UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA

“TOR VERGATA”
MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN BENI CULTURALI

TESI DI LAUREA IN
POPULAR MUSIC

IL ROCK PROGRESSIVO IN ITALIA. IL CASO DEI GRUPPI: MUSEO

ROSENBACH, LOCANDA DELLE FATE E BUON VECCHIO
CHARLIE

Relatore Laureando: Alessandro Moretti

Chiar.ma Prof.ssa matricola: 0230065
Serena Facci

Anno Accademico
2017/2018

1
2
Capitolo primo.......................................................... 5
Che cos'è il Progressive rock? Dalle radici inglesi alla
diffusione in Italia
1.1 Nascita e sviluppo del genere......................................... 5
1.2 Il rock progressivo italiano........................................... 17

Capitolo secondo..................................................... 25
Zarathustra: il capolavoro che sancisce la fine dei Museo
Rosenbach
2.1 La storia....................................................................... 25
2.2 Zarathustra................................................................... 30
2.3 Degli uomini................................................................. 34
2.4 Della natura................................................................. 35
2.5 Dell'eterno ritorno........................................................ 37
2.6 Conclusioni................................................................... 39

Capitolo terzo.......................................................... 40
Forse le lucciole non si amano più, forse la Locanda è fuori
tempo massimo
3.1 La storia............................................................... 40
3.2 A volte un istante di quiete........................................... 44

3
 3.3 Forse le lucciole non si amano più.............................. 45
3.4 Profumo di colla bianca............................................... 48
3.5 Cercando un nuovo confine.......................................... 50
3.6 Sogni di Estunno........................................................... 52
3.7 Non chiudere a chiave le stelle.................................... 54
3.8 Vendesi saggezza.......................................................... 55
3.9 Conclusioni................................................................... 58

Capitolo quarto....................................................... 59
Buon Vecchio Charlie: l'album mai nato del gruppo di
Richard Benson
4.1 La storia.............................................................. 59
4.2 Venite giù al fiume.............................................. 61
4.3 Evviva la contea di Lane..................................... 62
4.4 All'uomo che raccoglie i cartoni......................... 63
4.5 Conclusioni......................................................... 66

Conclusione...................................................................... 67

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 IL ROCK PROGRESSIVO IN ITALIA
Il caso dei gruppi: Museo Rosenbach, Locanda
delle fate e Buon vecchio Charlie

CAPITOLO PRIMO

Che cos'è il Progressive rock? Dalle radici inglesi alla

diffusione in Italia

1.1 Nascita e sviluppo del genere

Verso la fine degli anni '60 si fa strada nel panorama musicale europeo una serie
di tendenze del rock che ne stabiliscono una significativa evoluzione. Al
fenomeno è stato attribuito dai critici il nome di progressive rock. Nato nel
Regno Unito, si diffonde in Italia, Germania e Francia durante il decennio
successivo. Con l'aggettivo "progressive" si vuole indicare la progressione del
5
rock dalle radici blues a una maggiore attenzione alla composizione musicale,
donando al genere una elevata dignità artistica. “Il nome stesso dato a questa
forma musicale indica una fuga dagli schemi prestabiliti del rock e del pop, da
quei pochi minuti di esecuzione adatti alla radiodiffusione del disco a 45 giri,
per raggiungere, progredendo, le ampiezze e le complessità sofisticate della
musica classica e jazz” (Planando). Troviamo infatti nel prog parti strumentali
molto più complesse, simili a quelle presenti nella musica classica e nella
musica sperimentale. Fra i tratti distintivi del genere, troviamo: il rifiuto della
“forma-canzone”; lunghe e complesse composizioni che danno ampio spazio ai
virtuosismi dei singoli artisti; arrangiamenti molto ricchi con toni celebrativi ed
epici; repentini cambi di ritmiche e melodie; basso e batteria che, da semplici
strumenti di ritmica, diventano spesso protagonisti assoluti; “concept album”
con motivi conduttori che ritornano e si evolvono; l’uso di testi, tendenti a volte
al metaforico, mitologico, fantastico, talaltra riferiti a correnti letterarie come il
dadaismo. Questi elementi fondanti del genere, specialmente nella
composizione e nella sperimentazione, richiamano il legame del progressive
rock con la tradizione della musica d' arte ma nel loro saggio Composizione e
sperimentazione nel rock britannico 1967-1976 Gianmario Borio e Serena
Facci spiegano che tuttavia sarebbe fuorviante ricondurre, senza alcuna
mediazione, le creazioni del progressive rock al quadro dell' evoluzione storica
della musica d' arte. Uno dei fattori di interesse per la musicologia storica è
proprio “il loro collocarsi in modo trasversale nei confronti delle categorie
storiografiche ed estetiche” (Borio Facci 2007, p. 1).
È possibile trovare un punto di partenza del genere? Donato Zoppo nel suo libro
Prog. Una suite lunga mezzo secolo descrive i percorsi di ricerca che dal
rock&roll hanno portato alla nascita del fenomeno: in primo luogo le esperienze
psichedeliche adottate da gruppi significativi come i Pink Floyd e i Beatles che,

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a partire dall’album Revolver del 1966, avviarono anche questo tipo di
espressione compositiva:

“Revolver è progettato con la chiara intenzione di fissare in studio una precisa fase
evolutiva, tanto che al mixaggio partecipano gli stessi Beatles, prima d'ora disinteressati a
tale aspetto. Il collage di foto e disegni in copertina è il tassello visivo di un album il cui
formidabile manifesto è Tomorrow Never Knows, il brano che meglio assorbe quegli umori
lisergici che, in modo più o meno esplicito, sottintendono all'intera operazione.” ( Zoppo
2011, p. 23)

E Ancora:

“Al di là dell'impatto culturale di un brano che presenta per la prima volta al pubblico di
massa un'esperienza di alterazione della coscienza, Tomorrow Never Knows rompe
qualsiasi legame con i precedenti Beatles a cominciare dalla ricchezza di suoni e dal lavoro
di manipolazione dei nastri... arricchendo il brano con tape loops realizzati in proprio:
un'orchestra tratta da una sinfonia dia Sibelius, un Mellotron in registro di archi e fiati, un
suono di gabbiano e un sitar incastrati in giochi concentrici di dissolvenze e risucchi.
L'atmosfera vorticosa è accentuata dalla voce di Lennon filtrata attraverso l'altoparlante a
rotazione dell'amplificatore Leslie, solitamente usato per l'organo Hammond. Questo
ineguagliabile slancio creativo, come sosterrà l'autorevole Ian McDonald, non è che l'inizio
di una produzione che, in termini di innovazioni nella costruzione, sta nella musica pop
come la Sinfonia Fantastica di Berlioz sta alla musica orchestrale dell' Ottocento.” ( Zoppo
2011, p. 23-24)

Zoppo giustifica il paragone con Berlioz sostenendo che non sia fuori luogo,

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dato che Tomorrow Never Knows, con tempi e modi diversi, guarda allo stesso
obiettivo (partire da un riferimento extramusicale e affidarsi ad un' orchestra per
valorizzare un intento descrittivo e fantasmagorico) con l'espressività e la
pienezza che il rock ancora non conosce.
Ma altri elementi contribuiscono a costruire la genetica di questo movimento,
come per esempio l’evoluzione del linguaggio degli americani Beach Boys.
Brian Wilson rimane folgorato da Revolver, considerandolo un capolavoro da
superare: nel 1965, al ritorno dal tour in Oriente, si isola dal gruppo e comincia
a organizzare un nuovo album, insieme al paroliere Tony Asher. Alla ricerca di
un' opera compatta, affrontando meticolosamente la registrazione e ispirandosi
alla tecnica del wall of sound di Phil Spector, da vita a Pet Sounds, album che
vedrà la luce nel maggio del 1966. Nel libro di Zoppo troviamo scritto:

“Pet Sounds non è un concept album in senso stretto... ma ha una sua centralità tematica: il
mito dell'estate che finisce, la giovinezza e l'innocenza che scompaiono per lasciare spazio
alla maturità in un susseguirsi di atmosfere levigate, estatiche, agrodolci. Wouldn't It Be
Nice, God Only Knows, Caroline No e la trasfigurazione della folk song Sloop John B.
spostano il rock in avanti, predisponendo un' inedita messe timbrica. Gli effetti sonori, i
campanelli, trinagoli, marimbe, suoni concreti e gli oggetti ritmici del batterista Hal Blaine
conferiscono al disco un'aura favolistica e magica. Nonostante le tinte autunnali e il fine
equilibrio tra levità e dinamiche, l'effetto sinfonico indubbio: Pet Sounds un'opera
compiuta, stupefacente per un ventitreenne.”(Zoppo 2011, p. 25-26)

Nell'individuare le varie tappe che hanno portato alla nascita del genere, è
impossibile non citare di nuovo i Beatles, in un altro album epocale: l’album
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band è ormai considerato come il punto di
partenza del fenomeno per vari motivi tra i quali il confezionamento sotto

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forma di concept album. Troviamo scritto in Prog:

“Sgt. Pepper è un successo immediato, travolgente. I Beatles sintetizzano l'umore di un'

epoca con un disco la cui influenza durerà per anni...Formalmente Sgt. Pepper non è un
concept album, tuttavia la ripresa dell' omonimo brano prima dell'ultima traccia, la novità
dell' assenza di separazione tra un pezzo e l'altro, la ricerca di un sound omogeneo
nell'estrema varietà stilistica, conferiscono all' album un valore totalizzante...Sgt. Pepper è il
manifesto di uno stile di vita alternativo nel quale allucinogeni, l' Oriente, il tripudio di
colori e visioni altro non sono che il rifiuto totale della cultura borghese. Con l' avvento del
punk, ma anche con l'emergere di certi settori revivalisti del rock americano, questa idea
del rock come esperienza totale terminerà del tutto. Per ora Sgt. Pepper è il culmine di una
nuova cultura rock europea, vitalizzata dall'incontro tra la scrittura colta e il trionfo
dell'effettistica psichedelica.”(Zoppo 2011, p. 32)

Nel novero gli artisti che hanno offerto terreno fertile per la sperimentazione nel
rock di quegli anni, non possiamo dimenticare Frank Zappa: figura
difficilmente catalogabile, nelle sue composizioni spazia tra diversi generi
musicali, proponendo una musica trasgressiva, frizzante, imprevidibile.
Appassionato della musica d'arte nel Novecento, verrà influenzato da
compositori colti quali Varèse, Webern, Stravinskji, Messiaen e Ives. Dopo aver
militato in gruppi R&B ed aver realizzato delle colonne sonore, entra nel 1965
nei Soul Giants, che rifonda col nome di The Mothers. La band verrà scritturata
poi dal produttore Tom Wilson per l'etichetta Verve con il nome di The Mothers
Of Invention. É proprio con loro che nel 1966 Zappa farà uscire il
rivoluzionario album Freak Out! Qui Zappa si presenta come vero e proprio
regista della sua opera, un po' come i maestri nel Novecento per i quali nutre
grande ammirazione. L'album è una presa in giro di ciò che rappresenta la

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tradizione musicale americana e, per estensione, della cultura moralista e
conservatrice degli Stati Uniti. Ma esso si pone anche come tappa fondamentale
“ Per il superamento di una visione semplicistica del rock in favore di una
lettura seria e meditata” (Zoppo, 2011 p. 36). Lo stesso Paul McCartney ha
ammesso di essersi ispirato a Freak Out! nello scrivere Sgt. Pepper's. Nel libro
Prog leggeremo:

Già dal titolo - in slang vuol dire “dare di matto”, “andare fuori di testa” - Freak Out! È un'
opera a tema , incentrata sull'attacco alle abitudini americane, al condizionamento dei
media, ai tabù sessuali, tematiche che saranno costanti nell' alluvionale discografia
zappiana. Con una formazione tanto sgangherata nell'aspetto quanto solida e affiatata, con
una sezione orchestrale e un nutrito gruppo di freak invitati in studio, Zappa confeziona un
puzzle bizzarro ma mai sconnesso di rock, blues, doo-woop, filastrocche, dialoghi, song
anni Sessanta, coretti, effetti sonori e satira... Freak Out! Non suscita particolari entusiasmi
ma stimola i Mothers of invention a proseguire inventando anche degli spettacoli originali e
trasgressivi: al Garrick Theatre di New York la band gigioneggia con performance grottesche
tra cabaret, costumi e dadaismo, smontando ancor prima della sua nascita l'idea liturgica di
concerto rock.” ( Zoppo 2011, p. 36)

Per l' importanza nel nostro discorso, prendiamo in considerazione anche il

disco successivo di Zappa, che supererà il primo; opera di radicale complessità,
sarà una scelta coraggiosa di ricerca del rapporto tra rock e musica classica:
questo si fa evidente, ad esempio, nell'uso dei termini cari all'ambiente classico
come oratorio e suite o nella formazione ampliata a un ottetto, mai vista nel
panorama rock fino a quel momento. Zoppo osserva:

“Nella progettualità zappiana oratorio e suite hanno un significato rigoroso, in particolare il

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secondo, che presto sarà assai in voga nel rock d'arte inglese: non è un caso che Zappa
abbia concepito il disco come operetta rock con tanto di libretto. Il riferimento all'oratorio –
composizione di genere sacro e devozionale... - è preciso: Zappa intende distruggere lo
spirito religioso e istituzionale della composizione ma non vuole nascondere la matrice
colta della propria musica, comprensiva di recitativi, arie e corali rivoltati come un calzino
tra pernacchie, grugniti e mugolii. Nonostante le restrizioni imposte dalla Verve e la
censura preventiva nei confronti dei testi scurrili e politically uncorrect, l'album rappresenta
un incredibile picco creativo: Amnesia Vivace, Invocation Ritual Dance Of The Young
Pumpkin, Status Back Baby e Soft-Sell Conclusion citano Stravinskji, Holst e Debussy con un
fermo orientamento jazz e sorprendenti raptus poliritmici.” (Zoppo 2011, p. 36-37)

In questo percorso, riprendiamo doverosamente un gruppo menzionato

precedentemente, ovvero i Pink Floyd; nell'ultimo periodo di Syd Barret al
timone della formazione, concepiscono un disco cardine del nuovo rock inglese
che si stava formando: The Piper At The Gates Of Dawn (album registrato negli
studi di Abbey Road nello stesso periodo in cui i Beatles lavoravano a Sgt.
Pepper) è un lavoro complesso che esprime gli umori del contesto rock inglese
di quegli anni, che oscilla tra arrangiamenti psichedelici, costruzione d'arte del
brano e sperimentazione in studio. I due cavalli di battaglia di tale lavoro sono
Astronomy Domine e Interstellar Overdrive, brano che “si sviluppa in diversi
livelli, nascendo dal cupo riff di chitarra di Barrett per sfociare nella più totale
improvvisazione, in cui ogni strumento suona un qualcosa a se stante, senza
risultare mai fuori posto” (Metallized). Disco concepito essenzialmente dalla
creatività innovativa e tormentata di Syd Barret, dominato da atmosfere cupe,
tuffi nell'oscurità e repentine deviazioni ritmiche, timbriche e stilistiche, vedrà
nell'uso della fiaba e della narrativa allegorica caratteri decisivi nel conferire un
indirizzo artistico.

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Rimanendo nel milieu psichedelico, una città sarà influenzante nello sviluppo
del nuovo genere e in generale di rilevante importanza nella storia della popular
music: Canterbury. La città inizialmente conosce come unica iniziativa
musicale il Canterbury Festival, ma sarà soprattutto grazie ai protagonisti di
questa scena (Soft Machine, Caravan e Wilde Flowers su tutti) che essa
“diventerà famosa come suono distintivo e unico” (Zoppo, 2011). Lo stile,
cosiddetto di Canterbury, è quello maggiormente aperto alle avanguardie
musicali del Novecento.
Il compositore che ha influenzato direttamente e più di tutti questo progressive
rock con tendenze sperimentali è sicuramente Terry Riley, pioniere di diverse
tecniche di Loop. Nel loro trattato, Borio e Facci dicono:

“David Allen, uno dei capostipiti della cosiddetta “scuola di Canterbury” ebbe intensi
scambi con lui (Riley) durante il suo soggiorno a Parigi a metà degli anni Sessanta; con Riley
sperimentò diverse tecniche di loop. Il legame con il compositore californiano emerge con
particolare evidenza nel concerto che si tenne il 13 agosto 1970 alla Royal Albert Hall: un
quintetto di tastieristi di diversa provenienza (Tim Souster, Andrew Powell, Roger Smalley,
Mike Ratledge, Robin Thompson) propose un’interpretazione dei Keyboard Studies di Riley;
dopo di che la BBC Symphony Orchestra eseguì la composizione Triple Music II di Souster e
il gruppo Soft Machine presentò Out-Bloody-Rageous, Facelift e Esther’s Nose Job. Il primo
di questi pezzi si apre con un nastro magnetico, su cui è registrato un pezzo per solo organo
basato su ripetizioni figurali nello stile di Riley, che viene fatto scorrere a ritroso. Nei gruppi
rock il loop, come ogni altra tecnica, tende a essere semantizzato, cioè ad accogliere in sé
significati che non gli appartenevano in origine.” ( Borio,Facci, p. 1)

Zoppo nella sua ricostruzione storica afferma, come altri, che la prima
esperienza che interamente si può considerare propria del genere è In The Court

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Of Crimson King dei King Crimson, uscito nel 1969. Il celeberrimo disco dei
King Crimson è l'album che ha influenzato tutti gli artisti che hanno affrontato
il genere negli anni '70. Nella sezione “speciali” di Ondarock, si dirà al
riguardo:

“In The Court Of The Crimson King, disco tra i capolavori del progressive e del rock tutto.
Superflua una dettagliata descrizione, basti dire che l'estrema pretenziosità del disco, la
grande ampollosità ed epicità del suono, dominato e dilatato da un sovrautilizzo del
mellotron, i testi metaforici, lo straordinario impatto melodico sovrastrutturato e
decompresso da arrangiamenti ridondanti e drammatici fanno di questo disco il paradigma
di molto progressive successivo.” (Ondarock)

Troviamo nel libro di Zoppo una disamina dell'album, pezzo per pezzo, che ci
da l'idea di cosa fosse il progressive rock di quegli anni: il brano d' apertura ,
21st Century Schizoid Man, col suo monumentale riff di chitarra, presenta una
rottura definitiva con le forme della canzone, I talk To The Wind nel suo
equilibrio compositivo è portata avanti da un drumming spumeggiante di Giles;
la funesta Epitaph da spazio ad un mellotron che non fa più da contorno;
Moonchild con i suoi dodici minuti si ricollega nel suo furore sinfonico a
Epitaph e spazia nella free-form avanguardistica di Pink Floydiana memoria; la
traccia di chiusura, omonima dell'album, inizia con un pieno sonoro sinfonico
che precede la voce di Greg Lake, sulle parole scritte dal poeta Peter Sinfield.
Osserverà Zoppo:

“Le caratteristiche di In The Court Of The Crimson King definiscono un genere: la direzione
concettuale (anche se latu sensu), il legame con la musica eurocolta, la struttura aperta dei
brani, l'uso dei strumenti nuovi e la loro giusta produzione in studio, la ricercatezza lirica e

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grafica, tutto ciò completa il percorso del rock inglese post-Sgt.Pepper.” (Zoppo 2011, p.
106)

Nonostante si possano individuare degli elementi tipici, caratteristici del genere,

che contribuiscono a delineare un' attitudine progressive, il progressive rock
inglese è frammentato in varie correnti, quindi in stili diversi a seconda delle
radici musicali o degli elementi di spicco dei vari gruppi; una corrente di rilievo
è quella sinfonica e romantica, caratterizzata da una ripresa della musica
classica e dalla ricerca di sonorità dolci, con la tastiera quale strumento di
spicco. Al suo interno troviamo come principali artefici i Genesis, forse la band
più importante della scena prog britannica e la più indentificabile col genere. Le
fughe tastieristiche di Tony Banks, i testi favolistici, la teatralità e la voce
evocativa di Peter Gabriel contruibiscono a fotografare il loro stile. Ondarock ci
dice:

“Dopo un esordio ingenuo quanto promettente (From Genesis To Revelation, 1969) e un

disco successivo molto più maturo, molto bello ma ancora fuori fuoco (Trespass, 1970) il
gruppo inanella dal 1971 al 1974 una serie di capolavori (Nursery Crime, Foxtrot, Selling
England By The Pound e The Lamb Lies Down On Broadway). In particolare quest'ultimo, un
concept album nel vero senso del termine, è considerabile per la qualità della musica e per
l'organicità dell'insieme, uno dei vertici, se non il vertice, del progressive tutto. The Lamb è
disco anche sotteso, a differenza dei predecessori, da una tensione sotterranea, da
un'asperità sottile, disco di epicità urbana, nasconde tra i suoi solchi un'idea di progressive
già in parte diversa dagli esordi e in parte relazionabile successivamente al Gabriel solista.”
(Ondarock)

Alla suddetta corrente riconduciamo anche gli Emerson Lake And Palmer, che

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hanno nelle tastiere di Keith Emerson il fulcro delle loro composizioni; egli
ingloba nel suo retroterra culturale anche gli studi classici e ripropone in chiave
prog delle suite per pianoforte come nel caso di Pictures Of An Exihibition,
rivisitazione di Quadri Da Un'esposizione di Musorgskij. Sempre riguardo al
filone sinfonico, citiamo gli Yes che possiamo inquadrare, però, in un comporre
più barocco rispetto a ELP e Genesis. Gruppo a tratti freddo nelle sue
composizioni, emerge per la caratura tecnica delle individualità; affascinante è
la ritmica creativa di Chris Squire al basso. E ancora possiamo trovare in questa
corrente i Van Der Graaf Generator, specie nei lavori H To He, Who Am The
Only One e Pawn Hearts, o anche i Gentle Giants, che a volte promuovono un
prog a tinte folk. Anche i King Crimson sopracitati appartengono al progressive
rock sinfonico-romantico, col chitarrista Robert Fripp come punta di diamante.
Altro filone importante e già anticipato del prog rock inglese è quello folk.
Caratterizzato da brani principalmente acustici, agganci con la tradizione
medievale e dall'utilizzo di strumenti tipicamente folk come il flauto traverso e
il mandolino, esso sarà il punto di partenza di un genere a sè stante e parallelo al
progressive rock anni '70: il progressive folk. Prog rock e prog folck si
svilupperanno nello stesso periodo e si influenzeranno reciprocamente. In
questa corrente, troviamo in prima linea i Jethro Tull: di formazione blues, rock
e folk, il complesso entrerà nel prog con Acqualung nel 1971 e ci si
affermeranno nei due anni successivi con Thick As A Brick e A Passion Play.
Emblematica è la figura di Ian Anderson; polistrumentista e frontman dei Jethro
Tull, ispirandosi dalla tecnica di Rowland Kirk, col suo approccio rock-blues al
flauto traverso influenzerà tanti altri artisti. Espressione e paradigma della sua
tecnica è il brano Bourèe, in cui (in perfetto stile prog) esegue libere e
virtuosistiche variazioni di un tema di Bach. Nello stile dei Jethro Tull è il
ricorso a testi folk ma anche mitologici e fantastici, come accadeva in gruppi

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prog di altro stampo. Accennata precedentemente, La scena di Canterbury sarà
tra le più profiliche del progressive rock inglese; caratterizzata da un rock
influenzato da jazz ed elementi psichedelici, troverà sviluppo a partire dai
Wilde flower, dai cui membri nasceranno le due formazioni eminenti di tale
scena: i Caravan e i Soft Machine. Questi ultimi produrranno lavori beat e
psichedelici come The Soft Machine e altri jazz-rock come Third (il capolavoro
del gruppo) che determinerà la sua entrata nel prog. Della scuola di Canterbury
fanno parte anche i Gong: essi saranno fautori dello space rock, ultima tendenza
del prog inglese che affronteremo.
Lo space rock del primo periodo è un sottogenere del progressive; le chitarre e i
sintetizzatori distorti creano un'atmosfera fantascientifica, costruita anche
attraverso lo stile dei testi. Ricordiamo qui, oltre ai Gong e come figura cardine
del genere, i Pink Floyd. Ondarock sostiene sul gruppo britannico:

La fase psichedelica dei Pink Floyd si chiude con due capolavori, il doppio Ummagumma e
la sottovalutata colonna sonora del film More. Poi, con la magniloquente suite di Atom
Hearth Mother, il gruppo si inserisce a piano titolo nel filone del progressive; da lì Meddle e
i successi planetari di The Dark Side Of The Moon (1973), Wish You Were Here (1975),
Animals (1977 ) e "The Wall" (1979). Gruppo di grandissima personalità e fascino, esente
da narcisismi e virtuosismi, interpreta il progressive in maniera, a ben vedere, molto più
semplice di altri gruppi citati, ma associandolo a un'enorme forza evocativa, ponendosi
come paradigma del progressive come musica di avanguardia e cultura popolare, come
sublimazione dell'arte nella musica di consumo. Quasi tutta la musica dei Pink Floyd è
pervasa, citando una frase di un loro testo, da una quieta disperazione, da un pessimismo
cosmico ma silente e alla fine catartico nella sua sublime assenza di rabbia e tensione.
(Ondarock)

Come affermato nelle prime righe, il Progressive rock nasce e si sviluppa in

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Inghilterra nei primi anni '70 ma, oltre ad influenzare molti artisti nei decenni
successivi, non è un fenomeno circoscritto al paese di nascita; esso sconfina e si
diffonde in diversi paesi europei: ad esempio in Francia nel sottogenere dello
Zehul, ad opera dei Magma; in Germania nelle forme del Krautrock o in Italia,
dove la sua diffusione sarà seconda solo al prog inglese.

1.2 Il rock progressivo italiano

Negli anni '60 in Inghilterra e in generale in Europa, al contrario degli Stati

Uniti, la tradizione musicale è molto radicata e il rock si avverte come
espressione dell'arte popolare, fenomeno subalterno rispetto alle arti
accademiche. A tal proposito Mirenzi sottolinea:

“Questo atteggiamento fu determinante per il futuro sviluppo del rock inglese che cercò
una legittimazione estetica confrontandosi con le musiche più nobili e di antiche tradizioni
come la classica (in cui sostanzialmente si avranno due indirizzi: uno legato al periodo
barocco, l'altro alle avanguardie), il folk, il jazz e il blues.” (Mirenzi 2003, p. 47)

In Italia, negli anni '60, il rock non si sviluppa e i pochi gruppi che si
allontanano dall'ambito del beat entrano nella mitologia del rock anche se
hanno scarso riscontro popolare; vedesi al riguardo le esperienze di due gruppi
rock psichedelici quali Le Stelle di Mario Schifano e i Samurai. Sull'ambiente
musicale italiano degli anni Sessanta, fa chiarezza Mirenzi:
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“In italia, durante gli anni Sessanta, Le produzioni discografiche erano improntate verso una
musica disimpegnata, frizzante, per certi versi ingenua, a base di coretti yeh yeh, di pinne,
fucili, occhiali e di cover del beat inglese e di canzoni americane. La scoperta del ritmo, dal
twist all' hully-gully allo shake, esplorato con la disincantata leggerezza di quegli anni,
rappresentava appieno gli umori di una società che sulla spinta del boom economico
desiderava soprattutto divertirsi.” (Mirenzi 2003, p. 48)

I primi gruppi ad ottenere un vero riscontro di pubblico proponendo sonorità

rock sono New Trolls, Orme e Formula tre:

“Le Orme con il singolo Milano '68 (Car Juke Box, 1968), seguito nel 1969 da Ad gloriam
(Car Juke Box, 1969) battevano soprattutto la strada della psichedelia. I New Trolls, con
Sensazioni (Cetra, 1967) e Senza oratorio, Senza bandiera ( Cetra, 1968), e la Formula tre,
con Questo folle sentimento (Numero Uno, 1969) e Dies irae (Numero uno, 1970), erano
più indirizzati verso l' hard rock.” (Mirenzi 2003, p. 48)

Negli anni successivi al '68 la filosofia della controcultura scuote l'Italia e

colpisce ogni zona del vivere sociale. Nel 1970, dopo l'autunno caldo delle lotte
operaie, Claudia Mori e Adriano Celentano vincono il festival di San Remo
interpretando Chi non lavora Non fa l'amore, canzone che racconta le tensioni
sociali del tempo in maniera frivola e semplicistica; canzoni del genere non
conquistano più i gusti dei giovani di quegli anni, vogliosi di rompere con le
regole e il mondo del passato. Il film Easy Rider diviene simbolo delle tendenze
della nuova generazione e i Festival di Woodstock e dell'Isola di Wight

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veicolano i modelli della controcultura: così anche in Italia cambia
completamente la scena musicale. Le serate nei dancing e nelle balere
diminuiscono fino a scomparire e i gruppi con musicisti intellettuali e impegnati
prendono il posto di quelli ribelli e disinvolti. Raduni e festival iniziano a
proliferare in tutta Italia, accogliendo in massa tanti giovani che desiderano
sbandierare le proprie idee e confrontarle con quelle dei loro coetanei; è in
questi eventi che il rock inizia ad essere suonato liberamente. Questi fenomeni
sono di grande rilevanza perché, come per il rock & roll negli Stati uniti, si
configurano come momento di identificazione giovanile. È in questa cornice
che si sviluppa il rock progressivo italiano, che nato da tante esperienze di
ricerca di un nuovo modo di fare canzoni durante tutta la seconda metà degli
anni Sessanta, si concretizza in linguaggi più consolidati grazie a una serie di
album che vengoni pubblicati agli inizi degli anni Settanta. Tra questi il primo è
considerato Collage (1971) delle Orme, che dagli esperti è stato definito come
il disco di avvio del progressive italiano. In Prog Zoppo sostiene:

“Cruciale per la nascita del progressive tricolore, l'inizio di una strepitosa stagione di
concerti: l'apparizione nel 1969 dei Vanilla Fudge (che vincono la Gondola d'oro a Venezia
diventando amatissimi dai giovani) e l'avvento dei Jethro Tull, Atomic Rooster, Led Zeppelin,
Pink Floyd, Van Der Graaf Generator e Genesis scatenano la formazione di nuove band ma
anche la mutazione di alcuni gruppi già operanti in area beat. Le Orme sono tra questi.
Band veneziana presente dalla metà degli anni Sessanta e già nota per un beat romantico e
suadente (con brani propri), rinasce come trio tastieristico alla ELP/Quatermass e dopo un
viaggio a Wight per ottenere conferma delle proprie intuizioni debutta con Collage (1971).
Il disco è considerato dalla critica il primo album di progressivo italiano o perlomeno quello
che, per la prima volta, realizza una nuova intenzione rock: senza negare una scrittura
melodica, anzi cogliendo le opportunità espressive della canzone, il trio incentra la propria
composizione sull'organo e poi sui sintetizzatori, sancendo finalmente il distacco dal beat e

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dalle chitarre. La voce luminosa ed eterea di Aldo Tagliapietra, le frizzanti tastiere di Tony
Pagliuca e il drumming perentorio di Michi Dei Rossi sono un marchio di fabbrica.” (Zoppo
2011, p. 230)

Insieme alle Orme, il genere ha come figure autorevoli in complessi come la

PFM, il Banco del mutuo soccorso e gli Area. Questi artisti porteranno una
ventata di novità nel panorama musicale italiano ma produrranno lavori inediti
anche rispetto al prog precedente; scrive Mirenzi:

“Quello che è importante sottolineare del rock progressivo italiano è il fermento che portò
nello stagnante mercato musicale italiano. In un'epoca come la nostra in cui si parla di
villaggio globale, dove si ricercano le culture musicali più distanti, le tradizioni più nascoste,
non si può non riconoscere grande valore agli sviluppi, alla curiosità, alla fantasia che il
neonato rock italiano mise in luce durante gli anni Settanta. I lavori della PFM e del Banco
Del Mutuo Soccorso – considerati unanimamente i gruppi leader – per quanto possano
essere accusati di ricalcare alcuni elementi del progressive inglese, per certi sinfonismi o
per i testi dal sapore medievale, a ragione debbono essere considerate come delle opere
fortemente innovative e originali.” (Mirenzi 2003, p. 53)

I nuovi gruppi, alieni all'aspetto puramente commerciale delle loro opere,

battono tutte le strade possibili alla ricerca di originalità e delle contaminazioni
più disparate, aprendo delle brecce per i musicisti successivi. Anche in Italia,
segno di questa rivoluzione è il superamento delle forme della canzone,
andando oltre i classici tre minuti ed eseguendo canzoni nella forma della suite
con i musicisti che si cimentano in lunghi assoli, batteristi compresi. Iniziano a
prendere piede i cosiddetti concept album, in cui un argomento unico è

20
sviluppato dai vari brani in sequenza. Assistiamo al fiorire dei nuovi strumenti
che offre la tecnologia, specialmente tutte le variegate tipologie di tastiera; dal
mellotron e il moog, agli organi e ai primi sintetizzatori. Un' altra rivoluzione
risiede nella scelta del 33 giri che soppianta l'utilizzo del 45 giri: il formato 33
mantiene integri i vari esperimenti del nuovo rock e il suo uso diventa
appannaggio delle band alternative; le band che mirano al successo meramente
commerciale continuano a perseguire la vecchia strada del 45 giri.
Come già accennato, anche il progressive italiano non calca un strada univoca
ma si esplicita in forme eterogenee, ricercate nelle contaminazioni di generi e
nelle sperimentazioni di avanguardia. Possiamo individuare una spinta rock
sinfonica, con tentativi più sofisticati di uso della melodia, nei dischi delle
Orme come Uomo Di Pezza (1972) e Felona e Sorona (1973) ma anche in un
disco che si avvicina ad un linguaggio musicale più colto quale Contrappunti
(1974).
Di stampo sinfonico romantico è la celebre Premiata forneria Marconi, nata a
Milano dalle ceneri dei Quelli. Iniziando come band che apre i concerti di
Jethro Tull, Yes e Deep Purple, ottengono il successo rapidamente con Per un
Amico e Storia di un minuto (entrambi del 1972), nel quale è contenuta la
rivoluzionaria Impressioni di settembre, prima canzone che sostituisce il
ritornello cantato con un riff di moog. La PFM virerà poi sul jazz-rock in The
World Became The World (1974).
Restando sul jazz-rock, centrale è l’esperienza degli Area, costituito da cinque
musicisti tra i quali il cantante Demetrio Stratos di origini greche. In Arbeit
Macht Frei (1973), manifesto del gruppo, si fondono elementi balcanici e
provocazioni elettroniche in un concentrato jazz-rock. Si avvicinano poi al free
jazz nel concept Maledetti (1976). Di indirizzo simile sono gruppi come i
Goblin che in Roller (1976) promuovono un rock con infitrazioni jazz e funk

21
ma anche i Delirium del flautista Ivano Fossati, anche se agli albori, in Dolce
acqua (1971), si fanno conoscere come complesso acustico di derivazione folk,
sull'esempio dei Jethro Tull. Non manca chi fonde il jazz agli elementi classici e
talvolta acustici come sperimenta La Raccomandata con ricevuta di Ritorno in
per... un mondo di cristallo (1972) o i Maxophone, sestetto milanese con studi
classici, che in Maxophone (1975), un album con numerosi strumenti a fiato,
mescola stilemi jazz e di musica classica, rievocando le opere di Genesis e
Gentle Giant. Fautori di un rock duro sono gruppi come gli Osanna che in
L'uomo (1971) in un nucleo hard rock inseriscono flauto e sax; ma anche i
romani Il Rovescio della medaglia provano “la via dell'hard rock virato
progressive” (Zoppo 2011, p.232) in dischi come La bibbia (1971), lp concept
ispirato a tematiche religiose. Sempre con un gusto hard rock, saranno i New
Trolls ad importare nel bel paese gli esperimenti orchestrali di Nice e Deep
Purple, come si evince dall'ascolto di Concerto grosso (1971), salvo poi
dirigersi su un progressive in stile inglese con Searching For A Land (1972) e
Ut (1972). Punta di diamante del prog italiano è il Banco Del Mutuo Soccorso
dei fratelli Nocenzi. Si mettono subito in evidenza con Banco Del Mutuo
Soccorso (1972), disco pieno di citazioni letterarie e intriso di un rock barocco
di pregevole fattura; si confermano poi con Darwin! (1972), concept che
metaforizza i cambiamenti del mondo giovanile attraverso l'evoluzione
dell'uomo. Zoppo ci fornisce delucidazioni sul panorama prog italiano degli
anni '70:

“Orme, Banco e PFM sono il trittico per eccellenza del progressive italiano. Le Rispettive
carriere riflettono benissimo le caratteristiche del prog nostrano ma anche un sottile
legame con la forma-canzone, mai del tutto abbandonata: non è un caso che le canzoni
Gioco di bimba, Impressioni di settembre e Non mi rompete siano i loro brani più popolari,

22
ovviamente contestualizzati in album concettuali, funzionali a un polimorfico discorso
espressivo che comprende la prova della suite e la valorizzazione di nuovi organici
strumentali. Insieme a loro Formula tre, Procession, Saint Just, Garybaldi, Quella vecchia
locanda, Reale accademia di musica, Jumbo, Nuova idea, Latte e miele e tanti altri
vivacizzano i palchi della penisola spaziando dal rock duro al folk visionario, dalle evoluzioni
jazz-blues alle contaminazioni classicheggianti. Alcuni gruppi sigillano in un unico disco un
patrimonio di idee e di ambizioni sbalorditive.” (Zoppo 2011, p. 234)

Anche alcuni cantautori troveranno posto nella famiglia del rock progressivo
italiano: di essi ricordiamo Franco Battiato in Fetus (1972) e Pollution (1973),
in cui sviluppa episodi rock con sperimentazioni synth e trovate ad effetto e
ancora il minimalismo di Sulle corde di Aries (1973); Tito Schipa junior, figlio
d'arte di Tito Schipa, col suo teatro musicale rock; anche Battisti entra nel
novero degli artisti che familiarizzano col prog, fatto evidente in album come
Anima latina (1974), opera che sviluppa un rock mediterraneo unendo
rarefazioni elettroniche e sezioni di fiati a melodie e ritmiche complesse, il tutto
in un cocktail prog italiano con influenze delle musiche tradizionali
sudamericane. Rientra in questo elenco anche Alan Sorrenti che “prima di
diventare un divetto disco music nei tardi anni Settanta, è un allucinato e
onirico Tim Buckley italiano, un audace sperimentatore vocale che si esprime
sia con lunghe suite che con ballate stregate” (Zoppo 2011, p. 235) in lavori
come Aria (1972) e Come un vecchio incensiere all'alba di un villaggio deserto
(1973).
Il fenomeno del rock progressivo italiano può essere suddiviso in due periodi:

“Il primo, che va dal 1971 al 1975, in cui – dopo l'iniziale proliferazione di gruppi e dischi –

23
attraverso le proposte dei musicisti più originali e preparati vennero dettate le coordinate
del progressive italiano. Il secondo dal 1976 al 1979 – l'anno dell'ormai famigerato riflusso
– in cui si manifestò la crisi del circuito alternativo e il proporzionale avvento dei
cantautori.” (Mirenzi 2003, p.236)

Non solo in Italia va scemando fino ad esaurirsi il periodo del prog, ma è

proprio la scena internazionale a cambiare: il punk, conquistando prima la scena
americana a partire dal 1976 e poi quella inglese con No Future (1977) dei Sex
Pistols, spazza via sovrastrutture e tecnicismi prog; inoltre la disco music inizia
a prendere piede su tutta la scena internazionale.
La storia del prog rock italiano è costellata anche di gruppi di intenso ma breve
successo come il Balletto di bronzo, o di altri che, nonostante album di grande
spessore artistico, non trovano il successo sperato (e dovuto) o devono
sciogliersi anzitempo; fra questi cito i tre gruppi che affronterò nei capitoli
successivi: Museo Rosenbach, Buon vecchio Charlie e Locanda delle fate.

24
 CAPITOLO SECONDO

Zarathustra: il capolavoro che sancisce la fine dei

Museo Rosenbach

2.1 La storia

Nel 1971, a Bordighera, dalle ceneri del Sistema e dei Quinta Strada nasce
l'Inaugurazione del Museo scelta dell'intellettuale del gruppo Alberto Moreno.
In origine la band è composta da Stefano “Lupo” Galifi alla voce, Enzo
Merogno alla chitarra, Alberto Moreno al basso, Giancarlo Golzi alla batteria,
Pit Corradi alle tastiere ed Enzo Lagorio ai fiati, che abbandona poco dopo.
Golzi, Corradi e Moreno erano amici e avevano già costituito un gruppo che
suonava insieme già dalla fine degli anni '60, ma nessuno dei tre aveva una
particolare abilità nel canto. La formazione dei Museo Rosenbach arriva dopo
anni di sperimentazione dei tre musicisti in altri gruppi e contemporaneamente
nella ricerca di un cantante all'altezza . I tre musicisti raccontano infatti che in
quegli anni era normale sperimentare strumentisti e formazioni differenti alla
ricerca del proprio stile e del sound giusto. I primi tempi il gruppo si esibisce
con un repertorio misto di cover di gruppi prog inglesi e pezzi originali, facendo
da spalla a gruppi affermati come i Delirium e i Ricchi e Poveri.
Nel 1972 vengono contattati da Angelo Vaggi della Dischi Ricordi e firmano

25
un contratto con l'etichetta, che proprio in quegli anni stava lanciando tanti altri
gruppi progressive rock che in seguito avrebbero lasciato il segno, uno fra tutti
il Banco del mutuo soccorso. Qui il gruppo cambierà il nome in Museo
Rosenbach, nome che sarà definitivo. Su consiglio dell'etichetta viene tolto
Inaugurazione e per la scelta di Alberto Moreno viene aggiunto Rosenbach,
ripreso dal cognome di un editore tedesco per il motivo che in tedesco significa
“ruscello di rose”. Il 1973 è l'anno che vedrà dare alla luce Zarathustra, il
primo album della band. Concepito come concept album dalla mente di Alberto
Moreno, nel disco verrà applicato un modello già sperimentato da complessi
come Rovescio della medaglia e Metamorfosi, ossia arrangiare musicalmente
classici della filosofia e della letteratura; nel caso specifico si parla dell'opera
del filosofo Friedrich Nietzsche Cosi parlò Zarathustra. I testi nascono dalla
ricerca filologica di Moreno e vengono tradotti in liriche dal paroliere Mauro la
Luce (già paroliere per i Delirium). Il disco si divide in una suite di lunga durata
che originariamente occupava il lato A e in tre brani che andavano a formare il
lato B. Esso viene considerato oggi in Italia e all'estero uno dei lavori prog
sinfonici di maggior rilievo da appassionati del genere e critici; un' opera ricca
di arrangiamenti per tastiera e di riff di forte impatto, caratterizzata da continui
dialoghi fra i vari strumenti, e da un sound decisamente originale; inoltre degni
di nota sono anche i testi di rarefatta bellezza. Cosa fa si che un gruppo
promettente e un album così ispirato non riescano ad emergere? I motivi sono
del tutto estranei all'aspetto musicale. Per l'ideazione della copertina dell'album
la band si affida al designer Cesare Monti che collabora con Wanda Spinello per
la sua realizzazione: In essa è raffigurato un inquietante volto umano in un
collage di variegate immagini; fra di esse troviamo un mezzo busto del Duce.
Ora c'è da dire che gli anni '70 sono stati in Italia un periodo abbastanza
complesso dal punto di vista politico, in cui l'estremizzazione della dialettica

26
politica si traduceva anche in lotta armata e manifestazioni terroristiche. L'
ambiente prog era decisamente schierato a sinistra. Alcuni artisti però cercavano
stimoli diversi, senza dover appartenere alla sponda politica opposta, una
ricerca che spesso non veniva vista di buon grado. La raffigurazione di
Mussolini su sfondo nero, insieme al titolo dell'album furono la pietra tombale
del complesso: le idee del filosofo Nietzsche erano erroneamente considerate
ispiratrici di totalitarismi e associate all'ideologia nazista. In più il retro della
copertina che mostra due braccia incrociate, il potere, la corruzione e i vizi,
come quelli del gioco o della droga (vediamo un laccio emostatico intorno al
polso e una siringa che penetra la pelle) seppelliscono definitamente il gruppo.
Il Museo Rosenbach viene tacciato di fascismo ed emarginato dalla scena
musicale e inoltre viene censurato dalla Rai, cosa che sancisce l'esilio totale
dalla piattaforma televisiva. Il gruppo cade vittima della sua stessa
provocazione e del clima teso e moralista di quegli anni. Quarant'anni dopo, in
un'intervista su Panorama, Moreno commenta così la questione della copertina:

“il responsabile del concept sono io, in Zarathustra mi sono basato su uno scenario
precostituito e la mia azione è stata quella di scegliere alcuni temi non strettamente
ideologici ma legati ad un concept che era quello di vedere Zarathustra come una specie di
uomo ecologico ante litteram. Il nostro errore però è stato quello di usare la parola
superuomo al posto di quella più corretta, oltreuomo. [...] L'immagine vale più di mille
parole. Ricordo che avevamo presentato alla Ricordi una testa di Zarathustra composta da
un collage fatto da rovine di templi greci e pezzi di colonne. Quando abbiamo dato il nostro
abbozzo alla Ricordi a loro è piaciuto molto ma quando ci è stato presentato il lavoro finale
ci siamo trovati di fronte quella copertina che noi tutti conosciamo. Eravamo giovani
ventenni alla prima esperienza discografica con un etichetta importante, siamo rimasti muti
e ci siamo fatti consigliare dall'entourage che diceva di usarla ugualmente, poiché risultava

27
decisamente più forte come impatto visivo. Le cose poi sono andate diversamente, ma
l'idea di essere stati associati ad ideologie naziste e fasciste a causa di quel busto del Duce
inserito nella cover è una cosa che ancora oggi mi turba il sonno...”

Dopo la censura e l'insuccesso commerciale, il gruppo si esibisce al Festival di

avanguardie e di nuove tendenze di Napoli, salvo sciogliersi poco dopo. Diversi
anni dopo, lontano dai pregiudizi dell'epoca, l'album viene riscoperto e
apprezzato fino ad essere considerato un gioiello del rock progressivo italiano.
Nei primi anni successivi allo scioglimento, ognuno seguirà i propri progetti
musicali, ma solo Giancarlo Golzi riscuoterà il successo commerciale entrando
a far parte dei Matia Bazar nel 1975.
Nei primi anni '90, l'etichetta Mellow Record realizza due album con
registrazioni dal vivo del gruppo e ripubblica Zarathustra. Verso la fine del
decennio, il bassista Alberto Moreno propone a Golzi un nuovo progetto, un
album di soli inediti; proposta che viene accettata dal batterista. Marco Balbo
alla chitarra, Marioluca Bariona alle tastiere e Andrea Biancheri alla voce
28
sostituiscono rispettivamente Enzo Merogno, Pit Corradi e Stefano Galifi, i
quali decidono di non prendere parte all'iniziativa. Nel 1999, con l'etichetta
Carisch, i Museo Rosenbach pubblicano un nuovo concept album, dal sapore
prog, intitolato Exit: l'album racconta episodi di vita personali e isolati di un
uomo qualunque.
Nel 2002, con la stessa formazione di exit e l'aggiunta del bassista Andrea
Pavan, il gruppo compone Fiore di Vendetta, una suite che narra di una triste
guerra tra fratelli. Il brano è realizzato in risposta alla proposta della rivista
finlandese Colossus, che chiede ai Museo di partecipare alla traduzione in
musica rock del poema nordico Kalevala.
Con una nuova formazione che vede Alberto Moreno e Fabio Meggetto alle
tastiere, Giancarlo Golzi alla batteria, Max Borelli e Sandro Libra alle chitarre,
Andy Senis al basso e alla voce e il ritorno di Stefano Galifi come cantante
principale, nel 2012 il complesso pubblica Zarathustra live in studio. L'album
capovolge la tracklist del lavoro originario, ridefinendo il crescendo musicale,
alcuni arrangiamenti e i collegamenti fra i vari brani, dà spazio a nuovi
contributi creativi dei vari elementi, a fronte di un sound innovativo e un
missaggio professionale. Nel 2013 esce l'album Barbarica in prima mondiale
all' Italian Prog Festival di Tokyo: il nuovo concept racconta un mondo
devastato dalla guerra, descrivendo scenari drammatici e di pura violenza, dove
l'umanità regredisce ad uno stato di primitiva barbarie. Nel 2014 vede la luce
Live in Tokyo, che ripercorre nella sua evoluzione il progetto di quest'ultima
formazione, da Zarathustra a Barbarica. Nell' aprile dello stesso anno
partecipano al Baja Prog Festival 2014 di Mexicali, ultima apparizione degna
di nota prima della morte per infarto del batterista Giancarlo Golzi.
Nei prossimi paragrafi verrano esaminati nello specifico i singoli brani
dell'album.

29
2.2 Zarathustra

Questo è il brano di apertura, omonimo dell'album. La traccia è una lunga suite

di venti minuti composta da cinque episodi musicali. Il primo di essi è L'ultimo
uomo.

Volto di luce, mi hanno parlato di te,

la tua storia è nell'eco dei monti,troppo in alto per scendere in noi.
Nel tuo eterno cammino quello che insegui non c'è;
senza un fine può esistere la vita, si completa nell'arco di un giorno.

Misera ombra, vuoto riflesso dell'io

non ti serve capire la forza che mi spinge a cercare nel mondo.
Chiara essenza divina già si nasconde in chi
sta vivendo il gioco del tempo nell'attesa di un'alba diversa.

Il segmento apre con poche note flautate e sussurrate del mellotron in si minore;
ad esse seguono l'entrata del basso e della rullata di Timpani di Golzi in
crescendo che guidano all'entrata dei piatti che cadenzati sorreggono mellotron,
Hammond e chitarra nell'esecuzione più decisa della melodia iniziale. Tutto
questo fino alla chiusura dell'intro sull’accordo di sol maggiore, per la sequenza
musicale successiva in do minore. La nuova sezione è basata su una sequenza di
accordi che si ripete ogni otto misure; parte qui la prima strofa, con base
armonica di hammond, mellotron e arpeggio di Meronzo. La voce che apre la
prima strofa non è di Galifi ma di Walter Franco, cantante della Quinta Strada; è

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soffusa, quasi onirica, un'eco lontana. Esce di scena la voce e sulla stessa parte
strumentale c'è una dolce melodia eseguita dal mellotron. Questo breve
intermezzo strumentale porta alla seconda strofa, dove Galifi entra con
decisione, con voce energica e graffiata, preludio di un' esplosione strumentale
conclusiva in cui si ripete la stessa struttura in otto battute; il finale del brano è
riservato al break della batteria di Golzi che accompagna quattro accordi
concludenti.

No, non continuare il cammino per le strade che non hanno fine;
Tu gia' vedi in me quello che mio padre, Dio, ti insegno'

Forse nemmeno tu credi a quello che non ti creo'mai

Ama la tua terra, nel suo ventre Dio si formera'

Dopo qualche istante di silenzio si sentono delle lontane note di pianoforte

sostenute da lunghe note dell'organo e brevi intromissioni dei piatti. A Questa
prima sezione fa seguito una seconda, dove il mellotron enuncia il tema
principale, accompagnato dal pianoforte in arpeggio su terze ascendenti. Questa
introduzione in tonalità di fa minore subisce una sterzata con l'entrata in scena
del moog di Corradi, dalle sonorità in stile Banco, che modula su una tonalità di
re minore. Si arriva così alle due strofe che seguono lo stesso schema vocale
dell' episodio precedente, utilizzato stavolta anche per le parti strumentali: la
prima strofa è riverberata, lontana; la voce, anche in questo caso in secondo
piano, accompagnata dal mellotron, è affidata a Giancarlo Golzi che interpreta
la parte dell’antica autorità laica che crede di governare per diritto divino. Dopo
un intermezzo strumentale torna con impeto la voce di Galifi nei panni di

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Zarathustra in replica al re; la sezione strumentale si vivacizza, preludio di uno
sfogo strumentale finale.

Tavole antiche, divini voleri hanno diviso nel tempo già il bene dal male.
L'uomo da solo lontano da Dio non può costruirsi la propria morale.
Fuggi la tua volontà.

Sotto quei veli, falsa saggezza, viene insultata la verità.

Dalla morale che tu hai creato niente si innalzerà.
Cieco nel dogma della tua fede perdi la scelta di libertà.
Grigio tramonto di luci antiche

La batteria sincopata di Golzi scandisce l'inizio di Al di là del bene e del male,

la terza parte della suite. Per primi emergono aggressivi gli arpeggi di chitarra
distorta, chitarra che poi svolge il ruolo di parte ritmica (con power chords di do
e si bemolle) sulla quale si erge il tema in do minore dell'hammond. Questo
scenario strumentale conduce all'ultimo dialogo della suite: i primi due versi
sono cantati da un coro, in secondo piano, che rappresenta l'insieme delle
religioni, depositarie di tutte le norme morali; negli altri due versi il solito Galifi
rimarca la distanza di Zarathustra da chi riconduce ogni assolutezza morale
all'esistenza del divino, auspicando la “morte di Dio” dando pieno valore al
libero arbitrio dell'uomo. Questa distanza ideologica è accentuata dalle battute
in 5/8. Sulle stesse armonie il pezzo si avvicina in modo frenetico e nervoso alla
fine, salvo una breve ma elegante apparizione del mellotron, in un momento di
assottigliamento del pieno sonoro, in opposizione al contrappunto tra chitarra e
basso. I timpani che riempiono gli spazi fra gli accenti marcati della chitarra
distorta, concludono l'episodio.

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Ma troppe risposte confondono una vita antica.
Mille tradizioni hanno costruito un muro intorno a me.

Solo e senza forze mi perdo nelle mie parole e forse chi cerco ha camminato sempre accanto
a me...
Ecco nasce in me, vivo il Superuomo.

Superuomo è il quarto episodio, il più lungo e mutevole dei cinque. L'

introduzione in do minore è caratterizzata da un atmosfera distesa, definita dalle
note del vibrafono e dell' hammond, cui seguono le dolci note del mellotron
come accompagnamento di una linea vocale aggressiva; qui inizia un passaggio
tipicamente prog, in cui ogni strumento esegue ciclicamente un suo ostinato.
Dopo la ripetizione degli accordi iniziali, una marcia in la minore da inizio alla
seconda sezione, dal carattere marziale. Dopo una breve parentesi più distesa
nella tonalità iniziale di do minore, le tastiere conducono a una sezione in la
minore: gli accenti sul primo e terzo tempo sono marcati, il ritmo scandito, e la
forte presenza dell'hammond aprono la strada ad un assolo di chitarra che
riprende la linea vocale. I brevi stacchi riprendono il finale del brano
precedente, accennando il tema dell'eterno ritorno che verrà poi realizzato
musicalmente ne Il tempio delle clessidre . La musica sfuma e un riff di basso in
la bemolle apre un outro che sembra celebrare il superuomo ormai nato e in cui
tutti gli strumenti eseguono il medesimo riff.
Inizia poi la sezione che costituisce l’outro della suite, Il tempio delle clessidre;
brano composto dal Sistema, ex gruppo di Merogno, e proposto dallo stesso
chitarrista ai Museo Rosenbach. Il tema dell'episodio riprende il finale di 8

33
battute cicliche de L'ultimo uomo: un lungo assolo di chitarra procede su un
tappeto di tastiere, il tutto portato avanti dal groove incalzante di Golzi, con
rullate in crescendo. Questa conclusione che riprende il brano iniziale
concretizza musicalmente la dottrina dell'eterno ritorno e fa si che l'ascoltatore
percepisca Zarathustra come un'unica lunga suite.

2.3 Degli uomini

Sangue, comandi, bandiere, città, grida di gioia, dolore. Perché?

Come l'autunno il mondo vuol sfiorire, offre al cielo spade calpestando la lealtà.
Cresce ed uccide nel tempo la sua umanità.

Degli uomini è il pezzo che apre il lato B dell' LP. Esso ha inizio con un leggera
melodia del mellotron in sol minore che fa da apripista al riff cromatico di
chitarra distorta e basso in contrasto con le armonie consonanti delle tastiere in
sol maggior e mi bemolle maggiore. Dopo 40 secondi tornano la melodia e il
riff iniziali: qui un nuovo tema del mellotron è accompagnato dalla risposta
della chitarra di Merogno e dal drumming frenetico di Golzi. La sezione si
chiude con la chitarra che anticipa la linea vocale e si chiude con un accordo di
la bemolle maggiore, preludio alla sezione strumentale seguente, una cavalcata
hard rock tutta in sol maggiore, con episodi ritmici che sembrano quasi di
danza. Compare quindi la voce energica di Galifi su una modulazione del giro
armonico iniziale di un tono sotto: Zarathustra espone temi come la guerra e il
terrore causato da esse, la disperazione dei perdenti chiudendo la prima frase

34
con un eloquente “perchè?”. La risposta dello stesso profeta poggia su una
melodia doppiata dal mellotron piena di cromatismi ed intervalli congiunti,
accompagnata delicatamente dagli accordi della chitarra stavolta senza
distorsione e dai motivi delle tastiere. È in questa atmosfera malinconica che
termina il pezzo con una cadenza sospesa.

2.4 Della natura

Cade quiete sulla notte, vergine nel proprio manto.

Tace il mondo e in lui rivive l'ansia e la paura che il silenzio con il suo vuoto riaccende,
sospetto ed infido nel buio.
Il terrore, gravido com’è di magia fa tornare nella mente solo il volto della morte.
Vivo invece solo in questa realtà che forte pulsa nella corsa di una stella certa di poter
tramontare e in un mare di fontane stanche, nella pace.

Credo e sento: questa è la libertà, un fiume, il vento e questa vita.

Il silenzio è il canto della vera poesia. Un bimbo nasce questa notte: sono io.

I miei occhi sono stanchi, sento ormai che dormirò. L’alba nasce dalla quiete, vergine nel
proprio manto, vive e freme già.

Veloce e sincopata inizia Della natura, penultima traccia di Zarathustra. Il

basso pulsante di Moreno accompagna nella sezione ritmica il drumming
serrato di Golzi. Il primo tema enucleato è quello in si minore dell'hammond,
che diventa prima arpeggio su una scala diminuita poi un motivo disteso; in
entrambi i casi ci sono a sostegno i power chord della chitarra distorta e il

35
mellotron e l’insieme ha un sapore jazz-rock. Dopo due stacchi entra Galifi su
un essenziale e accompagnamento ad accordi delle tastiere in sootofondo;
tornano progressivamente tutti gli strumenti ma la linea vocale prosegue nel
dare respiro al pezzo che torna strumentale e ossessivo in sol diesis minore. La
chitarra, le tastiere e l’hammond eseguono all'unisono lo stesso motivo, a due
ottave diverse, mentre il mellotron accompagna armonicamente. Questo breve
intermezzo lega la prima strofa alla seconda, di velocità raddoppiata; la
divergenza delle due, oltre ad essere musicale, è anche testuale: se nei primi
versi Zarathustra vive l'angoscia e la paura della morte, successivamente il
messaggio è positivo, perchè il profeta ritrova gioia nell'assaporare la vita nella
sua immediatezza, pur nell'assenza di una trascendenza metafisica. Due break
strumentali introducono una sorta di bridge su ritmo sincopato (quasi di bossa
nova), in cui basso e chitarra con suono ovattato espongono lo stesso tema,
sempre in sol diesis minore e a differenti ottave; prima di lasciare il tema al
moog, la tonalità transita sul si minore e poi sale cromaticamente al re minore.
Il ritmo si ristabilizza sui 5/8 e torna la voce del lupo Galifi che annuncia la
nuova nascita di Zarathustra, che ha superato le sue inquietudini (“un bimbo
nasce questa notte: sono io”).
Inizia qui una nuova parte strumentale, psichedelica, in cui basso e chitarra
ripetono un riff di solo due note e il piano elettrico di Corradi accompagna con
dissonanze; un piano riverberato onirico. Torna il tema precedente in un
esplosione strumentale con l' ausilio del coro di Merogno, Golzi e Galifi. Torna
la sezione psichedelica che accompagna stavolta la voce di Galifi, all'unisono
col mellotron: il fa diesis settima è risolto nel si minore, emblema di un
Zarathustra che trova la quiete e si abbandona al sonno in una nuova alba che
viene alla vita; il giro di accordi torna quello iniziale e lascia strada libera al
solo di chitarra in coppia con quello vocale di Galifi, chiudendo in dissolvenza.

36
37
2.5 Dell'eterno ritorno

Strani presagi accendono dubbi mai posti!

Lego il mio nome alla vita, alla morte, alla gloria?
Purtroppo è destino che io non riceva alcuna risposta,
se credo veramente in me.

Vita mi chiedi se io ti ho servita fedele;

di fronte alla morte non ho reclinato mai il capo.
Nemmeno per gloria ho reso sprezzante o altero il mio viso.
Ho chiuso degnamente un giorno.

Ma in questo spazio in cui tramonto un altro giorno rinascera'

e Zarathustra potra' trovare le stesse cose qui.

Ma per quanti giorni ancora lo stesso sole mi scaldera'?

Ma per quante notti ancora la stessa luna io canterò?
Non posso piu' cercare una via poiche' la stessa ricalchero'.
Muoio, senza sperare che poi qualcosa nasca qualcosa cambi.
la strada che conoscero' porta dove l'uomo si ferma
e dove regna il Ritorno Eterno.

Non posso piu' cercare una via poiche' la stessa ricalchero'.

Muoio, senza sperare che poi qualcosa nasca qualcosa cambi.

Un tema di minimoog squarcia il silenzio, tema che diventa sostegno al riff

cromatico di chitarra e basso sull'accordo di si settima, ai quali si aggiungono
poi le tastiere; questa è l'intro dell'ultimo brano dell'album (anche se è il primo
ad essere composto dal gruppo), Dell'eterno ritorno. In un momento di

38
rarefazione il brano modula in mi maggiore, arpeggiato dalla chitarra acustica
che porta al primo tema del mellotron flautato; si passa poi bruscamente al si
minore che apre alla prima strofa che ha uno schema ritmico particolare: i primi
due versi sono in 3/4 mentre dal terzo verso si passa ai 3/8. Uno stacco che
verrà ripreso più avanti, separa le due strofe; la seconda ripete lo schema e la
linea vocale della prima. Per quanto riguarda la terza strofa, il pezzo torna alla
sezione strumentale antecedente alle strofe, mentre il tema del mellotron è
ripreso dalla voce di Galifi. In questi primi versi Zarathustra fa un bilancio della
sua esistenza arrivata alla fine: avverte umanamente l'inquietudine per la morte,
sostiene di non aver vissuto né per essa e né per la gloria; sottolinea che
nell'eternità del tempo la sua vita è stata solo un fugace attimo. Accetta, però, la
sua sorte nella fede nell'intuizione dell'Eterno Ritorno nel quale però non può
sperare che qualcosa cambi”.
Dopo il silenzio inizia la seconda parte della canzone, contraddistinta dalla
ciclica ripetizione in 6/8 dei medesimi sei accordi. La batteria suona
inizialmente una marcia e l'hammond suona un tema, le cui prime note vengono
riprese dalla linea vocale di Galifi; una solo di hammond collega le due strofe
finali, l'ultima delle quali è solo una ripetizione dei due versi centrali dell'altra
strofa. Il testo enunciato racconta un Zarathustra che vive i suoi ultimi istanti
rassegnandosi all'idea dell'Eterno Ritorno, non concepibile nella sua pienezza
dalla limitata mente umana. Viene ripreso infine il break che sentiamo fra le
prime due strofe, a cui fanno seguito altri stacchi che fanno da ponte con la
cadenza finale: due lunghi accordi di mi maggiore e fa diesis maggiore, conditi
con ampio uso del riverbero e sontuose sovraincisioni tastieristiche.
Termina così uno sfortunato capolavoro qual è Zarathustra; un disco ispirato
che non cade mai in passaggi pomposi o eccessivamente barocchi, al quale si

39
può rimproverare solo il rudimentale missaggio che però nulla toglie a un'opera
di alto livello musicale e lirico.

2.6 Conclusioni

I brani esaminati evidenziano la spiccata tecnica compositiva con la quale è

stato composto l'album, le capacità esecutive virtuositiche dei singoli
componenti nonchè la ricercatezza dei testi di La Luce; un album che avrebbe
potuto portare i Museo Rosenbach al successo, non fosse per la leggerezza
commessa nel pubblicare quella copertina negli anni '70.

40
 CAPITOLO TERZO

Forse le lucciole non si amano più, forse la Locanda è

fuori tempo massimo

3.1 La storia

Nei primi anni '70, dallo scioglimento dei Sound & Music (gruppo R&B
astigiano) nasce la Locanda delle fate, con Oscar Mazzoglio alle tastiere,
Giorgio Giardino alla batteria, Luciano Boero al basso e Leonardo Sasso alla
voce; il nome viene ripreso da una casa di appuntamenti clandestina a Rocca di
Papa, vicino Roma, trattata in un trafiletto de “La Stampa”. Gruppo
inizialmente pop-rock, agli esordi si limita ad eseguire cover dei grandi gruppi
rock come Black Sabbath, Led Zeppelin, Deep Purple e Sweat and Tears,
riempiendo locali e sale da ballo. Successivamente si aggiungono al gruppo
Ezio Vevey alla chitarra ritmica e alla voce, Alberto Gaviglio come chitarrista
solista e Michele Conta, virtuoso del pianoforte diplomato al conservatorio. La
band riempie dapprima il suo repertorio con cover di brani dei grandi artisti
prog quali Yes, Genesis e King Crimson; nel 1975 raggiunge la maturazione per
poter intraprendere un proprio progetto originale e inizia a lavorare ad un
proprio disco. Dopo mesi di lavoro, la Locanda registra un nastro professionale
da esibire alle case discografiche. Da lì a poco, il nastro arriva a Giorgio
Calabrese, famoso paroliere e autore televisivo. Convocato a Roma, il gruppo
registra un concerto live di mezz'ora, contenente alcuni dei pezzi che
41
figureranno nel futuro album; la trasmissione va in diretta nel gennaio 1976. I
pezzi eseguiti dal complesso colpiscono il produttore Evanghelo
Papathanassiou; il gruppo viene convocato presso gli studi dell' etichetta
Phonogram e in meno di un mese viene inciso Forse le lucciole non si amano
più, disco che uscirà poi nel giugno del 1977.
Il disco viene considerato da subito uno dei migliori album del progressive rock
italiano: c'è molto di Michele Conta negli arrangiamenti dalle influenze
classiche, la doppia tastiera ricorda le esperienze del Banco del mutuo soccorso
e alcuni fraseggi caratterizzati da repentini stacchi ricordano la strutturazione
dei brani dei Gentle Giants; tutto questo è ripreso dai gruppi prog precedenti ma
sviluppato e trasformato secondo il gusto romantico della formazione. In
un'intervista del giornalista Luigi Romagnoli, il gruppo afferma:

"...Non dimentichiamoci che prima di essere compositori e creatori siamo stati per molto
tempo ad ascoltare, a rifare ed eseguire la musica di altri gruppi, e su questa ci siamo
formati gusti e orientamenti che nell'atto creativo non possono essere dimenticati o
cancellati con un colpo di spugna. Comunque si è cercata una linea nuova che, pur nel
rispetto della melodia all'italiana, se cosi vogliamo chiamarla, ha creato differenziazioni ed
originalità espressive soprattutto negli arrangiamenti, in talune-soluzioni ritmiche e nei
testi..." (locandadellefate)

L'album ottiene inizialmente buone recensioni e anche un buon numero di

vendite, ma i tempi, ormai, stavano cambiando: Il rock progressivo riscuoteva
sempre meno interesse da parte del pubblico, a vantaggio della Disco Music e
del fenomeno del Punk che prendeva sempre più piede. Nel libro Progressive
italiano troviamo scritto al riguardo:

42
“ Il debutto degli astigiani Locanda delle Fate è un classico esempio di disco giusto al
momento sbagliato, poiché esce quando le lunghe suite e le contaminazioni classico-
progressive sono ormai malviste dalle nuove generazioni. Eppure questo album è uno dei
migliori esempi di progressive sinfonico in Italia. Vi si possono riconoscere le influenze più
svariate, dal suono romantico dei gruppi di Canterbury a una voce come quella di
Francesco Di Giacomo del Banco. Tutto ciò viene rielaborato in maniera originale, con la
presenza costante del flauto, che una volta tanto non scimmiotta i Jethro Tull, e una scelta
di suoni, soprattutto tastieristici, rivelatrice di un ottimo gusto prog. Non è da meno
l'illustrazione di copertina, in perfetto stile Roger Dean. Il disco tuttavia passa inosservato,
nonostante il tour promozionale denominato Phonogram...mania, dal quale sono tratti i
nastri del CD Live (Mellow, 1993), in cui vengono riproposti quasi tutti i brani del primo LP e
uninedito in stile più rock...” (Gaboli e Ottone 2011, p. 106)

Considerate le circostanze, la Phonogram chiede al gruppo di rivedere il proprio

stile, di proporre musica meno complessa, di indirizzo pop. Il nuovo discorso

43
musicale è evidente nel singolo New York/Nove Lune; il 45 giri è di buon gusto,
più melodico e radiofonico, ma poco incisivo rispetto ai brani dell'album
precedente. La Locanda fa i conti con lo scarso successo riscontrato e le
conseguenti basse vendite e nel 1980 abbandona la scena musicale.
Nel periodo che va tra la fine degli anni ottanta e gli inizi degli anni novanta, il
progressive e le sue evoluzioni neoprogressive tornano ad interessare il
pubblico. Nel 1993 viene pubblicato Live, un disco dal vivo del gruppo, ripreso
da una registrazione del 1977. Nasce nel gruppo l'idea di una reunion dopo vent'
anni dal primo album; nel 1999 esce Homo homini lupus, album apprezzato ma
non al livello di Forse le lucciole non si amano più. Non aderisce al nuovo
progetto il cantante Leonardo Sasso, mentre il pianista Michele Conta è
presente in un solo brano.
Nel 2006 viene annunciata un reunion coi membri fondanti ma il progetto non
viene realizzato. In occasione della Rassegna Asti musica, nel 2010 il gruppo si
esibisce ad Asti con la nuova formazione che comprende i fondatori Luciano
Boero, Giorgio Giardino, Oscar Mazzoglio e il ritorno di Leonardo Sasso, con
l'aggiunta di Maurizio Muha al pianoforte e al minimoog e Massimo Brignolo
come chitarrista solista. Nel 2012 vengono pubblicati due album: The Missing
Fireflies, contenente i pezzi che non hanno trovato posto nel primo album e
alcune tracce live di un concerto del '77; Live in Bloom registrato al Bloom di
Mezzago durante la Progvention. Il Reunion Tour chiude nel 2015 e nel 2016 il
gruppo annuncia su Facebook il ritiro con un ultimo tour: Il Farewell Tour
2017, il quale si conclude dopo 10 date.
Come per i Museo Rosenbach, analizzerò ora l'album di esordio della Locanda,
pezzo per pezzo.

44
3.2 A volte un istante di quiete

A volte un istante di quiete è il brano di apertura dell'album Forse le lucciole

non si amano più, pezzo interamente strumentale.
L'inizio è affidato al pianoforte che esegue degli arpeggi in tonalità di si minore,
alternando tempi semplici a tempi composti: assistiamo a due battute in 4/4,
seguite da due battute in 6/4 per poi tornare ad altre due battute in 4/4. Questa
alternanza metrica rimane identica fino al minuto 1.10 ma entrano gli altri
strumenti; piano, chitarra e basso armonizzano in si minore utilizzando
soluzioni armoniche in scale pentatoniche, accentuando la tonica, la dominante
e l'ottava. Notiamo anche un riff di chitarra distorta che parte sul quarto grado
rispetto alla tonalità di riferimento ; dopo due battute un' altra chitarra distorta
armonizza sul quinto grado, eseguendo lo stesso pattern in modo parallelo.
Dopo questa parte introduttiva, il pezzo si dirige sulla tonalità di sol maggiore;
il pianoforte da solo esegue degli arpeggi sugli accordi di sol, fa diesis minore,
re e fa diesis minore. Su questa base entra poi il tema del moog. Dopo un
intermezzo in 4/4 guidato dalle rullate della batteria e dall'hammond con effetto
rotari, inizia una sezione strumentale più distesa: le melodie del flauto dolce e
flauto traverso in sol minore si sovrappongono, fino a portarci a un crescendo
armonico ( sol, si, do, re, mi, re) col moog in evidenza, in passaggi tastieristici
caratterizzati anche da abbellimenti dal sapore classico: dopo due giri di
crescendo, si torna sull'accordo di sol ed entra la chitarra elettrica a chiudere la
sezione.
Il brano riprende poi dagli accordi iniziali per ripetere poi ciò la sezione iniziale
(minuto 1.10) ; gli arpeggi del piano in sol maggiore. Sempre sugli accordi di
sol, fa diesis minore, re e fa diesis minore il pezzo va in un crescendo musicale
segnato dalle veloci rullate della batteria e termina in battere.

45
3.3 Forse le lucciole non si amano più

E quando il vento ancora si fermava un po'

Tra i miei capelli, inventavo favole.
Poi caddi giù, ma avevo già le mani in tasca.

46
Quanti eroi caduti, dal coraggio ed ingannati
Dall'incenso e dal bianco che qualcuno venderà.
Dove vanno gli angeli a dormire,
Dove son finite le illusioni e i sogni Che nessuno compra più,
Tra incerte ombre effimere.

Pazzi, forti eroi, tutto era sbagliato,

Vi è mancato il tempo di riprendere fiato.
Il sangue alla testa si fermò
E scelse anche per voi.

Trascinati da un furto di coscienza,

Abbagliati da miti e da leggende,
Di miracoli pieni i nostri sogni,
Non ci bastano più quando fa luce.

Come non si fanno oscure

Sempre si alzerà,
Una luce accesa o spenta ci sarà.
Mentre dal buio,
Intanto spunterà una nuova favola,
La gente guarderà, qualcuno invecchierà.

Dove i mostri e i santi crepano

E Dio forse è sceso già,
Due miliardi di occhi in lacrime,
In faccia a quel che riderà.

Dove i mostri e i santi crepano

E Dio forse è sceso già,
Due miliardi di occhi in lacrime,

47
In faccia a quel che riderà.

Disposti in cerchio, a raccontare anche al nemico il tuo destino.

Insieme contro abbracciati innanzi terre ignote.
Ostie sporche di sangue, noi a chiedere perché.
Mentre gli occhi sconfinano verso le stelle,
Le due ali sottili basterebbero a noi.
Ecco il canto di un vecchio, ubriaco e scontento,
Che si infetta le ansie che straripano già.
Troppo scuri i silenzi, nei dintorni e qui dentro,
Forse le lucciole non si amano più.
Non so come la morte profumi d'incenso,
E di suoni di venti e campane.

E quando il vento ancora si fermava un po'

Tra i miei capelli, inventavo favole.
Poi cadde giù,
Ma avevo già le mani in tasca.
Quanti eroi traditi, dal coraggio ed ingannati
Dall'incenso e dal bianco che qualcuno venderà.
Dove vanno gli angeli a dormire,
Dove son finite le illusioni e i sogni
Che nessuno compra più,
Tra incerte ombre effimere.

Il testo, scritto da Sasso, introduce i temi e le atmosfere fiabesche e oniriche che

caratterizzano l’intero album, in cui un io narrante si racconta attraverso
memorie, suggestioni e considerazioni relative a esperienze di vago disagio
esistenziale.

48
Inizia con un' altra intro di Michele Conta al piano il secondo e omonimo brano
dell'album. Arpeggiando gli accordi di sol, si bemolle, fa, si bemolle, la, do e si
bemolle, il piano doppiato dal vibrafono ci conduce alla prima strofa; la voce di
Leonardo Sasso si muove abilmente sugli accordi di sol, re minore, do, fa, re
minore, re minore, do e fa, in una strofa di versi liberi che imprimono una forte
variabilità metrica all’andamento del brano. La prima strofa è intramezzata ogni
due versi da un tema enunciato da chitarra e flauto.
Finita questa prima parte, un intermezzo strumentale in 4/4, in tonalità di sol, è
eseguito da basso batteria organo e synth, intermezzo che passa rapidamente in
si minore con un breve fill di chitarra distorta. Su questa tonalità poggia la
seconda strofa, segnata da una esecuzione più energica di Sasso, accompagnato
dai temi del flauto traverso e del synth. La voce esce di scena e un solo di
chitarra interrompe bruscamente la musica: inizia qui una parte strumentale con
gli strumenti che eseguono un ostinato in sol minore, nel quale viene chiamato
in causa il clavicembalo, il quale chiude la sezione. Una nuova strofa ricalca la
linea vocale della prima strofa e il pianoforte guida ad uno stacco ad un diverso
special in re minore. Qui uno stacco in 7/4 in re minore fa da ponte per un
ulteriore special in tonalità di mi minore/sol maggiore. Dopo l'avvicendarsi
degli special torna la strofa iniziale del brano in re maggiore alla quale segue un
solo di chitarra eseguito con un pedale che taglia l'attacco di ogni nota. Un
break in sol maggiore ci porta all'outro della canzone, il quale riprende la prima
sezione, terminandola con una dissolvenza in fase di mastering.

3.4 Profumo di colla bianca

49
Ombre riposano nella soffitta buia,
Tra i resti di un tempo e i ricami della luce,
Con la polvere trasformano
Libri e quaderni vecchi
E un sogno rimasto a specchiarsi nel tempo,
Tra rovine di un giocattolo.
Profumo di colla bianca, ritrovato qui,
Fantasmi vecchi e nuovi si confondono.

Mille vetri rispecchiano ricordi che un bimbo lasciò.

Raccolgo un libro di immagini sbiadite dalla realtà.

Voglia immensa di chiudere le porte sulla mia età.

Ombre riposano nella soffitta buia,

Tra i resti di un tempo che i ricami della luce
Con la polvere trasformano,
La dietro il muro il vento,
Rapisce al silenzio sospiri confusi
E voci ancora tiepide in un attimo.
Ma il profumo di colla bianca si è fermato qui,
Per regalare al vento le mie maschere.

Profumo di colla bianca è il terzo brano del disco. Parte in tonalità di re

maggiore con un tema suonato dal theremin (strumento a onde
elettromagnetiche). Dopo l'intro, sorge la prima strofa: pianoforte e organo
sorreggono la limpida linea vocale di Sasso prima in tonalità di la maggiore, poi
in tonalità di re maggiore. Uno stacco in la minore e re maggiore interrompe la

50
strofa; qui il basso è marcato e segue attentamente la grancassa del batterista.
Seguono tre versi sciolti intervallati da due stacchi: entrambi in re maggiore,
con la differenza che il secondo è caratterizzato dalle melodie di moog e synth.
Al finire del terzo verso (“Voglia immensa di chiudere le porte sulla mia età”),
riparte lo stesso tema di theremin ascoltato all'inizio. Segue una strofa identica
musicalmente a quella inziale, alla quale segue al minuto 5.10 un intermezzo
eseguito dal pianoforte: una dolce melodia sugli accordi di la e si minore.
L'ultima sezione prima dell'outro è interamente strumentale e in tonalità di la
maggiore, con la chitarra elettrica che si mette in evidenza con un lungo e
virtuosistico solo. L'outro ripete la melodia di pianoforte del minuto 5.10 e
chiude in fade out.

51
3.5 Cercando un nuovo confine

52
Mentre voli in alto, in braccio comete venute per te.
Lasci indietro un mondo, miscuglio antico di sogno e realtà.
Fili che non conoscerai, intrecciati, legati a nodi immensi.
Non avrai l'amore, ma la tua pelle non invecchierà.
E rimani un fiore, un fiore che il vento non sciuperà mai.
Sentieri intrisi di linguaggi strani, e malinconia che sempre,
Si dispone chiara dentro noi.
(si dispone in noi)
Dentro noi
(si dispone in noi)

Sei rimasta qui solo un momento in silenzio a guardare.

Occhi insieme di gioia e di pianto,
Ti è mancato il tempo per capire perché
Mentre dal tuo cuore agl'occhi nessun pianto salirà.

Volti gli occhi a un pianeta di sassi,

Che si porta da sempre in giro,
Mani e gambe saliva i respiri,
Peli e sessi in ansia di felicità.

Ora vesti tante luci, dove non esiste il tempo

E di sogni di altri mondi sono quadri appesi al vento
E le stelle ti ameranno senza chiederti chi sei,
Scivolando nel tuo cuore o posandosi su te,
Mille uomini celesti culleranno le tue notti
Mentre tutto intorno suoni nuovi e dolci sentirai.

Non avrai nel cuore l'odio nascosto in castelli e città,

Qui senza rumore rubati i silenzi di antiche realtà
E seguirai le acrobazie strabilianti della tua mente accesa

53
Danze di parole giochi bellissimi che inventerai,
Storie antiche e nuove insieme agli altri mi racconterai,
I tuoi pensieri specchi di altri mondi suoneranno dolcemente
Note che in silenzio ascolterai.
(in silenzio ascolterai)
Ascolterai
(in silenzio ascolterai)
Ascolterai
Gli arpeggi delle chitarre acustica ed elettrica (con effetto phaser) sugli accordi
dell'organo segnano l'inizio di Cercando un nuovo confine, canzone dolce e
delicata che si rivolge ad una persona amata. In diverse sezioni la voce di Sasso
è doppiata o accompagnata da quella di Vevey e Gaviglio. Dopo l'intro di pochi
secondi entra il canto accompagnato dal pianoforte, delineando così la prima
sezione della canzone in tonalità di mi maggiore. Al minuto 1.20 entra la
batteria ed uno stacco è introdotto dalla chitarra elettrica con delay e l'uso
smodato del pedale volume. Lo stacco ci porta ad una breve strumentale
delineata dal tema del flauto traverso che si erge su un tappeto di tastiere. Al
minuto 2.23 il charleston della batteria in sedicesimi e la linea vocale sempre in
mi maggiore introducono una nuova strofa in la maggiore; due battute di break
in 6/4 modulanti, con il pianoforte in primo piano, si ripetono più volte
portando prima la strofa in do diesis minore, per poi tornare in mi ed arrivare al
fa diesis minore; dopo l'ultimo break in 6/4 la strofa è eseguita in re maggiore
ed è caratterizzata da un riff di chitarra elettrica e flauto dolce in levare che si
doppiano. Al minuto 4.30 torna la strofa in mi con arrangiamento di pianoforte
e synth con effetto di archi fino al minuto 6.00: qui inizia la coda in la minore
con un tema di flauto traverso che accompagna voce e coro. Di nuovo la fine è
in dissolvenza.

54
3.6 Sogni di estunno

Guardo camminando la mia ombra,

Che scivola sui sassi
Mentre l'ultima pioggia dell'estate,
Mi racconta delle mille cose che non ho.
Oggi finirà la prigionia,
Vedrai il reticolato di polivinile,
Anna saran belli i tuoi capelli sul vestito che io ti darò.

Poco tempo ormai resterà fra noi in questa nuova età

Vestirò con te i panni vecchi e poi scalzo camminerò
Solo il vento amico insieme a noi me li ricamerà,
Nelle tasche solo l'anima cieli immensi su noi.
Regni eterni persi, antichi dei, arsi invano laggiù,
Nelle tasche solo l'anima a sognare per noi.

Piove piano sopra i fiori di un'estate fa,

Piove sui ricordi antichi della gioventù
Forse è giunta l'ora attesa della libertà,
Troppe volte hanno tradito la mia ingenuità, ingenuità.

E' strano sai, la pioggia che cade sul prato, i grilli cantano già
E' strano sai, l'estate ha mille colori che quasi non vedo più,
E' strano sai avere tanta voglia di correre e muover piano i passi
Per non sciupare l'attimo di libertà.

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Il quinto brano dell'album, Sogni di Estunno, inizia con un tema di flauto
traverso sugli accordi sol minore, si bemolle, re e do minore, con un charlestone
terzinato in 4/4, in 2/4 solo nel passaggio re - do minore. La canzone è
caratterizzata dal cambiamento frequente dei tempi e dei ritmi, spesso
complessi. Al minuto 0.41 un riff ascendente di chitarra distorta da il via alla
strofa in sol minore che presenta nei tempi la seguente struttura: 4/4| 3/4| 4/4|
4/4 per due volte più una battuta in 7/4; Il tutto ripetuto per due volte. Al
minuto 1.25 la canzone si attenua con gli arpeggi della chitarra elettrica e
dell'organo a canne. Al minuto 1.51 la strofa va in si bemolle maggiore, con
tempi in 12/8 e la percussione terzinata, con ampio ricorso ai piatti. Inizia poi
una sezione strumentale con solo di moog in fa maggiore, in 4/4 e con i tempi
sincopati. Al minuto 2.41 Per un attimo la musica si ferma ed inizia uno special
con linea vocale in la minore, sorretto da basso, sintetizzatore, un arpeggio di
pianoforte in sedicesimi e il theremin. Assistiamo ad una modulazione che ci
porta ad una nuova strofa in mi minore con un tema di flauto traverso. Al
minuto 4.00 c'è poi un break finale in re maggiore con due battute di riff di
pianoforte, una in 4/4 ed una in 5/4; con stessa struttura ritmica, entrano basso e
chitarra elettrici che eseguono lo stesso riff insieme al piano. Dopo due battute
la canzone si chiude.

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3.7 Non chiudere a chiave le stelle

Sciami d'api e, come un fiore,

tu bellissima sarai.
Grazie ti diranno, amore,
forse li ringrazierai.
Ma ora non fermarti qui
a fissare vuoti che
bruceresti di là.
Se ti rubi agli occhi il tempo,
ti farà soffrire un po',
quando ti rincontrerà.

Poi raccoglierai le stelle,

sparse tra i capelli tuoi.
Le più strane, le più belle,
sul tuo cuore chiuderai.
Se nascondi il mondo agli occhi,
rischi non ne corri mai,
ma tu sola sarai.
Stelle chiuse a chiave, i sogni
non ti basteranno più,
quando il sole entrerà.

Non chiudere a chiave le stelle è il penultimo brano. Un riff di chitarra elettrica

in tonalità di la maggiore, a 62 bpm in 4/4, delinea l'intro del pezzo. Da notare è
il ricorso agli armonici. Dopo due fraseggi entra la chitarra acustica e
successivamente il basso che modula la strumentale in fa diesis minore. Dopo

57
un minuto inizia la strofa, sorretta da un arpeggio di chitarra pulita con effetto
phaser. Il brano, dedicato ai primi intimi sogni amorosi di una donna, è tutto in
forma strofica, la particolarità può essere riscontrata solo nella sequenza
armonica variegata, che è la seguente: Fa diesis minore, re maggiore, fa diesis
minore, re maggiore, fa diesis minore, re maggiore re maggiore, si minore, do
diesis minore, sol maggiore, sol diesis maggiore, la maggiore, si minore, do
diesis minore, sol maggiore, sol diesis maggiore e la maggiore. Da rilevare solo
un breve intermezzo di due battute negli accordi di fa diesis minore, mi
maggiore, fa diesis minore e mi maggiore, con le stesse modalità strumentali
della strofa. Dopo un breve outro arpeggiato, La canzone finisce con un accordo
placcato di la maggiore.

3.8 Vendesi saggezza

58
Voleranno sopra i vetri,
mille volte gli occhi,
cercando spazi di là.
E il cervello a una parete
o sopra un banco a vendere,
alla fine, trascinerei.
Per rubarmi ai vuoti di memoria,
forse quello che ci va.
Basta adesso alle orge senza senso
e ai rimorsi del di qua.
Chissà se quando la corda
stringerà il mio collo,
la bocca non griderà.
Ora è entrata una farfalla
che d'amore nato sui fiori mi parlerà.
Seguo già i suoi voli trasparenti
che tra poco tradirò.
Con le mani fresche
dei miei fianchi,
reti infine getterò.

Saggezza venderei
con il peso dei discorsi
sempre uguali
e in cambio chiedo a lei
i segreti immensi
delle sue stagioni.
Perché da Alice ora non compro più
Mosaici, rose e seta

59
e in fondo al buio sto spiandoti,
forse verrà a svegliarla.

Volerai tra pareti e fotocellule

invisibili e segrete.
Porte ne aprirai,
prati di moquette,
fiori quasi veri
e un senso di potere.
Ma poi ti accorgerai,
che non puoi più volare.

C'è un ladro nella stanza.

Non ti ruba argento ne monete d'oro.
Ma senza far rumore
strapperà ai tuoi voli gli alibi più veri.
Non basta, dammi i fiori che non ho,
non ho più voglia di spiegare.
Tu sarai grande più di Icaro,
ti guarderai volare.

Un arpeggio di pianoforte in mi minore in 70 bpm caratterizza l'intro dell'ultimo

brano dell'album: Vendesi saggezza. Nell'arrangiamento si possono rintracciare i
piatti della batteria, tastiera con effetti di arco, xilofono e metallofono. La prima
strofa è negli accordi di sol e mi, con arrangiamento di clavicembalo, xilofono,
organo a canne e pianoforte; questo ultimo conduce alla modulazione in re
maggiore, tonalità sulla quale continua la strofa. Al minuto 2.00 c'è un stacco

60
che riprende l'intro in pianoforte, sul quale si contraddistingue un charleston
aperto e chiuso in ottavi. Inizia quindi una sezione strumentale in mi minore co
assolo di flauto che incrocia con l'assolo di chitarra, chitarra che porta ad una
modulazione in un sinistro do diesis minore. Al minuto 3.30 la musica sfuma;
inizia così una strofa in sol minore che dura fino al minuto 4.10: qui ha inizio
un'altra strumentale contraddistinta da una chitarra elettrica dall'uso del tremolo
e del pedale volume. Dopo circa quaranta secondi torna la voce di Sasso in
tonalità di sol diesis minore; una breve sezione strumentale guidata dal solo
della chitarra riporta la strofa in sol maggiore. Al minuto 6.20 viene eseguito un
ostinato strumentale in re maggiore: questo segmento è caratterizzato da un riff
terzinato in 4/4, con accenti in alcuni punti obbligati. Il brano prosegue
strumentalmente accentuando la variazione armonica fino al minuto 7.05: qui il
pianoforte, con un arpeggio in mi minore, da inizio all'ultima lunga parte
strumentale:basso synth e batteria fanno da base ad un malinconico ed intenso
solo di chitarra. Di nuovo il brano modula in sol maggiore: l'assolo di chitarra
riprende un tema ascoltato nel primo brano A volte un istante di quiete; i break
accentuati dalle veloci rullate di Gardino conducono al finale della canzone,che
ha in primo piano un virtuosismo pianistico di Michele Conta.

3.9 Conclusioni

Forse le lucciole non si amano più è un album di grande complessità

strutturale: all'interno dello stesso brano, si può assistere ad una quantità elevata
di riff e melodie diverse, con un uso anche molto variegato dei timbri
strumentali, e ripetute modulazioni, favorite dagli stacchi di Gardino, il cui

61
drumming virtuoso accompagna tutto il disco. Forse, però, la caratteristica più
evidente dell'opera sono i temi pianistici di Michele Conta, di assoluto spessore
artistico, oltre all'oggettiva difficoltà di esecuzione. Un album prog fuori tempo
massimo ma sicuramente fra i più belli del prog nostrano

62
 CAPITOLO QUARTO

Buon Vecchio Charlie: l'album omonimo e mai nato del

gruppo di Richard Benson

4.1 La storia

Agli inizi degli anni settanta, si formano a Roma i Buon Vecchio Charlie. Nella
prima formazione troviamo Sandro Calabrò alla voce e alla chitarra, Walter
Bernardi al basso, Sandro Centofanti alle tastiere, Carlo Visca alle percussioni e
Rino Sangiorgio alla batteria. Dopo un primo periodo di prove e piccole
esibizioni con questi membri, il gruppo trova la sua stabilità con l'entrata di
Richard Benson alla voce e alla chitarra ritmica, Paolo Damiani al basso che
sostituisce Bernardi, il flautista e sassofonista Sandro Cesaroni e l'uscita di
Carlo Visca. Dopo un anno di “gavetta”, il gruppo viene contattato dall'etichetta
discografica Suono. Presso gli Studi Suono, nel 1971, il gruppo registra i tre
pezzi che andranno a comporre l'album Buon Vecchio Charlie, che però non
viene stampato. I motivi che portano l'etichetta a compiere questa scelta sono
ancora ignoti e difficilmente spiegabili, dal momento che il lavoro dei sei
musicisti è notevole: l'album è un ottima parentesi del prog rock nazionale;
suoni tipici del prog rock dei primi anni '70, continui cambi ritmici guidati da
una batteria ben amalgamante, tastiere e chitarre che si intersecano, ricercati
soli di flauto e maestose sezioni jazzistiche affidate al sax, portano l'opera a
raggiungere alte vette artistiche.
63
Il gruppo continua ad esibirsi live e nel 1974 vince il titolo di miglior gruppo
italiano al Festival di Villa Pamphili, salvo poi sciogliersi definitivamente a
causa del flop discografico. Successivamente i vari membri continuano
comunque la carriera nel mondo della musica: Sandro Centofanti prosegue
come tastierista del gruppo Fusion Libra, collaborando saltuariamente con i
grandi cantautori italiani come Claudio Baglioni, Lucio Dalla, Francesco De
Gregori e Antonello Venditti. Richard Benson pubblica album da solista e in
collaborazione con altri gruppi; nel 1976 viene votato dai lettori della rivista
Chitarre miglior chitarrista italiano. Gli altri membri del gruppo continuano
insieme formando il gruppo Bauhaus.
I Buon Vecchio Charlie cadono nell'oblio delle memorie fino a quando, nel
1990, l'etichetta Melos decide di pubblicare il loro primo ed unico lavoro in
CD. Nel 1999 la casa discografica giapponese Akarma Records ripubblica
l'album con l'aggiunta di due tracce dell'artista Beppe Palomba, il quale si era
appoggiato al gruppo durante una sua sessione di registrazione.

Copertina scelta dalla Melos Copertina scelta dalla Akarma

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4.2 Venite giù al fiume

Sono stato al fiume per essere battezzato

sono inciampato in una radice e sono caduto giù

L'acqua era profonda e il predicatore debole

c'erano anche i contadini, che restavano a guardare

Superato l'inconveniente sono diventato cristiano

ed ora posso assicurarvi che non c'è niente di strano

Venite giù al fiume apre l'album Buon vecchio Charlie. Il testo tocca in modo
ironico e disincantato il tema della religione cristiana e delle sue origini
popolari, un tema non estraneo ai dibattiti e anche alle canzoni degli anni
Settanta. Il brano inizia a 90 bpm, in re minore; alle due battute di riff di flauto
traverso rispondono altre due battute in cui chitarra e organo eseguono il
medesimo riff, tratto dal tema di Nell'antro del re della montagna di Edward
Grieg, con batteria a sostegno e basso armonizzante. Dopo sedici battute c'è una
modulazione in sol diesis minore ma dopo 4 battute si torna in re minore; questa
prima parte è caratterizzata da una ritmica in ottavi. Al minuto 1.20 la canzone
modula in do minore e parte un assolo di chitarra di trenta secondi, al quale
subentra poi un assolo di sax contralto; inizia così un fraseggio tra i due
strumenti. Al minuto 2.18 entra l'Hammond e subito dopo i bpm diventano 180:
dopo un breve solo dell'organo, ha il via un lungo solo di clarinetto che dura
fino ai quattro minuti. Inizia qui la prima strofa, in cui la voce è accompagnata
dagli accordi della chitarra acustica, il tutto in re minore. Un intermezzo

65
strumentale con gli assoli di flauto e clarinetto separa la prima strofa dalla
seconda. Al minuto 5.00 ricomincia l'intro che dura circa un minuto, dopodichè
un assolo di Leslie con eco si prende la scena fino al minuto 6.53, dove
subentra da solista un organo a canne con vibrato; i due organi si incrociano poi
in un'armonia dissonante. Al minuto 8.36 il brano modula in do minore con
tanto di solo di sax per un minuto; poi un arpeggio dell'organo introduce una
sezione strumentale a 190 bpm in quarti, con solo di chitarra elettrica e basso in
ottavi. Al minuto 11.08 inizia l'outro, in cui viene riproposto il tema principale
con l'Hammond in primo piano; poi le quattro battute di assolo di batteria
preludono all'esplosione strumentale conclusiva in re minore.
In molti punti del variegata composizione dei vari strumenti che si avvicendano
nelle parti soliste si può percepire l’intento di riallacciarsi al tema iniziale

4.3 Evviva la contea di Lane

Fin dall'inizio ho cercato un contadino

Che vive all'ombra di quella collina
E che canta come me

Care sorelle, potremo andare in chiesa insieme

Nel posto dove anche il pellerossa
Si sdraia al sole come me

Al mio ritorno spero di incontrare

Il solito vecchio pioniere che ogni notte
Canta alle stelle

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Il secondo brano dell'album, Evviva la contea, inizia con un arpeggio di due
chitarre elettriche che incrociano note in tonalità di re modulando di un
semitono ascendente fino ad arrivare al fa diesis, per poi tornare in re. Al
minuto 0.37 parte la strofa, con voce fortemente riverberata, dopo la quale si
delinea il tema principale del pezzo, in una sezione strumentale con batteria,
basso, organo e chitarra a sostegno del sognante riff del flauto traverso, davvero
apprezzabile. Al termine di questa sezione una modulazione conduce al si
minore con solo di organo. Si ripete questo schema (strofa – tema –
strumentale) per tre volte, fino al minuto 3.50: un minuto di arpeggio di chitarra
introduce il lungo outro strumentale in mi maggiore, in cui il sax contralto si
sfoga in un lungo assolo fino alla conclusione in dissolvenza.

4.4 All'uomo che raccoglie cartoni

All'uomo che raccoglie i cartoni, l'ultimo brano dell'album, è una lunga suite di
quindici minuti, divisa in cinque segmenti: la parte iniziale è Prima stanza. Essa
inizia a 68 bpm, con un arpeggio di chitarra classica sul quale si erge dopo
venticinque secondi il tema eseguito dal flauto traverso. Al minuto 1.15 il pezzo
esplode con l'entrata di batteria, basso, organo e sax, mentre la chitarra distorta
riprende il tema del flauto. La canzone poi si distende con un sottofondo di
Hammond in vibrato lento che sorregge il solo del flauto traverso. Al secondo
minuto, assistiamo ad una nuova esplosione strumentale, dove tutti gli strumenti
suonano in terzine sotto il solo del sax, solo doppiato dopo trenta secondi dalla

67
chitarra elettrica. Al minuto 3.30, con un break di batteria, il pezzo va in 110
bpm in ottavi, con un solo d'organo con vibrato col passaggio stereofonico dei
suoni da destra a sinistra. Successivamente in un crescendo strumentale, un
ulteriore solo di sax in do maggiore chiude il primo brano solo strumentale. A
questo segue un brano cantato.

Care sorelle non lavorerò nella fattoria

Ormai ho imparato ad odiare gli animali

Oh quanto ho bevuto!

Con le lenzuola ricaverò

Una lunga corda bianca

Con cui potrò impiccare

Il fucile e le cartucce

Oh quanto ho bevuto!

E troppo troppo ho bevuto!

Ora qualcuno sostiene che

Provengo dalla Spagna

Donne in riva al mare

Raccontano ancora questa storia

Inizia al minuto 5.22 la seconda parte della suite, omonima della stessa. Di

68
nuovo un arpeggio di chitarra classica in apertura, poi subito una distensione
con organo e flauto traverso in risalto. Al minuto 5.55, in 70 bpm, la band
accompagna un assolo di sax in la minore, al quale subentra poi la chitarra
distorta. Poi la batteria in ottavi porta il brano in 100 bpm, con chitarra e organo
in controtempo sotto un solo dissonante di flauto dolce in si minore e uno di
flauto traverso. Inizia qui la parte strofa in re minore, cui segue anche un
ritornello (“Oh quanto ho bevuto!”). Questo schema si ripete per due volte
prima di una sezione strumentale con solo di moog modulante che torna poi in
re minore. Al minuto 8.43 inizia uno special in cui alle parole di Benson fa
seguito una chitarra che arpeggia in flamenco, al termine del quale il pezzo
modula in la minore con solo di chitarra elettrica fino al minuto 10.32, dove si
chiude questo secondo brano.
Inizia qua la terza stanza: tipico arpeggio d'apertura in la minore di trenta
secondi; poi un contrabbasso in walinkg bass apre una sezione strumentale jazz,
in cui prima la chitarra elettrica in pulito, poi gli altri strumenti, si alternano in
brevi assoli.
La solita intro, di nuovo in la minore, apre Beffa al minuto 13.23, quarta parte
della suite. La sezione modula velocemente in fa con un riff di flauto traverso;
inizia poi un solo di pianoforte verticale che incrocia poi con quello di chitarra
elettrica e di moog fino al termine della parte.
Al minuto 14.19 inizia la parte finale della suite: Ripresa. Come suggerito dal
titolo, questo è un outro che riprende il tema della sezione iniziale, eseguito
dalla chitarra elettrica con la batteria in sedicesimi. La suite si conclude con una
serie di stacchi strumentali, alternati da pentatoniche in la maggiore,
pentatoniche in si bemolle maggiore e frequenti rullate di batteria.

69
4.5 Conclusioni

L'album preso in considerazione è caratterizzato da frequenti cambi ritmici e

passaggi modulanti, di virtuosistici soli di sax e ispirati temi dei flauti, nonché
passaggi ostinati di rilievo. I testi ironici e scanzonati sono di segno molto
diverso rispetto a quelli dai toni impegnati degli album precedenti. Anche Buon
Vecchio Charlie è comunque un'opera sopra la media, una parentesi degna di
nota nel progressive rock italiano.

70
 CONCLUSIONE

Nel primo capitolo ho introdotto il genere del rock progressivo, partendo dalle
origini inglesi e dalle caratteristiche, proseguendo con i vari filoni nei quali il
prog si è distinto e arrivando ai gruppi che lo hanno portato ad avere rilevanza
nel panorama musicale internazionale. Ho spostato poi il focus sul progressive
nostrano, descrivendo l'ambiente musicale all'interno del quale è venuto alla
vita, affrontando in generale i gruppi e i differenti indirizzi intrapresi; sono
arrivato così ad enunciare la tesi centrale di queste pagine, ossia che il rock
progressivo italiano ha visto anche gruppi di grande spessore artistico che per
motivi extra-musicali non hanno raggiunto il successo al quale potevano
ambire, gruppi che negli anni '70 hanno dato vita ad album che possiamo
inserire tra i migliori lavori del genere, insieme alle opere celebri dei gruppi
prog italiani più famosi (Es. Darwin del Banco, Felona e Sorona delle Orme,
Storia di un minuto delle Orme ecc...).
Nei tre capitoli successivi ho affrontato nello specifico tre album di tre gruppi
che rappresentano la categoria oggetto della mia tesi: Zarathustra dei Museo
Rosenbach, Forse le lucciole non si amano più della Locanda delle fate e Buon
vecchio Charlie del gruppo omonimo. Nell'analisi brano per brano degli album
sono emerse per prime le caratteristiche prog presenti insieme alla complessità
strutturale dei brani: modulazioni frequenti, ritmi complessi con soventi
variazioni ritmiche, indice delle evidenti conoscenze teoriche e capacità
esecutive virtuosistiche dei musicisti in questione; esplorazione a tutto campo
nell’apparato strumentale disponibile in particolare nell’ambito delle tastiere,
oltretutto ho cercato di mettere in evidenza le qualità compositive, l'ispirazione

71
che emerge negli originali arrangiamenti, armonizzazioni e melodie, tutti
elementi che rendono gli album esaminati dei lavori di grande spessore
artistico.

72
 BIBLIOGRAFIA

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