancio familiare, al pensionato che ha vinto al Totogol, al ta-
baccaio che gli ha venduto il biglietto, alla nonna che lo alle-
vato con tanto amore, ai bambini che hanno appena imparato
a parlare, alla principessa con l’alluce ancora umido... Sembra
insomma che le passioni della gente siano tra le notizie più
ambite dai giornalisti televisivi, pronti a barattare una prezio-
sa informazione con un benché minimo sentimento, a trasfor-
mare l’evento in affetto. La passione, di per sé, fa notizia.
2.2.1. Passioni verbalizzate

Concentrandosi in particolare sul nostro corpus, l’impres-
sione iniziale non cambia. Una lista, per quanto approssimati-
va, delle passioni nominate nel corso di questi telegiornali
produrrebbe un numero molto alto e assolutamente vario di
ricorrenze lessicali. A caso – trascegliendo dai tg dell’11 otto-
bre – incontriamo cose come: paura, terrore, orrore, smarri-
mento, vendetta, fiducia, sfiducia, coraggio, sconcerto, sde-
gno, speranza, indignazione, disappunto, rancore, soddisfa-
zione, gravità, rasserenamento, tranquillità, calma, tensione.
La tendenza generale sembra insomma essere quella di bran-
dire il numero più alto possibile di passioni – meglio se nominate
e meglio ancora se spiegate attraverso un qualche stereotipo visi-
vo – senza preoccuparsi più di tanto del nesso che lega tutte que-
ste passioni tra loro o delle relazioni che esse dovrebbero, alme-
no in linea di principio, avere con le forme di sapere e le strutture
narrative che il discorso produce o fa sue. Accade pertanto molto
spesso che si ritrovino accostate passioni fra loro contrastanti
(preoccupazione e serenità, paura e coraggio) o del tutto incon-
grue (sdegno e amore, vendetta e fiducia), senza alcun legame
con gli attori, gli spazi e i tempi installati nel discorso.
Così, per esempio, nel corso del Tg1 del 10 ottobre, il con-
duttore lancia un servizio sul calo delle immatricolazioni delle
auto dicendo: “Le preoccupazioni delle famiglie italiane si river-
sano sui consumi”, mentre nel servizio il giornalista parla di “da-
ti allarmanti” forniti dal Ministero e di un “settembre nero”. Si
crea così un circolo vizioso tutto interno alla configurazione di-
scorsiva del timore: è una passione (appunto, la preoccupazione)
a causare l’evento-notizia (il calo delle immatricolazioni), il quale
a sua volta produce una passione (il sentimento d’allarme) che,
si inferisce, farà calare ancora di più i consumi. Strana legge eco-
nomica, più legata a un generico sentimento di malessere che a
un calcolo strategico degli investimenti e dei fabbisogni sociali,
di cui il telegiornale si fa inconsapevole teorizzatore24.
Qualcosa di analogo accade nel Tg5 del 15 novembre, do-
ve, a proposito delle dimissioni di Di Pietro dalla carica di mi-
nistro [pp. 163-168], si assiste a una proliferazione di attese. A
far interagire tra loro i vari servizi e le vari voci che si susseguo-
no lungo la messa in onda, l’ex ministro, amareggiato dai fatti,
è atteso nello stesso tempo a Roma (dove c’è Prodi), a Milano
(dove ci sono gli ex colleghi del pool), a Brescia (dove è inda-
gato) e a Montenero di Bisaccia (dove in piazza i compaesani
TEMI E PATEMI 157
gli manifestano affetto e simpatia, mentre il barbiere del paese

spera che i suoi nemici si ravvedano). In assenza di dati e di
informazioni, ecco il soccorso di una passione – l’attesa –
pronta ad aprirsi a qualsiasi tipo di narrazione possibile.
Ancora, la caduta di un cargo russo presso l’aeroporto di Ca-
selle, l’8 ottobre, suscita una serie di sentimenti eterogenei: lo
sconcerto per i morti; la paura per altri possibili incidenti; l’ango-
scia degli abitanti del luogo per il continuo, assordante rumore de-
gli aerei che passano sulle loro teste; lo sdegno nei confronti degli
amministratori che hanno permesso che si costruissero case vicino
l’aeroporto (o, a scelta, che si costruisse l’aeroporto vicino le case).
Un caso leggermente diverso è il fatto che, non appena si
tenta una benché minima comparazione tra telegiornali diversi
che riportano temi in teoria analoghi, ci si accorge come tali te-
mi vengano patemizzati da questi tg in termini assolutamente
differenti e dunque – conclusione inevitabile – o del tutto ca-
suali o miranti a ottenere effetti comunicativi non esplicitati.
Uno degli esempi più rappresentativi di questa procedura
è quello del 10 ottobre, e riguarda l’episodio, avvenuto il gior-
no precedente, della bocciatura del decreto sulla proroga de-
gli sfratti approntata dal governo. L’evento, in sé, sarebbe un
normale incidente parlamentare con ovvie interferenze sul
piano politico. Ma laddove i tg Rai e Tmc news accentuano il
fatto “rassicurante” che il governo “corre ai ripari”, e che
dunque gli inquilini possono sostanzialmente stare tranquilli,
tutti e tre i tg Mediaset danno invece dei fatti una versione
fortemente disforizzante. “800.000 mila persone saranno per
le strade a Capodanno, senza casa e al freddo”, dice Fede.
Analogamente, il Tg5 si chiede, al di là dei problemi politici,
“che cosa dicono i diretti interessati, gli inquilini e i proprieta-
ri: chi aspetta con timore la data della cessazione dell’affitto, e
chi l’aspetta con ansia, magari per altrettanto legittimi moti-
vi”; e segue un servizio in cui vengono intervistati sia gli uni
sia gli altri che, con opposte ragioni, rivendicano i loro diritti
e danno una interpretazione fortemente disforica della realtà.
2.2.2. Passioni rappresentate

Stessa cosa per quel che riguarda il versante visivo. Così
come nel campo – sempre ossessivamente predominante –
della verbalità, a manifestarsi sono il più delle volte le passioni
nominate, puri lessemi che “coprono” configurazioni patemi-
che stereotipate, nel campo della visualità si ricorre molto
spesso a espedienti simbolici immediatamente comprensibili e

anche in questo caso il più delle volte stereotipati.
Nella prima settimana del corpus l’immagine forse più em-
blematica è quella del finanziere Pacini Battaglia che, in primis-
simo piano, tenta di coprirsi il volto mentre viene portato via
dagli agenti che lo hanno appena arrestato. Praticamente ogni
volta che quel finanziere viene nominato, ecco apparire questa
fotografia, diventata dunque ben presto il simbolo sia del per-
sonaggio sia dell’intera situazione giudiziaria e politica nel qua-
le esso si è trovato implicato. E si tratta di una fotografia paten-
temente simbolica: rappresentando Pacini Battaglia nell’atto,
non perfettamente riuscito, di coprirsi il volto, essa vuole indi-
care al contempo la vergogna che questi prova al momento
dell’arresto, l’euforia dei giudici che lo hanno incriminato, la ri-
scossa della gente comune per una giustizia finalmente risorgen-
te, la pena per un grand’uomo ridotto così in basso e, non ulti-
mo, l’abilità del fotografo che lo ha ritratto in una posa così al-
tamente significativa e così espressivamente “curiosa”. Una ve-
ra opera d’arte, insomma, secondo un gusto estetico “popola-
re”, poiché immediato e intellettualistico nello stesso tempo.
Ma la cosa ha un’interessante appendice di carattere meta-
discorsivo. Nel Tg1 e nel Tg5 del 10 ottobre, durante un ulte-
riore servizio sulle indagini della procura di La Spezia, la stes-
sa fotografia viene fatta vedere, non in quanto tale, ma attra-
verso L’Espresso che la riporta molto in vista a centro pagina.
Procedura metagiornalistica tipica dei tg, l’oggetto del discor-
so (qui visivo) è mediato da un altro discorso (pure visivo);
come dire: non sono io che vi mostro quell’immagine di Paci-
ni Battaglia; io vi mostro il modo in cui essa viene mostrata
dall’Espresso. Il tentativo è quello di risemantizzare lo stereoti-
po passionale attraverso una sua nuova contestualizzazione:
non ci troviamo più di fronte a una semplice fotografia, bensì
a una fotografia inserita nella pagina di un settimanale (“auto-
revole”, come tutto ciò che proviene dalla carta stampata).
Ma, a ben vedere, si tratta di un riuso apparente, poiché con
questa operazione non si trasformano per nulla i significati pa-
temici connotati della fotografia; anzi, essi vengono ulterior-
mente enfatizzati dal discorso meta e dal ricorso a un Enuncia-
tore esterno posto come più credibile. Accreditando il non-io, il
non-qui e il non-ora dell’enunciazione di quel settimanale (che
sta per la carta stampata in generale), l’effetto ottenuto è molto
diverso da quello che si voleva perseguire: molto semplicemen-
TEMI E PATEMI 159
te, si è screditato l’io, qui e ora dell’enunciazione del tg; si è det-

to: “non credete a noi, credete ai giornali”.
Come si vedrà più avanti, nel corso dell’analisi del modo in
cui i tg della prima settimana hanno trattato l’operazione di ap-
pendicite subita da Papa Wojtyla, ogni volta che i tg hanno un
problema di usura di un qualche elemento del discorso (temi, fi-
gure, spazialità, temporalità etc.) o del testo (immagini, lessemi,
concetti etc.), approntano un discorso meta o rispetto agli altri tg
o rispetto alla carta stampata o, in generale, rispetto ai “giornali-
sti”. Così, si farà a lungo vedere la mano del Papa che trema in
modo evidente e si sottolineerà il suo presunto valore segnico (il
morbo di Parkinson). Salvo poi, passati uno o due giorni, sottoli-
neare il fatto che “i giornalisti di tutto il mondo” (adeguatamente
rappresentati da foreste di microfoni e miriadi di obiettivi foto-
grafici) erano “preoccupati” per quella mano su cui “impieto-
samente” hanno insistito. Allo stesso modo ci si comporterà nel
“caso Ramon”, da alcuni usato per caricare di intensità passiona-
le il discorso; da altri invece ripreso metadiscorsivamente per
riempire di ulteriori passioni – lo sdegno, innanzitutto – il pro-
prio discorso. E se il tentativo è appunto, in entrambi i casi, quel-
lo di risemantizzare l’oggetto del discorso o di riposizionare il
proprio spazio d’enunciazione, l’effetto è quello – molto diverso
– di piegarsi alla presenza di un’enunciazione altra, con cui co-
munque bisogna fare i conti. Notare la presenza dell’altro signifi-
ca infatti ridimensionare il proprio spazio d’esistenza.
2.3. Il discorso appassionato

Dall’affastellamento casuale di un numero così alto di pas-
sioni verbalizzate e rappresentate, se ne ricava che – come in
molti altri settori della cultura di massa – quel che nei tg si ri-
cerca o che si invoca è la passionalità fine a se stessa, a pre-
scindere dalla configurazione che essa può e deve assumere
nel discorso o dall’intimo trasporto che per essa si prova al
momento della ricezione. È il regno, già accennato, della
diaforia pura, del timismo per il timismo, sulla base del princi-
pio – più volte rilevato dagli osservatori (e dai critici) dei me-
dia – che è meglio provare (e far provare al pubblico) un
qualsiasi sentimento piuttosto che non provare (e non far pro-
vare) nulla. Da questo punto di vista, dunque, i telegiornali
italiani si adeguano all’andazzo televisivo più generale e più
deleterio, senza sfruttare a fondo la componente passionale
del discorso per gli obiettivi del genere discorsivo al quale ap-
partengono (o dovrebbero appartenere): quello della produ-
zione e del mantenimento di un’identità di testata mediante
uno stile comunicativo immediatamente riconoscibile.
Così, più che produrre una lista di passioni-lessemi o di ste-
reotipi visivi ricorrenti nei telegiornali – aperta, potenzialmente
illimitata e dunque del tutto inutile –, sembra invece interessan-
te esaminare il modo in cui i tg lavorano all’appassionamento
del proprio discorso, lungo tutto il flusso della loro messa in on-
da, producendo determinati ritmi patemici. È importante infatti
ricostruire qual è l’uso “collante” della passione fatto dai diversi
tg, al fine di produrre quell’effetto di continuità espressiva e se-
mantica di cui s’è già parlato [pp. 104-115]. Laddove a livello
pragmatico si cerca di creare effetti di continuità ricorrendo agli
stratagemmi più diversi che coinvolgono numerosi aspetti del
discorso, a livello passionale le tattiche messe in opera per rag-
giungere il medesimo scopo sembrano essere, non solo in nume-
ro minore, ma soprattutto molto più coerenti. Quel che non rie-
sce del tutto sul piano dell’organizzazione delle azioni e dei te-
mi, funziona invece su quello dell’insinuazione dell’affetto.
2.3.1. Congiunzioni e disgiunzioni patemiche

Le procedure patemiche di continuizzazione e disconti-
nuizzazione del discorso sembrano essere soprattutto quattro:
timiche, modali, passionali e tensive.
(i) Le procedure di tipo timico sono: la congiunzione timica,
presente quando si mantiene uno dei termini o dei meta-termini
del quadrato semiotico della timia rappresentato a p. 145; la di-
sgiunzione timica, presente quando si compiono all’interno di ta-
le quadrato una o più possibili operazioni di negazione, afferma-
zione, complessificazione, specificazione e neutralizzazione (di-
sforia → non-disforia, euforia → non-euforia, non-euforia → di-
sforia, non-disforia → euforia etc.). Le congiunzioni e le di-
sgiunzioni timiche sono certamente il caso più frequente di rit-
mizzazione patemica del discorso del tg, che si verifica per
esempio quando si collegano due o più notizie sulla base della
medesima disposizione forica (“un altro caso disperato”, “anco-
ra una tragedia”), al di là dei temi, delle figure o degli attori in
gioco; o, al contrario, quando si sottolinea la disgiunzione timica
(“passiamo a una argomento decisamente più leggero”, “adesso
una notizia per sorridere un po’” etc.) anche grazie a trasforma-
zioni di sotto-genere (“e ora consoliamoci con lo sport”).
TEMI E PATEMI 161
In generale, sembra che l’intero ritmo di un telegiornale sia

fortemente legato a questo tipo di congiunzioni o disgiunzio-
ni. Spesso, infatti, si preferisce non raggruppare le notizie per
importanza dell’evento (secondo una valorizzazione della di-
rezionalità primo-secondo-terzo etc.), né tanto meno per sot-
to-genere (politica, giudiziaria, nera etc.), ma proprio per “co-
lorazione” timica, dando in una prima tranche, per es., tutte le
notizie negative e in un’altra tutte le notizie positive, o con-
centrando tutte le positive al centro per aprire e chiudere con
le negative (dove è evidente che “positivo” e “negativo” non
sono proprietà intrinseche degli eventi ma effetti di senso de-
terminati dalla prospettiva valoriale assunta dal discorso).
Come vedremo meglio nel corso delle analisi, però, si nota
di frequente un forte imbarazzo del conduttore nel gestire le
disgiunzioni timiche: passare da una notizia fortemente nega-
tiva a una fortemente positiva (o anche, viceversa, da una po-
sitiva a una negativa) è sempre un grosso problema comunica-
tivo. E questo perché, molto spesso, la categoria timica viene
applicata soltanto nei suoi termini positivi (euforia/disforia)
senza ricorrere a quei termini gradualizzanti che sono i sub-
contrari (non-euforia/non-disforia); si tende in tal modo a
produrre un flusso discorsivo caratterizzato da limiti (che
provocano demarcazioni brusche) piuttosto che soglie (che
modulano il flusso segmentandolo senza stacchi violenti)25.
(ii) Le procedure di tipo modale – che vertono, ovviamen-
te, sull’essere dei soggetti più che sul loro fare – sono anch’es-
se congiuntive o disgiuntive, a seconda del mantenimento o
della modificazione di una determinata disposizione modale,
sia essa semplice (voler-essere, poter-essere etc.) o complessa
(voler-sapere, dover-volere, voler-volere etc.). Tale disposizio-
ne può sovradeterminare sia l’evento-notizia, ossia il contenu-
to enunciato (modalizzazione enunciativa), sia il discorso che
ne riferisce, ossia la scena enunciativa allestita per riferire di
quell’evento (modalizzazione enunciazionale).
Tutti questi tipi di congiunzioni e disgiunzioni modali sono
presenti nel discorso dei tg, in modo però più sottile e tutto som-
mato meno significativo di quanto non siano le congiunzioni e le
disgiunzioni timiche. Accade così che due o più notizie vengano
collegate sulla base di un’unica disposizione modale, come per
esempio un voler-far-sapere del conduttore retto a sua volta da un
dover-essere dell’Enunciatore astratto, o come un voler-sapere del
conduttore, retto da un dover-essere dell’Enunciatore, che si ri-
volge a un voler-far-sapere del giornalista inviato. O accade anche

che la trasformazione modale, per es., del conduttore (da un vo-
ler-far-sapere a un voler-sapere o viceversa) provochi un effetto di
discontinuità nel flusso patemico del telegiornale.
(iii) Le procedure di continuizzazione o discontinuizzazione
riguardanti le singole passioni non sono, in senso stretto, con-
giuntive o disgiuntive, se non nel caso in cui riguardano il man-
tenimento o la modificazione in blocco di una configurazione
patemica, come il passaggio dalla preoccupazione alla speranza,
dalla curiosità allo sdegno e simili. Molto spesso, però, indivi-
duare limiti chiari e distinti tra una configurazione patemica e
l’altra appare estremamente difficile. Grazie a un uso accorto
del percorso passionale canonico e delle procedure tensive e di-
stensive, infatti, riesce possibile assimilare in un unico flusso
patemico – anche in relazione alle trasformazioni pragmatiche
presenti nell’enunciato – passioni che il dizionario dà come
estremamente diverse, come appunto quelle appena nominate.
Può accadere così – sia nello svolgimento sintagmatico di
un unico tg, sia nella successione diacronica di una stessa no-
tizia distribuita nei tg di più giorni – che una certa passione
(poniamo, la speranza) occupi la tappa della costituzione e
un’altra (poniamo, la paura) quella della disposizione: speran-
za e paura, in questo caso, produrrebbero un certo effetto di
discontinuità dal punto di vista del discorso della singola pas-
sione, ma produrrebbero invece un più forte effetto di conti-
nuità dal punto di vista del discorso appassionato. Vedremo ap-
punto, nel caso diacronico delle notizie sull’operazione al Pa-
pa, come il percorso passionale canonico ricostruibile a poste-
riori manifesti al suo interno passioni dizionarialmente molto
diverse come la preoccupazione, lo sdegno, la commozione
etc. [pp. 222-225]. Così, è possibile dire che, se per operare
disgiunzioni i tg preferiscono ricorrere ai limiti dei passaggi
(bruschi) dall’euforia alla disforia (e viceversa), per operare
congiunzioni essi preferiscono invece produrre complesse
configurazioni passionali con varie soglie al loro interno.
(iv) Le procedure di tipo tensivo, a loro volta, non produ-
cono continuità o discontinuità nette, e non comportano per-
tanto congiunzioni e disgiunzioni discorsive. Assimilabili
spesso a procedure di intensificazione, esse contribuiscono in
modo molto meno appariscente alla costruzione generale del
ritmo patemico di un singolo tg, intersecando molte altre
componenti del discorso: la temporalizzazione, la spazializza-
TEMI E PATEMI 163
zione, l’attorizzazione ma soprattutto l’aspettualizzazione. È

infatti soprattutto grazie a sottili procedure atte a produrre
più o meno leggere trasformazioni aspettuali che si tende o si
distende progressivamente il discorso appassionato.
Così, per esempio, la passione dell’attesa – su cui si tornerà a
lungo a proposito dell’operazione al Papa [pp. 178-191] (ma che
sembra essere costitutiva del discorso dei tg) – tende a presentar-
si come incoativa, a segnalare cioè la parte iniziale di un processo
patemico, che può in seguito condurre a passioni diverse come la
preoccupazione e l’ansia o la tranquillizzazione e la speranza.
Ma per produrre quest’effetto passionale di attesa (e que-
sta conseguente marca di incoatività) all’interno del loro di-
scorso, molti tg opereranno dei progressivi débrayage ed em-
brayage spazio-temporali, in modo da dare l’idea di una tem-
poralità e una spazialità mobili e in forte divenire, di modo
che l’avvento imminente del futuro (dove si colloca l’Oggetto
atteso) venga reso attraverso minime analessi e prolessi tempo-
rali [pp. 64-65] e piccole dislocazioni spaziali. Si carica di de-
terminazioni spazio-temporali il momento presente dell’atte-
sa, riempiendo di contenuti evenemenziali i momenti imme-
diatamente precedenti e successivi. Così, lo spazio interiore
dell’attesa, passionalmente presente, viene figurativizzato, me-
taforizzato con varie figure del mondo.
2.3.2. Due forme di appassionamento: le dimissioni di Di Pietro

Ma il miglior modo di mostrare l’importanza delle proce-
dure di appassionamento del discorso è senz’altro quello di
passare all’analisi dei testi, per vedere all’opera quello che,
con Calabrese e Volli, abbiamo chiamato il “barometro pas-
sionale” di un intero tg. Per correttezza metodologica, si pro-
cederà pertanto a una comparazione tra due trasmissioni dello
stesso giorno (e dello stesso orario) di due diverse testate: il
Tg1 e il Tg5 del 14 novembre.
2.3.2.1. Normalità ed eccezionalità

Prima di passare all’esame comparativo di queste due edi-
zioni, occorre motivarne la scelta come oggetto d’analisi. Di-
ciamo subito che, in un primo momento, si era deciso di pren-
dere in considerazione – secondo il criterio generale (e apriori-
stico) con cui s’è costituito il corpus – alcune edizioni dei due
telegiornali, per così dire, “normali”, al cui interno cioè non vi
fossero notizie di particolare rilevanza che potessero disturba-
re, attraverso un pesante inserimento della dimensione passio-

nale, il ritmo narrativo e cognitivo consueto di quegli stessi tg.
Completata la visione dell’intero corpus, ci si è però accorti
che questo tipo di edizioni è abbastanza raro: è tendenza abi-
tudinaria dei tg – e soprattutto del Tg5 – presentare gli eventi
del giorno a partire da un fatto-notizia considerato “clamoro-
so”, “eccezionale”, “straordinario” e simili; si dedica pertanto
a esso gran parte della trasmissione, e si procede a calcolate
trasgressioni di una supposta regola comunicativa standard se-
condo la quale, in linea di principio, a ogni servizio dovrebbe
seguire un lancio in studio e ogni lancio in studio dovrebbe
precedere un servizio. L’eccezionalità della notizia viene in tal
modo accentuata (se non prodotta) dall’inversione o dalle mo-
dificazioni sistematiche di questa regola sintattica virtuale. Ed
ecco apparire copertine che prendono il posto di titoli, tre o
quattro servizi che si incassano l’uno nell’altro, interventi in
studio di commentatori interni ed esterni, collegamenti in di-
retta a ripetizione etc.: tutte cose che, a conti fatti, costituisco-
no l’effettivo standard comunicativo dei tg, lasciando al ritmo
studio-servizio-studio l’onore di una “normalità eccezionale”.
I telegiornali, insomma, provvedono sistematicamente a in-
vertire la gerarchia tra normalità ed eccezionalità, tendendo a
fare di ogni giornata una giornata eccezionale. È così che la
dimensione passionale si scopre essere – come si diceva all’ini-
zio di questo capitolo – non tanto un’aggiunta posticcia e
inessenziale del discorso dei tg, ma la materia prima a partire
da cui questo stesso discorso prende forma: la patemizzazione
sta già nel carattere di perenne eccezionalità proprio ai tg, nel-
la tensione che essi costitutivamente danno mostra di possede-
re al loro interno, in quanto osservatori delegati di un mondo
per definizione “clamoroso”. Operata questa inversione, sarà
gioco facile, quando occorre, sottolineare il fatto “strano” che
in un certo giorno non è successo niente di particolare. La ca-
tegoria della normalità viene in tal modo, e paradossalmente,
prima rigettata come poco interessante e dopo ricercata come
fatto ancora una volta straordinario26.
Stando comunque così le cose, la scelta del nostro oggetto
d’analisi non poteva che cadere su una giornata in cui vi è una
“notizia del giorno” che sconvolge l’ordine discorsivo del tele-
giornale o – ed è lo stesso – che conferma la tendenza a scon-
volgere quotidianamente tale ordine virtuale: è la notizia delle
dimissioni di Di Pietro dalla carica di ministro dei lavori pub-
TEMI E PATEMI 165
blici, a seguito della sua iscrizione nel registro degli indagati

della procura di Brescia.
2.3.2.2. Lo stile patemico (sincronia)
Ma qual è la regola comunicativa virtuale di tipo patemico,
la procedura standard di appassionamento del discorso che
questi due tg presuppongono per poterla poi regolarmente
trasgredire? Una visione complessiva delle quattordici edizio-
ni, rispettivamente, del Tg1 e del Tg5 presenti nel nostro cor-
pus ce ne dà sicuramente un’idea: tale regola infatti, essendo
appunto virtuale, è ricavabile soltanto a posteriori come oriz-
zonte discorsivo dal quale ogni volta i due tg si distaccano al
momento di produrre ogni loro singolo, concreto discorso. Se
si assume che il ritmo fondamentale (presupposto) della sin-
tassi discorsiva del telegiornale procede secondo lo schema
sigla-studio-servizio-studio-servizio...,
è possibile pensare che le procedure di appassionamento del

discorso del tg siano una sorta di superfetazione passionale di
questo ritmo, ovvero una tensione che doppia la sintassi di-
scorsiva, sovrapponendosi a essa e risemantizzandola a proprio
uso e consumo. In tal modo, possiamo sostenere che le proce-
dure di appassionamento adottate, in particolare, dal Tg1 e dal
Tg5 sono, in termini generali, diametralmente opposte.
Il Tg1 tende ad accentuare la tensione patemica all’interno
dei singoli servizi, distendendo il discorso al momento del ritor-
no in studio. Se dunque, in linea di massima, il conduttore ha
un ruolo detensivo, all’interno dei singoli servizi è la tensione a
prevalere, in modo comunque variabile a seconda dei giornali-
sti coinvolti e degli argomenti trattati. Si produce in tal modo
un effetto rassicurante riguardante l’Enunciatore complessivo
del discorso (figurativizzato dal conduttore) e un effetto disper-
sivo riguardante i singoli Enunciatori (figurativizzati dai vari
giornalisti, commentatori, operatori e perfino intervistati), la-
sciati in qualche modo “liberi” di appassionare il discorso a lo-
ro piacimento. L’effetto finale è pertanto quello di una “mac-
china” che, pur tenendo sotto controllo la scena del discorso,
lascia spazio ad “accessori” patemici relativamente incontrolla-
ti. L’idea che la dimensione patemica sia un’aggiunta e non una
componente costitutiva si configura pertanto come un effetto
di senso del discorso del Tg1, come una regola interpretativa
generale che è quel discorso stesso a fornire al proprio Enun-
ciatario. La celebre smorfia di Lilli Gruber, sia essa euforizzante

o disforizzante, ha in fondo proprio questo ruolo di prendere le
distanze, non solo dal Soggetto dell’enunciato trattato nei vari
servizi, quanto soprattutto dal Soggetto appassionante del-
l’enunciazione che parla in quegli stessi servizi. Come dire:
“l’ha detto lui, non io”. Busi e soprattutto Borrelli sono, a loro
volta, i perfetti rappresentanti di questa generale volontà di di-
stacco patemico dell’Enunciatore del Tg1.
Il Tg5, al contrario, è teso in studio e disteso nei servizi: è il
conduttore (soprattutto Mentana, molto meno Spiezie) a prov-
vedere a rilanciare sempre di più la tensione patemica, presen-
tando le notizie, riassumendone il senso, commentandone l’im-
portanza, creando talvolta suspence circa il loro contenuto, ma
soprattutto fornendo all’Enunciatario le regole “corrette” per
la loro ricezione patemica. Così, laddove il Tg1 suggerisce l’i-
dea di una separazione tra cognitivo e patemico (e di un loro
momentaneo, casuale intreccio), il Tg5 costruisce come sua re-
gola interpretativa l’idea che passione e ragione sono un tutt’u-
no di cui il mondo è pregno e di cui il tg deve e sa rendere con-
to. Tutto un insieme di locuzioni ricorrenti come “una notizia
clamorosa”, “un terremoto in Parlamento”, “una bufera sul
Paese”, “un fatto veramente curioso”, “un evento che fa riflet-
tere”, “fa un po’ specie vedere che...” etc. ha proprio la funzio-
ne di appassionare il contenuto discorsivo e la sua ricezione
precostituita. Compito dei servizi resta invece quello di ripren-
dere, rappresentare, illustrare e sostanzialmente convalidare
quanto il conduttore, non solo ha già detto, ma soprattutto ha
già patemizzato. È così che la media dei servizi mandati in on-
da dal Tg5 è assai meno carica di tensione patemica di quanto
non lo sia la media di quelli trasmessi dal Tg1. L’effetto di sen-
so complessivo sarà dunque quello di produrre una forte ansia
patemica e una certa indeterminazione cognitiva a livello del-
l’enunciazione complessiva, salvo poi fornire locali e momen-
tanee rassicurazioni attraverso i singoli servizi.
È evidente, comunque, come questi osservazioni diano soltan-
to delle indicazioni di massima – ripetiamo – di tipo astratto e
virtuale, una sorta di “grammatica” implicita del ritmo patemico
caratteristico dei due telegiornali, e non una griglia da sovrappor-
re sic et simpliciter a ogni edizione delle due testate. Queste ulti-
me, anzi, prendono forma proprio a partire da una trasformazio-
ne coerente di questa grammatica, in modo da trasgredire delle
norme che pure in qualche modo è possibile intravedere.
TEMI E PATEMI 167
Parallelamente allo stile narrativo [pp. 80-82], si costituisce

in tal modo, sul piano sincronico, lo stile patemico, rispettiva-
mente, del Tg1 e del Tg5, sorta di movimento che, a partire da
una sorta di sfondo ritmico, mette in moto l’insieme delle varia-
zioni più o meno minute operate nelle singole messe in onda. Lo
stile, pertanto, considerato sincronicamente27, non sta né nella
“grammatica” di sfondo né nella singola manifestazione testuale
della sua trasgressione. Esso sta semmai nel movimento che por-
ta dalla prima alla seconda. Ed è soltanto a partire dalla seconda
– unico “dato” che ci è possibile constatare – che esso può esse-
re adeguatamente descritto. Da qui, ancora una volta, l’esigenza
di un’analisi patemica di alcune singole trasmissioni.
2.3.2.3. Una notizia terminativa

La notizia delle dimissioni del ministro Di Pietro – sosten-
gono Tg1 e Tg5 del 14 novembre – si diffonde non più di
un’ora prima della messa in onda delle 20. È dunque in un
lasso di tempo relativamente breve – reale o simulato, non im-
porta – che le rispettive redazioni costruiscono circa metà del
telegiornale di prima serata, comprimendo tutte le altre noti-
zie per lasciar spazio all’evento del giorno, per espandere lun-
go il corso del testo una piccola porzione di spazio semantico.
L’effetto – abbiamo visto, eccezionale e normale al tempo
stesso – sarà pertanto quello di diffondere, per contiguità o
per contrasto, la disposizione passionale che questo evento
crea sull’intera edizione del tg, che ne risulta in tal modo for-
temente turbato: “scusate, oggi il giornale è un poco...”, dice a
un certo punto la Gruber, lasciando la rase in sospeso; “una
serata particolare”, afferma in veste di opinionista Mentana.
In sé, l’evento è assai poca cosa: conclusione di una lunga
attesa, le (seconde) dimissioni di Di Pietro sono il classico
scoop annunciato, il tipico momento terminativo di un proces-
so evenemenziale che dura da tempo (se non addirittura, in
quanto appunto seconde, la riproposizione di un déjà-vu: Di
Pietro si è già dimesso dalla carica di giudice). Dal punto di
vista giornalistico, pertanto, l’espansione discorsiva della noti-
zia non può che invadere il passato, ricostruendo modi e mo-
tivi della serie di fatti che sin lì ha condotto. Per dirla con Hit-
chcock, più che manifestare una sorpresa, occorre ricostruire
la suspence distribuita lungo il filo di un antefatto implicito.
Così, se pure timidamente si abbozza uno sguardo verso il
futuro (nell’incertezza sull’esito delle dimissioni), la perento-
rietà della lettera del ministro – e soprattutto il suo post scrip-

tum28 – dirigono l’attenzione dell’osservatore verso tutte quel-
le analessi necessarie alla comprensione della notizia presente.
Ed ecco presentarsi le leggi d’oro del giornalismo di tutti i
tempi – who, what, when, where, why – a ricostruire il perso-
naggio mediatico e il suo significato politico, le sue gesta d’e-
roe e i loro effetti sul mondo.
Ma, a ben vedere, la dimensione narrativa dell’evento viene
fortemente permeata dalla presenza della passione, che intervie-
ne a trasformare il discorso e i suoi contenuti informativi. Si trat-
ta pertanto di ricostruire in che modo i due telegiornali hanno di-
versamente appassionato il loro discorso, non solo presentando
questa “notizia terminativa” in quanto tale, ma soprattutto facen-
dola giocare con le altre notizie date nello stesso tg. Essendo inte-
ressati, in questo momento29, a mettere in evidenza le procedure
di appassionamento interno di un singolo tg (e alla loro compara-
zione), occorre pertanto cogliere tali procedure a tre diversi livel-
li: 1) un livello elementare, riguardante la costruzione della noti-
zia del giorno in quanto tale; 2) un livello sintagmatico, riguar-
dante l’organizzazione lineare e temporale delle notizie nel flusso
informativo dell’intero tg; 3) un livello paradigmatico, riguardante
il sistema di opposizioni e di differenze semantiche che regge l’in-
sieme delle notizie date quel giorno e dispiegate lungo il sintag-
ma della trasmissione stessa. Appare evidente come questi livelli,
teoricamente e metodologicamente distinti, vengano in realtà va-
riamente intrecciati nella manifestazione testuale, di modo che il
primo di essi risulta essere un effetto determinato dagli altri due.
La sua “elementarità” è insomma costruita: la notizia del giorno
può difatti essere tale solo nelle relazioni (sintagmatiche e para-
digmatiche) che instaura con le altre notizie con cui essa entra in
relazione all’interno del tg nel suo complesso.
2.3.2.4. Il piano sintagmatico

Il Tg1 presenta quel giorno 8 diversi titoli:
– “Di Pietro si è dimesso”
– “Un coro: ci ripensi”
– “Pensionati: brutta sorpresa”
– “Mussolini: perché lascio AN”
– “Al via l’operazione Zaire”
– “La rivincita della minigonna”
– “Il ritorno di Mike”
TEMI E PATEMI 169
Nel Tg5, invece, la notizia delle dimissioni di Di Pietro oc-

cupa da sola tutto lo spazio riservato ai titoli (dove solitamente
se ne trovano cinque o sei): è l’unica, ne deduce l’Enunciatario,
degna quest’oggi di essere messa in rilievo. Sebbene entrambi i
tg dedichino alla notizia del giorno pressappoco lo stesso lasso
di tempo (15 minuti ca.), è visibile già nella titolazione la vo-
lontà del Tg5 di comunicare al proprio Enunciatario l’assoluta
eccezionalità del caso30: e questo comporta una serie di conse-
guenze, non soltanto sul modo in cui la notizia verrà data, ma
anche su quello in cui le altre notizie vengono a loro volta mes-
se in discorso e conseguentemente appassionate.
Ma veniamo innanzitutto alle organizzazioni sintagmatiche
dei due tg sulla base della macro-sintassi enunciazionale. L’arti-
colazione sintagmatica adottata dai due tg è per certi versi analo-
ga: l’iniziale lancio in studio è fatto seguire da un numero molto
alto di servizi e di collegamenti che testimonia del rilievo che si
vuol dare all’evento; tali servizi non si susseguono l’uno dopo
l’altro e, soprattutto, non vengono tutti introdotti da un relativo
lancio dallo studio, ma si incassano tra loro con complessi
meccanismi di débrayage ed embrayage; inoltre, è importante il
fatto che la successione delle altre notizie date dai due tg venga
più volte interrotta da alcuni collegamenti in diretta con Monte-
citorio, di modo che, non solo – come è ovvio – il rilievo dato al-
la notizia del giorno risulti ancora più forte, ma anche le altre
notizie ne vengano in qualche modo “invase” e “perturbate”. È
così che il barometro passionale dell’intera trasmissione, se pure
manifesta degli “alti” e dei “bassi” di routine, finisce per orien-
tarsi verso una generale tensione patemica del discorso e una
complessiva tendenza – almeno in superficie – alla disforia.
Ma l’analogia del trattamento sintagmatico della notizia
fatto dai due tg finisce qui. Per il resto, è una lunga serie di
piccole differenze, ognuna delle quali è in sé inessenziale, ma
tutte insieme tendono a produrre degli effetti patemici com-
plessivamente opposti.
(i) Entrambi i telegiornali propongono una lettura “dram-
matizzata” della lettera di dimissioni scritta da Di Pietro: a leg-
gerla è infatti una voce off che non coincide né con quella del
conduttore né con quella di un giornalista. Solo che, laddove il
Tg1 la inserisce all’interno del suo primo servizio, incassandola
pertanto entro un discorso già débrayato attorialmente, spa-
zialmente e temporalmente, al Tg5 è direttamente il condutto-
re a presentarla dallo studio. Se nel primo caso dunque tale
lettura suscita uno straniamento riguardante soltanto l’atto-

rizzazione (ossia, la voce “recitante” off ), nel secondo caso si
produce un effetto totale di straniamento che riguarda sia la
voce sia lo spazio sia il tempo. In tal modo, nel Tg5, il discorso
risulta essere del tutto sganciato dalle sue basi enunciazionali,
e vaga in un non-io, non-qui e non-ora che nessuno provvede a
figurativizzare. Nel Tg5, dunque, la lettera è collocata in un
“vuoto” enunciazionale che la fa apparire, se non falsa, certa-
mente fortemente compromessa dal punto di vista della credi-
bilità. Non a caso, infatti, l’indeterminatezza enunciazionale è
la caratteristica del racconto fantastico31.
(ii) Il che ha una ricaduta anche sul piano dell’immagine di
testata. Laddove infatti il Tg1 legge grossi squarci della lette-
ra, facendone vedere solo alcune parti, il Tg5, al contrario, la
mostra per intero (prima una pagina, poi la successiva) nel
corso di una lettura completa. In tal modo, il Tg5 riprende la
frase iniziale di Di Pietro, secondo la quale egli ha appreso
proprio dal Tg5 della sera precedente di essere iscritto nel re-
gistro degli indagati della procura di Brescia, e di aver deciso
di dimettersi giusto a causa di quella notizia; cosa che poi il
conduttore si preoccupa di ripetere. Il Tg5, insomma, vuol
mostrarsi parte in causa, Soggetto attivo della storia che rac-
conta e non semplice Enunciatore esterno32. A maggior ragio-
ne, quindi, avrebbe dovuto fare in modo che quella lettera
fosse collocata nella migliore nicchia discorsiva possibile, per
ottenere un sicuro effetto di credibilità. Lasciandola invece in
un’aura di indeterminazione, questo tg la ha senz’altro mag-
giormente patemizzata, con una forma di patemizzazione che
però – in questo caso – va a scapito della credibilità generale
del discorso. Laddove pertanto il Tg1 segue la via dell’a-
desione cognitiva, “condita” da un tocco di drammatizzazio-
ne, il Tg5 sceglie un’estetizzazione totale del suo discorso che
lo porta nel regno dell’incertezza epistemica e dell’inde-
terminazione figurativa.
(iii) Un effetto patemico opposto hanno anche i collega-
menti con Montecitorio che interrompono il flusso del discor-
so, facendo crescere la tensione dell’evento (e del discorso
stesso). Nel Tg1 il collegamento con Montecitorio viene pro-
posto quattro volte. Una prima volta esso è inquadrato nella
scaletta predeterminata, e serve ad annunciare il prossimo in-
tervento di Prodi alla Camera che avrà per oggetto, appunto,
le dimissioni del ministro: fa scattare dunque la passione del-
TEMI E PATEMI 171
l’attesa. La seconda e la terza volta, mentre ancora si parla del

caso, il collegamento interrompe i servizi per mandare in diret-
ta gli interventi alla Camera di Prodi e di D’Alema. Essendo
ancora all’interno della notizia, queste due interruzioni funzio-
nano più sul piano dell’espressione che su quello del contenu-
to, e vengono motivate dalla diretta. L’effetto d’attualità si me-
scola con quello tensivo, in un semi-simbolismo doppio che
provvede a valorizzarli entrambi. Se difatti, in generale, tutti i
telegiornali presuppongono la proporzione:
E C
continuità : discontinuità = routine : rilevanza
qui il Tg1 aggiunge a livello dell’espressione un’ulteriore cate-

goria (differita vs diretta) che rafforza la plausibilità della con-
comitante categoria del contenuto. Si ha dunque:
E C
continuità + differita : discontinuità + diretta = routine : rilevanza
Il Tg5 mette in discorso il medesimo evento in termini abba-

stanza diversi, i quali, volendo essere in apparenza più “norma-
li”, finiscono ancora una volta per produrre una forte disgiun-
zione semantica e un conseguente effetto di indeterminatezza.
Il collegamento con Montecitorio viene annunciato alla fine
della prima tranche di servizi su Di Pietro, e dopo il commento
del caso proposto in studio da Mentana (su cui torneremo). “Si
è in attesa dell’intervento di Prodi alla Camera”, dice l’inviato,
annunciando un prossimo collegamento in diretta con Monte-
citorio. All’interno di tale collegamento, realizzato, dopo aver
esaurito due notizie d’altro genere (le dimissioni di Alessandra
Mussolini e il maltempo), il breve intervento di Prodi è in
realtà, anche se di pochi minuti, in differita. Esso è poi seguito
da un altro collegamento con La Spezia, legato sempre al caso
del giorno. Dopo una notizia su Riina, c’è un ulteriore collega-
mento con Montecitorio, dove anche qui all’interno di una di-
retta si dà in differita parte dell’intervento di D’Alema alla Ca-
mera33, e si discute di altri possibili interventi.
Come si vede, dando i due interventi alla Camera in sem-
plice differita, la discontinuità espressiva prodotta all’interno
del discorso non è più – come nel caso del Tg1 – motivata da
una emergenza semantica. La messa in rilievo formale non è
motivata da una rilevanza semantica o, viceversa, la rilevanza

semantica non è prodotta da una messa in rilievo34. In genera-
le, dunque, è possibile dire che l’evidente volontà di produrre
una discontinuità discorsiva (atta, a sua volta, a produrre an-
sia e partecipazione ai contenuti del discorso) non riceve nel
Tg5 alcuna forma di motivazione interna. Laddove il Tg1 rag-
giunge il medesimo effetto patemico, giustificandolo attraver-
so l’attivazione di una semiotica semi-simbolica doppia, il Tg5
si limita a proporre il semi-simbolismo – ormai usurato – che
il Tg1 ha provveduto a risemantizzare.
(iv) Da segnalare infine un’ulteriore differenza nell’organizza-
zione sintagmatica delle due edizioni, ossia la presenza nel Tg5
del commento del caso affidato al direttore Mentana – quel gior-
no non in veste di conduttore. Il commento, in generale, ha un
po’ la funzione del coro tragico: serve a proiettare l’enunciazione
nell’enunciato, non solo inserendo la parola dell’Enunciatore
lungo il testo, ma soprattutto convalidando o ridefinendo il con-
tratto comunicativo con l’Enunciatario [pp. 98-101]. E, anche in
questo caso, Mentana sente l’esigenza di dire la sua sul caso del
giorno, per riposizionare la propria testata rispetto a un perso-
naggio e a una serie di eventi che l’hanno vista fortemente impli-
cata. Sanzionando l’operato del Soggetto enunciato, Mentana ot-
tiene in tal modo due risultati: innanzitutto prende posizione ver-
so il personaggio in questione, dichiarandosi Soggetto attivo al-
l’interno della vicenda enunciata (cfr. l’accenno al Tg5 fatto dallo
stesso Di Pietro nella lettera, e sottolineato due volte nella gior-
nata in questione); in secondo luogo, e soprattutto, autentica il
proprio ruolo di Destinante giudicatore, ridefinendo la propria
competenza, non solo a saper-dire, ma anche e soprattutto a sa-
per-capire, ad avere la capacità e il diritto di prendere posizione
rispetto al mondo35. Così facendo, il Tg5 propone al proprio
pubblico un patto molto preciso, in cui l’Enunciatario delega al-
l’Enunciatore ogni forma di fare interpretativo nei confronti del-
l’enunciato, e l’Enunciatore, dal canto suo, si assume il compito
di interpretare i contenuti del suo stesso discorso. Diversamente
dal Tg1, che mantiene una funzione il più possibile assertiva ri-
spetto al mondo enunciato, il Tg5 costruisce un discorso dalla
forte impronta performativa, facendo assumere all’Enunciatore
quelle forme di attività cognitiva che in linea di principio spette-
rebbero all’Enunciatario. A quest’ultimo resta pertanto il campo
aperto della dimensione passionale, dove viene costantemente
stimolato a effettuare le proprie performances patemiche, a mani-
TEMI E PATEMI 173
festare i propri sentimenti, che si configurano soprattutto sotto

forma di fiducia verso l’Enunciatore e di conseguente adesione al
patto comunicativo che quest’ultimo gli ha proposto36.
2.3.2.5. Il piano paradigmatico

Se sul piano sintagmatico si è trattato di mostrare come i due
tg abbiano disposto nel flusso della trasmissione determinati in-
trecci tra procedure discorsive e contenuti semantici (in modi
pressoché opposti), sul piano paradigmatico occorre vedere in
che modo tali procedure e contenuti entrino in una qualche re-
lazione tra loro, a prescindere dal flusso discorsivo. Ma si tratta,
ovviamente, di relazioni paradigmatiche tutte in praesentia, ossia
dispiegate nel sintagma: e quando il paradigma si dispiega nel
sintagma, ecco che si creano – secondo la nota idea di Jakobson
[1958] – effetti di poeticità all’interno del testo.
Così, il telegiornale, nel momento stesso in cui seleziona le
notizie da trattare e le dispone lungo il flusso temporale della
trasmissione, crea delle gerarchie e delle uguaglianze, produce
insomma delle rime che punteggiano in vario modo il testo,
non solo (come è ovvio) a livello dell’espressione, ma anche a
livello del contenuto. Se cioè il ritmo studio-servizio-studio-
etc., per quanto sistematicamente trasgredito, instaura degli
effetti poetici espressivi lungo il discorso, allo stesso modo
l’organizzazione dei contenuti sovradetermina quello stesso
discorso con un suo proprio ritmo semantico, con una sua
specifica “poeticità”. E sia la rima sia il ritmo possono contri-
buire alla produzione di ulteriori effetti di senso. Occorre al-
lora vedere se e in che modo questi sensi in più vengono ri-
spettivamente costruiti dalle due testate.
(i) Innanzitutto, sul piano più strettamente evenemenziale, è
da notare come intorno alla vicenda delle dimissioni di Di Pietro
si intreccino, nelle due edizioni in esame, una serie di personaggi
e di situazioni che i tg danno generalmente in modo autonomo:
il processo di La Spezia (a Pacini Battaglia), quello di Brescia
(allo stesso Di Pietro), il pool di Milano (di cui Di Pietro faceva
parte), il governo della Repubblica (di cui Di Pietro fa parte), la
routine politica etc. Se appare senz’altro evidente il fatto che, in
generale, alla fortuna mediatica del personaggio Di Pietro ha
contribuito il fatto di essere, dal punto di vista discorsivo, un
perfetto connettore d’isotopie37, anche i nostri due tg trattano
questo attore come un luogo sintattico in cui si intrecciano e si
dipartono un certo numero di storie. Così, la notizia delle dimis-
sioni, essendo – come si è visto – a carattere terminativo, dà adi-

to a molteplici forme di “ricostruzione dei fatti”, di analessi più
o meno completive che mettono in relazione la notizia con il pas-
sato, ma soprattutto le varie forme di passato tra loro.
Il Tg1 tende a ricostruire in modo separato i diversi scena-
ri, presentando uno dopo l’altro i commenti dei politici sul
fatto, le probabili indagini sull’intero pool di Milano, la di-
chiarazione dell’avvocato Di Noia sul processo di Brescia, le
dichiarazioni di D’Ambrosio e Borrelli su Di Pietro, le rela-
zioni tra le dimissioni e il processo di La Spezia, gli interventi
ufficiali alla Camera dei deputati. Il personaggio Di Pietro e
l’evento delle sue dimissioni restano in tal modo una sorta di
nucleo semantico puntuale a partire da cui si irraggiano diffe-
renti situazioni durative.
Più complessa la maniera in cui il Tg5 usa Di Pietro per
connettere isotopie semantiche e storie pregresse. Da un lato,
essa sembra procedere a inscatolamenti progressivi, poiché
tende ad allargare lo spazio discorsivo a partire da cui motiva-
re l’evento delle dimissioni. Così, si parla 1) dell’iscrizione di
Di Pietro nel registro degli indagati della procura di Brescia;
2) della relazione tra questo fatto e il caso Pacini Battaglia e il
pool di Milano, creando così delle relazioni dirette tra le tre
sedi; 3) delle dimissioni di Di Pietro dalla carica di giudice e
quel che ne è seguito. Da un altro lato, il Tg5 tende a tenere
ben separate l’area giudiziaria e quella politica, presentando il
personaggio: 1) come ex giudice e possibile imputato in alcu-
ni processi (secondo il principio carnevalesco del “mondo alla
rovescia”38); 2) come uomo politico dalle esperienze difficili
che occupava sino a quel momento la carica di ministro dei la-
vori pubblici. Da un altro lato ancora, come si è già detto, si
tende a sovrapporre l’enunciazione all’enunciato, auto-pre-
sentandosi come destinante giudicatore dell’evento riportato.
Al di là degli impliciti esiti cognitivi di questo genere di
montaggio dei fatti (fortemente derealizzanti), l’effetto pate-
mico è a questo punto evidente: una sorta di inespresso ranco-
re nei confronti di un personaggio, presentato come cama-
leontico e opportunista, cui si associa una altrettanto inespres-
sa soddisfazione per la sua uscita di scena. Se il testo sembra
talvolta alludere a una certa disforia nei confronti dei conte-
nuti enunciati, l’intervento in prima persona dell’attante
Enunciatore – figurativizzato dal direttore della testata – fa
tendere nettamente il barometro passionale verso l’euforia.
TEMI E PATEMI 175
(ii) Soffermandoci sempre sul Tg5, occorre notare che il ca-

so del giorno, oltre a connettere molteplici frames informativi
tra loro, viene apertamente messo in relazione con un’altra no-
tizia, quella delle dimissioni di Alessandra Mussolini da Allean-
za Nazionale: “cambiamo momentaneamente pagina – dice il
conduttore alla fine della prima tranche di servizi su Di Pietro
–, ma per parlare di altre dimissioni: quelle di...”. Ecco dunque
che, se sul piano sintagmatico si tende a creare una continuità
tematica tra le due notizie, su quello paradigmatico c’è una
semplice sostituzione metaforica, dove quelle due notizie, in sé
affatto separate, vengono inserite in un medesima classe di
eventi. Si produce in tal modo una rima semantica (dimissioni-
dimissioni) a partire dalla quale imbastire tutta un’arte delle va-
riazioni e delle illazioni: “tolgo il disturbo”, afferma la Mussoli-
ni, utilizzando giusto la locuzione (divenuta celebre) che Di
Pietro aveva utilizzato nella sua prima lettera di dimissioni dalla
carica di pubblico ministero (e che del resto riprende anche in
quella delle dimissioni da ministro). Ecco dunque che tra i due
personaggi si crea una configurazione cognitiva e passionale co-
mune: se da un lato si suggerisce l’affinità politica tra Di Pietro
e la Mussolini, dall’altro si fa assurgere la Mussolini a eroina del
momento: una persona che, come Di Pietro, sa “togliere il di-
sturbo”. Una procedura estetica carica così il testo di nuovi
percorsi di senso e di nuovi possibili appassionamenti.
(iii) Entrambi i tg chiudono l’edizione con la notizia su
Bongiorno al festival di Sanremo. È evidente l’intento comune
di distendere il discorso dopo la forte tensione accumulata
lungo tutto l’arco della trasmissione. Tale intento è del resto
esplicitato dal Tg5: “una notizia, forse, per sorridere un po’”,
dice la Spiezie. Ed ecco un nuovo semi-simbolismo:
E C
tensione : distensione = Di Pietro : Bongiorno
a partire da cui far “rimbalzare” reciprocamente le caratteri-

stiche dei due personaggi, assimilandoli in un medesimo uni-
verso cognitivo-passionale, nel quale Bongiorno diviene una
figura del mondo e Di Pietro diviene una figura della televi-
sione. Entrambi, tra l’altro, vengono presentati, per meriti in-
discutibili, come figure al di sopra delle parti: laddove il pri-
mo va in Rai a presentare Sanremo, il secondo lascia il gover-
no perché soggetto a indagine giudiziaria.
2.3.2.6. L’andamento patemico

Da quanto si è osservato nel corso dell’analisi comparata del-
le procedure di appassionamento presenti nel discorso dei due
tg, è possibile ricavare che l’andamento patemico complessivo di
questi due tg si distacca parzialmente dalle strategie virtuali de-
scritte alle pp. 180-182. La forte complessità del montaggio co-
gnitivo-passionale del Tg5 sembra infatti ricalcare la strategia ti-
pica di questa testata: quella di tendere patemicamente il pro-
prio discorso a livello dell’enunciazione (rappresentata dal con-
duttore e dalla sintassi discorsiva generale), lasciando ai singoli
enunciati (rappresentati dai servizi) il compito di produrre mo-
mentanee e leggere distensioni. Così, per esempio, viene manda-
to in onda due volte, a distanza di una decina di minuti l’una
dall’altra, il tentativo di intervista al pm di La Spezia Cardino (il
quale, nonostante l’incalzare dei giornalisti, non rilascia alcuna
dichiarazione), soltanto per mostrare il luogo comune proferito
della giornalista (“se lei non parla, vuol dire che conferma!”) e la
sua presunta comicità (cfr. il sorriso successivo della Spiezie).
Diametralmente opposto l’andamento del Tg1, che preferi-
sce organizzare i contenuti del proprio discorso sulla base di
categorie interpretative e dati d’enciclopedia condivisi, dun-
que privi di tensione patemica; salvo poi, all’interno di qual-
che servizio, manifestare una forte tensione passionale. Così,
nei vari servizi si parla di una “grande tensione” a Milano, di
“dichiarazioni pesanti”, di “sorpresa” e di “sconcerto”, ma
soprattutto si provvede a presentare visivamente il Soggetto
principale dell’enunciato (Di Pietro) attraverso immagini al
rallentatore che, per convenzione televisiva, simboleggiano
una forte tensione patemica.
Ma tali tendenze generali delle due testate non vengono ri-
spettate in toto. Così, per esempio, abbiamo visto come il Tg1
non esiti a interrompere per ben tre volte il flusso discorsivo,
in modo da sottolineare l’eccezionalità dell’evento, sebbene lo
faccia sempre in nome di quella ufficialità che lo contraddi-
stingue (gli interventi alla Camera) e motivando il tutto con
l’esigenza della ripresa diretta. Parallelamente, il Tg5 provve-
de talvolta a far salire la tensione patemica anche all’interno di
certi servizi, presentando per esempio le dichiarazioni degli
intervistati sotto forma di schieramenti fortemente contrappo-
sti e quindi appassionati l’un contro l’altro. Entrambi i tele-
giornali provvedono pertanto (in modo minore il Tg1, mag-
giore il Tg5) a perturbare patemicamente tutto il proprio di-
TEMI E PATEMI 177
scorso mediante la notizia cui viene dato maggiore rilievo, di

modo che tutte le altre notizie ne assorbono in qualche modo
quella che potremmo chiamare la rilevanza passionale.
Sulla base delle operazioni effettuate all’interno della cate-
goria semantica che oppone eccezionalità a normalità [pp.
163-165], questo genere di variazioni non fa comunque mate-
ria di problema. Anzi, è proprio attraverso tali procedure di
trasformazione coerente che si costituisce sincronicamente lo
stile del discorso dei telegiornali: uno stile che – come si vedrà
meglio nell’analisi che segue – non viene però adeguatamente
alimentato a livello diacronico.
2.4. Un caso passionale: l’operazione al Papa
Come è facile intuire, il discorso della passione e il discorso

appassionato, se pure possono essere separati a livello teorico
e metodologico, si ritrovano costantemente intrecciati nella
manifestazione testuale dei telegiornali. Scopo di un’analisi
passionale completa è allora quello di mostrare i contesti in
cui ricorrono forme di verbalizzazione o di rappresentazione
delle passioni, i discorsi che esse suscitano o da cui provengo-
no, le storie al cui interno si manifestano o cui danno adito. Si
andrà così alla ricerca, se non di invarianti semantiche o di
possibili tipologie, di una strategia, eventualmente più condu-
cente, di inserimento della dimensione patemica all’interno
del telegiornale.
Se cioè, come si è visto soprattutto a proposito del discorso
della passione, i tg tendono spesso a fare un uso sciatto e ca-
suale della passionalità, è possibile comunque ritrovare nel
nostro corpus casi in cui tale passionalità gioca un ruolo se-
miotico di maggiore complessità, inserendosi nell’architettura
generale del discorso. Ci accorgiamo così, per esempio, che
alcune “narrazioni seriali” nascono e si sviluppano proprio a
partire da processi passionali complessi, che coinvolgono un
certo numero di attanti e di attori e che provocano elaborate
scene passionali anche a livello dell’enunciazione. Del resto,
dato il carattere aperto della testualità del telegiornale, oltre
che i ritmi interni alla singola trasmissione, appare importante
valutare anche i ritmi che si instaurano nella successione dia-
cronica di una certa notizia: ritmi narrativi, in primo luogo,
ma anche ritmi patemici, in secondo luogo.
Nella prima settimana del corpus, il caso più emblematico in

cui la passionalità si è perfettamente intrecciata alla narrazione, al
punto da produrre un forte investimento cognitivo, è certamente
quello (già più volte ricordato) dell’intervento chirurgico di ap-
pendicectomia subito dal Papa l’8 ottobre ’96 – oggetto di servizi
e notizie di vario genere in tutti i giorni di questa settimana. Se
infatti la notizia dell’operazione al Papa si è diffusa sia nei giorni
precedenti sia in quelli successivi all’operazione medesima è, ov-
viamente, proprio per il forte (e complesso) carico passionale che
le è stato attribuito. Tutta una serie di paure, dubbi, sospetti,
preoccupazioni ma anche di rasserenamenti, tranquillizzazioni,
sdegni si succedono in un processo patemico a cui è possibile ap-
plicare, oltre che un semplice e unico percorso passionale cano-
nico, una serie di percorsi talvolta abbozzati, talaltra allusi, talal-
tra ancora abortiti strada facendo. Le passioni che accompagna-
no la resa discorsiva di quest’evento non formano dunque una
semplice costellazione priva di legami strutturali interni, ma si le-
gano in una grande, unica narrazione al cui interno si dipanano
tante altre piccole storie. Vale la pena pertanto di seguirla nel
dettaglio, giorno dopo giorno, per ricostruire alcune procedure
semiotiche mediante le quali è possibile, per così dire, sfruttare la
dimensione patemica del discorso all’interno dei telegiornali.
2.4.1. Primo giorno: l’attesa

Il 6 ottobre può essere definita la giornata dell’attesa. Passio-
ne incoativa per eccellenza (o, meglio, momento incoativo di
moltissime passioni39), l’attesa è infatti il nucleo tematico princi-
pale intorno al quale si svolgono tutti i discorsi sull’operazione
tenuti quel giorno da tutti i telegiornali. Attesa di che cosa? Do-
manda destinata a restare senza risposta, se ci si pone dal punto
di vista strettamente cognitivo; ricchissima di conseguenze, inve-
ce, se si adotta un punto di vista più generalmente patemico.
L’attesa, infatti, si rivelerà all’analisi semiotica fine a se stessa,
notizia in quanto tale, che non rinvia a nulla se non alla tensione
generale con la quale investe e sostanzialmente costruisce il di-
scorso, aprendo la strada alle narrazioni e alle patemizzazioni
delle giornate successive. Vediamo di spiegare in che modo.
La fabula40 – ricostruita a posteriori, dopo aver assistito a
sette tg che dedicano all’argomento in media tre servizi (dun-
que quasi un’ora di trasmissione) – può ridursi a questo: dopo
aver proclamato nel corso dell’ Angelus domenicale sedici
nuovi beati, il Papa annuncia ai fedeli che la sera sarà ricove-
TEMI E PATEMI 179
rato in ospedale per un’operazione chirurgica e chiede loro di

pregare per lui; dopo aver ricevuto durante il pomeriggio al-
cuni vescovi, arriva all’ospedale Gemelli circa alle 8 e 40 sera-
li, dove lo accoglie, tra le altre autorità, il Capo dello Stato.
Non succede, in senso stretto, nient’altro.
Tutto il resto è pura passione. Del Papa, innanzitutto, che
da un lato chiede aiuto ai suoi fedeli (manifestando timore),
mentre dall’altro compie i suoi uffici religiosi sino all’ultimo
momento (manifestando serenità ). Dei fedeli, in secondo
luogo, che da un lato sostengono il Pontefice con applausi e
altre manifestazioni di entusiasmo, mentre dall’altro, intervi-
stati, si dichiarano unanimemente preoccupati per l’interven-
to. Dei giornali citati qui e là, inoltre, che dimostrano per-
plessità nei confronti della versione ufficiale del Vaticano, se-
condo la quale si tratterà di una semplice appendicectomia:
il Papa ha infatti subito altre cinque operazioni, una delle
quali per un tumore benigno, e poi ha quella mano che trema
di continuo [p. 161], possibile indizio del morbo di Parkin-
son. Della folla, ancora, che a poco a poco si raduna nei pres-
si del Policlinico per salutare affettuosamente il Papa all’arri-
vo. Di Irene Pivetti, che scrive una lettera aperta al Papa,
pubblicata dal Messaggero, dichiarandogli tutta la sua stima
in quel momento difficile. Del Presidente della Repubblica,
infine, che compie un gesto fuori dalla norma (“un’improv-
visata”, dice qualcuno) andando sorprendentemente all’ospe-
dale per accogliere anche lui il Pontefice.
Ma le passioni più importanti in gioco, come appare evi-
dente, sono comunque quelle che si producono nello scambio
comunicativo tra l’Enunciatore e l’Enunciatario. Da un lato i
conduttori, gli inviati e i giornalisti dei vari servizi alludono,
nominano o motivano le varie passioni provate dagli attori
presenti nell’enunciato. Da un altro lato, l’attante collettivo
dell’enunciazione (dato dalla sommatoria di tutte queste voci)
tende a instillare nel telespettatore una carica passionale ana-
loga nella forza alle passioni espresse nell’enunciato, ma per
nulla identica nei contenuti. L’Oggetto della passione non è
più infatti semplicemente l’evento dell’operazione al Papa
(per il quale provare maggiore o minore preoccupazione). Es-
so diviene – secondo il principio autoreferenziale tipico della
neotelevisione41 – il discorso che di tale evento si tiene, ossia,
molto semplicemente, il telegiornale medesimo: la cronaca – a
seconda dei diversi patti comunicativi – minuziosa e fedele,
tempestiva e ragionata, appassionata e esauriente di un evento

appositamente caricato di passioni al punto da poter diventa-
re – obiettivo costante dei telegiornali – il surrogato del Gran-
de Evento cerimoniale descritto dai sociologi42.
Così, la passione che prende il sopravvento, coagulando in
sé l’esigenza informativa e quella televisiva, non può che esse-
re quella dell’attesa: un’attesa (a livello dell’enunciato) dell’ar-
rivo del Papa al Gemelli; ma soprattutto un’attesa (a livello
dell’enunciazione) del prosieguo della trasmissione, della con-
tinuazione del discorso, dello scorrimento incessante del flus-
so televisivo. E, come è facile prevedere, l’attesa “vuota”, pri-
va di oggetto materiale, finisce per essere ben più importante
dell’attesa “piena”, poiché quest’ultima è piena di un oggetto
assolutamente insignificante, pronto a sgonfiarsi – come inevi-
tabilmente succederà – non appena raggiunto: che il Papa ar-
rivi al Gemelli a una certa ora piuttosto che a un’altra è infat-
ti, almeno in linea di principio, significativo soltanto per quel
tg che riuscirà a comunicarlo in diretta; non certo per il Papa
stesso, per il quale essere ricoverato alle 18 o alle 20.30 cam-
bia veramente molto poco. Se da un lato, pertanto, si riaffer-
ma il classico principio secondo il quale lo spettacolo deve an-
dare avanti, da un altro lato assisteremo a una serie di proce-
dure atte a accelerare i ritmi dell’enunciazione, cercando di far
tornare indietro il tempo dell’enunciato, di scongiurare in-
somma l’usura del presente attraverso una rigenerazione – co-
gnitiva e passionale al contempo – del passato.
Ora, ogni telegiornale persegue il medesimo obiettivo co-
municativo attraverso procedure discorsive solo parzialmente
uguali. In tutti è presente questa esigenza di produrre una
tensione patemica, non troppo intensa sul piano dell’enuncia-
to, che si possa riverberare in modo evidente, e molto più in-
tenso, sul piano dell’enunciazione. Le strategie utilizzate per
ottenere quest’effetto semantico sono comunque le più varie.
(i) Studio aperto, alle 18.30, propone come suo primo tito-
lo: “Il Papa in ospedale: pregate per me”, mentre la voce off
del conduttore dichiara: “Il Papa tra poco sarà ricoverato al
Gemelli. Al termine delle celebrazioni in S. Pietro, affaticato,
ha chiesto ai fedeli di pregare per la sua salute”. Da un lato,
evidentemente, ecco subito l’allusione alla fatica del Papa o,
meglio, l’iscrizione di una preoccupazione possibile circa la
sua salute nel corpo stesso del Pontefice. Da un altro lato, il
gioco discorsivo si scopre essere soprattutto sugli aspetti tem-
TEMI E PATEMI 181
porali: terminatività rispetto alla cerimonia della mattina, in-

coatività rispetto al ricovero serale. Si tratterà di saturare al
meglio lo iato temporale tra questi due momenti puntuali, di
riempire cioè la duratività pomeridiana, in sé priva di eventi
del mondo, con gli unici eventi possibili: quelli del discorso.
Così, sia le parole del conduttore in studio, sia quelle dell’in-
viato al Gemelli, sia quelle dei giornalisti di altri due servizi sa-
ranno pregne di indicazioni temporali43: “tra pochissimi minu-
ti dovrebbe arrivare”, “qui è tutto pronto da ieri”, “lo aspettia-
mo da un momento all’altro”, “dovrebbe ormai mancare po-
co”, “ma intanto vediamo come è andata oggi” e così via.
I due servizi mandati in onda col chiaro obiettivo di riem-
pire l’attesa (cfr. “intanto”) o, in termini tecnici, di figurativiz-
zare un’interiorità patemica altrimenti indicibile44, occupano
ciascuno un segmento temporale del passato: rispettivamente,
la cerimonia di tre ore in S. Pietro e le precedenti operazioni
del Papa nei diciotto anni del suo pontificato45.
Il primo servizio nomina finalmente la malattia di Giovan-
ni Paolo II (l’appendicite), dà cioè in senso stretto l’unica no-
tizia possibile, salvo poi accumulare tensione circa la sua veri-
dicità (“In ansia per il Papa”, recita la scritta in basso) attra-
verso interviste a religiosi e passanti occasionali che si dichia-
rano preoccupati per la prossima operazione al Pontefice. Il
secondo servizio si adopera invece per ancorare il tutto al
mondo, riempiendo letteralmente il testo con una grande
quantità di dettagli e precisazioni (numeri, date, nomi propri,
termini tecnici etc.) relativamente utili dal punto di vista
informativo, ma assolutamente necessari da quello comunica-
tivo: si tratta infatti di elementi testuali miranti a costruire al-
trettanti effetti di reale, a mantenere cioè il patto di veridizio-
ne implicito tra Enunciatore ed Enunciatario46.
Da notare inoltre che la costruzione generale dell’attesa ri-
corre anche a un vero e proprio abisso enunciativo47: il con-
duttore infatti sparisce letteralmente dallo schermo nel corso
di tutta la “notizia”, mentre i servizi si succedono uno dopo
l’altro inscatolandosi a vicenda grazie a una serie di débrayage
spaziali, temporali e attoriali a catena. Di modo che, quando
si torna in studio, si produce, da un lato, un effetto di reale ri-
spetto all’Enunciatore (“ah, già!”) e, dall’altro, un effetto di
duratività rispetto all’enunciato (“quanto tempo!”)48.
Sulle immagini che nel frattempo scorrono c’è poco da di-
re, se non che sono pressoché le medesime in tutti i telegior-
nali, al punto da diventare nel giro di poche ore simboli ricor-

renti dell’evento in questione. Torneranno infatti con ossessi-
va frequenza nei giorni successivi49. Per quel che riguarda la
mattina: il Papa che annuncia il suo ricovero, con la mano ben
visibile che trema, e chiede ai fedeli di pregare per lui; la folla
a S. Pietro che sventola fazzoletti e bandiere; momenti confusi
della cerimonia dell’Angelus. Per il Gemelli: l’edificio del Po-
liclinico, con frequenti zoomate in avanti sino al decimo pia-
no, dove si trova l’appartamento che sarà occupato da Gio-
vanni Paolo II, e continue ostensioni sulle finestre dell’appar-
tamento stesso; l’entrata dell’ospedale con la folla in attesa in
campo lungo; le immancabili telecamere50. Per quel che ri-
guarda invece la ricostruzione cronologica delle precedenti
operazioni, si va dalle note immagini dell’attentato del 1981 a
piatte scene di repertorio dove il Papa saluta i fedeli in luoghi
non nominati (e sostanzialmente non identificabili).
(ii) Il Tg3, alle 19 precise, propone come copertina gli ap-
plausi della folla in piazza S. Pietro e l’annuncio del ricovero da-
to dal Papa medesimo; come primo titolo c’è la scritta “Angelo
di Dio”, mentre il conduttore recita: “Angelo di Dio, il Papa
malato chiede ai fedeli preghiere e vicinanza spirituale. Tra poco
l’arrivo al Policlinico Gemelli. Martedì l’operazione”. La strate-
gia di costruzione patemica del discorso si rivela essere dunque,
sin dall’inizio, la medesima di quella vista in Studio aperto, sia
sul piano dell’enunciato sia su quello dell’enunciazione51.
Ma, com’è suo stile, questo telegiornale tende progressiva-
mente a mescolare a poco a poco l’istanza passionale (predomi-
nante) con quella cognitiva, facendole per così dire rimbalzare
l’una sull’altra: razionalizza cioè la prima e patemizza conse-
guentemente la seconda. L’“apprensione” provocata dall’atteso
intervento – evocata immediatamente dal conduttore Mannoni
in studio – infatti “spinge a riflessioni su possibili scenari futu-
ri”: dove resta del tutto ambiguo se questi “scenari” implichino
soltanto le eventuali dimissioni del Pontefice (delle quali di lì a
poco si parlerà apertamente con un esperto) o qualcosa di ben
più grave – la scomparsa del Pontefice stesso –, di cui né qui né
mai si parlerà esplicitamente ma a cui implicitamente ci si rife-
rirà in quasi tutti i giorni della settimana in questione52.
Per un verso, ecco quindi un collegamento in diretta dal Poli-
clinico Gemelli dove l’attesa dell’arrivo del Papa, posta come
problema (“è arrivato?”, “no, non è ancora arrivato?”), viene an-
che qui figurativizzata tramite una sequela fittissima di indicazio-
TEMI E PATEMI 183
ni temporali e aspettuali (“a minuti”, “intanto”, “nell’81”, “nel

’94”, “domani”, “martedì, “sabato” etc.) e di effetti di reale (du-
rata precisa delle precedenti operazioni, nomi dei medici dell’é-
quipe etc.). Per un altro verso, alle preoccupazioni immediate sul-
la riuscita dell’operazione o sulla reale entità del male del Ponte-
fice si sostituiscono dubbi di natura diversa, riguardanti la rela-
zione tra la salute del Papa e la situazione politica e istituzionale
in Vaticano. E, come è costume di questa testata, sono altri gior-
nali o altri giornalisti a essere chiamati in causa per confermare la
fondatezza di questi dubbi. Se alla fine del collegamento dal Poli-
clinico si indicano i numerosi giornalisti che affollano l’atrio e si
citano non meglio identificate “voci che si rincorrono” piene di
perplessità, alla fine del servizio successivo (dove sono presenti
due analessi temporali sulla mattinata e sui trascorsi medici di
Wojtyla) si chiama in causa il Der Spiegel del giorno dopo, che
avanza l’ipotesi delle dimissioni del Papa facendo i nomi dei pos-
sibili successori. Da qui, l’immediato aggancio con l’ospite in stu-
dio, il vaticanista Del Rio, al quale Mannoni pone una serie di
domande sugli “scenari futuri” del Vaticano.
Il Tg3, insomma, tende a patemizzare il proprio discorso
attraverso soprattutto quelle che potremo chiamare “passioni
del sapere”: curiosità, dubbi, perplessità, voglia di capire e di
approfondire, a cui si correla un’assoluta fiducia nell’autore-
volezza epistemica di certe testate giornalistiche o dell’esperto
di turno. Salvo poi entrare in dialettica con se stesso e cedere
la parola a Irene Pivetti, la quale, riprendendo una sua lettera
aperta al Messaggero e recuperando l’isotopia della passiona-
lità schietta e immediata, si dichiara “infastidita” da tante elu-
cubrazioni intellettualistiche di fronte a un evento così preoc-
cupante. La Pivetti, in questo caso, gioca un ruolo a prima vi-
sta paradossale, ma che in tv siamo da tempo abituati a veder
riproposto: è l’esperta del punto di vista della gente, il portavo-
ce esemplare dei sentimenti comuni.
(iii) Il Tg4, che va in onda pochi minuti prima del Tg3,
gioca come di consueto una partita diametralmente opposta a
quella di quest’ultimo telegiornale. Laddove il Tg3, come s’è
visto, insiste su un “ragionamento appassionato” convalidato
dal parere dell’esperto, Fede lavora sul coinvolgimento pate-
mico immediato e totale dell’Enunciatario. “Preghiamo con il
Papa”, dice una scritta sullo schermo, e il conduttore aggiun-
ge: “preghiamo anche per il Papa”. La passione condivisa dal
“noi” invita così all’azione – la preghiera –, un’azione che
però, a sua volta, non fa che confermare la validità della pas-

sione medesima, rinviando altresì alla passività costitutiva
della classica identificazione tra attore e spettatore. “Stamani
– dice infatti Fede – 50.000 persone si sono strette con affet-
to intorno a questo Papa straordinario, pregando con lui e
per lui”. Il contratto è siglato: compito dell’Enunciatario – in-
dicato dalle due preposizioni “con” e “per” – sarà quello di
aggiungersi ai 50.000 fedeli oranti della mattina; compito del-
l’Enunciatore sarà quello di fornirgliene la possibilità, di pro-
porgli uno spettacolo nel quale operare l’identificazione e vi-
vere la conseguente catarsi.
Ma il tg non è la tragedia, e questo più per le forme espres-
sive che non per i contenuti tematici. Testo aperto e sfilaccia-
to, esso non possiede quell’inizio, svolgimento e fine che – se-
condo i teorici classici – permettono alla narrazione tragica di
produrre la necessaria catarsi. La tensione narrativa che spin-
ge progressivamente lo spettatore verso la liberazione dalle
sue passioni deve pertanto esser sostituita da un altro ritmo
del discorso, sincopato e incalzante, con tensioni e distensioni
continue, intensificazioni e svuotamenti ciclici. Fede lo sa be-
ne, ed ecco che propone l’unica passione che, televisivamente,
abbiamo visto esser possibile – quella dell’attesa – trasforman-
do il suo tg in una sorta di prolungamento dell’atrio del Poli-
clinico Gemelli: come “nella realtà” la gente e i giornalisti at-
tendono l’arrivo del Pontefice, allo stesso modo “noi” qui e
ora (che comprende l’“io” del giornalista e il “voi” del pubbli-
co) attendiamo con ansietà il corteo papale.
In che modo? Innanzitutto dichiarando con assoluta sicu-
mera e più d’una volta che “l’arrivo del Papa è previsto tra le
19 e le 19.30” (ossia giusto l’orario di messa in onda del Tg4);
in secondo luogo collegandosi cinque volte nell’arco della
mezz’ora della trasmissione con quel luogo, per richiedere di
continuo eventuali nuove sulla situazione, e riempiendo il
tempo dell’attesa parlando delle altre cose che succedono nel
mondo. Alle 19, 19.08, 19.15, 19.21 e 19.22 le immagini del-
l’entrata del Gemelli, con la folla che progressivamente au-
menta, sono dietro le spalle del conduttore in piedi: e alla
continua, insistente richiesta di quest’ultimo (“è arrivato?”),
l’inviato risponde proponendo pallidi segnali dell’approssi-
marsi dell’evento: i vigili fanno defluire le macchine, l’attesa si
fa sempre più “intensa”, aumenta il numero delle televisioni
presenti, sta arrivando il Capo dello Stato etc.
TEMI E PATEMI 185
Ecco insomma che il Tg4, per raggiungere il proprio specifico

obiettivo, cambia repentinamente il genere entro cui tenere il
proprio discorso: non più un telegiornale, con il conduttore in
studio, tante notizie e tanti servizi, ma una sorta di trasmissione
speciale in diretta sull’arrivo di Wojtyla al Gemelli – dove, come
si è già detto, la pochezza dell’evento in sé e l’inconsistenza del-
l’Oggetto voluto nell’attesa non hanno alcuna importanza rispet-
to all’attesa medesima e alla sua insistente proposizione televisiva.
Il che non implica, come spesso viene detto, che il Tg4, so-
prattutto quando condotto da Fede, ha ben poco del telegior-
nale tradizionale. Vuol dire semmai che Fede è capace di adat-
tare la griglia precostituita dei generi televisivi e dei sotto-gene-
ri giornalistici a suo uso e consumo: non come serie di caselle
precostituite alle quali conformarsi, ma come tavola di “possi-
bili discorsivi” da ri-generare sempre in direzioni diverse, a se-
conda delle esigenze comunicative del singolo momento. Fede
si distacca così, non dal modello generico del tg, ma dal mo-
dello ben più forte del quotidiano a stampa, verso cui di conti-
nuo si dirige l’azione mimetica o la richiesta veridittiva di quasi
tutti gli altri telegiornali.
È così che, terminato il tempo canonico della trasmissione,
dove stacchi pubblicitari e previsioni del tempo hanno contri-
buito in toto all’elaborazione generale del ritmo dell’attesa, si ri-
torna al genere di appartenenza e viene sostanzialmente dene-
gata la previsione iniziale del conduttore circa l’orario di arrivo
del Pontefice. Ma non è un problema: la passione ufficiale era
un’altra – stringersi con affetto intorno al Papa e pregare con e
per lui – per la quale il patto passionale è stato perfettamente ri-
spettato: lo si vedrà con chiarezza nei giorni successivi.
(iv) Tmc news – collocandosi in una fascia oraria infelice ri-
spetto agli orari interni all’enunciato – non presenta particolari
novità nella scelta e nell’organizzazione dei contenuti, ma com-
pie una scelta curiosa sul piano della sintassi del discorso: non
manda nessun inviato al Gemelli a presentare o commentare i
“fatti”, lasciando al conduttore in studio il compito di farlo.
Così, alle solite immagini dell’edificio del Policlinico e della
gente riunita lì intorno, si accompagna la voce off del condut-
tore che esordisce con una affermazione (“Tra pochi istanti il
Papa entrerà al Policlinico Gemelli; il corteo papale si è mosso
proprio poco fa dal Vaticano”) che col senno di poi si rivelerà
una patente menzogna atta a tenere desta (ma a frustrare poi)
l’attenzione del telespettatore. Così come Fede aveva identifi-
cato l’orario di arrivo del Papa al Policlinico con quello del

suo tg, in modo da mantenere lo spettatore sintonizzato sul
suo canale, per le stesse ragioni Tmc news dichiara che il Papa
ha già lasciato il Vaticano e sta per arrivare al Gemelli giusto in
quel frangente in cui Tmc news è il solo telegiornale ad andare
in onda. Si tratta di una “menzogna”, ovviamente, rispetto alle
affermazioni fatte dai due telegiornali delle 20 e dal Tg2 suc-
cessivo, i quali indicheranno come orario di uscita del corteo
dal Vaticano le 20.25 circa. Ma quel che colpisce non è tanto il
peso morale di una simile affermazione rivelatasi falsa: cosa a
cui – in un lavoro di analisi comparativa qual è il nostro – ci si
abitua presto e facilmente. Colpisce semmai la grossolanità con
la quale questa menzogna è stata enunciata, ossia la facilità con
cui chiunque poteva dimostrarne l’inconsistenza. Laddove la
“menzogna” di Fede riguarda il futuro, dunque un qualcosa
che poteva sempre esser cambiato nel frattempo, quella di
Tmc news riguarda il passato, ossia un evento suscettibile di
verifica. Si tratta insomma più di un errore comunicativo che
della trasgressione di una deontologia professionale.
Per il resto del tg, l’attesa non viene alimentata da alcuna
particolare strategia comunicativa, se non da quelle che già
conosciamo: un servizio sulle celebrazioni della mattina, un
altro sulle operazioni precedenti. Solo un particolare: si sotto-
linea la tranquillità del Papa riguardo all’intervento del mar-
tedì (“al quale solo lui guarda senza preoccupazione”), accen-
tuando al contempo un’ansia generale non meglio specificata.
E il collegamento di chiusura con il Gemelli non farà che rin-
viare l’arrivo del Papa alle prossime edizioni del giornale.
(v) I due telegiornali delle 20 – Tg5 e Tg1 –, ormai convinti
dell’imminenza dell’evento, adottano la medesima strategia di
fondo: non c’è più l’inscatolamento discorsivo atto a figurati-
vizzare l’attesa dell’arrivo attraverso il racconto delle prece-
denti operazioni del Pontefice, ma ci sono soltanto un collega-
mento con il Gemelli e un servizio sulla mattinata, salvo poi
ricollegarsi alla fine della trasmissione con l’ospedale e vedere
frustrata l’aspettativa comune. Il Pontefice lascerà infatti il
Vaticano verso le 20.25, troppo tardi per vederne l’arrivo al
Policlinico, ma ancora in tempo per darne l’annuncio e dare
appuntamento all’edizione successiva.
(vi) Decisamente drammatizzato il Tg5. Già dai titoli si ve-
de come l’incoatività dell’evento venga sempre più tesa, al
punto da concentrarsi in modo evidente sul momento dell’ar-
TEMI E PATEMI 187
rivo in ospedale, non solo del Pontefice, ma anche del Capo

dello Stato, mettendo così in secondo piano la preoccupazio-
ne per l’intervento chirurgico che Wojtyla dovrà subire. “Il
Papa comincia il suo viaggio più difficile”, leggiamo infatti,
mentre Mentana aggiunge a voce: “Giovanni Paolo II sta per
essere ricoverato al Policlinico Gemelli di Roma, per essere
operato ufficialmente di appendicite. ‘Accompagnatemi con le
vostre preghiere’, ha detto stamattina a S. Pietro. Sta per arri-
vare anche Scalfaro”. Le isotopie del destino e del segreto, che
avranno largo spazio l’indomani, iniziano così a insinuarsi tra
le passioni con cui viene investito il discorso53.
Tra le prime parole di Mentana in studio, cogliamo un’in-
teressante aporia: “Oggi è il giorno del Papa54. Il giorno
atteso, il giorno in qualche modo temuto...”. Che vuol dire?
Molto probabilmente che, pur di mescolare in modo originale
l’attesa con il timore, a essere aspettato diviene, non più l’arri-
vo del Papa, ma il giorno in cui questi ha dichiarato di dover
essere ricoverato; e a esser temuto è sempre questo stesso
giorno, nel corso del quale in effetti, con buona probabilità,
proprio niente potrà succedere. Ma non sono le leggi del
buon senso a essere qui all’opera: l’ansia, il timore, le perples-
sità che “ci fanno tirare il fiato” – spiega di lì a poco Mentana
– sono del tutto “irrazionali”, e proprio per questo assoluta-
mente invincibili. Al cuore non si comanda.
Ecco dunque succedersi, in perfetto ordine cronologico,
un servizio sulla celebrazioni della mattina, con la scena ormai
a noi nota dell’annuncio della operazione, e un primo collega-
mento con l’ospedale, dove vengono presentati gli ambienti,
la situazione e gli attori in gioco (l’edificio con l’appartamento
che sarà occupato dal Pontefice, le finestre del decimo piano,
la folla in attesa, le telecamere dappertutto) e si insiste sulla
“lunghissima attesa” che accomuna i destini di tutti gli astanti,
siano essi attori dell’enunciato o simulacri dell’enunciazione.
A esser caricata di responsabilità narrativa e patemica, qui, è
la “notizia improvvisa” dell’arrivo di Scalfaro, che a causa del-
la sua ipotetica stranezza suscita “perplessità tra i giornalisti”
circa le “reali condizioni di salute del Pontefice”.
Ed è proprio Scalfaro a permettere al Tg5 l’unico possibile
colpo di teatro, che funge altresì da perno strutturale tra questo e
gli altri temi trattati quel giorno dal telegiornale: il servizio sulle
precedenti operazioni del Papa, ormai privo di interesse, viene
mandato in onda e poi interrotto dalla voce concitata di Menta-
na, il quale dichiara che il Capo dello Stato sta entrando con la fi-
glia in quel momento al Policlinico. Ecco dunque un nuovo col-
legamento con il Gemelli, dove si intravede l’automobile presi-
denziale fendere la folla. “Tra qualche minuto dunque – sostiene
poi Mentana – Marina [la giornalista in diretta] ci chiederà natu-
ralmente la linea per mostrarci l’arrivo del Papa. Noi andiamo
avanti col giornale”. Nessuna nuova invece, subito prima e subi-
to dopo la pubblicità, se non che “l’auto del Papa ha lasciato da
pochissimi minuti il Vaticano”. Ma, come sappiamo, è già troppo
tardi per poterla vedere: i tempi della tv sono ben più importanti
di quelli del mondo che la tv stessa tende a costruire.
(vii) È a partire da un’ufficialità posta e negata che si im-
pernia invece l’argomentazione appassionata del Tg1. La no-
stra notizia viene data come primo titolo, ma senza alcuna
particolare patemizzazione e senza alcun accenno al presente
dell’enunciazione e alla relativa attesa: “Il Papa al Gemelli do-
ve sarà operato martedì. Stamani in S. Pietro ha chiesto di
pregare per lui”. Così, quando il conduttore prende la parola,
l’attesa viene attribuita a “tutto il mondo” e verte, in generale,
sull’intervento chirurgico del martedì.
Ma quando scatta il collegamento in diretta con il Ge-
melli, ecco subito l’adeguamento agli altri tg e la trasforma-
zione dell’Oggetto dell’attesa. “È arrivato il Papa?”, chiede
con poca convinzione la Busi. E l’inviato risponde a tono,
lanciandosi – come già negli altri tg – in una sequenza inin-
terrotta di orari, date, giorni della settimana e numeri d’o-
gni sorta, sia per riempire il discorso con un qualche plausi-
bile contenuto sia per caricarlo dei necessari effetti di reale:
“No, non ancora, sconvolgendo ogni previsione. Lo si atten-
deva alle 17, poi alle 18, ma dovremo probabilmente riusci-
re a riprendere il corteo con Giovanni Paolo II che arriverà
nei prossimi minuti. È arrivato, in segno d’affetto e di soli-
darietà, Scalfaro: un’improvvisata che ha ribaltato ogni pro-
tocollo... Impressionante il dispiegamento di mezzi televisivi.
Sono presenti i network più importanti di tutto il mondo. Ed
è la prima volta che si è creato un clima di intense vibrazioni
affettive. L’attesa è palpabile”.
All’esibizione congiunta delle passioni astratte ma collettive
e delle televisioni che le amplificano, si accompagna anche
quella passione del sapere che abbiamo già incontrato nel Tg3:
“L’intervento di martedì dovrebbe chiarire molte cose sulle reali
condizioni di salute del Papa; e inoltre dovremo sapere qualche
TEMI E PATEMI 189
cosa di più sugli altri disturbi di cui soffre Giovanni Paolo II,
come il tremito ormai evidentissimo alla mano sinistra...”.
Il servizio che segue tende a sua volta a presentare le passio-
ni della gente, chiamando in causa senza soluzione di continuità
sia i fedeli presenti la mattina a S. Pietro sia i curiosi radunatisi
nel pomeriggio al Gemelli: speranza, attrazione, curiosità, affet-
to, stupore, le passioni nominate e variamente distribuite tra at-
tori scelti secondo evidenti criteri di tipicità: la giovane ragazza
in jeans, il religioso, l’anziano signore, la ragazza provinciale per
la prima volta nella capitale etc. sono altrettanti ruoli tematici
che rinviano a una serie di storie possibili che non vedranno
mai, in quel preciso testo, la luce, ma che permettono nel loro
insieme la costituzione dell’effetto di senso “totalità”: come si
diceva all’inizio, “tutto il mondo” attende l’intervento.
Anche qui, infine, un nuovo collegamento in chiusura, soltan-
to per sapere che il corteo papale ha appena lasciato il Vaticano.
(viii) Quel che accade al Tg2 delle 20.30 è particolarmente
significativo, poiché getta una luce diversa su quanto s’è visto
sinora, ossia comprova quel che s’è qui ipotizzato circa l’af-
fanno con cui tutti i telegiornali di prima serata hanno atteso
l’arrivo del Papa al Policlinico.
Ma partiamo dal titolo: “A presto”, dice il testo scritto, men-
tre la voce off recita tra l’altro: “Il mondo intero attende con an-
sia il completo ristabilimento del Papa”. Ecco un buon esempio
di come i media consumano gli eventi attraverso i loro discorsi,
prima (o senza) che questi accadano. Ultimo telegiornale della
prima serata, accade spesso al Tg2 di spostare in avanti le lancet-
te del tempo e di proiettare il suo sguardo su situazioni futuribi-
li. Qui – cosa che ci interessa più da vicino – l’evento che viene
spostato nel tempo non è certo l’intervento chirurgico al Papa, e
nemmeno le passioni che tale intervento suscita, ma l’Oggetto
stesso di queste passioni: l’attesa e l’ansia non riguardano più
l’arrivo del Papa in ospedale (che il Tg2 sa di poter mostrare di
lì a pochi minuti), e nemmeno l’esito dell’operazione (su cui
troppo si è già discusso), ma il completo ristabilimento del Pon-
tefice rispetto a un intervento chirurgico di là da venire.
L’asse dell’osservatore sul processo temporale sarà pertanto
del tutto spostato in avanti. Saltano nel Tg2 tutti i servizi sul pas-
sato prossimo o remoto, e soprattutto viene meno la sicumera
con cui gli altri tg dichiaravano di conoscere l’orario dell’arrivo.
Si dice, è vero, che il corteo del Papa ha già lasciato il Vaticano
(come avevano annunciato in chiusura i due tg delle 20), senza
però calcolare il tempo necessario per attraversare la città (come

gli altri avevano diligentemente fatto), e dicendo altresì che “già
da venti minuti Scalfaro lo sta aspettando”.
Il Tg2, insomma, opera all’inverso di tutti gli altri. Laddo-
ve questi ultimi insistevano sulle precisazioni esasperate, sulla
moltiplicazione dei riferimenti temporali e sulla sovrapposi-
zione dei dettagli inutili, il primo preferisce produrre un effet-
to semantico di indeterminatezza, un’atmosfera di vaghezza e
di incertezza pronta a contrastare – calcolato effetto sorpresa
– con il momento in cui il corteo papale entrerà effettivamen-
te, e finalmente, nel cortile del Gemelli. Paradossalmente
dunque, proprio perché a conoscenza dell’orario di arrivo (e
del termine dell’attesa), il Tg2 dichiara di non saperlo, in mo-
do da lasciare al telespettatore che non ha visto altri tg qual-
che altro minuto di tensione d’attesa e, soprattutto – al mo-
mento dell’agognato arrivo – tutta l’euforia della successiva,
supposta distensione. Un buon modo per inscrivere le passio-
ni nel discorso, dettando contemporaneamente al proprio
Enunciatario le regole per poterle “correttamente” provare.
Così, il collegamento in diretta con il Gemelli, proposto all’i-
nizio del tg, viene sapientemente posticipato al momento del-
l’arrivo del Papa, ossia dopo circa dieci minuti. Alle 20.39, do-
po una giornata di spasmodica attesa, il corteo papale entra fi-
nalmente nel cortile del Policlinico Gemelli di Roma, e il Tg2 –
unico telegiornale di prima serata – riesce a far vedere l’evento.
Un successo? Macché. Quando l’evento si compie, la passione
è del tutto sgonfiata. Si vede una piccola testa bianca che spicca
tra la folla, poi la sagoma del Papa che attraversa l’ingresso, salu-
ta qualcuno e... basta. Più nulla. Il giornalista in diretta, con inu-
tili frasi ostensive (“vedete, vedete, in quest’istante...”), non può
che indicare la presenza del Papa sullo schermo, una presenza si-
lente e anodina, rapida e assolutamente insignificante.
Si svela qui il paradosso su cui si è retta l’intera program-
mazione dei tg di prima serata del 6 ottobre 1996: apparente-
mente il più fortunato (il Papa arriva durante la trasmissione),
il Tg2 lo è in effetti il meno; non appena Wojtyla arriva, infat-
ti, non c’è più nulla da dire, se non una telecronaca che lan-
gue e che si spegne dopo pochi, imbarazzati minuti. Non a ca-
so, il collegamento delle 20.39 del Tg2 con il Gemelli – quello
in cui si vede ciò che per l’intera giornata si è agognato vedere
– è il più breve di tutti: non più di un minuto e mezzo, e poi il
tg continua nel suo solito flusso quotidiano55.
TEMI E PATEMI 191
Si pone così la necessità – se si vorrà insistere nei giorni

successivi su questo stesso argomento dell’operazione al Papa
– di cambiare passione (dall’attesa, a scelta, al rasserenamento
o alla trepidazione) e di passare a nuovi stadi del percorso
passionale canonico (dalla costituzione alla sensibilizzazione).
È quel che accadrà nella giornata successiva.
2.4.2. Secondo giorno: ansie e rassicurazioni

Il 7 ottobre i tg di prima serata aprono quasi tutti con notizie
sul Papa. Dopo l’enorme tensione prodotta e accumulata il gior-
no precedente, tre risultano essere le strategie passionali adottate.
Da un lato ci sarà chi, come Studio aperto e Tg4, preferirà
allentare decisamente la tensione, passando dall’attesa enfatiz-
zata il giorno precedente alla tranquillità dei bollettini medici
di routine. Nel giorno in cui, dunque, l’attesa sembra essere
tematicamente più motivata (trattandosi del giorno prima
dell’intervento), tale passione scompare dal discorso condotto
da questi due telegiornali: il dovere di cronaca (parlare del
mondo in attesa) si inchina alle leggi estetiche del discorso
(non è auspicabile proporre la medesima tensione patemica
per due giorni di fila).
Da un altro lato si porrà invece chi, come Tg5 e Tmc news,
pur di mantenere alta la tensione patemica, si trova costretto a
mutare decisamente la passione da tematizzare e a portare co-
sì avanti il processo passionale canonico: col senno di poi, l’at-
tesa viene reinterpretata come momento incoativo di una pas-
sione più generale (quella dell’ansia), dunque come la tappa,
per definizione inquieta e indeterminata, della costituzione.
A metà strada tra le due tendenze, i tg della Rai cercano
una soluzione di compromesso, proponendo una strategia
passionale in bilico tra la tranquillità proposta dalle fonti uffi-
ciali e l’ansia che si produce spontaneamente fra la gente o ri-
flessivamente fra i giornalisti. Prende così forma un abbozzo
di racconto, in cui due forze in gioco antagoniste – le “bocche
cucite” dei medici e dei portavoce del Vaticano (da un lato),
la curiosità della gente e dei giornalisti (dall’altro) – si conten-
dono un Oggetto di valore che è al contempo un contenuto di
sapere e un’espressione d’affetto: qual è la reale condizione di
salute del Papa? quali passioni dobbiamo provare verso di es-
sa? Nel giorno riservato agli accertamenti e alle analisi di rou-
tine, la conquista di un sapere si trasforma ben presto nell’af-
fermazione di un sentimento. E viceversa.
(i) Studio aperto propone nei titoli “Il calvario del Papa”,
ma la voce off già annuncia che sono “confortanti i primi da-
ti” degli esami medici fatti nella giornata. Allo stesso modo, il
conduttore si limita a un discorso che, se colpisce, è per la sua
assoluta referenzialità: “Domani mattina alle 7 il Pontefice
sarà operato di appendicite da un’équipe di nove medici...”. Il
compito della tranquillizzazione dell’Enunciatario è affidato
al collegamento in diretta, dove l’inviato ripete diverse volte
che l’atmosfera è “di grande serenità”, la giornata di “totale,
assoluta normalità”, l’operazione dell’indomani altrettanto
“normale”. Nel frattempo scorrono le immagini che non s’e-
rano potute vedere il giorno precedente, ossia quelle tanto at-
tese dell’abbraccio tra il Papa e il Capo dello Stato sullo sfon-
do di scroscianti applausi e grida di auguri: immagini del tutto
fuori contesto, se non si ipotizzasse un telespettatore che, ap-
punto, il giorno prima quella scena ha per tanto tempo atteso,
sia in quello sia in tutti gli altri tg.
(ii) Anche il Tg4 titola “Il calvario del Papa”, ma si tratta
più di uno stereotipo della cultura religiosa popolare che di
un’allusione patemica disforica a quello che dovrà succedere.
O, almeno, così sembra, se ciò viene posto in relazione al di-
scorso di Fede e dei suoi giornalisti, che marca una complessi-
va non-disforia. Il conduttore, già dal tono e dal ritmo della
voce, è di un’assoluta tranquillità: accentua il più possibile i
toni rassicuranti del suo discorso, ricordando che il Papa è
stato “ben sistemato in un grande appartamento, dove c’è una
cappella con la statua della Madonna di Czestochowa a cui il
Pontefice è tanto devoto”; nell’appartamento, “ci sono anche
due suore polacche e il segretario particolare del Papa”; il
Pontefice ha potuto celebrare la messa nella Cappella “in
onore – precisa l’inviato – della Madonna di Pompei”.
Anche qui, per il resto, assistiamo a un collegamento in di-
retta dal Gemelli, nel corso del quale si fanno vedere le immagi-
ni dell’arrivo del Papa, l’abbraccio con Scalfaro e le immanca-
bili finestre del decimo piano dove “con le tapparelle abbassate
– spiega Fede – il Papa sta riposando”. L’inviato, dal canto suo,
non farà altro che ribadire la tranquillità generale dell’atmosfe-
ra (si colloca qui, ma anche nel collegamento dell’indomani,
quell’immagine a otto piani spaziali di cui si parla a p. 65).
Il “calvario del Papa” viene ripreso comunque in un secon-
do servizio, in cui l’operazione del Pontefice viene presentata,
dal punto di vista narrativo, come una vera e propria prova glo-
TEMI E PATEMI 193
rificante, con tutte le evidenti implicazioni passionali che que-

sta prova comporta dal punto di vista della moralizzazione.
(iii) Strategia molto diversa, e quasi opposta, quella adotta-
ta dal Tg5, dove Mentana accompagna il suo dire perplesso
con espressioni facciali preoccupate e con una prosodia molto
frammentata (che suggerisce all’Enunciatario ulteriore preoc-
cupazione). “Col fiato sospeso per l’operazione a Giovanni
Paolo II”, leggiamo nei titoli, mentre la voce off del condutto-
re dice tra l’altro: “definito confortante l’esito degli esami a
cui Giovanni Paolo II è stato sottoposto”. Dunque, l’esito
non è confortante, ma viene definito tale. Il conforto, poi, è
una passione terminativa che presuppone un dolore prece-
dente e forse ancora presente.
Sia il collegamento con il Gemelli sia il piccolo servizio in-
cassato non fanno che riprendere e accentuare questa strategia
passionale tendenzialmente disforica, puntellata qui e là da
esterne e poco convincenti rassicurazioni. “È un’operazione at-
tesa e temuta”, dice in apertura Mentana riprendendo gli stessi
due aggettivi del giorno prima; “un’operazione ufficialmente –
si dice sempre così – ufficialmente di appendicite, ma che co-
munque, quando sarà compiuta, sgombrerà il campo dai mille
‘si dice’, dalle mille voci. È un’operazione difficile per un uomo
dell’età di Giovanni Paolo II...”. E l’idea della difficoltà dell’o-
perazione verrà costantemente ribadita nonostante il fatto che il
collegamento dal Gemelli e il piccolo servizio-intervista a un
chirurgo della Sapienza forniscano dati rassicuranti.
Dunque già dai titoli e per tutto il corso dei due servizi, il
Tg5 imposta una strategia in cui rende evidente un’opposizione
che soggiace a tutta la messinscena dell’operazione al Papa co-
struita da tutti i telegiornali della nostra settimana: è l’opposizio-
ne fra un piano dell’apparire (quello dell’ufficialità, fatto di rassi-
curazioni o di silenzi) e un piano dell’essere (quello del generico
sentimento comune, fatto invece di ansie e perplessità, ma anche
di una persistente volontà di sapere). E se da un lato questo tg
tende ad assumere, ovviamente, il punto di vista che esso stesso
considera dell’essere, da un altro lato si preoccupa di tracciare la
via per le tre possibili isotopie su cui il giorno dopo poter impo-
stare il discorso, a seconda dell’esito effettivo dell’intervento chi-
rurgico: 1) l’isotopia dell’ufficialità, tranquillizzante e euforica,
ma al limite dell’adiaforia; 2) l’isotopia del senso comune, ten-
denzialmente non euforica quando non del tutto disforica; 3) l’i-
sotopia della ricerca del sapere, di per sé euforica, a prescindere
dal contenuto effettivo di questo sapere. In assenza di valori de-

finiti nel suo discorso o impliciti nella sua cultura di riferimento,
il Tg5 prepara dunque la strada per poter aderire ora all’una ora
all’altra di queste voci e per far scattare l’isotopia relativa (in altri
termini, imposta un tipico quadrato della veridizione, mantenen-
do per il momento virtuali le operazioni da condurre al suo in-
terno56). Accadrà che la voce dell’ufficialità sarà quella, per così
dire, vittoriosa e su di essa sarà puntata l’attenzione del telegior-
nale (cfr. la conferenza stampa di Crucitti del giorno dopo) di
contro alla ricerca del sapere, impersonata adesso dagli “altri”
giornalisti, tacciati in quel momento di esser buoni soltanto a se-
minare dubbi per poter ottenere più audience (cfr. l’editoriale di
Sposini di due giorni dopo [pp. 214-219]). E per quanto riguar-
da il senso comune – dove si colloca quel “noi” implicito che
unisce il tg col suo pubblico – basterà insistere sulla modifica-
zione passionale, e trasformare l’ansia dell’oggi (disposizione)
nella progressiva tranquillizzazione dell’indomani (patemizza-
zione) e nella tranquillità definitivamente raggiunta nel corso dei
giorni successivi (moralizzazione).
Tutto si tiene, dunque, nella strategia del Tg5, a prescindere
da una questione che non sembra essere del tutto di dettaglio. Si
tratta del “camaleontismo” necessario per cambiare da un giorno
all’altro, non tanto la propria passione (che, di fronte all’esito di
un intervento chirurgico, non sarebbe per nulla strano), quanto
piuttosto la prospettiva valoriale implicita a partire dalla quale
produrre la passione medesima. Sta qui, molto probabilmente,
una delle ragioni profonde dello spaesamento del telespettatore
di fronte al Tg5: una ragione che né il ritmo sempre più intenso
del tg né le continue trovate per renderlo più originale e più rico-
noscibile possono del tutto cancellare. Laddove pressoché tutti
gli altri tg costruiscono la propria identità enunciativa anche e so-
prattutto a partire da alcuni valori di fondo (per quanto alcune
volte “di parte” e dunque tendenti a spaccare il pubblico), il Tg5
oscilla fra la posizione monoliticamente ufficiale e tendenzial-
mente generalista del Tg1 (al quale fa diretta concorrenza) e le
posizioni più particolari degli altri tg, sia Rai sia Mediaset, in que-
sto trovandosi accanto – con tutte le conseguenze del caso – alle
news di Tmc. Ma torneremo ancora su questo fondamentale pro-
blema, qui sollevato a partire da un solo esempio testuale.
(iv) Tmc news adotta una strategia passionale in qualche
modo simile a quella del Tg5. L’operazione al Papa, dice l’in-
viato al Gemelli, “tiene il mondo con il fiato sospeso”; persino
TEMI E PATEMI 195
“Prodi ha espresso da New York la sua preoccupazione”,

mentre “il muro del riserbo” è “invalicabile” e le “bocche [dei
medici] cucite”. Sebbene venga detto che gli esami clinici della
giornata hanno dato risultati positivi e che “il Papa è sereno”,
si sottolinea che i “tempi dell’operazione saranno più lunghi
del previsto” e che ci sono “tante incognite e tante ragioni di
preoccupazione”. Ancora una volta, dunque, due piani: quello
dell’ufficialità, rassicurante ma reticente; quello dell’affetto
spontaneo, turbato e curioso. E laddove il primo, né disforico
né euforico, finisce per suscitare indirettamente disforia, il se-
condo, tendenzialmente disforico, coltiva al suo interno l’eufo-
ria tipica della ricerca del sapere, della volontà di capire.
Che la preoccupazione di base vada in qualche modo
confortata dal parere di un esperto è infatti implicito nel se-
condo servizio del tg, dove l’opinionista cattolico Vittorio
Messori, sulla base di una certa profezia fatta tanto tempo fa a
Wojtyla, si dice ottimista sull’esito dell’operazione. Nel frat-
tempo, proseguendo l’isotopia della profezia, tra le immagini
di repertorio che scorrono l’occhio cade su una pagina di Pa-
norama che parla di un libro del Papa, nella quale si legge
chiaramente la scritta a penna “Non abbiate paura!”.
Nell’incertezza su un futuro così prossimo, qual è quello
dell’indomani, Tmc news dà quindi un colpo al cerchio e uno
alla botte, con l’accento puntato sia sulla disforia spontanea
sia sull’euforia riflessiva. Così facendo, non dimentica però il
contesto televisivo nel quale naturalmente si colloca il proprio
discorso: occorre infatti rilevare a questo proposito un virtuo-
sismo formale messo in opera da Tmc news giusto in questa
edizione, che – in relazione alla questione dell’operazione al
Papa – acquista un particolare valore semi-simbolico.
Accade che, dopo la sigla e i titoli (tra i quali non ricorre
nulla riguardante il Papa), senza passare dallo studio, vediamo
l’inviato al Gemelli che dà le ultime notizie sulla salute del Pa-
pa: è Sonia Cianca, figura che generalmente conduce il tg, que-
sta volta nelle vesti di giornalista57. In senso stretto, sulla base
dell’abituale segmentazione di superficie del tg, non si tratta né
di un titolo, né di una copertina, né di un collegamento, né di
un lancio, ma di un po’ tutte queste cose insieme. Più precisa-
mente, è come se fosse una notizia data dallo studio, dove però
proprio lo studio ha subito una mutazione plastica e figurativa.
Della generale configurazione della notizia data dallo studio, re-
stano infatti intatte la dimensione temporale (subito dopo sigla
e titoli) e quella attoriale (la Cianca che di solito funge da con-

duttore), mentre si trasforma la dimensione spaziale: non più la
figuratività astratta e televisiva dello studio, ma quella concreta
e mondana del Gemelli, del quale però, a causa di un’il-
luminazione molto più bassa (è sera), si intravede soltanto l’or-
mai iconizzato edificio dove il Pontefice è ricoverato, e si sente
in modo evidente il rumore di una pioggia scrosciante (sottoli-
neato dalla Cianca: “Giornata di pioggia e d’attesa, oggi...”). Fi-
gurativamente dunque, l’immagine è sostanzialmente analoga a
quella di uno studio, dove un conduttore in piedi dà una noti-
zia mentre alle sue spalle in uno schermo si proietta l’immagine
fissa di un edificio. A cambiare è invece sia il piano visivo (la lu-
ce generale della scena, i colori dell’abito della giornalista) sia
quello auditivo (il rumore della pioggia), con un effetto di inde-
terminazione spaziale abbastanza insolito. Ora, una costruzione
del piano dell’espressione di questo tipo non provoca soltanto
un tradizionale effetto di presenza (“io parlo dal luogo
dell’evento...”), ma ha un esito semantico più complesso. Que-
sto piano dell’espressione entra infatti in rapporto semiotico
con un piano del contenuto, anch’esso alquanto insolito, qual è
quello – appena esaminato sopra – dell’oscillazione timica circa
l’intervento chirurgico al Papa del giorno successivo.
Ecco pertanto che prende forma una semiotica semi-simbo-
lica: alcune categorie dell’espressione (astratto/concreto, silen-
zio/rumore, colori accesi/colori spenti, illuminazione artificia-
le/penombra naturale) vengono messe in correlazione con al-
cune categorie del contenuto (essere/apparire, ufficialità/spon-
taneità, ragione/sentimento, euforia/disforia), sulla base di
rapporti proporzionali del tipo:
E C
interno : esterno = ragione : sentimento
astratto : concreto = ufficialità : spontaneità
silenzio : rumore = euforia : disforia
Ma la cosa forse più interessante è che, una volta posta la

relazione semi-simbolica tra questa serie di opposizioni, acca-
de che, da un lato, il semi-simbolismo rimane attivo mentre,
da un altro lato, le opposizioni vengono sospese dal discorso,
temporaneamente neutralizzate, in attesa di venire riattivate e
di ristabilire un Enunciatore che prenda chiaramente posizio-
ne ora per l’uno ora per l’altro loro termine. Nel frattempo,
sul piano dell’espressione, dominerà una sorta di indetermina-
TEMI E PATEMI 197
zione spaziale, una sorta di limbo che non è né studio né col-

legamento; e sul piano del contenuto, dominerà una indeter-
minazione timica, un ulteriore limbo passionale che non pro-
cura né euforia né disforia. Ma si tratta di due indeterminazio-
ni che, facendosi da sponda, si fortificano a vicenda, motivan-
dosi – come sempre nel semi-simbolismo – reciprocamente.
Ognuno alibi dell’altro, il limbo spaziale suggerirà un limbo
patemico, e viceversa. Gioco virtuoso ma complesso (semioti-
camente), efficace ma fragile (comunicativamente).
(v) I tg della Rai, pur nelle loro differenze reciproche, sem-
brano proporre in questa giornata, rispetto all’operazione al
Papa, un medesimo tono passionale. Tutti e tre infatti lavorano
più che altro sull’ufficialità, proponendo una riflessione sull’in-
sostituibilità del Pontefice “in caso di sua assenza tempora-
nea”. Il Papa non ha un vice – si argomenta – perché il diritto
canonico non lo prevede; ma del resto – si argomenta ancora –
il Vaticano non è uno Stato con armamenti e valigette nucleari
da tenere sotto controllo, dunque si può benissimo fare a me-
no dal Capo dello Stato per un po’. (E non è difficile leggere
dietro questa presunta “assenza temporanea” l’idea di qualco-
sa di ben più grave che non si ha il coraggio di pronunciare,
mascherando da riflessione giuridica una forte preoccupazione
– condivisibile umanamente ma indicibile televisivamente).
Comunque sia, appare chiaro l’intento comune dei tre tg
della Rai di proiettare su un piano istituzionale un tumulto
passionale – come si è visto per Tg5 e Tmc news – gestibile
solo mediante strategie testuali esageratamente complesse.
Protetti da uno schermo tematico di questo genere, ognuna
delle tre testate oscillerà più verso un polo e meno verso un
altro della categoria timica – rassicurante il Tg1, ansiogeno il
Tg2, distaccato il Tg3 – senza comunque rischiare di compro-
mettere né la propria parola (come Studio Aperto e Tg4) né la
propria immagine (come Tg5 e Tmc news).
(vi) Un’ultima cosa da notare in questi tg della Rai: è soprat-
tutto il Tg2 ad assumere una posizione autonoma e più vicina ai
tg privati: non tanto per la sottolineatura della preoccupazione,
quanto semmai per la sua progressiva tendenza a condurre un
discorso meta, dove a esser notizia è sempre più, non l’evento,
ma il fatto che di quell’evento si parli. Tendenza generale e dif-
fusa – di cui si discuterà oltre [pp. 226-230] –, il metagiornali-
smo appare qui come una comoda tattica per dire cose spiace-
voli o azzardate senza assumersene la responsabilità.
Nell’edizione del Tg2 di questa giornata viene riproposto

quello che abbiamo chiamato l’effetto “united colors”58, non
più con i passanti a S. Pietro, ma con i telegiornali internazio-
nali. Ecco una veloce sfilata di mezzibusti di razze visibilmente
diverse che danno la notizia dell’operazione al Papa, mentre in
voce off il giornalista spiega che “negli schermi di tutto il mon-
do passano e ripassano le immagini impietose del Papa soffe-
rente”. Inutile dire che le “immagini impietose” sono quelle
stesse che scorrono subito dopo (e che tutti i tg in questione
hanno del resto regolarmente dato): ossia proprio quelle del-
l’arrivo del Papa al Gemelli il giorno prima. Così, la collezione
“tg di tutto il mondo” data dall’effetto “united colors” diviene
la giustificazione esteriore per mostrarle ancora, e per caricarle
di un senso – “impietose” – che sino a quel momento non ave-
vano avuto per nessuno. Tipico tentativo di risemantizzare un
segno, semplicemente cambiandolo di contesto.
Ma il discorso metagiornalistico ha un’ulteriore deriva che
vale la pena di citare per esteso: “Alcune agenzie straniere,
travolte dalla psicosi della notizia, hanno già fatto alle tv ingle-
si i nomi dei possibili papabili in un prossimo Conclave” (e
scorrono le immagini della Cappella Sistina). Come si vede, il
desiderio di stupire – tipicamente Kitsch – viene perseguito
anche a scapito, più che del buon gusto, della coerenza inter-
na del discorso: come giustificare infatti l’idea di “un prossi-
mo Conclave” rispetto alla precedente discussione sulla “tem-
poranea assenza” del Pontefice? Soltanto se entrambe le cose
alludono a quel non detto che regge l’intero discorso telegior-
nalistico sull’operazione al Papa: l’ipotesi della sua scomparsa.
2.4.3. Terzo giorno: l’evento

Martedì 8 ottobre, finalmente, l’evento. L’intervento chi-
rurgico, conclusosi positivamente, ha luogo nel corso della
mattinata, motivo per cui tutti i telegiornali di prima serata si
trovano in notevole svantaggio rispetto alle altre edizioni della
giornata (che hanno già avuto modo di dare ampiamente la
notizia) e con un certo disagio rispetto ai propri telespettatori
(che si presume sappiano quel che essi devono comunque di-
re). Ancora una volta, la via d’uscita da un simile impaccio
sarà il ricorso alla dimensione passionale, unico luogo possibi-
le in cui, nel discorso del telegiornale, la discontinuità seman-
tica può essere accettata e vissuta addirittura positivamente.
La trasformazione dell’ansia in tranquillità non presenta infat-
TEMI E PATEMI 199
ti, in linea di principio, nessun tipo di problema, soprattutto

per chi rassicurante lo è stato fin dall’inizio. Chi invece ha in-
sistito sul versante della preoccupazione sarà costretto a esco-
gitare una qualche strategia per rimotivarla a posteriori.
(i) Nessun problema, dunque, per Studio aperto e Tg4, i
quali possono mantenere l’isotopia passionale del giorno pre-
cedente, passando, nel registro della tranquillità, dalla disposi-
zione alla patemizzazione. Quel che, dal nostro punto di vista,
è importante sottolineare è il fatto che la tranquillità non è da-
ta da queste due testate soltanto attraverso un’esplicita verba-
lizzazione del suo campo semantico (“intervento perfettamen-
te riuscito”, “niente tumori, niente timori”, “la giornata si con-
clude con assoluta serenità”, “tutto è andato bene” etc.) ma
soprattutto attraverso il mantenimento di una serie di dettagli
del discorso, verbale e non, atto a costituire, nella conferma
dell’isotopia patemica, un vero e proprio stile patemico che agi-
sce sul piano diacronico59. In altre parole, anche la coerenza
data dalla riproposizione delle stesse passioni contribuisce alla
costruzione, o alla riformulazione, dell’identità di testata.
Così, l’inviato di Studio aperto al Policlinico riferirà dell’e-
sito dell’intervento usando esattamente le stesse parole con
cui il giorno prima ne aveva annunciato l’approssimarsi; ecco
dunque una sequela di: “una normale operazione”, “un clima
da giornata normale quello del Gemelli oggi”, “il quadro clini-
co è normale”, “una normale operazione di appendicite quale
doveva essere” e simili60.
A sua volta, Fede tende a porre la notizia dell’intervento
riuscito come una semplice conferma di ciò che già si sapeva
(e si provava), facendo leva su quel tono pacato e rassicuran-
te con cui il giorno prima aveva parlato dell’alloggio del Papa
e della statua della Madonna di Czestochowa, ma anche recu-
perando sia l’attesa sia la preghiera per il Papa da lui stesso
invocate due giorni prima. “Apriamo questa edizione del Tg4
– dice – con una buona notizia, una notizia che tutti aspetta-
vamo e per la quale tutti abbiamo pregato; abbiamo pregato
per il Pontefice. Il Papa è stato operato stamani; l’intervento
non è durato a lungo. Si sarebbe dunque trattato di quello di
cui si diceva: un’appendicite recidiva”. Se appare chiaro l’im-
barazzo per una notizia considerata già vecchia, che si deve
dare e nello stesso tempo si vuol tacere, è altrettanto evidente
che si insiste soprattutto su quel che si diceva nei giorni pre-
cedenti, o, più precisamente, sui modi in cui il tema veniva
appassionato. È il patto comunicativo a essere qui tirato in

ballo, e a essere riconfermato da un “noi” che ha vissuto al-
l’unisono una medesima passione e che ha agito di conse-
guenza.
Sia Studio aperto sia il Tg4, se pure con minore verve di
quella che sarà necessaria ad altri tg, si trovano comunque
obbligati a trovare un responsabile di quell’ansia che pure
circolava e che adesso si è rivelata del tutto ingiustificata. Da
qui il risalto dato alla conferenza stampa del professor Cru-
citti (il chirurgo del Papa), vera e propria arena in cui si con-
frontano e si scontrano, dopo tanta attesa, quelli che si sco-
prono essere i due principali soggetti della nostra storia
enunciata: Crucitti, da un lato, adesso finalmente presentato
come il vero e proprio Soggetto-eroe che ha concluso positi-
vamente la sua prova decisiva e ne reclama le conseguenze; i
giornalisti, dall’altro lato, che impersonano invece il ruolo
dell’Anti-soggetto che ha fallito il suo programma di svela-
mento di un segreto (il tumore) o – che è lo stesso – di esibi-
zione di una menzogna (l’appendicite). Troviamo così Crucit-
ti che, con grande senso del teatro, rimbalza da uno schermo
all’altro proferendo senza posa le stesse parole che tutti i tg,
non senza imbarazzo, riportano: “È arrivato il momento di
sfatare tutte queste fantasie che abbiamo letto, purtroppo, per
volontà di molti di voi, sui giornali. Non c’è nessun segreto. Io
sono oggi qui per dirvi qual è l’esatta realtà, una realtà che è
stata a voi già trasmessa col bollettino medico del 14 settembre
e anche prima: appendicite recidiva...” (da rilevare che, nel
corso di questa dichiarazione, molti tg effettuano un montag-
gio “associativo per contrasto”61 che oppone anche visiva-
mente il Soggetto Crucitti all’Anti-soggetto giornalisti).
Ecco dunque, a posteriori, disegnarsi in tutta la sua carica
semantica il noto quadrato della veridizione, le cui posizioni –
come si è accennato – risultano essere state in vario modo
percorse, in questi tre giorni, dai tg in esame:
verità
essere apparire
1
segreto menzogna
4 2
non-apparire 3 non-essere
falsità
TEMI E PATEMI 201
Non è un caso se proprio nel giorno in cui ha luogo l’even-

to vero e proprio – quello dell’operazione – venga fuori in
modo chiaro l’architettura narrativa soggiacente all’intera set-
timana telegiornalistica che intorno a quell’evento ha imbasti-
to tutti i suoi discorsi. I personaggi, le situazioni, i percorsi, le
strategie e i valori che sino a questo momento erano apparsi
in brevi momenti e in termini isolati, trovandosi collegati in
un unico quadro narrativo, acquistano adesso tutto il loro
senso, lasciando immaginare gli esiti della storia.
Ma la costruzione narrativa, qui come in molti casi, non è
fine a se stessa, non serve semplicemente per inserire gli eventi
riportati in un qualche ordine soggiacente. Essa ha invece so-
prattutto una funzione passionale: serve a suscitare o a enfatiz-
zare la tensione tra gli attanti della vicenda; ma serve anche,
proprio perché mette l’accento sullo scontro e non sui pro-
grammi e le loro realizzazioni, a provocare una ricezione pate-
mica di quella stessa vicenda. Le “ragioni” avverse dei prota-
gonisti della storia emergeranno solo in quanto, appunto, av-
verse, l’una contraria all’altra. Il progetto narrativo del Sogget-
to risulta essere soltanto un progetto opposto a quello dell’al-
tro Soggetto in gioco. L’identità di ogni individuo è data dun-
que, qui, soltanto per opposizione.. Vediamo allora, sulla scor-
ta dello schema, in che modo.
In un primo momento hanno “mosso” i giornalisti. Da un
lato hanno negato l’essere dell’appendicite (sulla base del sen-
timento comune) e affermato il suo apparire (secondo la paro-
la dei medici e del Vaticano): e il movimento che fa apparire
ciò che non è si definisce menzogna. Da un altro lato hanno
negato l’apparire del tumore (sempre secondo la parola dei
medici e del Vaticano) e affermato il suo essere (sempre se-
condo il sentimento comune): e il movimento per cui non ap-
pare ciò che è si definisce segreto.
In un secondo momento, è toccato a Crucitti prendere in ma-
no la situazione e ribaltare diametralmente il percorso da com-
piere all’interno del quadrato. L’appendicite è tornata sul piano
dell’essere (“non c’è nessun segreto”), mentre il tumore è stato
collocato su quello dell’apparire (“tutte queste fantasie...”). Di
conseguenza, l’essere dell’appendicite coincide con quello che
prima, secondo i medici, era il suo apparire: i medici hanno dun-
que detto la verità. Mentre il non-essere del tumore coincide con
quello che prima, sempre secondo i medici, era il suo non appari-
re: i giornalisti hanno dunque agitato la bandiera della falsità.
Come si comporteranno i giornalisti rispetto a quest’evi-

dente scacco? In un solo possibile modo: quello di evitare
ogni eventuale identificazione tra i giornalisti intesi come An-
ti-soggetto presente nella storia enunciata e i giornalisti intesi
come enunciatori di quella storia. Così, da un lato ci saranno
gli “altri”, i giornalisti di cui parlare in terza persona e di cui
mostrare l’affannoso girovagare per i meandri del Gemelli,
con tanto di blocchi per appunti, microfoni, giornali, teleca-
mere. E da un altro lato ci sarà un puro “noi” enunciazionale,
che include come di consueto l’Enunciatore e l’Enunciatario,
stretti in un patto di passione comune.
Alcuni, come il Tg4, essendo sostanzialmente al di fuori di
quest’impasse, possono permettersi di prendere in qualche mo-
do le difese della volontà di sapere dei giornalisti sconfitti, in
quanto emanazione diretta di una più vasta passione collettiva.
L’“assedio dei giornalisti” e le “foreste di microfoni” a cui ab-
biamo assistito – commenta Fede a un certo punto – sono ben
spiegabili: “Tutto questo è comprensibile. Non è curiosità
morbosa, ma interesse e affetto con la quale [sic] il mondo ha
seguito questa giornata che sembrava avviata drammaticamen-
te, ma si sta concludendo serena, tranquillizzante”. E chiede
conferma al suo inviato al Gemelli, costantemente in linea.
Altri invece, come soprattutto il Tg5 e Tmc news, che ave-
vano tenuto posizioni più allarmistiche, sentono il bisogno di
adottare in termini molto netti un discorso metagiornalistico
(e moralistico), e partire lancia in resta contro gli eccessi e
l’invadenza della stampa (sperando nella corta memoria dei
propri telespettatori).
(ii) Il Tg5 assume un atteggiamento opposto a quello del
Tg4: laddove Fede insisteva sull’idea di una conferma di quan-
to s’era sempre saputo, Mentana sottolinea a più riprese l’idea
della smentita: “Quindi – esordisce Mentana, come a ripren-
dere un discorso già iniziato – la giornata tanto temuta e tanto
attesa riguardante l’operazione al Papa si conclude con notizie
molto, molto positive. L’operazione è durata 50 minuti, è riu-
scita perfettamente. Chi ha operato il Papa esclude che ci fosse
una recidiva del tumore...”. Capolavoro di diplomazia, il di-
scorso di Mentana riesce a mescolare gli elementi passionali
che avevano caratterizzato i discorsi del Tg5 fatti nei giorni
precedenti (i lessemi – che già conosciamo – “temuta” e “atte-
sa”) con una chiara dissociazione rispetto alla veridicità della
notizia che sta per dare (“chi ha operato... esclude”) e con un
TEMI E PATEMI 203
sottile spostamento del termine tecnico usato dal chirurgo

(“recidiva”) dall’appendicite al tumore. Come dire: non è
l’appendicite a essere recidiva; è il tumore che non lo è. L’ef-
fetto di confusione sul pubblico rispetto a quanto quel tg sta
per dire sembra qui essere del tutto deliberato.
Nei servizi che seguono (servizi, non collegamenti in diretta
– ché l’evento non li richiede più), l’inviata racconta passo pas-
so “la lunga giornata”, insistendo sui tempi dell’operazione
(“50 minuti per fugare ansie e timori”) e sul momento imme-
diatamente successivo, quando, “mentre Giovanni Paolo II vie-
ne riportato nella sua stanza, si comincia a tirare un sospiro di
sollievo”. “Tutto è andato bene, tutto è durato poco – continua
–. Ed era davvero un’appendicite: lo si capisce già alle 9.30; lo si
percepisce dentro le mura del Vaticano...”. Così, mentre si con-
tribuisce ad alimentare un’assoluta indeterminatezza semantica
(o, se si vuole, una forte confusione nel pubblico), l’enfasi sul
fallimento delle ipotesi fatte dai giornalisti nei giorni precedenti
assume addirittura toni satirici, con affermazioni del tipo: “Il
Vaticano e i medici si prendono la loro soddisfazione sulle illa-
zioni dei giornalisti”, “Don Stanislao Givici, che se la rideva un
po’ sornione, ha gabbato le telecamere e se n’è andato a fare
una passeggiata”. Ma l’attacco più serio ai giornalisti verrà co-
munque il giorno dopo attraverso un editoriale affidato al vice-
direttore Sposini [pp. 214-219].
(iii) Anche Tmc news ripropone in questa giornata, e per lo
stesso argomento, il tratto stilistico più evidente che abbiamo
riscontrato nel giorno precedente: il collegamento col Gemelli
viene fatto direttamente dopo i titoli e senza passare dallo stu-
dio, a simbolica conferma del fatto che, nonostante la trasfor-
mazione passionale avvenuta, il discorso intende mantenere le
sue posizioni di fondo: sia sul piano cognitivo sia su quello pa-
temico, rendendo un po’ più evidente – come già gli altri tg – la
caratterizzazione narrativa. Ed è soprattutto la costruzione figu-
rativa e plastica di questo collegamento a esser mantenuta: stes-
so attore in primo piano (Sonia Cianca), stesso sfondo (l’edifi-
cio del Gemelli), stesso rumore di pioggia (“è tornata la piog-
gia”, dice la Cianca), stessa mancanza di luminosità, stessa in-
quadratura. In tal modo, il semi-simbolismo incontrato il gior-
no precedente resta intatto: l’indeterminatezza vige sia sul pia-
no dell’espressione sia su quello del contenuto.
Rispetto al Tg5 – che prende di petto la questione della
frattura dell’isotopia patemica, accentuando la separazione tra
soggetti dell’enunciato e soggetti dell’enunciazione –, Tmc

news cerca il più possibile di tenere fermo il modo in cui sino
al giorno prima ha presentato gli eventi intorno all’operazione
del Papa, illustrando pertanto le novità della giornata a parti-
re da un Enunciatore a esso volutamente esterno. Così, sentia-
mo nei titoli: “È andato tutto bene, ha detto il professor Cru-
citti”; e la Cianca ribadisce: “Il Papa sta bene; ha superato
l’intervento. Questo il parere dei medici”, ed ecco apparire la
conferenza stampa dove è in scena il trionfo del chirurgo.
Per il resto, nel corso del collegamento viene tenacemente
mantenuta l’isotopia del segreto, semplicemente spostando un
po’ in avanti la prospettiva temporale dell’osservatore: “È tor-
nato un clima di routine dopo la tensione della mattinata. Per
tutta la giornata sono rimaste chiuse le finestre al decimo pia-
no dove riposa Giovanni Paolo II. Ma l’attenzione del mondo
è comunque rivolta a quelle finestre, per tentare di carpire i se-
greti di quella stanza”.
In tal modo, non bisogna più fare i conti con il giorno pri-
ma, ma con la tensione della mattina e con le finestre chiuse, as-
surte a improbabile simbolo di un segreto ormai privo di Og-
getto. La velocità con cui generalmente le notizie si consumano
viene insomma perfettamente sfruttata da Tmc news, per porre
come limite temporale a partire da cui iniziare il racconto solo e
soltanto quella mattina, e non certamente le ansie enfatizzate il
giorno precedente. Del resto, come ribadisce in un servizio cen-
trale il portavoce del Vaticano Navarro-Valls, “la giornata del
Papa è cominciata alle tre del mattino...”.
Che ci si trovi comunque in un momento terminativo del
processo evenemenziale, quello narrativo della sanzione, è
sottolineato anche dal parere conclusivo del vaticanista Politi,
il quale motiva “l’ansia del mondo intero” con la grandezza
del Papa, sia come leader politico sia come leader religioso.
Alla sanzione negativa di Crucitti, riguardante un’enunciazio-
ne rispolverata come enunciato (gli errori dei giornalisti), si
contrappone la sanzione positiva dell’esperto, che verte sulle
performanze dell’eroe enunciato (il Papa stesso).
(iv) Anche i telegiornali della Rai tendono a ripresentare gli
stilemi usati nei giorni precedenti per trattare questo argo-
mento: il Tg1 mantiene un certo distacco patemico rispetto al
proprio enunciato, mettendo in scena separatamente il Sog-
getto (Crucitti) e l’Anti-soggetto (giornalisti) della storia; il
Tg2, al contrario, tende a enfatizzare metalinguisticamente il
TEMI E PATEMI 205
loro scontro; il Tg3 preferisce invece puntare l’attenzione sul

sentimento comune della gente.
(v) Dal punto di vista passionale il Tg1 mira in questa gior-
nata soprattutto alla tranquillizzazione. “Il professor Crucitti
rassicura: nessun tumore”, si dice già nei titoli, nominando
per la prima volta, sia pure per smentirne l’esistenza, l’Ogget-
to delle ansie dei giorni precedenti. E sia il conduttore sia i
giornalisti dei vari servizi insistono senza soluzione di conti-
nuità, nominandola spesso, sulla medesima passione.
Per il resto, è assolutamente chiaro come in questa edizione,
nei confronti di questo argomento, il Tg1 tenda a presentarsi
soprattutto come una sorta di commento a posteriori della di-
retta fatta da Rai1, quella stessa mattina, della conferenza stam-
pa di Crucitti. Oggetto del primo servizio è infatti l’intervento
chirurgico al Papa, ma sempre e soltanto attraverso il filtro del-
le parole del chirurgo-eroe, mostrato ben quattro volte nel cor-
so del suo incontro con i giornalisti. “Significativo che sia stato
proprio il professor Crucitti a esporsi in prima persona...”, dice
il giornalista, intrecciando poi a più riprese le sue parole con
quelle del medico, spesso inquadrato in primo piano.
A differenza però del Tg5, e per certi versi del Tg2, la con-
ferenza stampa non viene presentata come il clou di uno scon-
tro narrativo, quello tra le verità ufficiali dei medici e le sup-
posizioni fantastiche dei giornalisti. Al contrario, i due attanti
della storia vengono presentati autonomamente, in due servizi
diversi, di modo che è la polemica narrativa stessa a essere
quasi del tutto elusa. Nel primo servizio, come si è appena
detto, la voce del giornalista e quella del medico si alternano;
e della conferenza stampa si inquadra sempre la figura del
chirurgo. Nel secondo servizio invece sono i giornalisti i soli
protagonisti, e le immagini sono quelle di un’aula del Policli-
nico gremita di persone, telecamere, microfoni, blocchi di ap-
punti, registratori, telefoni portatili e quant’altro possa co-
struire l’effetto di senso (esplicitato dal conduttore) “il Ge-
melli come villaggio dell’informazione mondiale”.
“Perché tanta attenzione a quest’evento?”, si chiede il condut-
tore. Ed ecco una serie di interviste a giornalisti di vari paesi che
insistono ora sul carisma internazionale del Papa ora sulla neces-
sità di dare a quell’evento “una copertura mondiale”. Ancora
una volta, dunque, dinanzi a una questione che potrebbe risulta-
re problematica per la sua immagine, il Tg1 sceglie la strada più
semplice e più tradizionale: quella di dare la parola ai diretti inte-
ressati, presentando salomonicamente pareri opposti che si com-

pletano reciprocamente. Nessuna confusione possibile, pertanto,
tra enunciato ed enunciazione; ma anche nessuna enfatizzazione.
(vi) Enfatico è invece, a questo proposito, il Tg2. “Era solo
appendicite”, leggiamo nei titoli, mentre il conduttore in voce
off continua: “Il Papa sta bene. I medici smentiscono tutte le vo-
ci pessimiste e rassicurano che non ci sono altre patologie. Do-
mani Wojtyla già in piedi. Martedì il ritorno in Vaticano”. Se-
guono tre diversi servizi nei quali si presentano, rispettivamente,
l’esito dell’operazione, la relazione tra giornalisti e Vaticano, i sa-
luti dei capi di altre Chiese. Vale la pena seguirli passo passo.
Nel primo servizio c’è una costruzione temporale tipica del
Tg2, il quale – ultimo tg di prima serata – tende a rilanciare le
notizie verso i loro esiti futuri, spostando decisamente in
avanti la prospettiva dell’osservatore. Anche qui, infatti, si di-
ce subito, con un tono volutamente pacato e quasi domestico,
che “il Papa sta riposando” e “le tapparelle sono abbassate”.
Ma dall’immediato presente si passa subito al tempo futuro:
“questa notte sarà meno drammatica della precedente”, “do-
mani in piedi”, “martedì in Vaticano”. E solo dopo avere, per
così dire, ricaricato la tensione passionale del racconto verso il
suo esito più tipico (il ritorno), ecco finalmente una stringata
esposizione della conferenza stampa di Crucitti, del quale vie-
ne sottolineata la passione auto-sanzionatoria dell’orgoglio.
Laddove però il Tg1 aveva preso in senso euforizzante le pa-
role del chirurgo, il Tg2 non tralascia di segnalare tutti gli spi-
ragli dai quali fuoriesce, ancora una volta, la disforia.
Così, alla fine del servizio si insiste sul fatto che, a proposito
del tremolio della mano e del morbo di Parkinson, Crucitti è
stato vago (“se ne occupano altri specialisti”), e si afferma su-
bito dopo: “Stamattina non è stata soltanto asportata l’appen-
dice, ma sono state anche rimosse le aderenze causate dalle
operazioni precedenti”. Post hoc, ergo propter hoc: l’aver detto
una cosa dopo l’altra genera un’inferenza sul loro collegamen-
to causale. Se pure non c’è (e letteralmente non viene enuncia-
ta) alcuna relazione tra il Parkinson e le aderenze, la successio-
ne sintagmatica delle due affermazioni tende a suggerire un
nesso tra le due cose al telespettatore distratto o non compe-
tente, provocando in ogni caso un vago senso disforico, in con-
tinuità isotopica con le passioni dei giorni precedenti (attesa,
preoccupazione, ansia). È così che la prospettiva aperta al fu-
turo e l’isotopia disforica (con cui, rispettivamente, si apre e si
TEMI E PATEMI 207
chiude il servizio) mantengono alta la tensione del discorso,

evitando inoltre il problema della trasformazione patemica ri-
spetto ai giorni precedenti.
Nel secondo servizio viene messa in scena la polemica narra-
tiva che si è già vista sopra, dove però, in opposizione all’Anti-
soggetto giornalisti, viene presentato il Soggetto Vaticano. “Il
Vaticano punta l’indice contro i mass media che hanno diffuso
ingiustificati allarmismi sulla malattia del Papa”, dice il condut-
tore Cucuzza nel lancio. E il servizio presenta una serie di voci
diverse che dicono la loro sull’argomento (“c’eravamo sbaglia-
ti”, “solo invenzioni dei giornalisti” etc.), con una conclusione a
dir poco provocatoria che fa il paio con quella sul Conclave del
giorno precedente: “Nessuna resa ma solo una ritirata strategi-
ca [nelle immagini, giornalisti di spalle che si allontanano],
aspettando il Parkinson, nuova frontiera per gli irriducibili del
grande spettacolo del Papa malato”. La strategia del metagiorna-
lismo appare ancora una volta fortemente ambigua. Se a prima
vista sembra voler prendere le distanze dal giornalismo d’effet-
to, alla luce del servizio precedente essa sembra invece essere
utilizzata più per confermare “il grande spettacolo del Papa
malato” che per criticare “gli irriducibili”. La “nuova frontiera”
del Parkinson infatti è stata enunciata giusto in chiusura del
servizio precedente, per lo più in collegamento con l’apertura al
futuro. È il Tg2, dunque, a essere “irriducibile”.
Lo si vede bene nel servizio successivo, dove viene nuova-
mente perseguito quell’effetto “united colors” già cercato dal
Tg2 nei due giorni precedenti. Questa volta l’oleografica sfila-
ta di lingue e culture ha per oggetto i capi delle altre Chiese.
Ed ecco dunque, uno dopo l’altro, gli auguri al Papa del Se-
gretario generale della Lega islamica, del Patriarca dei Caldei,
del Presidente degli Scintoisti giapponesi, del Patriarca dei
Copti cattolici, del Rabbino capo di Roma.
(vii) Pacata e insieme populista la posizione del Tg3. “Il
grande respiro di sollievo” per il Papa viene innanzitutto op-
posto al “dolore e sconcerto per il caso” di un cargo russo
precipitato nei dintorni di Caselle quella mattina, dove è evi-
dente che la relazione tra due passioni contrarie tende a
rafforzarle entrambe. Laddove tematicamente il Tg3 non può
trovare relazioni possibili tra le notizie, la dimensione passio-
nale arriva in soccorso per proporne di sue.
Ed è proprio il livello del sentimento comune e condiviso a
essere accentuato in questo tg: “una partecipazione e un affet-
to senza precedenti” è stata manifestata – secondo il condut-

tore Mannoni – nel corso della giornata con messaggi d’augu-
ri, invii di fiori, preghiere, non solo da parte di autorità e poli-
tici (l’unico nominato, Arafat), ma soprattutto della “gente
comune”. E viene ribadito ancora che “fuori c’è chi prega”.
2.4.4. Quarto giorno: la quiete

Configurato lo scontro polemico, compiuta la performanza
narrativa, ottenuta la vittoria, il racconto tradizionale va verso
la sua conclusione: quella della sanzione positiva, del ricono-
scimento dell’eroe. Così, anche nel caso del nostro racconto, i
telegiornali mettono in scena, nel corso della quarta giornata,
la sanzione sociale del Soggetto vittorioso – il chirurgo Crucit-
ti – che il giorno precedente qualcuno aveva presentato come
autosanzionantesi attraverso la passione dell’orgoglio. Sembra
infatti che il giorno successivo all’operazione del Papa l’even-
to di maggiore rilievo, su cui pressoché tutti i tg insistono, è il
fatto che, a un certo punto della mattina, Crucitti si sia affac-
ciato dalle finestre del Papa. Il che ha un senso.
Nei lunghi giorni precedenti, gli sguardi della “gente comu-
ne” e gli obiettivi dei reporter erano costantemente puntati
verso quelle finestre, nella speranza, se non di un saluto diretto
del Pontefice, quanto meno di intravederne la figura. Ma ades-
so che l’eroe della vicenda è diventato Crucitti, è lui, non il Pa-
pa, ad affacciarsi alla finestra, a lasciarsi letteralmente incorni-
ciare da quello che è diventato un frame dell’evento di cronaca
della settimana: la finestra si riempie, diviene, appunto, la cor-
nice per una figura simbolica, permettendo allo spazio di al-
lungarsi verso l’interno dell’appartamento, al telegiornale di
entrare virtualmente nell’intimità segreta della sofferenza di
Wojtyla. È il momento della sanzione sociale, il riconoscimen-
to finale dell’essere eroe dell’eroe. E il premio per la sua riusci-
ta performanza, come in tutti i racconti, comporta una qualche
trasformazione del Soggetto: lo vediamo in un luogo che non è
il suo, in uno spazio simbolico che adesso è lui a dominare.
Se dunque il giorno precedente Crucitti si manifestava come
Soggetto performante sull’arena sociale di fronte all’Anti-soggetto
giornalisti, adesso, assurto topologicamente alla stregua del Papa,
si limita a esibire la sua figura di eroe vittorioso dalla finestra, sen-
za rilasciare dichiarazioni o concedere interviste. Manda invece,
come tutti gli eroi divenuti re, un suo comprimario a esporsi pub-
blicamente, testimone somatico di una avvenuta trasformazione e
TEMI E PATEMI 209
di un’acquisita sacralità. Viene fuori così, inaspettatamente, il

giorno del cardiologo Masera, che troviamo in cinque dei sette tg
esaminati, a portare testimonianza di un contatto tra lo spazio
chiuso (intimo) dell’appartamento papale e lo spazio aperto (pub-
blico) dei giornalisti e dei fedeli. Dice soltanto che il Papa parlava
con gli occhi, sorrideva ed era felice. Dopo il profluvio di parole
del giorno precedente, la stringatezza è d’obbligo: occorre recu-
perare l’allure di sempre, rendersi lontani per essere interessanti62.
E le passioni? Molto poche, in verità. È la giornata della
“quiete” (Tg5), dove l’unica passione a poter esser messa in evi-
denza è quella che non c’è più, quella “grande paura” (Studio
aperto), quel “sospetto” (Tg4), quelle “ansie e paure del ploto-
ne di giornalisti” (Tg5) che ormai vengono menzionate al pas-
sato, per lasciare il posto alla tranquillità (Tg1, Tg3), all’“asso-
luta normalità” (Studio aperto), al “tutto regolare” (Tg2).
Creando a posteriori un virtuoso semi-simbolismo meteorologi-
co, il Tg2 sottolinea anche il fatto che “è una giornata di sole” –
da opporre, paradigmaticamente, alla pioggia (e alle ansie) dei
giorni precedenti. Per il resto sono auguri e visite di routine,
messaggi di Capi di Stato e di leader religiosi, mazzi di fiori,
preghiere della gente. Il Tg2 parla anche di una “serenata” che
i fedeli intonano spontaneamente sotto le finestre del Papa.
Ma la passione si è rivelata l’anima di questa grande messin-
scena: senza di lei, ecco piombare la notizia nelle parti meno
importanti dei tg, data per puro dovere di cronaca, senza – ap-
punto – passione. E faranno di tutto, i tg, per ritrovare spunti o
giustificazioni da cui far scaturire nuove tensioni patemiche, ul-
teriori intensificazioni, prossimi rilanci. Due, già da questa gior-
nata, i nuclei semantici che, a tale scopo, nei giorni successivi si
provvederà a espandere: 1) gli auguri dei bambini, tra cui uno
che come il Papa ha subìto cinque operazioni ed è ricoverato al
Gemelli (Studio aperto, Tg5, Tg1); 2) il ritorno del Pontefice in
Vaticano, necessario, come in ogni racconto che si rispetti, per
far ritrovare alla figura principale della nostra storia il suo ruolo
di protagonista: quello di un Soggetto di stato (paziente) che
torna a essere un Soggetto trasformatore (agente).
2.4.5. Quinto giorno: Ramon

Giovedì 10 ottobre – seconda giornata dopo l’intervento
chirurgico – la prima serata dei tg ha inizio in un modo un po’
stanco, in apparenza priva di passioni o di possibili appassio-
namenti del discorso.
(i) Studio aperto appare chiaramente poco interessato alle

sorti del Papa. Lo elimina dai titoli e, come quinta notizia, dà
il fatto che i leader religiosi riuniti nella Comunità di S. Egidio
hanno proposto per Wojtyla il premio Nobel per la pace. Sul-
la salute del Pontefice solo poche parole.
(ii) Il Tg3, in chiusura, accenna soltanto alla salute di
Wojtyla (“il Papa sta meglio”) in occasione della preghiera
di 400 leader religiosi riuniti a Roma. Le passioni nominate
sono esplicitamente riprese dal bollettino medico: “è sereno,
sorridente e, naturalmente, impaziente di tornare a casa”.
(iii) Il Tg4, dal canto suo, insiste molto sul generico affetto
per il Papa condiviso da un “noi” euforico (“siamo felici!”), e
titola sulla “Serenata per il Papa” di cui alcuni giovani polacchi
a Roma si sarebbero resi protagonisti. Scorrono le immagini
con un canto corale, in un’atmosfera più natalizia che liturgica.
Unica nota di rilievo, dal punto di vista patemico-narrati-
vo, l’accenno al ritorno del Papa in Vaticano, di cui si inizia a
mettere in dubbio la data: sarà martedì, dice l’inviato al Ge-
melli, ma se la sua ripresa è così veloce potrebbe essere ancor
prima. Ed ecco che la prospettiva verso il futuro inizia a esser
tesa da una nuova aspettativa, immediatamente colta e rilan-
ciata dal conduttore. “Ci sono novità?”, chiede infatti subito
dopo alla giornalista seduta dinanzi al computer con le noti-
zie d’agenzia.
(iv) Sono Tmc news, il Tg1 e il Tg2 a movimentare invece la
notizia sul Papa presentando il “caso Ramon”, tipico esempio
di discorso Kitsch, dove la passione viene mostrata allo stato
puro e senza possibili giustificazioni cognitive. È la microstoria
di un bambino peruviano fortuitamente ricoverato al decimo
piano del Gemelli negli stessi giorni del Papa, che ha subìto an-
che lui cinque operazioni. Questa serie di coincidenze spinge
(già dal giorno prima) i giornalisti a montare un caso intorno a
questo bambino malato, tanto più attraente quanto più pateti-
co. E se i tg di prima serata del giorno precedente vi avevano
appena accennato, il 10 ottobre il piccolo Ramon diviene il
classico eroe per un giorno. Giornali e telegiornali ne parlano
diffusamente già dalla mattina, e anche all’interno dei tg del no-
stro corpus la cosa è ampiamente ripresa.
(v) Tmc news non titola sul Papa e pone comunque la noti-
zia nella prima metà del giornale. Sia il conduttore sia l’invia-
to, dopo un breve accenno al decorso post-operatorio regola-
re del Pontefice, presentano subito il piccolo Antonio Ramon
TEMI E PATEMI 211
che ha scritto una lettera al Papa sotto forma di poesia (“io ti

salverò”, la riassume il conduttore). Se dunque il recupero fi-
sico di Wojtyla, anche nelle parole dell’anestesista Manni, “è
sorprendente”, la passione nominata a proposito di Ramon è
ancora una volta quella dell’attesa: “all’undicesimo piano,
proprio quello sopra l’appartamento del Papa, c’è qualcuno in
attesa; in attesa di una prossima visita del Pontefice”.
Ed ecco subito inquadrata in primissimo piano una piccola
testolina scura: è Ramon, che parla in modo stentato, non pa-
droneggia bene la lingua italiana, e soprattutto è disteso a pancia
in giù perché ammalato alla spina dorsale. La telecamera circola
per la stanza d’ospedale, dove attrezzature mediche e fleboclisi
si alternano a giocattoli e disegni infantili appesi al muro. Ma in-
siste soprattutto sul bambino, la cui ripresa iper-ravvicinata in-
tende suscitare la tipica tensione di quella che è stata detta “tv
del dolore”. Nel frattempo, il bambino recita la poesia inviata al
Pontefice (che, con minime varianti, sentiremo anche al Tg1):
Ho un amico che soffre

Amico caro,
so che per te
essere come me
è raro.
Ma tu spera,
abbatterti non dovrai
perché io sicuro son
che ce la farai.
Aspetta che io cresca un po’
perché a salvarti io verrò.
E non creder che morir sia brutto anziché bello
perché sarai libero come un uccello.
Segue una breve intervista, in cui Ramon dichiara di spera-

re in una visita del Papa.
(vi) La massima attenzione a Ramon viene data dal Tg1 che
titola direttamente con “Una lettera per il Papa” mentre il con-
duttore annuncia: “Toccante lettera di un bambino peruviano
al Papa. ‘Quando diventerò grande sarò io a salvarti’”. E nel
lungo servizio dal Gemelli al Papa è dedicato pochissimo spa-
zio (“sereno, sorridente e, naturalmente, impaziente di tornare
a casa”), riservando tutto il resto del tempo alla storia del bam-
bino. “Stasera – dice l’inviata – vogliamo occuparci di un lega-
me misterioso che unisce un Papa e un bambino, che è il lega-

me dell’affetto e della sofferenza”. Viene dunque presentato il
piccolo personaggio, e si insiste sul suo desiderio di “abbrac-
ciare Papa Wojtyla”. Dopo di che, la parola passa al bambino
che, prima di recitare i versi che già conosciamo, si presenta,
con voce stentata, in questi termini:
Scrivo poesie da tanto, da quando vado a scuola, quando ho tem-
po. Anche questa che ho scritto al Papa la pensavo da tempo.
Avevo già incontrato il Papa l’11 febbraio, festa dell’ammalato; gli
ho dato un bacio, perché io gli voglio bene al Papa. Per me è co-
me un nonno, ha la stessa età di mio nonno.
Segue fuori campo una voce femminile, non presentata,

che interpreta il ruolo della madre, la quale dice a sua volta:
Santità, forse la lettera che le ha scritto mio figlio lo ha aiutato an-

che a guarire; perché, in questi due giorni che lui ha scritto la let-
tera, è migliorato molto. Chissà, perché il mio bambino ha prega-
to, il Papa avrà pensato a tutti i bambini che stanno male.
Le immagini che accompagnano il servizio partono da una

panoramica della città ripresa dalla finestra della stanza d’o-
spedale. Si passa poi all’interno, inquadrando il letto con il
bambino disteso a pancia in giù. Segue il volto in primissimo
piano, capelli rasati e pelle scura. Qualche giocattolo sparso
tra fleboclisi e macchinari vari. La testa del bambino inqua-
drata da dietro. Particolare della mano con l’ago della flebo,
camera che sale sino alla boccia di vetro. Un’infermiera che si
prende cura del bambino. Un’inquadratura della stanza che
parte dal corridoio con la porta semichiusa. Ulteriore primis-
simo piano del volto di Ramon.
(vii) Non molto diverso il discorso condotto dal Tg2. Nei
titoli si parla di “aria di festa tra i fedeli” e nel servizio, collo-
cato a metà del giornale, si parte direttamente con la voce di
Ramon che parla del Papa come del proprio nonno. Stesse
immagini della stanza del bambino, stesse riprese in primissi-
mo piano del suo volto, stessa voce sofferta.
L’effetto di senso complessivo di questi tre servizi su Ramon
– certamente repliche (come si capirà fra poco) di altri già man-
dati in onda in precedenti edizioni delle rispettive testate – cor-
risponde né più né meno a quello della pornografia. Cos’è infatti
la pornografia? È la cancellazione totale di ogni filtro tra l’ogget-
TEMI E PATEMI 213
to rappresentato e lo strumento che serve a rappresentarlo,

l’eliminazione sistematica dell’allusione, della presupposizione e
dell’implicito a tutto favore dell’evidenza, dell’ostentazione e
dell’ovvietà. Guardare le cose da troppo vicino vuol dire infatti
vedere altre cose e non, come ci si aspetterebbe, vederle meglio.
Così, la pornografia è l’allucinazione della realtà, l’eccesso di ve-
rità che porta a una sua vaporizzazione: si tratta di una forma di
comunicazione che trascende la configurazione discorsiva per la
quale è nata (quella della sessualità), invadendo l’universo della
comunicazione sociale63.
Anche qui infatti alle inquadrature ravvicinate, che tendo-
no a scomporre il corpo del bambino e le figure del mondo in
oggetti parziali fortemente stereotipati, corrisponde un’asso-
luta mancanza di filtri nella presentazione della storia: storia
di passioni talmente caricate da non poter essere altrimenti
verbalizzate senza perdere gran parte della loro consistenza.
A costituire la dimensione patemica infatti non è, in questo
caso, né la categoria timica (euforia/disforia), né una disposizione
modale (volere, potere etc.), né tantomeno una qualche forma di
tensione o di ritmo: si tratta di intensità allo stato puro che per-
mea di sé sia il Soggetto sia l’Oggetto sino a romperne le rispetti-
ve, fragili unità. Dal lato del Soggetto domineranno frammenti di
corpo, toni di voce, sussulti e balbettii d’ogni tipo, tendenti a
simboleggiare la sofferenza. Dal lato dell’Oggetto si perderà la
complessità di ogni configurazione di senso a tutto vantaggio di
segni isolati che rinviano a universi sociali precostituiti e imme-
diatamente riconoscibili come la malattia, la cura o l’infanzia.
È insomma l’emergere di un’estesia senza trasformazione, di
una “presa estetica” che non riconfigura soggetti e oggetti a
partire da una qualche attività percettiva che coinvolga stati
pre-individuali e pregnanze del mondo, per il semplice moti-
vo che quegli stati pre-individuali e quelle pregnanze del
mondo fanno già parte di un universo culturale standardizza-
to. L’attività percettiva convocata dal discorso si inserisce in
un cammino previsto in anticipo, all’interno del quale deve
semplicemente rispondere alle aspettative del pubblico, a loro
volta già costituite. Non c’è attesa dell’inatteso, dunque, e l’e-
sperienza estesica viene inserita dalla prassi enunciazionale
sotto il dominio degli stereotipi: rivelandosi così un’estesia
che non risemantizza figure usurate ma ribadisce una visione
iconizzante del mondo. La passione ricade pesantemente su
un corpo divenuto altro da sé, non più corpo proprio ma cor-
po fisiologico o corpo intellettualizzato, dai quali non è possi-

bile trarre alcuna nuova forma di significazione64.
(viii) Anche l’interesse del Tg5 è tutto puntato sul caso Ra-
mon, ma a livello meta-discorsivo. Già nei titoli leggiamo “Un
bambino scrive al Papa: ed è subito scoop”. E quando, verso il
centro del tg, Mentana introduce la questione, pone la scelta
editoriale del suo giornale sotto l’egida di una modalità deonti-
ca forte: “una vicenda di cui si deve parlare”. Ma la vicenda in
questione non è la storia di Ramon; è semmai il fatto che (e il
modo in cui) gli altri giornali e telegiornali ne hanno parlato.
Parte il servizio sulla convalescenza del Papa, al cui interno
è incassato un commento sul caso affidato a Sposini. Ci si ac-
corge immediatamente che, almeno in tutta la sua prima par-
te, le parole della giornalista hanno l’esclusiva funzione di in-
trodurre quelle di Sposini. Le riportiamo per intero:
Il Papa sta bene: non c’è notizia. Dopo la conferenza stampa di
Crucitti, che ha messo fine a tutte le voci, alle indiscrezioni e ai
presunti segreti sulla salute di Giovanni Paolo II, qualcosa è acca-
duto, la tensione si è spenta. Rispondendo al comando di una pa-
rola d’ordine invisibile, sono andate vie le telecamere americane e
quelle francesi, se ne sono andati gli inglesi e i messicani. Una do-
po l’altra, hanno spento i riflettori le televisioni di mezzo mondo,
archiviando un evento che è già scivolato via dalle prime pagine.
Il problema è per chi rimane, a dover riempire una cronaca sem-
pre più scarna. Impossibile raccontare che cosa accade lassù, die-
tro quei vetri blindati, in quelle stanze inaccessibili.
Allora l’attenzione si sposta su altri protagonisti, piccole e grandi
storie che si incrociano al decimo piano del Policlinico Gemelli.
Basta spostarsi di pochi metri, cambiare reparto, per entrare in
quel corridoio dei passi perduti che è il reparto di Oncologia pe-
diatrica. Qui, disteso sul letto, c’è un bambino che ha scritto al
Papa: “sono alla quinta operazione”. Una storia da raccontare,
ma difficile da far vedere.
Antonio Ramon e la sua sofferenza di bambino, Giovanni Paolo
II e il suo dolore da adulto. Tutti e due presi d’assalto da giornali-
sti e telecamere. Ma lui, il Papa, è difeso da un rigido servizio di
sicurezza. E allora, una volta tanto a difendere Ramon siamo noi.
Segue, senza soluzione di continuità, il commento di Sposi-
ni (presumibilmente in studio), che dice testualmente:
La storia di questo bambino è crudele, crudele e tenera nello stesso
tempo. E diciamo la verità: è una di quelle storie che sembrano fat-
TEMI E PATEMI 215
te apposta per soddisfare la cosiddetta tv del dolore. Gli ingredien-

ti ci sono tutti: la sofferenza, la commozione, la spettacolarità. Al-
cuni giornali e telegiornali ci si sono buttati a capofitto. Hanno in-
tervistato il bambino, lo hanno fatto vedere disteso sulla pancia per
via di quella malattia di cui non si conosce molto ma cattiva già nel
nome – “spina bifida”, si chiama. Hanno intervistato la mamma, la
quale ha azzardato – nel suo grande e comprensibile amore di
mamma – che chissà se anche la presenza di suo figlio al Gemelli
non abbia giovato alla pronta guarigione del Papa.
Senza scomodare protocolli deontologici dei giornalisti o carte di
Treviso, che informazione è questa? che senso ha girare con le te-
lecamere intorno a quel piccolo letto di dolore, zoomare sul volto
del bambino, fargli recitare in diretta la poesia scritta a Giovanni
Paolo II? Se il Papa non fosse stato al Gemelli, chi avrebbe parla-
to di questa storia, chi avrebbe intervistato quella mamma?
E allora? E allora ci viene un dubbio: e se la vicenda di Ramon –
così si chiama il bimbo – fosse un palliativo, un palliativo per col-
mare in qualche modo la voglia collettiva di emozioni, di tensio-
ne, quella voglia insoddisfatta dalla pronta guarigione del Papa?
Diciamolo con parole crude, forse brutali: giornali e televisioni si
aspettavano un evento diverso, forse anche più grave, più carico
di drammaticità. E invece che cosa succede? Succede che il Papa
in meno di 24 ore si rimette in piedi, che i medici escludono com-
plicazioni e che tutto va per il meglio.
Si smonta tutto, si smobilita? Certo, ma non senza aver dato in
pasto a lettori e telespettatori qualcos’altro di estremamente spet-
tacolare e drammatico.
Caro Ramon, ci viene il dubbio che tu sia servito a una causa, a
una causa sbagliata di cui molti di noi si vergognano.
Riprende a questo punto il servizio dal Gemelli con una

breve cronaca sulla giornata del Papa (“è riuscito a stupire i
suoi stessi medici”) e una intervista al cardinal Sodano che lo-
da la capacità di Wojtyla di sopportare il dolore.
Ora, le parole del servizio che abbiamo riportato meritano
una particolare attenzione da diversi punti di vista. Vanno
cioè analizzate 1) in quanto tali, 2) in relazione al contesto nel
quale si trovano, 3) in relazione al modo Kitsch in cui il caso
Ramon è stato trattato da altri telegiornali.
1. In quanto tali, le parole del servizio che abbiamo ripor-
tato sembrano esprimere concetti non privi di buon senso e
quindi sostanzialmente condivisibili. Molte delle cose che di-
cono, del resto, possono essere accostate ad alcuni risultati
dell’analisi sin qui condotta: il fatto che Ramon sia servito a

far risalire la tensione patemica legata all’evento è per esem-
pio indubbio; come anche il fatto che il modo in cui alcuni te-
legiornali hanno montato il caso sia tipico della “tv del dolo-
re”. Facendo uso di quella che Barthes chiamava “arte della
bathmologia”65, il Tg5 fa dunque slittare di un grado indietro
il proprio discorso, per poter criticare l’uso spettacolarizzato
di certe immagini di sofferenza fatte da certi giornali, tenden-
te a produrre un’adesione commossa a questo stesso discorso.
Il problema è che, come è facile accorgersi, la critica alla
spettacolarità e ai suoi luoghi comuni diviene a sua volta un luo-
go comune, utilizzabile alla stessa stregua dei luoghi comuni che
pure vuole criticare. Si provi a notare il numero di stereotipi
presenti nel discorso di Sposini. Essi sono di vari tipi, alcuni dei
quali possono essere riscontrati nel testo scritto sopra riportato
(a, b, c, d), mentre altri richiedono l’ascolto (e, f) e la visione (g).
a) Stereotipi di tipo lessicale: termini come “crudele”, “te-
nera”, “palliativo”, “brutali” sono tipici di quel modo di fare
giornalismo che vuol dar mostra di essere diretto ed efficace,
e che per questo utilizza un lessico franco e letterale ripreso
dalla parlata quotidiana e famigliare.
b) Stereotipi di tipo frastico o generalmente sintagmatico: si
pensi a modi di dire come “storia crudele”, “crudele e tenera
nello stesso tempo”, “ci si sono buttati a capofitto”, “amore di
mamma”, tipici del racconto nazional-popolare e della para-
letteratura; a frasi fatte come “diciamo la verità”, interpella-
zione anch’essa caratteristica del giornalismo ricordato al
punto precedente; a locuzioni come “ci viene il dubbio
che...”, forma di ironia tanto abusata quanto scoperta.
c) Stereotipi di tipo transfrastico: si pensi alla ripetizione en-
fatica di certe locuzioni (“un palliativo, un palliativo che...”,
“che cosa succede? Succede che...”, “una causa, una causa sba-
gliata”), tendenti a produrre un ritmo serrato e una maggiore
tensione del discorso in modo da enfatizzarne i contenuti.
d) Stereotipi di tipo generico, come quando si ricorre al ge-
nere della lettera aperta (“Caro Ramon”) a chiusura del di-
scorso, trasformando il Soggetto dell’enunciato in simulacro
dell’Enunciatario.
e) Stereotipi di tipo sovrasegmentale, ritrovabili soprattutto
nel tono al tempo stesso didascalico e pacato tenuto dall’E-
nunciatore, che ricorda molto da vicino le celebri “cartoline”
di Andrea Barbato.
TEMI E PATEMI 217
f) Stereotipi di tipo paralinguistico, che riguardano l’aspet-

to prosodico del testo: il ritmo lento, con lunghe pause e pro-
gressive riprese, viene scandito da improvvise accelerazioni
che rinviano semi-simbolicamente alle tensioni patemiche.
g) Stereotipi di tipo cinesico, legati al gestire misurato ma
deciso del giornalista, al calcolato protendersi del busto verso
la camera in modo pressoché sincrono con l’accelerazione del
ritmo verbale.
Analoga la situazione nel discorso condotto nella prima parte
del servizio dall’inviata al Gemelli. Anche qui si moltiplicano
stereotipi come “rispondendo al comando di una parola d’ordi-
ne invisibile”, “vetri blindati”, “stanze inaccessibili”, “corridoio
dei passi perduti” che rinviano a un immaginario ricco, questa
volta, di mistero, oscurità, ineffabilità. E anche qui il tono del di-
scorso risponde a cliché sovrasegmentali che tendono a esprime-
re semi-simbolicamente la tensione patemica del discorso.
2. Ma, fin qui, si tratta di rilievi di superficie, i quali, inciden-
do sullo stile del singolo giornalista, implicano un certo gusto
(del tutto soggettivo e opinabile) nella composizione del testo.
Se si passa invece a considerare i due testi in questione rispetto
al loro specifico contesto discorsivo, appare un’articolazione si-
gnificativa complessiva che modifica fortemente i contenuti
esplicitamente espressi.
Si considerino per esempio le immagini che scorrono du-
rante la parte del servizio che precede il commento di Sposini.
Esse, tutte immediatamente simboliche, mirano a produrre
l’effetto di senso “assedio di giornalisti impiccioni all’ospeda-
le”: riprese degli edifici del Gemelli si alternano così a quelle
di giornalisti che puntano, con macchine fotografiche e teleca-
mere di ogni forma e dimensione, verso le finestre dove è ri-
coverato il Papa, mentre – ogni tanto – viene inquadrata la
pagina di qualche quotidiano dove è presente una fotografia
del Papa con l’espressione sofferente. Tra tutte queste imma-
gini, ce n’è una, su cui si insiste particolarmente, in cui si vede
il Gemelli riflesso nell’occhio di una telecamera inquadrata di
fronte: sorta di situazione speculare, in cui si vede quel che
non si inquadra perché si inquadra quel che non si vede. Tipi-
co virtuosismo fine a se stesso, trovata di un operatore in cer-
ca di esteticità, esibizione di una forma priva di contenuti,
questa immagine è l’essenza del Kitsch: dettaglio inessenziale
che si fa involontaria spia di un gusto sensazionalistico e pac-
chiano, questa inquadratura risponde dunque a quell’estetica
della spettacolarità dell’informazione che, a parole, quello ser-

vizio stesso sta criticando.
Ma la discrepanza tra l’immagine e la parola è ancora un pro-
blema di superficie testuale imputabile a un poco attento mon-
taggio del materiale visivo con quello verbale. Colpisce di più in-
vece l’organizzazione sintattica del discorso, che crea un effetto
di indeterminazione spaziale molto forte, il quale si riverbera, in
generale, sull’immagine complessiva dell’Enunciatore. I vari dé-
brayage ed embrayage attoriali (conduttore-giornalista-opinioni-
sta-giornalista-conduttore) tendono a incassare la parte più im-
portante del servizio (il commento di Sposini) al centro di un
piccolo “abisso” enunciazionale. Il problema è che questo “abis-
so” non è supportato da altrettanti débrayage ed embrayage
temporali e, soprattutto, spaziali. In che momento parla Sposi-
ni? dopo l’inviata? dopo il conduttore? E, soprattutto, da dove
parla? dallo studio (come sembra indicare la scenografia spo-
glia)? dal Gemelli (come vuol farci credere il montaggio sintatti-
co dei passaggi di parola)? La configurazione spaziale del di-
scorso resta del tutto priva di agganci al reale, sospesa in una in-
determinazione topologica che provoca una più generale sfoca-
tezza della parola dell’Enunciatore.
Avendo voluto costruire una sorta di falso servizio, mirante
unicamente a introdurre le parole dell’opinionista, occorreva
farlo sino in fondo, creando una situazione di assoluta verosi-
miglianza, dove ogni minimo stacco del discorso fosse motiva-
to sin nei più piccoli dettagli. Bastava, per esempio, fare parla-
re Sposini direttamente da una postazione al Gemelli, trasfe-
rendo, per così dire lo studio all’aperto (cfr. Tmc news dei
giorni precedenti); oppure si poteva far dire quelle stesse paro-
le alla giornalista, caricandola però di una maggiore responsa-
bilità enunciativa. È bastato invece un passaggio di parola pri-
vo di aggancio spaziale, di collocazione fisica, per far saltare
l’intera strategia enunciativa, sostanzialmente cambiandola di
segno: la critica della spettacolarità si scopre essere essa stessa
(cattiva) spettacolarità, forma che mette a nudo proprio quel
procedimento che sta rinnegando a livello del contenuto66.
3. È così che il nostro servizio acquista tutto il suo senso
solo se messo in relazione a quelli mandati in onda dalle tele-
visioni concorrenti67: laddove Rai e Tmc provano a giocare la
carta della tv del dolore, il Tg5 si fa paladino di quell’informa-
zione seriosa e tradizionale che, in tanti altri momenti, è il pri-
mo a trasgredire. Questo servizio appare insomma come un’e-
TEMI E PATEMI 219
vidente mossa tattica di risposta alle mosse tattiche degli av-

versari: esso è pertanto funzionale alla strategia complessiva
della testata, la quale mira più a fare concorrenza ai suoi av-
versari che a costruirsi nel tempo uno stile e una identità.
Del resto, come si è visto nell’analisi delle giornate preceden-
ti, questo violento attacco ai giornalisti era, per così dire, nell’a-
ria: si era reso necessario al momento della conferenza stampa di
Crucitti (non a caso citata nell’attacco del servizio), nel tentativo
di distaccare la propria parola da quella dell’insieme dei giorna-
listi “vinti” dal chirurgo. Cosa che al Tg5 stava certamente più a
cuore di tanti altri, essendosi schierato in modo molto chiaro,
nei giorni precedenti l’operazione, sul versante dei tg ansiogeni.
Avendo perduto il “partito” della preoccupazione, occorreva
salvare la faccia e costruirsene una del tutto nuova. È quello che
il Tg5 ha cercato di fare, forse troppo in fretta, senza curare i
dettagli della sua impostazione strategica.
(ix) Il che dimostra in modo inequivocabile che la “tv del
dolore” e il moralismo giornalistico sono due facce della stessa
medaglia, assolutamente complementari e necessarie l’una al-
l’altra, al punto che una testata giornalistica può assumerne un
giorno una e il giorno dopo l’altra, incurante del disastroso ef-
fetto che questo camaleontismo enunciativo provoca a livello
della costruzione generale dell’identità68. L’analisi comparata
dei tg del 10 ottobre permette pertanto di formulare la seguen-
te ipotesi: più che costruirsi uno stile e curarlo giorno per gior-
no, difendendo ogni minimo dettaglio del patto comunicativo
che si intende instaurare con il proprio telespettatore, sembra
che i telegiornali tendano a considerare lo stile non come una
strategia globale di comunicazione ma come un tattica locale
di risposta alle tattiche dell’avversario. È il principio del “su-
permarket degli stili”69, che dal campo precipuo della moda
tende a spostarsi anche in quello dell’informazione televisiva.
2.4.6. Ultimi giorni: il ritorno e l’attesa

Negli ultimi due giorni del nostro corpus non succede, ri-
spetto all’intervento chirurgico del Papa, molto di più di
quanto si è visto sinora. In linea di massima, possiamo infatti
dire che non si fa altro che trarre le logiche conseguenze di
quanto è emerso sin qui, sia a livello delle “curve” che tendo-
no a modulare l’intensità e la tensione passionali, sia a livello
del percorso passionale canonico che può essere sottinteso al-
l’intera trattazione dell’evento.
Come sarà ormai chiaro, la problematica della tensione e

dell’intensità precede e fonda quella del percorso canonico:
quest’ultimo infatti, nei tg considerati, si va poco a poco con-
figurando come risposta a esigenze ritmiche di tensioni e di-
stensioni, intensificazioni e alleggerimenti che costituiscono il
flusso passionale complessivo dei telegiornali. Così, più che
una passione dominante, esperita nelle varie fasi dello sche-
ma secondo un processo prevedibile di formazione e svilup-
po, abbiamo riscontrato nella successione diacronica e sin-
tagmatica del nostro corpus una serie complessa di passioni.
Queste si sono succedute e intrecciate tra loro sia, ovviamen-
te, sulla base degli eventi a cui si riferivano (l’annuncio del-
l’intervento chirurgico, le analisi mediche, l’esito dell’inter-
vento etc.), sia, soprattutto, sulla base delle esigenze interne
al discorso che di volta in volta si prospettavano, anche in re-
lazione alla concorrenza.
A una passione che contribuisce a produrre tensione come
quella dell’attesa, sono succedute, a seconda dei tg, ora delle
forme di tranquillizzazione distensiva (Studio aperto, Tg4) ora
delle forme di ansietà iper-tensiva (Tg2, Tg5, Tmc news); e se
nei primi casi si è proceduto a una regolarizzazione della ten-
sione patemica grazie a una intensificazione (dalla tranquillità
alla felicità, sino alla commozione partecipata), in altri casi –
come soprattutto il Tg5 – si è ulteriormente gonfiata la tensio-
ne sino a raggiungere l’acme meta-discorsivo dello sdegno.
Così, se nel caso del Tg5 il momento della moralizzazione si è
trovato a coincidere con una vera e propria forma di morali-
smo, ottenuto grazie a una preliminare scissione tra giornali-
smo enunciato e giornalismo enunciazionale, molti altri tele-
giornali hanno potuto mantenere la partecipazione all’evento
e raggiungere la moralizzazione sotto forma di commozione
condivisa (cfr. Fede: “siamo felici!”).
Si tratta adesso di vedere come si chiude la nostra storia
passionale o, meglio – trattandosi di testi aperti –, come essa
può riaprirsi per intraprendere nuovi percorsi e convocare
nuove passioni. Gli ultimi due giorni del corpus sembrano
avere giusto questa funzione di evitare ogni forma di chiusu-
ra e ogni marca terminativa, trasformando la raggiunta mo-
ralizzazione nella costituzione di un ulteriore percorso cano-
nico. Da qui le ultime passioni che incontriamo – l’attesa e la
speranza (del ritorno) – non a caso di nuovo pregne di in-
coatività.
TEMI E PATEMI 221
Venerdì 11 ottobre Tg2 e Tg3 ignorano del tutto la que-

stione del Papa. Studio aperto, da parte sua, si limita a inseri-
re la notizia tra la serie delle brevi di cronaca, parlando in ter-
mini molto ufficiali di una convalescenza che “procede bene”.
Anche il Tg5, dopo la tirata moralistica del giorno prima, non
presenta nessun elemento nuovo, se non una generica forma
di tranquillizzazione. Così, dice Mentana, “nessuna nuova,
buona nuova. Vi sarete accorti che non abbiamo ancora parla-
to delle condizioni del Papa. A tre giorni dall’operazione che
aveva tenuto il mondo col fiato sospeso, le cose vanno per il
meglio...”. L’opzione metadiscorsiva procede dunque, ma con
un fortissimo calo di tensione che cerca a tutti i costi di recu-
perare un’euforia fondata sulla “normalità” attraverso una bo-
naria forma di interpellazione del telespettatore. Il Tg1, a sua
volta, dà una breve in studio, parlando di miglioramento e ac-
cennando a una parziale ripresa delle attività da parte del Pa-
pa. Chi fornisce qualche elemento nuovo sul piano passionale
sono soltanto Tg4 e Tmc news. Nel primo, il conduttore Fede
(fortemente irritato dal caso della cimice trovata a casa Berlu-
sconi) legge la notizia con velocità, perdendo il tono pacato e
accorato che nei giorni precedenti aveva tenuto per l’occasio-
ne. Lo recupera alla fine della lettura, non appena parla del
rientro del Papa in Vaticano: “ci tiene molto, lo dice tutti i
giorni”, afferma il conduttore. Nel secondo, più che sul ritor-
no vero e proprio in Vaticano, si insiste sull’Angelus domeni-
cale che Wojtyla celebrerà dal Gemelli, mantenendo in gene-
rale un tono passionale abbastanza elevato. La convalescenza,
dice il conduttore, “procede a ritmi eccezionali” e le condizio-
ni di salute del Pontefice sono “ultrasoddisfacenti”. L’attacco
dell’inviata è concentrato sulla nuova passione incoativa. “Or-
mai qui al Policlinico Gemelli l’attesa è tutta a domenica”.
All’attesa si accompagna poi la “speranza” dei bambini che
sono ricoverati nello stesso piano del Papa, e che attendono la
sua visita. Wojtyla, dal canto suo, ha ripreso le sue attività, in-
contrando qualche collaboratore.
Come si vede, dunque, il problema comunicativo sembra
essere quello di conciliare esigenze prettamente narrative, ten-
denti a manifestare le fasi conclusive della storia (il ritorno a
casa dell’eroe), con esigenze più generalmente passionali, ten-
denti a rilanciare la tensione discorsiva mediante altre forme
di configurazione patemica. Ne viene fuori, da un lato, la spe-
ranza del ritorno (resa figurativamente dalla visita ai bambini
e dalla ripresa delle normali attività) e, dall’altro lato, ancora

una volta l’attesa (legata all’Angelus domenicale). Quest’ulti-
ma, come già sappiamo, garantisce ai tg una serie di possibi-
lità: è innanzitutto caricata di incoatività; in secondo luogo
permette lo sviluppo di un gran numero di passioni possibili,
sia positive sia negative, a seconda degli eventi; in terzo luogo
garantisce un’assimilazione dell’enunciazione all’enunciato,
tale per cui si attende nello stesso tempo sia, esplicitamente,
l’Oggetto voluto sia, implicitamente, il discorso che ne parla.
Non è un caso che sabato 12 ottobre – ultimo giorno della
nostra settimana – la passione dell’attesa ridiventi praticamen-
te per tutti i tg (tranne Tg2 e Tg3, che non parlano dell’ar-
gomento) il topic dei loro discorsi sul Papa. “Voglio tornare a
casa”, è la scritta sullo schermo alle spalle di Fede, il quale an-
nuncia poi che la preghiera domenicale verrà celebrata dalle
finestre al decimo piano del Gemelli: quelle stesse finestre che
per tutta la settimana sono state ossessivamente inquadrate, e
che in tal modo sarebbero soggette, a posteriori, a una parzia-
le risemantizzazione. Studio aperto e Tg5, dal canto loro,
puntano direttamente sull’Angelus, mostrando anche immagi-
ni di repertorio del 1992, quando già Wojtyla celebrò il rito
domenicale dall’Ospedale Gemelli. Il Tg1 rinvia direttamente
alla diretta che esso stesso farà l’indomani su quell’evento.
È Tmc news a costruire più in dettaglio l’attesa. Così, il
conduttore – al futuro – afferma: “l’attesa è per l’Angelus” che
Wojtyla domani celebrerà; mentre l’inviata – al passato – apre
dicendo: “oggi è stata una giornata d’attesa e di preparativi”
per la celebrazione dell’indomani. Tale passione, oltre a essere
temporalizzata e aspettualizzata, viene anche motivata temati-
camente: “Si tratterà con ogni probabilità della prima appari-
zione pubblica del Papa dopo l’intervento”. Infine, la figurati-
vizzazione dello spazio dell’evento che è posto come Oggetto
dell’attesa: “L’ipotesi più probabile è che si affacci dalla sua fi-
nestra al decimo piano per la benedizione, mentre la preghie-
ra, per non affaticarsi, la leggerà dall’interno della stanza”.
2.4.7. Percorsi canonici e tensione

Volendo schematizzare quanto si è detto sinora, incrocian-
do la questione della tensione e dell’intensificazione con quel-
la dei percorsi passionali, è possibile proporre le figure che se-
guono. La prima rappresenta i processi discorsivi seguiti, in
forme talvolta molto diverse, soprattutto da Studio aperto,
TEMI E PATEMI 223
Tg4, Tg1 e Tg3. La seconda riprende invece la processualità

perseguita dal Tg5 e, per certi versi, da Tmc news.
costituzione disposizione patemizzazione moralizzazione costituzione
trepidazione
attesa del
felicità ritorno
(speranza)
attesa dell’ commozione
arrivo partecipata
(timore)
costituzione disposizione patemizzazione moralizzazione costituzione
sdegno
ansia sospetto
tranquillizzazione
attesa del
ritorno
(speranza)
attesa dell’
arrivo
(timore)
Questi due schemi, senz’altro semplificatori rispetto all’in-

sieme delle osservazioni che sono state fatte nel corso dell’a-
nalisi, esigono comunque alcuni chiarimenti e invitano a un
certo numero di considerazioni.
(i) Innanzitutto occorre chiarire che queste “curve patemi-
che” considerano come un unico fenomeno la tensione e l’inten-
sificazione. Questo perché, sebbene tali elementi discorsivi vada-
no in linea di principio distinti, sembra che i telegiornali non
provvedano a differenziarli opportunamente e, di conseguenza, a
utilizzarli autonomamente l’uno dall’altro. Una delle passioni
chiave della nostra storia, l’attesa, viene per esempio indifferente-
mente tesa (attraverso un ritmo sempre più pressante dei collega-

menti del Tg4) e intensificata (attraverso l’aumento del numero
degli astanti al Policlinico nel Tg1) quando l’orario di arrivo si
approssima. La pervicacia con cui si persegue lo scopo di mante-
nere lo spettatore collegato con la rete fa dunque passare in se-
condo piano le capacità semantiche insite in una stessa passione,
e con queste le opportunità estetiche cui essa può dare luogo.
(ii) Isolando comunque la questione della tensione risulta pos-
sibile proporre in dettaglio per ogni testata i seguenti percorsi al-
l’interno del quadrato della tensione illustrato a p. 146. Studio
aperto sembra seguire il tragitto che porta dalla contrazione alla
rilassatezza, compiendo dunque un’operazione di negazione. Il
Tg4 compie invece un tragitto che tocca tutti i punti del quadra-
to, con due negazioni e un’affermazione: va dal contratto al rilas-
sato, poi all’esteso e infine al raccolto. Il Tg3 – anche sulla base di
una configurazione discorsiva a esso sostanzialmente estranea
qual è quella del mondo cattolico – conferma il suo stile distacca-
to, lavorando sui termini sub-contrari (raccolto e rilassato) mani-
festando una sostanziale distensione. Tmc news segue al tempo
stesso due movimenti contrastanti: uno che porta dal termine po-
sto (contratto) a quello di categoria (teso) e l’altro che va dallo
stesso termine (contratto) al suo contraddittorio (rilassato). Il
Tg1 compie un’operazione simile al Tg3, preferendo i termini
sub-contrari (raccolto, rilassato), passando però da una preventi-
va negazione (raccolto vs esteso). Nervoso, potremmo dire, il
movimento compiuto dal Tg5, che lavora inizialmente sul termi-
ne complesso (teso) e dopo, bruscamente, sul termine neutro (di-
steso). Il Tg2, infine, si apposta inizialmente sul termine comples-
so (teso), per passare poi a uno dei due sub-contrari (rilassato).
(iii) La seconda figura mostra come il Tg5 faccia – rispetto a
questo argomento – un uso eccessivo della tensione e dell’in-
tensificazione, poiché mira a farle salire sempre più, senza in un
secondo momento preoccuparsi di farle ridiscendere in modo
lento e progressivo. Così, diversamente da altri tg che – verso la
fine della settimana – preferiscono tacere del tutto sul Papa, il
Tg5 ne parla in modo patemicamente incongruo rispetto ai
giorni precedenti, con i già segnalati effetti rovinosi sullo stile e
sull’identità di questa testata.
(iv) Tmc news tiene un atteggiamento semanticamente in-
coerente. Se da un lato utilizza questo argomento per speri-
mentare alcune tecniche comunicative (come il fatto di far
partire il collegamento senza la mediazione dello studio), da
TEMI E PATEMI 225
un altro lato mira a far salire la tensione (alimentando il so-

spetto e il segreto anche dopo la conferenza stampa di Crucit-
ti), salvo poi cambiare atteggiamento e sorvolare del tutto su
quei problemi che esso stesso aveva sollevato.
(v) Entrambe le figure mettono in rilievo come, nonostante
il discorso dei vari tg sull’operazione al Papa punti soprattutto
sulla dimensione patemica della significazione, non si attivi,
all’interno del percorso passionale canonico, il momento del-
l’emozione. La passione, cioè, non tocca quasi mai effettiva-
mente il corpo; si tratta sempre di una passione detta, mostra-
ta o disposta verso qualcosa, senza mai investire estesicamente
la soggettività. E, quando lo fa, come nel caso Ramon, il corpo
resta un oggetto esteriore (pura fisiologia) o un concetto
astratto (pura intellettualità). Come è tipico del Kitsch, dun-
que, la passione di cui i telegiornali fanno uso – per quanto
fortemente sfruttata nell’appassionamento del discorso – resta
sempre una rappresentazione esteriore o intellettualistica, in
ogni caso stereotipata, della dimensione patemica, dunque un
qualcosa che non tocca in profondità i meccanismi del senso.
(vi) Conseguenza indiretta ma necessaria di tale mancanza è
l’ipertrofia della moralizzazione, che tende talvolta a diventare
vero e proprio moralismo. Altra faccia del Kitsch, come si è già
detto, la smania moralistica con cui il discorso giornalistico ten-
de a investire i propri contenuti rischia di essere incongrua sia
rispetto all’enunciato sia – soprattutto – rispetto all’enunciazio-
ne. Se infatti la moralizzazione mira a rilevare eventuali eccessi
o insufficienze rispetto a una presupposta legge etica della mi-
sura [p. 151], appare evidente come questa misura possa esse-
re, in taluni casi, in contrasto con la tensione di cui viene, a li-
vello formale, caricato il discorso. È il caso dello sdegno pre-
sente nel commento di Sposini: da un lato, sul piano della so-
stanza del contenuto, esso mira alla ricerca di una misura neces-
saria al fare informativo (cfr. l’antifrastico: “senza scomodare
protocolli deontologici o carte di Treviso”); da un altro lato, sul
piano della forma del contenuto, esso rivela una fortissima ten-
sione discorsiva, mal celata dietro stereotipi linguistici e para-
linguistici, discontinuità sintattiche, incoerenze diacroniche. La
commozione partecipata con cui invece quasi tutti gli altri tg
hanno manifestato la tappa della moralizzazione sembra un po’
più conducente, poiché in linea con le identificazioni che via
via sono state fatte tra il Soggetto dell’enunciato (i “fedeli”,
“tutto il mondo”) e il Soggetto dell’enunciazione (“noi”).
2.4.8. Osservazioni in margine a un quasi-evento

La lunga analisi sin qui condotta conduce a una serie di
considerazioni in margine a un evento che non può dirsi pie-
namente tale né da un punto di vista puramente cognitivo né
da un punto di vista puramente pragmatico; evento che acqui-
sta invece tutto il suo senso, all’interno del discorso giornali-
stico televisivo, solo se viene considerato dal punto di vista
passionale. In fondo, si è scelto di lavorare intorno a questa
“notizia” proprio perché essa risulta essere, sulla base di
un’immagine ideale e astratta del giornalismo (rivendicata da-
gli stessi tg), una notizia, appunto, tra virgolette.
(i) Assumendo uno stupore e un’ingenuità, per così dire,
metodologici, occorre a questo punto chiedersi: come mai tutti
i tg hanno insistito così tanto su questo quasi-evento, su un
evento cioè talmente povero di dati informativi e tanto scarsa-
mente narrativizzabile da richiedere il necessario “rinforzo”
della dimensione passionale? Una prima risposta, puramente
positivistica, sarebbe quella di rivendicare l’effettiva importanza
dell’evento. Questa risposta (su cui surrettiziamente si è retto il
discorso dei vari tg) non soddisfa per nulla, dato che – come si
è visto nel corso dell’analisi – i telegiornali non hanno quasi mai
puntato l’attenzione sulla figura simbolica del Papa o sul suo
ruolo nella società attuale, ma semplicemente sulla sua malattia,
dunque sulla sua “troppo umana” sofferenza. E anche se si
considera l’importanza, non dell’evento, ma dell’emozione che
esso ha suscitato nel “mondo intero”, resta la perplessità del
fatto che i tg non hanno tenuto un atteggiamento passionale
coerente nei vari giorni in cui hanno parlato dell’argomento.
Una seconda risposta, di tipo psicologistico, potrebbe essere
quella di dire che lo si è fatto semplicemente per attirare l’atten-
zione del pubblico, spettacolarizzando un evento quotidiano al
punto da farlo diventare una notizia degna di essere data e ripre-
sa per più giorni. Ma, anche questa volta, l’argomento non con-
vince, perché presuppone un’idea dello spettacolo come di un
qualcosa che si aggiunge dall’esterno al contenuto informativo
del discorso, per abbellirlo e renderlo più allettante. Del resto, se
così fosse, non si capirebbe perché i tg abbiano tanto a lungo per-
sistito a parlare di un argomento che ha causato loro vari proble-
mi sia a livello di comunicazione sia a livello della loro immagine.
“Il grande spettacolo del Papa malato”, come s’è detto una volta
nel corso del Tg2, è infatti diventato ben presto più un’impasse
enunciazionale che una vicenda da cui ricavare ulteriore audience.
TEMI E PATEMI 227
Una risposta plausibile può essere invece quella di conside-

rare la dimensione passionale come una sorta di succedaneo di
quella cognitiva: s’è puntato l’accento sulla passione per tacere
di qualche altra cosa di cui non si voleva o non si poteva dire.
Colpisce infatti che anche il Tg1, pur mantenendo l’allure del
tg distaccato patemicamente e obiettivo cognitivamente, sia sta-
to preso in quei giorni dalla preoccupazione di non dichiarare
mai in modo chiaro l’origine effettiva di ogni possibile passione
(l’esistenza di un tumore), preferendo fornire dell’evento una
patemizzazione assoluta. Si è parlato, in generale, delle “reali
condizioni di salute del Pontefice”, della “ufficialità” dell’ap-
pendicite, del tremore alla mano e del morbo di Parkinson, del-
l’età del Papa, delle cinque operazioni precedenti, si è persino
alluso (con gli escamotage più vari) alla sua scomparsa, ma non
si è nominato mai, assolutamente mai – nelle giornate prece-
denti l’operazione – il male che avrebbe potuto essere all’origi-
ne di quella stessa scomparsa, e di tutte le ansie relative. E solo
quando s’è potuto escluderne l’esistenza, ecco venire fuori la
parola; “nessun tumore, nessun timore”, abbiamo sentito a un
certo punto affermare; più perplessi che appagati, però, dato
che al tumore non s’era mai fatto cenno.
Le ragioni di questa scelta sono evidenti: non colpire in
modo eccessivo il proprio ascoltatore con una notizia forte-
mente disforica. Le giustificazioni immaginabili: tanto se ne
parlava in quegli stessi giorni, e in modo approfondito, sulla
stampa. Il risultato catastrofico: una fortissima tensione pas-
sionale, una generale ansia, una costante preoccupazione che
giravano intorno a un oggetto oscuro, indicibile e dunque co-
stantemente spostato, parafrasato, alluso: cosa che non può
non deludere le aspettative di chi vorrebbe l’informazione in-
nanzitutto come passaggio di dati, date, nomi, fatti, conditi
poi, magari, con elementi spettacolari. E a volerla così, ripe-
tiamo, sono i tg stessi: o meglio, l’Enunciatario che essi stessi,
volenti o nolenti, hanno costruito.
Da questo punto di vista, l’enorme spiegamento di forze al-
lestito dai telegiornali per parlare dell’operazione al Papa, la
continua insistenza su questo argomento al tempo stesso suc-
coso e tabù, è un perfetto esempio, se non di cattivo giornali-
smo, senz’altro di cattiva televisione. A causa del forte morali-
smo che contraddistingue il discorso dei tg, s’è deciso di non
parlare di un problema e di patemizzarlo al tempo stesso. In
tal modo, è venuto fuori un Enunciatore schizoide che si ri-
volge a un Enunciatario perplesso, a un telespettatore ideale

che non sa e non può cogliere la ragione di tanti patemi, sem-
plicemente perché tale ragione non gli viene fornita. Se ne ri-
cava che, ogni qualvolta il telegiornale non provvede a mante-
nere una relazione di fiducia con il proprio pubblico, a forag-
giare un patto comunicativo garante dei valori di verità dell’e-
nunciato, a dotarsi quindi di uno stile enunciativo riconoscibi-
le nel corso del tempo, esso trascura di compiere l’operazione
principale di ogni atto comunicativo: quella di costruire te-
stualmente il proprio destinatario modello, trascegliendo al
tempo stesso i propri destinatari empirici.
A questo fondamentale problema se ne aggiunge una serie
di altri, che di seguito elenchiamo.
(ii) Innanzitutto quello dell’ansia della novità. La ricerca esa-
sperata della notizia “fresca” porta molto spesso i tg all’improv-
visazione e alla sciatteria informativa: si dice qualcosa per il sem-
plice gusto di dirla in modo nuovo e diverso dagli altri, anche a
costo di correre il rischio di essere smentiti dai fatti. Così, si ac-
cumulano menzogne su menzogne, non tanto su grandi proble-
mi ideologici o su importanti valori politici, ma su dettagli inuti-
li, su situazioni a margine, su elementi figurativi di second’ordi-
ne, su cui, appunto, più facilmente pretende di sbizzarrirsi
l’immaginazione del singolo giornalista, sia esso il conduttore in
studio o l’inviato sul posto. Accade in tal modo che orari, date,
nomi propri, luoghi, personaggi minori etc. – ossia proprio quei
dati che dovrebbero costituire l’effetto di reale – vengano molto
spesso citati in modo confuso, contraddittorio, impreciso. Basta
ascoltare, senza eccessiva attenzione, anche soltanto due tg che
parlano dello stesso argomento per essere colti dall’assoluta in-
certezza sul mondo intero, un mondo fatto di tanti piccoli, inuti-
li dettagli. A che ora il Papa ha lasciato il Vaticano? a che ora ar-
riverà al Gemelli? a che piano dell’Ospedale è la stanza di Ra-
mon? a che ora si svolgerà l’intervento? quanto tempo è durato?
quante sono le suore che lo accudiscono? il Presidente della Re-
pubblica aveva programmato di accogliere il Pontefice o voleva
soltanto andarlo a trovare? Nessuno, avendo visto tutti i tg che
hanno parlato dell’appendicite del Papa, saprebbe rispondere
con certezza a queste domande. Tutte stupidaggini, come si ve-
de, ma nonostante questo tutti elementi su cui, tessera per tesse-
ra, si costruisce il mosaico della veridizione. All’incertezza sulle
ragioni di fondo della patemizzazione, si aggiunge così l’incer-
tezza derivante dalla mancata costruzione dell’effetto di reale.
TEMI E PATEMI 229
(iii) Se l’ansia della novità è controproducente, non è da me-

no la volontà di caricare di tensione fine a se stessa il discorso.
Come si è detto a proposito del Tg5, una volta accumulata ec-
cessiva tensione, appare difficile farla ridiscendere o trovare
una ragionevole motivazione della sua improvvisa scomparsa. Il
che sembra comportare una generale mancanza di progettualità
nella costruzione del discorso: si preferisce “spararla” subito la
più grossa possibile, correndo il rischio di non sapere o di non
potere reggere in seguito la tensione che si è instaurata.
(iv) Alle due questioni precedenti è strettamente legata an-
che quella che potremo chiamare l’angoscia della ripetizione:
non si ripete mai quello che si suppone qualcun altro possa
aver detto subito prima in un altro giornale, sia esso radiofo-
nico, televisivo o a stampa. Paradossalmente, se da un lato si
corre costantemente il rischio di venire smentiti dalla parola
altrui, da un altro si continua a ipotizzare un telespettatore
onnivoro e tuttologo, costantemente alla ricerca di notizie fre-
sche, mai appagato del proprio sapere.
Avendo preso in esame solamente i telegiornali di prima sera-
ta, è apparso subito evidente come essi facciano costante, osses-
sivo riferimento, talvolta esplicito talaltra implicito, al mondo
dell’informazione che cronologicamente li precede, sia all’inter-
no della televisione sia all’esterno. Così, a causa dell’ansia della
novità sopra ricordata, molte informazioni risultano essere mon-
che, prive degli adeguati contesti di riferimento, sprovviste di
quei dati d’enciclopedia necessari per interpretare affermazioni
o svelare sottintesi. Pur di evitare di riprendere quanto con buo-
na probabilità è stato già detto da giornali e telegiornali, i tg di
prima serata finiscono per alludere a tutte quelle notizie che in-
vece dovrebbero dare, presentandosi così come il semplice
frammento di una ininterrotta catena informativa, il momento
puntuale di un flusso durativo. E il fatto che il sistema dell’infor-
mazione sia tendenzialmente strutturato a mo’ di flusso70 non è
una giustificazione per adeguarsi a esso: al contrario, quanto più
il mondo dell’informazione si configura come una rete comples-
sa di nodi enunciativi e come un processo continuo di enuncia-
zione, tanto più ogni singolo nodo (nel nostro caso i tg) dovreb-
be fare di tutto per distinguersi, per produrre una discontinuità
nel flusso, un’incidenza nella permanenza; loro scopo dovrebbe
essere quello di instaurare un patto comunicativo all’interno del
quale creare un appuntamento fisso con il pubblico, un momen-
to e un luogo nei quali essere gli unici garanti della selezione
operata, delle notizie effettivamente date e della loro veridicità.

(v) La mancanza di questo appuntamento con il telespetta-
tore empirico tende a produrre uno strano tipo di telespetta-
tore modello. Esso è il frutto della tendenza costante dei tele-
giornali, qui più volte rilevata, al discorso metagiornalistico: a
parlare, non del mondo, ma del modo in cui del mondo si
parla nei giornali, inevitabilmente trasformando la propria au-
torità veridittiva in semplice testimonianza della competenza
veridittiva altrui. In altri termini, sembra di poter affermare
che il telespettatore modello ipotizzato dai telegiornali siano
gli altri giornalisti, le uniche persone cioè che per impegno
professionale sono tenute a leggere più giornali, a guardare
più telegiornali, a seguire tutti i comunicati d’agenzia e via di-
cendo. I giornalisti parlano insomma a se stessi: non a un de-
stinatario che non sa e vuole sapere, ma a un altro che sa già e
vuole soltanto sapere ciò che in effetti già sa71.
Il paradosso è dunque evidente: la comunicazione giornalisti-
ca si configura come una sfida, all’interno della quale l’Enuncia-
tario non sanziona la performanza dell’Enunciatore, come sa-
rebbe logico, ma soltanto la sua competenza. Essendo per prin-
cipio dotato di una forte competenza intertestuale, il telespettato-
re modello previsto dai tg sembra configurarsi, più che come un
Destinante sanzionatore, come un Soggetto sfidante che mette
alla prova l’Enunciatore circa la di lui competenza72. E quest’ul-
timo, dal canto suo, si trova nella spiacevole condizione dello
sfidato, che deve fare qualcosa, non per realizzare un program-
ma d’azione, ma per mostrare di essere in grado di farlo73.
(vi) In conclusione, da tutto quanto si è osservato sin qui è
possibile ricavare la seguente idea: se l’identità è un effetto di
senso costruito al tempo stesso nel paradigma e nel sintagma, i
telegiornali italiani tendono costruire la propria identità soltanto
a livello paradigmatico, ossia in opposizione a quella dell’altro,
senza preoccuparsi di alimentarla a livello sintagmatico, ossia
mantenendo nel tempo la promessa fatta a quello che dovrebbe
essere il loro specifico Destinante: il pubblico. Rincorrendo la
concorrenza, essi sono così condannati a perdere audience.
1
Per una ricostruzione della genesi e dello sviluppo della semiotica
delle passioni all’interno della semiotica generativa, cfr. Marsciani e Pez-
zini 1996.
TEMI E PATEMI 231
2
Per una spiegazione di questo termine, cfr. pp. 143-147, dove si illu-
stra la categoria timica (euforia/disforia) e la tensione patemica.
3
Cfr. Greimas e Fontanille 1991.
4
È in fondo l’idea classica di Pascal, secondo cui “il cuore ha delle
ragioni che la ragione non conosce”.
5
L’origine di questa concezione teorica risale senz’altro a Kant, se-
condo il quale la facoltà del Giudizio (che si fonda su attrazioni e repul-
sioni, per così dire, pure) anticipa e fonda sia la Ragion pura (vero/falso)
sia la Ragion pratica (buono/cattivo) sia il giudizio estetico (bello/brut-
to); dove è però evidente come quest’ultimo sia da considerare, per così
dire, più vicino al movimento di base di quanto non lo siano l’intelletto
scientifico e la ragione etica.
6
Sull’articolazione interna al semantismo della collera cfr. Greimas
1983: 217-238 tr.it.
7
Per alcuni esempi di analisi semiotiche di configurazioni passionali,
cfr. Fabbri e Pezzini (a cura) 1987; Pezzini (a cura) 1991.
8
Così, occorre ribadire che la distinzione fra dimensioni della signi-
ficazione – pragmatica e patemica –, che qui abbiamo utilizzato per or-
dinare i dati della nostra analisi, ha soltanto un valore metodologico:
esse infatti – come emerge a ogni momento dell’analisi – si intrecciano
costantemente nell’articolazione complessiva della significazione.
9
Sulla struttura comunicativa e testuale tipica del Kitsch, cfr. Eco
1964: 65-129, e la discussione che ne viene fatta, alla luce dell’attuale si-
tuazione dell’estetica teorica e delle teorie delle comunicazioni di massa,
in Marrone 1995: 83-92.
10
Nel corso dell’analisi dei servizi dedicati all’operazione del Papa
[cfr. pp. 217-218] si incontrerà giusto il caso di un’inquadratura Kitsch
che provoca un ribaltamento del senso del servizio in cui è inserita.
11
Calabrese e Volli 1995: 241-242.
12
Sulle “modalizzazioni dell’essere” e la loro relazione con la dimen-
sione passionale cfr. Greimas 1983: 89-99 tr. it.
13
Sulle “passioni ignave” (prive di volere) e la relazione tra “tumulto
modale” e passionalità cfr. Fabbri 1991.
14
Lo schema è ripreso da Fabbri e Sbisà 1985.
15
Cfr. alle pp. 177-225 l’analisi dei vari discorsi sull’operazione al
Papa, dove emerge molto chiaramente che, a un certo punto della set-
timana, la notizia vera e propria diviene appunto la tranquillizzazione
rispetto a precedenti preoccupazioni circa la “reale” salute del Ponte-
fice.
16
Il che si collega al fatto, sopra accennato, che la passione non è l’es-
sere passivo che subisce l’azione altrui, e non va dunque intesa in modo
semplicistico – cosa che inizialmente la semiotica aveva pensato – come
la competenza del Soggetto di stato da mettere in parallelo alla compe-
tenza del Soggetto del fare.
17
Anch’esso tratto da Fabbri e Sbisà 1985.
18
Operazione difficile, non foss’altro perché le prime notizie da dare
sono spesso disforiche, dunque in disgiunzione timica con quiz, sceneg-
giati, cartoni etc. che per loro natura sono invece euforici.
19
Questo schema viene a più riprese abbozzato in Greimas e Fonta-
nille 1991, e poi sviluppato, generalizzato e spiegato da Fontanille 1993.
20
Greimas e Fontanille 1991: 144-145 tr.it.
21
Cfr. comunque le cautele di Fontanille 1993, che fa derivare sia lo
schema narrativo sia lo schema patemico da quattro “modi di esistenza
semiotica” (potenziale, virtuale, attuale, realizzato), che si collocherebbe-
ro a un livello più profondo del percorso generativo del senso.
22
Secondo quella classica operazione della linguistica che ha nome di
“catalisi”.
23
Cfr. l’analisi patemica di Beautiful condotta da Mattioli 1994: 67-84.
24
Sul legame tra le passioni e l’economia, cfr. Fabbri 1990.
25
Sulla differenza tra soglie e limiti, definita da Zilberberg 1993, cfr.
p. 115-118.
26
Volendo, potremmo qui ricorrere a un quadrato semiotico che arti-
coli l’opposizione normalità/eccezionalità, per mostrare come tendenzial-
mente i tg pongano in essere nel loro discorso il termine complesso: quello
di una “eccezionalità normale” (o “normalità eccezionale”). Ora, l’assun-
zione del termine complesso – tipico, come sappiamo, del discorso mitico
(cfr. tutte le figure di semidèi, animali-uomini, ermafroditi etc.) – costitui-
sce una posizione vincente per un qualsiasi discorso se e solo se viene con-
siderata come una tappa intermedia, una situazione momentanea, e non
una condizione durativa. Avere a che fare nello stesso momento con due
termini contrari non è infatti, com’è intuibile, per nulla facile, in quanto
comporta grossi rischi per l’immagine complessiva dell’Enunciatore che
deve gestirne la compresenza. Detto in altre parole, una situazione di que-
sto genere, provocando una prevedibile immediata saturazione dell’atten-
zione del pubblico (portato ben presto a stancarsi della perenne ecceziona-
lità), finisce per produrre una continua oscillazione tra i due termini della
categoria (normalità o eccezionalità): è così che i tg si trovano a cambiare
di continuo i valori di fondo del loro discorso, tendendo verso i due termi-
ni di categoria, senza però mai tornarci completamente. Il tutto – come ve-
dremo nelle conclusioni di questo capitolo – a scapito della coerenza stili-
stica complessiva e del mantenimento dell’identità della testata.
27
Sullo stile patemico, dal punto di vista diacronico, cfr. pp. 198-199.
28
Nel post scriptum Di Pietro chiede a Prodi, destinatario della lettera,
di non respingere le dimissioni, ché sarebbe inutile, poiché sono definitive.
29
Nella analisi del caso del Papa, si insisterà invece sulle procedure di
appassionamento che si instaurano nelle relazioni sincroniche tra tutti i tg
del campione e su quelle diacroniche dei vari tg nel corso della settimana.
30
Diciamo subito, e una volta per tutte, che sebbene sia possibile ri-
trovare al di sotto di questa volontà “giornalistica” un intento “politico”
(poiché Forza Italia avversa Di Pietro), quel che ci interessa in questa sede
è la ricaduta comunicativa che tale scelta giornalistica ha sulla testata all’in-
terno della quale questa scelta è stata operata. In una prospettiva semioti-
ca, insomma, le scelte comunicative non sono lette in funzione politica; vi-
ceversa, sono le opzioni politiche a comportare delle conseguenze sul pia-
no dell’immagine comunicativa di chi le compie – telegiornali compresi.
31
Cfr. Todorov 1970 e, di recente, Ceserani 1996. Cfr. pp. 218-219,
TEMI E PATEMI 233
dove viene ricostruito un caso analogo in cui il Tg5 produce un medesi-

mo effetto di indeterminatezza semantica: al punto che riesce possibile
pensare a una procedura utilizzata appositamente da questo telegiornale
per scopi enfatizzanti.
32
Per contrasto con questo coinvolgimento del Tg5 nella vicenda
enunciata, il Tg1 prende una certa distanza dagli eventi, assumendo fre-
quentemente un livello meta-discorsivo: non parla tanto, per esempio,
delle dimissioni, quanto del costituirsi della notizia e del suo arrivo in re-
dazione; e durante la sequenza delle dichiarazioni del primo servizio, in-
quadra moltissime telecamere. Così, se in apertura del Tg5 il conduttore
dice che “la notizia è evidentemente clamorosa e provocherà un nuovo
terremoto politico” (focalizzando l’attenzione sulle sue conseguenze prag-
matiche), in apertura al Tg1 si dice invece che “la notizia è arrivata come
una bomba in redazione un’ora fa” (concentrandosi sulle procedure di-
scorsive che l’hanno posta in essere).
33
Tempi alla mano, è possibile presumere che il Tg5 abbia voluto
mostrare i due interventi alla Camera solo perché qualche minuto prima
essi erano stati dati dal Tg1.
34
Sul nesso tra “rilievo” (formale) e “rilevanza” (semantica) nei tele-
giornali cfr. Calabrese e Volli 1995: 189-213.
35
Tale ruolo è tanto più evidente quanto più viene denegato dall’E-
nunciatore: esso infatti, se da un lato si rappresenta come neutrale (“non
siamo noi i giudici”), dall’altro lato si adopera per dire la sua sul fatto e,
letteralmente, giudicare l’operato del Soggetto enunciato (“va dato onore
a Di Pietro...”).
36
Sulla funzione fiduciaria della dimensione passionale, cfr. l’introdu-
zione di Calabrese a Basso et al. 1994.
37
Connettore d’isotopie è quell’attore o quella figura che, a livello di
un discorso, permette il ricongiungimento, per quanto momentaneo, del-
le varie linee di senso (o isotopie) che sono in esso presenti. Se, dal punto
di vista semiotico, Di Pietro è un tipico connettore d’isotopie è perché
nel discorso giornalistico italiano, dal processo Enimont (di cui Di Pietro
è Soggetto-eroe) in poi, è divenuto sempre meno possibile distinguere tra
i sotto-generi della cronaca politica e di quella giudiziaria. Per restare al-
l’interno del nostro corpus, nel corso del Tg5 del 10 ottobre, dopo aver
parlato delle vicende giudiziarie di Di Pietro e del decreto sugli sfratti
(firmato dallo stesso attore in qualità di ministro), Mentana commenta:
“fa un po’ specie vedere Di Pietro in queste veste ufficiali”.
38
Caprettini 1996: 3-8 ha sottolineato le analogie tra l’universo televi-
sivo e quello del carnevale descritto da Michail Bachtin, proponendo l’i-
dea di un carnevale permanente che sarebbe tipico dell’immaginario tele-
visivo italiano.
39
Sull’attesa cfr. Greimas 1983: 219-226 tr.it e Pezzini 1985a, i quali
propongono di considerare questa passione come una tensione provata a li-
vello discorsivo da un Soggetto di stato dinanzi a un programma narrativo
tradizionale qual è il voler-essere congiunti con un Oggetto di valore. L’atte-
sa sarà semplice, quando il Soggetto paziente e quello agente coincidono in
un solo attore, e fiduciaria, quando invece il Soggetto di stato si costruisce il
simulacro di un contratto con il Soggetto del fare, tale per cui quest’ultimo
deve operare per congiungerlo con l’Oggetto di valore da lui voluto.
40
Ci si riferisce qui alla classica distinzione proposta dai formalisti
russi tra l’intreccio (il modo in cui una serie di eventi vengono presentati
in un determinato testo) e la fabula (il modo in cui quegli stessi eventi
possono essere ordinati, a posteriori e idealmente, secondo regole di cau-
salità e di temporalità).
41
Tra gli innumerevoli interventi sulla neo-tv cfr. Eco 1981; Casetti (a
cura) 1988; Casetti e Odin 1990; Caprettini 1992; Caprettini (a cura)
1996.
42
Sulle funzioni e le tipologie del Grande Evento nei tg, cfr. Calabre-
se e Volli 1995: 116-132. Cfr. anche la nozione di “fattoide” in Volli
1992: 98-101.
43
Compresa la papera dell’inviato, che confonde “ieri” con “domani”,
salvo poi correggersi, amplificando ancora di più l’effetto di indetermina-
zione cronologica dato per saturazione di riferimenti temporali e aspettuali.
44
Sulla “figurativizzazione dell’interiorità” (in quel caso cognitiva), cfr.
l’esempio dato da Greimas 1976: 31-36 tr.it. a proposito di “Deux amis” di
Maupassant: il débrayage spazio-temporale operato all’inizio della novella,
mostra il semiologo, ha la funzione di riempire quello spazio mentale mini-
mo in cui i due attori si riconoscono. Così, se sul piano pragmatico c’è
un’analessi, sul piano cognitivo dei due personaggi c’è invece una prolessi.
Qualcosa di analogo è all’opera nel nostro esempio telegiornalistico.
45
Incidentalmente, si noterà come questo secondo servizio rappre-
senti uno dei tanti possibili esempi di quanto i telegiornali si preoccupi-
no di foraggiare la memoria del telespettatore, proponendogli di conti-
nuo flash-back sul passato, ossia frammenti di sapere enciclopedico ne-
cessari all’esatta comprensione del testo. Così, il luogo comune che vuo-
le, in generale, i media privi di memoria e, in particolare, i telegiornali
impossibilitati (per struttura del mezzo) a fornire il classico why giornali-
stico dovrebbe quanto meno esser discusso.
46
Secondo Barthes 1968 l’inserimento di dettagli descrittivi del tutto
inutili dal punto di vista narrativo è uno dei modi più usati dagli scrittori
realisti per produrre la verosimiglianza narrativa o, appunto, l’effetto di
reale. Su questo concetto cfr. anche Hamon 1985.
47
Un altro esempio televisivo di costruzione dell’attesa si trova in Co-
glitore 1995.
48
Su questo “abisso enunciativo” di Studio aperto, e per una conse-
guente comparazione con i ritmi enunciativi di altre testate, si rinvia a
Marrone 1997a.
49
Il che ribadisce ancora una volta l’uso generalmente ancillare che i
telegiornali fanno del loro piano visivo, preferendogli di gran lunga il li-
vello figurativo della verbalità.
50
Solo Tmc news si distingue, facendo vedere l’interno di una stanza
dell’ospedale con il panorama su S. Pietro: un filmato di una precedente
degenza di Wojtyla al Gemelli.
51
L’unica notizia in più, riguardante il giorno dell’operazione, sembra
connotare una maggiore intenzione informativa del Tg3 rispetto ad altri tg,
TEMI E PATEMI 235
per la maggior parte dei quali il martedì come data dell’intervento viene con-
siderato solo probabile. D’altra parte, però, l’inserimento di questa informa-
zione nel titolo sembra avere la funzione di legare a livello lessicale la zona
dei titoli a quella della trasmissione: tra le prime parole di Mannoni, infatti,
c’è infatti proprio il termine “operazione”.
52
E che costituirebbe, dal punto di vista giornalistico, una notizia ci-
nicamente appetibile. E di questo cinismo parlerà, con registro meta-di-
scorsivo, Sposini al Tg5 qualche giorno dopo.
53
Una relazione costitutiva tra attesa, paura e segreto viene segnalata
anche da Pezzini 1985b.
54
Per Mentana, non appena possibile, ogni giorno è “il giorno di”
qualcuno.
55
Il Tg2 fa seguire a questo collegamento abortito un servizio che
prende spunto dagli eventi della mattinata in piazza S. Pietro, per pro-
durre quello che potremmo chiamare un effetto “united colors”: viene
chiesto a una serie di giovani di tutte le razze e culture di fare nella loro
lingua gli auguri al Papa; trovata spettacolare ed esotica che, dando mo-
stra di voler sfidare il tabù linguistico della televisione italiana (ma indi-
rettamente confermandolo), costruisce una classica totalità per collezio-
ne [pp. 112-113].
56
Sul quadrato della veridizione e il suo uso, cfr. pp. 200-202.
57
Si ricordi che il giorno precedente accadeva pressoché l’inverso: il
collegamento con il Gemelli era privo di giornalista, e a parlare in voce
off era direttamente il conduttore.
58
Cfr. n. 55.
59
Sullo stile patemico dal punto di vista sincronico cfr. pp. 165-167.
60
Sappiamo già che in un universo comunicativo qual è quello televi-
sivo – e telegiornalistico –, dove ogni cosa è “straordinaria”, “incredibi-
le”, “sorprendente” etc., a far notizia è in certi casi proprio l’andazzo
quotidiano.
61
Cfr. Casetti e di Chio 1990: 97.
62
Da rilevare soltanto che l’associazione tra il cuore in senso letterale
(organo del corpo) e il cuore in senso metaforico (affettività), più volte
accennata nei giorni precedenti (es.: “il cuore del Papa è forte”), viene
adesso esplicitata da Fede, che alla fine dell’intervista a Masera gli dice:
“Chissà che lei, vedendo il Papa non possa, anche da cardiologo, ma in
questo caso parlando di cuore, dirgli che gli siamo vicini e gli auguriamo
che possa tornare...”.
63
Quest’idea della comunicazione pornografica è stata proposta da
Baudrillard 1983.
64
Siamo molto vicini a quelle che Bertrand 1995 ha chiamato “stereo-
tipie del sensibile”.
65
Secondo Barthes 1975: 77-78 tr.it. la bathmologia è l’“arte degli sca-
glionamenti del linguaggio”, la capacità di arretrare il discorso per intender-
lo attraverso altri valori. Sul senso di questa proposta di Barthes cfr. Marro-
ne 1990: 59-69, dove si discute l’idea di un “terzo grado” del discorso, non
più influenzato né dallo stereotipo né dalla sua messa in evidenza critica.
66
Che tra servizio e commento ci sia una sfasatura è altresì dimostra-
to dal diverso significato del “noi” presente in chiusura a entrambi. Nel

primo caso (“a difendere Ramon siamo noi”) si tratta di un noi inclusivo,
che comprende cioè Enunciatore ed Enunciatario. Nel secondo caso (“di
cui molti di noi si vergognano”) si tratta invece di un noi esclusivo che,
rinviando alla sola classe dei giornalisti, include il solo Enunciatore.
67
Ulteriore prova empirica ne sia il fatto che, almeno nelle edizioni di
prima serata qui considerate, gli altri telegiornali Mediaset non discutono
il caso Ramon.
68
Occorreva forse, per riprendere l’idea barthesiana della bathmolo-
gia, riuscire a superare l’antagonismo tra primo e secondo grado del di-
scorso, assumendo un “terzo grado” dove l’opposizione tra tv del dolore
e il moralismo fosse neutralizzata in nome di una de-ideologizzazione del
linguaggio. Un calcolato uso della passione sarebbe stato lo strumento
più adeguato per raggiungere tale risultato.
69
Polhemus 1995a, 1995b ha lanciato l’idea di un “supermarket degli
stili” che caratterizzerebbe l’attuale tendenza della moda internazionale:
non più cioè l’assunzione costante di un certo stile a partire da una vo-
lontà di costituzione e di riconoscimento del sé, ma un continuo ricam-
bio di stili che provoca una perdita dell’identità individuale. Un po’ co-
me nel neobarocco descritto da Calabrese 1987, si cambia di stile come si
cambia d’abito: cosa che sembra caratterizzare l’attuale informazione te-
levisiva italiana.
70
Sul flusso radiotelevisivo cfr. Semprini 1994, che studia il fenome-
no a partire da France-Info e CNN, ossia giusto da quelle forme di infor-
mazione televisiva che i nostri tg prendono a costante modello, senza
preoccuparsi di adeguarle alla nostra situazione comunicativa.
71
In fondo, è ancora il vecchio principio della comunicazione “con-
solatoria” di cui parlava Eco 1964 a proposito della paraletteratura.
72
Nel 1976 Eco 1978: 284-288 sosteneva la necessità di un controllo
intertestuale delle notizie attraverso la comparazione di più giornali:
“Una delle nostre possibilità di resistenza critica alle comunicazioni di
massa consiste nel mettere i messaggi gli uni contro gli altri. Il lettore av-
veduto sa che può arrivare ad avere una panoramica soddisfacente su di
un fatto comparando il trattamento che ne fanno più fonti di informazio-
ne”. Oggi sembra che le cose si siano del tutto ribaltate, dal momento
che sono le fonti stesse dell’informazione ad aver assunto un lettore già
competente intertestualmente, con il risultato di non dire ciò che si pre-
sume gli altri dicano e di dire quel che si presume possa essere originale.
Su Eco e la tv, cfr. Marrone 1996.
73
Sulla struttura della sfida cfr. Greimas 1983: 205-215 tr.it.
Terza parte
Conclusioni
1. Tra quotidiani e televisione
1.1. La nozione di genere
Sulla nozione di genere esistono intere biblioteche: dai ge-

neri letterari (definiti già nell’Antichità) sino alle distinzioni fra
le trasmissioni televisive (coniate per ragioni di palinsesto),
passando per le poetiche normative del Cinquecento e per le
ricusazioni crociane, le discussioni teoriche intorno a quest’i-
dea apparentemente ovvia sono innumerevoli1. Se però, dal la-
to della teoria, si cerca ancora di individuare ragioni estetiche
per la classificazione e criteri coerenti per il riconoscimento dei
generi – letterari, cinematografici, pittorici, televisivi etc. –, dal
lato della pratica continuano tranquillamente a essere usati cri-
teri empirici per distinguere un testo (poniamo: tragico) da un
altro (poniamo: comico), una trasmissione (poniamo: talk
show) da un’altra (poniamo: sit-com), criteri che grosso modo
corrispondono a quelli che sono i sistemi di attese del pubbli-
co (lettori o telespettatori). A seconda infatti delle aspettative
che scattano, per esempio, di fronte a un testo filmico classifi-
cato come “horror”, lo spettatore cinematografico sarà portato
a intendere determinati passaggi della narrazione interna a
quel film, a comportarsi di conseguenza dal punto di vista pas-
sionale, ma soprattutto a interpretare il racconto come una for-
ma di finzione. La nozione stessa di verosimiglianza, pertanto,
è legata al modo in cui, al momento della ricezione, il destina-
tario inserisce un certo testo all’interno di un certo genere.
Un’estetica del telegiornale non può dunque fare a meno di
porsi il problema dei generi, sia rispetto ai sotto-generi interni al
tg sia rispetto al tg come genere. E di “genere” e “sotto-generi”,
del resto, abbiamo spesso parlato nel corso di questo libro,
usando volutamente questi termini nella loro accezione più co-
mune, quella che prende corpo a partire sia dal sistema di attese
dei telespettatori sia dai criteri empirici messi in opera dai gior-
nalisti televisivi. Al momento di tirare le conclusioni è necessario
invece chiarire alcuni problemi di fondo, necessari alla definizio-
ne degli stili e delle conseguenti identità delle diverse testate.
Delle innumerevoli discussioni sul genere tratteniamo comun-
que soltanto due indicazioni, facendole interagire fra loro.
Una prima definizione del genere è di tipo eminentemente
testuale. Il genere non sta né soltanto in elementi del contenu-
to (per es.: temi tragici, eventi politici, vicende sentimentali
degli uomini di spettacolo) né soltanto in elementi dell’espres-
sione (per es.: quantità di versi in una poesia, numeri di atti in
uno spettacolo teatrale, inserimento delle immagini in un ser-
vizio di tg, presenza della diretta etc.). Esso sta semmai nel
particolare modo – divenuto abituale e dunque riconoscibile
– di mettere in relazione certi temi e certe maniere di espri-
merli. Così, per fare un esempio, possiamo inserire nel genere
“tragico” quello spettacolo teatrale (di un certo periodo stori-
co) in cui sono presenti almeno due caratteristiche: dal lato
del contenuto, una narrazione dove interagiscono dèi ed eroi,
la quale è destinata a concludersi in modo negativo per l’eroe
umano che ne è protagonista; dal lato dell’espressione, una
narrazione svolta in cinque atti, con un proemio, degli inter-
venti del coro, un deus ex machina etc. Allo stesso modo, una
notizia verrà definita di cronaca politica quando il racconto
delle azioni degli uomini politici che hanno avuto luogo in un
determinato giorno (contenuto) viene svolto attraverso una
serie di lanci in studio e di servizi esterni miranti all’enfatizza-
zione di un fatto clou e allo sviluppo del “pastone” (espressio-
ne). Un genere, pertanto, è da questo punto di vista un feno-
meno semiotico variabile nello spazio e nel tempo, che si de-
termina in una dialettica fra tradizione e innovazione, norme e
scarti, prescrizioni e trasgressioni.
Una seconda definizione del genere, che ne accentua il carat-
tere storico-culturale variabile, è di tipo comunicativo. Sulla base
di questa definizione un genere non sta né soltanto in una serie
di norme produttive seguite dall’emittente (poniamo, dare la
cronaca politica all’inizio del tg e lo spettacolo alla fine), né sol-
tanto nelle aspettative del pubblico (poniamo: andare alla ricer-
ca della cronaca bianca all’incirca al centro del tg). Anche qui, il
genere è relazionale, viene dato cioè dall’incontro fra determina-
ti modi di produrre i testi (lato dell’emittente) e determinati si-
stemi di attese del pubblico (lato del pubblico). Così, nel caso
TRA QUOTIDIANI E TELEVISIONE 241
del telegiornale, un genere si costruisce nella dialettica tra certe

abitudini produttive (legate alle routine del mestiere, alla cultura
dei giornalisti e dei tecnici, alle disposizioni dei direttori, alle esi-
genze della rete di appartenenza etc.) e certe abitudini ricettive
(legate a gusti sociali, abitudini di vita quotidiana, valori etc.).
Appare cioè evidente che l’associazione di più notizie all’interno
della stessa classe generica non può essere fatta esclusivamente
dai produttori (pena l’incomprensione dei telespettatori), così
come non può essere disposta a partire delle esigenze del pub-
blico (pena l’appiattimento stereotipo dei contenuti).
Le difficoltà – sia teoriche sia pratiche – che derivano da
questa nozione tanto ovvia quanto sfuggente sono allora lega-
te alla sua doppia faccia testuale e comunicativa, che pone il
genere ora come elemento linguistico interno a un messaggio
ora come elemento culturale esterno al messaggio stesso, ossia
ora come dato semiotico ora come fenomeno sociale. Ma que-
ste due definizioni del genere – pensate spesso in alternativa
fra loro – possono essere perfettamente integrate all’interno
della teoria e del metodo semiotici. La semiotica guarda infat-
ti ai testi innanzitutto come discorsi, ossia nella loro doppia
natura di organizzazione tra elementi enunciati e di relazione
tra elementi dell’enunciazione. Al modo della notizia [pp.
125-127], il genere deve essere pertanto inteso come l’effetto
di senso finale che deriva dalla complessa relazione tra il piano
dell’enunciato (dove si articolano espressioni e contenuti) e il
piano dell’enunciazione (dove interagiscono l’Enunciatore e
l’Enunciatario). È all’interno del discorso che viene costruito
sia il testo (il tema informativo e il modo di darlo) sia la sua
emissione e fruizione (il genere di appartenenza). Come ab-
biamo avuto più volte modo di osservare, a determinare
l’“esterno” del testo (il genere) è il suo “interno” (enunciato
ed enunciazione), e non viceversa: ogni testo dice alcune cose
e dice al contempo le regole mediante cui viene emesso e deve
essere fruito. Il genere, insomma, è costruito come dato, è il
termine finale che viene posto come iniziale, è l’effetto di una
sua continua ri-generazione.
Così, a differenza di alcune teorie comunicative e semiologi-
che degli anni Cinquanta e Sessanta, che pensavano di poter di-
stinguere i generi sulla base dei mezzi di comunicazione
(McLuhan) o delle sostanze dell’espressione (teoria della specifi-
cità), possiamo invece operare una suddivisione dei generi a par-
tire dal modello semiotico del percorso generativo del senso:
nucleo semantico storia

comune
tipi di discorso: d. giornalistico d. narrativo d. pubblicitario d. filosofico ...
sotto-tipi cronaca, sport epica, fiaba istituz., promoz. trattato, dialogo

di discorso: spettacolo... romanzo... pubbl. progresso... frammento... ...
tipi di testo: agenzie, giornali scrittura, oralità annuncio, spot disputa, libro
gr, tg... sceneggiato tv... cartellone... lezione... ...
sotto-tipi
di testo: Tg1, Tg2, Tg5... Dallas, Beautiful... Sanna, Seguéla... idealismo... ...
Tale modello ci permette di individuare il luogo specifico oc-

cupato dal telegiornale all’interno di un “albero” nel quale tro-
vano posto un nucleo semantico comune costituito dalla storia
(collocata a livello delle strutture narrative), tipi e sotto-tipi di
discorso (collocati a livello delle strutture discorsive), tipi e sot-
to-tipi di testo (collocati invece a livello delle strutture testuali).
Se a livello della storia si pongono la questione dei valori e
quella dei programmi narrativi, che sono comuni a tipi di di-
scorso diversi come il giornalismo e il racconto vero e proprio,
è a livello del discorso che – sulla base della semantica e della
sintassi enunciazionali – è possibile costruire delle tipologie e
operare delle distinzioni interne a ciascun tipo di discorso: po-
tremo differenziare, a un primo livello, il giornalismo dal rac-
conto, e, a un secondo livello, la cronaca, lo spettacolo, lo sport
etc. (per il giornalismo), l’epica, la fiaba, il romanzo etc. (per il
racconto). A livello delle strutture testuali a differenziare i tipi
intervengono infine le sostanze dell’espressione: il giornale su
carta stampata si differenzia qui dal giornale radio e dal tele-
giornale; il racconto scritto da quello orale e dallo sceneggiato
tv; l’annuncio a stampa dallo spot televisivo e così via. Ognuno
di questi tipi di testo avrà infine dei sotto-tipi, tali per cui all’in-
terno del telegiornale distingueremo il Tg1, il Tg2, il Tg5 etc.
A definire il genere, il sotto-genere e l’arci-genere è a questo
punto soltanto il livello di analisi che si vuole rendere pertinen-
te: così, il discorso giornalistico è sotto-genere rispetto alla storia
(che è arci-genere) ma è genere rispetto alla differenza fra crona-
ca e spettacolo; allo stesso modo, la pubblicità progresso è sotto-
genere rispetto al discorso pubblicitario (che è arci-genere) ma è
genere rispetto alla differenza tra spot e annunci a stampa. L’im-
portante è aver chiara la gerarchia che si istituisce tra tutte que-

ste classi semiotiche, e il numero di passaggi che occorre com-
piere per passare dall’una all’altra, per importare elementi del-
l’una all’interno dell’altra. Quando diciamo, per esempio, che in
una fiaba sono presenti moduli dell’epica, non dobbiamo fare
altro che salire di un gradino verso il discorso narrativo, e opera-
re degli intrecci al suo interno. Ma quando osserviamo il caso di
uno sceneggiato televisivo che riprende moduli pubblicitari, oc-
corre salire ben tre gradini (fino alla storia) e da lì ridiscenderne
un altro (sino al discorso pubblicitario). Il che non significa che
il numero dei gradini da percorrere implichi una maggiore diffi-
coltà di prestiti tra generi e sotto-generi: le commistioni fra ele-
menti dello stesso livello (romanzo e trattato, spot e servizio di
tg) sono del resto frequentissime. Significa soltanto che, al mo-
mento dell’analisi, per operare delle comparazioni e per rico-
struire le commistioni fra generi occorre aver presenti i diversi
livelli di organizzazione dei contenuti e il livello in cui interven-
gono anche le sostanze dell’espressione. Questo modello non ha
insomma valore normativo (indicare situazioni di diritto) ma sol-
tanto descrittivo (ricostruire situazioni di fatto).
Così, nel caso che ci interessa da vicino, assumiamo il tele-
giornale come livello di pertinenza centrale: esso sarà dunque
il genere. La differenza tra i vari telegiornali sarà di conse-
guenza il livello immediatamente inferiore: essi saranno dun-
que i sotto-generi. La differenza tra cronaca politica e cronaca
nera sarà invece di un livello superiore a quella del telegiorna-
le: esse saranno dunque arci-generi comuni sia al tg sia al quo-
tidiano sia al gr. Se dunque, come si è detto fin qui, cronaca
politica, cronaca giudiziaria, cronaca nera sono sotto-generi,
non lo sono rispetto al telegiornale ma rispetto al discorso
giornalistico in generale.
Prima di parlare pertanto del telegiornale come genere, oc-
corre vedere in che modo esso riprenda al suo interno i sotto-
generi del discorso giornalistico, in parte conservandoli in
parte rinnovandoli in parte eliminandoli del tutto.
1.2. Strategie di ri-generazione

Non tutti i telegiornali riprendono i sotto-generi del discorso
giornalistico allo stesso modo. Come si è visto a proposito del
ritmo delle notizie [pp. 118-125], testate come il Tg1 e Tmc
news tendono a conservare grosso modo le distinzioni tradizio-
nali del discorso giornalistico, organizzando le proprie scalette

attraverso di esse. Testate come il Tg4, al contrario, preferisco-
no ricorrere ad altre forme di organizzazione sintagmatica, pra-
ticamente non considerando la differenza, poniamo, tra crona-
ca politica e cronaca giudiziaria. Tutti i tg, comunque, si pongo-
no il problema di sfruttare la tassonomia tradizionale dei sotto-
generi (trasgredendola o confermandola, a seconda dei casi)
per ottenere specifici effetti di senso. Così – un po’ come acca-
de in molti altri settori delle arti e della comunicazione – i sot-
to-generi giornalistici tendono a essere sempre meno caratteriz-
zanti, salvo poi essere sottoposti a complesse forme di adatta-
mento al mezzo televisivo e alla strategia comunicativa generale
della testata. È presente insomma all’interno dei telegiornali
una continua ri-generazione delle classi di discorso entro cui in-
serire le notizie, processo che contribuisce alla fabbricazione
delle notizie stesse e alla loro valorizzazione. I generi, potrem-
mo dire, sono costantemente ri-generati. Ci possono essere al-
l’interno dei telegiornali diverse strategie di ri-generazione.
(i) Il caso più evidente è quello del “pastone politico” [pp.
91-92], dove a partire da una notizia considerata come clou ven-
gono intrecciati tutti gli altri eventi politici del giorno, siano essi
di stretta pertinenza politica come anche, molto spesso, di carat-
tere giudiziario, economico, sindacale e così via. Così, Tmc news
dell’8 ottobre passa all’interno di un unico servizio dal problema
della finanziaria (politica-economia) a una intervista a Rosi Bindi
che parla della sanità (politiche sociali) per arrivare al problema
della mancanza di alloggi (inchiesta sociale). Allo stesso modo il
Tg3 del 9 ottobre inserisce in un unico pastone la cronaca politi-
ca ed economica (contrasti sulla finanziaria), quella sindacale
(minacce di sciopero) e quella estera (relazioni con l’Europa);
mentre il Tg2 dello stesso giorno dà insieme lo sciopero dei me-
talmeccanici (cronaca sindacale), i problemi dell’Olivetti (eco-
nomia) e il caso Gemina (giudiziaria).
(ii) Una seconda strategia di ri-generazione è quella di fondere
due generi in una stessa notizia, al punto di produrre un genere
del tutto nuovo, sia esso mantenuto nel tempo o valido per la sin-
gola occasione. Il caso esemplare – già più volte ricordato – è
quello della sintesi tra cronaca politica e cronaca giudiziaria, che
si attua per esempio il 7 ottobre a proposito delle critiche di Salvi
al pool di Milano: sia il Tg5 sia il Tg3 si soffermano per esempio
sulle ricadute politiche di quelle dichiarazioni, ma anche sui pos-
sibili loro esiti sul piano della prassi giudiziaria. Un altro caso è
quello di Prodi, in viaggio a New York, che rifiuta di rilasciare

un’intervista a una giornalista del Tg4. Fede insiste moltissimo su
quest’evento, presentandolo più volte nel corso dell’edizione del-
l’8 ottobre e riprendendolo il giorno successivo. Se l’attore impli-
cato è un uomo politico, e dunque scatterebbe il sotto-genere
“cronaca politica”, la personalizzazione del caso lo fa in qualche
modo uscir fuori dalla politica propriamente detta, per diventare
quasi un sotto-genere a sé, tipico del Tg4: inserendo l’Enunciato-
re all’interno della vicenda o – che è lo stesso – espungendo il sog-
getto dall’enunciato per proiettarlo sul piano dell’Enunciazione,
Fede produce un sotto-genere giornalistico proprio, a metà tra la
politica e il costume. Ha gioco facile, così, il 9 ottobre il Tg5 a ri-
prendere la notizia, per presentare un’inchiesta sulle frequenti dif-
ficoltà dei giornalisti ad essere ricevuti dagli uomini politici: dalla
politica si è passati decisamente al meta-giornalismo.
(iii) Un po’ differente è il caso in cui all’interno dello stesso
servizio, o tra due servizi che espandono lo stesso tema, ci sia
un progressivo cambio di genere, il più delle volte non segna-
lato. Così, sia il Tg3 sia Tmc news dell’8 e del 9 ottobre parto-
no da uno scontro a fuoco tra studenti e militari in Afghani-
stan (cronaca estera) per parlare della questione dei Tahleban
che in quel Paese hanno imposto alle donne di portare il velo
(inchiesta sociale), impedendo loro di svolgere ogni attività la-
vorativa e segregandole nelle case (costume). In generale, co-
munque, i casi di cronaca riguardanti l’estero vengono molto
spesso trasformati dai telegiornali in problemi di costume, a
metà strada tra il reportage sociologico e la nota esotica di co-
lore (cfr. i servizi del Tg5 e di Studio aperto del 15 novembre
sui due giovani condannati all’ergastolo alla Maldive per uno
spinello). È il modo in cui più di frequente si estetizza la cro-
naca estera, notoriamente poco amata dai telegiornali italiani.
Un altro caso che esemplifica la stessa strategia può essere
quello legato alle dimissioni di Di Pietro dalla carica di mini-
stro dei lavori pubblici (Tg1, Tg5, Tg4, Tmc news del 15 no-
vembre), dove l’argomento di cronaca politica spesso de-ge-
nera in cronaca giudiziaria (inchieste in cui l’attore è coinvol-
to), costume (reazioni a Montenegro di Bisaccia), persino in
economia (dichiarazioni dei redditi dei parlamentari).
(iv) Un’altra strategia è quella di attribuire a una notizia il
genere di appartenenza a partire da un qualche elemento del
discorso (attori, temi, spazi etc.), selezionato in modo relativa-
mente arbitrario. Può accadere pertanto che la stessa notizia
sia per un tg appartenente a un sotto-genere e per un altro tg

appartenente a un altro sotto-genere. Il caso più evidente di
questa strategia presente nel nostro corpus è quello riguardan-
te certe dichiarazioni del presidente della Banca d’Italia circa
l’abbassamento dei tassi di sconto (10 ottobre). Se per il Tg1 si
tratta molto chiaramente di una notizia di cronaca economica,
per il Tg5 essa è invece di tipo politico e sindacale, mentre il
Tg3 la intende come evento esclusivamente di politica. È evi-
dente insomma che, laddove il primo tg ha puntato l’accento
sull’attore protagonista, gli altri due hanno invece centrato l’at-
tenzione sulle conseguenze dell’evento, ossia su altri attori (uo-
mini politici, operai) presenti in altri spazi (Parlamento, piaz-
ze). Curiosa, a proposito della medesima notizia, la strategia di
Studio aperto: la notizia sui tassi è data soltanto in studio, e
viene fatta seguire da un servizio (non presentato) sulle tasse
pagate dagli italiani. Abituati ai giochi di parole [pp. 113-114],
la cosa può non stupire. Per quel che riguarda la questione dei
generi, occorre invece notare che le due notizie finiscono per
essere apparentate in un unico sotto-genere (il costume), se
non addirittura finiscono per essere la medesima notizia.
(v) Infine, occorre ricordare il caso in cui una notizia acqui-
sisce il proprio genere di appartenenza a partire dalla notizia
che la precede, per semplice effetto di contiguità [pp. 118-125].
Così, per esempio, il Tg1 dell’8 ottobre pone come notizia di
cronaca estera la questione della riforma delle leggi sulla coope-
razione (in teoria di politica interna) solo perché successiva a
un’altra notizia riguardante i negoziati di pace in Medio Orien-
te. Le due notizie vengono inserite nello stesso genere perché si
tralasciano i rispettivi attori e si enfatizzano invece gli spazi di
riferimento. Un caso analogo – molto frequente – è quello di
Studio aperto del 10 ottobre, che subito dopo una notizia di
nera (riguardante la scomparsa di una ragazza in un bosco) pas-
sa un servizio sulle statistiche Istat riguardanti la violenza ses-
suale. Così, non solo si suggerisce la risoluzione di un caso (la
ragazza è stata violentata), ma lo si immette in un genere (quel-
lo del costume) che in linea di principio non sarebbe il suo.
1.3. Il tele/giornale
Il modello generico sin qui proposto ci consente di discutere
il problema del telegiornale come genere, e di metterlo a raf-
fronto ora con i quotidiani a stampa ora con la televisione.
Nel corso dell’analisi è stato più volte riscontrata la difficoltà

del telegiornale a imporsi come quel sotto-genere del discorso
giornalistico che fa ricorso a un particolare mezzo comunicati-
vo qual è quello televisivo, e che pertanto usa le sostanze
dell’espressione che questo mezzo impone (o rende possibili).
A parte il caso del Tg1, che costruisce la propria identità anche
e soprattutto attraverso la propria storia, gli altri telegiornali ap-
paiono ancora alla ricerca di se stessi, indecisi sulle strade da
percorrere, non solo per costruire la propria identità di testata,
ma anche per definirsi come appartenenti a un preciso tipo di
discorso e di testo. Questa indecisione si manifesta attraverso
una radicale scissione, che porta i telegiornali a cercare aiuti e
prestiti ora nei giornali (che rappresentano il termine iperoni-
mo della loro classe d’appartenenza: quella del discorso giorna-
listico) ora nella televisione (grande serbatoio comunicativo dal
quale trarre sia moduli espressivi sia temi).
Per quel che riguarda la tendenza ad andare verso i quoti-
diani (o per meglio dire: verso i giornali2), al termine delle no-
stre analisi non possiamo che confermare quanto anticipato alle
pp. 35-36: i telegiornali italiani sono fortemente succubi dei
giornali, in quanto fanno continuo ricorso alla parola esterna
della carta stampata per accreditare il proprio discorso. Una
notizia è tale se ne parlano i giornali e, in generale, se ne parla-
no “gli altri”. Piuttosto che cercare di costruire un’identità di
testata capace di stipulare dall’interno un patto di veridizione
con il proprio Enunciatario, i tg preferiscono solitamente ap-
poggiarsi all’alone di autorevolezza e di credibilità che, a loro
avviso, hanno i quotidiani e, in generale, la carta stampata.
D’altra parte però, a questa glorificazione dei giornali fa da
contraltare la sacralizzazione della televisione. Secondo tutti i
telegiornali italiani (ad eccezione – vedremo [pp. 258-260] –
del Tg3), quel che proviene dalla televisione è infatti degno di
rispettosa attenzione. Viene pertanto o presentato con interesse
(come tema dell’enunciato) o preso in prestito con entusiasmo
(come procedura comunicativa). Quel che colpisce però è che
l’unica cosa che della televisione non viene considerata dai tg è
proprio il suo essere prima di tutto un mezzo comunicativo che
ha sostanze dell’espressione privilegiate. Così, piuttosto che
sfruttare, per esempio, la forza comunicativa dell’immagine, è
verso i generi televisivi che i tg si dirigono. Laddove – come è
stato a più riprese osservato – l’immagine ha nei tg un valore
molto spesso ancillare (illustrativo, pedagogico o referenziale3),
certi sotto-generi televisivi come la trasmissione d’approfon-

dimento, il documentario scientifico, la sit-com, il talk show, lo
sceneggiato, persino il varietà e il cinema vengono invece larga-
mente utilizzati per estetizzare i contenuti informativi. E ne vie-
ne fuori un’estetica Kitsch che si bea di se stessa senza produrre
valori e significati realmente innovativi. In un modo come nel-
l’altro, dunque, piuttosto che cercare di rafforzare la propria
identità di genere (onde rafforzare la propria identità di testa-
ta), i telegiornali puntano verso l’esterno: verso il discorso gior-
nalistico, da un lato, verso i vari sotto-generi televisivi, dall’al-
tro.
Il telegiornale vive insomma questa forte scissione interna, che
lo porta a essere talvolta più giornalistico talaltra più televisivo,
ma sempre e in ogni caso pendente verso uno dei due corni del
dilemma. Per questa ragione, più che di “telegiornale”, sarebbe
opportuno – con un gioco di parole tanto linguisticamente bana-
le quanto metodologicamente efficace – parlare di “tele/giorna-
le”, in modo da mostrare anche attraverso la rappresentazione
grafica del neologismo la schizofrenia interna a un tipo di testo
che non riesce a diventare genere, rubando idee e forme ad altri
generi e sotto-generi dell’universo della comunicazione.
1
Per una ricognizione sulla nozione di genere, soprattutto in riferimento
ai generi letterari, cfr. Segre 1979; sui generi televisivi nei mass-media cfr.
Bettetini et al. 1977 (in particolare Bettetini-Fabbri-Wolf 1977), Casetti e
Villa (a cura) 1992; Basso 1994; Jost (a cura) 1997.
2
Intendiamo infatti con “giornale”, come appena detto, il termine ipe-
ronimo della classe d’appartenenza: il discorso giornalistico. Si tratta dun-
que di un termine che, nel senso comune, indica alcune volte i quotidiani a
stampa e altre volte il discorso giornalistico in generale. Ed è proprio questa
ambiguità semantica che finisce per essere costitutiva dei telegiornali, i qua-
li, da un lato, imitano forme e terminologia dei quotidiani e, dall’altro, ten-
dono a porsi essi stessi come informazione per antonomasia, termini ipero-
nimi del discorso giornalistico (in concorrenza con i quotidiani).
3
Su queste funzioni ancillari dell’immagine nei tg si è già soffermato
Münch 1992.
2. L’identità di testata
2.1. Quattro tipi di pubblico
Nel corso di questo libro si è parlato frammentariamente del

fondamentale problema del pubblico dei telespettatori, del mo-
do in cui cioè ogni testata telegiornalistica fa riferimento al pro-
prio target costruendo e ricostruendo un patto comunicativo (e
una conseguente relazione fiduciaria) tra Enunciatore ed Enun-
ciatario. Questa sorta di reticenza ha due ordini di ragioni. La
prima ragione (estrinseca rispetto al nostro lavoro) sta nel fatto
che esistono già diversi studi sull’argomento, sia di carattere so-
ciologico (quantitativo e qualitativo) sia di carattere semiotico.
Per quel che riguarda in particolare gli studi a carattere semioti-
co, Pozzato ha mostrato sia diacronicamente [1992] sia sincro-
nicamente [1995a] i diversi e complessi modi in cui la televisio-
ne si mette in relazione con i propri utenti, ora costruendo im-
magini di pubblico all’interno delle trasmissioni, ora interpel-
landolo direttamente, ora semplicemente presupponendo in es-
se certi gradi di comprensione e certi tipi di passione. E anche
se nelle ricerche di questa studiosa i telegiornali sono lasciati
volutamente tra parentesi, le schede che essa ha posto in fondo
ai suoi volumi possono essere usate – con alcune necessarie
precisazioni – anche per l’analisi dell’Enunciatario dei tg.
La seconda ragione (intrinseca) è invece di tipo teorico. Per
analizzare i modi di costruzione dell’Enunciatario, e definire
dunque i suoi possibili diversi simulacri presenti nei testi dei vari
tg, occorre analizzare e definire quei testi nella loro interezza.
Non c’è da una parte lo stile di un tg e da qualche altra parte
l’immagine del suo pubblico: le procedure di costruzione e di
comunicazione del testo mettono infatti sempre in gioco un cer-
to tipo di Enunciatario: e più queste procedure sono coerenti e
riconoscibili, dunque rubricabili come stili, più l’immagine del
pubblico risulterà a sua volta coerente e identificabile. Per esem-
pio, a un dover-far-sapere dell’Enunciatore deve in linea di prin-

cipio corrispondere un voler-sapere dell’Enunciatario; e a un for-
te appassionamento del discorso dovrebbe far seguito una ade-
guata competenza patemica implicita dell’Enunciatario. Laddo-
ve la mancanza di corrispondenza – ai fini dell’individuazione di
uno stile (più o meno efficiente) – sarà ancora più significativa
della corrispondenza stessa. L’identità di testata è dunque nello
stesso tempo l’identità del pubblico di quella testata. Così, pos-
siamo dire che se abbiamo parlato poco del pubblico (esplicita-
mente) è perché ne abbiamo parlato sempre (implicitamente).
Al momento di tirare le fila di quanto s’è osservato nel
corso delle analisi (macro e micro) condotte sin qui, per defi-
nire individualmente e reciprocamente le identità delle varie
testate attraverso i loro stili comunicativi, occorre comunque
esplicitare questa fondamentale dialettica enunciazionale in-
terna al testo; occorre vedere cioè quali grandi tipologie di si-
mulacri di pubblico i telegiornali costruiscono facendovi (in
modo più o meno consapevole e volontario) riferimento.
In apertura alla sua analisi sulla rappresentazione televisiva
dello spettatore, Pozzato [1992: 14], distingue tre fondamentali
immagini di pubblico televisivo (a cui attribuisce convenzional-
mente tre diversi nomi): 1) lo spettatore: il pubblico presente in
studio o in altro luogo deputato allo spettacolo televisivo, con
funzioni ora di semplice testimone ora di attore a cui si affidano
determinati programmi d’azione (concorrente, rappresentante
di un’opinione etc.); il telespettatore: la persona comune o cele-
bre che, al di fuori dello spazio istituzionale della televisione,
viene rappresentata come fruitore della televisione stessa, tal-
volta con funzioni attive (partecipare telefonicamente a un gio-
co, etc.); 3) l’audience: la massa di fruitori televisivi intesa dal
punto di vista astratto come presupposto della trasmissione o
figurativizzata attraverso delle cifre (indici d’ascolto).
Come si è detto a più riprese nel corso della ricerca, nei tg il
primo tipo di pubblico è pressoché inesistente, in quanto so-
stanzialmente in contrasto con il genere discorsivo specifico in
cui il telegiornale va inserito. Del resto, ogni tentativo in questo
senso che si è fatto in passato è stato praticamente fallimentare1.
Ma anche gli altri due, a ben guardare, sono difficilmente rin-
tracciabili come tali: è abbastanza improbabile infatti che venga-
no messi in scena attori che rappresentino persone comuni che
assistono al telegiornale, o che venga esplicitamente evocato il
problema dell’audience. Quanto meno, quando accade, si tratta
L’IDENTITÀ DI TESTATA 251
sempre di attori e figure dell’enunciato (ossia contenuti informa-

tivi presenti nelle notizie) non dell’enunciazione. La tipologia
proposta da Pozzato, dunque, poiché approntata a partire dalla
televisione intesa come puro spettacolo, non può in sostanza es-
sere d’aiuto per la costruzione di una tipologia di pubblici in-
scritti nei testi dei tg. Se l’abbiamo ricordata, è perché l’impossi-
bilità della sua applicazione costituisce un’ulteriore riprova del
fatto che l’eventuale spettacolarità interna ai telegiornali non
può essere intesa come spettacolarità a tutti gli effetti: messa in
relazione con il discorso informativo, creando quel sotto-tipo di-
scorsivo che abbiamo chiamato il tele/giornale, essa subisce una
modificazione radicale, diventando – come si è detto alle pp. 14-
21 – la componente estetica del discorso tele-giornalistico.
L’unico modo per individuare alcuni simulacri di pubblico del
telegiornale sulla base di grandi categorie sembra essere allora
quella di partire dalla definizione del tg come sotto-tipo del di-
scorso giornalistico [pp. 239-243]. Se il telegiornale è innanzitut-
to un tele/giornale, possiamo ipotizzare che esso si orienterà ora
più verso un pubblico interessato alla televisione, ora più verso
un pubblico interessato ai giornali (all’informazione). Di conse-
guenza, un telegiornale sarà più tele o più giornale se prevederà
al suo interno ora un pubblico in prevalenza di telespettatori, ora
un pubblico di non-telespettatori (e potenziali lettori). Se proiet-
tiamo nel quadrato la nostra macro-categoria, avremo quattro si-
mulacri di pubblico (le cui lessicalizzazioni sono convenzionali):
Teledipendente Apocalittico
telespettatore lettore
tele giornale
non-giornale non-tele
non-lettore non-telespettatore
Analfabeta Intellettuale
(i) Il Teledipendente (telespettatore, da non confondere con

quello previsto nella tipologia di Pozzato) è quel tipo di Enun-
ciatario che è ipotizzato guardare il telegiornale perché per caso
si inframmezza tra una trasmissione e l’altra. Esso non è dun-
que interessato alle informazioni in quanto tali e fruisce il tg co-
me una trasmissione televisiva dai tratti un po’ diversi dalle al-
tre trasmissioni. Per lui le informazioni sono contenuti di sape-
re sul mondo esterno, solo se possono essere in qualche modo
fruite anche come frammenti di spettacolo televisivo, paragona-

bili a un telefilm d’avventure o a una sit-com, a un annuncio
pubblicitario o a un varietà. Per accontentare questo (ipotetico)
telespettatore si provvederà dunque a presentare le notizie al
modo in cui questi o altri generi televisivi mettono in scena il
loro piano del contenuto; quando non addirittura parlando del-
la televisione come di qualcosa di familiare e di intimo2. I tele-
giornali di riferimento del Teledipendente (o meglio: i telegior-
nali che al Teledipendente capiterà di vedere) sono soprattutto
il Tg2, Tmc news, Studio aperto e – per certi versi – il Tg5.
(ii) L’Apocalittico (contrario al precedente, dunque lettore)
è invece colui il quale dichiara di accendere la tv soltanto per
guardare il telegiornale: interessato alle ultime notizie, questo
tipo di spettatore (in quanto lettore dei giornali) è già informa-
to sui problemi del giorno, ha perfettamente chiari i contesti al
cui interno si svolgono gli eventi, e fruisce il tg alla stregua di
un gazzettino radiofonico. Per lui qualsiasi interruzione del
flusso delle notizie e qualsiasi elemento della trasmissione ri-
cordi la tv rappresentano delle forme di disturbo, che lo porta-
no a cambiare canale o a spegnere del tutto l’apparecchio; per
non parlare delle interruzioni pubblicitarie, vero e proprio de-
monio al quale sfuggire anche a costo di rinunciare alle notizie.
Il suo telegiornale di riferimento (ma non senza rimbrotti su
certi servizi) sarà allora il Tg1.
(iii) Una forma più sfumata di Apocalittico è l’Intellettuale
(non-telespettatore), anche lui preferibilmente lettore di quoti-
diani, dunque già ben informato sugli sfondi contestuali delle
notizie e interessato alle ultime del giorno (se non dell’ora). A
differenza però dell’Apocalittico, che ha in odio il mezzo tele-
visivo, l’Intellettuale affina il suo sguardo critico senza rifiutare
a priori lo schermo: apprezza le trasformazioni, sempreché non
esagerate, gode delle trovate, ma non di cattivo gusto, ed è
pronto a lasciar accesa la tv se ci sono altre trasmissioni d’infor-
mazione che approfondiscano le notizie. L’Intellettuale, insom-
ma, è il tipico ex-fedele di Santoro che lo ha abbandonato al
momento del suo passaggio a Mediaset, ma che lo rimpiange
fortemente. Il suo tg preferito è ovviamente il Tg3.
(iv) L’Analfabeta, infine, è il non-lettore per antonomasia, la
negazione dell’Apocalittico e il contrario dell’Intellettuale. Lo in-
fastidisce qualsiasi cosa sappia di cultura, sia esso una forma di ra-
gionamento, un’opinione politica o anche semplicemente un gra-
fico da leggere e da interpretare. È disposto a tollerare il telegior-
nale sempreché risponda in toto alle sue aspettative e confermi le

sue pur vaghe certezze. I suoi valori sono semplici e chiari, senza
mezzi termini; i suoi desideri confusi e fluttuanti. Per lui la televi-
sione è il sottofondo della vita quotidiana, e il telegiornale una tra-
smissione come tutte le altre3. Se il Teledipendente nota il cambia-
mento di genere, e gode ogni qualvolta nel tg si ritrovano forme
televisive altre, per l’Analfabeta tutto è uguale a tutto. Gli slogan,
le frasi fatte, i modi di dire sono il solo livello sul quale è disposto
a porsi per fruire, tra una telefonata e l’altra, un pannolino e l’al-
tro, le notizie del giorno. Preferirà pertanto il Tg4, apprezza il suo
direttore e conduttore, anche se non capisce bene il perché di tut-
ta quella agitazione da un po’ di tempo a questa parte.
Questi quattro tipi di pubblico, ricavati a priori a partire dal-
l’articolazione del sotto-tipo discorsivo del tele/giornale, non
corrispondono del tutto agli spettatori modello delle varie testa-
te. Se pure abbiamo ritrovato – con qualche distinguo – un nes-
so tra ognuno di questi tipi e una qualche testata (o gruppo di
testate), è solo per indicare quelle che ci sono parse delle ten-
denze complessive. Una volta però individuati questi quattro ti-
pi, è possibile utilizzarli, per così dire, come “unità di misura”,
al fine di riscontrare le tendenze concrete delle varie testate, ora
in direzione di un tipo ora in direzione di un altro. Si è visto, per
esempio, che nessuno dei quattro tipi nominati sembra fare di-
retto riferimento al Tg5: si tratterà allora di vedere se e perché
questo si verifica, e se non si debba ipotizzare una qualche for-
ma di termine neutro o complesso per identificare una nuova ti-
pologia adattabile allo stile comunicativo di questo telegiornale.
2.2. Le relazioni reciproche

Sulla base del principio del carattere [pp. 18-21], l’identità
delle varie testate si costituisce innanzitutto nelle loro relazioni
reciproche. Tali relazioni sono di una doppia natura. Ci sono in-
nanzitutto le relazioni di concorrenza esplicita che si pongono tra
le varie testate, generalmente in termini di competizione tra
gruppi editoriali e tra due testate alla volta. Tali relazioni sono
presenti nel paratesto del telegiornale, sotto forma di dichiarazio-
ni e comportamenti dei giornalisti, valutazioni dei critici televisi-
vi, piani editoriali dei direttori, collocazione dei tg nei palinsesti,
concorrenza fra le reti, individuazione di target uguali o opposti4;
data la grande opposizione tra Rai e Mediaset, a questo livello si
rilevano comunemente le opposizioni tra il Tg1 e il Tg5 (genera-
listi), il Tg3 e il Tg4 (di tendenza), Studio aperto e Tg2 (a target

giovanile)5, alle quali va aggiunto Tmc news che si pone in espli-
cita concorrenza con i due tg generalisti. Ma le relazioni di con-
correnza esplicita sono presenti anche nel testo del telegiornale,
ai suoi vari livelli di generazione del senso e di articolazione
espressiva; qui le relazioni di opposizione sono costruite in modo
consapevole, nel tentativo di trasformare progressivamente tutta
una serie di elementi più o meno di dettaglio e costruire un’iden-
tità sostanzialmente contrapposta a quella del concorrente.
Ci sono poi le relazioni di significazione implicita, che si han-
no tra le varie testate contemporaneamente, e che non è detto
coincidano con le coppie di concorrenti date esplicitamente.
Quest’altro tipo di relazioni è ricostruibile grazie all’analisi, in-
nanzitutto dal punto di vista del flusso diacronico della singola
giornata, ovvero in relazione agli orari di messa in onda: come si
è visto più volte nel corso del lavoro, vi è una certa “usura” della
notizia nel corso della giornata, al punto che ciò che è notizia
per Studio aperto delle 18.30 lo è in modo diverso per i tg gene-
ralisti delle 20 e in modo ancora diverso per il Tg2 delle 20.30;
quel che è in gioco, in questo caso, è soprattutto la categoria del-
la aspettualità, ovvero il modo in cui si puntualizzano gli eventi
rispetto al loro flusso durativo. Tali relazioni implicite vanno
però considerate anche dal punto di vista dei valori che ogni te-
stata fa propri in opposizione alle altre, siano essi valori ideologi-
co-politici (apparentemente i più forti, in realtà spesso funziona-
li alla costruzione dell’identità di testata), etici, passionali etc.
A proposito dei valori occorre tirare delle conclusioni, utiliz-
zando il quadrato di p. 251 per collocare reciprocamente non
più i tipi di telespettatore ma i tipi di testata che ne conseguono
(e che erano già in parte emersi). Questo quadrato articola la
categoria di fondo della nostra ricerca, quella che oppone il lato
televisivo al lato giornalistico del telegiornale: Si avrà dunque:
tele/giornale
Tg5
S.a., Tmc, Tg2 Tg1
tele giornale
non-giornale non-tele
Tg4 Tg3
(Tg5)
né tele né giornale
Ai quattro tipi ideali di telespettatore dei tg corrispondono

così i vari tipi di tg. Il che rende però necessaria una serie di
precisazioni.
(i) Innanzitutto occorre chiarire il fatto che una simile rap-
presentazione non rende ragione della totalità di osservazioni
sia micro sia macro svolte nel corso di questa ricerca. Essa indi-
vidua semmai delle tendenze molto generali che è dato intrave-
dere nel modo in cui i vari telegiornali producono i loro testi in
relazione a una sola categoria del senso comune: quella che op-
pone, in modo sommario, la televisione al giornale su carta
stampata. Se invece di questa categoria (riguardante il genere) si
usassero delle altre categorie (poniamo: la passionalità, l’artico-
lazione narrativa, la tempestività, l’esaustività etc.) il tipo di re-
lazioni fra le varie testate potrebbe esser destinato a cambiare.
(ii) La messa in opera di questo quadrato ha comunque la
funzione di superare l’idea secondo la quale sussisterebbe tra i
vari tg italiani una concorrenza tra grandi gruppi editoriali, la
quale si estrinsecherebbe attraverso una serie di competizioni
tra due testate alla volta. Già a partire da una categoria generica
(nel doppio senso di “appartenente a un genere” e “generale”)
come quella del tele/giornale riesce possibile operare un posi-
zionamento complessivo di tutte le testate, che permette di ca-
pire come le loro specifiche identità si costituiscano soprattutto
in questa rete complessa di relazioni di contrarietà, contraddi-
zione e complementarità [pp. 44-57]. Il che consente di misura-
re l’eventuale corrispondenza tra la rappresentazione esplicita
(testuale e paratestuale) delle forme di concorrenza tra testate –
strutturata sempre, come si è detto, per coppie contrapposte –
e la rappresentazione semiotica implicita di questa stessa con-
correnza. Così, se in alcuni casi (Tg3 vs Tg4) tale corrisponden-
za effettivamente si dà, in altri (Tg1 vs Tg5) la questione – come
si vedrà [pp. 262-267] – è un po’ più complessa.
(iii) La categoria articolata nel quadrato riguarda, come si è
detto, il genere, dunque una nozione che sta a metà tra il senso
comune e la sua messa in testo, e che si pone come effetto di sen-
so finale della loro relazione [pp. 239-243]. Appare evidente al-
lora che, quando si dice per esempio che il Tg3 sta dal lato della
“non-televisione”, non si intende dire che esso fa un cattivo uso
del mezzo televisivo, ma semplicemente che l’effetto di senso che
esso intende produrre rispetto a se stesso, l’immagine di sé che
vuole veicolare è quella di un tg poco televisivo: sorta di ossimo-
ro tanto stridente quanto efficace televisivamente. Il che non stu-
pirà più di tanto: così come c’è una letteratura che fa ottima let-
teratura negando l’istituzione letteraria, un teatro che fa teatro
negando se stesso, una pittura che fa ottima pittura squarciando
le tele, allo stesso modo possiamo dire che l’obiettivo comunica-
tivo del Tg3 è quello di fare informazione televisiva negando il
proprio lato televisivo. E lo fa, non tanto come quel pittore che
squarcia la tela (ossia mettendo a nudo il procedimento tecnico
di cui fa uso), ma al modo di quello scrittore che è tanto più rea-
lista quanto più nasconde il lavoro letterario necessario per pro-
durre i suoi racconti. L’occultamento dello stile, sappiamo, è il
realismo supremo6; così, lo stile del Tg3 ha come esito semantico
finale la cancellazione di se stesso. Ecco dunque la negazione
della televisione attraverso la televisione7.
Allo stesso modo, quando si dice che il Tg1 sta del lato del
“giornale”, non si vuole affatto asserire che esso è empiricamente
una sorta di gazzettino che si limita a fornire una dopo l’altra le
notizie del giorno. Si vuol dire semmai che, sfruttando le abitu-
dini ricettive del proprio pubblico, il Tg1 pone se stesso come
naturale, dunque come “giornale”. Se il Tg3 deve nascondere i
mezzi impiegati per farsi, il Tg1 non ne ha bisogno perché quei
mezzi sono i mezzi tradizionali, quelli che nel sistema di attese
del pubblico ci sono sempre stati e che appaiono allora come
ovvi, normali, “naturali”. Capitalizzando la storia della tv (che è
la sua storia8), il Tg1 produce così l’effetto di senso “giornale”.
Ancora, quando si dice che il Tg4 sta del lato del “non-gior-
nale”, non si intende dire che esso non si preoccupa di dare le
notizie, ma che lo fa, in primo luogo, trasgredendo sistematica-
mente le regole “naturali” del telegiornale come giornale (ne-
gando il Tg1 = contraddizione); in secondo luogo, mettendo in
mostra i mezzi che impiega per farlo (contrastando il Tg3 =
contrarietà); in terzo luogo, dirigendosi virtualmente verso
quella “televisione” che fa parte del suo spazio semantico (im-
plicando Studio aperto, Tg2 e Tmc news = complementarità).
(iv) L’ultimo schema riportato introduce quel termine com-
plesso che lo schema di p. 251 sembrava richiedere. Il che si
rende necessario per collocare il Tg5: sulla base delle analisi sin
qui svolte esso sembra infatti tendere verso il tele/giornale. As-
sumendo dal Tg1 il modello tradizionale (“naturale”) del fare
giornalistico e rilevando dal proprio gruppo di appartenenza la
competenza sul fare televisivo, questo tg si orienta verso il ter-
mine complesso della nostra categoria. Il che per certi versi rap-
presenta un vantaggio: questa testata potrebbe sintetizzare in-
fatti sia i pregi del fare giornalistico sia quelli del fare televisivo.
Per altri versi, però, come sempre a proposito dei termini com-
plessi9, il fatto di occupare questo posto è un forte rischio: quel-
lo di oscillare costantemente ora verso uno ora verso l’altro ter-
mine della categoria, negandoli progressivamente entrambi e
trasformandosi infine in termine neutro. Per questa ragione, dal
posto del termine complesso (“tele/giornale”), il Tg5 finisce tal-
volta per spostarsi sino al termine neutro (“né tele né giornale”).
Si comprende così perché nessuno dei quattro tipi di spetta-
tore dei tg poteva essere interessato al Tg5: data la sua posizio-
ne di meta-termine (ora complesso ora neutro), esso è destinato
a interessare ora l’uno ora l’altro e a disinteressare sia l’uno sia
l’altro. Ma con una particolarità: se certamente il Tg5 non vuole
fare riferimento né agli Apocalittici né agli Analfabeti, esso
sembra essere orientato sia verso i Teledipendenti, sia verso gli
Intellettuali. In quanto testata Mediaset, la televisione è per
questo tg un valore supremo; in quanto concorrente del Tg1,
esso cerca di carpirgli una fetta di pubblico: sbagliando, in
realtà, perché si orienta verso il pubblico modello del Tg310.
(vi) Lo schema cui siamo giunti non rende ragione delle (pur
evidenti) differenze tra Studio aperto, Tmc news e Tg2. Tutti e
tre questi telegiornali trovano posto infatti sul versante televisivo,
poiché l’effetto di senso che creano rispetto alla loro collocazione
generica è quello di mostrare più attenzione al fare e all’essere te-
levisivi che non al fare e all’essere giornalistici. Non a caso, del re-
sto, si tratta dei tre telegiornali che vanno in onda in orari in cui
non ci sono altri tg in onda. Essi pertanto, entrando in competi-
zione non con altri tg ma con altre trasmissioni televisive, sono
portati ad accentuare il versante della televisione sacrificando
quello dell’informazione; o meglio: a piegare le esigenze del gior-
nalismo a quelle del palinsesto. È evidente però che il modo in
cui queste tre testate costruiscono questo effetto di senso è abba-
stanza differente. Così, laddove per esempio il Tg2, a causa della
sua collocazione oraria, si trova a far concorrenza ai programmi
di prima serata e deve pertanto tendere verso la famigerata spet-
tacolarità, Studio aperto fa concorrenza ai programmi del tardo
pomeriggio, che hanno tutt’altro tipo di stile e di pubblico. Se
questi tre tg hanno presentano un’identità meno forte degli altri
quattro è in principal modo per il fatto che, non avendo un “al-
tro” interno al genere da cui differenziarsi, si rivelano privi di ca-
rattere. Ma è evidente che le differenze tra queste tre testate non
si esauriscono in una questione di collocazione oraria.
2.3. Le singole testate
Come si è detto alle pp. 18-21, l’identità non si costituisce

soltanto sulla base di una differenza (carattere) ma anche sulla
base di una perseveranza (mantenimento di sé). Dovendo
dunque tirare le fila del nostro lavoro, occorre adesso analiz-
zare singolarmente il grado di perseveranza delle varie testate.
E qui la costruzione dell’identità rinvia in modo diretto ed es-
senziale alla questione dello stile. Vedremo pertanto, testata
per testata, se ci siano e come si costituiscano gli stili narrativi
e passionali da esse adottati.
2.3.1. Il Tg3: contro la neo-tv

Se cominciamo dal Tg3 è perché questo telegiornale sem-
bra essere l’unico che compie una fondamentale trasformazio-
ne rispetto, non solo al genere di appartenenza (il tele/giorna-
le), ma soprattutto rispetto al mezzo mediante cui viene posto
in essere (la televisione).
Per quel che riguarda il primo punto, esso tende a non pre-
sentarsi più soltanto come una trasmissione che fornisce informa-
zioni, lasciando ai giornali o ad altri programmi televisivi il com-
pito di espandere le notizie. È invece un testo che lavora a più
strati e con più funzioni: dà ovviamente le notizie, ma poi prov-
vede ad articolarle fra loro, le commenta, spiegandone ricadute
politiche, esiti sociali, conseguenze economiche, risvolti ideologi-
ci e così via. Si tratta, insomma, di un tg che ingloba un program-
ma d’approfondimento, con le ricostruzioni drammatizzate, le
patemizzazioni, le conclamate richieste di sapere, le immagini
choc, le contrapposizioni enfatizzate e soprattutto il frequente
uso di ospiti in studio che fanno la notizia oltre che commentarla.
Il che permette il passaggio al secondo punto. La trasforma-
zione di genere – in sé non particolarmente innovativa – provoca
infatti la negazione del principio chiave della cosiddetta neo-tele-
visione: l’autoriflessività. Come si è visto sopra [pp. 255-256], il
principale effetto di senso del Tg3 è quello di essere “non-televi-
sione” attraverso la televisione, ottenuto occultando (secondo il
principio classico del realismo letterario) ogni riferimento al Sog-
getto dell’enunciazione come produttore del testo. Laddove tutti
i telegiornali seguono la condizione tipica della neo-televisione
(parlare innanzitutto di se stessi, mostrando ripetutamente il set e
i suoi apparati tecnici, prospettando come vera la finzione spetta-
colare, articolando le valorizzazioni a partire dall’universo tv
etc.), il Tg3 decide di essere, non solo una finestra sul mondo, ma
il mondo al di fuori della tv11. Da qui i tratti fondamentali del suo
stile, dove dimensione narrativa e dimensione passionale si inne-
stano l’una nell’altra con una buona tenuta d’insieme.
Dal punto di vista narrativo enunciazionale, occorre rilevare
innanzitutto il fatto che, in questo tg, l’Enunciatore assume
molto spesso il ruolo del Destinante manipolatore, mentre l’E-
nunciatario è un attante sincretico che ingloba sia il Soggetto
operatore (che va alla ricerca della notizia) sia il Soggetto di sta-
to (che è disgiunto e poi congiunto con la notizia stessa). Ne
viene fuori un patto di veridizione dove entrambi i Soggetti del-
l’Enunciazione hanno un ruolo attivo e paritetico, sulla base del
quale non tanto entrano in congiunzione con una notizia tratta
dal mondo esterno, ma si adoperano essi stessi per trasformare
i dati esterni in notizia vera e propria. Così, è come se l’E-
nunciatario, identificandosi totalmente con il proprio Enuncia-
tore, diventasse Enunciatore di se stesso. Ne deriva, ovviamen-
te, una forte adesione dell’Enunciatario al set comunicativo,
fondata su una profonda fiducia ai valori di verità proposti dal-
l’Enunciatore e inscritti nell’enunciato. Il fare sanzionatore del
pubblico viene pertanto presentato, in modo preventivo all’in-
terno del testo, come entusiasticamente positivo.
Da qui, sempre sul piano enunciazionale, una serie di mosse
fondamentali, come la pariteticità tra il conduttore e gli altri gior-
nalisti, la produzione di un attante collettivo dell’enunciazione
(fatto di uomini e non di tecniche), la dinamizzazione dello spa-
zio dello studio, l’organizzazione delle sequenze delle notizie per
grandi aree tematiche e la conseguente produzione di arci-temi.
Il che, dal punto di vista della narrazione enunciata, com-
porta la messa in opera di una fondamentale problematizzazio-
ne del mondo e dei suoi valori, valori che anche all’interno
delle notizie sono molto spesso di carattere modale. Piuttosto
che i grandi programmi di base, tendenti al congiungimento
del Soggetto con l’Oggetto di valore, si preferisce raccontare
pertanto i piccoli programmi d’uso, tendenti all’acquisizione
delle varie possibili competenze. Al punto che la messa tra pa-
rentesi dei valori di base fa sì che le modalità finiscano per di-
ventare esse stesse i fini ultimi delle mire narrative.
Dal punto di vista passionale, infine, alla generale tendenza
alla problematizzazione corrisponde la messa in gioco di gran-
di passioni della ragione, non solo relative al voler-sapere (cu-
riosità, voglia di capire etc.) ma anche riguardanti un più
profondo dover-sapere: un dovere che, sulla base del patto

enunciazionale stipulato, non coinvolge soltanto l’Enunciato-
re (ché sarebbe ovvio) ma anche e soprattutto l’Enunciatario.
Il tono patemico generale è infine tendente, se non all’euforia
dell’interrogazione collettiva, quanto meno alla non-disforia
nei confronti del mondo, grande e complessa macchina che
merita tutte le attenzioni possibili da parte dell’Intellettuale.
2.3.2. Il Tg4: il fare pedagogico

Diametralmente opposto al Tg3 (“non-televisione) è il Tg4
(“non-giornale”), il quale fonda l’intera sua strategia sulle doti
sceniche (più televisive, appunto, che giornalistiche) del diret-
tore-conduttore Emilio Fede. Laddove il Tg3 è corale e dialo-
gico, il Tg4 è nell’Enunciazione assolutamente monologico12:
la squadra di giornalisti che collabora con Fede non ha pres-
soché alcuna autonomia13, e quasi ogni servizio – frequente-
mente in diretta – è in un modo o nell’altro gestito dal con-
duttore, il quale fa direttamente le domande agli intervistati o
suggerisce all’inviato che cosa dire o fare.
Dal punto di vista narrativo enunciazionale si ha pertanto
un Enunciatore che assume in tutto e per tutto il ruolo di un
Soggetto operatore che va alla ricerca della notizie, le seleziona
nei meandri del caos informativo (spesso esplicitamente chia-
mato in causa) e le porge all’Enunciatario spiegandogliele. Il
patto di veridizione è pertanto di tipo pedagogico, dove la dif-
ferenza di competenze cognitive tra Enunciatore ed Enuncia-
tario viene compensata sul versante patemico: il conduttore dà
mostra di sapersi “mettere al livello” del suo pubblico, di “ab-
bassarsi” sino a lui, ricorrendo a modi di dire colloquiali o a
frasi fatte che possano spiegargli la complessità del mondo. Le
imprecisioni nel parlare e l’enfatizzazione del gestire contribui-
scono alla produzione di questa adesione patemica tra Enun-
ciatore ed Enunciatario che possa e sappia colmare la grande
differenza delle loro competenze sul mondo.
La figura del conduttore si erge insomma a mediatore tra il
pubblico Analfabeta e la giungla del mondo: anche visivamente,
Fede sta sempre dinnanzi allo schermo che apre lo studio al
mondo, facendo quasi da scudo rassicurante. Alle resistenze del-
l’Oggetto-Informatore (il mondo) e alle incompetenze di un
Enunciatario totalmente passivo (il pubblico di Analfabeti), si
contrappone la strategia di un conduttore che assume su di sé
anche i ruoli del Soggetto-Osservatore (che sa che c’è qualcosa
da sapere) e del Destinante giudicatore (che sanziona con grande

sicumera gli attori che si agitano nella scena del mondo enuncia-
to). La competenza a giudicare i Soggetti del proprio enunciato
porta spesso Fede ad assumere posizioni dichiaratamente di par-
te, schierandosi politicamente per il Polo e difendendo con abne-
gazione le relazioni che quest’ultimo ha con il gruppo Mediaset.
L’assunzione di tali posizioni – diventata ormai una delle caratte-
ristiche più spesso ricordate del Tg414 – ha, per quel che ci ri-
guarda in questo contesto, una funzione comunicativa assai d’im-
patto: quella della chiarezza, della posizione di un’identità di te-
stata dai valori certi e dichiarati, coerenti tra l’altro con l’assun-
zione anti-giornalistica della testata.
I valori in gioco sono pertanto sempre valori di base, fini
ultimi di ogni agire umano – televisivo e no, enunciazionale
ed enunciato – e le passioni che a frotte si agitano sono sem-
pre e inevitabilmente giustificate, ineluttabili, perenni. Alle
passioni della ragione del Tg3 si oppone dunque, potremmo
dire, la ragione delle passioni del Tg4: passioni disforiche, il
più delle volte, quasi sempre nominate e illustrate, con le qua-
li costruire a più riprese il discorso15.
L’onnipresenza del conduttore, facendo pendant con un sa-
pere costantemente abbassato al livello del non-sapere presup-
posto dell’Enunciatario, porta a una gestione assolutamente di-
stesa del flusso del discorso, che rinuncia così alla sua coerenza
paradigmatica in nome di una coesione sintagmatica forte. Ab-
bandonando e tornando più volte sugli stessi temi, lasciando in
linea giornalisti e intervistati per riprendere dialoghi sospesi, ri-
proponendo talvolta interi servizi, il Tg4 costruisce delle rime
interne del piano del contenuto, delle pause e delle riprese che
distribuiscono nell’intero testo una serie di soglie, senza alcun
limite interno oltre a quello delle sigle iniziale e finale.
Per quel che riguarda infine la relazione con il genere, ap-
pare evidente come – essendo rivolto soprattutto alla televisio-
ne e al suo pubblico – Fede abbandoni le tradizionali tassono-
mie dei sotto-generi giornalistici in nome di continui richiami a
sotto-generi propriamente televisivi: il talk show, la sit-com, la
diretta speciale, il varietà, la trasmissione di approfondimento
pervadono il discorso telegiornalistico, provvedendo a trasfor-
marlo di continuo. Da questo punto di vista, il tg diventa una
sorta di arci-genere televisivo che compendia pressoché tutti i
generi della tv. Il Tg4 tende così a proporsi come grado zero,
non solo del telegiornale, ma dell’intera televisione.
2.3.3. Il Tg5: il camaleontismo

Il telegiornale di più complessa definizione è certamente il
Tg5. Rivale dichiarato del Tg1, questa testata ha il problema,
non tanto di opporsi a un telegiornale suo diretto avversario,
ma a il telegiornale per definizione qual è (per motivi che dire-
mo alle pp. 264-267) appunto il Tg1. Dovendo combattere una
tradizione attraverso una tradizione di diversa natura, il Tg5 fi-
nisce così per collocarsi (con tutti i rischi del caso) nel posto del
termine complesso che abbiamo visto (tele/giornale), operando
contemporaneamente su due fronti: quello del suo concorrente
reale sul piano del genere (il Tg1) e quello delle sue competen-
ze possibili sul piano del mezzo (il fare televisivo in generale).
Questa testata, allora, senz’altro la più innovativa a molti li-
velli e in tutte le dimensioni della significazione, è anche quella
che rischia di più e, inevitabilmente, che sbaglia di più. Il suo
punto di forza è stato16 (ed è tuttora certamente) quello del con-
tatto diretto ed empatico con il pubblico, al di là delle “veline” e
delle varie ufficialità che caratterizzano la tradizione del Tg1;
contatto diretto che ha portato il Tg5 a dedicare più tempo alla
cronaca che non alla politica, al “mondo” e alla “gente” piutto-
sto che al “Palazzo”. La sua debolezza sta invece nel fatto che –
anche a causa di un suo non-essere schierato in modo esplicito
(come il Tg4), ma in ogni caso custode implicito dei diritti della
parte politica che gli fa da editore – questa prevalenza della cro-
naca sta venendo progressivamente meno, per lasciare sempre
più spazio all’universo della politica (del tutto mescolata, fra l’al-
tro, alla cronaca giudiziaria)17.
Ne viene fuori un Enunciatore schizoide, attento sia al mon-
do della politica (“giornale”) sia al mondo della “gente”, la
quale “gente” finisce molto spesso per essere quella della tv,
contenitore di eventi e situazioni comuni, di spigolature e di
spettacolarità come fonte di divertimento e di spensieratezza
(“tele”). E ne viene fuori un Enunciatario altrettanto diviso al
suo interno, al tempo stesso Intellettuale e Teledipendente, ter-
mini contraddittori del medesimo asse semantico.
Un tale camaleontismo enunciativo fa sì che i tratti caratte-
ristici dello stile di questo telegiornale non siano ben coerenti
fra loro e soprattutto non siano permanenti nel tempo, sia pu-
re il tempo dell’edizione di un telegiornale. Da qui un’aporia.
Da un lato il conduttore tende a verbalizzare, in modo spesso
pretestuoso, le forme di collegamento tra le varie notizie, les-
sicalizzando quelle tematizzazioni e figurativizzazioni atte a
produrre semplici soglie nel flusso del discorso. Da un altro

lato, però, i bruschi cambiamenti di stile comunicativo della
testata (ora a livello narrativo, ora cognitivo, ora passionale)
producono vistosi limiti interni a quello stesso flusso.
A livello della narrazione enunciazionale accade così che
l’Enunciatore sia manifestato in modo persistente dal condut-
tore. A differenza però del Tg4, nel quale il conduttore assu-
me sempre e soltanto il ruolo del Soggetto operatore che con
il suo fare pedagogico si “abbassa” al livello dell’Enunciatario
incompetente, il Tg5 attribuisce al conduttore una quantità
eccessiva di ruoli, alcuni dei quali fra loro difficilmente com-
patibili. Il conduttore è, ovviamente, Enunciatore, ma è anche
Soggetto operatore che trova le notizie, è Destinante che for-
nisce i valori delle notizie all’Enunciatario, è Destinante giudi-
catore dei Soggetti dell’enunciato18. In alcuni casi il condutto-
re – spostandosi a livello meta-giornalistico – diviene però
Destinante giudicatore dei propri Anti-soggetti, svelando al-
tresì il suo essere Soggetto operatore di un PN enunciazionale
che non sa (o non vuole) mantenere implicito19.
A livello dello stile narrativo, è da notare la messa in opera
di regimi narrativi molto diversi: alcune volte miranti a dare
entrambe le prospettive della storia, altre volte ad occultarne
una; alcune volte a moltiplicare i punti di vista, altre a propor-
ne soltanto uno. Così, i valori narrativi messi in evidenza so-
no, alcune volte, valori di base, con PN miranti al congiungi-
mento finale con gli Oggetti di valore; altre volte però, rispet-
to agli stessi eventi raccontati, la narrazione del Tg5 insiste sui
valori modali, con PN d’uso miranti al conseguimento delle
competenze necessarie ai Soggetti per passare all’atto.
È sul piano patemico che il Tg5 lavora molto, appassionan-
do costantemente e fortemente il discorso, ora attraverso no-
minazioni esplicite di lessemi passionali (“ansia”, “preoccupa-
zione”, “timore”, “sorpresa”), ora attraverso locuzioni (“tirare
il fiato”, “fiato sospeso”, “è proprio il caso di dire che...”) o
aggettivazioni (“straordinario”, “clamoroso”, “incredibile”)
immediatamente riconducibili a stati d’animo più o meno va-
ghi. A questa continua tensione sul piano dell’Enunciazione,
talvolta tanto eccessiva da provocare brusche detensioni (che
producono vistosi limiti discorsivi), si accompagna però una
certa lassità all’interno dei singoli servizi (in generale abbastan-
za tradizionali), che non riescono a tenere alto il livello passio-
nale d’insieme. Il che accentua la discontinuità tra studio e ser-
vizi (tipica di tutti i tg) che i pur frequenti dialoghi tra condut-
tore e inviati non riescono a eliminare del tutto.
A proposito di dialoghi, sembra di poter rilevare l’importanza
(e insieme i problemi) dei quotidiani collegamenti conclusivi tra
Tg5 e Striscia la notizia. Questi collegamenti hanno infatti molte-
plici significazioni. Innanzitutto hanno un’evidente funzione “tec-
nica” di traino: ponendo una soglia al posto di un limite, il pub-
blico della trasmissione successiva viene in parte acquisito da
quella precedente (e viceversa). In secondo luogo, l’intreccio tra
le due trasmissioni fa risaltare l’opposizione dei generi (serio/face-
to), finendo per rafforzare – secondo il principio tipico del Carne-
vale20 – l’identità di entrambe le trasmissioni. Il Tg5 sarà cioè tan-
to più serio e credibile (ossia tanto più “giornale”) quanto più
Striscia saprà farne la caricatura. Così, in conclusione al Tg5 del
10 ottobre, Mentana dice letteralmente a Greggio e Iacchetti:
“guardate che questa è una trasmissione seria, siamo al telegiorna-
le”. In terzo luogo, però, la parodia del serio fatta dal faceto non
avviene (come sempre nel Carnevale) in un luogo e in un tempo
rituali, separati, ben definiti e per questo deputati all’irrisione e al
rovesciamento dei ruoli; essa si presenta invece come una vera e
propria intrusione del faceto nel serio, una sorta di invasione di
campo che ridà al Tg5 quella proprietà “televisiva” a cui s’era
contrapposto. Così, per esempio, l’8 ottobre accade che nel corso
del collegamento con Striscia i due comici annuncino che durante
la loro trasmissione si vedrà Mentana cantare insieme alla Venier
(quel giorno raggiunta da un avviso di garanzia). Ancora una vol-
ta, dunque, si riafferma il carattere ambiguo del termine comples-
so, che da un lato vuole affermare il suo essere “giornale” senza
per questo rinunciare al suo essere anche “tele”.
Per concludere (rimandando ai dati e alle osservazioni spar-
se nel corso delle analisi), possiamo comunque dire che, se uno
dei problemi del Tg5 è quello di essere talvolta costretto ad
imitare il suo diretto avversario (assumendone certi tratti carat-
teristici), una sua fortuna è che esso ha a sua volta degli imita-
tori (Tg2 e Tmc news), i quali indirettamente fanno di esso il
termine iperonimo di un paradigma semantico, ossia, molto
semplicemente, un Modello di telegiornale alternativo al Tg1.
2.3.4. Il Tg1: l’antonomasia

La grande forza del Tg1 sta nel poter sfruttare la tautolo-
gia: il Tg1 è il Tg1; il che sostanzialmente significa: il Tg1 è il
telegiornale21. Dietro l’etichetta (sempre meno chiara 22) di
“telegiornale generalista” si cela l’idea del telegiornale per an-

tonomasia, quello a cui l’Apocalittico si rivolge quando vuole
informarsi sulle ultime notizie. Così, laddove gli altri telegior-
nali hanno il problema di costruire una propria identità so-
prattutto per carattere, il Tg1 lavora soprattutto sul manteni-
mento di sé. Il che non significa, ovviamente, che il Tg1 viva
soltanto di rendita, ereditando dalla tradizione storica della
televisione quei tratti stilistici che deve limitarsi a preservare il
più possibile23. La tradizione e l’ufficialità sono effetti di sen-
so che, attraverso un certo numero di procedure stilistiche, il
Tg1 riesce a ottenere. Il rispetto della tradizione e l’ufficialità
non sono pertanto assunte come tali, trovate già fatte nell’uni-
verso comunicativo e considerate come proprie privilegiate
proprietà. Esse vengono invece costruite nel discorso attraver-
so un certo numero di stilemi che producono l’effetto seman-
tico complessivo del “giornale”.
Innanzitutto, dal punto di vista dei generi, il Tg1 sembra
complessivamente rispettare la tradizionale partizione dei sot-
to-generi giornalistici (politica, giudiziaria, nera, rosa, sport
etc.), attraverso la quale costruisce le proprie scalette: le for-
me di collegamento interno fra le notizie, quasi sempre impli-
cite, sono attuate mediante questa partizione, ed è solo all’in-
terno di notizie dello stesso genere che in alcuni casi, e con re-
lativa parsimonia, vengono costruiti arci-temi o attivate confi-
gurazioni discorsive. Il che produce forme iponime di tautolo-
gia: la politica è la politica; la giudiziaria è la giudiziaria; la ne-
ra è la nera; dove ogni possibile intreccio tra le varie aree te-
matiche – anche se frequente – viene costantemente segnalato
come caso unico e strano.
Dal punto di vista del patto di veridizione, laddove il Tg5
insisteva sul contatto empatico tra Enunciatore ed Enunciata-
rio (con una distribuzione complementare dei carichi modali),
il Tg1 preferisce tenere nettamente distinti i due ruoli e le ri-
spettive modalità: ponendosi principalmente come servizio, è
la modalità del dovere a essere costantemente manifestata co-
me caratteristica dell’Enunciatore, laddove invece l’Enuncia-
tario viene investito dalla modalità del volere. Se nel caso del
Tg5 la divisione passava all’interno dei due Soggetti dell’e-
nunciazione, qui passa all’esterno tra un Soggetto e l’altro.
Proprio perché Soggetto secondo il dovere l’Enunciatore si
trova a essere manifestato sotto forma di attori diversi, che si
distribuiscono le varie responsabilità enunciative, creando un
effetto al contempo di collettività e di gerarchia. Laddove il

Tg3 insiste su un attante collettivo e paritetico dell’enun-
ciazione, e il Tg4 sulla gerarchia tra le varie voci enunciative,
il Tg1 distribuisce le varie voci e le mette al tempo stesso in
gerarchia: una gerarchia che non è fondata però sul potere
(come quella di Fede) ma, appunto, sul dovere.
Così, al conduttore è riservato il compito (se si vuole “classi-
co”) di debrayare ed embrayare attori, spazi e tempi del discor-
so, lanciando i vari servizi e riaccogliendo lo spettatore in studio,
passando la parola, riprendendola e ripassandola di continuo. A
parte il caso della Gruber – che spesso commenta con leggere
deformazioni fisiognomiche (sorrisi, abbozzate smorfie di disgu-
sto, manifestazioni di perplessità etc.) i servizi appena andati in
onda – il conduttore del Tg1 (nel nostro campione Borrelli e
Busi) fa mostra di un grande distacco rispetto ai Soggetti del suo
enunciato; ed anche quando appassiona il discorso, lo fa esplici-
tando sempre le passioni-lessemi ed attribuendole a un qualche
attore esterno, chiaramente nominato e figurativizzato. Gli altri
giornalisti del tg sono distribuiti per generi e aree tematiche di
competenza. Sia il conduttore sia i giornalisti manifestano dun-
que una generale monoliticità espressiva, assumendo uno stile
comunicativo e mantenendolo nel tempo.
Dal punto di vista della narrazione enunciazionale, il ruolo
attanziale dell’Enunciatore è quello (ancora una volta “tradi-
zionale”) del Soggetto operatore che va in cerca dell’Oggetto-
notizia per passarlo poi all’Enunciatario, puro Soggetto di sta-
to. Il dover-fare del Soggetto operatore fa così pendant con il
voler-essere congiunto del Soggetto di stato.
Dal punto di vista della narratività enunciata la tradizione e
l’ufficialità si presentano sotto forma di ruoli tematici molto
precisi attribuiti ai vari attori: così, i vari Soggetti del racconto
enunciato non sono quasi mai nominati soltanto con i cognomi
(e tanto meno con l’accoppiamento amicale di nome e cogno-
me), ma con epiteti come “il segretario del Pds”, “il Capo del-
lo Stato”, “il capo dell’opposizione”, “il presidente di Alleanza
Nazionale”. All’ufficialità fa riscontro l’obiettività giornalistica,
anch’essa effetto di senso costruito attraverso la presentazione
di entrambe le prospettive narrative delle vicende raccontate,
talvolta distribuite in giorni diversi e variamente enfatizzate
(cfr. le interviste di Vespa e il legame intertestuale con Porta a
porta), ma entrambe in ogni modo presenti nel discorso.
Dal punto di vista passionale si notano le maggiori incon-
gruenze di questa testata. Se infatti – come si è detto – il con-

duttore non assume quasi mai su di sé un qualche stato pate-
mico, non altrettanto accade nei servizi. Qui, a seconda degli
eventi e soprattutto del singolo giornalista, il discorso viene
caricato di tensione appassionante (anche attraverso musiche,
immagini solarizzate, uso del rallentatore) o di passioni espli-
citamente nominate. I temi che vengono trattati più affettiva-
mente sembrano essere quelli dello spionaggio e della mafia.
Occorre sottolineare inoltre il valore semantico dei frequenti
collegamenti, all’interno del Tg1, con la trasmissione di Vespa
Porta a porta. Al di là dell’evidente effetto promozionale sulla
trasmissione, infatti, Vespa dona al Tg1 quasi sempre un’intervi-
sta esclusiva su un problema (generalmente politico) del giorno.
Ma quel che più interessa è ciò che accade dal punto di vista del
genere. Il rinvio intertestuale fra le due trasmissioni conferma in-
fatti le differenze tra due sotto-generi all’interno dello stesso ge-
nere: quello del discorso giornalistico. Laddove il Tg1, metten-
dosi in relazione a una trasmissione di approfondimento, raffor-
za la propria identità di “giornale”, Porta a porta invece, metten-
dosi in relazione a un telegiornale come “giornale” rafforza la
propria identità di trasmissione di approfondimento. Laddove il
Tg3 importa il sotto-genere giornalistico dell’approfondimento
al suo interno, laddove il Tg4 importa invece al suo interno i sot-
to-generi televisivi, e laddove il Tg5 ridefinisce la propria serietà
in relazione alla parodia di Striscia, il Tg1 non fa altro che lavora-
re all’interno del discorso giornalistico, riposizionandosi e ridefi-
nendosi di continuo come “giornale”.
Va detto infine che l’esito comunicativo generale del Tg1 –
quello di essere il telegiornale, dunque un “giornale” – è dato
soprattutto dall’operato degli altri tg. In questo senso, il Tg1
sfrutta in toto gli sforzi fatti dagli altri telegiornali ora per imi-
tare i suoi tratti costitutivi ora per negarli. In un caso come
nell’altro, più gli altri telegiornali fanno trasparire l’obiettivo
di fare concorrenza al Tg1, più il Tg1 rafforzerà la propria
identità, ponendosi come il Modello comunicativo del tele-
giornale in generale, come il termine iperonimo del genere di
discorso, come la norma rispetto allo scarto stilistico. È possi-
bile pertanto immaginare che, sino a quando non si costituirà
un modello effettivamente alternativo – sperimentato sincro-
nicamente e rafforzato da un mantenimento nella diacronia –
questo telegiornale manterrà il suo principale punto di forza:
quello di essere l’antonomasia del tg.
2.3.5. Studio aperto: forma vs contenuto

I tre telegiornali che, sul quadrato delle identità rispetto al ge-
nere, abbiamo collocato nel luogo del termine “televisione” risul-
tano possedere un’identità di testata molto meno caratterizzata di
quella dei quattro tg sin qui esaminati. Essi infatti, come si è det-
to, non organizzano i propri tratti semiotici in relazione a un al-
tro tg concorrente ma in relazione ad altre trasmissioni televisive.
Cosa che li fa appunto protendere, in generale, verso il termine
“tele”, ma che li rende opachi rispetto a quel che dovrebbe esse-
re il loro obiettivo comunicativo primario: l’informazione. Divie-
ne così impossibile proporre una serie di tratti stilistici ricostruiti-
ti attraverso una qualche opposizione binaria. È per questo che
indicheremo di questi tre telegiornali soltanto quei tratti che più
ci è sembrato li caratterizzino, rimandando alle singole analisi per
la messa in evidenza di altri fenomeni semiotici che li riguardano.
La caratteristica di Studio aperto che spicca di più è certa-
mente la sua struttura rigida e preconfezionata, che tende ad al-
ternare ad alcune notizie di apertura una serie di notizie lanciate
in coppia e una serie di cinque o sei “brevi di cronaca”. Questa
scaletta preconfezionata ha due precise conseguenze, tra loro in-
trecciate. Innanzitutto, conduce a un’esasperazione dei tentativi
di collegamento delle notizie – operato sia sul piano pragmatico
sia su quello passionale –, che finisce per essere il più delle volte
pretestuoso, messo in atto cioè soltanto per far coincidere la for-
ma delle trasmissione con i contenuti delle notizie. In secondo
luogo, provoca un’assoluta separazione, appunto, tra forma e
contenuto, tra architettura del flusso sintagmatico e classi para-
digmatiche delle notizie. Così, ogni forma di spettacolarità, di en-
fatizzazione, di occultamento, di serializzazione, di continuizza-
zione o discontinuizzazione etc. non interagisce quasi mai con la
possibile valorizzazione dell’evento riportato: il Soggetto dell’e-
nunciato resta del tutto vittima del Soggetto dell’enunciazione.
Diversamente da quasi tutti gli altri tg – che modificano (talvolta
forzatamente) il proprio standard formale per significare il valore
dei loro contenuti informativi (producendo delle strutture semi-
simboliche talvolta molto complesse) –, Studio aperto scinde for-
ma e contenuto. È come se, per questo tg, ci fosse da una parte il
significante (di puro valore espressivo) e dall’altra il significato
(di puro valore informativo): la nozione di forma del contenuto –
con tutto quel che ne consegue (sostanza del contenuto, forma e
sostanza dell’espressione) – è in esso del tutto assente.
Questa tendenza all’estetizzazione formale (immotivata e
dunque Kitsch) sembra esser legata al target giovanile della rete

(Italia Uno) in cui Studio aperto è inserito. Da qui il frenetico
incalzare dell’intera trasmissione, la quale, accompagnando i ti-
toli con un ritmo musicale molto veloce e ad alto volume, già
dalla sigla si presenta come luogo dell’accelerazione e della fret-
ta. La forte tensione patemica che ne deriva risulta essere an-
ch’essa pretestuosa, non tanto agganciata agli eventi o al modo
di presentarli, quanto a una generica voglia di desiderare che
non sembra concretizzarsi in precisi Oggetti di valore.
La terza caratteristica legata a una simile scelta estetica è quel-
la dell’ipertrofia della cronaca bianca, dei faits divers in quanto
tali o degli eventi di politica e di economia presentati narrativa-
mente e passionalmente come faits divers. L’implicita motivazio-
ne di questa opzione editoriale sta nel fatto (più volte sottolineato
nel corso della trasmissione) che va in onda alcune ore dopo, nel-
la stessa rete, l’approfondimento del direttore Liguori in Fatti e
misfatti. Il che rende Studio aperto una trasmissione e un tele-
giornale, per così dire, orfani del loro Destinante, privi di quei
grandi valori di riferimento che la figura guida del direttore (con-
duttore o comunque ben presente “nello spirito”) riesce a garan-
tire agli altri due tg Mediaset. Così, la scissione tra fatti e com-
mento – mito tradizionale del cosiddetto giornalismo all’inglese –
finisce per essere un ulteriore tratto pretestuoso di Studio aperto,
non solo perché risulta incongruo rispetto al tono rapido e al rit-
mo incalzante della trasmissione, ma anche perché in evidente
contrasto con l’atteggiamento “schierato” che questo tg dà mo-
stra di mantenere (al modo di Fatti e misfatti) ogni qualvolta trat-
ta – come è capitato più volte di osservare – temi politici.
2.3.6. Il Tg2: la falsa ironia

L’identità del Tg2 dipende soprattutto dalla sua collocazione
oraria. Andando infatti in onda alle 20.30, il Tg2 è l’ultimo tele-
giornale di prima serata, che deve fare i conti nello stesso tem-
po con i tg che lo hanno preceduto e con le trasmissioni di pri-
ma serata che stanno per cominciare nelle altre reti. Questa
doppia impasse legata all’intreccio dei palinsesti produce una
serie di scelte comunicative precise, che distingue il Tg2 da tutti
gli altri tg, dotandolo di uno stile nello stesso tempo aggressivo
e compiaciuto di sé, modernizzante e nazional-popolare.
La concorrenza temporale indiretta che il Tg2, per così di-
re, subisce dagli altri tg fa sì che il suo modo di trattare la no-
tizia sia molto particolare. Partendo dall’assunto che nell’arco
delle due ore che lo distaccano da Studio aperto la notizia si è

già consumata, il Tg2 dà per noto il nucleo informativo relati-
vo all’evento del giorno (o anche a singoli casi di cronaca
bianca) e si adopera per trasformare la notizia in qualcosa
d’altro. E le strategie di trasformazione del nucleo tematico
della notizia messe in atto dal Tg2 sono di vario tipo.
Una delle strategie principali è quella di trasformare il passa-
to in futuro: non si parla più di quel che è accaduto ma di quel
che, a causa di quel che è accaduto, potrebbe accadere; e il
giornalismo diviene in tal modo profezia. Quando per esempio
la notizia del giorno sembra essere quella dell’attesa del Papa al
Gemelli (6 ottobre), il Tg2 è l’unico tg che cambia l’oggetto
dell’attesa: si attende – dice infatti – l’esito dell’operazione.
Un’altra strategia è quella di accantonare il tema e la sua fi-
gurativizzazione, per così dire, canonica, per scavare nei din-
torni del tema e della configurazione alla ricerca di quei detta-
gli curiosi che possano risemantizzare la notizia nel suo com-
plesso, dotandola di un senso nuovo e curioso. Così, quando
Di Pietro si dimette dalla carica di ministro dei lavori pubblici
(14 novembre), il conduttore dà per noto il fatto e dice in
apertura che l’avevano previsto gli oroscopi. È il trionfo del
fait divers, della spigolatura, della curiosità fine a se stessa.
Un terzo modo di trasformare la notizia tipico del Tg2 – che
abbiamo incontrato più volte – è quello di metacomunicare, di
non parlare direttamente delle notizie ma del modo in cui ne par-
lano gli altri: gli altri tg, i quotidiani e i settimanali o la stampa
estera. L’effetto, qui più volte rilevato, è quello di cedere la pro-
pria eventuale autorità veridittiva agli altri, concorrenti o no, a
meno di non assumere nei loro confronti toni critici e polemici.
In generale, questo tipo di strategie prevede un telespetta-
tore particolarmente informato, che sicuramente ha già visto
un altro tg, che ha probabilmente anche letto i quotidiani del
giorno, il cui Oggetto di valore non è dunque la notizia in
quanto tale ma il suo lato assurdo, imprevedibile, strano. Lad-
dove il Tg1 punta a un telespettatore innanzitutto da informa-
re, il Tg2 va dunque alla ricerca di un telespettatore innanzi-
tutto da intrattenere.
Per quel che riguarda le relazioni con le altre trasmissioni di
prima serata, l’unico modo per contrastarne l’appetibilità mes-
so in opera dal Tg2 è quello di concorrere con esse sul piano
della spettacolarità. Da qui il ricorso al vecchio modello del
Tg5: la primarietà della cronaca sull’informazione politica,
l’enfasi su fatti minori e curiosi, l’allargamento dello spazio de-

dicato a microstorie della vita quotidiana e a situazioni doloro-
se e assurde, la massiccia presenza di inchieste su questioni so-
ciali o su problemi di costume. A trionfare, in questo caso, è il
Kitsch, la ricerca dell’effetto sentimentale del tutto sganciato
dalla sua base tematica. Se nel caso delle strategie sopra indica-
te viene costruito un Enunciatario dotato di un iper-sapere sul-
la notizia (sa che c’è qualcosa da sapere e far-sapere), questo
secondo aspetto produce invece un telespettatore Teledipen-
dente, che assiste al tg come a un diversivo tra un programma
televisivo e l’altro (sa che non c’è nulla da voler-sapere).
Come si conciliano questi due tipi pressoché opposti di tele-
spettatore implicito? Male, ovviamente; quando addirittura non
si conciliano affatto. Una strategia per assumerli entrambi è co-
munque talvolta presente nel Tg2 (soprattutto con la conduzio-
ne di Cucuzza), ed è quella dell’ironia. L’ironia, infatti è per defi-
nizione quel tipo di argomentazione che riesce a condurre nello
stesso tempo due tipi di discorso, dicendo una cosa e volendo
dire al tempo stesso il suo contrario. A esser più precisi, l’ironia
è – secondo alcuni studiosi24 – una strategia di discorso che pre-
suppone tre diversi passaggi logici (dati però, dal punto di vista
temporale, tutti insieme): 1) innanzitutto un primo Soggetto (S1)
si pone come Enunciatore che proietta nel discorso un certo si-
stema di valori, di cui però non si assume in prima persona la
paternità. Attraverso l’allusione e la parodia (manifestabili me-
diante molteplici tratti sonori e fisiognomici), egli mostra di sa-
pere dell’esistenza di una certa assiologia ma di non credere in
essa (“si dice che...”). 2) In secondo luogo S1 attribuisce la cre-
denza in questo sistema di valori a un Soggetto possibile (S2),
che viene presentato pertanto come il vero Enunciatore del di-
scorso, dal quale bisogna prendere le distanze (“lo dice lui!”). 3)
Infine, S1 si rivolge a un terzo Soggetto (S3), effettivo destinata-
rio del discorso e quindi reale Enunciatario (“ci intendiamo...”).
Se con S2 si produce pertanto una relazione di esclusione, con S3
si ha invece una relazione di complicità: e tanto più (o tanto me-
no) sarà forte l’esclusione, tanto più (o tanto meno) sarà forte la
complicità.
Ora, ci sono diversi momenti nel Tg2 in cui sembra essere in
opera esattamente questa strategia. L’8 ottobre per esempio,
sempre a proposito dell’operazione al Papa, anche il Tg2 dedica
un intero servizio al problema meta-giornalistico del modo in
cui i mass media hanno amplificato questo evento. A differenza
degli altri tg, però, il Tg2 va come di consueto un po’ più in là,
spostando l’attenzione sulle possibili nuove malattie del Pontefi-
ce; e, a proposito dei giornalisti, alla fine del servizio si dice:
Nessuna resa ma solo una ritirata strategica [nelle immagini gior-
nalisti di spalle che si allontanano], aspettando il Parkinson, nuova
frontiera per gli irriducibili del grande spettacolo del Papa malato.
Segue un accennato sorriso del conduttore Cucuzza.

Ecco dunque: 1) S1 che pone un’assiologia (il grande spetta-
colo del Papa malato); 2) S1 che individua S2 (Teledipendente)
come destinatario da escludere; 3) S1 che si rivolge a S3 (Intellet-
tuale) come suo complice (sorriso) nell’esclusione di S2 (definito
“irriducibile”). A differenza però dell’ironia standard – in cui le
forme di complicità e quelle di esclusione, per essere efficaci, de-
vono essere il più nette possibile – il Tg2 attenua l’esclusione e
cerca di mantenere aperta la possibilità di una doppia ricezione:
sia quella di S2 Teledipendente sia quella di S3 Intellettuale, pe-
scando in entrambi i tipi di pubblico costruiti con le strategie pri-
ma descritte. Facendo scattare il meccanismo dell’ironia e poi at-
tenuandolo, il Tg2 tenta così di risolvere il grave problema di ri-
volgersi (come il Tg5) a un Enunciatario diviso, tendente un po’
verso il Teledipendente e un po’ verso l’Intellettuale.
C’è però un problema. S3, infatti – in quanto Enunciatario
complice che condivide con l’Enunciatore il disprezzo meta-
giornalistico verso la spettacolarizzazione – viene individuato
nell’Intellettuale, in colui il quale cioè è per definizione “non-
telespettatore”. Ma si tratta di una scorretta individuazione: la
tendenza verso il meta-discorso, in realtà, non è caratteristica
da attribuire a questo tipo di Enunciatario, quanto semmai,
ancora una volta, al Teledipendente. Se la tv infatti, in quanto
neo-tv, è autoriflessiva, il suo Enunciatario tipico sarà perfet-
tamente abituato al discorso meta, e saprà apprezzarne i livelli
secondi: il Teledipendente (come sa bene il Tg5) è di per sé
scisso al suo interno, perennemente oscillante tra i vari possi-
bili livelli del discorso, capace di fruire una trasmissione al
suo grado primo (quello del discorso) e al suo grado secondo
(quello del meta-discorso). L’Intellettuale invece è il tipico
spettatore del Tg3, ossia di quell’unico telegiornale che – co-
me si è visto – nega attraverso la tv l’autoriflessività della neo-
tv. Sia S2 sia S3, allora, sono Teledipendenti, e l’ironia messa in
atto dal Tg2 si rivela essere una calcolata falsa ironia.
2.3.7. Tmc news: quale concorrenza?

Nonostante vada in onda ormai da diversi anni e sia nato
ben prima dei tg Mediaset25, il notiziario di Tele Montecarlo
non sembra possedere tratti stilistici intrinseci tali da costruire
un’identità comunicativa forte e immediatamente riconoscibi-
le. L’analisi delle edizioni presenti nel corpus ha messo in ri-
lievo soltanto alcune caratteristiche molto generali, dalle quali
sembrano emergere alcuni problemi di fondo.
Innanzitutto la necessità di far interagire in modo molto
stretto e continuo le news con il resto delle trasmissioni della
rete. Lo si vede dai frequentissimi rinvii intertestuali ad altri
momenti del palinsesto, siano essi all’interno del medesimo ge-
nere (l’informazione) o del tutto estranei a esso (film, varietà
etc.). Non potendo contare su un gioco di rimbalzi e di siner-
gie fra più reti, tendente a distribuire i target del tg per gruppi
e fasce sociali – come accade per le altre sei testate giornalisti-
che televisive nazionali –, Tmc news cerca all’interno della sua
unica rete elementi di rinforzo comunicativo. Tmc news si pre-
senta pertanto, non come uno dei possibili telegiornali che al
telespettatore può accadere di vedere, ma come il telegiornale
che si rivolge a tutti (cfr. i saluti iniziali: “Buona sera dal tele-
giornale”), al di là di ogni situazione di separazione ideologico-
politica o di concorrenza comunicativa.
Il che porta questo telegiornale a trasformare i suoi elementi
di oggettiva debolezza in probabili punti di forza: Tmc news
tende a presentarsi come testata generalista che, contrapponen-
dosi a tutti gli altri tg italiani, evita ogni forma di battibecco con
essi, planando al di sopra delle divisioni di parte e dei rimbrotti
reciproci. Da qui l’assenza pressoché totale di ogni elemento
meta-giornalistico, l’uso piano e discreto della prospettiva narra-
tiva, la capacità di costruire forme di sapere chiare e comprensi-
bili, in cui il Soggetto dell’enunciazione si trova raramente invi-
schiato nel racconto enunciato, né come Destinante né tantome-
no come Soggetto. L’Enunciatario resta dunque abbastanza libe-
ro nei suoi movimenti, limitandosi ad accettare quel che gli vie-
ne proposto. Il pubblico di Tmc news appare dunque, dal pun-
to di vista cognitivo, un Enunciatario rubato al Tg1, ossia la
massa generica dei teleutenti interessati all’informazione.
Ma questa tendenza verso la chiarezza cognitiva si scontra in
realtà con l’altra anima di Tmc news, che finisce nettamente per
prevalere: è l’anima, ovviamente, televisiva, dunque fondamen-
talmente passionale. Se da un lato questa testata si pone come il
telegiornale, e dunque fa concorrenza al Tg1, da un altro lato

essa rivela spesso il suo più forte problema di catturare audien-
ce da riversare nelle altre trasmissioni della sua rete di apparte-
nenza. Così, il suo reale spettatore non è mai l’Apocalittico, ma
semmai il Teledipendente, attento più alla fattura televisiva del
prodotto giornalistico che ai suoi contenuti.
Da qui la curiosa frattura interna al Tmc news: se pure piano
e chiaro cognitivamente, esso è al tempo stesso ricchissimo di ele-
menti passionali, sia di tipo immediatamente verbale sia di tipo
discorsivo. Gli affetti vengono sempre esplicitati e anche quando
sembra non sussisterne l’utilità, Tmc news si ostina ad appassio-
nare il suo discorso, a tendere la componente passionale, corren-
do l’evidente rischio di improvvise ed eccessive cadute di tono.
1
Cfr. Calabrese e Volli 1995: 161-164; Squadrone 1996: 117-118.
2
Così, per esempio, quando Mentana parla della decisione della Cor-
te Costituzionale sulla non reiterabilità dei decreti legge (8 ottobre), dice,
cambiando tono di voce: “Pensate, c’è qualcosa che riguarda anche la te-
levisione”. Lo stesso giorno, dopo aver dato la notizia dell’avviso di ga-
ranzia a Venier e Lambertucci, Mentana si lancia in una difesa dei due
personaggi in quanto, appunto, personaggi televisivi (anche se apparte-
nenti al gruppo editoriale avversario: la Rai).
3
Da qui l’atteggiamento tipico di Fede, il quale, quando presenta un
personaggio solo relativamente noto, lo fa dicendo: “è quel signore che
vedete alle mie spalle”, e indica lo schermo.
4
La nozione di paratesto è stata coniata in ambito letterario da Ge-
nette 1987 per definire tutti quei testi che stanno nei dintorni del testo e
che contribuiscono alla diffusione pragmatica del suo senso: titoli, retri
di copertina, introduzioni, interviste rilasciate dall’autore, comunicati
stampa delle case editrici etc.
5
Queste opposizioni, rilevate da Calabrese e Volli 1995: 56, sono già
in parte cambiate. In Grasso (a cura) 1996 esse per esempio assumono
altri aspetti, e sparisce del tutto la terza.
6
Cfr. Barthes 1953; Hamon 1973, 1977.
7
Quel che semmai colpisce è il fatto che questo esito è ottenuto ne-
gando l’autoriflessività tipica della neo-televisione, a cui la televisione ita-
liana sembrava essere condannata.
8
Cfr. per es. Veltroni 1992; Grasso 1992; Calabrese e Volli 1995: cap.
2; Grasso (a cura) 1996: voce “Tg1”.
9
Il termine complesso è il posto generalmente occupato da figure mi-
tiche le quali, mediando tra termini contrari, sono presto destinate a soc-
combere (o ad annullarsi nel termine neutro): si pensi all’Ermafrodita
(nel nostro esempio: uomo + donna), al Minotauro (uomo + toro), al Se-
midio (uomo + dio), alla Sfinge (donna + leone) etc. Cfr. p. 232 n. 26.
10
Si pensi al modo in cui questo tg usa il “noi”, indicando talvolta la
comunità dei giornalisti (dunque un “noi” esclusivo del suo interlocuto-

re, visto come Intellettuale), altre volte la comunità della televisione in
generale o del gruppo Mediaset in particolare (dunque un “noi” inclusi-
vo anche del pubblico inteso come Teledipendente).
11
Così, se la direzione di Lucia Annunziata ha certamente trasforma-
to questa testata donandole quella che la stessa direttrice ha più volte
chiamato una “sceneggiatura” (interviste al Venerdì di Repubblica del 20
settembre 1996 e al Tv-7 del Corriere della sera del 6-12 ottobre 1996), lo
ha fatto ricollegandosi di fatto alla tradizione della rete di appartenenza,
Rai 3, all’interno della quale è nato quel sotto-genere televisivo detto “tv-
verità” (cfr. Cavicchioli e Pezzini 1993).
12
Sulla coppia “dialogismo/monologismo” cfr. Bachtin 1975.
13
A parte ovviamente il caso di Paolo Brosio, sul punto di diventare una
star televisiva e quindi trattato da Fede quasi come un pari grado.
14
Cfr. per esempio la voce “Tg4” di Grasso (a cura) 1996.
15
Quel che va rimarcato, a proposito ancora delle posizioni di parte di
questa testata, è che tali posizioni obbligano il Tg4 ad assumere atteggia-
menti disforici nei confronti del mondo (nel suo complesso, anche e soprat-
tutto al di là della politica), sulla base del principio del giornalismo d’oppo-
sizione per cui “bad news good news”. In altre parole, l’essere il Polo al-
l’opposizione, porta il Tg4 ad assumere posizioni disforiche: cosa che con-
trasta – volendo venir fuori dal nostro corpus – con la generale tendenza
euforizzante della televisione, e delle televisioni Mediaset in particolare.
16
Cfr. la voce “Tg5” di Grasso (a cura) 1996.
17
Con l’esito di fare spesso della politica un fait divers.
18
La caratteristica del Destinante giudicatore è maggiormente pre-
sente quando a condurre è il direttore Mentana. Il che rende ulterior-
mente schizoide l’Enunciatore, manifestato una settimana da un attore e
un ruolo tematico (il direttore Mentana) e un’altra settimana da un altro
attore con un altro ruolo tematico (la giornalista Spiezie).
19
Anche se alcune volte questo ruolo attanziale viene fatto assumere da
un altro attore: quando conduce Mentana, dal vicedirettore Sposini; quando
conduce Spiezie, dal direttore Mentana. Ma si tratta ancora di casi isolati.
20
Il “mondo alla rovescia” istituito dal Carnevale – come ha mostrato
Bachtin 1965 – irride l’autorità costituita senza però metterne in discus-
sione il ruolo; esso finisce così per rafforzarne il carattere autoritario, per
“naturalizzarne” il potere.
21
Cfr. le numerose interviste rilasciate dai direttori di questo tg (pri-
ma Brancoli, poi Sorgi) – per es. sul Venerdì di Repubblica e sul Tv-7 del
Corriere della sera di settembre e ottobre 1996 – dove si insiste sull’idea
del mantenimento della tradizione.
22
Cfr. le perplessità avanzate da Pozzato 1995, sul concetto di “gene-
ralismo” televisivo, che alla luce di una visione ravvicinata e di un’analisi
delle trasmissioni non sembra sussistere.
23
Anche se, per certi versi, questo telegiornale sembra sfruttare il fatto
che ci troviamo per adesso in un periodo di revival televisivo e di storiciz-
zazione della tv. Il recupero della vecchia sigla degli anni Cinquanta e Ses-
santa è da questo punto di vista un grande elemento di forza del Tg1.
24
Cfr. Bertrand 1988.
25
Cfr. la voce “Tmc news” di Grasso (a cura) 1996.
3. L’informazione televisiva italiana
In un recente articolo apparso nel supplemento domenicale

de Il Sole-24 ore1, Giuseppe Pontiggia lanciava contro gli at-
tuali telegiornali italiani accuse molto gravi. Essi sarebbero in-
fatti colpevoli di aver invertito il senso più genuino e più
profondo della tanta agognata pluralità dell’informazione: l’au-
spicato ventaglio di possibili opinioni è stato sostituito da
un’agguerrita pletora di parti in gioco.
È che noi abbiamo abdicato alla verità assoluta – scrive Pontiggia –,

ma solo per credere alla verità di parte. I maghi della democrazia
virtuale immaginano uno spettatore che, assetato di confronti, passa
da un canale all’altro per arrivare a una verità sintetica e caleidosco-
pica. Niente di più lontano dal protervo accanimento con cui invece
si immerge nel ‘suo’ canale, per scoprirvi l’originalità delle proprie
idee. Non c’è bisogno di dialogare con una persona, soprattutto se
si dichiara indipendente, per prevedere le sue reazioni emotive alla
politica italiana: basta sapere quale telegiornale guarda. [...] I pochi
che passano da un canale all’altro subiscono influenze altrettanto ri-
levanti: unendo spezzoni di telegiornali in sequenze discontinue, ne
ricevono non un aiuto all’orientamento, ma una spinta al disorienta-
mento, in un crescendo di sazietà e di nausea. [...] Il malessere della
parola riflette e insieme alimenta il malessere del Paese. Troppe vol-
te il parere dei commentatori esprime non un’opinione, ma uno
schieramento. ‘Tu da che parte stai?’, anziché ‘Tu che cosa pensi?’,
che è una situazione evidentemente più rara.
Se cito queste righe, è innanzitutto perché Pontiggia – co-

me è noto – non fa parte di quelli che lui stesso chiama i “mo-
ralisti stipendiati”. La sua opinione non è, come tante altre,
preconcetta, e invita dunque alla riflessione. Ma la lunga cita-
zione ha un altro, più importante motivo: esprime idee che so-
L’INFORMAZIONE TELEVISIVA ITALIANA 277
no molto vicine a quanto avremmo potuto esprimere prima

dell’analisi sin qui condotta, e che adesso – al momento delle
conclusioni – dobbiamo rendere in modo decisamente più
circostanziato, anche se non del tutto dissimile.
La prima generale osservazione da fare, sull’attuale infor-
mazione televisiva italiana, riguarda la questione del genere.
Come si è visto a più riprese, i telegiornali hanno grosse diffi-
coltà nel costruirsi come specifico tipo di testo che fa riferi-
mento a un preciso tipo di discorso. Nell’ossessiva ricerca di
sé, essi sembrano stare a metà strada tra le esigenze della tele-
visione in cui si trovano inseriti (flusso continuo, ritmo accele-
rato, euforia costante, tendenza alla rassicurazione e alla po-
polarità) e l’imitazione del giornalismo della carta stampata
(divisione in pagine, tassonomia dei sotto-generi, culto della
novità etc.). Il tele/giornale si configura così come il tentativo
(tanto vano quanto costante) di adattare alle esigenze del mez-
zo televisivo il modello della carta stampata, costringendo en-
tro le maglie precostituite della cultura televisiva una conce-
zione stereotipa dell’informazione. Piuttosto che cercare al
suo interno – nelle possibilità espressive del proprio mezzo e
negli obiettivi comunicativi del proprio discorso – i materiali
semiotici a partire da cui costruirsi una identità di genere, il
tele/giornale oscilla verso due poli della televisione e del gior-
nale, delegando a essi ogni possibile tratto d’identità.
Da qui le difficoltà incontrate ogni qualvolta si cerca di
produrre un telegiornale che, da un lato, sia effettivamente al-
ternativo a quello tradizionale e, dall’altro, rispetti le esigenze
televisive e la funzione informativa. Ne viene fuori un curioso
bricolage di generi e di forme che, proprio perché usato come
puro espediente o disperato tentativo, finisce per non saper
amalgamare quei generi e quelle forme e per non fondare al-
cuna identità enunciativa. Laddove, secondo gli antropologi,
la pratica del bricolage è quella forma di “pensiero concreto”
che reperisce segni già dati per rimontarli in posticce ma pre-
cise strutture linguistiche2, le operazioni enunciative messe in
atto dai telegiornali non sembrano arrivare alla costituzione di
una struttura che abbia una benché minima stabilità, dunque
una benché minima riconoscibilità.
Ci si dirige talvolta, per esempio, verso la costruzione di
un’unità tematica, verso cioè forme di telegiornali il più pos-
sibile “monografiche”. Nel tentativo di mantenere la conti-
nuità del flusso televisivo, si costruiscono grossi blocchi di
contenuto attraverso arci-temi, configurazioni, collezioni e

commistioni di generi. Ma questa esigenza di continuità se-
mantica finisce molto spesso per essere, non tanto una pro-
cedura atta alla costruzione dell’identità comunicativa della
testata, quanto lo scopo principale, se non unico, della testa-
ta stessa. Accade così che si colleghi tutto con tutto per il
semplice gusto del collegare, ricorrendo talvolta a espedienti
retorici al limite del grottesco (rinvii lessicali, famiglie d’im-
magini, rime e assonanze etc.).
Tendenza opposta e complementare è quella di andare in
cerca di un’unità formale, ossia verso telegiornali particolar-
mente curati nell’aspetto esteriore (scenografia dello studio,
personalizzazione della conduzione etc.) e nelle forme espres-
sive (cura del linguaggio verbale, iconico, gestuale etc.). In
questo secondo caso però, proprio perché condotti sul puro
piano dell’espressione, i tentativi di unificazione stilistica fini-
scono per scontrarsi con l’altrove giornalistico, con quel mon-
do “là fuori” che si ha sempre grande difficoltà a gestire, a
omologare con gli spazi e i tempi prettamente televisivi. Quel-
la che doveva essere una forma di continuità diviene così una
serie di vistose fratture, dove il guizzo creativo di un camera-
man o il tocco poetico di un giornalista finiscono per diventa-
re imbarazzanti rotture dell’isotopia stilistica.
In sintesi, quel che sembra mancare – per tradurla in ter-
mini tecnico-professionali – è una vera e profonda simbiosi
tra la figura del direttore di giornale (che seleziona e organiz-
za i contenuti) e la figura del regista televisivo (che struttura la
trasmissione). È come se – per dirla invece in termini narrativi
– questi due saper-fare (giornalistico e televisivo) costituissero
la competenza di due programmi d’azione assolutamente indi-
pendenti l’uno dall’altro, miranti a due performanze autono-
me – le quali, nella migliore delle ipotesi, si sovrappongono e
si amalgamano fra di loro.
È per queste ragioni che riesce difficile indicare in termini
netti una o più estetiche degli attuali telegiornali italiani. Ogni
tentativo di costruzione di uno stile e di un’identità portato
avanti da una singola testata viene interrotto dalla smania di
cambiamento, dall’angoscia della concorrenza e dal fantasma
dell’audience. Laddove lo stile è sempre e soltanto trasforma-
zione coerente dei tratti del linguaggio altrui, l’identità è sem-
pre e soltanto identificazione di tratti opposti ai tratti altrui.
Quel che manca è la perseveranza, il mantenimento nel tempo
L’INFORMAZIONE TELEVISIVA ITALIANA 279
di tratti stilistici e comunicativi tali da poter produrre uno sti-

le e una identità comunicativa riconoscibili.
Si spiega così il monito di Pontiggia sopra ricordato. Il pro-
blema dei telegiornali non sta tanto nel fatto che sono schierati
ideologicamente e politicamente, che non rispettano cioè l’idea-
le dell’obiettività giornalistica. Se si trattasse di questo, baste-
rebbe rinunciare a quest’ideale tanto astratto quanto sospetto, e
assumersi esplicitamente la volontà e la capacità di intervenire
sul mondo. Il reale problema dei telegiornali italiani è invece
che queste prese di posizione ideologica e politica non sono
l’effettiva manifestazione di un’opinione, e meno che mai la pa-
tente rivendicazione di una libertà di pensiero. Esse sono la pu-
ra esibizione di una forza e di un potere di parte, la manifesta-
zione di una tendenza, l’individuazione di un luogo dal quale
parlare e nel quale raccogliere il proprio pubblico. Da qui il
problema: costruirsi una identità non vuol dire soltanto indica-
re da che parte si sta, ma soprattutto che cosa si pensa.
1
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Stampato per conto della casa editrice Meltemi
nel mese di ottobre 1998
presso Arti Grafiche La Moderna, Roma
Prestampa: Tipografie

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Semiosfera

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Estetica del telegiornale

11 1. Il problema: informazione e spettacolo

136 2. Temi e patemi

237 Terza parte

239 1. Tra quotidiani e televisione

249 2. L’identità di testata

276 3. L’informazione televisiva italiana

Questo libro presenta una parte dei risultati di una ricerca

nel loro dispiegamento sincronico (comparazioni tra varie testa-

Palermo, novembre 1997

A distanza di alcuni anni da quell’euforica agitazione, è suben-

enunciati (ciò che viene detto) e i simulacri dell’enunciazione (le

Dalla spettacolarità all’estetica

Di solito, quando si usano i termini “estetica”, “estetico”,

mediata e obiettivi cognitivo-referenziali evidenti) e un piano

Un primo possibile significato

Molta parte dell’estetica del nostro secolo ha insistito comun-

Nella scienza e nel giornalismo dominerà per esempio la funzio-

Un secondo, più netto significato

Occorre insomma fare un passo in più, e provare ad abolire

certi fatti, dice altresì “io sono un comunicato stampa”, così

nel modo di darla si produce una o un’altra notizia, ma soprat-

Si può riprendere adesso la questione iniziale dello stile e

le è la procedura operante sul piano dell’espressione, l’identità

re l’identità sulla base di proprietà interne a un certo sogget-

differenziarsi dal modo tradizionale di fare poesia nell’Otto-

Sociologia, semiologia, semiotica

Il telegiornale è già da molto tempo oggetto di studio e d’a-

lità viene costruita possono essere però molto diversi, e costitui-

Principi teorici generali

Rimandando alle singole sezioni dell’analisi l’illustrazione

largamente utilizzata dalla semiologia degli anni Sessanta, essa

rende” un certo significato, si cerca di ricostruire gli effetti di

È noto che la linguistica e la semiologia strutturali rifiutano

tarle, e nemmeno di significarle, ma, semplicemente, di tra-

i giornali, le agenzie di stampa, la radio; dalla relazione con gli

I livelli del senso

Venendo al problema dei livelli di pertinenza nei quali si di-

cace al momento dell’analisi semiotica, poiché permette di di-

muro) etc. Ed è qui, pertanto, che i linguaggi possono acquisi-

nasconde tutta una serie di elementi e di problemi che l’analisi

Scelta del corpus e sua motivazione

La maggior parte degli studi sull’informazione televisiva (in

per implicita, prima di ricostruire le procedure messe in atto

Relazioni tra il corpus e altre forme di testo

Sebbene costituisca un campione abbastanza vasto, questo

con gli altri processi comunicativi che in un modo o nell’altro

stesso modo, ogni telegiornale produce la porzione di enciclope-

Ma è possibile portare anche un controesempio, per mo-

1.1. Dalla serie di eventi al racconto giornalistico

Il primo aspetto che un’estetica del telegiornale deve prende-

remmo oggi, enciclopedico, e si presenti pertanto come una

razione, la figura del giornalista-narratore non è per nulla inno-

Quel che si trasformava, con l’esperimento Vaduz, era

struttura narrativa non si limita dunque a organizzare gli eventi

1.2. Il telegiornale come racconto

1.2.1. Relazioni e operazioni

Questo schema rende conto di una serie di relazioni para-

contrarietà (s1 vs s2; non-s2 vs non-s1)

La complementarità non è però una relazione reciproca: un

è una relazione di presupposizione (il “non-bianco” presuppone