ESSERE COME AFFEZIONE.

Note su Francis Bacon. Logica della sensazione di Gilles Deleuze.

«Sochi», 1 (1996), pp. 19-21

§1. La proposta teorica avanzata dal Bacon di Deleuze, consiste nell’inserire la riflessione sulla
pittura nel contesto di una ontologia pluralista che facendosi carico una volta per tutte della
nietzscheana “morte di Dio”, cerca di pensare il divenire e la differenza nel momento in cui risolve
l’essere in un flusso di forze. La pittura capta delle forze, e «l’essere della forza è plurale. ...Una
forza è il dominio e contemporaneamente l’oggetto su cui questo dominio viene esercitato»(l).
Deleuze attribuisce all’arte la capacità di mettere a nudo la “sensazione” come tale, liberandola da
connotazioni psicologistiche che la collocherebbero nel quadro di una disciplina “umanistica”.
Radicale anti-umanesimo dell’arte, quindi, che rifiuta inoltre ogni approccio estetico e non rientra in
una fenomenologia della percezione, dato che la sensazione non è un vissuto di un soggetto o di una
coscienza trascendentale. Autonoma rispetto ad ogni stato psicologico, la sensazione è da pensare
come “affezione”, e questa come l’azione di una forza sul corpo. senza organi(2). Specifico della
pittura è fare emergere il carattere primario dell’affezione: affezione prima del corpo, sensazione
prima del soggetto. Niente estetica, quindi, bensì una “logica della sensazione”, nella quale la
lettura di autori come Wofflin, Worringer, Riegl, finisce col cedere il posto a quella di Wittgenstein
e soprattutto di Peirce.
§2. Il tema della specificità del figurale, rivendicato da Deleuze, sembra collocarne il testo nel
dibattito sull’autonomia del fatto artistico, e pittorico in particolare, che ne esalta l’irriducibilità a
qualsiasi istanza imitativa del vero nel momento in cui ne coglie il valore autorefererenziale e
metalinguistico(3). Da una tale posizione che riduce l’opera d’arte ad un enunciato tautologico,
Deleuze si distacca e riprende da Lyotard il concetto di Eigurale, che ne sottolinea, oltre
all’incompatibilità con l’imitazione, l’eccedenza e la portata trasgressiva nei confronti della logica
del testo(4). La Figura non è quindi codice, bensì “blocco di sensazioni”. Per capire questa
posizione ci si può rifare al concetto, che Deleuze propone nel suo studio dedicato al cinema, di
immagine-affezione. In questo lavoro(5), che fa interagire la faneroscopia di Peirce con l’ontologia
dell’immagine di Bergson, Deleuze propone una tassonomia di segni a partire dall’immagine,
sostenendo l’irriducibilità di quest’ultima a un enunciato. L’immagine, tema centrale del Materia e
Memoria di Bergson, indica la cosa stessa in quanto si dà e se se ne può avere esperienza; e
l’esperienza altro non è se non l’azione e la reazione di movimenti e spinte su, e a partire da,
quell’immagine centrale che è il corpo. In breve, l’immagine è la realtà colta nella sua modulazione
e nel suo divenire, essendo la conoscenza una modalità del divenire stesso. L’affezione viene
definita, bergsonianamente, come l’azione di una forza motrice su una superficie sensibile
immobilizzata (6). L’immagine-affezione è indice di un movimento che si espande sulla superficie
di un corpo affetto da una spinta senza comunicarsi nello spazio circostante, restando indipendente
da coordinate spaziali e risolvendosi in un movimento espressivo, anziché in una traslazione, in
modo da ottenere una particolare autonomia e rilevanza. La figurazione baconiana riprende le
dinamiche dell’immagine-affezione. Essa si articola come un duplice movimento di contrazione,
per il quale la campitura preme sulla figura rinchiudendola in se stessa, e di espansione per il quale
il corpo si espande e fugge per la campitura. I tre elementi della composizione: campitura (struttura
materiale e spazializzante che fa da sfondo o da armatura), figura, tondo (pista o contorno che fa da
limite alla campitura), si strutturano come un tessuto di variazioni e si definiscono a partire dalla
posizione che occupano nel dipinto.
§3. Nella Figura non è possibile ritrovare nessuna somiglianza e nessuna rappresentatività. Anzi:
l’operazione pittorica consiste nel rendere visibili delle forze, che di per se stesse non lo sono e nel
rompere la coappartenenza che lega modello e copia. Si capisce quindi quanto è propriamente
visivo rappresenta, nella figurazione, non l’esito, bensì il punto di partenza. Il pittore parte da dati
figurativi (illustrazioni, fotografie, immagini cinematografiche e televisive, in breve, quelli che
D.H.Lawrence chiamava cliché), ma il suo lavoro consiste nel deformarli e ripulirli. Si tratta di dati

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probabilistici visivi ma prepittorici, che non vengono integrati nel dipinto. Sulla loro base, il pittore
fa una scelta, ossia traccia dei segni manuali, a-significanti e casuali, che devono impedire la
nascente figuratività e produrre la Figura. “Casuale” significa in primo luogo “non rappresentativo”,
non imitativo di un modello. In secondo luogo, indica la manualità del tratto di contro alla visibilità
del cliché, una necessità operativa che mediante un “cedimento delle coordinate visive” sprofonda il
pittore nel caos e nella cecità, eliminando il visuale a favore del segnico. In terzo luogo, “caso”
significa, secondo l’accezione che ne dà Bacon stesso, “caso manipolato”. Indica un modo di agire,
una scelta che parte da possibilità figurative per ricercarvi dei virtuali da attualizzare. Tra possibile e
virtuale c’è una differenza notevole. Il possibile si oppone al reale e viene concepito sulla falsariga
del reale stesso. Questo significa che il reale si realizza a immagine e somiglianza del possibile. Al
contrario, il virtuale non si realizza, ma si attualizza differenziandosi per serie divergenti.
L’attualizzazione si compie cioè come un processo di differenziazione (7). L’azione del pittore
consisterà a sua volta in una intercettazione di forze che produce differenze.
§4. Il pittore agisce ripulendo dati figurativi mediante segni manuali; egli traccia diagrammi, che
eliminano il visivo e il suo correlato, vale a dire il “simile”, a favore dell”analogico”. Il diagramma
è così il grafema, la traccia che precede la visione e che anzi ha la funzione di esplorare delle
possibilità di fatto che andranno portate alla visione: il diagramma è «l’insieme operativo delle linee
e delle zone, dei tratti e delle macchie asignificanti ...l’operazione del diagramma ...è di “suggerire”,
di introdurre delle “possibilità di fatto”»(8). Il concetto di diagramma, in cui le istanze logiche del
Bacon si presentano nel massimo grado, richiama immediatamente le riflessioni che Peirce svolge
sul primato dell’iconismo, ma si articola nel testo di Deleuze secondo una modulazione che da
Peirce passa per Foucault, modificandone il senso. Peirce definisce l’icona come «un segno che si
riferisce all’oggetto che essa denota semplicemente in virtù dei caratteri suoi propri, e che essa
possiede nello stesso identico modo sia che un tale oggetto esista effettivamente, sia che non
esista»(9). Il primato dell’icona consiste nel suo essere una semplice possibilità segnica considerata
in se stessa, ma si accompagna ad una portata euristica, dato che la funzione segnica, secondo
Peirce, permea interamente l’esperienza(10). Il diagramma assume un ruolo centrale
nell’esposizione dell’iconismo di Peirce in quanto è un grafo composto di linee e punti, in cui non si
ravvisa nessuna somiglianza sensoriale, bensì la forma di una relazione, che il diagramma esprime
analogicamente. La strategia di Deleuze consiste nel contaminare la concezione peirceana, per la
quale l’analogia prospettata dal diagramma si riduce in ultima istanza alla somiglianza di relazioni,
con quella ricavata dalla lettura di Foucault. Il diagramma appare ora come “concatenamento” di
forze e come dispositivo di attualizzazione di rapporti di potere virtuali che procede
differenziandosi in forme divergenti. Luogo di incontro e smistamento di nuclei di potere diffusi,
microfisici, multipuntuali, il diagramma ne definisce a un tempo la causa immanente, la mappa e
l’articolazione interna, che a sua volta «procede per legami ... non localizzabili e che in ogni istante
passa per tutti i punti»(11). Si capisce così che Deleuze rifiuti l’analogia intesa come “somiglianza
di relazioni” e la estenda piuttosto alla nozione di modulazione, che definisce la connessione di
elementi eterogenei nonché la loro messa in variazione. La Figura baconiana è tutta in questa
modulazione: è un complesso differenziale articolato mediante un uso sapiente del colore che
privilegia i rapporti tonali rispetto al chiaroscuro, ottenendo una pittura di superficie nella quale
piano orizzontale e piano verticale si congiungono e aboliscono la distanza tra figura e sfondo(12).
§5. Possiamo ora descrivere la figura baconiana. Abbiamo detto che il pittore, lavorando con
sensazioni, capta delle forze che sono plurali: affezioni affettanti. Ne consegue che la sensazione,
che della forza è il correlato pittorico, deve a sua volta articolarsi secondo una ritmica complessa
organizzata in una molteplicità. Si comprende la preferenza di Bacon per il trittico: la sensazione è
plurale e seriale, il dipinto lo sarà a sua volta. Sarà cioè un “tutto” composto di elementi eterogenei i
cui rapporti interni corrispondono alla distribuzione di forze che lo percorrono.
La figura umana, sottoposta a pressioni e spinte, si smembra articolandosi in una pluralità di corpi,
si accompagna ad altre figure nel momento stesso in cui si isola divenendo una e molteplice ad un
tempo. La figura richiede una figura-testimone (p.es. una fotografia appesa alla parete che fa da

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sfondo, o anche un altro personaggio), ma il “testimone” non è uno spettatore bensì un ritmo: «una
costante, un tempo e una scadenza rispetto a cui si possa valutare una variazione»(13). Ancora:
Bacon crea delle “zone di indiscernibilità” tra uomo e animale:«accade che un animale, ad esempio
un cane reale, sia trattato come l’ombra del padrone, o, viceversa, che l’ombra dell’uomo assuma
un’esistenza animale autonoma e indeterminata»(14). E’ così il divenire-animale che si annuncia
nella figurazione di Bacon, ossia il divenire stesso inteso non più come processo finalistico che
implichi un’origine, uno sviluppo, un fine. Non ci sono termini fissi (prima l’uomo, poi l’animale)
tra i quali “passa” ciò che diviene. Il divenire è piuttosto affezione e contagio.(15) Il suo modello è
il rizoma, che alla diramazione lineare sostituisce la dispersione nomade e la connessione, senza
unificazione né sintesi, di termini eterogenei. Ma il suo operatore è l’analogia, che, di contro alla
somiglianza, agisce come variazione allotropica della forma e fa scaturire la Figura, autonoma,
autorefenziale, ma solo in quanto tessuto di differenze, messa in serie di differenze. Il concetto di
analogia fa quindi da trait d’union fra la logica della sensazione e l’ontologia di Deleuze. Ma dove
là prevale la nozione di univocità, per cui l’essere si dice in un solo e unico senso di ciò che
differisce(16), qui emerge l’analogia intesa come esercizio del divenire: divenire-altro del
medesimo, modulazione dell’essere come affezione.

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NOTE
1. G.Deleuze, Nietzsche e la filosofia, Feltrinelli, Milano 1992, p. 36.
2. «il corpo senza organi non si contrappone tanto ai singoli organi, quanto a quella organizzazione
degli organi che va sotto il nome di organismo. E’ un corpo intenso, intensivo» Deleuze, Francis
Baczon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995 (d’ora in poi B), p. 103.
3. È la posizione sostenuta per es. da F.Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Einaudi, Torino
1983.
4. cfr. J.F.Lyotard, Discorso. Figura, Unicopli, Milano 1988. La Figura, per Lyotard, oltre a
contrapporsi al figurativo, attesta un “fuori” intenzionato dal testo e sempre già perduto, aprente una
direzionalità che costituisce lo spazio del Desiderio.
5. Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano
1987.
6. H.Bergson, Materia e memoria, Laterza, Roma-Bari 1996, p.44.
7. Deleuze, Il bergsonismo, Feltrinelli, Milano 1973, cfr. in part. il cap. V: “Lo slancio vitale come
movimento della differenziazione”.
8. B, p. 169.
9. Peirce, Semiotica, Einaudi, Torino 1980, p. 140. Peirce definisce il segno come «qualcosa che sta
a qualcuno per qualcosa sotto qualche rispetto o capacità» (p. 132). Peirce propone una relazione di
termini inscindibili che va oltre quella saussuriana di significante e significato ed include
Representamen, Oggetto, Interpretante. Sulla base di questa relazione triadica egli elabora una
complessa classificazione di segni che qui non è possibile riassumere, ma dalla quale possiamo
estrarre la seguente: qualità (segno considerato in se stesso o icona), Fatto (segno considerato in
relazione all’oggetto o indice), Legge (segno considerato in relazione all’Interpretante o simbolo).
L’icona comprende a sua volta immagine, diagramma, metafora.
10. Ivi, p. 157:«una proprietà altamente distintiva dell’icona è che attraverso osservazione diretta dì
essa si possono scoprire riguardo al suo oggetto verità nuove oltre a quelle che sono sufficienti a
determinare la costruzione dell’icona stessa».
11. Deleuze, Foucault, Feltrinelli, Milano 1987, p. 44.
12. È il concetto di spazio “aptico”, che Deleuze riprende da Alois Riegl, e che proviene dal greco
apto, “toccare”. “Aptico” «non designa una relazione estrinseca dell’occhio con il tatto, bensì una
“possibilità dello sguardo”, un tipo di visione distinta dall’ottica» (B, p. 200).
13. B, p. 135.
14. B, p. 52.
15. Cfr. Deleuze-Guattari, Mille Piani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1987, in part. piano
X.
16. G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Il Mulino, Bologna 1972.