Fer clin Alessondro Maria Carnell ay oe IL LABIRINTO E L'INTRICO ' DEI VIOTTOLI oa Verklarte Nacht di Arnold Schénberg genes|, contesio © modell, spett silsticie formal, Woe FE LGU DD CALs Interazione con Vantecedente letterorio, eezione gg Jean bbe 34 QOLUET WTO Editore XY.IT 2013) v0} defo Verkliirte Nacht una composizione in un solo amplissimo movimento per se- stetto d'archi che Schénberg scrisse alla fine del 1899, a 25 anni appena com- piuti, prendendo spunto c il titolo da una poesia di Richard Dehmel, un autore allepoca celebre, contenuta nella raccolta Weib und Welt (Donna e mondo) ap- parsa nel 1896', La relazione tra poesia ¢ composizione & enfatizzata nel ma- nosctitto che ripotta il titolo: Verklérte Nacht von Richard Debmel, sctitto nello stesso carattere, sit un’unica riga — una deviazione rispetto alla consuétudine di indicare nel sottotitolo Pautore della fonte letteratia. Su tale aspetto Schénberg ebbe una progressiva evoluzione: la locandina della prima esecuzione tiportava Sestetto dalla poesia di Richard Debmel «Die verklarte Nacht»; Schénberg avrebbe voluto fornire il resto della poesia al pubblico ma Porganizzatore acconsenti a distribuirlo solo ai critic, In seguito Schénberg arriva attraverso i decenni a una presa di distanza motivata dalla propria evoluzione compositiva e anche da un certo fastidio per il successo di Verklirte Nacht rispetto a tutto cid che egli aveva successivamente composto. Verklirte Nacht & \a pitt lunga ed ambiziosa composizione di Schénberg a quella data. Il manoscritto é datato 1° dicembre 1899 ma Egon Wellesz ri- porta nella sua biografia, letta ¢ autorizzata da Schinberg, che la composizione risale a settembre, a un soggiorno estivo di Schénberg con Zemlinsky e sua sorella Mathilde: in quegli stessi giorni Schénberg e Mathilde si innamorarono € successivamente si sposarono. Probabilmente una prima versione del brano fu composta a settembre in sole tre settimane ma fur poi rielaborata nei mesi suc- cessivi: il manoscritto autografo riporta estesi ripensamenti, cancellature, fram- menti incollati su porzioni di partitura, fogli inseriti fra le pagine e riferimenti incrociati che indicano lo spostamento di brevi sezioni dalla posizione originale a quella effertivamente poi assunta nella versione finale’, Le ulteriori divergenze tra il manoscritto ¢ la prima edizione a stampa del 1905 (Verlag Dreililien, Berlino)° rendono necessario supporte che, a un certo punto, Schénberg, visto lo stato del manoscritto, ritenne meglio continuare il lavoro riscrivendo una nuova partitura | manoscritta che non si é conservata®.[...] una partitura in bella copia dovette essere gia pronta per i primi mesi del 1900, quando fu sottoposta al Wiener Tonkiinstlerverein, Vassociazione che aveva gia fatto eseguire il Quartetto in re e di cui nel frattempo Schénberg era diven- tato membro del comitato di ditezione e Zemlinsky vicepresidente. La particura venne rifiutata, a detta di Schénberg per la presenza di un solo accordo non consentito dalle regole manualistiche’, ¢ la prima esecuzione di due anni dopo fu decisamente contrastata: Verklirte Nacht marca cosi linizio di una frattura tra Schénberg, la critica ¢ il pubblico che non si sarebbe pitt ricomposta*. mee Seriveri Schénberg nel suo Trattato di armonia: Un dato armonico non & brutto per il fatto che oggi non / & in uso, perché potra essere sempre impiegato domani e allora sara bello. Nel sestetto Verklérte Nacht ho usato nel seguente passaggio, solo ad 267 ‘orecchio e senza sapere allora che cosa fosse dal punto di vista teorico, il rivolto di un accordo di nona indicato nell’es. 267 4 al segmo §: Soy ots Ma ecco, mi accorgo con disappunto che é proprio il rivolto pitt eatego- ricamente escluso dai teorici: trovandosi la nona al basso, la sisoluzione pid semplice sfocia in un secondo rivolto e tra due voci si viene a formate la cosiddetta «settima proibita» (base Sieben), cio’ la risoluzione di una set- tima nell'ottava (¢s. 267). N 4 : Dre ye ch ott te ome OTT Finalmente capisco Pirtitazione ~allora per me in- concepibile ~ di quella societa di concerti che rifiutd questo sestetto per via di questo accordo (fu veramente questa la motivazione). Logico: il quarto rivolto dell’accordo di nona non esiste, ¢ dunque niente esecuzio- ne, perché evidentemente non si pud eseguire cid che non esiste Arrangiamento orchestrale Schinberg successivamente realizzd una versione per orchestra d’archi (1917) che conobbe ben presto un'ampia diffusione, al punto che Schonberg ne- eli ultimi anni lamentava di essere ancora e solo “I'autore di Verklarte Nacht”. Si tratta di una trascrizione pensata per P'esecuzione in grandi sale da concerto secondo una prassi attestata nella stessa Vienna di fine Ottocento in cui crebbe Schénberg (Mahler tra gli altri trascrisse per orchestra d’archi Quartetti di Bee thoven e Schubert) — una prassi che Schénberg incoraggiava in linea generale e che sperimentd personalmente non solo con questa versione ma anche ad esempio con la trascrizione per orchestra di un Quartetto per pianoforte e archi di Brahms. Se la versione per orchestra d’archi del 1917 si mantiene sostanzialmente fedele alla versione originale (con Paggiunta della parte di contrabbasso), la successiva versione del 1943, oggi universalmente adottata é una rielaborazione in cui Schén- berg mise a frutto la decennale esperienza accumulata dirigendo 0 ascoltando pittvolte La versione del 1917: la distribuzione delle lince @ talora ripensata radical- mente, ad esempio per quanto riguarda le voci interne, il ruolo dei contrabbassi e Vaggiunta di raddoppi in ottava; nel tessuto sinfonico riaffiorano interventi a parti reali (solistici) che cteano una peculiare profondita di prospettiva ¢ sembrano ren- dere omaggio alla versione otiginale ormai cost lontana nel tempo. Un’opera chiave Verklarte Nacht 8 una composizione particolarmente ricca di elementi di interesse: a cid contribuisce la sua posizione emblematicamente in bilico tra fine Ottocento ¢ inizio Novecento ¢ il suo essere a uno snodo all’interno dell’evolu- zione dello stesso Schénberg. Verklarte Nacht &, infatti, una tappa fondamentale nel percorso del suo autore, una risposta creativa a una serie di varie ¢ altri- menti contrapposte tendenze stilistiche ed estetiche di fine Ottocento e un’opera che dialoga con aspetti cruciali del suo contesto culturale. Con Verkliirte Nacht Schénberg s tale, si confronta con la concezione compositiva organica di Brahms ¢ su di essa innesta a vari livelli suggestioni provenienti da Wagner, prosegue ed evolve in am- bito scrumentale un’attenta indagine dei rapporti tra musica e testo e contribuisce creativamente alle coeve istanze a favore di un possibile dialogo tra le arti basato su affinita che non tradiscano, anzi esaltino la specificita dei mezzi di ciascun codice. i inserisce criticamente nella tradizione della grande forma stramen- I poeta Richard Dehmel (1863-1920) fu uno dei pitt importanti poeti in lingua tedesca del tempo; la sua produzione é considerata un compiuto emblema di quel ricco crocevia di interessi che la letteratura europea dell’epoca testimonia; un critico trovava nel 1896 nelle sue poesie «arcaicita, simbolismo e allegoria, naturalismo quotidiano ¢ realistico insieme a elementi di erotismo, immoraliti ¢ satanismo, e il superuomo nietzscheano»®, cui si deve aggiungere ancora un altro tipico clemento: Tinteresse per l'esotismo, aspetto che Dehmel condivide con molti altri poeti artisti contemporanei (tra cui Mahler ¢ Klimt) ¢ che lo portd a curare libere versioni di poesie cinesi (lavorando su traduzioni in tedesco)’s !'am- piczza dei suoi interessi poetici ¢ testimoniata anche dalla sua libera traduzione in versi delle Chansons de Bilitis di Pierre Loujs e di poesie di Verlaine. Il livello della sua personalit’ ¢ i contatti con il mondo artistico coevo sono testimoniati non solo dai rapporti con i numerosi compositori che sctissero Lieder utilizzando le sue poesie ma anche da ritratti realizzati da artisti con cui egli era in rapporto: ad esempio Peter Behrens fo ritrasse in una xilografia nel 18984 ¢ Max Liebermann dipinse un suo ritratto a olio nel 1909°.Limmagine odierna di Dehmel risente dello scandalo che le sue raccolte avevano suscitato portando nel 1897 a un proceso per oscenit’ e blasfemia. Ridurre la ricca produzione di Dehmel agli aspetti che pitt destarono scalpore all'epoca non & perd un buon modo di darne conto né costituisce untintrodu- zione al valore che le sue poesie ebbero per molti compositori tra fine Ottocento ¢ primi Novecento, e soprattutto per Schénberg. Va perd chiatito che il rumore causato dal processo contribui a diffondere la fama di Dehmel e pud darsi che questo abbia agevolato lincontro tra la produzione di Dehmel e Schénberg. In ogni caso, sia la serieti di intenti con cui Schénberg si & rapportato da compo- sitore con queste pocsic, sia la sua selettivita nei confronti delle tematiche dei testi stessi, sono elementi che parlano di un rapporto diretto ¢ intenso, una ap- propriazione del testo in cui non ¢ spazio per una eventuale voglia di cavalcare lo scandalo. A cid si aggiunga che i testi di Dehmel suscitarono in Schénberg un interesse di natura tecnica che & stato frequentemente messo in luce ¢ che portava Schénberg a scrivere a Dehmel nel 1912: Le vostre poesie ebbero untinfluenza decisiva sul mio sviluppo come com- positore. Esse per prime mi spinsero a cercare di trovare un nuovo tono nel genere lirico. O piuttosto, lo trovai senza nemmeno cercarlo, semplicemente riflettendo in musica cid che le vostre poesie suscicarono in me. Coloro che co- noscono la mia musica possono testimoniare il fatto che i miei primi tentativi di mettere in musica le vostre pocsic contengono cid che conseguentemente i sviluppd nella mia produzione, pit di quanto ci sia in molte composizioni successive.’ a testo L... emerge la] componente vitale ¢ caratteristica di un momento storico in cui scrittori, poeti, compositori e pittori si sono guardati intorno. La poesia di Dehmel, in- fatti, ha origine da un‘incisione che Edvard Munch realizzd nel 1895 durante il suo lungo soggiorno a Berlino: Pincisione, una puntasecca, si intitola Zwei Menschen (Due persone), Dehmel era in contatto con Munch e scrisse Verklirte Nacht subito dopo che Munch aveva realizzato la puntasecca, e la poesia si apre proprio con le stesse due parole del titolo della puntasecca: Zwei Menschen. “prt wa Edvard Munch: Zwei Menschen - puntasecca, 1895Il contenuto della poesia si ricollega a un'amplissima tradizione sia per Vambientazione notturna sia per la diretta corrispondenza tra natura ¢ interiorith (evidente nel primo e ultimo verso: Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco ~ Due persone camminano attraverso un'alta, chiara notte); cid pud suggerire riferimenci a Wagner che forse agitono in Schdnberg e in Dehmel stesso (le scene notcurne in Lohengrin e nel Tristan) ma a monte di Dehmel ¢ anche di Wagner c@ almeno un secolo di poesia tedesca la cui diffusione era passata anche attraverso il repertorio liederistico. [... Allo stesso tempo, Dehmel appare decisamente] i figlio del suo tempo nel focalizzare l'indagine sul rapporto uomo-donna accen- tuando un diffuso interesse per l'esplorazione di situazioni poco convenzionali, inconsuete, poco trattate in letteratura fino a quel momento ~ un interesse che trova corrispondenza anche in pittura e che si incanala nel medium musicale attraverso le scelte di testi per Lieder e pit: gradualmente di soggetti per il teatro opera. Cid é qui evidente nel fatto che la Donna della poesia confessa di aver avuto un rapporto sessuale con un uomo al solo fine di poter avere un figlio. La poesia si discosta perd da questo panorama (e anche da molta altra produzione di Delmel stesso) nel modo in cui questo aspetto potenzialmente scandaloso non viene chfatizzato in sé bens} utilizzato come situazione di Ppartenza che si ribalta nel corso della poesia. Qui, infatti, uomo e donna non sono visti sotto la luce, Lipiea allepoca, della latente reciproca estraneit’, del silenzio, dell'incompren- sion, [...] [..] la Donna dice chiaramente di avere conosciuto l'Uomo dopo avere avuto un rapporto sessuale con uno sconosciuto al solo scopo di rimanere incinta, avendo Iei perduto la speranza (che invece ora si awvera) di vivere un autentico rapporto amore, Se a monte della poesia c’é una relazione adulterina avuta da Dehmel stesso con una donna incinta che aveva avuto un matrimonio sfortunato (re- lazione che evolvera a sua volta sfociando in un matrimonio), & perd vero che lo spunto autobiografico & stato trasfigurato da Dehmel che ha deliberatamente evitato gli aspetti morali legati alla fedelta o infedelta al vincolo matrimoniale per accentuare la componente legata al concetto stesso di paternita. In questo Dehmedl si inserisce in una coeva riflessione che a latere delle tematiche femmini- ste andava sviluppando una concezione del ruolo paterno sganciata sia dall'idea patriarcale di autorit’ e di potere sia dall’istituto stesso del matrimonio’, Il testo ha suggerito anche risvolti misogini” ma di fatto !Uomo nel suo6 monologo dapprima trasmette alla Donna la propria visione positiva ma poi la invita a constatare che il processo di trasfigurazione del bambino ha gid preso avvio (un singolare calore vibra / da te in me, da me in se. / Questo calove trasfigureni il bambino estraneo): Dehmel conferisce un ruolo ben rilevato all Uomo ma in realt& assegna alla Donna l’elemento determinante simboleggiato dal calore che rimanda a un piano non razionale del legame fra i due che procede al di Ia delle parole e che Dehmel, pur nella reciprocita del da te in me, da me in te, fa discen- dete in primis dalla Donna (da te in me). Ancora: i due personaggi non sono affatto caratterizzati, sono semplice- mente ¢ archetipicamente Mann e Frau in un desiderio di universalita che é sin- golarmente in linea con Pideale cui tende Schénberg decidendo di non mettere in musica il testo ma di scrivere un brano strumentale®: se gid nella poesia @ assente qualunque accenno alle caratteristiche fisiche dei due personaggi oa det- tagli preziosi (presenti in molte altre poesie di Dehmel messe in musica nei mesi precedenti ¢ tipici di un’istanza sinestesica o perlomeno pittorica molto diffusa in letteratura all’epoca), cid viene ancor pit esaltato da una versione musicale che non incoraggia quella identificazione tra “voce” del personaggio e voce del cantante che si pud instaurare nel caso di un Lied. [rispetto alla forma, appare] evidente Pclemento che differenzia questa poesia da quelle prece- dentemente utilizzate da Schénberg per i suoi Lieder su testo di Dehmel: una struttura molto pitt articolata, organizzata in cinque strofe che si configurano come pre- inter- ¢ post-ludio della voce narrante (strofe 1 3 ¢ 5) che inquadrano un monologo in prima persona della Donna (strofa 2) ¢ poi dell’ Uomo (strofa 4). Dehmel era orgoglioso di questa struttura che definiva di “nuova ballataf...] ‘organico strumentale e la scelta del Sestetto [...] Sicuramente € alle spalle il modello dei due Sestetti per archi di Brahms € prima ancora del Sestetto di Spohr che fu, a sua volta, il probabile modello per Brahms, Anche qui dunque si rivela la presenza di Brahms nell’apprendistato compositivo non solo di Schénberg ma anche di Zemlinsky. Oltre a cid vie la vo- lontd di Schnberg di ampliare il dominio della scrittura strumentale arrivando per gradi alla scrictura sinfonica; anche in questa gradualitd il modello & Brahms (@ noto con quale cautela Brahms sia arrivato alla Prima Sinfonia dopo le due Serenate e dopo alcuni abbozzi per movimenti di sinfonia uno dei quali & con- fluito in Ein Deutsches Requiem e un altro nel Primo Concerto per pianoforte ¢ orchestra). Una gradualicd nel cui segno si era aperto il suo percorso compositiv7 Schénberg aveva iniziato a comporre giovanissimo alcuni duetti per due violini sul modello di quanto andava studiando ¢ suonando con il proprio insegnante, proseguendo con brani per due violini ¢ viola dopo aver fatto conoscenza con un coetaneo che suonava la viola e passando alla composizione di quartetti dopo che il trio si era ampliato con l’arrivo di un altro giovane musicista. Verklarte Nacht si situa in un momento in cui Schénberg aveva iniziato a puntare alla grande forma, aveva gia composto il Quartetto in re ed evidentemente si preparava alla scrittura orchestrale che incontrera compiutamente con Pelleas und Melisande. Lorganico del sestetto per archi, considerato dal punto di vista di chi, come compositore, stia imparando a maneggiare i ferri del mestiere, offte molti vantaggi: rigoroso nel suo essere cameristico e a parti reali, ma non quanto il quartetto che inchioda il compositore a una molto maggiore economia e pre- cisione di meazi nella gestione della tessitura e degli equilibri fra gli strumenti ¢, al tempo stesso, pit simile a una scrittura orchestrale che da meta Ottocento sempre pit spesso divideva la fila delle viole e dei violoncelli perché eseguissero ciascuna due linee distinte. Il sestetto per archi offre infatti la possibilita di di- sporre di due viole e due violoncelli: il secondo violoncello svolge nell organico del sestetto un ruolo-chiave perché permette uno sdoppiamento della linea dei bassi che in ambito sinfonico aveva portato alla frequente rottura del tradizio- nale connubio violoncelli-contrabbassi, oppure come git detto alla divisione dei violoncelli in due file: la prima autonoma (0 accoppiata alle viole) e la seconda con i contrabb; ssi, secondo pratiche gii sperimentate a partire da Beethoven, in particolare nci movimenti lenti della Sinfonia Pastorale e della Settima Sinfonia. Wagner ¢ Brahms Nel caso specifico di Schinberg in Verklirte Nacht molte scelte provengono da Wagner per quanto riguarda il linguaggio armonico, le modalita di utilizzo degli strumenti ¢ anche alcune scelte sintattiche (soprattutto tramite numerosi espliciti rimandi al Tristan che verranno man mano esaminati), ¢ rimane altret- tanto vero che in Wagner @ presente una sensibilissima arte delle metamorfosi motiviche, ma @ anche vero che quando il giovane Schénberg entrd in contatto con la musica di Wagner aveva gid fatto proprio un modo di pensare in musica attraverso la conoscenza ¢ lo studio della produzione di Brahms ¢ su questo si innestd la scoperta del mondo musicale di Wagner"®. In altre parole dietro il wa- gnerismo di Verkldrte Nacht rimane attiva untinfluenza del modello brahmsiano che si situa alle radici del pensiero compositive, che durerh di fatto per tutta la vita di Schénberg e che agisce al di sotto di alcune evidenti scelte armoniche e di scrittura. Si dovri piuttosto notare che egli fu il primo ¢ in un certo senso P'unicoad avere saputo cogliere Pessenziale e superiore continuita fra Brahms ¢ Wagner laddove per luogo comune si vedeva solo una netta contrapposizione: Quello che era stato oggetto di disputa si era ridimensionato nella differenza fra due personalita, fra due stili espressivi, non cosi contradditori da impedire di inserire in una composizione qualche peculiarita di ognuno di essi'®. [1 [punti di contatto fra Brahms e lo Schinberg dei primi Lieder e di Verklinte Nacht tisiedono a livello del modo stesso di pensare in musica: nel naturale senso per la sovrapposizione delle linee melodiche, per la loro continua variazione sotto i pitt vari parametri (armonico, ritmico, intervallare, per aumentazione, inversione, ecc,), nel profilo e lunghezza delle frasi stesse, secondo un desiderio di prosa musi- cale che ttova in Brahms un modello esplicitamente riconoscitto da Schénberg, € nel pitt generale desiderio di un’organizzazione formale meditata in cui ogni frase, tema, sezione sia delineata per poter svolgere la propria funzione in quel preciso punto del percorso secondo reciproci rimandi, contrasti e simmettie. Prosa musicale & un peculiare modo di intendere la fraseologia, il percorso formale ¢ il rapporto tra pensiero e comunicazione con l’ascoltatore, aspetti de- terminanti per Schdnberg sia come compositore sia come teorico e didatta: uno stadio di evoluzione del linguaggio compositivo in cui la forma ¢ lunghezza delle frasi risponde alle caratteristiche del materiale senza piegarsi alle tradizionali sim- metrie (4+4 battute, ec.) ¢ in cui la successione delle frasi é ispirata a concisione e pregnanza, senza quelle(tipetizioni)che Schénberg considerava uno “stadio infe- riore” nel proceso di crescita del litguaggio compositivo. AL WAGNERANE ) [..-] Brahms: se egli & stato un modello per Schénberg nel modo sso di intendere la pratica del comporte, a questo punto risulterd chiato che, in confronto, Pestremizzazione del cromatismo che ha nel Tristan il suo emblema principale (¢ che @ innegabilmente presente in Verklarte Nacht) costituisce un jpetto di superficie e proprio per questo tanto evidente. In Verklarte Nacht & in atto una neta contrapposizione tra motivi derivanti da un frammento di scala cromatica ¢ motivi il cui profilo spezzato sembra quasi nasconderne il diatoni- ste’ smo. Cid indica Putilizzo del cromatismo di ascendenza wagneriana come un mezzo a disposizione, alla pari di uno strettissimo diatonismo; il cromatismo non determina il pensiero compositive ma ne diventa uno strumento, prezioso perché zato in interazione con il suo opposto secondo un principio che in Verklarte Nacht governa tutti i parametri compositiviad avere saputo cogliere I'essenziale e superiore continuita fra Brahms ¢ Wagner laddove per luogo comune si vedeva solo una netta contrapposizione: Quello che era stato oggetto di disputa si era ridimensionato nella differenza fra duc personalica, fra due srili espressivi, non cost contraddittori da impedire di inserire in una composizione qualche peculiarita di ognuno di essi!®. [..] Lpunti di contatto fra Brahms e lo Schénberg dei primi Lieder e di Verklarte Nacht risiedono a livello del modo stesso di pensare in musica: nel naturale senso per la sovrapposizione delle linee melodiche, per la loro continua variazione sotto i pit vari parametti (armonico, ritmico, intervallare, per aumentazione, inversione, eve), nel profilo e lunghezza delle frasistesse, secondo un desiderio di prasa musi- cale che ttova in Brahms un modello esplicitamente riconosciuto da Schénberg, ¢ nel pitt gencrale desiderio di un’organizzazione formale meditata in cui ogni frase, tema, sezione sia delineata per poter svolgere la propria funzione in quel preciso punto del percorso secondo reciproci rimandi, contrasti e simmetrie. Prosa musicale & un peculiare modo di intendere la frascologia, il percorso formale e il rapporto tra pensiero e comunicazione con l'ascoltatore, aspetti de- terminanti per Schénberg sia come compositore sia come teorico e didatta: uno stadio di evoluzione del linguaggio compositivo in cui la forma e lunghezza delle frasi tisponde alle caratteristiche del materiale senza piegars alle tradizionali sim- metrie (4+4 battute, ecc.) e in cui la successione delle frasi & ispirata a concisione ¢ pregnanza, senza quelle(Fipetizioni)che Schénberg considerava uno “stadio infe- riore” nel processo di crescita del linguaggio compositivo. AY WAONERIANE ) [...] Brahms: se egli @ stato un modello per Schénberg nel modo stesso di intendere la pratica del comporre, a questo punto risulter’ chiaro che, in confronto, lestremizzazione del cromatismo che ha nel Tristan il suo emblema principale (¢ che é innegabilmente presente in Verklirte Nacht) costituisce un aspetto di superficie e proprio per questo tanto evidente. In Verklarte Nacht 2 in atto una netta contrapposizione tra motivi derivanti da un frammento di scala cromatica € motivi il cui profilo spezzato sembra quasi nasconderne il diatoni- smo. Cid indica Putilizzo del cromatismo di ascendenza wagneriana come un mezzo a disposizione, alla pari di uno strettissimo diatonismo; il cromatismo non determina il pensiero compositivo ma ne diventa uno strumento, prezioso perché utilizzato in interazione con il suo opposto secondo un principio che in Verklarte Nacht governa tutti i parametri compositivi.Soprattutto, non & vero che Schdnberg abbia superato o abbandonato la fase brahmsiana accostandosi allo stile di Wagner e di Richard Strauss: il pen- sare in musica permane ed evolve inglobando nuovi mezzi, ampliando le proprie possibilitd con nuove modalita di scrittura ed elementi del linguaggio armonico pit: avanzato (accordi aumentati ¢ settime ¢ none di varie specie). La prepon- derante evidenza di alcuni aspetti della scrittura di Verklirte Nacht ® balzata in primo piano nel celebre commento di un membro del comitato che esamind ¢ sta rifiutd la particura per lesecuzione: «Suona come se qualcuno avesse passato uno straccio bagnato sulla partitura del Tristan ancora umida»*, un commento che in realtd descrive con rara efficacia alcune estese sezioni di Verklarte Nacht, prescin- ne negativa del commento stesso. dendo dalPac [...] Tutto cid porter’ a considerare Verkldrte Nacht una riuscita ed inedita con- ciliazione del doppio influsso di Brahms ¢ di Wagner, una meditazione su un superiore punto di contatto tra questi due compositori pur cost diversi fra loro; essi, infatti, praticarono due personali declinazioni di un comune modello di ascendenza beethoveniana: la cura e l’interesse per i destini musicali dei temi, secondo una felice espressione di Schénberg. Oltre Tristan und Isolde Un aspetto in particolare comporta importanti sviluppi: la conclusione positiva, Vi sié riscontrata la presenza della tematica della Liberazione attraverso Lamore (Erlésung durch Liebe) tipica delle Opere di Wagner'? ma é importante notare che la liberazione wagneriana passa attraverso la morte: Senta si sacrifica per Daland ne L’Olandese volante, Tristano ¢ Isotta si danno appuntamento in un’altra dimensione oltre la vita terrena (Dove ora Tristano va, vuoi tu, lotta, seguirlo? canta Tristano prima di lasciarsi uccidere da Melot), mente qui il lieto fine & su questa terra e 'Uomo e la Donna della poesia di Dehmel lasciano il bosco insieme e gia immersi in una nuova dimensione. Si pud notare un signi- ficativo parallelo tra testo e musica: Schénberg adotta un testo che di fatto pro- pone un superamento della visione romantica dell’amore impossibile, proibito € teso verso un’inevitabile punizione. [...] scrivendo Verklarte Nacht Schénberg si confronta con il Tristan (vero ¢ proprio monstre per tutta una generazione di compositor, critici e letterati) e ne supera sia la visione del mondo e del rapporto uomo-donna sia an- che il linguaggio compositivo perché qui Schénberg raggiunge il pieno dominio del cromatismo tristaniano e soprattutto perché nel conquistarlo lo assorbe ¢ lo piega alla propria mentalita compositiva.Conservazione e superamento della tonalita [...] I percorso personale di Schénberg é una particolare declinazione di un atteggiamento generale che riguarda in senso ampio un’Europa forgiata sull'idea di costante progresso non solo in campo scientifico ¢ tecnologico ma anche in campo culturale ed artistico: la nuova generazione era determinata ad andare ol- tre Wagner, il quale aveva scatenato questo cromatismo ma aveva i mezzi compo- sitivi per dominarlo ed espressivi per usarlo™®. Schénberg invece va dawvero oltre perché per lui non si trata di essere pitt cromatico bensi di forgiarsi il proprio lin- guagpio, i propri mezzi di comunicazione attraverso la musica. Questo tra Paltio comporta urrattestazione di consapevolezea formate su cui si ritornerk: musica ¢ visione del mondo vanno di pati passo, ¢ Patto di fede nell'unione tra ! Uomo ¢ la Donna, a fine poesia, si rispecchia nell’atto di fede nel perdurante potere del linguaggio conale, nel saldarsi dell’arco compositivo dal re minore iniziale al re maggiore finale. Il percorso che 'Uomo e la Donna compiono nella poesia offre dunque a Schénberg la possibilita di riffettere sul valore ¢ sulla tenuta del lin- guaggio conale e di fare propria idea, cara a Brahms, di condurre a un pacificante pianissimo il modello standard di grande forma che prevedeva una conclusione comunque positiva ma estroversa, in fortissimo. Musica a programma e musica assoluta L..] Schénberg compi cid che secondo il punto di vista della Vienna delPepoca fu una scandalosa intromissione della cosiddetta “musica a programma” nel reper- torio cameristico, il repertorio pit consacrato alla anch’essa cosiddetta “musica assoluta’. In questo emerge la contrapposizione allora vivissima tra un modo di concepire la musica sttumentale come terreno fertile per suggestioni della pitt varia natura (letterarie, storiche, pacsaggistiche, autobiografiche) e una visione che assegna alla musica strumentale il compito di riflettere e indagare esclusi- vamente le proprie leg’. Il clima fortemente conservatore della vita musicale di Vienna aveva avuto come diretta conseguenza un tardivo avicinamento di Schénberg al mondo del Poema sinfonico e a composizioni di Liszt ¢ Richard Strauss, avvenuto quando egli aveva nel frattempo compiuto una profonda as- similazione del linguaggio di Brahms'®. Stupisce la sicurezza con cui Schénberg abbia saputo porsi al di 18 di questa contrapposizione realizzandone una sintesi sia sul piano tecnico-compositivo sia su quello ideale, riallacciandosi esplicitamente al concetto di musiea poetica, un concetto che rimanda a un modo di fare musica in campo strumentale che non mostri espliciti intenti programmatici, preferendo modi pit sottili di instaurare un dialogo tra compositore e ascoltatore'! — modi che d'altronde fanno perno su una concezione del linguaggio musicale in piena sintonia con la tradizione compositiva delle forme strumentali. 10Musica da camera e musica poetica L.-J In proposito Schénberg dimostra una consapevolezza neta che & anche una decisa presa di distanza rispetto a questa contrapposizione, una capacita di al il punto di vista che & un suo tratto tipico: Non ¢ il terreno d’espressione a distingucre la musica da camera dalla musica per orchestra ¢ lo dimostrano i quartetti di Beethoven: il discorso @ lo stesso delle sinfonic, perd parla una voce pitt dolce". ‘Nel mettere in musica la poesia Verklarte Nacht di Richard Dehmel mi ha gui- dato lintenzione di indagare nella musica da camera quelle nuove forme che sono nate nella musica orchestrale sulla base di un’idea poetica. (...] il princi- pio costitutivo della forma rimane comunque l’elemento comune. polpo.be, sow Aaucle CGA Po DW Due indi scorso come segnale di una particolare attenzione allo svolgersi nel tempo del fatto musicale ¢ alla consequenzialit’ ad esso sottesa, ¢ Pespressione idea poetica, car- contenuti in queste riflessioni sono tivelatori: Paccenno al di- dine di una visione gia presente in Beethoven in cui la musica non si piega a un mero descrittivismo ma, proprio perché mantiene l’autonomia dei propri mezzi, pud trarre stimolo dall’esterno per incorporarlo, trasfigurarlo nel proprio codice linguistico. In proposito si pud gid chiarire che “poetico” significa tra Paltro “non banale” ¢ dunque vale automaticamente non solo come “non prosaico”, ma anche come “non descrittive”. Va da s¢ che a monte di un’operazione di questo tipo ci debba essere, da parte del compositore, un’esigenza di assoluta necesita: il com- positore non sceglie un argomento fra tanti su cui costruire un brano bensi se ne appropria sentendosi in profonda sintonia con esso. Si noti, infine, che nella scconda citazione I’elemento comune tra musica da camera e musica orchestrale é visto nel principio costitutivo della forma, mentre nella prima citazione é identificato, ancora pitt radicalmente, nel terreno d'espres- sione: questa ambivalenza non é una contraddizione che debba essere risolta a favore della forma o del contenuto, ma é il segnale di una compresenza di fattori che era viva in Schénberg ¢ che é un ulteriore segnale del fascino e dell’ampiezza di potenzialitd di una musica autenticamente poetica. "1In Verklirte Nacht Schinberg ebbe dunque loccasione di acquisire una nuova consapevolezza dei mezzi che la tradizione gli metteva a disposizione per- ché li impiegd tutti mettendoli in relazione fra di loro, in modo che ciascuno divenisse eloquente per assonanza 0 contrasto rispetto a cid che Jo precede o lo segue a breve o lungo termine,'al punto che Verklarte Nacht si pone come ideale riflessione sui mezzi e le convenzioni del repertorio ottocentesco e sul riutilizzo che tale repertorio fece di tecniche ben pitt antiche\ A titolo di esempio, infatti, si pud qui anticipare che Lutilizzo dei cromatismi, delle appoggiature ¢ dei ri- tardi 2 calcolato in senso espressivo, patetico, secondo modalita in linea con la tradizione barocca. A tale proposito non sarebbe quindi fuori luogo vedere in Verklirte Nacht la summa ¢ insieme il superamento di un’epoca (uno dei poss ili superamenti: un altro avveniva, sempre a Vienna, con Mahler): una summa che perd non mostra l'apollinea compostezza dell’opera della piena maturit’, bens) tutta Pimprevedibile e torrenziale energia del capolavoro giovanile. Tutto cid rivela, infine, una precocissima attestazione compiuta di un agpetto su cui Schdnberg riflettera a lungo nellarco del suo pereaiso di compo- sitore, di didatta e di teorico: lesistenza di livelli che agiscono sotto la superficie sensibile di una composizione, fino al suo pensiero (Gedanke) 0 idea di fondo @(Grimdidée), inteso talora come una inruizione-iniziale che gid abbraccia quel tutto che éil brano e che richiede lungo lavoro di lima perché si compia il passag: gio da quella prima intuizione alla realizzazione finale, talora invece inteso come un’astratta serie di relazioni intervallari,-armoniche.e ritmiche che nel brano as- sumono forma.arganizzata.¢ sensibile, talora infine come unt process che dispie- gandosi_rende intelligibile (potremmo dire: mette in scena) la later del materiale, le sue tendenze centrifughe, svelandone le caratte d ‘opera’. Queste tre accezioni sono compresenti in Verkiarte Nacht. La struttura poetica I rimandi di cui @ intessuca la poesia collaborano a creare una rete retorica che vuole saldare in unita Pesposizione della vicenda secondo una visione che ha forti punti di contatto con il pensare in musica di Schonberg; per quanto tipici, questi procedimenti non sono di per sé necessari né in musica né in poesia e la loro adozione da parte di entrambi é da considerarsi una precisa scelta per un comporre {in versi o in musica) inteso come una calcolata disposizione degli ele- menti che doni massima evidenza a parallelismi ¢ contrasti (cid comporta anche una forte presenza autoriale: la riconoscibile presenza di un’entita che espone, predispone, organizza e che dunque non aspira a nascondersi dietro a cid che viene narrato). 12Il pit forte elemento di simmetria nel testo di Dehmel si riyela solo alla fine: 'ultimo verso riprende il primo e asseconda la simmetria tra situazione di partenza e situazione finale, sottolineandone nel contempo la profonda evolu- zione (Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco — Due persone camminano attraverso un'alta, chiara notte), ¢ vedremo il forte valore ciclico che accomuna la conclusione della poesia e quella della composizione. Lo stesso verbo ritorna nella terza strofa a marcare il ritorno alla cornice e alla voce narrante (La donna cammina con passo incerto). La corrispondenza tra prima e terza strofa pro- segue con il secondo verso di entrambe secondo un procedimento a chiasmo (la tuna procede con loro, essi la guardano — [la Donna] guarda in alto; la luna procede con loro), con la presenza in entrambe le strofe della parola /uce contrapposta alle nere cime (nella prima strofa) e allo sguardo cupo (nella terza) e con apertura verso i due monologhi (seconda e quarta strofa) che sono introdotti quasi ritualmente dagli ultimi versi della prima e terza strofa: Parla la voce di una donna — Parla la voce di un uomo, La seconda strofa (il monologo della Donna) é simmetricamente organiz- zata in due versi al tempo presente in cui la Donna confessa di essere incinta, otto ve al passato che ricostruiscono le motivazioni e vicende che stanno dictto a cid, ¢ ancora due versi che ritornane al tempo presente e al “qui ¢ ora” i In en- emte ritorna due volte Dir a sottolineare il problematico rapporto della Donna con I'Uomo, la sua tensione verso di lui: /o porto un bambino in grembo, ¢ non proviene da te, ! cammino nel peccato a fianco a te— ora te, ob te ho incontrato. La quarta strofa (il monologo dell’ Uomo) intesse una serie di rimandi con la seconda strofa: 'Uomo riprende sia i fatti esposti dalla Donna sia il suo punto di vista e ne promuove una visione positiva (approfondird questo punto poco pitt sotto). Questi rimandi rafforzano la simmetria del monologo dell’Uomo inteso come risposta a quello della Donna: citerd i due casi pitt evidenti. II primo verso del monologo & marcato dalla parola bambino, un'esplicita ripresa della parola- chiave che appariva gid nel primo verso del monologo della Donna in quanto perno critico della situazione; la stessa parola ritorna altre due volte nel corso della strofa, Similmente 'Uomo si appropria di un'altra parola-chiave pronunciata dalla Donna quando, nel dirle che un singolare calore trasfigurend il bambino estraneo, egli riprende con massimo contrasto laggettivo con cui la Donna aveva definito Duomo estraneo da cui era rimasta incinta. La consapevolezza stilistico-retorica di Dehmel emerge anche dal fatto che la forza delle simmetrie lessicali é l’unico ele- mento che dichiati, in assenza di commenti della voce narrante, la piena consape- volezza dell’ Uomo tispetto alla situazione e rispetto a cid che dice: PUomo non ha paura di chiamare le cose con il loro nome, in senso proprio ¢ in senso figurato. trambe le coppie di versi al tempo pr 13LE SEZIONI MUSICALI Larticolazione formale di Verklirte Nacht & in cinque sezioni che dialo gano con la scansione in cinque strofe della poesia [...] in questo impianto gioca un ruolo fondamentale l'inquadramento determinato dal ritorno dello stesso materiale a definite le Sezioni 1, 3, 5 (la cornic@delle corrispondenti strofe della poesia di Dehmel). Parallelamente, le Sezioni 2 ¢ 4 si rimandano a specchio una serie di elementi che ritornano, vengono messi a confronto ed evolyono, confluendo nella Sezione 5 che svolge il ruolo di una Coda di tutto il percorso, in accordo con lo sbocco pacificatorio svolto dalla quinta strofa della poesia. [...] Diversi li- velli nel testo della poesia chiariscono le ragioni dell'interesse di Sch&nberg, fatta salva levidente profonda risonanza che il contenuto della poesia stessa deve avere avuto in lui: arth Adust — il percorso da una situazione di crisi alla pacificazione finale @ in sintonia con la traiettoria per aspera ad astra della grande forma strumentale attestata da Becthoven (una traiettoria magnificata so- prattutto nel repertorio sinfonico ¢ adottata anche in alcuni celebri Poemi sinfonici); — il modo in cui Dehmel impagina la scena in due ampi monologhi rimanda a elementi tipici della drammaturgia di Wagner; — anche la strutturazione interna dei due monologhi rimanda a ele- menti tipici della drammaturgia di Wagner: nel continuo rimando verso il passato nel monologo della Donna e nel diverso punto di sta nel conseguente monologo dell’ Uomo che é innervato da costanti riferimenti a specchio a cid che la Donna aveva detto (ci si riverbera sia in Wagner sia in Schénberg sull’organizzazione compositiva ¢ sulle modalita in cui il materiale musicale ritorna e viene elaborato); — [a struttura in cinque strofe (in abbinamento con cid che in esse si racconta) suggerisce una tipica organizzazione del materiale in alter- nanza, contrasto ed evoluzione, secondo modalita tipiche del pen- sare in musica che Schénberg eredita in particolare da Brahms. ald 14 cadre Wwthwe luvhys hye el guouve fouotyhe Kelso® SEZIONE I: un dialogo con la tradizione e con il silenzio (...] La singola nota reiterata (un 7é) da cui prende avvio il percorso del brano suggerisce illustri antecedenti: la Nona Sinfonia di Beethoven (tra ’al- tro nella stessa tonalita di re minore’ e con lo stesso sbocco finale a re maggiore), il topos d’apertura delle Sinfoni¢, dj Bruckner, il Rheingold di Wagner, la Prima Sinfonia di Mahler e Tod und Verklarung di Richard Strauss. La nota ripetuta nel registro grave ¢ la scarna semplicita del frammento di scala discendente che si sovrappone al re ribatcuto rendono inoltre fortissima la vicinanza con apertura della Sonata in si minore di Liszt (rifetimento non da poco per una composizione strumentale in un'unica gittata)®. II ritmo puntato della figurazione di apertura ha alle spalle secoli di utilizzo come identificativo musicale del passo umano, delPincedere, in relazione con la situazione di apertura della poesia di Dehmel. [...] La cellula ritmica di base che incorpora il ritmo puntato ha un che di atavico, come un aggetto musicale git conosciuto e allo stesso la musica inizia dal silenzio su una singola nota tempo quasi non caratterizzat che si fa pulsazione ma ancora l'innestarsi su di essa della figurazione discendente st ritmo puntato non é ancora pienamente musica. [..-] Tanto familiare suona d’altronde un modello ritmico cosi semplice ¢ reiterato quanto in realth raro ne & L'utilizzo nel repertorio: vi si avvicinano composizioni che confetmano Pallusione a un incedere — ad esempio la Marcia funebre nella Sonata op. 26 di Beethoven e quella nella Sonata n°2 di Chopin; in entrambe il netto elemento di differenziazione (e di caratterizzazione in senso funebre) & dato dalla nota ribattuta nella melodia, assente invece in Verkldrte Nacht 0 almeno spostata al pedale Lestrema asciuttezza della scrittura sembra essa stessa fare tabula rasa della lussureggiante scrittura di fine Ortocento: lo scabro diatonismo e la regolarissima sintassi delle prime battute stabiliscono esplicitamente che ogni successiva scelta compiuta nel corso del brano, su ogni parametro, sark da considerarsi meditata e calibrata in un progetto complessivo, e in tal senso diviene eloquente Pesplosione della ricchezza motivica della Sezione 2, i profili spezzati, l'estremo cromatismo e Ja sintassi stravolta. A cid si aggiunga che la Sezione 1 2 quasi interamente basata sulla diretta ripetizione di singole battute 0 coppie di battute, aspetto questo estremamente inusuale che sottolinea, nel tempo lento, il senso di un incedere, di un percorso cauto, esitante, che si ricollega all immagine contenuta nei primi versi della poesia ma anche a una tradizione di “dialogo con il silenzio”16 SEZIONI I, IH, V: gli snodi Le Sezioni 1 3 5 nel loro insieme valgono come tre tappe di sviluppo diun nucleo motivico che svolge il ruolo di cornice che inquadra le sezioni cortispon- denti ai monologhi dell’' Uomo e della Donna. Difficile separare in questo il piano formale, quello dell’evoluzione del materiale ¢ quello della corrispondenza con la struttura della poesia di Dehmel: un ruolo determinante viene assunto dalla figurazione discendente con ritmo puntato che apre la composizione sul pedale di re ¢ marca gli snodi formali in rapporto con il testo della poesia, diventando essa stessa cornice musicale. — Sezione 1 (battute 1-28): situazione iniziale — i due personaggi che camminano (prima strofa della poesia), con valore introduttivo sia in ‘Dehmel sia in Schénberg: tonalita di re minote, tempo lento, dina- mica pianissimo, reiterazione di singole cellule di una o due battute ciascuna; _ Sezione 3 (batt. 201-228): ritorno alla cornice dopo la fine del mono- logo della Donna (terza strofa), sviluppato musicalmente in linea con il testo corrispondente (momento di massima incertezza c instabilit’ della vicenda): gli clementi della Sezione 1 ritornano in un‘area tonale lontana cresa ambigua dall'uso di accordi eccedenti, in dinamica fortissimo; — Sezione 5 (batt. 370-418): ritorno alla cornice dopo la fine del mo- nologo dell’ Uomo (quinta scrofa); cutte le tensioni che pendevano tra PUomo ¢ la Donna si sono risolte: la figurazione ritorna ulteriormente sviluppata, in re maggiore, sovrapposta a motivi provenienti dalle Se- zioni 2 ¢ 4, con valore di Coda: le contrapposizioni motiviche ¢ le tensioni armoniche si sono anch’esse appianate. SEZIONE II (la Donna): Sviluppo senza Esposizione [...] numero dei motivi, loro parentele recipro- che, reiterazioni, elisioni, sovrapposizioni, interruzioni e ritorni che vi avvengono su scala ridottissima (fino a due battute) — confermano una forte tensione a che la Sezione 2 possa porsi come versione musicale del flusso di paure, speranze, ricordi esposto nella poesia di Dehmel dal personaggio della Donna. La reiterati- vita della testa di numerosi motivi parla di ostinazione o di paralisi (il decorso ar- monico non pud procedere), l’interruzione fraseologica parla di una incapacita di concludere le proprie argomentazioni, i ritorni di precedenti frammenti motivici parlano di confusione, di pensieri ossessivi, ¢ tutte queste tecniche insieme par- lano di un movimento senza precisa direzione, senza una via d’uscita: i parametri compositivi vengono utilizzati ¢ piegati ad essere cloquenti in tal senso.17 Nel testo della poesia di Dehmel il racconto della Donna é invece gover- nato da un’austera sintassi, ed & proprio il parametro della sintassi ad essere scon- volto nella versione di Schanberg in modi del tutto sperimentali rispetto alle con- venzioni compositive dell’epoca. Anche qui, come per la Sezione 3, si conferma dunque un livello di interpretazione del testo che non si attiene alla lettera (come Schénberg stesso ammetteva), ¢ che sembra piuttosto puntare a una versione mu- je dei pensieri ¢ delle emozioni che egli sentiva agitarsi dietra le parole che Dehmel ve per il monologo della Donna. Dehmel sceglie di far esprimere fa Donna in modo ordinato ¢ meditato: non utilizza alcun mezzo retorico c/o attico per suggerire affanno o ansia, lasciando cosi grande spazio a un ruolo 0 da parte del lettore. A questo invece tende Schinberg: i mezzi composi- ispiegati puntano a una versione decisamente divergente da quella proposta da Dehmel. Alla sintassi chiara, organizzata e spesso paratattica di quest ultimo, Schénberg risponde con una versione che rompe la gerarchia tra motivi e sezioni di collegamento, € le stesse “buone regole” sul esposizione dei motivi [...] 5" ...] Tali motivi di fatto sono stati congegnati perché sembrino gid sottoposti a claborazione"’, frammenti alterati di qualcosa che per convenzione dovrebbe essere alle loro spalle, gia ascoltato nel corso del brano ¢ che qui, invece, & pre- sente idealmente, come archetipo. A un livello molto sottile, dunque, Schénberg utilizza la solidissima convenzione che prevede prima Pesposizione e poi Pelabo- razione di un tema ¢ la sfrutta per generare all ascolto il senso di una rammemo- razione sotto forma di accenni ¢ brandelli di un qualcosa che non c’é mai davvero stato, che non ha avuto un “qui ed ora” nel continuum della composizione. In questo modo Schénberg riesce a rendere eloquenti le proprie scelte compositive in relazione alla seconda strofa della poesia di Dehmel, in cui la Donna ricorda le proprie vicende e le racconta all’Uomo/Tassenza dell’ Esposizione si tispecchia pre le vicende della Donna direttamente dal suo racconto perché tale racconto narra un antefatto rispetto al “qui ed ora”, cosi l’ascoltatore scopre i materiali ¢ le loro relazioni interne direttamente dal loro sviluppo§ [... nei motivi della IT Sezione c’é spesso una] spinta ascensionale, talora dichiarata e non lontana dal vitalismo di Richard Strauss (Don Juan, probabilmente il pitt celebre, il pitt diffuso e il pit imitato dei suoi Po- emi sinfonici, apparso dieci anni prima di Verklarte Nacht), pits spesso inserita in un contesto inequivocabilmente patetico, sottolineato dalle ripetizioni di bataue ¢ dalle numerosissime appoggiature discendenti, quasi che il salto ascendente si compisse solo al terzo tentativo, dopo due ripiegamenti in senso discendente.