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NEW ORLEANS SUITE 1970

Analizziamo THE GIRLS SUITE 1961. Una decina di movimenti tutti con nomi di donne tra
cui Mahalia Jackson, cantante gospel con cui aveva collaborato per la realizzazione della
sua prima suite nel 1958 “Black, Brown and Beige”.
The Girls è un movimento interlocutorio con momenti interessanti ma come al solito il
materiale è occasione per tornarci sopra, viene trasformato, “cucinato” come diceva “The
art is in the cooking”. La versione è monotematica. Ray Nance alla tromba solista
(suonava il violino benissimo ed era un ballerino ed E. lo caccia perché non si era alzato
all’inno americano. Era il solista di Take di A train.
E. rivede questa composizione, anche formalmente (bitematica alternante) e
timbricamente, inserendola nella N.O Suite 1970 Atlantic come nono ed ultimo movimento
“Portrait of M.J). Mahalia era di N.O. Forse la suite più bella di E.
La metrica è di 12/8, tipica del gospel. Cerca di restituire e rendere viva l’idea della
congregazione. Non c’è solista ma piccoli interventi polifonici di 3 elementi, sono le
risposte dei fedeli. Inserisce l’organo ma con ance a parti strette. Lui aveva Wild Bill Davis
ma non lo utilizzò. Ed inserisce una sezione B con 12 misure di blues.
E. e N.O non sono parte di una diade così scontata. Il rapporto tra una città ed un
musicista vedrebbe come legame forte ad es. Piazzola e Buenos Aires ma E. come
riferimento aveva Harlem (Il grande cortile) a cui aveva dedicato moltissime canzoni e
Washington, in cui era nato. La amava per la sua comunità nera, molto dignified i New
Negro, lontani dai neri del sud con la più grande comunità nera al mondo dei tempi in cui
era nato E. Lui diceva che era New York a stimolare la sua fantasia, lì c’erano i suoi miti
musicali come Bessie Smith, Florence Mills a cui aveva dedicato il portrait, era una grande
ballerina. C’erano le grandi orchestre come quella di Paul Whiteman, Fletcher Henderson.
Però investigando troviamo che ci sono legami con N.O. Alcuni elementi come Benny
Bigard , clarinettista anche di Armstrong e Wellman Braud, uno dei portrait della N.O
suite, erano nati a New Orleans.
Di Tiger Rag (dedicata a N.O) troviamo diversi mascheramenti tra il ’20 e il ’40 riutilizzati
come Jubile Stomp ‘28, High Life del 1929, Sleepery Horn del ’32, Day Break Express
basato sul giro armonico di Tiger Rag, una delle più importanti composizioni di musica
descrittiva della storia. I finali degli anni ’20 riportano la polifonia nelle ultime quattro
misure, richiamo questo a N.O. a N.Y non si usavano. Il break di The Creeper è uguale a
quello di Tiger Rag. Stesso break usato da Armstrong e King Oliver in Snake Rag viene
copiato in Tiger e The Creeper e il Jungle Style con il growl (tromba sordinata), mood
brumosi, atmosfere minori, timpani. Quando voleva evocare lo stile Jungle suonava The
Mooche, Creole love call. Il tema è un omaggio a N.O e alla composizione Camp meeting
Blues di King Oliver. Da qui riprende il solo di clarinetto di Jimmy Noon e ci costruisce il
tema di Creole love call. Johnny Hodges (sax contralto per tutta la vita dell’orchestra fino
al ’70 quando morì d’infarto) non era di N.O ma aveva come maestro il grande Sidney
Bechet.
I tre giganti erano Louis Armstrong, Jerry Roll Morton e Sidney Bechet.
Nel ’56 dedica a N.O “A drum is a woman”, opera scritta per la TV c’è un movimento che si
chiama New Orleans e possiamo sentire la voce di E. che racconta della città di N.O.
Possiamo dire che molti degli elementi musicali dei brani di E. si rifanno a questi elementi
legati a N.O e questi sono il filo rosso a convincere E. ad accettare la commissione del
grande produttore John Wein per la prima edizione del N.O Jazz and Heritage Festival,
uno dei più grandi festival del mondo e di scrivere una suite dedicata a N.O e suonarla
come première il primo giorno del festival, sabato 25 aprile 1970.
Arriva a N.O e per cinque serate, prima della premiere, suona in un locale sulla Bourbon
Street dove nei primi due tempi suona i grandi suoi classici e nel terzo le nuove
composizioni ma non tutto era pronto, aveva solo cinque brani come Thanks for the
beautiful land in Delta,Autocracy, Second Line, Bourbon Street, Blues for N.O. Due giorni
dopo è in studio per la Atlantic e registra la musica che aveva suonato alla première e
prenota una seconda seduta di registrazione e completa i portrait su Armstrong, Mahalia,
Sidney Bechet e Wellman Braud, suo contrabbassista di N.O.
L’11 maggio è in studio per altre commissioni tra cui quella per l’Harlem Dance Theatre di
Alvin Ailey, innamorato della musica di E. e a cui dedica The River, balletto sinfonico.
Registra una base al pianoforte per far provare la compagnia e arriva la telefonata della
morte di Hodges ma lui continua perché la “musica è la mia dominatrice”.
Il 13 maggio è in studio per registrare gli ultimi quattro movimenti.
Hodges, anche se aveva dedicato molte parti al contralto, E. dice che sia insostituibile e
pensa ad un nuovo timbro, il flauto. Il flautista suona anche il contralto.
Il disco uscirà nell’autunno 70 o ’71.
Parte nell’estate del ’70 la tournée che passa per l’Italia.
Tra le date c’è una giornata tra Verona e Torino di day-off ma E. ne approfitta per provare.

LA SCALA (She is too pretty to be blue) 1963

Siamo a Milano tra il 21 e 22 febbraio e E. per due sere suona al Conservatorio Verdi di
Milano. Ricostruiamo cosa successe in queste giornate.
Alla stazione di Milano, di ritorno dalla Svizzera, ci sono alcuni fan tra cui Arrigo Polillo
organizza un comitato di benvenuto e Bruno Schiozzi si offre di fare da autista e porta E.
all’hotel Palace e la band all’hotel Duomo. Una porzione di quel concerto verrà pubblicata
dall’etichetta Pablo e nel ’91 Musica Jazz pubblica il bootleg del concerto.
La stampa diede spazio all’evento dando risalto a questa conquista culturale “il jazz al
Conservatorio” Musica Jazz. “E’ arrivato il jazz con i calzoni lunghi” il Corriere della Sera.
Tuttavia non fu una conquista perché la sala era semplicemente stata affittata.
Ma tutte le testate calcarono la mano sulla conquista. Neanche Musica Jazz menzionò il
fatto che avrebbero inciso una composizione “La Scala” composta appositamente.
Nessuno ne sa nulla.
La composizione poi verrà inserita in “The Symphonic E.” in cui ci sono altre composizioni
registrate con orchestre europee.
Nella Scala c’è la ritmica e quattro solisti (Gonsalves, Cootie Williams, Russel Procope e
Lawrence Brown al tbrn). E’ una riflessione sul blues.
In Symphonic E., La Scala e No violent Integration sono le uniche composizioni originali,
nuove. Harlem era del ’51 ma mai incisa e spesso suonata. Ma anche No Violent è un
mascheramento di altre composizioni, derivava da Boogie Bop Blue. Il solo di oboe era la
trascrizione di una contromelodia ma il tema è fresco di penna.
Bracalini va alla Scala e parla con alcuni orchestrali che suonavano al tempo
nell’orchestra riesce a controllare le buste paga del ’63 ma sembra che non abbiano
lavorato. Hanno fatto una “risuolatura” organizzata da Oreste Canfora. La direzione
artistica della Scala non reputò il caso di far comparire i propri orchestrali che
registreranno come liberi professionisti. Era a loro vietato mischiarsi ufficialmente con
generi musicali diversi e lo stesso Oreste Canfora, che aveva organizzato la marchetta e
fratello di Bruno, orchestratole e arrangiatore di Mina, venne espulso. Il fotografo ufficiale
non venne chiamato e quindi la stampa non ne seppe nulla.
Registrarono in 3 ore tutto perché poi gli orchestrali dovevano suonare la Butterly a
Milano.
Questa fretta creò problemi alla registrazione anche se lo studio Rexon, oggi Officine
Meccaniche, era un ottimo studio. Un grosso problema era la registrazione dei solisti che
venivano coperti dall’orchestra. E. è in difficoltà e Strayhorn gli consiglia di registrare la
base (background) e di portarla negli States e fare sovraincisioni. Tornato in Usa cambia i
solisti. Analizzando la composizione possiamo vedere dalla trascrizione della partitura tutte
le cose che ha dovuto cambiare per il poco tempo, nessuna prova, difficoltà degli
orchestrali non abituati a cambiare velocemente le parti. Bracalini, implorando un noto
estimatore, si è fatto mandare una copia delle incisioni dei background. Copia che
nessuno ha mai sentito e dove si possono ascoltare tutte le magagne.
L’analisi evidenzia che la Scala è un blues anche se ce lo restituisce in una forma piuttosto
complessa. E’ un blues modulante con intro di piano, tema diatonico ascendente e lontano
dal blues.

THREE BLACK KINGS

Siamo nel ’63 ed E. è chiamato a dare il suo contributo per il centenario


dell’emancipazione degli schiavi. A Chicago contribuisce al Century Negro Progress
Exposition con “a swingin’ thing about my people” era una rassegna di expo dell’arte
afroamericana. In questa rassegna dedica il brano “King fit the battle of Alabama” parte
dell’opera riadattata dal celebre spiritual. Era da tempo che scriveva a riguardo della sua
gente e questa scrittura culminerà con la stesura dell’opera “My People”. Il figlio Mercer
racconta che E. si è occupato di curare le luci, disegnare le scenografie e tutto fu
realizzato come il padre voleva. E l’opera fu dedicata al suo riferimento “M.L. King”.
Originariamente avrebbe voluto dedicare l’opera a più personalità ma alla fine solo a
M.L.K.,. A fine serata Martin consegnò una targa per il suo contributo e E. regalò il
manoscritto di King fit the battle of Alabama.
Non dimenticherà King a cui dedicò un movimento della sua opera/balletto Three Black
Kings.
Siamo nel ’74 ed E. è in ospedale e deve chiudere il terzo movimento su King. Chiede
aiuto al suo arrangiatore Luther Henderson. Con non poche difficoltà l’opera verrà
completata nel ’75 e diviene un concerto grosso con orchestra sinfonica e big-band.
I tre re sono: il primo Baldassarre, King of Nativity, il secondo era Re Salomone “King
Salomon”, quindi due re biblici e il terzo contemporaneo.
Dall’ascolto si capisce che Mercer non aveva chiaro il lavoro da svolgere basta ascoltare i
metronomi delle varie esecuzioni. Più tardi Alvin Ailey farà una coreografia dedicata a E.
nel ’76 Ailey celebrate Ellington. In passato si erano già incontrati perché My People
prevedeva due corpi di ballo, uno dei quali diretto da Alvin Ailey.
Nel ’68 il produttore Sam Shaw chiede a E. di comporre le musiche per un documentario
di una mostra d’arte ed E., osservando le opere rimane colpito da un quadro che raffigura
una famiglia indiana a cavallo nel west e compone Elos che è un gioco di parole che parte
da Soul (come per Oclucapa=Acapulco). Elos sembrerebbe l’embrione di M.L.K e non è
mai stato prodotto, lo possiamo trovare solo come stock pile collection.
Bruno Tommaso compose l’arrangiamento sinfonico di M.L.K sulla base di Elos con solista
Bepi D’Amato.

CELEBRATION 1972 (ultima opera)

Tutte le opere sinfoniche sembrano essere poco interessanti per la stampa. Nello stesso
Stratteman, su Celebration sono riportate solo pochissime informazioni.
Nel testo si dice che la première ci fu il 16 maggio 1972 a Jacksonville in Florida suonata
dall’a Jacksonville Symphony Orchestra diretta da Willie Page e E. ricevette una standing
ovation. La sera stessa gli furono consegnate le chiavi della città. Sempre nello Stratteman
è scritto che questa opera sinfonica fu suonata solo per una seconda volta.
Sappiamo che in Canada a Toronto, nel ’74 per il concerto dedicato ad E., quest’opera fu
diretta da Ron Collier, musicista che aveva già collaborato come arrangiatore con E.
registrata da un’emittente canadese ma dove sono i nastri? Gli Ellingtoniani sono poco
interessati perché è stata composta ma non suonata da >E. e dalla sua orchestra.
La storia che Bragalini ha ricostruito parte nel 1890 a casa di una musicista, Claudia Angle
e sua sorella Mary, insegnante di pianoforte. Nella sua casa si radunano e suonano
musicisti dilettanti. Alla morte di Claudia viene costituita nel 1939 la Jacksonville
Philarmonic Orchestra che nel ’50 diventerà la J. Symphonic Orchestra, diretta dal tedesco
Lanning. Orchestra modesta che dagli anni ’60 si lega alla musica sinfonica, all’opera, ai
light classical music. Ma le cose vanno male e nel ’70 danno per spacciata l’orchestra e
decidono di annullare la stagione. Il nuovo direttore si rifiuta di accettare questo requiem e
ingaggia Willis Page che aveva già diretto le musiche sinfoniche di E.
Hanno questa idea, per i 150 anni della fondazione di J. si decide di proporre un
programma di opere commissionate a grandi compositori. La prima parte operistica
affidata a Carl Heinze Floid e ad una nota cantante sinfonica e la seconda parte affidata
ad E. Abbiamo il programma di sala del ’72 che ci dice che fu presentata non solo due
volte: J. Washington al Kennedy Centre e alla Carnegie Hall a NYC con la direzione di
Willis Page. I giornali locali diedero largo spazio al concerto sancendo la rinascita
dell’orchestra. L’opera fu affidata a Collier che nel passato aveva collaborato in Collage e
alla nota suite del balletto The River curando gli arrangiamenti e nel ’74 dirige Celebration,
da lui arrangiati. E. scrive le parti ma l’orchestratole fu Collier. Nel ’74 E. era in ospedale e
finì The river e Celebration. Il concerto fu ripreso dalla radio di Toronto e B. contatta il dj
che dice che i nastri sono in possesso della moglie di Collier. La partitura è di oltre 20
minuti. Molto interessante con food differenti, il blues, lo spiritual, marce e fanfare, cambi
di tonalità frequenti, un caleidoscopio di suoni.
E’ un’opera frammentaria perché segue la sua struttura letteraria. Seguendo il programma
di sala si possono seguire i vari movimenti dell’opera. Umanizza la cittadina come una
giovane danzatrice, che vai ai parti, che suona il blues, che si sposa. Nel 2007 venne
allestita questa partitura.

HARLEM 1950

Il presidente Johnson riceverà E. per 7 volte come Eisenhower lo apprezzava e a Nixon


suonò Happy Birthday al piano. Nel ’50 Truman accolse Duke nel suo studio in modo
molto amichevole. Alle 12,30 E. consegna il manoscritto della sua ultima suite Harlem
1950, è una camminata a piedi in Harlem. Era stata concepita sia per l’orchestra sinfonica
sia per la big-band. La première ci fu al Metropolitan di NY nel 1951, concerto di
beneficenza. Invitò il Presidente Truman e sua figlia ma nessuno andò quasi con
disdegno.
Harlem era svincolata dall’incontro, non aveva preparato la suite per il presidente.
Affronteremo la genesi di Harlem. Ma quando cominciò a lavorarci e come gli venne l’idea
di lavorarci? Attraversiamo tutte le facce di Harlem, i jazz club, la chiesa, le prostitute…
C’è un articolo che racconta che l’orchestra del MBC aveva commissionato a 6 autori un
ritratto di NY (Central Park, Broadway, la metropolitana….) ma non se ne fece nulla tranne
Harlem di E.
La MBC era diretta da Arturo Toscanini ma non abbiamo sicurezze che effettivamente
Toscanini l’avesse commissionata. Però il fatto che Toscanini fosse a capo dell’orchestra
non ci assicura che la partitura fosse stata commissionata da T. E. aveva messo in giro
questa voce per puro marketing.
E. nella sua biografia fotografa il ritorno via mare dall’europa agli States dove dice di aver
scritto Harlem. E’ possibile che l’abbia completata ma l’atto competitivo non nacque su
quella nave. Per scoprire l’origine della partitura dobbiamo fare un salto in avanti.
Nel 1971 all’Università del Wisconsin dove E. fece concerti e conferenze.
Lì incontra un suo vecchio amico, il pianista Two Ton Becker lo aiuta. C’era anche un
comico che gli dice di suonare il piano e far cantare E. C’è un nastro di una festa privata
del 1949 organizzata da un noto comico Two Tom Becker in cui si sente un brano in cui E.
suona Fantasmz e poi passa ad un altro brano tratto dalla suite Harlem. Il frammento
individuato nelle prime nove battute dove la tromba dice Harlem, della suite Harlem e
anche dal racconto di E., pare che sia stato preso da un film horror del 1932 che E. dice di
aver visto più volte e la cui colonna sonora sembra essere stata definita un capolavoro.
Quindi prima del viaggio di ritorno dalla tournée aveva delle idee.
L’idea di dedicare qualcosa al ghetto parte nel ’30 perché è da quegli anni che E. racconta
di voler dedicare un lungo viaggio dall’antico Egitto fino ad Harlem. Nel ’34 viene chiamata
dagli appassionati la Ellington Opera, nel ’38 African Suite e nel ’41 Ghula e intorno al ’42
Black, Brown and Beige, la prima suite che racconta dalla giungla fino ad Harlem la
vicenda degli afroamericani. Scrive un brogliaccio contenente delle frasi inerente Harlem.
E da questi brogliacci scriveva la musica. Sono riflessioni sul fatto che i bianchi
etichettavano i neri solo per la musica e divertimento. “ad Harlem ci sono più chiese che
cabaret”. Metà suite è uno spiritual, la comunità religiosa era molto forte. Voleva dare
un’idea di Harlem diversa, più spirituale e meno legata al puro divertimento dei night,
cabaret e jazz club. Inizia quindi negli anni ’30. Nell’inverno del ’30 aveva iniziato a creare
un’opera, finita nel ’32, chiamata Harlem Symphony di J.B. Johnson, maestro dello stride
piano e di Ellington. Questa opera segue lo stesso percorso di E. dal Barrio Latino fino al
nord sentendo un blues e finisce con un trionfale spiritual che riempie il cuore di tutta la
suite. aHarlem era un giro per Harlem passando per il barrio latino poi va attraverso il rag
time per arrivare al cuore (il quarto elemento si chiama Baptist Mission).
Era chiaro che avrebbe scritto qualcosa su Harlem. Ci arrivò nel 1923 ma il suo cuore era
proteso verso H. Nel ’23 ci suonò per la prima volta e da allora ci rimase. Iniziò a luglio
come pianista e con la stessa formazione continuò. La prima seduta di E. è con il suo
gruppo The Washingtonians e già parlava di Harlem con i brani East S. Louis e Harlem
Night’s. Chiude il ’26 con un doppio omaggio: Immigration blues e Parlor social stomp,
entrambi ci raccontano del ghetto. La prima sull’immigrazione dal sud verso Harlem.
Harlem sarebbe diventata dalla metà degli anni ’20, prima la più grande era quella di
Washington. In Immigration blues ci sono due movimenti, la prima era legata al colore del
sud con ottoni ordinati, cadenza in due e la seconda al blues jazzistico di Harlem con i
sassofoni. Forma bitematica. Parlor social stop è uno scatenato rag time. Vogliamo
semplicemente mettere in fila tutti i vari omaggi ad Harlem.
I Rent Party consistevano nell’affittare una casa dove mangiare cose semplici, bere whisky
e ascoltare musica. Con un minimo ingresso i proprietari ci pagano l’affitto che era sempre
alto. Gli affitti alti fanno si che i quartieri diventino ghetti perché vivevano in tanti per poter
pagare l’affitto. E. ci racconta anche dei balli di Harlem come nel Cotton Club e dedica
parecchie canzoni. Ci racconta dei percorsi della settima strada, delle campane di Harlem
“Echoes of Harlem” , Harlem Speaks… Dice che la sua caccia ai titoli è prevalentemente
preso dalla vita di Harlem. Questa suite è la punta dell’iceberg di un catalogo composto da
tantissimi titoli. Scopriamo che il 90% della scrittura su H. l’ha scritta tra la metà degli anni
’20 e il ’40 poi Harlem scompare riaffiorando con la suite Harlem del ’50. Perché?
Sembra che il suo amore per Harlem fosse trascinato dalla popular music (jazz) e uscendo
Harlem dalla scena, E. si allontana e quasi per scusarsi scrive la suite Harlem.
Perché Harlem era in voga negli anni ’30? In quegli anni era un posto di voga sopratutto
per i bianchi che andavano a fare i safari tra i casini dove tutti mangiano, suonano e fanno
l’amore. Andava di moda. I neri erano sopratutto ospitali nei confronti dei bianchi.
Magari si va ad Harlem con la propria donna vestita in ermellino e perle “The Lady is a
tramp”. Era un posto esotico e molto africano, veniva chiamato Little Africa. Echoes of
Harlem ed Echols of the jungle, Jungle nights in Harlem venivano fuori da questo
panorama. Non serviva andare in Africa per vedere come vivevano i neri.
In quegli anni E. evita di parlare di alcuni lati di H. come del ghetto che era sprofondato
nella miseria, uno dei ghetti più poveri con bimbi malnutriti. L’indice di mortalità era del
42%. L’Harlem in cui viveva E. era diversa, Sugar Hill era una collina residenziale, era il
posto della intellighenzia nera, la crema de la creme. E. non parla neanche di questa
Harlem. manca però una terza Harlem, quella profondamente religiosa. La chiesa ha
avuto un ruolo fondamentale anche dal punto di vista urbanistico. Le grandi chiese di
down town si trasferivano lì investendo molti soldi. Ogni isolato aveva una chiesa.
Nel decennio della grande depressione ’29/’39 tutti hanno inciso riferendosi ad Harlem.
Il mondo del jazz smise di scrivere di Harlem a causa della Laika 35mm. Prima far le
fotografie era difficile per luce, piedistalli…si fotografava in studio, la Leika con poca luce e
rapidità risolveva il problema. Sono gli anni della prima rivista di foto giornalismo “Life” che
a breve avrebbe avuto 17 milioni di abbonati. Quindi con le foto la realtà è sulla faccia di
tutti, è una rivoluzione e tutti possono vedere il degrado di Harlem.
Nel 1951 torna ad Harlem, raccontandoci tutta l’Harlem di cui non aveva parlato prima:
quella sofisticata, quella delle prostitute, l’Harlem religiosa rappresentata da uno spiritual
di 9 minuti. Una suite talmente importante con forte valore simbolico e politico che come
sua abitudine traveste, con l’aiuto di Luther Henderson che si occupa degli arrangiamenti
sinfonici, per concerto grosso e solo nel 1963 la incide: The Symphonic Ellington con
Harlem Suite. Aveva difficoltà con le case discografiche perché poco convinte che fosse
jazz ma riuscì trovare la Reprise con cui lui collaborava, fondata da Frank Sinatra.
Concludendo possiamo dire che non fu la grande depressione a far allontanare
l’attenzione di E. e della stampa di Harlem ma l’avvento della Leika che allontanò i safari
dei bianchi.
Nell’incisione non andò tutto liscio perché l’orchestra sinfonica di Parigi, come nella Scala,
snobbavano quella musica. Nel 1970 venne inciso solo sinfonicamente con risultati meno
significativi (es. il grido Harlem viene fatto dagli archi). Venne aggiunto il piano di E. ma
dall’orchestra sinfonica di Cincinnati ma senza i musicisti di E. Molti degli effetti creati con i
fiati, gli archi non riescono ad ottenerlo.
Tra la fine dell’800 e la fine degli anni ’30 150.000 caraibici (portoricani e cubani) si
trasferirono tra NY e Harlem.
Una comunità che ebbe contro due fazioni. Come l’africano del sud non veniva visto bene
da quelli di Harlem, lo stesso per i caraibici. Ridisegnarono il panorama musicale
statunitense (localizzati ne El Barrio). Molti stimoli E. li prende dai latini, la rumba, anche lo
stride. E. personalmente conosceva bene El Barrio e i suoi musicisti tant’è che nella suite
inizia con una rumba. Ci sono molti dischi di E. sulla musica latina e afro-bossa come la
Latin American Suite. Tutto questo nasce ad H. in america latina ci va solo nel ’68.
Harlem inizia con un groove latino di contrabbassi con clave.
Tra i vari mondi di generi suonati, l’unico stile abbastanza coerente è il bolero, con tempo
metronomico giusto.
La suite si chiude con la Harlem religiosa da Black and Tan Fantasy, i tre concerti sacri…
conosceva i pastori famosi per i vespri jazzistici che celebravano funerali importanti come
quello di Strayhorn e Coltrane, invitavano jazzisti a suonare in chiesa. Non è solo
l’interesse religioso ma la prossimità al movimento culturale Harlem Reinassance, legato
molto alla letteratura.
I nuovi negri avrebbero potuto ribaltare le loro sorti solo attraverso la cultura. Nasce
l’orgoglio nero. I grandi pittori della Harlem R. E: li conosceva molto bene.
Motivo per cui per l’intellettuale della Reinassance, l’unica musica degna era lo spiritual ed
E. per dare corpo e renderlo più interessante inserisce l’orchestra sinfonica.
La vicinanza al movimento ed essere New Negro lo dimostra con la sua musica e con
quanto racconta la sua musica. Nel ’26 esce un romanzo molto popolare di un bianco gay
che rappresenta Harlem come un gran cabaret e la comunità non gradisce “perchè il
nuovo negro è un lavoratore e frequenta la chiesa”.