Studiare Pianoforte - CapitoloUno 04 Di 10

Chuan C.
Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
UN LIBRO DI
juppiter
consulting
PUBLISHING COMPANY
I Fondamenti dello Studio del Pianoforte
di Chuan C. Chang
Titolo originale dellopera:

Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.
Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti

Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.
Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it
Prima edizione, marzo 2004.

Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.
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108 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE
velocemente passaggi difficili con la posizione ricurva alcune dita (spe-

cialmente il 4 e il 5) a volte si curvano troppo creando ancora pi stress
e la necessit di lanciarle in fuori per poter suonare. Questi problemi si
possono eliminare usando la posizione distesa.
Un altro vantaggio della posizione a dita distese la maggiore esten-
sione perch le dita sono stirate pi dritte allinfuori. Molti pianisti
(specialmente quelli con le mani piccole) la usano di gi per questa ra-
gione, spesso senza rendersene conto, per suonare accordi ampi, eccete-
ra. Queste persone potranno comunque sentirsi in colpa per la man-
canza di curvatura e proveranno a metterne quanta possibile creando
stress.
Un ulteriore vantaggio che le dita premono i tasti con una parte pi
carnosa rispetto alla punta. I polpastrelli sono anche pi sensibili al
tocco specialmente perch c meno interferenza delle unghie. Quando
le persone toccano qualcosa usano sempre i polpastrelli, non la punta
delle dita. Questo cuscinetto e la sensibilit aggiuntiva possono fornire
miglior controllo e tocco ed una maggior protezione dagli infortuni.
Nella posizione ricurva le dita scendono gi quasi verticalmente sulla
superficie del tasto in modo da suonare con la punta delle dita dove il
cuscinetto tra losso e il tasto minore. Se ci si infortunati suonando
troppo duro con la posizione ricurva si possono far riposare le punte
distendendo le dita. Usando la posizione ricurva possono accadere due
tipi di infortuni alla punta delle dita (entrambi si possono evitare usan-
do quella distesa). Il primo il semplice livido dovuto al troppo sbatte-
re ed il secondo il distacco della carne da sotto lunghia, questo di so-
lito avviene quando la si taglia troppo. Il secondo tipo di infortunio
pericoloso perch pu provocare dolorose infezioni. Usando la posi-
zione a dita distese si pu suonare lo stesso anche se si hanno delle un-
ghie abbastanza lunghe.
La cosa pi importante che con le dita distese si possono suonare i
tasti neri usando la maggior parte della superficie sotto alle dita ed u-
sarla permette di evitare di mancarli. Questi tasti sono facili da sbaglia-
re quando si suona nella posizione ricurva perch sono cos stretti.
per questo una buona idea suonare i tasti neri con le dita piatte e quelli
bianchi con le dita pi curve.
Quando le dita sono distese in fuori si pu arrivare pi in fondo verso
il coperchio tastiera. In questa posizione ci vuole un po pi forza per
premere i tasti a causa della leva pi svantaggiosa dovuta alla minore
distanza dal foro del tasto (dal perno centrale). Il risultante maggior
peso (efficace) del tasto permetter di suonare pp pi delicati. La pos-
III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 109
sibilit quindi di avvicinarsi al foro del tasto permette di aumentarne il

peso efficace. Il maggior peso fornisce pi controllo e dei pianissimo
pi delicati. Sebbene il cambiamento di peso sia piccolo, ad alta veloci-
t questo effetto viene enormemente accresciuto.
La posizione a dita distese permette anche dei fortissimo pi intensi,
specialmente sui tasti neri. Ci sono due motivi: primo, la superficie del
dito a disposizione per il contatto maggiore e c un cuscinetto pi
spesso (come spiegato sopra) e si pu quindi trasmettere una forza pi
grande con minor possibilit di infortuni o dolore; secondo, la maggio-
re precisione dovuta ad una superficie di contatto pi grande aiuta a
produrre un fortissimo autorevole e riproducibile. Nella posizione ri-
curva la probabilit di mancare o scivolare sugli stretti tasti neri a vol-
te troppo alta per un pieno fortissimo.
La capacit di suonare fortissimo pi facilmente suggerisce che la po-
sizione a dita distese possa essere pi rilassante di quella a dita ricurve.
Questo si scopre essere vero, ma c un meccanismo aggiuntivo che
aumenta il rilassamento. Si pu dipendere, per tenere le dita distese
quando si premono i tasti, dai tendini sotto le ossa. Ovvero, diversa-
mente dalla posizione ricurva, non si deve praticamente fare niente per
tenere le dita distese (quando si premono i tasti) perch i tendini delle
dita dal lato del palmo evitano che queste si pieghino allindietro (a
meno di non avere articolazioni multiple!). Quando ci si esercita a dita
distese si impari pertanto ad usare questi tendini come aiuto a rilassarsi.
Si stia attenti, quando si inizia ad usare questa posizione, a suonare for-
tissimo: se ci si rilassa completamente si rischia linfortunio per iper-
estensione, specialmente nel mignolo che ha tendini molto piccoli. Se si
inizia a sentire dolore si irrigidisca il dito durante la discesa del tasto o
si smetta di suonare a dita distese e lo si incurvi. Quando si suona for-
tissimo con le dita ricurve per poterle tenere in posizione si devono
controllare sia i muscoli estensori sia quelli flessori di ciascun dito, nella
posizione distesa si possono rilassare completamente gli estensori ed
usare solo i flessori eliminando cos quasi del tutto lo stress (che cau-
sato da due insiemi di muscoli che si oppongono lun laltro) e semplifi-
cando loperazione di oltre il 50% (quando si preme il tasto).
Il miglior modo di iniziare ad esercitarsi a dita distese studiare la
scala di Si Maggiore. In questa scala tutte le dita, tranne il pollice e il
mignolo, suonano sui tasti neri. Siccome generalmente nelle volate
queste due dita non suonano sui tasti neri, questo esattamente ci che
vogliamo. In questa scala la diteggiatura della destra quella conven-
zionale, ma la sinistra deve iniziare con il quarto dito sul Si. Prima di
andare avanti potrebbe essere necessario leggere la sezione seguente

(III.5) sul suonare velocemente le scale perch necessario sapere come
suonare pollice sopra, come usare il movimento glissando, eccetera.
Per migliorare pi rapidamente, si studi solo una ottava a mani separa-
te. Si tengano le dita vicine ai tasti in modo da sentirli prima di suonar-
li. Sentire i tasti facile perch si pu usare lampia superficie sotto le
dita. Sentendo i tasti non si mancher mai una singola nota perch si
sapr in anticipo dove si trova. Suonando le scale, gli avambracci, al
Do Centrale, devono essere rivolti verso linterno e formare un angolo
vicino ai 45 gradi. Creare questo angolo ha due effetti. Si consideri la
destra: la spalla destra alla destra del Do Centrale cos lavambraccio
naturalmente rivolto allinterno (la sinistra sar rivolta verso la destra
del Do Centrale) se non si muove il corpo. Inoltre il mignolo un dito
corto perci questangolo gli permette di raggiungere pi facilmente i
tasti neri quando le dita sono distese in fuori. Questo angolo facilita
anche il movimento pollice sopra. Ora per le dita non sono parallele
ai tasti: tale mancanza di allineamento parallelo in realt un vantaggio
perch lo si pu usare per aumentare la precisione con cui si premono i
tasti neri. Se una mano pi debole dellaltra questa differenza verr
fuori in modo pi evidente a dita distese. Questa posizione rivela pi
chiaramente le carenze/abilit tecniche a causa della differenza di leva
(le dita sono effettivamente pi lunghe) e della maggior sensibilit. Si
usi, in questo caso, la mano pi forte per insegnare a quella pi debole.
Studiare con le dita distese pu essere uno dei modi pi rapidi di inco-
raggiare la mano debole a raggiungere laltra perch si lavora diretta-
mente con i muscoli principali rilevanti alla tecnica.
Se si incontrassero delle difficolt nel suonare con la posizione a dita
distese si provino gli esercizi per gli insiemi paralleli sui tasti neri. Si
suonino tutti i cinque tasti neri con le cinque dita: il gruppo di due note
con il pollice e lindice e il gruppo di tre note con le restanti tre dita.
Diversamente dalla scala di Si Maggiore questo esercizio svilupper an-
che il pollice ed il mignolo. Con questo esercizio (o con la scala di Si
Maggiore) si possono sperimentare tutti i tipi di posizione della mano.
Diversamente dalla posizione ricurva, si pu suonare con il palmo della
mano che tocca la superficie dei tasti bianchi. Si pu anche sollevare il
polso in modo che le dita si pieghino effettivamente allindietro (in di-
rezione opposta a quella ricurva) come nel movimento a ruota. C an-
che una posizione intermedia a dita distese nella quale le dita riman-
gono dritte, ma vengono piegate in gi solo alle nocche. La chiamo po-
sizione a piramide perch la mano e le dita formano una piramide
con le nocche allapice. Questa posizione a piramide pu essere efficace
nei passaggi molto veloci perch unisce i vantaggi delle posizioni ricur-
va e distesa.
Lutilit di queste varie posizioni rende necessario espandere la defini-
zione di suonare a dita distese: la posizione distesa dritta solo un
caso estremo, ci sono numerose varianti tra la posizione totalmente
piatta che abbiamo definito allinizio di questa sezione e la posizione ri-
curva. Oltre alla posizione a piramide si possono piegare le dita alla
prima articolazione dopo la nocca. Questa verr chiamata la posizione
a ragno. Il punto importante qui che lultima articolazione (la pi
vicina allunghia) deve essere completamente rilassata e deve esserle
permesso di raddrizzarsi quando si premono i tasti. La definizione ge-
neralizzata di suonare a dita distese perci che la terza falange sia
completamente rilassata e dritta. Falangi il nome delle piccole ossa
dopo la nocca, sono numerate da uno a tre (il pollice solo uno e due) e
la terza falange la falange dellunghia. Chiameremo posizioni a
dita distese sia quella a piramide sia quella a ragno perch tutte e tre
condividono due importanti propriet: la terza falange non mai ricur-
va ( sempre rilassata) e si pu suonare con il polpastrello. Da qui in
poi useremo questa definizione pi ampia di dita distese. Anche se in
molte di queste posizioni le dita siano piegate, le chiameremo cos per
distinguerle chiaramente dalla posizione ricurva. Gran parte della para-
lisi da curvatura deriva dal piegare la terza falange. Questo pu essere
dimostrato piegando solo questultima (se si riesce) e provando a muo-
vere rapidamente il dito. Faccio notare che ora il completo rilassamen-
to della terza falange parte della definizione della posizione a dita di-
stese. Questa posizione semplifica i calcoli al cervello perch vengono
quasi del tutto ignorati i muscoli flessori. Ci significa dieci muscoli in
meno da controllare e questi sono particolarmente scomodi e lenti; i-
gnorarli aumenta quindi la velocit del dito. Siamo arrivati a realizzare
che la posizione ricurva del tutto sbagliata per suonare materiale di
livello avanzato. La posizione generalizzata a dita distese necessaria
per poter suonare alle velocit richieste ai pianisti di livello avanzato.
Tuttavia, come descritto pi avanti, ci sono alcune situazioni nelle quali
necessario curvare rapidamente certe dita singole per raggiungere al-
cuni tasti bianchi ed evitare di colpire il coperchio tastiera con le un-
ghie. Limportanza della posizione generalizzata a dita distese non pu
essere enfatizzata troppo perch uno degli elementi chiave del rilas-
samento (che viene spesso completamente ignorato).
La posizione a dita distese fornisce molto pi controllo perch il pol-
pastrello la parte pi sensibile del dito. Unaltra ragione per cui il
controllo aumenta che una terza falange rilassata fa da ammortizzato-
re. Se si avesse qualche difficolt nellestrarre colore da una composi-

zione sar pi facile farlo usando la posizione a dita distese. Suonare
con la punta delle dita usando la posizione ricurva come guidare una
macchina senza gli ammortizzatori o suonare un pianoforte con martel-
li usurati. Il tono tender ad essere stridulo o non legato e si sar co-
stretti ad un solo colore. Usando la posizione a dita distese si possono
sentire meglio i tasti e controllare pi facilmente il tono ed il colore. I
movimenti a dita distese sono pi semplici e si pu suonare pi velo-
cemente, specialmente materiale difficile come i trilli veloci, perch si
pu rilassare completamente la terza falange ed ignorare alcuni dei mu-
scoli estensori. Siamo quindi arrivati ad uno dei pi importanti con-
cetti generali: dobbiamo liberarci dalla tirannia della singola posizione
fissa ricurva. Dobbiamo imparare ad usare tutte le posizioni disponibi-
li perch ognuna ha i suoi vantaggi.
Potrebbe essere necessario abbassare lo sgabello per poter riuscire a
suonare con la parte piatta delle dita. Quando si abbassa lo sgabello
diventa di solito necessario allontanarlo dal pianoforte in modo da
lasciare abbastanza spazio, tra la tastiera ed il corpo, da permettere alle
braccia ed ai gomiti di muoversi. In altre parole, molti pianisti siedono
troppo alti e troppo vicini al pianoforte e questo non si nota quando si
suona con le dita ricurve. Suonare a dita distese fornir perci un mo-
do pi preciso di ottimizzare la posizione e laltezza dello sgabello.
Quando si suona, i polsi, ed anche i gomiti, potrebbero a volte trovarsi
pi in basso della tastiera e questo perfettamente accettabile. Sedersi
pi lontani dal pianoforte lascia anche pi spazio per inclinarsi in avanti
per poter suonare fortissimo.
Tutte le posizioni a dita distese si possono studiare su un tavolo. Si
mettano semplicemente tutte le dita ed il palmo piatti sul tavolo e si fac-
cia pratica nel sollevare ciascun dito indipendentemente dagli altri,
specialmente il quarto. Si studino le posizioni a piramide ed a ragno
semplicemente premendo in basso con i polpastrelli a contatto con il
tavolo e rilassando completamente la terza falange in modo che si pie-
ghi addirittura allindietro. La posizione a piramide diventa qualcosa di
simile ad un esercizio di stiramento di tutti i tendini flessori e di rilas-
samento delle ultime due falangi. Si potr anche scoprire che la posi-
zione a dita distese funziona molto bene quando si digita su una tastiera
per computer.
Il quarto dito di solito fonte di problemi per tutti e si pu fare un e-
sercizio che usa la posizione a ragno per migliorarne lindipendenza. Al
pianoforte, si mettano le dita 3 e 4 su Do# e Re# e le restanti sui tasti
bianchi. Si premano tutti i cinque tasti. Il primo esercizio consiste nel

suonare il dito 4 alzandolo pi in alto possibile. In tutti questi esercizi
si devono tenere gi tutte le dita che non stanno suonando. Il secondo
esercizio consiste nel suonare le dita 3 e 4 alternativamente, alzando il 4
pi in alto possibile, sollevando il 3 solo quanto basta per suonare la
nota e tenendolo sempre a contatto con la superficie del tasto (abba-
stanza difficile). La maggior parte delle persone riesce a sollevare il
quarto dito pi in alto nella posizione a ragno e questo indica che po-
trebbe essere la posizione migliore per suonare in generale. Durante la
discesa del tasto si suoni il dito 3 pi forte del 4 (accento sul 3). Si ripe-
ta usando le dita 4 e 5 con laccento sul 5 e tenendolo sul tasto il pi
possibile. Nel terzo ed ultimo esercizio si suonino gli insiemi paralleli
(3,4), (4,3), (5,4) e (4,5). Questi esercizi possono sembrare difficili
allinizio, ma ci si potrebbe sorprendere da quanto rapidamente li si sa-
pranno suonare in soli pochi giorni. Non ci si fermi solo perch non si
riesce, ci si eserciti finch non si andr molto velocemente sotto com-
pleto controllo e rilassamento. Questi esercizi simulano la difficile si-
tuazione in cui si suonano le dita 3 e 5 mentre si solleva il 4.
La maggiore estensione, la pi ampia zona di contatto ed il cuscinetto
aggiuntivo sotto le dita rendono pi facile e piuttosto diverso suonare
legato rispetto a quando si usa la posizione ricurva. La posizione a dita
distese rende pi facile suonare due note con lo stesso dito specialmen-
te perch si pu suonare con le dita non parallele ai tasti e si pu usare
una zona molto grande sotto il dito per tenere premuti pi di un tasto.
Siccome Chopin era famoso per i suoi legato, era bravo a suonare pi
note con lo stesso dito e raccomandava di suonare la scala di Si Mag-
giore, probabilmente suonava a dita distese. Il Mo Combe, che stata
la prima ispirazione di questo libro, insegnava a suonare a dita distese e
faceva notare che questo era particolarmente utile per suonare Chopin.
Un trucco che insegnava sul legato era di iniziare con le dita distese e
poi incurvare il dito fino alla posizione ricurva in modo da poter muo-
vere la mano senza sollevarla dal tasto. Si pu fare anche il contrario
quando ci si sposta in basso dai tasti neri verso quelli bianchi.
Avendo imparato solo la posizione ricurva per una vita, quella distesa
potrebbe sembrare scomoda allinizio, ma una abilit tecnica necessa-
ria. Quando si cambia:
(1) Si sentir un totale rilassamento a causa del rilassamento dellultima
falange. Questo dovrebbe far sentir bene e potrebbe portare ad
una dipendenza. Potrebbe essere pi facile iniziare ad esercitarsi su
un tavolo usando la posizione a ragno e premendo con tutte le dita
finch tutte le terze falangi delle dita da 2 a 5 non siano allargate in

fuori, stirando cos i tendini. La conseguenza pi importante di
questo rilassamento che si riuscir a suonare pi velocemente.
(2) Si potranno suonare dei pianissimo pi delicati a causa della mag-
giore sensibilit della punta delle dita e del maggior effetto ammor-
tizzante delle terze falangi rilassate.
(3) Si riusciranno a suonare dei fortissimo pi intensi ed autorevoli a
causa della maggior area a disposizione per premere i tasti. Basta
scivolare sui tasti neri!
(4) Si potr suonare con una maggior area delle dita, o anche con il
palmo delle mani che tocca i tasti, per aver maggior controllo e sen-
sibilit. Sentire troppo pu portare a legare troppo anche quando
un suonare pi agitato sarebbe pi appropriato. In questi casi il
trucco di toccare rapidamente il tasto per sapere dove si trova e-
sattamente e poi rimbalzare in su abbastanza da produrre il suono
agitato e vigoroso. I pianisti di livello avanzato eseguono questa
operazione di toccare cos rapidamente da non essere visibile
allocchio non allenato.
(5) Si riuscir a produrre una migliore espressivit e colore di tono a
causa del controllo pi sensibile di ciascun dito in ciascuna premuta
di tasto.
(6) Si potranno suonare dei legato migliori. Quando si suona Chopin
non c niente come suonare legato usando le tecniche che quasi si-
curamente usava lui.
(7) Si elimineranno un gran numero di errori. Si noti che, facendo tut-
to il resto correttamente, il pollice sotto e la paralisi da curvatura
sono la causa di praticamente tutti gli errori. Certamente il solo
suonare a dita distese non sufficiente ad eliminare gli errori dovu-
ti alla paralisi da curvatura: si deve imparare a toccare sempre i ta-
sti, non solo con la punta delle dita, ma con tutto il dito ed il pal-
mo. Questa una delle ragioni per cui la calma nelle mani cos
importante. Nella posizione ricurva difficile sentire i tasti, non so-
lo perch la punta delle dita meno sensibile, ma anche perch non
c nessun ammortizzatore il dito sul tasto o non lo . In
unautomobile la funzione degli ammortizzatori non solo quella di
fornire pi comodit, ma anche di tenere le gomme a contatto con
la strada.
(8) Quando si usano le dita distese gli accordi ampi e le volate sono
molto pi simili: vengono suonati entrambi con le dita distese per-
ci pi facile suonarli quando sono richiesti. Se si usano le dita

ricurve si dovranno distendere le dita per gli accordi ampi (altri-
menti non si raggiungono le note) e poi cambiare alle dita ricurve
per suonare le volate.
(9) Nella musica con collisioni tra le mani, come le Invenzioni di Bach,
si pu suonare a dita distese in una mano ed a piramide nellaltra in
modo da evitare scontri.
(10) La posizione a dita distese pi compatibile, rispetto alla posizione
ricurva, con i metodi del pollice sopra e della ruota.
Si pu dimostrare lutilit della posizione a dita distese applicandola a
tutto ci che d difficolt. Io, ad esempio, avevo dei problemi di stress
nellaccelerare le Invenzioni di Bach perch richiedono indipendenza
delle dita (specialmente 3, 4 e 5). Quando studiavo solo a dita ricurve
sentivo di iniziare a creare dei muri di velocit in alcuni punti perch le
dita non erano abbastanza indipendenti. Una volta applicata la posi-
zione a dita distese sono diventate pi facili da suonare. Alla fine que-
sto mi ha permesso di suonare a velocit maggiori e con maggior con-
trollo. Le Invenzioni di Bach sono dei buoni pezzi da usare per eserci-
tarsi a suonare a dita distese.
Unanalisi sulla posizione a dita distese sarebbe incompleta se non in-
cludesse alcuni degli svantaggi della posizione ricurva ed il perch sia
per necessaria. Questa posizione non una vera posizione ricurva in-
tenzionale, ma una posizione rilassata in cui, per la maggior parte delle
persone, c una curvatura naturale. Chi ha una posizione rilassata
troppo dritta potrebbero aver bisogno di aggiungere una leggera curva-
tura per ottenere la posizione ricurva ideale. In questa posizione tutte
le dita sono a contatto con i tasti e formano con essi un angolo tra 45 e
90 gradi (il pollice potrebbe formare un angolo in qualche modo mino-
re). Ci sono certi movimenti, assolutamente necessari per suonare il
pianoforte, che richiedono la posizione ricurva. Alcuni di essi sono:
suonare certi tasti bianchi (quando le altre dita stanno suonando i tasti
neri), suonare tra i tasti neri ed evitare di colpire il coperchio tastiera
con le unghie. Curvare le dita 2, 3 e 4 quando 1 e 5 suonano i tasti ne-
ri necessario per evitare di sbatterli contro il coperchio tastiera, spe-
cialmente ai pianisti con mani grandi. La libert di poter suonare con
una quantit di curvatura arbitraria quindi una libert necessaria.
Uno dei pi grossi svantaggi della posizione ricurva che i muscoli e-
stensori non vengono esercitati abbastanza. Questo provoca problemi
di controllo dovuti alla maggior potenza dei flessori. Nella posizione a
dita distese questi muscoli non utilizzati vengono rilassati e non eserci-
tati e di fatto i loro tendini si stirano rendendo le dita pi flessibili.
La posizione a dita distese superiore a quella ricurva nella maggio-
ranza delle situazioni specialmente per la velocit, il legato, il pianissi-
mo, il fortissimo, il rilassamento, la sensibilit e la precisione. La per-
cezione errata che questa posizione faccia male alla tecnica nasce dal
fatto che potrebbe portare a brutte abitudini legate alluso sbagliato de-
gli insiemi paralleli. Ci accade perch suonare a dita distese una
semplice questione di tenere le dita dritte e sbatterle gi sul pianoforte
suonando insiemi paralleli mascherati da volate veloci ed ottenendo
come risultato la mancanza di uniformit. Gli studenti principianti po-
trebbero usarla come un modo di suonare velocemente senza sviluppa-
re la tecnica. Possiamo evitare questo problema imparando prima la
posizione ricurva ed usando correttamente gli insiemi paralleli. Nelle
mie numerose comunicazioni con gli insegnanti ho notato che i migliori
di essi hanno dimestichezza con lutilit delle posizioni a dita distese.
Questo specialmente vero nel gruppo di insegnanti la cui linea di in-
segnamento riporta a F. Liszt e suggerisce che lui stesso fosse a favore
di queste posizioni. La possibilit che Liszt insegnasse la posizione a
dita distese uno dei pochi casi documentati di Liszt che parla di detta-
gli tecnici. Di fatto difficile immaginare lesistenza di pianisti di livello
avanzato che non sappiano usare queste posizioni. Come dimostrazio-
ne, la prossima volta che si andr ad un concerto, o si vedr un video,
si faccia attenzione e si cerchino di individuare queste posizioni a dita
distese (completamente piatte, a piramide, a ragno e con la terza falange
completamente rilassata) si scoprir che ogni pianista formato le usa
estensivamente.
ora abbondantemente chiaro che dobbiamo imparare a trarre van-
taggio da pi posizioni delle dita possibile. Una domanda naturale da
porre : Qual lordine di importanza di tutte queste posizioni? Qual
la posizione convenzionale da usare pi spesso? La pi importante
la posizione a ragno. Il regno degli insetti non ha adottato questa po-
sizione senza una buona ragione: ha scoperto, dopo centinaia di milioni
di anni di ricerca, che quella che funziona meglio. Si noti che la diffe-
renza tra la posizione a ragno e quella ricurva pu essere sottile, molti
pianisti che pensano di usare questultima possono di fatto usare qual-
cosa che si avvicina ad una posizione a dita distese. La seconda posi-
zione pi importante quella piatta perch necessaria per suonare gli
accordi ampi e gli arpeggi. La terza posizione pi importante quella
ricurva, quella a piramide la quarta. Questultima usa un solo musco-
lo flessore per dito, quella a ragno due e quella ricurva li usa tutti pi
lestensore durante la discesa del tasto.
La precedente analisi sulle posizioni a dita ricurve sostanziale, ma
non per niente completa. In una trattazione pi dettagliata dovrem-
mo parlare di come applicare la posizione a dita distese ad abilit speci-
fiche come il legato o come suonare due note con un dito controllan-
done ciascuna individualmente. Il legato di Chopin stato documen-
tato come particolarmente speciale, cos come il suo staccato. Que-
stultimo collegato alla posizione a dita distese? Si noti che in tutte
queste posizioni si pu trarre vantaggio dalleffetto elastico di una terza
falange rilassata, cosa che potrebbe tornare utile nel suonare staccato.
Abbiamo chiaramente bisogno di pi ricerca per imparare come usare
le posizioni a dita distese. In particolare, c controversia sul fatto che
si debba suonare principalmente con la posizione ricurva ed aggiunger-
le quando necessario, come insegnato da gran parte degli insegnanti,
oppure vice versa, come faceva Horowitz e come consigliato qui. La
posizione a dita distese legata anche allaltezza dello sgabello: pi
facile suonare con le dita distese se viene abbassato. Ci sono numerosi
resoconti di pianisti che scoprivano di poter suonare molto meglio con
sgabelli bassi (Horowitz e Glen Gould ne sono esempi). Sostenevano
di ottenere miglior controllo specialmente per i pianissimo e la velocit,
ma nessuno ha fornito una spiegazione del perch sia cos. La mia
spiegazione che una minore altezza dello sgabello ha permesso loro di
usare pi posizioni a dita distese. Tuttavia non sembra esserci una
buona ragione di sedersi troppo in basso, come faceva Glen Gould,
perch si pu sempre abbassare il polso per ottenere lo stesso effetto.
Riassumendo, Horowitz aveva delle buone ragioni per suonare a dita
distese e lanalisi di cui sopra suggerisce che una parte del suo elevato
livello tecnico possa essere stata raggiunta usando pi posizioni a dita
distese rispetto agli altri. Il messaggio singolo pi importante di questa
sezione che dobbiamo imparare a rilassare la terza falange del dito ed
a suonare con la parte della punta sensibile al tocco. Lavversione, o
addirittura la proibizione, di alcuni insegnanti alluso delle posizioni a
dita distese si scopre essere un errore: qualsiasi quantit di curvatura
inviter infatti un qualche grado di paralisi. I principianti devono tut-
tavia imparare prima la posizione ricurva perch necessaria per suo-
nare sui tasti bianchi ed pi difficile. Se gli studenti imparassero pri-
ma il pi facile metodo a dita distese, potrebbero non imparare mai a-
deguatamente la posizione ricurva, che pi difficile. La posizione a
dita distese una abilit necessaria per sviluppare la tecnica: utile per
la velocit, per aumentare lestensione della mano, per suonare pi note
con lo stesso dito, per evitare infortuni, per sentire i tasti, per il lega-
to, per il rilassamento, per suonare pianissimo o fortissimo e per ag-
giungere colore. Sebbene la posizione ricurva sia necessaria, lafferma-
zione per suonare materiale tecnicamente difficile la posizione ricurva
necessaria un mito fuorviante. Suonare con le dita distese ci per-
mette di usare molte posizioni delle dita utili e versatili. Ora sappiamo
come suonare tutti quei tasti neri e non mancare una singola nota!
o
Grazie, Signor Horowitz e M Combe.
C) I Movimenti del Corpo

Molti insegnanti incoraggiano luso di tutto il corpo nel suonare il pia-
noforte (si veda Whiteside). Cosa significa? La tecnica richiede parti-
colari movimenti del corpo? Veramente no: la tecnica nelle mani e
nel rilassamento. Siccome tuttavia le mani sono collegate e sostenute
dal corpo, non ci si pu semplicemente sedere in una posizione e spera-
re di suonare. Quando si suona nei registri alti il corpo dovrebbe se-
guire le mani e per avere pi equilibrio si potrebbe anche estendere una
gamba (se non necessaria per usare i pedali) nella direzione opposta.
Inoltre anche il pi piccolo movimento di un dito qualunque richiede
lattivazione di una serie di muscoli che arrivano fino al centro del cor-
po (vicino allo sterno) se non fino alle gambe e ad altre parti che lo so-
stengono. Il rilassamento importante tanto nel corpo quanto nelle
mani e nelle dita a causa della dimensione dei muscoli coinvolti. Seb-
bene quindi la maggior parte dei necessari movimenti del corpo possa-
no essere capiti con il semplice buon senso, e non sembrano essere cos
importanti, sono nondimeno assolutamente essenziali per suonare il
pianoforte. Analizziamoli, quindi, perch alcuni di essi potrebbero non
essere del tutto ovvi.
Laspetto pi importante il rilassamento. Lo stesso tipo di rilassa-
mento di cui si ha bisogno nelle mani e nelle braccia: si usino solo i
muscoli richiesti per suonare e solo per i brevi istanti duranti i quali se
ne ha bisogno. Rilassamento significa anche respirazione libera. Se la
gola secca, dopo essersi esercitati rigorosamente, non si sta degluten-
do correttamente: un chiaro segno di tensione. Il rilassamento inti-
mamente collegato allindipendenza di ogni parte del corpo. La prima
cosa da fare, prima di considerare qualsiasi movimento utile del corpo,
assicurarsi che le mani e le dita siano totalmente disaccoppiate dal
corpo. Se non lo sono, il ritmo andr a monte e si far ogni sorta di
errori inaspettati. Se, inoltre, non ci si rende conto del disaccoppia-
mento del corpo dalle mani ci si chieder come mai si stanno facendo
cos tanti strani errori di cui non si riesce a scoprire la causa. Questo
disaccoppiamento importante in special modo per suonare a mani u-

nite perch laccoppiamento interferir con la loro indipendenza.
Laccoppiamento una delle cause degli errori; ad esempio, un movi-
mento in una mano crea, attraverso il corpo, un movimento involonta-
rio nellaltra. Questo non significa che si possa ignorare il disaccop-
piamento del corpo durante lo studio a mani separate, al contrario, du-
rante questo lavoro deve essere esercitato il disaccoppiamento consa-
pevole. Si noti che disaccoppiare un concetto semplice e facile da e-
seguire una volta imparato, ma un processo fisicamente complesso.
Ogni movimento in una mano produce necessariamente nel corpo una
reazione uguale e contraria che si trasmette allaltra mano. Disaccop-
piare richiede quindi un impegno attivo: non semplice rilassamento
passivo. Fortunatamente i nostri cervelli sono abbastanza sofisticati al
punto da poter carpire facilmente il concetto di disaccoppiamento ed
per questo che deve essere praticato attivamente. Quando si impara
una nuova composizione ci sar sempre un po di accoppiamento fin-
ch non lo si elimina con la pratica. Il tipo peggiore quello che si ac-
quisisce durante lo studio provando a suonare qualcosa di troppo diffi-
cile o studiando sotto stress. Durante gli intensi sforzi richiesti per
provare a suonare materiale difficile uno studente pu incorporare
(specialmente durante lo studio a mani unite) numerosi movimenti non
necessari che alla fine, quando la velocit verr aumentata, interferi-
ranno con latto di suonare. Alzando la velocit a mani separate la
maggior parte di questi errori di accoppiamento a mani unite pu esse-
re evitata.
Un altro importante uso del corpo per suonare piano o forte. Si
possono generare suoni veramente intensi ed autorevoli solo attraverso
luso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e si dovrebbe
usare il peso delle spalle. Il suono viene cos prodotto da una massa
pi grande e questo il pubblico lo riesce a sentire. Tutti noi sappiamo
che F = Ma dove F la forza applicata, M la massa del dito, brac-
cio, ecc. ed a laccelerazione della discesa del tasto. Siccome si pu
umanamente accelerare la punta del dito solo di una certa quantit, la
massa M che determina la forza perch M pu essere resa molto gran-
de aggiungendo il corpo e le spalle. Si pu far andare il martello ad
una velocit pi alta e con pi flessione dello stiletto usando questa
maggiore forza in confronto a quella ottenuta utilizzando solo il brac-
cio. Un martello che colpisce la corda con pi forza e con lo stiletto pi
flesso sta pi tempo su di essa perch deve attendere che la flessione si
rilasci prima di poter rimbalzare indietro. La maggior forza comprime
di pi il feltro e questo contribuisce ad un maggior tempo passato sulla
corda provocando lattenuazione delle armoniche pi alte (perch han-

no pi possibilit di sfuggire attraverso il martello) risultando in un to-
no pi profondo. In altre parole, con pi massa nella corsa del tasto
si trasferisce energia alla corda con maggior efficienza. Una palla da
golf che rimbalza ad alta velocit contro un muro di calcestruzzo lasce-
r il muro con praticamente tutta la sua energia cinetica iniziale, questo
significa che ne trasferir poca al muro; verr anche generato un acuto
suono metallico ad alta frequenza. Una pesante palla da demolizione,
invece, ha una massa maggiore e sebbene viaggi ad una velocit minore
rispetto alla palla da golf, pu trasferire energia sufficiente a distruggere
il muro; tender anche a generare un suono profondo e roboante. An-
che se il martello del pianoforte non pu cambiare la sua massa, la fles-
sione dello stiletto pu produrre un effetto simile a quello di una massa
maggiore. Proprio per questo motivo gli insegnanti dicono agli studen-
ti di premere a fondo nei tasti per produrre un suono intenso ed au-
torevole. Questo movimento produce la massima massa nella corsa del
tasto e la massima flessione dello stiletto del martello. La flessione vie-
ne massimizzata fornendo la maggior accelerazione possibile vicino alla
fine della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo spingitore vie-
ne rilasciato. Se non si preme a fondo si tende a fermare
laccelerazione prima di raggiungere fine corsa (questo bisogno di acce-
lerare allimpatto la ragione per cui importante continuare il mo-
vimento nel golf). Si noti che la flessione dello stiletto inizia a rila-
sciarsi non appena il martello entra in volo libero ancor prima che col-
pisca la corda. A causa di questo effetto, i buoni accordatori, quando
registrano la meccanica, fanno del loro meglio per minimizzare la di-
stanza di scappamento in modo da fornire il massimo controllo del to-
no. Se quindi qualche martello si inceppasse nella posizione superiore
non ci si arrabbi con laccordatore, perch ha fatto uno sforzo maggiore
(rispetto alla maggior parte dei suoi colleghi) per registrare la meccani-
ca a regola darte, minimizzando la distanza di scappamento. Si con-
tinuino a suonare quelle note perch la pelle attaccata al rullino del
martello si schiaccer e le note incominceranno a suonare normalmen-
te.
Il corpo viene anche usato per suonare delicatamente perch per poter
suonare cos necessaria una struttura ferma e stabile da cui generare
quelle piccole forze controllate. La mano ed il braccio da soli hanno
troppi movimenti possibili per fare da struttura stabile. La delicata fer-
mezza del pianissimo deve emanare dal corpo, non dalla punta delle
dita. Inoltre, per poter ridurre il rumore meccanico dei movimenti
estranei, le dita devono stare il pi possibile sui tasti. Toccare i tasti
III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 121
infatti un altro grande riferimento stabile da cui suonare. Una volta

che le dita lasciano i tasti si perde questo valido riferimento e possono
vagabondare ovunque rendendo difficile controllare con precisione la
nota successiva.
III.5 - Suonare (Velocemente) Le Scale e Gli Arpeggi

(Fantaisie Impromptu di Chopin; Chiaro di Luna di Beethoven, 3 Mov.)
A) Le Scale
Le scale e gli arpeggi sono i passaggi pi elementari al pianoforte, no-
nostante questo i metodi pi importanti per impararli non vengono
spesso neanche insegnati! Gli arpeggi sono semplicemente delle scale
espanse e possono quindi essere trattati allo stesso modo. Inizieremo
quindi prima a parlare in dettaglio delle scale e poi noteremo come re-
gole simili si applichino anche agli arpeggi. C una differenza fonda-
mentale nel come si debba suonare un arpeggio (polso flessibile), rispet-
to ad una scala, e una volta imparata gli arpeggi saranno molto pi faci-
li, anche per le mani piccole.
Ci sono due modi di suonare una scala: il primo il ben noto metodo
del pollice sotto ed il secondo quello del pollice sopra. Nel meto-
do pollice sotto il pollice viene portato sotto la mano in modo da pas-
sare il terzo o il quarto dito per suonare la scala. Questa operazione
viene facilitata dalla struttura unica del pollice che situato sotto al
palmo. Nel metodo pollice sopra la struttura del pollice viene
ignorata ed il pollice viene trattato come le altre quattro dita. En-
trambi i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno in
circostanze diverse: il metodo pollice sopra necessario nei passaggi
veloci e tecnicamente difficili ed il metodo pollice sotto utile nei
passaggi lenti, legati o quando alcune note devono essere mantenute
mentre ne vengono suonate altre.
Il metodo pollice sotto viene insegnato pi spesso probabilmente per:
(1) ragioni storiche e (2) perch fino ad un livello intermedio il metodo
pollice sopra non necessario (anche se pu essere preferibile). infat-
ti possibile suonare passaggi abbastanza difficili, con uno sforzo ed un
lavoro sufficienti, usando il metodo pollice sotto e ci sono eccellenti
pianisti professionisti che pensano che questo sia lunico metodo di cui
abbiano bisogno. In realt, nei passaggi abbastanza veloci, hanno im-
parato inconsciamente (attraverso un lavoro molto duro) a modificare
il metodo pollice sotto in modo da avvicinarsi al metodo pollice sopra.
Queste modifiche sono necessarie perch nelle scale rapide fisicamen-
te impossibile suonare usando il metodo pollice sotto e lo stress diventa

inevitabile ad alte velocit. quindi importante per lo studente iniziare
ad imparare il metodo pollice sopra non appena supera la fase di prin-
cipiante, prima che labitudine pollice sotto si consolidi anche nei pas-
saggi che dovrebbero essere suonati pollice sopra.
Molti studenti usano il metodo di suonare lentamente allinizio per
poi aumentare la velocit. Essi si trovano bene usando il pollice sotto a
bassa velocit e di conseguenza acquisiscono labitudine di usarlo e
scoprono, quando arrivano a velocit, di dover cambiare nel metodo
pollice sopra. Questo cambiamento pu essere molto difficile, frustran-
te e pu richiedere molto tempo, non solo per le scale, ma anche per
qualsiasi passaggio difficile e veloce unaltra ragione per cui il metodo
di alzare la velocit non viene consigliato in questo libro. Il movimento
pollice sotto una delle principali cause dei muri di velocit. Una volta
imparato, il metodo pollice sopra dovrebbe venir usato sempre per
suonare le scale, tranne quando il metodo pollice sotto non dia risultati
migliori. Anche con i metodi insegnati qui si scoprir che a velocit pi
basse si pu fare a meno di alcuni movimenti, ma non lo si pu fare
a velocit pi alte. Mostreremo pi avanti come sia facile trovare que-
sti movimenti necessari usando gli esercizi per gli insiemi paralleli ed
applicandoli alle opportune velocit.
I muscoli principali del pollice, per suonare il pianoforte, sono nella-
vambraccio, proprio come per le altre quattro dita. Il pollice ha tutta-
via altri muscoli nella mano per spostarlo di lato nel metodo pollice sot-
to. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli rende loperazione bio-
logicamente pi complessa, rallentando cos la massima velocit rag-
giungibile. Queste complicazioni e stress ad alte velocit sono anche
causa di errori. Alcuni insegnanti sostengono che nelle persone che u-
sano esclusivamente il pollice sotto il 90% degli errori origina da esso.
Si possono dimostrare gli svantaggi del metodo pollice sotto osservan-
do la perdita di mobilit della posizione ripiegata. Si stirino prima le
dita in fuori in modo che siano sullo stesso piano. Si scoprir che tutte
le dita, incluso il pollice, hanno mobilit in su e gi (il movimento ne-
cessario per suonare il pianoforte). Si agiti ora il pollice rapidamente su
e gi: lo si vedr muovere verticalmente con facilit di quattro o cinque
centimetri (senza ruotare lavambraccio) e piuttosto rapidamente. Poi,
agitandolo sempre alla stessa rapida frequenza, lo si sposti gradualmen-
te sotto la mano: nellandare sotto la mano lo si vedr perdere mobilit
fino ad immobilizzarsi, praticamente paralizzato quando si trova sotto
al medio.
Si smetta ora di agitare e si spinga il pollice in gi (senza muovere il

polso): si muove! Questo perch ora si sta usando un insieme di
muscoli diverso. Si provi poi, usando questi nuovi muscoli, a muovere
il pollice su e gi pi velocemente possibile si dovrebbe scoprire che i
nuovi muscoli sono molto pi goffi e che il movimento in su e gi pi
lento di quando lo si agitava tenendolo disteso in fuori. Di conseguen-
za, per poter spostare il pollice nella sua posizione ripiegata, non solo si
deve usare un nuovo insieme di muscoli, ma questi sono molto pi
scomodi. Lintroduzione di questi goffi muscoli provoca gli errori e ral-
lenta la velocit nel metodo pollice sotto. Lobiettivo del metodo polli-
ce sopra eliminare questi problemi. La domanda ovvia : Quale
prezzo si deve pagare?
Il metodo pollice sotto funziona bene nelle scale lente e per questo
motivo le scale (e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi pi abusati nella
pedagogia del pianoforte agli studenti principianti viene insegnato il
metodo pollice sotto e spesso mai quello pollice sopra, lasciandoli inca-
paci di acquisire la tecnica corretta per volate e arpeggi. Oltre a questo,
lo stress inizia misteriosamente a venir fuori quando la scala viene acce-
lerata. Ai principianti dovrebbe essere insegnato il metodo pollice sopra
non appena sono pronti. Il metodo pollice sopra non pi difficile da
imparare del metodo pollice sotto perch non richiede contorsioni late-
rali del pollice, della mano, del braccio e del gomito. Non dannoso
insegnare ai principianti prima il metodo pollice sotto e poi quello polli-
ce sopra quando ci sar bisogno di scale pi veloci (nei primi due anni
di lezioni) perch per un principiante il metodo pollice sotto pi com-
plesso e difficile da imparare.
Chiaramente chiunque oltre al livello di principiante deve imparare il
metodo pollice sopra per poter evitare il trauma ed il tempo perso nel
provare a suonare scale veloci con il pollice sotto. Peggio ancora, lo
studente potrebbe finire con un gran numero di pezzi imparati usando
brutte abitudini che possono richiedere correzioni laboriose dopo. Il
metodo pollice sopra deve essere insegnato agli studenti di talento en-
tro sei mesi dalle prime lezioni, non appena padroneggiano il metodo
pollice sotto.
Siccome ci sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di
insegnamento su come suonarle. Una quella del pollice sotto. Oggi-
giorno, infatti, viene insegnato solo questo metodo ad una frazione
sproporzionatamente grande di studenti perch molti insegnanti privati
(che si occupano della maggior parte dei principianti) hanno studenti di
livello non avanzato (che non hanno quindi bisogno dellaltro metodo).
Molti insegnanti privati non sono neanche a conoscenza del metodo

pollice sopra. La scuola del pollice sotto (Czerny, Leschetizky) sostiene
che il pollice sotto sia lunico modo per suonare le scale in legato e che,
con sufficiente esercizio, si possa suonare a qualsivoglia velocit. La
scuola del pollice sopra (Whiteside, Sandor) sta ora prendendo il so-
pravvento ed i seguaci pi insistenti proibiscono luso del metodo pollice
sotto in qualunque circostanza. Si veda la Sezione Riferimenti per al-
tro dibattito sullinsegnamento del metodo pollice sopra contro quello
pollice sotto. Entrambe le scuole estreme sono sbagliate perch en-
trambi i metodi sono necessari.
Gli insegnanti del metodo pollice sopra sostengono che il metodo del
pollice sotto sia la ragione della maggior parte delle stecche e che se si
fosse studiato ciascun metodo per la stessa quantit di tempo si suone-
rebbero scale di gran lunga superiori con il metodo pollice sopra. Sono
comprensibilmente irritati dal fatto che gli studenti di livello avanzato,
passati loro dagli insegnanti privati, spesso non conoscono il metodo
pollice sopra e ci vogliono sei mesi o pi solo per correggere ore di re-
pertorio imparato nel modo sbagliato. Uno svantaggio di impararli en-
trambi che quando si legge a prima vista il pollice potrebbe confon-
dersi e non sapere quale strada scegliere. Questa confusione una del-
le ragioni per cui alcuni insegnanti della scuola del pollice sopra vietano
di fatto luso del pollice sotto. Consiglio di standardizzarsi al metodo
pollice sopra e di usare il pollice sotto come eccezione alla regola. Si
noti che Chopin insegnava entrambi i metodi (Eigeldinger, p.37). Im-
parare il metodo pollice sopra non quindi solo una questione di gusti,
ma una necessit.
Cos, quindi, esattamente il movimento pollice sopra? Iniziamo ana-
lizzando la diteggiatura elementare delle scale. Si consideri la scala di
Do Maggiore, mano destra. Iniziamo con la parte pi facile, la scala
discendente, che viene suonata: 5432132, 1432132, ecc. Siccome il pol-
lice sotto la mano, le dita 3 o 4 vi ruotano facilmente sopra, esso si
piega sotto queste dita in modo naturale e questa diteggiatura per la
scala discendente funziona bene. Il movimento simile a quello pollice
sotto. Nella scala discendente della mano destra c perci apparente-
mente poca differenza tra i metodi pollice sotto e pollice sopra. Do-
vremmo fare una leggera, ma critica, modifica a questo per poterlo
rendere un vero metodo pollice sopra, tuttavia questa sar difficile da
capire fino a quando non si padronegger il metodo pollice sopra.
Dobbiamo posporre questa analisi a dopo.
Si consideri ora la scala di Do Maggiore ascendente, mano destra.

Viene suonata 1231234, Nel movimento pollice sopra il pollice vie-
ne suonato proprio come le dita 3 e 4: viene cio sollevato ed abbassato
senza movimenti laterali sotto il palmo. Siccome il pollice pi corto
delle altre dita lo si pu portare in gi quasi parallelamente (e appena
dietro) al dito da passare senza sbatterci contro. Nelle scale come il Do
Maggiore entrambi il pollice ed il dito che viene passato sono sui tasti
bianchi e si accalcheranno necessariamente in qualche modo. Per poter
evitare ogni possibile collisione, le dita 3 e 4 devono essere tolte via ra-
pidamente non appena il pollice scende. questa loperazione da stu-
diare per poter suonare una scala fluida pollice sopra. In questo meto-
do non possibile, come nel metodo del pollice sotto, tenere gi le dita
3 o 4 finch il pollice non suona e questultimo non pu passare oltre
queste dita. Per questa ragione alcuni obiettano il nome pollice sopra
perch fuorviante. Quando lo si prova per la prima volta la scala non
sar uniforme e ci saranno buchi quando passa il pollice. Il trucco
dellimparare il metodo pollice sopra ridurre il buco tra suonare il
dito 3 o 4 ed il pollice in modo che diventi cos piccolo da non essere
udibile. La transizione deve quindi essere veloce anche se la scala vie-
ne suonata lentamente. Migliorando si noter che pu essere utile un
rapido colpetto/rotazione del polso/braccio. Potrebbe inizialmente esse-
re pi facile imparare il movimento pollice sopra suonando staccato.
Tratteremo pi avanti in modo molto pi dettagliato come studiarlo.
La logica dietro al metodo pollice sopra la seguente: il pollice viene
usato come qualsiasi altro dito, non unico. Il pollice si muove solo su
e gi. Questo semplifica i movimenti e, inoltre, la mano, le braccia ed i
gomiti non hanno bisogno di contorcersi per accomodarne i movimen-
ti. Senza questa semplificazione i passaggi tecnicamente difficili potreb-
bero diventare impossibili, specialmente perch sarebbe necessario ag-
giungere nuovi movimenti della mano per raggiungere tali velocit e la
maggioranza di questi movimenti incompatibile con il pollice sotto.
In questo modo la mano ed il braccio mantengono sempre il loro ango-
lo ottimale rispetto alla tastiera e scivolano semplicemente su e gi con
la scala. La cosa pi importante che lo spostamento del pollice nella
sua posizione corretta controllato interamente dalla mano laddove nel
metodo pollice sotto lo spostamento composto di mano e pollice che
ne determina la posizione. Siccome il movimento della mano scorre-
vole, il pollice viene posizionato con pi precisione, rispetto al metodo
pollice sotto, riducendo cos le note mancate e sbagliate, conferendogli
al tempo stesso un miglior controllo del tono. Inoltre la scala ascen-
dente diventa simile a quella discendente perch si ruotano le dita sem-
pre sopra per passare. Questo rende pi facile suonare a mani unite
perch tutte le dita di entrambe le mani vengono rinnovate. Oltre a
questo, il pollice pu ora suonare i tasti neri. grazie al gran numero
di semplificazioni, alleliminazione dello stress causato da un pollice pa-
ralizzato e ad altri vantaggi trattati pi avanti che vengono ridotti i po-
tenziali errori e diventa possibile suonare arbitrariamente veloce. Ci
sono certamente delle eccezioni: i passaggi lenti e legati, alcune scale
contenenti tasti neri, ecc. vengono eseguiti pi comodamente con un
movimento simile al pollice sotto. Acquisire la tecnica necessaria al
metodo pollice sopra non automatico: richieder un certo minimo di
studio, altrimenti allinizio porter a scale incespicanti. Infatti molti
studenti che sono cresciuti usando solo il metodo pollice sotto passe-
ranno inizialmente un brutto periodo nel provare a capire come qual-
cuno possa suonare qualsiasi cosa pollice sopra. Questo il pi chiaro
indice del danno fatto dal non impararlo; per questi studenti il pollice
non libero nel senso spiegato pi avanti. Vedremo che un pollice
libero un dito molto versatile. Non ci si disperi, comunque, perch si
scoprir che tutti gli studenti del metodo pollice sotto sanno gi come
suonare pollice sopra solo che non se ne rendono conto.
Con la sinistra si ha lopposto della destra: il metodo pollice sopra
viene usato nella scala discendente. Se la destra fosse pi abile della si-
nistra si facciano le esplorazioni necessarie per trovare le maggiori ve-
locit pollice sopra usando la destra finch non si decide esattamente
cosa fare e si usino poi quei movimenti nella sinistra. In questo modo
si potr risparmiare un sacco di tempo. Prendere labitudine di usare la
mano migliore per insegnare allaltra una buona idea. Naturalmente
se la sinistra fosse pi debole della destra sar necessario, alla fine, e-
sercitarla di pi per farla stare al passo. La sinistra deve essere pi for-
te della destra perch i martelli al basso sono pi grandi e le corde sono
pi massicce: questo rende la meccanica pi pesante a velocit maggio-
ri.
Analizzeremo ora delle procedure per studiare scale veloci con il me-
todo pollice sopra. La scala ascendente di Do Maggiore con la destra
consiste negli insiemi paralleli 123 e 1234. Gli insiemi paralleli (si veda
la Sezione IV.2) sono gruppi di note che si possono suonare come un
accordo (tutte insieme). Si usi prima lattacco ad accordo (si veda la
Sezione II.9) o gli esercizi per gli insiemi paralleli (Sezione III.7) per
raggiungere un veloce 123, con 1 sul Do4; poi si studi 1231 con il polli-
ce che va su e gi dietro al 3 che viene spostato via rapidamente non
appena il pollice scende. Gran parte del movimento laterale del pollice
si ottiene spostando la mano. Lultimo 1 in 1231 la congiunzione ne-
cessaria della regola di continuit (si veda la Sezione I.8). Si ripeta con
1234, con 1 sul Fa4, e poi 12341 rinnovando lultimo 1 appena dietro al
4 e facendolo atterrare sul Do5. Ci si assicuri di suonare queste due
combinazioni molto rapidamente e scorrevolmente, completamente ri-
lassati. Si suonino le dita 234 vicine ai tasti neri per poter dare al polli-
ce pi spazio per atterrare. Si colleghino poi i due insiemi paralleli per
completare lottava. Dopo essere riusciti a farne una, se ne facciano
due, eccetera.
Quando si suonano scale molto veloci i movimenti della mano/braccio
sono simili (ma non identici) a quelli di un glissando. Si noti che il
pollice pu essere portato molto vicino al dito da passare (3 o 4) se vie-
ne tenuto appena dietro alle altre dita (quasi come nel pollice sotto). Il
movimento tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vici-
no al dito appena passato perch tutte le dita da 2 a 5 sono leggermente
rivolte allindietro. Si dovrebbe riuscire a suonare in questo modo
unottava veloce (circa 1 ottava/secondo, non ci si preoccupi ancora
delluniformit!) dopo qualche minuto di esercizio. Si pratichi il rilas-
samento al punto da sentire il peso del braccio. Una volta abili con il
pollice sopra si dovrebbe scoprire che le scale lunghe non sono pi dif-
ficili di quelle corte e che suonare a mani unite non cos difficile come
con il pollice sotto. Questo avviene principalmente perch con il polli-
ce sotto le contorsioni (del gomito, ecc.) sono pi difficili allinizio ed
alla fine delle scale lunghe (ci sono molte altre ragioni). importante
sottolineare che non c mai un vero bisogno di studiare le scale a mani
unite e lo studio a mani unite fa pi male che bene, finch non si diven-
ta piuttosto abili, principalmente perch a questo punto si perde un sac-
co di tempo nel farlo. C cos tanto materiale urgente da studiare im-
mediatamente a mani separate che dovrebbe rimanere poco tempo per
lo studio a mani unite. Inoltre se ci si chiede: Cosa ottengo studiando
a mani unite? la risposta Quasi nulla. Gli insegnanti pi avanzati
(Gieseking) considerano lo studio delle scale a mani unite una perdita
di tempo. La capacit di suonare scale grandiose a mani separate tut-
tavia una necessit.
Quando si suonano gli insiemi 123 o 1234 si sollevi il polso (anche
leggermente) per poter controllare con precisione langolo di fase
dellinsieme parallelo. Si passi poi al successivo abbassandolo per suo-
nare pollice sopra. Questi movimenti del polso sono estremamente pic-
coli, quasi impercettibili allocchio non allenato, e diventano anche pi
piccoli allaumentare della velocit. Si pu ottenere la stessa cosa ruo-
tando il polso in senso orario quando si suonano gli insiemi paralleli e
in senso antiorario quando si abbassa il pollice. Il movimento su e gi
del polso comunque preferibile rispetto alla rotazione perch pi

semplice. La rotazione pu essere riservata ad altri usi (Sandor). Se si
provano ora a suonare diverse ottave potrebbero venir fuori come
unasse per lavare. Si potrebbero impiegare diverse settimane per arri-
vare a suonare a mani separate su e gi di continuo delle scale scorre-
voli su cinque ottave, forse qualche mese per riuscire a suonare velo-
cemente a mani unite, dipende dal proprio livello.
Il modo pi veloce di accelerare una scala suonare una sola ottava.
Una volta arrivati a velocit maggiori si ciclino due ottave su e gi di
continuo. Ad alta velocit queste brevi ottave sono pi utili perch le
volate sono pi facili da imparare, ma quando la velocit pi alta
pi difficile invertirne la direzione allinizio e alla fine della scala. Nelle
volate lunghe non si esercitano spesso le estremit e lo stiramento
aggiuntivo del braccio, per raggiungere le ottave pi alte/basse, solo
una inutile distrazione dal concentrarsi sul pollice. Il modo per suonare
velocemente le inversioni, allinizio e alla fine, di farlo con una
semplice pressione della mano verso il basso. Per invertire alla fine, ad
esempio, si suoni lultimo insieme parallelo, la congiunzione ed il primo
insieme parallelo tutti in un unico movimento verso il basso. In questo
schema la congiunzione viene effettivamente eliminata incorporandola
in uno degli insiemi paralleli: uno dei modi pi efficaci di suonare una
congiunzione veloce facendola sparire!
Si ricordi il movimento tipo glissando citato prima: le mani, nel glis-
sando, sono supine o prone in modo da rivolgere le dita in direzione
opposta al movimento della mano. In queste posizioni il movimento di
discesa delle dita non dritto verso il basso, ma ha una componente
orizzontale allindietro che permette alla punta di sostare un po di pi
sui tasti mentre la mano si sposta lungo la tastiera. Questo partico-
larmente utile per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero
gi dritte (relativamente alla mano), mentre la mano si sposta, non
scenderebbero dritte sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella di-
rezione del glissando questo errore pu essere compensato. Il movi-
mento glissando, di conseguenza, permette alla mano di scorrere flui-
damente invece di muoversi a scatti. Si pu studiare questo movimen-
to ciclando una ottava su e gi; la mano dovrebbe ricordare il movi-
mento di un pattinatore, con i piedi che calciano di lato ed il corpo che
si gira alternativamente mentre avanza. La mano dovrebbe pronare e
supinare ad ogni cambio di direzione dellottava. La rotazione della
mano (linverso della posizione tipo glissando) deve precedere il cam-
bio di direzione della scala, come nel pattinaggio dove bisogna inclinar-
si nella direzione opposta prima di poter cambiare direzione di

movimento.
Non si prenda troppo alla lettera lanalogia del glissando perch ci so-
no delle differenze. Suonando le scale sono le dita a lavorare, impor-
tante quindi tenerle parallele al braccio in modo da non sforzare i ten-
dini procurandosi infortuni o stress.
Nella scala discendente della destra pollice sopra si studi linsieme pa-
rallelo 54321 e gli altri insiemi paralleli rilevanti con e senza le loro con-
giunzioni. necessario fare solo piccole modifiche per evitare che il
pollice si pieghi completamente sotto la mano mentre linsieme parallelo
successivo ruota sopra al pollice. Si sollevi il pollice prima possibile te-
nendo la scala scorrevole alzando e/o ruotando il polso per alzarlo
quasi il contrario di quello che si fa nella scala ascendente. Piegando
completamente il pollice sotto il palmo lo si paralizzerebbe e sarebbe
difficile da muovere nella posizione successiva. La leggera modifica
di cui parlavo sopra proprio questa ed molto simile al movimento
del pollice nella scala ascendente. Per suonare pollice sotto gli deve es-
sere permesso di piegarsi completamente sotto il palmo. Siccome que-
sto movimento in qualche modo simile pollice sopra e pollice sotto, ma
cambia solo in grado, si pu sbagliare facilmente. La differenza assu-
me importanza nei passaggi tecnicamente difficili.
Nelle scale ultra veloci (oltre unottava al secondo) non si pensi in
termini di note singole, ma di unit di insiemi paralleli. Nella destra,
dando i nomi A = 123, B = 1234, si suoni AB invece che 1231234, due
cose quindi al posto di sette. Per suonare ancora pi velocemente si
pensi in unit di coppie di insiemi paralleli AB, AB, eccetera. Miglio-
rando la velocit ed iniziando a pensare in termini di unit pi grandi,
la regola di continuit dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e poi ad
ABA (dove lultimo membro la congiunzione). una brutta idea so-
vra-esercitarsi a velocit che non si riescono a gestire comodamente.
Le incursioni alle velocit pi alte sono utili solamente per rendere pi
facile lo studio preciso a velocit leggermente pi basse. Si studi quindi
per la maggior parte del tempo a velocit leggermente pi bassa rispetto
a quella massima, in questo modo si guadagner velocit molto pi ra-
pidamente. Non si studi per lunghi periodi alla massima velocit per-
ch questo condizioner le mani a suonare nel modo sbagliato. Non si
dimentichi di suonare lentamente almeno una volta prima di cambiare
mano o smettere.
Si provi lesperimento seguente per potere avere un assaggio delle sca-
le veramente veloci. Si cicli linsieme parallelo a 5 dita 54321 per la
scala discendente della destra secondo lo schema descritto negli esercizi

per gli insiemi paralleli. Si noti che con laumentare della velocit di
ripetizione si avr bisogno di orientare la mano e di usare una certa
quantit di spinta o rotazione per poter raggiungere un suonare paralle-
lo pi veloce, scorrevole ed uniforme. Si potrebbe aver bisogno di stu-
diare la sezione seguente sugli arpeggi per spinta e trazione prima
di riuscire a farlo correttamente. Uno studente di livello intermedio
dovrebbe essere in grado di arrivare a pi di due cicli al secondo. Una
volta riusciti a fare questo rapidamente, a proprio agio e in maniera ri-
lassata, si continui semplicemente pi in basso di unottava alla stessa
velocit assicurandosi di suonare pollice sopra. Si appena scoperto
come suonare una volata molto veloce! Quanto veloce la si riesca a
suonare dipende dal proprio livello di tecnica e, migliorando, questo
metodo permetter di suonare scale anche pi veloci. Non si sovra-
esercitino queste veloci volate se iniziano a non essere uniformi perch
si potrebbe finire con lacquisire labitudine di suonare non uniforme-
mente. Questi esperimenti sono validi principalmente per scoprire i
movimenti necessari a tali velocit.
Iniziare a suonare le scale a mani unite se non si a proprio agio a
mani separate non la cosa migliore. La massima velocit a mani uni-
te sempre pi bassa di quella della mano pi lenta a mani separate.
Si inizi a studiare a mani unite unottava, o parte di essa, come insieme
parallelo. Studiare per insiemi paralleli la scala di Do Maggiore non
lideale perch i pollici non sono sincronizzati si veda pi avanti per
una migliore scala da usare (Si Maggiore). Si coltivi labitudine di pas-
sare ad unire le mani ad una velocit pi alta (sebbene potrebbe sem-
brare pi facile iniziare a bassa velocit e poi aumentare gradualmente).
Per far questo si suoni diverse volte unottava con la sinistra ad una ve-
locit sostenuta e comoda, si ripeta con la destra alla stessa velocit e si
uniscano poi alla stessa velocit. Non ci si preoccupi se allinizio le dita
non coincidono con assoluta perfezione. Si facciano prima coincidere
le note iniziali, poi quelle iniziali e quelle finali, poi si cicli lottava di
continuo e infine si lavori per far coincidere ogni nota.
Si supponga di riuscire a suonare a velocit 10 con la destra e 9 con la
sinistra. La massima velocit a mani unite potrebbe allora essere 7. Se
si vuole aumentare questa velocit a 9 non lo si faccia a mani unite. Lo
si faccia aumentando la destra a 12 poi la sinistra a 11. Ora si pu au-
mentare a 9 la velocit a mani unite. In questo modo si risparmier un
sacco di tempo, si eviter di acquisire brutte abitudini e di sviluppare
stress. In pratica tutta lacquisizione della tecnica andrebbe condotta a
mani separate perch il modo pi veloce e privo di errori. Molti stu-
denti avranno bisogno di esercitare la sinistra pi della destra, unaltra

ragione per studiare a mani separate.
Si consideri lo studio della scala di Si Maggiore prima di addentrarsi
troppo nella scala di Do Maggiore. Si veda la tabella pi avanti per la
diteggiatura delle scale. In questa scala solo il pollice ed il mignolo
suonano sui tasti bianchi tranne lultimo (4) della sinistra. Tutte le al-
tre dita suonano sui tasti neri. I vantaggi di questa scala sono i seguen-
ti:
(1) pi facile da suonare allinizio, specialmente per chi ha mani
grandi e dita lunghe. Ogni tasto cade sotto ogni dito in modo na-
turale, le dita non si affollano mai e c un sacco di spazio per cia-
scun dito. Per questo motivo Chopin la insegnava ai principianti
prima di quella di Do Maggiore.
(2) Permette di esercitarsi a suonare sui tasti neri. I tasti neri sono pi
difficili da suonare ( pi facile mancarli) perch sono pi stretti e
richiedono grande precisione.
(3) Permette di suonare con le dita distese (meno ricurve) il che po-
trebbe essere meglio per suonare legato e per controllare il tono.
(4) In questa scala molto pi facile suonare pollice sopra. Questa la
ragione per cui ho usato la scala di Do Maggiore per illustrare il
metodo pollice sopra: con il Si Maggiore pi difficile vedere la dif-
ferenza tra i movimenti pollice sotto e pollice sopra. Allo scopo di
esercitare i movimenti giusti il Si Maggiore pu tuttavia essere su-
periore se si capisce gi la differenza tra pollice sotto e pollice sopra
perch pi facile arrivare a velocit pi elevate senza acquisire
brutte abitudini.
(5) In questa scala i pollici sono sincronizzati e ci rende possibile stu-
diare a mani unite, insieme parallelo per insieme parallelo. Studia-
re a mani unite quindi pi facile rispetto alla scala di Do Maggio-
re. Una volta abili in questa scala a mani unite imparare quella di
Do Maggiore a mani unite diventa pi semplice, facendo cos ri-
sparmiare un sacco di tempo. Si capir anche esattamente perch
la scala di Do Maggiore pi difficile.
Questo paragrafo per chi cresciuto imparando solo il pollice sotto e
deve ora imparare il pollice sopra. Allinizio potrebbe sembrare come
se le dita si aggrovigliassero e sar difficile avere una chiara idea di
cosa sia il metodo del pollice sopra. La ragione principale di questa dif-
ficolt labitudine a suonare pollice sotto (che deve essere disimpara-
ta). La prima cosa ovvia che non si deve provare ad imparare a mani
unite, si studi a mani separate. una nuova abilit tecnica da imparare

e non pi difficile di imparare quella Invenzione di Bach. La migliore
notizia di tutte per che probabilmente si sapr gi come suonare pol-
lice sopra! Si provi a suonare una scala cromatica molto veloce. Par-
tendo dal Do si suoni 13131231313 La posizione a dita distese po-
trebbe essere utile qui. Se si riesce a suonare una scala cromatica molto
veloce, il movimento del pollice esattamente lo stesso del pollice so-
pra perch impossibile suonarne una pollice sotto. Si trasferisca ora il
movimento alla scala di Si Maggiore, la si pensi come se fosse cromati-
ca in cui vengono suonati solo pochi tasti bianchi. Una volta riusciti a
suonare Si Maggiore pollice sopra, si trasferisca il movimento alla scala
di Do Maggiore. Questa pi difficile perch le dita sono pi vicine ed
necessario curvarle di pi non potendo usare liberamente la posizione
distesa. Potrebbe essere utile girare leggermente allindentro la mano/il
braccio in modo che il pollice sia gi in posizione, leggermente pi a-
vanti rispetto a dove sarebbe se il braccio fosse rigorosamente perpen-
dicolare alla tastiera.
Lenfasi in questa sezione stata sulla velocit perch qui che risie-
dono le difficolt tecniche e dove il pollice sopra diventa una necessit.
Dovrebbe essere sottolineato di nuovo che studiare sempre velocemente e
spingere le dita ad andare pi veloci esattamente il modo sbagliato.
Si aspetti che le dita vogliano accelerare per conto proprio invece di
spingerle. Lo studio ad alta velocit necessario nel senso che si deve
cambiare continuamente velocit. La tendenza di studiare per troppo
tempo con una mano prima di cambiarla. La mano che riposa non si
deve raffreddare altrimenti la sua impazienza si dissiper. Se si studia-
no cinque ripetizioni e si cambia mano di solito meglio suonare pi
veloce la prima volta e poi rallentare gradualmente o suonare veloce-
mente quattro volte e lentamente lultima.
Certamente imparare le scale e gli arpeggi pollice sopra solo linizio.
Gli stessi principi si applicano a qualunque situazione coinvolga il polli-
ce, in qualunque pezzo, ovunque sia ragionevolmente veloce. Una vol-
ta padroneggiate scale ed arpeggi queste altre situazioni pollice sopra
dovrebbero venire quasi naturali. Affinch questo si sviluppi natural-
mente si deve usare, nelle scale, una diteggiatura coerente ed ottimizza-
ta, le diteggiature vengono elencate nelle tabelle pi avanti.
Chi fosse nuovo al metodo pollice sopra, ed avesse imparato molti
pezzi usando il metodo pollice sotto, dovr tornare indietro a sistemare
tutti i vecchi pezzi che contengono volate veloci ed accordi arpeggiati.
Idealmente tutti i vecchi pezzi imparati pollice sotto andrebbero ristu-
diati in modo da allontanarsi da quellabitudine. una brutta idea

suonare alcuni pezzi (con diteggiature simili) pollice sotto ed altri polli-
ce sopra. Un modo di ottenere il cambiamento verso il pollice sopra
di studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da essere a proprio agio
pollice sopra, poi imparare qualche composizione nuova usando il polli-
ce sopra e, dopo circa sei mesi o gi di li, quando si sar a proprio agio,
si potr iniziare a convertire tutti i propri vecchi pezzi.
ovvio che abbiamo bisogno di entrambi i metodi pollice sopra e pol-
lice sotto, dovrebbero essere considerati gli estremi di due modi diversi
di usare il pollice. Ci sono molti altri movimenti intermedi la met dei
quali pi pollice sopra e laltra met pi pollice sotto. Un vantaggio
inaspettato di imparare il metodo pollice sopra che si diventa molto
pi bravi a suonare pollice sotto. Questo accade perch il pollice diven-
ta tecnicamente pi capace: si libera. Si guadagna labilit di usare tutti
questi movimenti intermedi (tra pollice sotto estremo e pollice sopra e-
stremo) che potrebbero essere richiesti a seconda di quali altre note si
devono suonare o di che tipo di espressivit si vuole creare. Il pollice
ora libero di usare tutti questi movimenti a sua disposizione per con-
trollare il tono. Questa libert, aggiunta alla capacit di suonare ora
in modo corretto materiale tecnicamente molto pi difficile, ci che
trasforma il pollice in un dito molto versatile.
Ripetere meccanicamente le scale e gli esercizi scoraggiato in questo
libro. Sviluppare labilit di suonare squisite scale ed arpeggi comun-
que di importanza critica per potere ottenere una tecnica molto elemen-
tare ed una diteggiatura convenzionale per suonare ordinariamente e
per leggere a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte le tonalit mag-
giori e minori dovrebbero essere studiate finch non diventano natura-
li, dovrebbero suonare decise ed autorevoli, non intense, ma sicure ed
il solo ascoltarle dovrebbe sollevare lo spirito.
Le diteggiature standard delle scale maggiori ascendenti sono: nella
destra 12312341 e nella sinistra 54321321 per le scale maggiori di Do,
Sol, Re, La, Mi (con rispettivamente 0, 1, 2, 3, 4 diesis); queste diteg-
giature saranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per standard. I
diesis aumentano nellordine Fa, Do, Sol, Re, La (il Sol Maggiore ha il
Fa#, il Re Maggiore ha il Fa# e Do#, il La Maggiore ha il Fa#, Do# e
Sol#, ecc.) e nelle scale maggiori di Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, i be-
molli aumentano nellordine Si, Mi, La, Re, Sol, Do; ogni intervallo tra
note adiacenti una quinta. Sono quindi facili da ricordare, special-
mente per i violinisti. Si guardi la scala maggiore di Si o di Solb in un
libro di musica e si vedr come si allineano i 5 diesis o i 6 bemolli. Due
diesis saranno sul Fa e sul Do, tre diesis su Fa, Do, Sol e cos via. I
bemolli aumentano nellordine inverso in confronto ai diesis. Si veda
la tabella pi avanti per le restanti scale maggiori ascendenti (si inverta
la diteggiatura per le scale discendenti).
Scala Diesis/Bemolli Mano Sinistra Mano Destra

Do, Sol,
Re, La, Mi 0,1,2,3,4 # S2 = 54321321 S1 = 12312341
Si 5# 43214321321 S1
Fa 1b S2 12341231
Sib 2b 32143213 41231234
Mib 3b 32143213 31234123
Lab 4b 32143213 34123123
Reb 5b 32143213 23123412
Solb 6b 43213214 23412312
Scale minori (lultima colonna indica la nota modificata per la scala mi-
nore):
Scala Diesis/Bemolli Sinistra Destra Nota Diversa
La m 0# S2 S1 Sol#
Mi m 1# S2 S1 Re#
Si m 2# 43214321 S1 La#
Fa# m 3# 43213214 34123123 Mi#
Do# m 4# 32143213 34123123 Si#
Sol# m 5# 32143213 34123123 Fa#
Re m 1b S2 S1 Do#
Sol m 2b S2 S1 Fa#
Do m 3b S2 S1 Si
Fa m 4b S2 12341231 Mi
Sib m 5b 21321432 21231234 La
Mib m 6b 21432132 31234123 Re
facile diventare dei fanatici delle scale e degli arpeggi una volta che
si riescono a suonare a qualsiasi velocit (ci vogliono molti anni). La
cosa migliore non usarle come riscaldamento, proprio a causa di que-
sta dipendenza. Siamo tutti in qualche modo pigri e, una volta esperti,
suonare le scale senza fermarsi richiede relativamente poco impegno
mentale una classica trappola per i cervelli pigri.
Daltra parte non possiamo mai suonarle troppo bene. Quando si
studiano si provi sempre a raggiungere qualcosa: una scala pi scorre-
vole, pi delicata, pi pulita, pi veloce. Si facciano scivolare le mani e
si facciano cantare la scale, si aggiunga colore, autorevolezza o un aria

di eccitamento. Si smetta non appena si inizia a perdere la concentra-
zione. Non esiste una velocit massima nel suonare parallelo. Si po-
trebbe quindi, in linea di principio, continuare ad aumentare velocit e
precisione per tutta la vita il che pu essere anche un po divertente e
sicuramente creare dipendenza. Se si vuole dimostrare la propria velo-
cit ad un pubblico lo si pu probabilmente fare con le scale e gli ar-
peggi almeno tanto bene quanto con qualsiasi pezzo.
B) Gli Arpeggi
Suonare correttamente gli arpeggi tecnicamente molto complesso.
Questo li rende particolarmente adatti ad imparare alcuni importanti
movimenti della mano come la spinta, la trazione ed il movimento a
ruota. Il termine arpeggio, come viene usato qui, include gli accordi
arpeggiati e le combinazioni di passaggi brevi in arpeggio. Illustreremo
questi concetti usando la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven
(Terzo Movimento) per spinta e trazione e la Fantaisie Impromptu di
Chopin per il movimento a ruota. Si ricordi che la flessibilit delle
mani, specialmente al polso, critica nel suonare gli arpeggi. La
complessit tecnica sorge dal fatto che nella maggior parte dei casi
questa flessibilit deve essere combinata con tutto il resto: spinta,
trazione, movimento a ruota, pollice sotto e pollice sopra. Una nota di
attenzione: la Sonata al Chiaro di Luna difficile a causa della velocit
richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere
rallentate perch sono intimamente legate al ritmo. Questo movimento
richiede inoltre di prendere comodamente almeno una nona. Chi ha
mani pi piccole avr molta pi difficolt ad imparare questo pezzo
rispetto a chi ha unestensione adeguata.
Il Metodo del Movimento a Ruota
(Fantaisie Impromptu di Chopin)
Per poter capire questo movimento si metta il palmo sinistro sui tasti
del pianoforte, con le dita allargate il pi possibile (come i raggi di una
ruota). Si noti che le punte delle dita dal mignolo al pollice si dispon-
gono pi o meno a semicerchio. Ora si metta il mignolo sul Do3 paral-
lelamente ad esso, si dovr ruotare la mano in modo che il pollice stia
vicino al corpo. Si sposti poi la mano verso il coperchio tastiera in mo-
do che il mignolo lo tocchi e ci si assicuri che sia sempre rigidamente
aperta. Se lanulare troppo lungo e tocca prima si ruoti la mano a
sufficienza affinch il mignolo tocchi, ma lo si mantenga pi parallelo
possibile al Do3. Ora si faccia girare la mano come una ruota in senso
antiorario (visto da sopra) in modo che ciascun dito tocchi successiva-

mente il coperchio tastiera (senza scivolare) finch non si raggiunge il
pollice. Questo il movimento a ruota sul piano orizzontale. Se la
propria estensione normale di unottava con le dita distese, si scoprir
che il movimento a ruota ne copre quasi due! Si guadagna dellesten-
sione aggiuntiva perch questo movimento sfrutta il fatto che le tre dita
centrali sono pi lunghe del mignolo e del pollice. Si ripeta ora lo stes-
so movimento con la mano in posizione verticale (dorso parallelo al
coperchio tastiera) in modo che le dita siano rivolte in basso. Si inizi
con il mignolo verticale e si abbassi la mano per suonare il Do3. Ruo-
tandola ora in su verso il Do4 (non ci si preoccupi se scomodo farlo)
ogni dito suoner la nota che tocca. Quando si raggiunge il pollice si
scoprir di nuovo che si coperta una distanza quasi doppia della pro-
pria estensione normale. In questo paragrafo abbiamo imparato tre
cose: (1) come muovere a ruota la mano, (2) che questo movimento
espande lestensione effettiva senza fare alcun salto e (3) che questo mo-
vimento si pu usare per suonare i tasti senza muovere le dita rispet-
to alla mano.
Il movimento a ruota viene usato, nello studio vero, con la mano in
una posizione intermedia tra verticale e orizzontale e con le dita leg-
germente ricurve. Sebbene questo movimento a ruota aggiunga un po
di discesa al tasto si dovranno muovere anche le dita per riuscire a
suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi arpeggiati della sini-
stra nella Fantaisie Impromptu di Chopin. Nella Sezione III.2 abbiamo
parlato delluso del ciclare per studiare la sinistra. Aggiungeremo ora il
movimento a ruota: si ciclino le prime 6 (o 12) note della sinistra nella
misura 5 (dove la destra si unisce per la prima volta). Invece di sposta-
re semplicemente la mano di lato per suonare ciascuna nota si aggiunga
il movimento a ruota. Posizionando la mano quasi orizzontalmente
praticamente tutta la discesa del tasto deve essere ottenuta con un mo-
vimento del dito, se tuttavia si solleva la mano sempre pi verso la ver-
ticale il movimento a ruota contribuisce alla discesa del tasto e per suo-
nare sar necessario un minore movimento delle dita. Il movimento a
ruota utile specialmente per chi ha mani piccole perch espande au-
tomaticamente lestensione. Questo movimento rende anche pi facile
rilassarsi perch c meno bisogno di tenere molto le dita estese per po-
ter raggiungere tutte le note. Questo movimento rilascia anche la ten-
sione nel polso perch non si pu muovere la mano a ruota con il polso
teso. Queste riduzioni di stress rendono la mano pi flessibile. Si sco-
prir anche che il controllo aumenta perch i movimenti sono in parte
governati dagli ampi spostamenti della mano, questo rende meno di-
pendenti dal movimento di ciascun dito e d risultati pi omogenei ed

uniformi.
Spinta e Trazione
I Due Modi Principali di Suonare gli Arpeggi
Una delle difficolt che incontra pi comunemente chi impara la
Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta nellarpeg-
gio a due mani che conclude il terzo movimento (misure 196-198,
questo movimento ha 200 misure). Possiamo dimostrare come
dovrebbero essere suonati gli arpeggi illustrando come studiare questo
difficile passaggio. Proviamo prima con la destra. Saltiamo, per poter
semplificare lo studio, la prima nota della misura 196 e studiamo solo
le seguenti quattro note ascendenti (Mi, Sol#, Do#, Mi) che cicleremo.
Ciclando, si facciano dei movimenti ellittici della mano in senso orario
(visti da sopra). Dividiamo questa ellisse in due parti: la parte
superiore la met verso il pianoforte e la parte inferiore la met
verso il proprio corpo. Quando si suona la met superiore si spinge
la mano verso il pianoforte e quando si suona la met inferiore la si
tira via da esso. Si suonino prima le quattro note durante la met
superiore e si riporti la mano alla sua posizione originale usando la
met inferiore. Questo il movimento di spinta. Le dita, suonando
ciascuna nota, tendono a scivolare verso il pianoforte. Ora facciamo
un movimento antiorario della mano e suoniamo le stesse quattro note
ascendenti durante la met inferiore dellellisse. Ciascun dito,
suonando ogni nota, tende a scivolare via dal pianoforte. Chi non ha
studiato entrambi i movimenti potrebbe trovarne uno molto pi
scomodo dellaltro. I pianisti di livello avanzato dovrebbero trovarli
comodi entrambi.
Tutto ci valido per larpeggio ascendente della destra. Nellarpeg-
gio discendente della stessa mano usiamo le prime quattro note della
misura successiva (le stesse note del paragrafo precedente, unottava
pi in alto e nellordine inverso). Qui necessario il movimento di tra-
zione per la met inferiore del movimento in senso orario e la spinta
viene usata nella met superiore del movimento antiorario. Si studino
spinta e trazione in entrambi gli arpeggi ascendente e discendente fino a
trovarsi a proprio agio. Ora si provino a trovare i corrispondenti eser-
cizi per la sinistra. Si noti che questi cicli sono tutti insiemi paralleli e
possono quindi essere suonati alla fine estremamente velocemente.
Questo chiaramente il modo pi efficiente di arrivare rapidamente a
velocit e ne parleremo pi in dettaglio pi avanti.
Avendo imparato cosa sono i movimenti di spinta e di trazione ci si

potrebbe ragionevolmente chiedere: Perch ne abbiamo bisogno?
Innanzitutto si deve evidenziare che i movimenti di spinta e di trazione
usano insiemi di muscoli completamente diversi. Data una specifica
applicazione, un movimento deve quindi essere migliore dellaltro. Im-
pareremo pi avanti che uno pi forte. Gli studenti che non hanno
dimestichezza con questi movimenti potranno sceglierne uno a caso o
passare da uno allaltro senza neanche sapere di averlo fatto. Questo
pu portare a stecche inaspettate, stress non necessario o muri di velo-
cit. Lesistenza della spinta e della trazione analoga alla situazione
del pollice sopra e pollice sotto. Si ricordi che imparando entrambi pol-
lice sotto e pollice sopra si arriva ad utilizzare appieno le capacit del
pollice. Ad alta velocit, in particolare, il pollice viene usato in un mo-
do che molto vicino alla via di mezzo tra pollice sotto e pollice sopra;
tuttavia, la cosa importante da tenere a mente che il movimento in-
termedio deve essere pi verso pollice sopra. Rimanendo anche leg-
germente dal lato opposto si incontrer un muro di velocit. Proprio
come spinta e trazione, pollice sotto e pollice sopra usano due insiemi
diversi di muscoli.
Lanalogia di spinta e trazione con pollice sotto e pollice sopra va an-
che oltre perch hanno anchessi un movimento neutro e proprio come
pollice sopra e pollice sotto hanno una gamma di movimenti intermedi.
Il movimento neutro si ottiene riducendo a zero lasse minore
dellellisse: si trasla cio semplicemente la mano a destra ed a sinistra
senza alcun movimento ellittico. C una gran differenza, anche qui,
tra arrivare alla posizione neutra dal lato della spinta piuttosto che dal
lato della trazione, perch movimenti neutri apparentemente simili (rag-
giunti dal lato spinta o da quello trazione) vengono di fatto suonati
usando insiemi di muscoli diversi. Mi si lasci spiegare questo con un
esempio matematico. I matematici inorridiscono se gli si dice che 0 = 0,
anche se a prima vista sembrerebbe corretto. La realt, tuttavia, ci dice
di stare attenti. Questo perch dobbiamo sapere il vero significato di
zero; abbiamo cio bisogno di una definizione matematica. Esso viene
definito come il numero 1/N quando ad N permesso di andare
allinfinito. Si ottiene lo stesso numero zero sia che N sia positivo sia
negativo. 1/0 = +infinito quando N positivo e 1/0 = -infinito quando
N negativo! Assumendo che i due zero coincidano, lerrore dopo la
divisione potrebbe essere grande, in base a quale zero viene usato,
quanto due infiniti! In modo simile la stessa posizione neutra rag-
giunta partendo con il pollice sotto o con il pollice sopra fondamen-
talmente diversa e nella stessa maniera lo sono la spinta e la trazione.

Studiare Pianoforte - CapitoloUno 04 Di 10

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Chuan C.

Titolo originale dellopera:

Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

Prima edizione, marzo 2004.

velocemente passaggi difficili con la posizione ricurva alcune dita (spe-

sibilit quindi di avvicinarsi al foro del tasto permette di aumentarne il

andare avanti potrebbe essere necessario leggere la sezione seguente

re. Se si avesse qualche difficolt nellestrarre colore da una composi-

bianchi. Si premano tutti i cinque tasti. Il primo esercizio consiste nel

finch tutte le terze falangi delle dita da 2 a 5 non siano allargate in

ci pi facile suonarli quando sono richiesti. Se si usano le dita

C) I Movimenti del Corpo

disaccoppiamento importante in special modo per suonare a mani u-

corda provocando lattenuazione delle armoniche pi alte (perch han-

infatti un altro grande riferimento stabile da cui suonare. Una volta

III.5 - Suonare (Velocemente) Le Scale e Gli Arpeggi

te impossibile suonare usando il metodo pollice sotto e lo stress diventa

Si smetta ora di agitare e si spinga il pollice in gi (senza muovere il

Molti insegnanti privati non sono neanche a conoscenza del metodo

Si consideri ora la scala di Do Maggiore ascendente, mano destra.

del polso comunque preferibile rispetto alla rotazione perch pi

si nella direzione opposta prima di poter cambiare direzione di

scala discendente della destra secondo lo schema descritto negli esercizi

denti avranno bisogno di esercitare la sinistra pi della destra, unaltra

unite, si studi a mani separate. una nuova abilit tecnica da imparare

diati in modo da allontanarsi da quellabitudine. una brutta idea

Scala Diesis/Bemolli Mano Sinistra Mano Destra

si facciano cantare la scale, si aggiunga colore, autorevolezza o un aria

antiorario (visto da sopra) in modo che ciascun dito tocchi successiva-

pendenti dal movimento di ciascun dito e d risultati pi omogenei ed

Avendo imparato cosa sono i movimenti di spinta e di trazione ci si

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