RARER KEIR RRR ips meni ES Ste. esicheagh-dostee eek gee ; PRR eas RRR ARMAKKAKKAKARRRRRR RARER a i fs es 2: nie a Se SP Be e Dia sae BS 4 eee OUR, ie IGS? TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO ND Ca D’ARMONIA PRATICA’ NC nt A : ‘ totes a Trauion dl frances, coa Prelaione ea annotation eee iH m Ke lS Cueto: oN ioe Sy eae EES ESSE ST ERSS SEES eee PEEEESLESULANASESERES Teseerseereeee SS aEve A, REICHA CORSO Ol COWPOSIKE MOSICALE E 2 OSsI SS oe ‘ Chee SESS Nee Se) 4 we tS =>! ‘ tered Niche ealBIBLIOTECA DIDASCALICA CORSO DI COMPOSIZIONE MUSICALE OSSIA TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO D'ARMONIA PRATICA ANTONIO REICHA ‘TRADUZONE DAL PRANCESB, GON PREFAZIONE BD ANNOTAZIONE GRITICHE LUIGI FELICE ROSSI seuse (4) Lire & Proprets agli Editari — Beposto a norme dei trattotirterearionah. — Tutti» dirt dela G RICORD!I & cPREFAZIONE Paragonando ta musica moderna colle composizioni che hanno preceduto il diciottesimo secolo, vi si trova una differenza notevolissima. Queste ultime paiono essere fondate unicamente su combinazioni complicate ed artificiali dell’armonia, Le produzioni musicali di quei tempi erano pinttosto una scienza astratta che una bell’ arie destinata a commuovere I’ anima ed a toccare il cuore. Percid U'arido insegnamento di tale composizione era poco favorevole al gusio, all’ imma- ginazione, al sentimento, al genio; ¢ sopra di esso fondavasi la maggior parte de’ trattati sulla composizione musicale pubblicati sinora. Risulta da cid che le opere si trovano incompiute e bene spesso in contraddizione con la musica moderna, la quale dev’ essere scovra di fraddi caleoli, anzi non deve ammetiere nelle sue creazioni altro che idee, gusto, effetto, melodia, varieti, verit&, ecc. Egli & vero che aleuni a’ giorni nostri, appassionati per quest’ arte, hanno pubblicato opere concepite altrimenti da quelle de’ loro predecessori: ma, nonostante il buono ch’ esse contengono, mancano ancora dello svolgimento necessario, Per esempio, nelle opere sull’armonia si desidere- rebhero dilucidazioni soddisfacenti intorno ai seguenti punti: 1. La cagione principale che rende il Basso scorretto; 2 Una teorica istruttiva e compiuta delle modulazioni; 8. Le leggi che la natura prescrive per concatenare i differenti accordi tra loro; 4. Una teorica pitt estesa delle noto accidentali, cio® di quelle che non fanno parte dell’ armonia; 5. Il mezzo di ereare progressioni armoniche; 6. Il principio secondo il quale si possono arpeggiare correttamente gli accordi; 7. I vari accompagnamenti di cui & suscettibile una scala; 8 La possibilita di raddoppiare, triplicare e quadruplicare l'armonia a due, a tre ed a quattro parti; 9. Le condizioni da osservare nella coneatenazione degli accordi per eccezione; 10. L’arte di rendere l’armonia colorchestra. In ‘conseguenza,, io mi sono applicato a dare in questo Corso, per quanto almeno ho potuto col mio debole ingegno, gli schiarimenti desiderati; e non solamente intorno agli articoli suac- cennati, ma ancora sopra altre materie concernenti V'armonia pratica. ‘Allo scopo di rendere quest’ opera pit! generalmente utile, ho creduto dover istabilire delle regole per correttamente scrivere la musica libera, e fondere insieme, per cos dire, i principt della musica antica e moderna, In un’opera di questa natura, non potendo il testo presentare l'evidenza so non por quanto esso viene soccorso dagli esempi, io gli ho moltiplicati. Attesa 'impossibilita di trovare tutti quelli che m'abbisognavano ad ogni istante, ho pensato che, creati da me stesso, s'identifichereb- bero meglio col testo. Mi @ sembrato altrest pid vantaggioso per gli allievi il non mettere, sonza necessitd, gli esempi a pid di uno 0 due righi, ed il non moltiplicare le chiavi oltre il bisogno. ‘98062TAVOLA DELLE MATERIE PARTE PRIMA. De’ suoni e degViotervalli. 6 2... Cleesifcezione dog!'intarvall aa ‘Tavola degl'intorralli cot lore rivolti. - . . Degli aceordi 2... lelelebstt Claasificarione degli accords De’ rival degli accord. Tavole dogli accord coi loro rivelt Onservasiont sulle nemicadense @ sulle eadonso perfette Formole delle semicadeure 2... se Formole dalle eadonze perfotio Formola dello eadense rotte Dal Bao 2 2. . 7 7 Omervaciont important intorzo alls quarts gluste por i spotio al basso Della coneatenazione degli accord perfeti . Data poisons gl eccord, ota deli ditiation de note fra lo diverne parti Del moto delle parti. . Dall preparations o dela ialsione dog oocori dsmooants Dalle progression! sottime Continoasions dela proparnionn 6 vaccine deg wocort annonenti Ossorvesioni Pag. ‘ho si postone raddoppiare © sopprimere negli aceordi . Dalle modulasiont . ale Omorvasiene importante ftorse lla duran degli second {ntormodi, che servono a passare da un tono alfaltro De’ toni prossimi et Onervaion: general intorso ello medulesia! Delle modulazioni o transizion! enarmoniche Horne alle PARTE SECONDA. Dalle note accideotstinel’armonta, oaia di quelle che sono fovtranee agli accords 2 ‘Classifcssione lle note sccidentali ee Delle Appoggiature - tele Le Delle Sincopl es ie Dei Bitar Del Podalo . Delle anticipasiont : Mania i overcitarl utilmente por T'uso dalle note ace cidentati de Dogli eccordi arpeggiati : te COtarvationeoulla maniera Qi cereare il baat @ Termonia ‘2d una date motodia . afl Ouervasons aut mod di acompagnare col! srmonia tn ato ‘basso non numerato, aeguite da dodic} esempl 2 2 “6 a os 38 " ~ 8 96 soz at 13 104 1a 138 Oveervasiony aul matedo di eseminste con frutto un porto 4 musica rispetto al’ armonia Pag. Delle ottave o quinto probite, © di quelle che sono tolle rato olla praticn . Dells eatiive relezionl . Oseervasione intorno alla rvolusione degli accordi dien- ‘esti, por eecetione. Degii accord dissonant proceduti da un acorde porto Uiteriors omervasioni eulle cadense Dolla concatonasione degli accurdi nella atesea Serle Aria accompagnata soltanto dagli accordi presi dalla ston Scala, cho sorve datempio all'articolo precedente Oservaxione wulla rogola dali'ttava Dolla chiareezn nell" armosia . Doll mesiere dindicareVarmosin eo! eet i num fl disopra del basso. i post PARTE TERZA. Della ereasiono dale progroseont armoniche . - Tavolecootonento cinquantaosompidiprogromion!ammosicho Delle diferonza fea In musica severe o la musice libora . Dee imitations... Delfermenia due parti... Dfarmenia « tre pari : : Delfermenia « quattro parti. Delfermonis « cingue parti... Dellarmonia « soi, setts od otto parti Tniteione duiTaimonie » pib dt cingue part Del modo di tratar Parmonie con orchestra Modo ai trattar gli itrumenti da Gato nol solo Modo i trattaro gli strumonti da fato in masta. Riunioue doUs due masse nelVorcheete, oun modi diversi 45 eongiungore le muasae degli strumenti « Sato com quelle dogl strumooti corde. Modo di trattate Vermonia 6 due colle doe mase dellor chestra : . Modo i tattare Termovia « tre colle duo masse Hunite odo di totter Varmonia a quattro calle dus mate runito Degli steument fragoros Del’wo del'unisono neVorchovtre. COworvesion ior a deri sirvnet diel 8 camposta orchestra Botensione dog stamenti « sorde tnsione dog srumenti «ato . Di aloanisrument in wa ala cose citar Beteusone dalle vei act cori . « Fuge eeaminte in rigundoallermoni (). Cueto pense serve 'esemplo al metodo domme bd con frutto le opere musicali, indicato alla pag. 140. ‘8082 40 a 182 134 156 180 103 108 m4 w0 188 196 201 03 210 a2 2 18 226 . 982 234 6 233 28 283 261 262 28 268 a a aPARTE PRIMA DE’ SUONI EB DEGLINTERVALLI. Il suono masicale altro non @ che jl risultato delle vibrazioni od oscillazioni de’ corpi elastici ¢ sonori ad un tempo. L'aria (che fra tutti i corpi & il pid elastico) riceve immediatamente quelle oscillazioni, ¢ ‘come veicolo le comunica al nostro orecchio. Codesto movimento regolare dell’aria. provocato da un corpo sonoro, gli ® quello che forma il suono propriamente detto, il quale non potrebbe esser distinto nd pur sentito senza quest’ elemento. Prova ne sia la macchina pneumatica, dentro cui, sottratta Paria, non ve corpo sonoro che renda suono. La gravil& di un suono 2 sempre in ragione inversa del numero delle vibrazioni; ¢ perd un corpo sonoro, meno vibrazioni fa in un tempo determinato, pid il suono che esso produce @ grave; @ pid ne fa, pid il suono acuto. Il suono pid basso che il nostro orecchio possa distinguere, fa a un dipresso trentadue vibra- zioni in un minuto secondo; e corrisponde al Do seguente: ue ottave pill basse = ed il pid acuto ne fa sedicimilatrecentoottantaquattro e corrisponde al Do seguente: Cos) tutti i suoni musicali, cio’ quelli che sono distinguibili, si trovano compresi fra questi due Do; e si dividono in nove ottave, delle quali peraltro la pid grave e le due pid acute gene- ralmente non si praticano; per cui i suoni usati si riducono ad un dipresso a quelli compresi fra i due Do seguenti: a Le note sono state immaginate per rappresentare i suoni: il compositore si serve di queste per esprimere le sue idee, e sono per lui cid che sono i colori pel pittore. T suoni possono essere sentiti successivamente o simultaneamente. Nel primo caso servono a creare la Melodia; nel secondo a produrre Armonia, La prima operazione che si piglia a fare coi suoni, rispetto all’Armonia, consiste nel parago- narli Puno colValtro: la differenza che vi si trova, si chiama Intervadlo, Ma poich® il medesimo suono si pud paragonare con molti altri, egli @ evidente che esistono parimente diversi interval Questi intervalli si dividono in Seconde, Terze, Quarte, eec., come si pud vedere dalla ‘Tavola seguente, nella quale viene pur indicato il numero dei Somituoni di oui 8 composto ciascun Intervallo, ‘r062CLASSIFICAZIONE DEGL' INTERVALLI (1) ‘SECONDE OSSERVAZIONE. Non bisogna confondere due Intervalli differenti che con- tengono la medesima quantita i Semituoni. Cos) la Seconda eccedento + ela Terza minore @, di cui ciascuna contiene tre semi- tuoni, non sono precisamente composte de’ medesimi suoni poich® Ia Terza minore (Do- ‘Mi bemolte) ® una consonanza, laddove la seconda eccedente (Do-Re diesis) @ una disso- nanza (2). B dunque evidente che que- Diminvite, oovin Guiuta falsa i” Perfetta ”” Beeedente sti due Intervalli sono in natura differentissimi, quantunque sul | SPs = = Pianoforte (che & temperato, ¢ Sel semituont rende percid sopportabile In| © “s*+770r7tereresereseeee Jifferenza che si trova fra que- sti due Intervalli) si facciano sentire coi medesimi tasti. Affine di evitare una molti- Plicazione inutile de’ nomi de- gli Intervalli, si & convenuto di riguardare le None come Seconde, le Decime come Ter- ze, ecc., quantunque | effetto non sia lo stesso. (Y Partendo da un‘altra nota qualunque, si pud riprodurre quests medesima Tavola. Gli allievi faranno cosa eccellente usando di questo mezzo per rendersi pratici deg!’ Intervalli. (Reicha). @) 11 ragionamento che I'Autore fa per dimostrare la non identita dei due Intervalli Do-Mi bemolle ¢ Do-Re diests @ inconchidente. Invero ragionando in simil guisa, si dovrebbe inforire che, per esempio, ili Intervalli FacSi e Mi diesis-Si, perch ambi dissonanti (V. pag. 11), sono identici: il che non 6 Quale sara dungue la Fagione per chi due Intervalli di questo genere non sono identiei? Se male non mi oppongo, sta nella diversa tendenza delle loro note omologhe. E pers io dico, che, siccome il Mé Demolle nell’intervalln Do-Mi bemolle , 0 ‘on ha tendenza veruna, 0 tende a discendere; e per contro, il Re diesis nell'intervallo Do-Re diesis, tonde a salire. quest due Tntervalli, yuamtunque sugli strumenti stabili vengano eseguiti co’ medesimi suoni, non sono Wentict. cloe hanno yualehe enea di diverso nella loro natura. (Hossij. on9 Rivoltando gl'Intervalli, cio’, trasportando la Nota grave all’Ottava superiore, I'Unisono diventa Ottava; la Seconda, Settima; la Tereza, Sesta; Ia Quarta, Quinta; la Quinta, Quarta; la Sesta, Terza; la Settima, Seconda; e V'Ottava, Unisono. Unisono | Seconda: Terza 1 Ottava oS vise so te? BSEMPIO { Settima { Sesta {Quinta | Quarta !Unisono | Eo =: 2 =< LOttava Per vedere con una sola occhiata I’effetto di questo rivoltamento, si pud rappresentarlo coi soguonti numeri; 172787 4—5~6—7—8 . “§—7-6—5—4—-3—2-1 Bisogna ancora osservare che in questo rivoltamento: 1° GI’ Intervalli DIMINUITI diventano Intervalli ECCEDENTI. 2° I MINORI diventano MAGGIORI. 8° I MAGGIORI diventano MINORI. 4° Gli ECCEDENTI diventano DIMINUITI. La Quarta da nel rivolto la Quinta perfetta, e questa, Ia Quarta giusta. Per indicare 1a ragione di questa trasformazione nel rivolto degl' Intervalli, esamineremo Pesempio seguente: La Terza & minore nel N. 1 perch? Mi bemolle & pid vicino al Do che Mi beguadro (sua ‘Terza maggiore). La Sesta, nel medesimo Numero dee, al contrario, essere maggiore perch? Mi demolle 2 pid lontano da Do che Mi beguadro (sua Sesta minore). Cosi il Mi bemoite al disopra di Do, impieciolisce "Intervallo, e, posto al disotto, l'ingrandisce. Per la stessa ragione, la Terza maggiore nel N. 2 dA nel suo rivolto una Sesta minore; perch? il Mi beguadro posto al disopra di Do 2 pid lontano che Mi bemolle; e messo al disotto ne @ pid vicino. La stessa osservazione ha luogo ancora nel N. 3: si osservera che la Settima diminuita (Do diesis, Si demote), essendo il minimo fra gli Intervalli di Settima, avra per conseguenza per suo rivolto la Seconda eccedente (Si bemolte, Do diesis), massimo fra gl’ Intervalli di Seconda. 806210 TAVOLA DEGL'INTERVALLI COl LORO RIVOLTI. Seconda maggiore Le Srconpe nel T= = loro rivolto producono : i { Settima maggiore Settima_minore Settima diminuita Sermme Terza diminuita | Terza minore : Terza maggiore | Terza cecedente | Le Tenze eS = TS producono i ; i Serta eccedente | Sesta maggiore | Sesta minore ' Sesta diminulta Seste 1 quarta atminutta Quarta gusta | Quartaeccegente | Le Quarts (4) = = = producono ‘Quinta eecedente Quinta perfetta Quinta diminuita QuinTE: (1) Se di tutti g?Intervalli (tranne Vottava) esistono nella scala naturale due specie, una pid grande, Paltra pia piecola; se per conseguente, come vi sono le Seconde, le Terze, le Seste ¢ le Settime grandi e piccole, cost urandi e piceote (rovansi ancora le Quarte e le Quinte; se infine si & convenuto che gl'Intervalligrandi si chiamino maggiori, ¢ minori i piccoli, perché le Quarte e le Quinte, a vece di chiamarle anch'esse maggiori ¢ minori, hannosi a chiamare, secondo il Reicha, PAsioli e molti altri, perfotte, naturali, giuste, eccedenti,-di nnuite? i signor Reicha risponde (pag. 12) che la Quarta giusta, la Quinta porfetta ¢ 'Ottava si chiamano Consonanze perfette, perché 1a menoma alterazione in una delle due note che le compongono, le rende dissonanti ; Iaddove Ja Terza ¢ la Sesta, che si chiamano Consonanze imperfelte, possono essere maggiori 0 minori senza cessare ‘essere consonanti. Ed i divider le conscnanze in perfette ed impertette arreca egli alcuna utilita in teorica. od in pratica? ll signor Reicha dice di st, perché senza cid non potrobbesi stabilire la regola della pagina 141: Da una consonanza perfetia od imperfetta non dcesi passare sopra una consonanza perfetia per moto reito; la quale intende a dire come si evitino le Quinte ¢ le Ottave nascoste. Ragioniamo un momento su tutto questo. E in primo Iuogo, se il signor Reicha chiama per/etta la Quinta, perché chiama qiusta 1a Quarta che n'8 il rivolto? LAsioli le chiama amendue naturali, ed & percid pith conseguenie; ma Ia Quarta Fa-Si e la Quinta ‘SiFa non sono naturali anch'esse? non sono esse prodotte spontaneamente dalla scala naturale? B perché il Reicha che chiama giusta la Quarta, la dice poi consonanza perfeta, come Ia Quinta 6 POttava? La nomencls- ture del Reicha ¢-dunque per Jo mono incoerente. Andiamo avanti: 1a menoma alterazione, dice il Reicha, rende dissonanti la Quarta giusta e Ia Quinta perfeite, Ma questa parola « Dissonanza » ¢ una parola oziosa, oppure ci serve essa @ qualche cosa, a determinare, verbigrazia, il moto delle note dissonanti? Se é oziosa, climiniamola; se serve al detto uso, mi si spieghi come Ia Quinta diminuita o il suo rivolto nella pagina 43 trovinsi risoluti in queste quattro maniere, + + cloe: il Re Hemolte, Quinta diminuita di So! 0 Quarta eccedente inferiore a Sol (mi servo detla nomenclatura ‘98042a Quinta stninutta Quinta perfetta _} _Quiuta eccedente Le Quinte = = produeono : Quarta eccedente Quarta ginsta Quarta diminuite Qcarte E Sesta aiminatta } Sesta minore {| Sesta muagglore | Sesta eccedente | Le Seste ro = producono : ‘Terza eccedente ‘igiore Terza minore TeRZe i Settima diminuita Settina 1 t Le Setrime producono f ; Seconda eccedente Seconda magtiore Seconda minore SECONDE L'Unisono diventa Ottava e viceversa. Gli Intervalli sono consonanti o dissonanti. I consonanti sono: Pha Terza minore a Terza magglore ! La Quarta giusta | La Quinta perfetta = = La Sesta maggiore Vottava = = ‘Tutti gli altri Intervalli sono dissonanti. del Reicha) va. al Mé bequadro, al Mi bemolle, al Do, al La bemolle, ¢ potrebbe anche andare al So! (dll'accordo 4i Do) e al Fa; vale a dire su gualunque nota doll'accordo che gli vien dopo. Dunque la Quarta eccedente ¢ Ja Quinta diminuita o non sono dissonanti, oppure In qualita dissonante inerente ad una nota non include ta regola di una Risoluzione doterminata per In modesima, © quost'epiteto suona vano per esse: dungue, por questo, neppure la nomenclatura del Reicha ha una ragioue fondata Resta infine che senza la detta nomenclaiura non si possa stabilire la regola della pagina 141. E che importa cid, se In regola, secondo il Reicha stesso, ha molte eecezioni, ¢ richiede perio mole altre regole? E che importa,se, non potendo altrimenti, a quella regola in eui si parladi eonsonanze perfette ed imperfette, si puo sostituire Paltra dettata dal Reicha stesso dopo quella, vale a dire, eke non si pud.far diseendere 0 salire nello stesso tempo, due parti che fanno git tra di loro una Quinta, un'Otiaca, una Tersa, una Sesta od una Quarta, sopra una Quinta od un’Otlaoa? Vi sarebbero invero altre ragioni in favore del Reicha © consorti attinte allindole della tonalita antica. Ma come ognun vede, quella tonalita non ¢ 1a nostra. Allora, per non dir altro, solfeggiavasi ancora senza ‘quel Si che fu uno de" segni pit appariscenti delle rivoluzione a cui soggineque i sistema tonale, e una delle principali sorgenti di controversie, fra le quali questa che abbiamo qui in campo. (Rossi). eo 98082 ooLa Quarta giusta, la Quinta perfetta o 1'Otlava si chiamano Consonanse perfette (\), per- ch® In menoma alterazione in una delle due note che le compongono, le rende dissonanti; lad- dove la Terza © ta Sestz, che si chiamano consonanze imperfette, possono essere maggiori 0 minori senza cessare 4” essere consonanti. OSSERVAZIONE. Si chiamano Consonanze gl’ Intervalli che producono su di noi una sensazione piace- vole @ dolce, ¢ di cui Veffetto ci soddisfa interamente, GI’ Intervalli privi totalmente od in parte di queste qualitd, e il cui effetto esige un conseguente o risoluzione, si chiamano Disso- nanze (2). La causa della differenza che esiste, generalmente parlando, fra le consonanze e Je dissonanze, fu per lo passato attribuita a diversi fenomeni; ma il progresso, I’ espe- rienza e le scoperte fatte a’ giorni nostri nell’ Acustica, provano in modo soddisfa- cente, che questa differenza non esiste che nella proporzione pid o meno semplice nella quale si trovano le vibrazioni rispettive def due suoni; cos! per esempio: (1) La questione sulla causa del!’ impressione piscevole od ingrata che producono su di noi le consonanze € le dissonanze, @ stata agitatissima da parecchi filosof delt'ora scorso secolo; né aleuno di loro, né altri poi ha reso di cid una ragione soddisfacente. 1/ipotesi dell'Autore ¢ quella di Cartesio ¢ di Diderot, ed é del pari priva di fondamento. In prova di quanto asserisco, mi hasti l'evvertire che, se la causa dell”impressione pis cevole od ingrata che ci recano gli Intervalli, dipendesse dalla semplicita o dalla complicazione dei loro rap- porti, bisognerebbe che, per esempio, I'Intervalto di Seconda minore (Si-Do) fosse plit piacevole di quello di Seconda eccedente (Do-Re diesis) appunto porché I"intervallo di Seconda minore vione rappresentato dal rap- porto 15: 16, molto pid semplice éel rapporto 64: 65,i1 quale rappresenta quello di Seconda eccedente. Ognuno @ in grado di verificare se, percuotendo simultaneamente il Si ed il Do, Teffetto che indi deriva, é pid grato di quello che ndsce dalla percussione siraultanea di Do-Re iliess ! (Koxsi). @) Per definire gl'Intervalli consonanti e dissonanti, o si riguarda ciascuno di essi isolato nella piacevo- lerza del suo effetto acustico, o si riguarda I'uno in relazione coll altro nella piacovolezza della loro succes- sione. Nel primo caso la definizione del Reicha, sen2’ altro dire, non ammetterebbe 1a Quarta cost detta giusta fra le consonanze, perché il suo effetto non & né piacevole né dolce, ed ¢ ben lontana dal soddisfarci intera~ mente, Nel secondo caso la definizione stessa ammetterebbe come consonanti la Quinta cecedente, la Terza diminuita ed altri cotali Intervali, i quali duri per sé medesimi, soddisfano pienamente l'orecchio nella loro risolurione. La definizione del Reicha é dunque erronea, comunque la si voglia riguardare. lo, per me, penso che il determinare il grado di piacevolezza di ciascun Intervailo giovi a poco pid che nulla,e che quel che ve- Tamente importa, si é il classificare da’ una parte gl'Tntervalli naturali in cui una nota soggiace ad un anda- mento regolare determinato, e questi chiamarli Dissonanti; ¢ dall’altra, quelli in cui le due note sarebbero amendie pitt o meno libere, e questi chiamarli Consonanti. Per tal modo Ia Seconda e Ia Settima in genere sarebbero i soli Intervalli dissonanti: gli altri sarebbere consonanti: cost ho fatto io altrove. Se invece di consonanti ¢ dissonanti, si volesse chiamarli altrimenti, farebbe lo stesso. Ma gl Intervalli eccedonti e diminuiti saranno essi considerati consonanti 0 Valtro rispondo. Ammessa la nomenclatura di maggiore e minore per la Quarta e la Quinta, non v'ha intervallo eccedente © diminuito, it quale non contenga una nota alterate. Dunque riguardiamo in essi, per saperli usare in pratica, on ta loro natura, congonante o dissonante, ma I'alterazione ehe eantengono. Questa annotazione serve ancora a mottere in evidenza Ja verith della precedente. (Rossi). anti? Ne Puno né son13 il rapporto fra le vibrazioni di Do © quelle ai Mib aig! sua Terza minore, che & una fesprime con §:6,mentre che il rapporto fra le vibrazioni di Do e quelle di Ref consonanza, sua Seconda eccedente, che é una dissonanza, di la proporzione 64:75, rapporto = che, come si vede,é d’assai pit complicato, Per la stessa ragione havvi una differenza fra gl'inter.. valli di Sesta minore e Quinta eccedente,di Sesta maggiore e Settima diminuita, eve. 1) DEGLI ACCORDI Gli Accordi si compongono di pia Intervalli. Gli Accordi che non contengono aleun Intervallo quando vi si trova anche un solo Intervallo dissonante,cessano dissonante, sono consonanti Wesser consonanti, CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI Nd Ni2. N'3. NS4. ACCORDI | a ‘tne SvoNt. accordo perfetto } Accordo perfetto : Accordu di Quinta diminuita, | Accordodi Quinta ? maggiore sempltcemente Accorde dintmulto | eccedente dekdeda NB. N°6. NOT. N°B. ‘a QuaTTRO suoNT Settima di 3@specie. | Settima ai 4 specte, uest?aceordo& composts: Questaccordo & compost iQuestaceardo 3 composto dell'accordo perfett + aell’accordo a5 S!'dim, | detl’accorta perfet } dettaccordoperfetty | mine della ?minore.! ¢ della 72min sage della Pmage, fie delta 7uinore,! i i Settima di 2Yspeci ves! accordo & compust Settima 41 1 specie, ‘9 78 dominante. (1) L'ACUSTICA dimostra matematicamente l'origine del Suono, le sue qualita, Ia relazione che esiste fra i suoni, Ia cagione che rende consonanti e dissonanti i suoni simultanel, e Ia natura de'diversi fenomeni pro- dotti da essi. L'ACUSTICA @ per In musica cid che MOttica 6 per ta pittura. La composizione pratica si spinge infinitamente pid lungi dell’ ACUSTICA:: la prima mete in opera una quantita iunumerevole di mezzi, che 1a seconde non spiegu punto, né pud spiegare. Onde segue che le regole della, compasizione pratica, eostituiscono, per cosi dire, un CODICE a parte, il quale ¢ stato sanzionato, ad un tempo, nll’ wlito, dal sentimento, dal raziocinio ¢ dall' esperienza di pid secoli. Per questa ragione, ne’ trattati «li eomposizione, per esser FACUSTICA piuttosto ung parte della fisica che della musica, per lo pil! st trascura nasi totalmente, Noi raecomandiame alle persone che desiderano di famigliarizzarsi con questa parte matematica delta musica, PACUSTICA del CHLADNI, « jata in quesio genere. (Teicha) me Papers pit preg eoni AccoRDI a NOWA Accordo al Nona minore. : Quest’accordy & comporto dell’accordy at | H Accorto at Nona magaiore, } Quest’accorae & eomposto éell’accordo dt : ninante © una terza mage. ‘Setlima dominante e una terza minore, N42, T ns, we % Accordo di Quarta eSesta | TF Accordo di Quinta eccedenti } eecedente con Settima Accordo at Sesta : eccedente OSSERVAZIONE. Molti di questi accordi, presi isolatamente , paiono essere d’ una durezza insopportabile; ma col'arte di collocarli, si pud, non solamente far loro perdere quest’ asprezza apparente, ma otte- nerne anzi degli effetti eccellenti. E perd, prima di giudicare della buona o cattiva qualita degli accordi, conviene esaminarli nella loro coneatenazione con gli accordi perfetti, e conoscere te con- izioni indispensabili, senza di cui non si pud adoperarli con buon esito. Siccome appare dalla Tavola precedente, nel nostro sistema musicale non vi sono che tredici accordi; ma atteso che questi accordi possono essere rivoltati, ¢ pid o meno alterati da aote che loro sono estranee (p. e. da note di passaggio, da appogginture, da sospensioni, ecc.), accade non di rado che questi rivolti e queste alterazioni accidentali si prendono per altrettanti accordi, che realmente non esistono e che non servono che ad imbrogliare Ia mente ed a ritardare il progresso degli allievi, In ogni aceordo havvi una nota alla quale si da il nome di Nota principale, Nota fonda- mentale, ovvero Basso fondamentale. Per ispiegare con chiarezza i principt della coneatenazione degli accordi, & necessario eonoscere, senza tema di sbagliare, questa Nota in un accordo qualunque. (1) Fra questi tredict accordi + primi due soli sono consonanti; gti altri sono piti o meno dissonanti. I Nu~ Fi 1, 2 3,9, 6, 7,8, 9 e 1) sono accordi fondainentali, tre det quali, alterali in parte, forniscono i quattro ta alla pagina Seguente. (Teicha). sconli Numeri 4, 11, 12¢ 13, che noi ebiameremo percid accordt alterati- V.la @ Nelfarte didascalica i] metodo seguito dal nostro autore hia talvoita, fra gli altri inconvenient, anche qu che nellenumerazione delle parti che si mettono in disamina, faciimente s'incorre in omissioni. Infatti ol assicura che, senza trediel accordi qui enuimerati, non ve ne siano altri praticabili? E non veggiamo tuttod) in tutte le guise tivoltati t Numeri 11, 12.6 137 E chi osera dire due ehe qui io contrasseguo? + 0, ipratieabili, 2 1 primo dei quali sarebbe una settima di quinta: specie composto dell'accordo di quinta eccedento con Settima moggiore; Laltro, una terza specie di accordo di Nona, composto di essa Settima di quinta specie con la Nona maggiore! E questaltro? (Rossi).Per irovare la Nota fondamentale dogli accordi rivoltati, basta ordinare le Note di questi medesimi accordi in modo che faeciano una progressione di Terze; cosi disposte, la Nota pid vassa 2 sempre la fondamentale, w ‘ESEMPIO = Accorio perfetto {Hin postzione naturale. Settima dominante | Settima dominante nel suo primo rivolto. | in postaione naturale, Accord perfettonet : ssu0 primo rivolts (1) Affine di ben capire cid che segue, é importante il meditare questa nota. Nella tavola precedente vi sono quattro accordi alleraté, aloe il 4+, "11+, i] 12. ed il 13, La natura, sotto alcune condizioni (che a suo luogo indicheromo) permette: 1 D'imaalzare d'un semnituono la Quinta perfetta in un accordo perietto maggiore; cid che dé Yaccordo N. 4. — &* Di abbassare d'un semituono la Quinta perfetta in un accordo mettendo perd questa Quinta alterata.al basso, ¢ sopprimendone la Nota fondamentale; cid che dé I accordo N. 11. — 3¢ Di abbassare parimente d'un seinituono la Quinta perfetta nell’ accordo di Settima dominante, met- tendo questa nota alterata al basso; cid che da I'accordo N. 12.—4.° Dinnalzare d'un semituono Ia Quinta per- fetta nell’accordo di Settima dominante, ponendola al disopra det Fa; cid che da accordo N. 13, A prima vista, sembra assai strano l’assegnare all’ accordo N. 11 ill Sol (che in quest'accordo non si pud far sentire) come Basso fondamentale; tuttavia non v'ha nulla di pit vero. La natura non osserva che un sol principio (senza eccezione) nella risoluzione di un accordo dissonante qualunque; il quale consiste in cid che il Basso fondamentale di un accordo dissonante dee fare col Basso fondamentale dell’ accordo seguente, una Quinta inferiore (Sol-Do). Cosi tutti gti accordi dissonanti di questa classificazione st risolvono necessariamente sopra I’ accordo i Do, come si vodra in seguito. Cid posto, riesce facile il trovare il Basso fondamentale di un accoriio disso- nante qualungue, ove si conosca l'accordo sul quale si risolve naturalmente, € tieeversa: ora, se fl Basso fon- damentale dell accordo risolutivo ¢ Do, quello dell’ accordo dissonante debb' essere Sol: ¢ s¢ il Basso fonda- mentale dell’ accordo dissonante ¢ Sol, quello dell'accordo risolutivo debb' essere Do, Ritorniamo ail’ accordo NJ1L, Esso si risolve sull'accordo perfetto di Do maggiore, il di cui Basso fondamentale por conseguente é Do; pereid il Basso fondamentale dell! accondo N. 11, dev’ essere Soi, altrimenti ne seguirebbe: 1.* Che quest’ accordo non avrebbe alcun Basso fondamentale, il che ¢ assurdo; oppure: 2 Che tuttaltra Nota che Sol sarebbe il suo Basco fondamentale. In questo secondo caso, la natura farebbe dunque da sé stessa un' cecezione alla sua legge ed il principio mancherebbe ’ unita. Ma perch, so 11 So! 6 il Basso fondamentale di quest’ accordo, non lo si fa sontire unitamente? B una condizione dell’ altcrazione. . Se in quest’ accordo voi volete far sentire i! Sot, bisogna sopprimere il La bemolle (perciocché vi sarebbe tuna complicazione soverchia di accordi dissonanti, che I' orecchio non sarebbe in istato di distinguere), ed in questo caso otterrete I’ accondo N. 12, Parimente i due accord di Nona si fanno sentire quasi sompre senza la Joro Nota fondamentale; ¢ da cid proviene quello che si chiama ordinariamente Accordo di Settima dirainuita, (Si bequadro - Re- Fa-La bemolle), il quale non é che V'acconio di Nona minore privo del Basso fondamental Si opporra che gli accord dissonanti possono anche risolversi in modo diverso da quello teste indicato, Senza dubbio: queste sono delle eccezioni che Artista si permette, ma che Ja natura punto non fa; impercioc- ché, dove s*impieghi leccezione, la vera risoluzione non esiste, e fa d'uopo proseguire incessaniemente sino ad una risoluzione per Quinta inferiore, giusta la legge naturale. Queste eecezioni possono esser buone ed an- che eccellenti: per valersene bisogna assoggettersi ad altre condizioni che la natura esigo (e che noi indich Feino @ suo tempo), e procedere con destrezza e con coscienza di quel che si opera, senza di che diventano issonanti secondo Ia legge pre- cattive. D'altra parte, si camminerd sempre pid sicuri risolvendo gli accordi scritta dalla natura, Questa sentonza del Reicha é troppo assoluta. V. ne! Partimenti ossia Bassi numerati del M. Fenaroli (Milano, presso Ricordi), Ia seconda annotazione della pag. 55, ¢ la regola XI della pag. 58. (Rossi). 9806216 Nella classificazione precedente il Sol 2 ta nota principale di tutti gli altri accordi ivi espressi: cid @ chiaro in rigardo ai dieci primi aceordi, non che al N. 13, ai quali la Nota fondamentale @ sottoposta. Ma non cosi avviene rispetto agli altri due: nell” undecimo Ia Nota principale @ soppressa, e per conseguente Vaccordo si trova rivoltato. Per convincersi che ad esso pure spetta per Nota, principale il So’, bisogna osservare che quest’ accordo deriva dal decimo, al quale si sopprime il Sol, ¢ si trasporta il Re al basso, abbassandolo di un semituono. FCCONE LA PROVA NELLA SEGUENTE OPERAZIONE: 40° Accorvo boy be. [45° scconno ber Lo stesso accordo Lo stesso col Be nso} basso Accord at 92 minore. Lo stesso cot Tl duodecimo accordo della classificazione ha un’ origine analoga: esso deriva dall’ accordo di Settima dominante Sol-Si-Re-Fa, nel quale il Re, abbassato di un semituono, si trasporta al Basso. BY Acconne [ 42% acconno ESEMPIO Setttias dominante Lo stesso accorde Lo sterse ot Heb al baseo Quest’ esame dimostra che il Sol la loro Nota principale, de! pari che quella di tutti gli altri accordi contenuti nella Tavola (1). . Ciascuno di questi tredici accordi si riproduce dodioi volte nel sistema musicale, perciocchd Si possono prendere suecessivamente per Basso fondamentale tutti i semituoni racchiusi nei limiti @ un’ Oitava, e cercare su cinscuno di essi la medesima quantita di accordi. Cosi prendondo il La pet Nota fondamentale trasportando la ‘Tavola un tuono pill alto, si avra una seconda ‘Tavola composta de’ medesimi accord, () Si potrebbe parimenti riguardare Ja Settima di 3* specie Sol - Si bemolle ~ Re bemolle - Fa come Vorigine dell" accordo di quarta e sesta eccedenti Ke vemolle - Fa ~ Sol - Si bequadro, mettendo il primo ‘i questi due accord: nel suo secondo rivolto, ed innalzando d'un semituono il Si bemolte. Sin che quest’accorde si riguardi come ur‘alterazione della Settima dominante, o della Settima di terza specie, in ogni modo il suo Basso fondamcutale & sempre il Sol, ed 6 cid che pid importa di sapere relativa- mente alla concatenarione degli accordi. Del resto, le dispute che sono state fatte intomno alforigine ti alow accorti, non hanno mai recato utiliti all'arte: che monta infatti Vassegnare a questo od a quello Yorigine di wn accordo, purché si sappia bene usarlo? Egli ¢ di eid, come delle discussioni intorno alletimologia dei voeaboli; i Pocti e gli Oratori, tosto che il vero significuto e 'ns0 di tali vocaboli.¢ conosciuto, cessano di prendervi parte. Cirea Je condiioni che einscun acconto evige ver esser posto a suo iuogo, le indicherenn pid tani, quando esaminereme separate ciagenm aeconlo deltn elassificazione. (Reich). annESEMPIO 4. Te. 13. [4 [3. 1 Settima di 2" specie 10. ba | 44. 42. 43. S i quinta eccetente ‘con Settima Nona minore | at Sevta eccedente DEI RIVOLTI DEGLI ACCORDI. Un accordo é rivoltato quando non ha per Basso la sua Nota fondamentale (1): cost, 1’aveordo seguente é rivoltato,perché la sua Nota fondamentale Sol, non® la plii bassa. eo 1 accorda 41 Sot net suo 19 rivoita I medesimo nel suo + 2 7 I rivolti diun accordo non cambiano punto la natura di esso,non ne sono che modificazioni. Per que sta ragione i quattro esempi seguenti presentano,benché sotto quattro aspetti diversi,lo stesso accordo: [4 2. 8. Aj A Ss =— oo Accordo dl settima, dominante Lo stesso net su 1 tostesso net suo 12 rivolto: 32 rivolto. Quando la Terza della Nota fondamentale é al Basso,|’accordo ¢ nel suo {°rivolto; mettendo al Basso la Quinta della Nota fondamentale, si ottiene il 2°rivolto; e la settima della Nota fondamen. tale posta al Basso, da il 8° rivolto. I due accordi perfetti, ’accordo diminuito e l’accordo di Quinta eccedente sono suscettibili ciascuno di due rivolti,e di tre ognuno de’quattro accordi di settimma. Gli altri accordi di questa seconda Tavola non sono praticabili in tutti i rivolti. (2) @ Ln compostzione ot chiama Busse Io parte inferiore dell’ Armonia: cos, se si facesse un Terzetto per tre voc! dl Soprano, ‘on di cate aarebbe necessarlamente fl Basso. (Heiehs). (2) 61; Accord di nona sf rivettano In tutte le muniere, purch? ai osservi la dovutu dispostzione nelle note superior, « al sop prime In fondamentale yin certi cat}, anche fa aus tersa,nel quarto rivotto(¥. eitato Fenaroll, al? 83, pag.22.) GI Accordi ‘lteratl pol sf riyoltane egaulmente in tatte Ie manfere, porch’ anche In esst si osservi In dovute disposizione nelle mote su. perlort, affinehé non nescano collision! splacevoll. (Rossi). © 93062 o18 Ecco una terza Tavola della classificazione di tutti gli accordi col aggiunta dei rivolti usati 4i ctascuno di essi. TAVOLA DEGLI ACCORDI COI LORO RIVOLTI USATI. 1 Ta. TI o 1 eivotto 12 etvolto Accordo perfetto minore senza rivotto Accordo perfetto raggure senza rivolt 28 rlvolto Accordo diminulto senza rivolte i Yecoe. ? Accordo at stecce- | Myorsoito dente senza rivolto 29rtvolte | a0 rivotte Settima at TS 1 TBeteote a2 eivote Settima at 4" opecte 9. elie, 32 be be ital Aecordo at! 12 stotto 42. : = = oo : eae Quarts | pocw aaato In qt volte. Accordo at Sesta eccedente {12 xtvotte(poco wsato) is Accorde di Quinta | _eccedente con Settima (Q) Net rivolti det due sccordi di Non si sopprime quesi sempre il Basse fondamenta ¥. a-tal wop Ai questi accordl alla Pog 42 @ 43, (Refebo), © 98062 049 OSSERVAZIONI SULLE SEMICADENZE & SULLE CADENZE PERFETTE.(1) Un riposo sull’accordo perfetto della dominante si chiama Semicadenza. Un riposo sull’accont del. la Tonica si chiama Cadenza perfetta.) Nel primo caso, ’accordo della Dominante & sempre maggiore, e senza rivolto; nel secondo caso,!’accordo della Tonica é maggiore o minore, conforme al Tono in cui sitrova,e parimenti senza rivolto. Oltraccié quest accordo dee indispensabiimente esser preceduto dal. Vaccordo della Dominante non rivoltato, al quale si aggiunge sovente la Settima Per far presentire una di queste due cadenze, bisogna farla precedere da una certa quantit’ di batt. te e di accordi che il solo sentimento del compositore puo determinare. Tutte le semicadenze si rassomigliano quanto al loro ultimo accordos ma gli aecordi antecedenti possono imprimere ad esse diversi caratteri, ESEMPI FORMOLE DELLE SEMICADENZE IW Do maceroRE| IN LA MINORE Le cadenze pertette differiscono parimente in forza degli accordi precedenti. FORNOLE DELLE CADENZE PERFETTE wi we ENS > i IN DO MAGGIORE. IN LA MINORE 4 4 \dispensabite il servir. (1) Abbiamo eredute di dover collorare quid queste osservaxiontyaffine di poter determinare | cust net quall y ‘1 deglt sccordt non rixoltatl,come pare per complere Warticoto seguente sul Basso. (Rei 2) In on tuono qualongue, il 1911 39 ed 1152 grado si chlamano TonieayMediante © Domia: MMi la Medlante ¢ So! Ia Domigunte, Laccordo della Toatce 8 Do-Mi-Sol,e quello delix Dominante 3 Sol- o © 98062 oo essendo in Do,tl Do Ein Tonice, 0. (Reieha).20 Le frasi musicali si distinguono le une dalle altre per mezzo delle cadenze. Allorquando il sen. so di una frase fa presentire una cadenza perfetta, ed il compositore stima a proposito di evitarla, of fa allora una Cadenza rotta. . Le cadenze rotte, che con altri nomi si chiamano pure Cadenze evitate e Cadenze interrotte,s0_ no molto usate,e sono quasi sempre d’un effetto sicuro,ove sieno.usate acconciamente. Esse man. tengono Pattenzione,e danno energia alle frasi che seguono. Per rompere una cadenza perfetta, basterebbe rivoltarne W'ultimo aecordo; ma si pud ancora romperla in molti altri modi, Noi abbiamo radunati quelli pit in uso nella tavola seguente. FORMOLE DELLE CADENZE ROTTE IN DO MAGGIORE. IN LA MINORE = #5 Si vede da questi esempi, che una cadenza § rotta: 4° quando si rivolta uno o tutti e due gli ul. timi accordi: 2° quando Paccordo della Tonica si scambia con un altro qualunque. (1) Da questesempio in pol, mi sono ristretto « dare soltanto I duo ultim! accord! delle eadense Interrotte. (He/eha). © 98062al Poich® non si pud torminare altrimenti che con una cadenza perfetta, egli @ chiaro che ogni cadenza interrotia esige un seguito 0 continuazione d’ armonia (1), Quanto agli accordi usati in questo formole, se ne vedra Vesame pid tardi, DEL BASSO. Ho gia fatto osservare che la parte che eseguisce le note pid gravi dell’ armonia, si chiama Basso ; cosh nel N. 1, degli esempi seguenti , la parte che si trova sulla rigata superiore, fa il canto, @ nel N. 2 diventa Basso, perch® eseguisce le note pid gravi dall’armonia, BSEMP! CANTO i Basso Ne 2. | | b. Tl Basso pud essere difettoso se i rivolti degli accordi sono collocati fuori di Inogo, @ spe- cialmente se non si sa collocare acconciamente la Quarta giusta che ha luogo fra i Basso ed una parte acuta, nel secondo rivolto degli accordi. Won si rivoltano 1. Gli aceordi che incominciano e terminano un pezzo. 2° Lultimo accordo di una semicadenza. 32 L due ultimi accordi di una cadenza perfetta. 42 Il penultimo accordo d’ una cadenza interrotta (2). Si rivoltano gli accordi 1.° Nel corso delle frasi. 2° Sovente dopo le cadenze, 3° Pid sovente ancora al fine delle cadenze rotte. 42 Qualche volia pure dopo una cadenza perfetta. (D) Bisogna farsi un'idea chiara circa 1a natura delle cadenze: I'una @ un riposo totale, laltra un riposo dehote che esige una continuatione. La cadenza perfette pud paragonarsi, in un discorso, ad un periodo com- piuto, ¢ In semicadenza alle frasi incompiute del periodo. Le formole che terminano una cadenza, o che Vinter- Fompono, si pongono sovente nel corso delle frasi, ma talmente che passino quasi inosservate, e non inter= rompano la regolarita nella eoneatenazione degli accordi. (Reicha), @) Questa rezola non ha che le eccezioni seguenti In quest tre exempt, Ie cadense viene fnterrotte di gti sol penoltimo accorde. (Befebay ‘on082OSSERVAZIONI SULLA QUARTA GIUSTA, OSSIA CONSONANTE. PER RISPETTO AL BASSO (I). L'esperienza ha dimostrato che gli accordi, nei quali quest’ intervallo esiste tra il Basso © tuna delle parti superiori, producono un cattivo effetto, ove non s’ abbia seguito la regola che in- sogna a trattarli convenevolmente. Sapendo ben adoperare questa Quarta, ed osservando nello stesso tempo cid che dianzi ho detto sui rivolti degli accordi, si sar in grado di fare un Basso per Jo meno senza errori. Questa Quarta sé trova nel secondo rivolto degli accordr seguenti Accord di Settima } Accordo at Settima dominante ‘at 2% specte 22 rivolto. 22 rivolto. ‘Accordo al Settina a1 € epecte 22 rivolto. Accordo perfetto maggiore 22 rivolto. Accordo perfetto, minore 29 rivolto. In questi cinque accordi, il Basso fa con una delle parti acute I'intervallo Re-Sol, cio’ una Quarta giusta, Per rendere pid intelligibile ta regola da seguirsi nell’ uso di questa Quarta (2) spieghe- remo gli esempi seguenti, i quali,.per maggior chiarezza, abbiamo fatto a due parti soltanto. ESEMPIO Questo esempio & buono, perch? i due intervalli di cui 8 composto, hanno una nota co- mune (Sol), la quale resta immobile nella stessa parte; 1a qual nota comune lega i due inter- valli pid strettamente, ¢ fende cosi la Quarta praticabile. Noi chiameremo questo caso Prepa- razione della Quarta giusta per mezzo del Basso, appunto perché la nota comune si trova nel basso. (1) Molti serittori riguardano la Quarte giusta come dissonanza, quando si trova fra il Basso ed una perte aula, per ta ragione che essa allora ha bisogno di preparazione, Se questa ragione fosse sufficiente, ne se- guirebbe che 1a Seconda maggiore, 1a Seconda eccedente, la Quarta, ece, la Quinta diminuita, la Sesta, ece, Ja Settirna diminuita, e la Settima minore sarebbero intervalli consonanti, perché possono darsi senza prepa: razione e ne risulterebe questa strana conseguenza che la Quarta eccedente sareble una consonanza, mentre fa Quarta giusta sarebbe una dissonanza. Del resto, poco importa che la Quaria giusta sia riguardata come consonanza o come dissonanza, purché si sappia bene adoperarla in pratica. (Reicha). @) Non bisogna perder di vista che non si tratta che di quella Quarta giusta che si fa tra il Basso ed una parte acuta; non v'é osservazione a fare sulle Quarte, quando si fanno fra due parti superiori, ¢ vengono ac- compagnate da una terza parte pid bassa. (Reicha). 98062Ne? ESEMPIO Preparaztone della Quarta per mezzo df una parte acuta. Quest’ esempio é buono, perché i due intervalli hanno una nota comune (fz) nella parte superiore. Noi chiameremo questo caso: Preparazione della Quarta per mezzo di una parte acuta, perche in quel- la parte appunto si trova 1a nota comune. In questo secondo caso fa d’uopo osservare che il Basso per arrivare alla Quarta (1) non deve fure altro intervallo che quello di seconda. int 4. ESEMPL Questi due esempi sono cattivi, perché i due intervalli non hanno una nota comune, la qual cosa fa che 1a Quarta rimane senza preparazione. 1 N°6. Buono Buono”. ""Cattivo ">, BSEMPL Quest’ esempto & cattivo,perchd 1a ne- Quest’ esempto ¢ buono, perché 1a seconda conta Quarta non @ preparata con u- }— Quarta,quantunque non preparata, non & na nota comune. quarta ginsta, Il sin qui detto si riduce alla regola seguente:Bisogna preparare la Quarta giusta con una nota co- mune sia nel Basso, sia nella parte superiore, ed in quest ultimo caso, fer salire 0 discendere i? Basso per grado congiunto. Una sola ecoezione ha questa regola, clot nolle cadenze di cui seguono le formole: SEMICADENZE CADENZA PERPETTA s Pr a Ff > Puowe PI =F Pe PS In tutte queste cadenze, fa Quarta ginsta Re-Sol non é preparata da una nota comune; la quale imperfezione & notevole in quanto che essa fa maggiormente desiderare la cadenza ¢ la rende pit decisiva; per questa ragione si tollera, (1) Ti basso pad giengere alla Quarta con ua altro lotervallo, quando accordo non cangia, ‘BSEMPIO @ 98082 @2 Poiché ia Quarta giusta (fra il Basso ed une parte acuta) non si trova che nel secondo rivolto de- gli accordi N° 4-2-5-6 © 8 della classificazione, noi daremo qui, per maggior chiarezza, gliesem- pi seguenti di questo rivolto,con la preparazione necessaria. = Accordo perfetto minore. = Accordo perfetto maggiore. Accordo al settima | Accorde at 7? Accordo ai 7? dominante. H cordo che non permette di prepararne la quarta, come ad esempio: (A) Ip quest’articolo I"Autore & soverebiamente rigaroso. Per qauato fo abbia sperimentato Ia successtone di questi due accor. 4i, n00 bo potuto rinveotrvt arte di Korte, ponendoli In pottslone ristretts oppare 10 posizione lata © views ‘condistone peri che exatstuoo pustt une soll Quarts, ¢ altro calla Se to, Se fossero postt culls Tooten ¢ sulla este, oppare distribolt! fa postztone lata ¢ noo plcoa, von fann0 pli lo stesso effet to,brnae alcun che dt meno placevole. Nello stile odlerao tattavia nache simtl! difettt spariscono; e airs Viofrnztove alle regolu det Reichs rlesce plecaote e aon priva dl grazie. Porlmente, » mo avviao, In suces retin quate Vucoorde contrasso- gosto + raceblude wow quarts 0 ed vo altra parte, noo arta menomameate, ed & ammniesibi- le cootro tl divieto exp 100 preparate, tre Ih dal Retche «pag. 49. Per altimo,to trove quests suecesslone, proibite dall’ Antore ‘meno aepra dl quest'al tra otf eglt ammette @ 9aez og16 Si vede che nel primo di questi due accordi non y’ha né il So/, nd il Re per preparare la Quar- ta giusta del secondo. Per render questo caso praticabile, si sopprime il Sol, clo’ la Nota fondamen- tale dell’ accordo di Settima dominante. ESEMPIO a tre parti Nell’esempio a quattro parti si raddoppia il Fa (ossia la settima dell’ accordo): ’ uno di questi Fa sale, mentre I’ altro discende di grado per risolvere. Oltre quanto s’é detto circa la prepara- zione di questa Quarta, bisogna ancora osservare di evitare errori nel risolverla. Cid accadrebbe, se le parti fra le quali ha luogo (specialmente i Basso), facessero una mossa difettosa sull’ accordo seguente: 42 Se accordo che segue é lo stesso, o se la sua Nota fondamentale @ comune ai due accordi,!’an- damento delle parti non trova alcuna difficolta. ESEMPIO nel quale il Basso fondamentale é il So? dal principio al fine. Tl secondo accordo de’ quattro ultimi esempi la nona maggiore © la nona minoro Sol-Si-Re-Fa-La e Sot-Si-Re-Fa-Lab S'intende che in tutt! questi esempi la Quarta nel primo accordo debb’ essere preparata secondo le regole prodette, od il secondo accordo regolermente risoluto, quando & dissonante. g sever26 2 Sei due accordi non hanno una Nota fondamentale comune, il Basso, per giungere al secondo accordo, deve assolutamente salire 0 discendere d’un semituono o d’un tuono intero. Non potendo esso seguire tale andamento, bisognerebbe evitare P'uso di questa Quarta. Cosi il Basso fari: e si potra sovrapporre sulla seconda nota un accordo qualunque, purché gli accordi sieno regolar- mente conostenati tra di loro, e nel secondo accordo ii Basso non faceia un’ altra Quarta giusta con una delle altre parti. Eccovi un gran numero di buoni esempi, i quali tutti sono praticabili se- condo la suecessione d’accordi,o secondo la modulazione che si vuol fare, partendo dal primo aecordo: @ 98082 g27 Quando Ia Nota dei Basso & comune ai due accordi appartenonti a due Note fonda meniali diverse (cid che accade spesso), il Basso rimane allora sullo stesso grado. V. V esempio seguente = ESEMPIO In quanto alla parte acuta che fa la Quarta col Basso, essa @ pit libera nella sua mossa per giungere al socondo accordo: tuttavia bisogna osservare in questo caso, per quanto & possibile, la regola seguente, sopratutto nelle parti che accompagnano: Quando la nota della parte acuta * comune ai due accordi, rimarrd sul medesimo grado; ¢ quando 2 diversa salird o discen- dert sulla nota pitt vicina dell accordo che segue. Esaminate gli esempi precedenti, nei quali questa regoln & sempre osservata, Nulladimeno cid che segue, & spesse volic usato, specialmente nella parte cantante: Io mi sono visto costretto a svolgere, per quanto ho potuto, questa, maniera importante. attesa che in quasi tutte le opere elementari si 2 omesso di parlare della preparazione di questa Quarta, @ cid che si detto della sua risoluzione 8 poco meno che sufficiente. Io stimolo gli Allievi ad avere in considerazione quest’ articolo: esso racchiude il sogreto d’ un Basso senza errori. Con questo mezzo, essi si renderanno facile lo studio del contrappunto doppio. e si convince- ranno della necessit’ di trattare come dissonanza la Quinta perfotta nel contrappunto doppio all’ ottava, perch® essa nel rivoltarsi diventa Quarta giusta. sonDELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI DELLA LORO POSIZIONE, DEL MOTO DELLE PARTI, DELLA PREPARAZIONE. E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORD! DISSONANTI. L DELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI (1). Il solo mezzo di rendersi ragione di una successione 4’ accordi, consiste nell’ esame delle loro Note principali, o fondamentali. Ba seconda di questo principio che analizzeremo Ja suecessione degli accordi seguenti Questi nove accordi, non essendo rivoltati, hanno le loro Note fondamentali nel Basso. Le quali note, nella loro suecessione, fanno gli Intervalli seguenti: Dal primo accordo al secondo —_una Quinta inferiore. Dal secondo al terzo una Quinta superiore. Dal terzo al quarto una Quarta inferiore. Dal quarto al quinto una Quarta superiore. Dal quinto al sesto una Terza inferiore. Dal sesto al settimo una Terza inferiore. Dal settimo al ottavo una Terza inferiore. Dal? ottavo. al nono una Quarta superiore. La conseguenza di questo esame @ che due accordi si collegano bene fra di loro, quando le loro Note priacipali fanno: ° una Terza inferiore. 2° una Quarta inferiore. 3° una Quinta inferiore, Oppure (cid che torna lo stesso) 1° una Sesta superiore. 2° una Quinta superiore. 3° una Quarta superiore. (1) I suoni e gli accordi, presi isolati, sono per la musica cid che le sillabo ¢ le parole sono per Ia poesia © pel discorso. Se gli uni e le altre si collocassero a caso, non presenterebbero senso veruno né alla mente, nné al sentimento, Questa verita é generalmente riconosciuta in riguardo alle lingue, ma in riguanto alla mu- sica non rituce della medesima evidenza. (Reicha). ‘9n0R229 , Noi seguiremo Ja prima maniera di cercare la Nota fondamentale, ¢ procederemo per Terza,Quar- ta e Quinta inferiori. Quando gli accordi sono rivoltati le Note fondamentali non sono poste al Bas- 80. Questi rivolti cambiano V’aspetto di un accordo, senza cambiarne la natura: é dunque evidente che Yandamento delle Note fondamentali rimane sempre il medesimo. BSEMPT Accordo at Do Accorde at Sof non Fiveltato. non riyoltato, Accordo ai Do Accurdo at Sot rivolto. uel suo 1? rivolto. In questi due esempi, il Basso fondamentale é Do-Sol, e fa una Quarta inferiore.Cid posto 8 chia- ro che si pud fare una serie d’accordi, gli uni rivoltati e gli altri non rivoltati: 1a qual cosa da_un Basso, il cui andamento pud non sembrar regolare,e che pure é tale, se si cercano le Note fonda- mentali de’ suoi accordi (1). 2 d a ESEMPIO | at BASSO fondamentale s Inoltre si pud fare una serie d’ accordi nella quale s’introducono i tre diversi andamenti delle Note fondamentali, in modo che queste Note facciano alternativamente una Terza,una Quarta, una Quinta inferiore, oppure due Terze ed una Quarta, due Quinte ed una Terza,ecc. Il nnmero degli uni e degli altri di questi tre intervalli é al tutto arbitrario. BSEMPIO Basso fondamentale joelln che 43 M1 nome ad un nccordo perfetto: cos),se un uecordo bu DO per Note foodementalo, SOL, #1 cblameri ACCORDO DI SOL, ece. (Reiehs). (A) La Note foodumentale sh cblamers ACCORDO DI DOs @ 98062 og50 In una Scala determinata due accordi possono ancora procedere per seconda, ma soltanto nella ma- nicra seguente: 4° Dal primo al secondo, o dal secondo al primo grado della Seala. 2 Dal quarto al quinto, o dal quinto al quarto. 3!Dal quinto al sesto, o dal sesto al quinto. Questi tre casi, che bisogna riguardare piuttosto come eccezioni, hanno luogo, per questa ragione, assai pil raramente che la successione di Terza, Quarta o Quinta inferiore. ESEMPI SULLA MANIERA DI VALERSENE Lo stesso esempio pei Tuoni minori. IN DO MINORE Quest’ esempio, analogo al precedente, dimostra, all’ infuori di qualche leggiera differenza, che le tre eccezfoni hanno luogo egualmente ne"Tuoni minori. aq 98062 ga La successione d’accordi, le cui Note fondamentali procedono per Terza superiore, 0 Sesta in- feriore, pare non si concateni naturalmente. Non si pud tuttavia escludere; ma per renderla prati- cabile, bisogna aver cura di far seguire l’accordo della Terza superiore dall’accordo della sua Quin- ta inferiore, in modo che il Basso fondamentale faccia Do-Mi-La, oppure La-Do-Fa. 2 a Rm ESEMPIO cS Questa suecessione é pli naturale quando il secondo accordo & maggiore. BSEMPIO BASSO fondamentale ‘V’ha ancora un’eccezione che merita d’ essere indicata; cioé quella per cui si passa dal terzo grado al quarto: la quale ha luogo in una progressione d’accordi,cosi come segue: BSEMPI dnt 520169 pda $901 2 15 IN DO MINORE Una successione d’accordi per Seconda non & ammissibile, se non quando essi accordi sono nel loro 4° rivolto; questa successione si chiama Progressione di sesta. ESEMPI IN DO MaccIORE IN DO MINORE ad ad a 99082 og32 IN DO maGGIORE IN DO MINORE £ Riesce difficile lo spiegare il perché questa successione irregolare é tuttavia piacevole all’ oree- chio. Cid si potrebbe attribuire all’ andamento diatonico di ciaseuna parte ed alla vaghezza propria i questi accordi nel loro primo rivolto. ‘Ne’ Tuoni minori s’usano gli accordi del quarto e del quinto grado colla Sora minore,ora mag- giore. Cid nasce dalla necessita, in cui sovente si é, di alzare di un semituono la Sesta e la Settima nota del Modo minore. ; ESEMPI IN LA MINORE, Dove il primo accordo 1 Dove il secondo ed it terzo + ‘aceordo sono minor! | Dove gil accordi del quarto @ quinto grado sono mugg. © min. To steseo i In tutti questi casi fa d’uopo che gli accordi del 4° ¢ 5° grado si succedano immediatamente, co- si come si vede negli esempi sovraesposti. @ ose og33 I. DELLA POSIZIONE DEGLI ACCORDI OSSIA DELLA DISTRIBUZIONE DELLE NOTE PRA LE DIVERSE PARTI. Cid che contribuisce assai alla concatenazione ed all’ effetto di una successione @’accordi, si 8 la prossimita de’ loro proprii suoni. I due accordi perfetti di So/ e di Do, che si connettono ottimamen- te nella seguente posizione: sarebbero affatto sconnessi, se i] 2° accordo fosse colloca- to come segue: = «Noi chiameremo Posizione d’un accordo la maniera con cui le sue note vengono distribuite fra le diverse parti. Questa posizione o distribuzione pud essere pit o meno ristretta, pill o meno lata. ESEMPI mt Nel principio d’un pezzo ai musica la posizione del primo accordo 6 affatto arbitraria, ma non quella del secondo, la quale debh’ essere analoga a quella del primo. Cid da luogo alla regola seguen- te: la posizione d’un accordo determina la posizione dell/accordo che lo segue. Ecco quattro esempi composti de’ medesimi accordi in quattro diverse posizioni: = Postatone IatIsstme scorge da questi esempi, che si pud variare la medesima frase anche solo col mettere gli ac- cordi in posizioni differenti. La regola sulla posizione degli accordi e sulla prossimitd dei loro suoni, non impedisce di fare, di quando in quando,un salto di Terza, di Quarta, di Quinta o di Se- sta in questa 0 quella parte, specialmente quando I’armonia non progredisce che per accordi per- fetti. V. Posempio che segue. @ 98082 @s Gli accordi dissonanti permettono assai di rado questi salti nelle parti. Siccome non sempre si pud conservare la stessa posizione d’accordi, cosi diviene essenziale il conoscere dove e come si pud cangiarla. Cié si pud fare: 12 Dopo una cadenza perfetta. 2 Dopo una semicadenza, ma pi raramente. 8° Nel corso d’una frase, quando due accordi simili si suecedono; in questo terzo caso biso- gna aver cura di cangiar posizione sul secondo de’ due accordi simili. 48 Nel replicare una stessa frase. BSENPI | Gadenza perfetta > ‘Secondo camblamente df porisione _; Tero feade i sbiamento di posizione ripetendo a Questi sei numeri formano un pezzo non interrotto, e possono esser eseguiti di seguito. La stessa frase finisce spesso in una posizione d’accordi diversa di quella per cui € incomi ciata, come si pud vedere nel N?4 degli esempi precedenti. Cid dipende interamente dall’ anda- mento degli accordi. a 9808235 a1. DEL MOTO DELLE PARTI. Una parte, da sé sola, si pud muovere intre modi: 4° Rimanendo sullo stesso grado, sia che essa ripeta pid volte di seguito il medesimo svono, sia che lo sostenga per una 0 pit battute. ESEMPIO 2 Salendo per gradi congiunti o disgiunti: 8° Discendendo parimente per gradi congiunti o disgiuati: Mediante questi tre moti, una parte pud fare successioni di note variate all’ infinito. Questi tre moti si trovano talvolta riunitijin una sola battuta: ESEMPIO v Paragonando il moto di una parte con quello di un’ altra, si trovano i quattro moti seguenti: 48 Moto parallelo: nel quale 7 FPP FBP R © ognuna delle parti rimane sullo stesso grado. La differenza nel valore delle note non cangia punto Ja natura di questo moto. ESEMPIO Por errer? rrr 22 Moto obliquo: nel quale - una delle parti rimane sullo stesso grado, mentre I’altra si muove in qualsivoglia maniera. # aul J == 8° Moto retto: nel quale t ! F TEs. le due parti salgono o discendono nello stesso tempo per gradi congiunti o disgiunti. to 4° Moto contrario: nel quale rf r una parte sale,mentre Paltra discende, ¢ vicoversa. 7 Quando si compone a pit ai due parti, bisogna sempre paragonare il moto d’una parte, non s0- Jamente con una seconda, ma ancora con una terza, una quarta,ece., senza di che si © esposti a commettere frequentemente degli errori. Si comprende di leggieri che ana parte pud fare, nello stesso tempo, moto retto con una se- conda parte, moto contrario con una terza,e moto obliquo o parallelo con una quarta. a 98062 og36 Non v' osservazione a fare sui moti parallelo, obliquo e contrario, ma il moto retto presenta elle diffcolta che bisogna avvezzarsi per tempo a vincere. Nell’ uso di questo moto, & d nopo evitare con destrezza di fare, fra due parti qualunque, Quinte ed Ottave di seguito, tanto mani feste come nascoste. Ma poichd questa regola soffre eccezioni, e poich2,si 2 costretti a tollerare nella pratica una quantita di casi difficili a spiegursi senza una previa nozione sulle Note acci- dentali ¢ sugli accordi arpeggiati, abbiamo creduto necessario di dedicate particolarmente a.questa materia un articole, che abbiamo collocato nella seconda parte di quest’opera. Per ora basta che gli allievi si guardino dal fure di seguito due Quinte o due Ottave manifeste per moto retto; ¢ rispetto alle Quinte ed Ottave nascoste non facciansi leciti che i casi seguenti: 11 1, 2° © 82 enso sono tollerati fra due parti qualunque, purehé. la parte acuta non salga ne discenda che d’una seconda; il 4. ¢ 5° non sono tollerati che fra il Basso ed una qualunque parte acuta, coll'avvertenza che i due accordi siano non rivottati, specialmente quando it primo & dissonante 0 supposto tale. Egli & aliresi permesso di procedere per moto retto da una Quinta perfetta o da qualsivoglia altro intorvallo, ad una Quinta diminuita ossia Quinta falsa. ESEMPIO DISCENDENDO: o ‘Tollerato fra aue pact! qual Tuttevia questi medesimi casi divengono piii duri e spiacevoli nel salire, e bisogna, per quan- to si pud, non usarne, specialmente fra le due parti estreme. BSEMPIO SALENDO : ‘Tolterato soltanto nell’armonia a pli df due part!. E proibito il passaggio da una Quinta diminuita ad una Quinta giusta. ESEMPIO Due Quinte ¢ due Ottave di seguito per moto contrario-sono permesse. (A) Qoeste Qalote ed Otteve anscoste diverrebbero manifeste, ae In perte inferlore dl questi exemp! progredisee per gre- 41 congiuatl, tevece di progredire per gradt diegiuctt. , ESEMPL a 98002 og37 OSSERVAZIONI SUL MOTO DELLE PARTI PER GRADI DISGIUN‘I. 1 Una parte pud fare un salto di Terza, Quarta, Quinta, Sesia, Ottava: pud, anzi, fare un salto di Settima, quando la nota che abbandona e quella che attacea, appartengono 0 possono appartenere al medesimo accordo. 2° Due parti possono fare contemporaneamente un salto per moto retto o per moto contratio, Be Tre o quattro parti non possono acconciamente fare insieme un salto per moto retto, fuorch nel ripetere il medesimo accordo in diversa posizione; ma tre parti possono fare contem- poraneamente un salto, quando due salgono o discendono e viceversa. Quattro parti possono pari- mente saltare insieme, quando due salgono ¢ due discendono. In nessun caso perd bisogna far saltare le parti fuor di proposito, attesoch® cid pud nuocere alla naturalezza della concatenazione degli aceordi: questa regola dee sopratutio osservarsi nel risolvere gli accordi dissonanti. Seguono aleuni esempi: a tre parti : ‘a quattro parti S'intende che questa maniera di scrivere non pud essere usata che di rado: conviene che Varmonia sia di tal natura da dar luogo a siffalto procedimento. Questi effetti appartengono piut- tosto allistrumentale, e poco uso se ne pud fare nel comporre per le voci; insomma queste sono modificazioni nella concatenazione, che giova indicare, Seguono le diverse combinazioni relativa- mente al moto delle parti. 1.0 @ tre parti. A. Se due parti fanno il moto parallelo, la terza @ libera nel proprio moto. B. Se una parte rimane sutlo stesso geado, le altre due si muovano per moto retto o contrario. ©. Se le ire parti si muovono contemporaneamenie, bisogna che una si muova per moto contrario e le altre due per moto retto. NB. Le ire parti non si possono muovere contemporaneamente per moto retto, fuorch® in tuna progressione di seste : BSEMPIO 082° a quattro parti. A. Se tre parti fanno moto parallelo, la quarta sale 0 discende. B. Se due parti fanno moto paraltelo, le altre due si muovono per moto retto o contrario. €. Se una parte rimane sil] medesimo grado, due altre si muovono per moto retto e la quarta per moto contrario. D. Se le quattro parti si muovono contemporaneamente, tutti i moti possono aver luogo ad un tempo. Cambiando accordo, bisogna necessariamente che le parti facciano un moto qualugue I’ una contro l'altra: egli @ in questo caso che tre moti possono aver Iuogo nel medesimo tempo. % rte 2. o ESEMPIO La prima parte fa moto retto colla terza; queste due parti fanno moto contrario colla quarta, e queste tre parti fanno moto obliquo colla seconda. Aceade che una nota, posta fra due diversi accordi, soventi volte viene alzata od abbassata d’un semituono nel secondo accordo. B d’ uopo che questa alterazione si faccia nella medesima parte, senza di che si farebbe una falsa relazione, di cui parleremo parimente nella seconda parte. Questa regola basta per ora in riguardo all’ esercizio da farsi sulle materie che proporremo agli Allievi. Convien dunque regolarsi cos) : E non in quest’ altra maniera erronea: 2 jure eattivo Se la nota da alterarsi si trova raddopplata, bisogna cercare di spartirla prima dell’ altorazto- ne, oppure se é possibile, far discendere di grado una delle note raddoppiate sul secondo accordo. BSEMPIOIv. DELLA PREPARAZIONE E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI. De' tredici accord della nostra classificazione, i soli due primi sono consonanti; gli altri sono pid o meno dissonanti, come abbiamo gid notato. © da osservare che in un pezzo di musica, bene spesso il numero degli accordi dissonanti supera di gran lunga quello dei consonanti, senza che percid Vorecchio ne rimanga offeso: tuttavia, poich® questi sono incomparabilmente pid dolei, bisogna impiegare ¢ gli uni e gli altei con discernimento, per non esporsi a dare ad una frase un carattere opposto a quello che dapprima si sarebbe ideato. L’arte dell’armonia consiste specialmente nel saper trattare convenieniemente gli accordi dissonanti: epperd ci accingiamo a passarli in rivista tutti e ad indieare cid che riesce indispen- sabile @ conoscersi intorno a ciascuno. TERZO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE 1° Bsso si trova sul secondo grado della Scala minore. 2° Non ha bisogno di preparazione: sebbene dissonante, @ doleissimo (1). 8° Si risolve sempre sopra un accordo perfetto o sopra un accordo di sottima dominante, il cui Basso fondamentale fa una Quinta inferiore, L’accordo diminnito sovra esposto si risolve sull’accordo perfetto di Do maggiore, o snlia settima dominante Do - Mi - Sol - Si bemolle. Nolle cadenze pud risolversi sul secondo rivolto della Toniea, e nel precedente esempio sopra Do - Fa - La bemolie. 42 In una Scala maggiore si trova sul settimo grado e non vi si pud impiegare che nel caso di una progressione (2). 5° Uno de’ suci impieghi 2 di modulare (3) alla, Quarta inferiore d'un tuono minore. Laccordo diminuite sovra esposto, per esempio, serve a modulare da Si bemolle minore a Fa minore. Pad aver luogo senza rivoltamento e nel suo primo rivolto; rare volte nel suo secondo rivolto, Eecovi un esempio nel quale questo accordo viene impiegato conforme V indieazione fatta. (1) Rispeito alfaccordo diminuito, ’Autore usa un'espressione paradossale. Infatti: come mai coneepire il collegamento di due qualita opposte in un medesimo accordo, quali sono che esso sia ad un tempo dissonante ¢ dolecissimo? Tuttavia, se si asserva la definizione data da lui nella pag. 1, eioé che la dissonanza & quella il ‘cui effetto esige un conseguente, una risoluzione, si vedra come quosti due epitet? possano in qualche modo collegarsi insieme; perchd di fatto, pud essere benissimo che un accordo esiga risoluzione, quantunque, per sua natura, doles: tale, per esempio, € ancora V'accordo di settime dominante. (Rossi. @) In una progressione il basso fondamentale procede per terza, quarts o quinta inferiori, oppure alterna regolarmente con due di questi tre casi. (Reichs). (@) V. nelia pagina 56 Ia definizione di questa parola. (Reicha). 9806240 L impiego dell’ accordo diminuito é contressegnato dappertutto con una +. 7 d IN Fa MINORE Formole dtleedenze pertetta. Formols 1 temteadense. ne Progressions to 81) mioore —~ ‘S15 mlpoye « FA minore. eee ee eS Sara bene che gli Allievi trasportino quest’ esempio in tutti i Tuoni minori, per viemmeglio co- noscere i] vero impiego dell’ accordo diminuito. Bisogna guardarsi bene dal confondere questo accordo con quello di settima dominante_pri- vo della Nota fondamentale Mib; a perciocché questo si risolve sul- Vaccordo perfetto di Lab. Quando !’accordo So/-Sib-Reb proviene dalla Settima dominante, si é infallibilmente nel Tuono di Lab, e non in quello di Fa minore: in questo caso si pud sem- pre aggiungervi il Mib,cid che sarebbe impraticabile quando So/-Sib-Heb formassero un ac- cordo diminuito, come nel pezzo precedente. (1) In quest’ aevordo, quantungue dissonunte, glove preparare In Quarta (REb~BOL), o captone dell aceordl perfetti. (Rolebs). a 98082 ogAn QUINTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE 4) SETTIMA DOMINANTE. —— 4° Quest’accordo occupa il posto pi importante nella musica: dopo Paccordo diminuitoé il Pili dolee degli accordi dissonanti; e determina il tuono al quale appartiene, in maniera da now la scixre aleun dubbio. Non esige preparazione. 2° La sua risoluzione naturale si fa nel modo seguente: La Terza (il Si) sale d’un grado. La Quinta (il Re) sale o discende d'un grado. La Settima (il Fa) discende d’un grado. La Nota principale (il So?) discende d’una Quinta o sale d’una Quarta, quando é nel Basso; in una parte acuta rimane ordinariamente sullo stesso grado come nota comune ai due accordi. 3° I rivolti di questo accordo seguono i medesimi principii. ESEMPIO. 7 19 rivolto. 2° rivolto, 89 rivolto- Nel secondo rivolto non bisogna dimenticarsi di prepararne lx Quarta, conforme a quanto ab. diamo detto sopra: dove questa Quarta non potesse prepararsi,bisogna sopprimere la Nota prin_ cipale dell'accordo, e raddoppiare il Fa od il Re. Questa modificazione da la risoluzione se - guente: La pota raddoppiata pud salire o discendere. Negli ultimi due casi (Q) M1 quurto uccordo, essendo slterato, verri posto in dissmina insieme cogli altri accordi dello stesso genere: a peel r 98062 r42 All infuori di aleune cadenze rotte i tre casi precedenti sono i soli nei quali il Fa pud con- venientemente salire nel risolversi, anche non essendo raddoppiato; gli esempi esposti sono giusti- Gicati dal assenza della Nota fundamentale Sol, 4° Usando Ia settima dominante a tre parti, se ue pud sopprimere Ia Nota principale (Sol), © Ja terza (Si), 0 la quinta (Re): non mai la settima (Fa). ESEMPE ‘Senza Ja quinta. ‘Senza la nota principale. 5° La settima dominante -pud sempre essere collocata sul penultimo accordo delle cadenze perfette. 6.° Nelle cadenze rotte la sua risoluzione varia secondo I’ accordo sul quale si vuol rompere la cadenza, Daremo qui un esempio di tutte le sue diverse risoluzioni, le quali si debbono riguar- dare come altrettante eccezioni. Ua. To. T5. Th. Ts. Te. | Nei N.¥ 7-8-9-11 @ 12, la settima si risolve salendo, in modo irregolere; ma una tal riso- luzione si tollera talvolta, quando cio8 un giusto sontire lo indica, per interrompere con forza Vandamento naturale degli accordi. Del resto, tutte le eecezioni che uelle eadenze rotte fanno un ottimo effetto, possono eziandio produrlo eccellente venendo poste opportunamente nel corso delle feasi, In quest’ ultimo caso @ lecito il servirsi anche de’ loro rivolti. Facendo uso delle dette eccezioni, diviene essenzialissimo il contenere i suoni nella massima prossimita possibile, Senza quasta precauzione tutto il buon offetto che se ne puid ottenere, sarebbe infallibiimente disteatio dalla mancanza di concatenazione fea gli, accordi. Questa grande prossi- mit 2 Punica condizione dell’ uso di simili cadenze rotte. Cea3 SESTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE. SETTIMA DI SECONDA SPECIE. 4° Quest’ accordo si colloca principalmente sul secondo grado di una Scala maggiore. (1) 2° B duopo sia preparato: vale a dire, bisogna prepararne la settima (FA). 3° Si risolve regolarmente sull’accordo perfetto della sua Quinta inferiore, oppure sulla Settima dominante della stessa Quinta inferiore. ESEMPI IN Fa MAGGIORE Nota dissonante, Not == {Settima a ; Risoluzione | Aecordy 2! specte. { semicadenza. ! preparaterto, Da questi esempi si vede che per usare questa Settima, occorre una serie di quattro, od almeno di tre accordi. 4 S'usa in tutti i suoi rivolti, Daremo esempi delle risoluzioni di quest’accordo e di alcune eecezioni usate. Ot TZ. 13. nel suo h?rivoito, | 28 rivelto, Te questo 29 rivolte (che a'usa pl jente deRit allrt) bisogne aver erimente te quarte giustayche: EOCEZIONI WT 12. 13. 1 elol Ss seni 1) Si trova extandin sul terzo e aesto grade Sella medrsime scala. (Heiche) sheen wen eeefa SETTIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE. SETTIMA DI TERZA SPECIE t te ] Questo accordo si colloca ordinariamente sul secondo grado di una Scala minore, e u sa nei Tuoni minori con le medesime condizioni assegnate al precedente pei Tuoni maggio. ri, Questi due accordi seguono esattamente gli stessi principii. Cosi, trasportando gli esempi precedenti da Fa maggiore in Fa minore, si otterra uno specchietto di tutti i casi usati per Limpiego della Settima di terza specie. GLI STESS] ESEMPI IN FA MINORE I 7. 7 Ta, rm 1 Accoray Bettina ai preparatorio.| BY specie. Formola di cadenza perfetta Pormoia ai semleadenza, nel suo nel suo 1? eivolty. I rivelto. nel 1 suo 2 ebvoto, a? rtvulto. + aOTTAVO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE. iad 4° Si colloca ordinariamente sul sesto grado di una Scala minore, oppure sul quarto gra- do di una Scala maggiore. 2° Bisogna prepararne 1a Settima. 3° Si risolye il pit delle volte sul'accordo di Settima di terza specie; in questo caso, la nota fondamentale fa una Quinta dimi_ nuita con quella dell’ accordo seguente, e si termina coll’accordo perfetto minore. 4° S'usa in tutti i suoi rivolti. Serie d’accordi necessaria per I'uso della Settima di quarta specie. i a Ta. nel suo 22 rivolte. Tn questo rivolto, usato raramente, blsogna pure aver cura di prepa~ rare la Quarta insta, che nasce tra il Basso ed una parte acuta. : 4. Ts. 1 A2rivotto. | Aecorde aim.| sSrivolto. Doninanie nel suo Risoluzioue _ 41 Sf minore, {8° rivotto. Nei N! 4. ¢ 8.,si modula necessariamente da Re in Si. In questa serie si passa dalla Setti- ma di quarta specie (il pit dissonante degli accordi) alla Settima di terza specie che é meno dis. sonante,e cosi per gradazione sino all’accordo perfetto; nel che consiste la vaghezza di questa serie. Nel N° 4. degli esempi precedenti ebbiamo messo I’Armonia a cingue parti, affinché cia - scun accordo fosse completo. Per farlo a quattro parti si pud sopprimere Ju Quinta del terzo e del quinto accordo. RSEMPIO — In questo medesimo N° 4, abbiamo principiato la serie con un accordo perfetto di Re mag. giore (sebbene essa debba terminare in Si minore), perch? questo accordo prepara meglio Ia Settima di quarta specie, non essendo essa rivoltata. rr emoee6 Si pud ancora osservare in quest'esempio (nel quale nessuno accordo & rivoltato) che il Basso fondamentale progredisce per Quinte inferiori, specialmente dalla Settima di 4.* specie in poi; condi- zione indispensabile per usare questa serie. Si pud talvolta sopprimere la Settima nel torzo accordo di questa serie, ¢ far risolvere la Set- tima di quarta specie sull'accordo diminuito della sua Quinta inferiore, siccome si scorge nel N. 5 degli esompi pracedenti. Quest’ accordo si risolve eviandio, quantunque pid di rado, sull’ accordo perfetto maggiore della Quinta inferiore, ed anche sopra un’ altra Settima di quarta specie, pavi- menie della Quinta inferiore; ma in questi due casi, la Quinta inferiore debb'essere perfetta, come - si vedra nellarticolo seguente. aan Prima di passare agli accordi di Nona, indicheremo la maniera di formare la suceessione accordi che si chiama Progressione di Settime. DELLE PROGRESSION! DI SETTIME. Incomincieremo coll’ esaminare quest’ esempio. 1 2 IN DO MAGGIORE a cinque pacti 1 L’accordo di Settima dominante, non soggetio a preparazione, 2 quello che incomincia questa progressione. Si potrebbe anche incominciare con una Settima di seconda specie o di quarta specie; ma bisognerebbe allora prepararne il-primo accordo dissonante. 2° L'ultimo accordo dissonante di questa progression debb'essere sempre la Scttima dominante, 3° Le note foudamentali degli accordi discendono di Quinta inferiore. Tale condizione & indispensabile, 4 Le parti vi diseondono per gradi congiunii sino alfa risoluzione Anale, all'infuori del Basso, quando gli accordi non siano rivoltati. Si veda che in questa progressione la Terza di un accordo diventa la Settima di quello che lo segue, e che col mezzo di questa nota comune ai due accordi, Ia dissonanza si trova sempre preparata. In tal modo, il primo accordo prepara il secondo, questo il terzo, e cosi di seguito sino al fine. 52 Tutti gli aceordi di quest’ esempio sono composti di note appartenenti ad una medesima Scala, ciod a quella di Do maggiore. B questa pure una condizione indispensabile nell’ uso di quoste progression’, Tultavia del quintd accordo se ne sarebbe potuto fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al So/), ¢ terminare la progressione in La minore; parimente del settimo aceordo se ne potrebbe fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al Fa), e terminare la progressione in Sol maggiore; tutto cid si potrebbe fare, perché i Tuoni di La minore e di Sol maggiore sono prossimi al ‘Tuono di Do (1). 62 La sovrascritta progressione ha ancora questo di particolare, che due accord di Settima di ‘quaria specie vi si possono succedere senza inconvenienti, come pure due o tre di seconda specie. (1) ¥, alfarticolo Delle modulazioni, pag. A, che cosa sintende per Tuono prossimo. (Reicha). s0K2a Queste progressioni possono aver luogo egualmente nei loro rivolti, ma siccome tutti gli ac- cordi nella successione di questa progression non possono trovarsi in pari tempo nel medesimo rivolto, la designazione sia del primo, sia del secondo o del terzo rivolto s’ intende desunta dal primo accordo rivoltato. BSEMPI TNO, soa © motto vats. “TNE @. Buono e motte vate. 1 Sets effets, poco wauto « caglone deli quurte frequen] NO 3. ui(quantunquepreparste fea it Basso ed une parte weute. TNO ene ffettoye poco usito per le medesime ragione. Nei due primi esempi il primo rivolto alterna col terzo; ¢ nei due ultimi si @ I’ accordo fon- damentale che alterna col secondo rivolto. Le progressioni di Settime sono talvolti brevissime ; quattro 0 cinque accordi bastano per farne una. Quella che noi abbiamo dato per esempio @ a un dipresso la pid lunga che si possa usare. ‘Esse possono egualmente aver Iuogo ne!Tuoni minori; ma fa d’ uopo osservare che nel corso di queste progressioni non bisogna mai alterare la sesta ela settima nota della Scala, Le progres- sioni di Settime si fanno in minore come in maggiore senza aleuna alterazione, eecettuato ultimo accordo dissonante, che sempre debb'essere la Settima dominante. ESEMPI IN LA MINORE. OPPURE (1) Poco usato ii N.° 1; non punto usato il N22, perché il basso non sineopa. Userei piuttosto il N* 3, contr !avviso del Reicha; poco mi garha i] Ne 4. (Rossi) @) Qui le Quarte che hanno luogo tra il Basso ed una parte acuta, quantunque preparate, producono un effoito cattive, o per lo meno debote. 10 credo di aver dimostrato (pag. 25) che in quaiche caso quoste mede- sime Quarte, non preparate, non urtano menomamente: dunque questo fenomend si rannoda ad un altro p) cipio non peraueo seaperto da’ Leoriei. Rossi). one48 Cosi questa successione di ancordi (in La min.) si fa come se si fosse in Do magg. Cid che detor- ritte s yital modo essa debba appartenere si 2 la mauiera di terminarla; in questi ultimi esempi si veile chy noi abbiamo alterato it penultimo accordo per furne una Settima dominante di La minore, © finive in questo ‘Tuono, che si suppono essor di gid fissato da cid che precede la progressione. Si pud fue eviandio una suecessione di tre o quattro accordi di Settima dominante, le cui Note fimdamentali progrediscono egualmente per Quinta inferiore; questa succession pud pari- mente nsarsi nei differenti rivolti ESEMPI Buono’ TBuono 1 T Buono Teno buono Titeno buono 1 ISriy: SPriy: riy:! F fond: 29rd Si seorge da questa progressione: 1.° Che due parti discendono eromaticamente e due diato- nicamente. 2° Che la Settima di questi accordi non si prepara, perch® sono sempre accordi di Settima dominante. Bisogna ancora osservare che una successione di accordi per Quinte inferiori pud dare le tre combinazioni seguonti: 1° Gli accordi possono essore tutti di tre suoni soltanto (cio’ gli accordi: perfeito maggiore, perfetto minore ¢ diminuito). 2° Gli accordi possono essere tutti di Settima. 32 Gli accordi di ‘Setlima possono alternare con quelli di tre suoni, Abbiamo dati esempi per la seconda combinazione: eccone per’ Ia prima e per la terza. ESEMPI m4. ‘Accordl perfetts. T2.accorai at Settima ea accoral perfett. 1 rr sgose orx 4 ‘NO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE. a x Si pone sulla dominante di un Tuono maggiore ben determinato, ma si usa quasi sempre senza Ja sua Nota principale; eid che rimane, in questo caso, rassomiglia ad un accordo di Settima di terza specie, col quale bisogua perd guardarsi dal confonderlo. Per togliere ogni equivoco su tal pro- so NONA MAGGIORE posito, daremo qui una Tavola comparativa dei due accordi. 7 4° Non si prepara. 2° Si risolve sull'accordo della Tonica. La sua Nota fondamentale (che é sottintesa), & Sol. 5° suo impiego non esige una serie d’accordi. LaNona La non pud collocarsi che al di sopra del Si; per conseguenza non pud collocarsi al Basso. 8° LaNona La, per Yandamento degli accordi, pud,senza inconvenienti, essere surrogata dal Sol, e cangiare Vaccordo in una Settima dominante. La sua risoluzione si fa nel modo seguente: IN Fa MINORE 4° Bisogna prepararlo. ‘2°Si risolve sull'accordo della Quinta inferiore (la dominante), La sua Nota fondamentale & Si. 3° Bisogna dargli una serie di tre accordi per lo meno. 421 La (come tutte le altre note) pud collocarsi tanto al Basso, quanto nelle parti superiori. 32 Il La in quest’accordo, non pud esser can_ giato in Sol, senza che la concatenazione del — Farmonia non se ne risenta. © == Bogus oeservare che dve pat. § ti debbono salire,e le altre due discendore. Pud usarsi in diversi rivolti. Seguono esempi intorno al modo di servirsene. + IN DO MAGGIORE (1) Not Panbiemo usato qui cou Iu sae Note principule. In questo eaeo, come si vedey bisogne collocare ta Nota pripeipale Sof 4n distonza di v1 pad ancora ussre senre rivolto, ¢ completo. Nona o df tine doppia Nona dal Za. Si pub, come in quest’esempio, mettere il Fe ul Basso. Quest’ectordo si ESEMPIO “in Demag Oppare. (Reicha) r vso6e ri DECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIUNE. be Quest’accordo si usa quasi sempre senza la nota prineipale, ed in questo caso si chlama Accordo di Settima diminuita; per conseguenza Vaccordo di questo nome non 8 che quello di Nona minore privo del suo Basso fondamentale; e per questa ragione non oecupa un posto particolare nella clas. sificazione degli accordi. 4° Si usa il pits delle volte ne’ Tuoni minori, ¢ qualche volta anche ne'Tuoni magglori...2° Qua. lunque nota di quest’accordo pud esser posta al Basso... 3° Non ha bisogno di preparazione. — 4° La sua risoluzione si fa regolarmente nella seguente maniera: 2. 3, a Oppare 2 2 Nel N? 4. di questi esempi il Basso non potrebbe essere risoluto come segue: {0 Gattive perché il secondo accordo si troverebbe nel suo secondo rivolto, ed il Basso farebbe una Quarta giusta non preparata. Egli é per questa ragione che, per I'uso di questo rivolto,bisogna seegliere uno dei tre casi indicati al N°4. Il He pud eziandio discendere per risolversi, quando al trova al di sopra del Lab. La Settima diminuita nelle cadenze sf risolve frequentemente sul secondo rivolto della tonica, nella seguente maniera: IN Fa MINORE as lar Le. micatenza + jenca perfetta {_ Baccordo di settime ¢iminatta pub pai fie Donen Hmente risolverl wally seltim dominante: IN DO MINORE = 2S USO DI QUESTA SETTIMA IN UN TUONO MAGGIORE IN FA. MAGGIORE 2Si puo ancora fare una serie di tre o quattro accordi di Settima diminuita. 54 Tne. DISCENDENDO Trea. BALENDO 7 ben ESEMPT Liaceordo di Nona minore si pud anche usare completo; ma in questo caso la Nota fondamen. tale debb’essere nel Basso, ed in distanza di Nona almeno dalla sua quinta nota. a BSEMPT Laccordo ai Nona minore, completo, non si pud sare che sulla dominante de’ Tuoni minori. (1) QUARTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA PRIMO ACCORDO ALTERATO. ACCORDO DI QUINTA ROCEDENTE Quest’accordo non é altro che lscoordo perfetto maggiore, reso dissonante ooll’imalzare dun semi- tuono Ja suaQuinta.-4° Si colloca sulla Tonica,o sulla dominante di un Tuono maggiore ben deter ~ minato.(2) 2° Si pud dare senza prepatszione, ma riesoe moto pit doloe se sl fa preoedere dallacoor. do perfetto maggiore non alterato...3° Pud aver luogo senza rivolto, ¢ ne’suol due rivolti..4° La sua risoluzione si fa ordinariamente sull’accordo perfetto maggiore della sua Quinta inferiore. ‘BSEMPI. IN SOL MAGGIORE Sulla dominante. —; Nel 1 rivolto - tte toukes. 3, ANDANTE ‘Altra risolurione per eccezlone. Plit mosso (2) Questi possi di HProtd — SSS ss CN « molti alts! di satorl modernl, che potret cttere, provano che anche salle Quinte del Modo muggiore pnd darsh Vaccordo di OF malnore cou Te sue elague mote. (ovr?) {@) Le scale erercttone van grande tnfloenzs deatemente ben determin aoa effetto im certt cas agli accordi: aleant non sarebhero pratteeDill, se il Tuono non fosse prece @tmportente, In quanto che eeea fw sentire perebd an aecorde produce an ‘eattive fmpreesfone Jn certl altrl. (Reicha) Ct52 DECIMOTERZO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA SECONDO ACCORDO ALTERATO «). ACCORDO DI QUINTA ECCEDENTE CON SETTIMA 3 Quest’accordo non @ altro che P'accordo di Settima dominante, alterato di un semituono nella sua Quinta. S’impiega pressoch® con le medesime condiziont del precedente:.4° Ha Iuogo sulla toni. cao sulla dominante d’un Tuono maggiore ben determinato.-2°Si pud dare senza preparazione; ma riesce pit dolce, facendone précedere la Quinta eccedente dalla Quinta perfetta. 3° Pub aver luo. go senza rivoltamento, e nel suo 4°e 3° rivolto. Il 2° rivolto non & praticabile, (e) perché bisogna che il Fa e il Ref facciano sempre una Sesta, eccedente e non una Terza diminuita, intervallo proscritto dall’armonia. H dungue evidente che il Ref non pud collocarsi al di sotto del Fa,e per conseguente al Basso. 4°- Si risolve ordinaria mente sull’accordo perfetto maggiore della sua Quinta inferiore. 1y Sox Mager 44 @ 3. 4 14. 18. Te. 1 + + ESEMPI Nel 19rivolto senza! ceordo, eavendo un comporto del precedente, trove gul noturalimente if sve pasto. (Reichs) (2) L?accordo 41 8 eceedente con settima pud anche darsl nel suo secondo rivolto; a condisione perd che Pintervallo al 3! Giminuite sle posto In dlstanxe 4 40? RSRMPIO Paodee iE Ant! nella pag: 49 det lbro 49 Maestro a! composizione, I Astoli hu Mesemplo seguente: A quento pare il Sig. Reicha proserive assolatamente IYotervallo di 3° diminaita, non solemente in distensa di 3%, ma ben 4anco in distensa di 40 Inoumerevoll esempl, suntionat! dell'orecebio,fanno prova éel coutrario; ¢ fre gli altel { seguenti: ROSSINI IDEM HEROLD { iSUNDECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, ba OSSIA TERZO ACCORDO ALTERATO. CV. nell’articolo sul Basso fondamentale, pag: 40., l’origine di quest’accordo.) 4° Quest’accordo s*usa per fare una semicadenza sulla dominante di un Tuono minore,e qual.” cho volta di un Tuono maggiore. S’usa del pari nelle cadeiize perfette, ma sempre sul sesto gra do delle Scala... 2° Non ha bisogno di preparazione.. 3° Spesso se ne sopprime la Quinta (Lab), ed allora se ne raddoppia leTerza Fa...La sua risoluzione si fa nel modo seguente: t 4. Ta. IN FA MINORE. 2 Praticabile In questo rivolto,ma raramente. Gadenza perfefta minore. Cadensa perfetta maggiore. DUODECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA QUARTO ACCORDO ALTERATO. scone ogumesan even $e Quest'accordo é sempre d'un effetto duro, se non si ha la precuzione di prepararne la Quarta. Si usa per fare una semicadenza. eco la maniera d’impiegarlo: Im Fa‘ WINORE f 4. 2. BSEMPI ‘Preparazione della quarta.‘Semcatenza, TZ. q a Isemfeadenza. | oppure. Rimane ad osservare che, di tutti gli acoordi della clessificazione, solo le Settime di seconda, terza e quarta specie, rigorosamente parlando, richiedono la preparazione. repose5A OSSERVAZIONI SULLE NOTE CHE NEGLI ACCORDI 81 POSSONO RADDOPPIARE O SOPPRIMERE. Nogli acoordi perfetti 2 indifferente il raddoppiare una qualungue delle note: 1 nel principio @’un pezzo; 2. nell’ ultimo accordo di una cadenza perfetta,e talvolta ancora d’ una semicadenza; 8° al principio di un nuovo periodo. Nel corso delle frasi, la terza dell’ accondo perfetto sovente non pud raddoppiarsi; ed & nel caso in cui questa terza, diventando Nota sensibile delt’accordo seguente, esige una risoluzione determinata; I’ accordo al quale essa appartiene pud essere riguardato come Settima dominante © diventare tale effettivamente se si volesse. ESEMPIO In quest’ esompio le torze di tutti gli accordi perfetti, segnate con una (++), non possono es- sere raddoppiate, perchd sono altrettante note sensibili, le quali, por risolvere, debbono salire d'un semituono. Non attenendosi a questo precetto, si farebbe una doppia risoluzione, ¢ per conse- Quenza duo ottave proibite; oppure, por evitare quoste due ottave, si sarebbe costretti a dare alle parti una cattiva risoluzione; il che bisogna del pari evitare. ‘Negli accordi perfetti si pud sopprimere la quinta, ma raramente la Nota principale o la terza, Tl medesimo principio si osyerva per l’accordo diminuito: si pud raddoppiarne la quinta (sebbene dissonante), oppure sopprimerls, In quanto agli altri accordi dissonanti (dal quarto al decimoterzo della classificarione), v'® una regola generale che proibisce di raddoppiare le note dissonanti, come pure tutte quelle che hanno una risoluzione detorminata, per la ragione sopra indicata (1). * Gos) nell’ accordo di Bettima dominante non si raddoppia né la terza, né la settima, perch® queste due note non hanno che una sola maviera di risolversi: ma si pud raddoppiarne la quinta, porch? questa pud risolvorsi ad un tempo e col salira @ col discendero: la Nota principale poi pud essere raddoppiata, triplicata od anche quadruplicata, perchd essa pud, nel risolvere, rimanere sullo stesso grado come nota coraune ai due accordi. = ESBMPIO Qui Yarmonta 2 aotto part! reall. (0) Si vedranno pit tardi le eccezioni che il complesso di un'orchestra pud permettere. (Reichs). seme86 bo Netl’accordo di Sottima dimfnuita aS collocando, come si vede in e quest’esempio, il Sib nella parte superiore, non si pud raddoppiare alcuna nota, perché le quat_ tro note di cul 6 composto, non hanno che una maniera di risolversi; ma mettendo il Séb in u_ na parte intermedia e al disotto del Mf, si potrebbe raddoppiarne quosto Mi, perch’ in questo casa nota suscettibile di una doppia risoluzione. ESERPIO Qui I'armonia & a cingue parti reali. Appoggiando. si a queste osservasioni, & facile il capire e trovare da ed stessi quali eleno le note suscettibili di essere raddoppiate in un accordo qualunque. Talvolta & permesso di far progredire due parti per ottave; questa specie di licenza & talle_ rata, perché l'esperienza ha dimostrato che ossa pud rivecire d'effetto. ESERPIO ‘Ottave usate ten bers. (1) Queste non si riguardano come ottave proibite, ma come uz’ intenzione del eompositore; nulladi. meno eese non possono averluogo che fra due parti acute © non mai fra una parte acuta ed il Basso42) Sottraendo da un accordo una nota qualunque, bisogna aver cura che non sia quella che lo ca. ratterizza, ¢ Ia cui mancanza potrebbe confonderlo con un altro. Q) Deremo « suo tooge ane opie one delle differensa fra la musica bere ¢ ta musica severe. (Be/chs) (2) Tn ap perso concertato dell? Opera Zampa ai trova il brano seguente, uotevote per Le ottave successive per moto ‘retto, che vi ol trovene fra le part! eatreme. oy per mo, nee ho nulla « ridirs tntorno a queste ottave; anti le trovo belle. (Mose!) r osose r56 Se per esempio, si togliesse il Sol dall’accordo seguente eS h.n ol po trebbe distinguerlo dall’accordo porfetto di Sib. Sopprimendone il Fa, si confonderebbe coll’sc- cordo perfetto di Sal minore. Pertanto, solo il Re (la quinta dell'accorde) si potrebbe soppri. mere. ESENPIO ta] Questa regola & applioabile a quasi tutti gli accordi. Negli accordi di 4. = = Nona si possoino sopprimere due note, la fondamentale e la quinta. Cosi, di ————— | 2. be si potranno sopprimere il Sof ed il Re. [fe TS bel ESEMPIO Delaccordo di Sesta eccedente si sopprime la quinta, siccome abbiamo gid osservato. Queste os. servazioni sono speclalmente applicabili agli accordi dissonanti. Quanto agli accordi perfetti, la regola ® meno severa: 4° Perché Maccordo dissonante che precede un accordo perfetto, ne deter mina la natura. 2° Perché gli accordi della Tonica e delta Dominante in una Scala determinata, ci colpiscono talmente,che al menomo indizio #1 riconoscono. a 2 3. ESEMPIO a == In DO => S- =e] La Settima dominante del N° 4 indica, senza laseiar aleun dubbio, che Do Mi dell’accordo seguen. te, appartengono’allaccordo perfetto Do-Mi-Sol. Gli altri due esempi fanno sentire la Tonica e Ja Dominate dell’accordo di Do, nel quale si 2. Modulando, sara ben fatto il completare gli accordi per quanto & possibile. DELLE MODULAZIONI. Abbiamo detto come gli aceordi si concatenino per produrre I'armonla; importa ora conoscere il mezzo principale di collegare le Seale, ossia di modulare; imperciocché modulare altro non vuol di re che collegare, unire, accoppiare successivamente diverse Scale o diversi Tuoni. Questo mezzo & assai semplice, e consiste nella scelta di uno o pli accordi che si collocano fra le Soale, © che noi, per questa regione, chiameremo Accordi intermedi. BSEMPIO Da DO magttore a RE (coneatenazioge al Settime) r 98062 r8 V’ hanno de’ Tuoni che hanno fra di loro una relazione cosh intima, che si collegano senza ac- cordi intermedi; per eempio si pud passaro immediatamente: 18 Da Do maggiore a La minore, (alla terza inferiore). 2° Da Do maggiore a Sol maggiore, (alla quarta inforidre). 3° Da Do maggiore a Fa maggiore, (alla quinta inferiore). Pagsando cos! da un Tuono all’altro senza accordi intermedi, propriamente non si modula; non si fa che cambiar di Tuono; ma noi tre casi dianzi esposti, si pud introdurre un accordo in- termedio, ii quale & sempre la Settima dominante del Tuono in cui si vuol passare; ed allora si modula realmente. Vedi I'esempio seguente nel quale I’ accordo intermedio 8 contrassegnato con una (-+) Partendo de an Tuono maggiore. Partendo da un Tuono minore. Due Tuoni sono prossimi quando non differiscono che d’ un solo accidente in chiave in pid ‘od in meno, come per esempio Do maggiore e Sol maggiore; oppure Do maggiore e Fa maggiore; essi hanno, per conseguenza, sei note comuni, Dae Tuoni sono pure prossimi, quando il numero degli aceidenti che hanno in chiave @ il medesimo, come p. e. Do maggiore e La minore oppure Re muggiore e Si minore; ed i due Tuoni hanno tutte le note comuni, salvo le alterazioni accidentali nel minore, nel quale si altera spesso la sesta e la settima nota della scala, REGOLA. Si pud modulare in un Tuono prossimo con un solo accordo intermedio. BeEMPIO SS Se ; = Questa modulazione pud essere stabile o soltanio passeggiora. E stabile 0 determinata, se si rimane nel nuovo Tuono durante un certo tempo; & passeggiera, se lo si abbandona subito per modulare in un terzo, ecc. In ambi i casi si pud procedere nella stessa maniera, cio? coi mede- simi accordi intermedi . ‘on0e258 Ecco un esempio di modulazton! passegglere, ne! quale ciascun Tuono & prossimo al suo antecedents. SthdaSth« mihidaMth « Dowlanida Do « . tabjdalah 6 Tutte queste modutaziont si fanno con un solo accordo intermedio,cio’ colla Settima dominante,1.. sato per Io pit in tno de’ snoi rivolti. Eeco ancora un esempio snllo stesso oggetto, nel quale gli accor: di intermedi sono accordi perfetti maggiori, invece di Settimte dominanti,come nel! esempio precedente 2 Abbiamo detto prima, potersi cambiar Tuono alls tersa, alla quarta ed alla quinta inferiore, senza accordi intermedi. Heco tutte le combinazioni che questi tre casi presentano: 4° Alla terza inferiore. Se il primo Tuono & maggiore, il secondo debb'essere minore (da Do maggtore 8 La minora): per conseguenza il camblamento di Tuono af fa alla terza inferiore minore. Se al contrario il primo Tuo. no @ minore, il secondo debh'essere maggiore (da Dominore a Lab maggiore); il cambiamento di ‘Tuono si farebbe allora alla terza inferiore maggiore. 2° Alla quarta inferiore. Ambi 1 Tuont debbono essere maggfori o minori,senza di che non sarebbero prossimi. 5° Alla quinta inferiore. Ambi i Tuon! debbono essere parimente maggiori o minori per Ia stessa regione. . r woe or69 Por cambiare {'uone im questa maniera, bisogna rimanere per qualche tempo nel nuovo Tuono: serza cid si cambiano gli accordi e non la Scala. # chiaro che nell’esempio seguente si rimane nello stesso Tuono, poichd tutti gli accordi appartengono alla stessa Scala, non si passa punto da Do a La, a Fa, a Re, a Sol, exo, 2 Per cambiare realmente il Tuono senza accordi intermedi, bisogna fare una frase od un pe~ Hiodo (1) intiero net nuovo Tuono. Cos) per esempio, dopo un motivo in Do maggiore, si potrebbe fare un periodo in Sol maggiore, in Fa maggiore od in La minore, e ritornare in seguito al Tuono primitivo. Si cangia ancora il Tuono, quantunque pid di rado, alla seconda maggiore superiore ed alla terza minore superiore, senza accordi intormed 1.° Alla seconda maggiore superiore, il primo Tuono debb'essere maggiore ed il secondo minore. 1 Lge pg ETI"s a. ESEMPIO € £ £ ae = 4 g | pete lth Feo In questo caso non si potrebbe stare lungo tempo nel secondo Tuono; occorre ritornare in Do, oppure modulare in un altro Tuono prossimo, 2° Alla torza minore superiore, il primo Tuono non pud essere che minore ed il secondo sem- pre maggiore. Quest’ ultimo cambiamento di Tuono non si pratica se non allorquando un periodo termina in minore (come La minore); allora il 2° periodo comincia in maggiore il suo Tuono prossimo (Do maggiore). Cid ha tuogo specialmente nel Rondo. : Una terza modulazione di questa specie si fa ancora, cambiando Modo, senza cambiar Tuono: per esempio, da Do maggiore a Do minore, oppure da Do minore a Do maggiore. Si: potrebbe parimente passare immediatamente da Do maggiore a Fa minore, quantunque questi due Tuoni non sieno prossimi, perch Paccordo di Do maggiore pud esser considerate come dominante di Fa. Del pari immediatamente dopo un accordo perfetto maggiore (per esempio Sol), si pud passare al Tuono della sua seconda minore superiore (La bemolie); ma bisogna che V accordo maggiore di Sol sia la dominante di Do minore; in questo caso si modula da Do mi- nore @ La bemolle maggiore, i quali Tuoni sono prossimi, enon da Sol maggiore a La bemolle ‘maggiore, i quali Tuoni non hanno fra di loro veruna relazione, (D) Noi chiamiamo periodo Ia frase musicale che termina con una cadenza perfetta; il che suppone una ceria durata, Tutte le altro frasi che non terminano con una cadenza perfetta, non sono che membri d'un periodo. (Reicha). @) Le ottave € le quinte che hanno Iuogo dalla 4* alla 5 hattata, sono tollerate per le ragioni indicate alla pag. 19, Reicha) 0K60 Cosi, si pud fare: \——— | £ Ono, in Lab Talvolta si cambia Tuono eziandio in guisa straordinaria, per produrre un gran contrasto; per esempio: 1." Da Re maggiore, tonica, a Mi bemolle maggiore. 2° Da Re maggiore, tonica, a Si bemolle maggiore. Cid non pud aver luogo che una sola volta in una composizione di‘una certa durata e quando questa forte transizione pud produrre un offetto reale, come in una Scena drammatica, in un finale d opera, in una Sinfonia, ece. (1). Tn un finale, composto di diversi pezzi, si potrebbe terminarne uno in Re maggiore, e comin- ciar Valtro in Mi bemotle maggiore. Egli & sopratutto in questi easi che un simile contrasto pud pro- durre molto effetto, perch? la situazione teatrale non solamente lo comporta, ma bene spesso lo esige. La prima parte di un Allegro di Sinfonia pud qualche volta: terminare in Re maggiore la seconda cominciare in Si demoile maggiore. Questo contrasto inaspettato & ancora suscettibile di un eccellente effetto, quando le due parti abbiano un grande sviluppo. All’ infuori di questi casi, bisogna sempre collegare le scale col mezzo di accordi intermedi, L'arte di ben modulare consiste nella Scelta di questi accordi intermedi. 1 In aleuni casi basta un solo actordo intermedio (la Settima dominante). 22 In altri casi ne abbisognano almeno duc. 3° In altri almeno tre. 42 In altri almeno quattro. Bisogna osservare che non v' hanno modulazioni che un abile armonista non sia nel caso di effettuare con quattro accordi intermedi. RSENPI (7) Modutaztone da a/b maggiore a mi naturale maggiore. | Modulaxtone da De maggiore Fa$ maggtore. fo | to @) Gon quattro accord! Intermed, (1) L’Autore restringe le modulazioni straordin oli casi in cui possono produrre un effetto ener- Bie0; inoltre cid dee.aver Juogo, secondo Iu, una volta sola in una composizione di una certa lunghezza. Per verita in molte composizioni cho tuttodi si sentono, un'economia di questa specie di modulazion: sarebhe a dosiderarsi. Tuttavia la restrizione dell’ Autore é soverchia, ed io dico che egli avrebke dovuto in questo caso far distinzione de’generi di composizione. In generale, i pezzi di stile melodico e semplice, sopratutto se sono fondati sopra un motivo corto, arioso ¢ popolare, riprovano questa specie di modulazioni: ma ne! pezzi dram- matici, ed in generale in tutti i perzi di stile puramente armonico, capriceioso, bizarro, si ammetiono parec- chie volte: anzi in taluno, oserei dire, diventano parte ossenziale. Comunque sia perd, fa d'uopo avvertire che se i classici non hanno seguito appuntino questo precetto del nosiro Autote, d'assai poco se no sono scostati, € che in ogni caso giova aver presente il vecchio adagio: Fst modus in rebus, efe. (Rossi). () Quest’ accorto rappresenta enarmonicamente una SESTA ECCRDENTE, come si vedra pitt tardi. (Reicha). r ssoee6 OSSERVAZIONE IMPORTANTE INTORNO ALLA DURATA DEGLI ACCORDI INTERMEDI. Poichd gli accordi intermedi sono i soli mezzi di connessiono fra lo:sliverse scale, riesce di soma importanza il dare allorecchio tempo sufficionte per intenderli distintamente. Una modu- lazione ben fatta sotto tutti gli altri rispetti potrebbe tuttavia sembrar dura, bizzarra ed anche cattiva, so gli accordi intermedi fossero di troppo corla durata. Bisogna sopratutto evitare questo difetto quando si tratta di collegare due scale lontane: prolungando la durata degli accordi inter- medi, si va sempre al sicuro. Egli @ col mezzo di una tal prolungazione degli accordi che HaxDy ha fatto le pid dolei ¢ insieme le pid straordinarie modulazioni. Ecco due esempi d’una modulazione fatta coi medesimi accordi: il primo @ buono ed il se- condo & cattivo. Modulazione da Sol magg:a St magé:,eufficlentemente svolta. 1 La stessa modulazione pi ristretta, Le modulazioni che esigono almeno due accordi intermedi, sono quelle nelle‘ quali si collega- no due scale che differiscono fra di loro di due accidenti in chiave,come Re minore Mi mingre.(t) BSEMPI DI QUESTO GENERE DI MODULAZIONI altrimenti (1) Ognuno di questi Tuoni non ha che un accidente in chiave; ma il bemolle essendo opposto al desis, ne segue che la differenza fra queste due scale ¢ realmente di due accidenti: per convincersene, basta traspertare In modulazione di RE min, un tuono pid alto, e si avrd quella da MI min. a FA diesis min., oppure un twono pif hasso si avré quella de DO min. a RE min. (Reicha). n s8oee on: Da Fa magtiore » Mé minors. : {Questa modutastone & gh troppo aspra. Per usare queste sei modulazioni, bisogna osservare certe condizioni, senza le quali potrebbero diventare dure @ cattive. Per tale ragione @ importante I’ indicare il seguente sistema che i pit celebri compositori, da Palestrina a Sebastiano Bach, hanno seguito, ¢ di cui, per disgrazia, ap- pena si fa menzione a’ giorni nostri. Un pezzo di musica regolare @ sempre composto in un Tuono determinato in cui si inco- mineia e si termina e al quale bisogna ritornare nel corso del pezzo. Per questo lo chiameremo Tuono primitivo 0 Tuono principale, Ciascun Tuono primitive, maggiore o minore, &, por cosi dire, circondato da cinque altri Tuoni che hanno una grandissima relazione con esso e che noi chiameremo Tuoni prossimi. PER ESEMPIO Do maggiore Tuono primitivo. La minore ‘Tuono primitivo. Re minore _ 1.° Tuono prossimo. Do maggiore 1.° Tuono prossimo. Mi minore 2° Tuono prossimo. Re minore 2° Tuono prossimo. Fa maggiore 3° Tuono prossimo. Mi minore 3° Tuono prossimo, Sol maggiore 4.° Tuono prossimo. ‘Fa maggiore 4.° Tuono prossimo. La minore 8° Tuono prossimo. Sol maggiore 6° Tuono prossimo. Questi sei Tuoni offrono nelia loro concatenazione settecentoventi combinazioni. Si vede quale immensa variet& di modulazioni si pud conseguire per loro mezzo senza allontanarsi dal Tuono Primitivo. Modulando dal Tuono primitive a ciascuno de’suoi prossimi, © da ciaseun ‘Tuono prossimo al suo primitivo, si fanno sempre, modulazioni con due Tuoni che non differiscono tra i Toro che a’ un sccidente o che hanno in chiave un egual numero d'accidenti. Un solo accordo intermedio basta quasi sempre in tutti questi casi; di rado se ne adoperano due. n ssoeeBSEMPI 63 Do min. Tuono primitivo fat al dal iate? | Riterne dal Pa? Heco venti modulazioni (dieci per ciascun Tuono primitivo), di cui quattordici con un solo accordo intermedio e sei con due accordi intermedi. Di pit, queste sei ultime modulazioni possono bene spesso farsi con un solo accordo.— Accade di frequente che si modula in un Tuono che non 2 prossimo al suo antecedente, quantunque ambedue siano tali rispetto al loro Tuono primitive: cos) Re minore e Mi minore non sono tra loro prossimi, perch differiscono di due accidenti. QUESTE MODULAZIONI HANNO LUOGO 1° Quando il Tuono primitivo 8 maggiore. 22 Quando il ‘Tuono primitive & minore Dal 2° grado al 3° Dal 4° grado al 5° Dal 3° > al 4 Dal 5° > Dal 4° > al 8" Dal 6" > Dal 2°» al 5. ! Dal 42> 8 viceversa, # vicevorsa. mn wsose64 Si possono fare con due accordi intermed BSBMPL , di rado ne esigono tre, “Do * He, | date = Mi, Vee . Do mage: Tuono primitive ool Sau ol hag aaa 0B Vind Fa vuFa “itth, aa eth Tuono primitivo Do _« Stb,:ansib = Fa, janant 2 Sol, ia Sot duFa 2 _aMtb, Do} = os OSSERVAZIONE IMPORTANTE SU QUESTE MODULAZIONI. Modulando ad un Tuono Iontano come da Sol magg: a Fa magg:,bisogna fare in modo che i due Tuoni si rannodino ad un Tuono primitive comune che gia sia stato ben determinato, come negli (2) Tn queweccorde, lo 72 RE non & preparate. Rete pub ancora aver Inogo sotto due condizlont: 1% blogne che it Beso fon damentale di questo sccordo sla to atease dt quello det precedente; #® convlene che questa Note, pertendo dal asso fonds ~ mentale dlVaccordo preeedente,dlscenda per grade conglunto,e rizolva perimente per grado comgianto, Quests regota sp Peabo alle quattro specte dl settima. (Reichs) n seek66 esempi precedenti; poiché in questo caso soltanto una simile modulazione pud farsi convenion- temonte. To posso fucilmente modulare da Sol magg. a La magg. con due accordi intermedi, in an pezzo di musica, il eui Tuono primitive @ Do magg. 0 La min.; ma nol potrei egualmente quando il Tuono primitive fosse Re magg. o Mi min. Cosi, dunque, cid che & buono in un cso, potrebbe riuscire cattivo in un altro, epperd tutte le modulazioni che dianzi abbiamo indicato, dal secondo al terzo grado, dal terzo al quarto, coe., sono condizionali ¢ non si potrobbero usare egualmente dappertutio. Per passare con naturalezza in un Tuono pit 0 meno lontano, si possono fare due, tre 0 quattro modulazioni invece d’ una sola; che noi chiameremo Modulazioni composte. Per esempio, per passare da Sol in Fa, si faranno due modulazioni invece di una. Da La minza Fa mage: a $a. : Con questo mezzo si procede da un Tuono prossimo ad un altro: perocché Sol magg': ¢ La min: sono prossimi,e La min: e Fa magy: sono prossimi. Ecco un altro esempio d’una modulazione composta per passare in Mi magy:,partendo da Domagg: Abbiamo detto, non ha guari, che ad un Tuono magg: si poteva far succedere immediatamen - te la scala minore della sua quinta inferiore,e pessare da Do maggin Fa min: Ne segue che, partendo da Do mage, si pud modulare in tutti i Tuoni prossimi di Fa min. - nn s80eeModulazioni da Do maggiore a tutti i Tuoni prossimi a Fa minore . Ca. T. Da Do a Reb mate: Da Do a Mib mage: Si pud egualmente modulare a tutti i Tuoni prossimi a Doménore, partendo da Do mag - giore,perché questi due Tuoni si collegano facilmente. Modulazioni da Do maggtore a tutti i Tuoni prossimi di Do minore, wer Te. \ n ssoee ok67 Nel’esempio che segue, si dimostra il modo di usare una progressione di Settime dominanti. senza uscire dai Tuoni prossimi. Vea. Te. Lo stesso esempio, nel quate g}i accordl intermedi non sono rivoltatt Egli @ in questa guisa (cio8 rimanendo nel medesimo Tuono) che una progressione di Settime dominanti produce il pid gradevole effetto. Nel modo minore, desiderando rimanere nel Tuono, non si potrebbe far succedere che due accordi di Seitima dominante, senza di che si nsciebbe dai Tuoni prossimi. ESEMPIO LA MINORE TUONO PRIMITIVE OSSERVAZIONI GENERALI INTORNO ALLE MODULAZIONL 1 Una modulazione qualunque pud praticarsi in pareechie maniere, secondo il gusto e lo scopo del compositore, secondo la natura della melodia che si accompagna, ece., la qual differenza non consiste che nella scelia degli accordi intermedi, pereid sara sompre meglio di aumentatne il numero, o fare modulazioni composte, quando la melodia lo permetta. 2° In una modulazione che esige pid accordi intermedi, quelli che precedono la Settima do- minante debbono venir scelti per modo che raddoleiscano, preparino ¢ conducano con naturalezza a questa Settima, 3° V' hanno dei pezzi (la fuga specialmente) nei quai non @ permesso d' uscire dal Tuono primitivo e dei suoi cinque prossimi; percid noi raccomandiamo agli Allievi d’ esercitarsiassai nelle modulazioni di cui abbiamo dianzi esposto gli esempi; esse, in generale, riescono di somma utilita, perch si pud servirsene in qualunque caso, senza rischio di errare. 4° E pid facile modulare ai Tuoni che crescono in demolli, che a quelli che crescono in diesis; per esempio, riesce difficile il passare senza durezza da Do maggiore in La magyiore, mentre si passa facilmente da Do maggiore in La bemolle maggiore. n ssoen onAtteso che la prima di queste due modulazioni potrebbe confondere gli Allievi, ne daremo qui un esempio, avuto riguardo che essa 8 una delle piil rischiose, Da Do magg: a La mage: con tre actordl intermedi. vede che a questa modulazione bisogna dare la formola della cadenza perfeita, come se si volesse passate in La minore, risolvere Vultimo accordo intermedio su La maggiore,e rimanere suf. ficientemente sugli accordi intermedi . (») 6° Passando da un Tuono in un altro, si pone talvol{a una corona, oppure si fa una lunga pousa fra i due Tuoni: la qual pausa cosi posta, ha una qualita notevole: essa collega le scale che nonhan. no aleuna apparenza di affinitA; pid questa pausa & lunga, pid il passaggio riesce dolce. god a? ow Pom BSEMPIO Psst s = bd La pausa in questo caso tiene luogo di accordi intermedi. 6° Lunisono posto fra due Tuoni molto disparati, ha parimente la proprieta di unirli senza accor_ di intermedi, specialmente quando si fa una corona. i ESEMPIO An Modalasione da Sof min: a Lab may (2) Ln formola seguente (per modolare da DO magg:a LA purleremo pid tardi. 3 seredbe preferibile, oa bisogne ussrvi I’Roarmenta,@i ent B dopo coinbinare iI 8° aceordo in Hosta eecedente, LA, DOF,MI,PAxc, Koco I’Rnarmonta in questaccordo, (Refcba) nn sn0e2 onQuest’unisono & per lo pit 1s Dominante del Tuono seguente (come nell’esposto esempio) talvol. ta ancora ne & laTonica, come in quest’altro: Modulazione da Mi maggtore a Do} maggiore a = ~ =. = = Oo — ‘Una serie di unisoni pud ancora servire come mezzo di collegamento fra due scale molto di. sparate. 4° BSEMPIO b ke ece. Le note contrassegnate (4) tengono luogo di accordi intermedi e li rappresentano. Questi accordi sono: b. 2° BSEMPIO 7° Una serie di Note cromatiche,eseguite da una sola parte,e che progrediscano in maniera in_ determinata, pud del pari servire al collegamento di due scale disparate. BSBMPIO ANDANTE — — 7 n soe on70 Si collegano pure due scale disparatissime, collinterrompere una cadenza perfetta. iob! si BSEMPIO 8° Non si pud modulare e cambiare di Tuono continuamente; bisogna,al contrario,fermarsi spes- so in una medesima scala; ma, anche rimanendo nello stesso Tuono, si possono usare piecole modu. lazioni momentanee ne’Tuoni prossimi a quello nel quale si é: BSEMPIO > - odWitn tt Da Fa a Sot. i “___Ritoray a Do. Queste modulazioni momentanee sono cosi brevi che l’orecchio non perde l’impressione del Tuono i Do, ed hanno ancora il vantaggio di rianimare una frase di canto che senza di esse, sarebbe bene spes- ep commen ALTBO BSEMPIO IN ZA MINORE, Modulnzione momentanen i i Ritorno a La min: Da Laa Fa, Per fermarsi lungo tempo in uno stesso Tuotto, sopra tutto senza usare le piceole modulazioni di cui testé abbiamo parlato, bisogna allettare col mezzo della melodia e di movimenti convenienti nelle parti d'accompagnamento. Con tale espediente si pud rimanere non solamente in un sol Tuono,ma eziandioso. pra un solo accordo («).Nel’esempio che segue,lesette prime battute rimangono nell’aecordo di So? ey. 1g: 468,00 articol eal mrt di variere Varmonia sents ocire dal Tama, (Re/ebe) nn 9g0e2we: Impiegando tutti questi mezzi di collegamento nelle modulazioni 3 d’ uopo nello stesso tempo consultare il sentimento e I’ orecehio. Una modulazione, quantunque ben fatta, pud perdere tutto il suo effetto essendo mal collocata. Non v’ha regola a darsi sull’ opportunita dell’uso di questa © quella modulazione, atteso che infinite sono le occasioni in cui si possono adoperarie con effetto. e quelle in cui si debbono schivarle. Il fin qui detto 8 quanto v’ha di pid istruttivo e di pid utile circa 'arte di modulare. Non ci rimane a parlare che delle modulazioni enarmoniche. il cui uso 2 molto ristretto. DELLE MODULAZIONI 0 TRANSIZIONI ENARMONICHE. La parola Enarmonia ci viene dai Greci, presso i quali significava procedimento per quarti 4i Tuono. Noi chiamiamo enarmonia la successione di due note quasi simili all’ orecchio, ma di- versamente scritte e che sull’Organo o sul Pianoforte non si possono esprimere se non col medesimo tasto. ao BSEMPIO Dovungue ha luogo una tale successiong, sia negl’intervalli, sia negl’accordi, esiste Knarmonia, e basta percid che una sola nota d'un accordo soffra questo cambiamento, come nella 5. battuta dell’ esempio seguente. | 4 2. 3. “| 5 b 4. | 2. Oppare Procedendo in siffatta guisa per passare da un Tuono ad un altro, si fa una transizione Znarmonica, ] ESEMPIO () V'he nulladimeno nella natura di queste, due note une differenza reale, In quale si chiama COMMA oppure DIFSIS, ¢ che si esprime colla frazione jpg (A). Ma in pratica, una di queste due note € bene apesso posta invece det!’ altra, senza che orecchio ne venga sensibilmente ferito. La stessa differenza si trova fra Re desis v Mi bemolle, fra Fa diesis © Sol bemolle, fra Mé diesix e Fa bequadro; in una parola, ovunque due note diverse sono rappresentute dalio stesso tasto sull’ Organo @ sul Pianoforte, (Reicha). (A) Ne! nostro sistema temperato, in generale parlando, la differenza deta dal Reicha non esiste, od almeno non lovrebbe esistore quando tutti sli strumienti seguissero esattamente In stessa temperatura; j soli strumenti cost detti alterabili, come il violino e gli altri della sua famiglia, tammetiona; ma chi pud determinare sella 15 sin nella ragione di jpg Pluttosta che in un'altra? (Rossi)vp I Bo rs ESEMPY = = Nel N°. di questi esempi si potrebbe sopprimere il secondo accordo contrassegnato x,n8 per- cid la transizione cesserebbe d’essere enarmonica, Bisognerebbe, per altro, in questo caso,necessa. riamente supporre questo accordo, per giustificare la risoluzione immediata della Settima domi... nante (Do -Mé-Sol-Sib) sul secondo rivolto dell’accordo perfetto Mi-Sol-Si Gli accordi che servono per fare queste transizioni, sono:4° La Settima dominante, 2° U’accordo di Sesta eccedente, 3° La Settima diminuita. Per questa ragione tali accordi potrebbero esser chia. mati Accordi enarmonici. Qualunque Settima dominante pud cambiarsi in accordo di Sesta eccedente. 1. Ta 3. Tz. oe BSBMPIO oe Viceversa, qualunque accordo di Sesta eccedente pud cambiarsi in Settima dominante. 1 Ta. Ts. Ta 1 beer BSEMPIO oO 7 Qualunque Settima diminuita pud venir rappresentata enarmonicamente da tre altre Settime di- [Ne dT minuite, BSEMPIO Questi quattro ultimi accordi non ne fanno che uno solo sull’Organo o sul Pianoforte, perché su questi due istrumenti non si pud esprimerli che coi medesimi tasti; trate invece degli altri tre. jascuno di essi pud suben- La stessa cosa ha luogo per i due esempi seguenti. [ow.2. [n.3. 1 Ne segue che si pu 4° Fare una transizione enarmonica cambiando la Settima dominante in ac_ cordo di Sesta eccedente. In questo caso, fa duopo che la Settima dominante non sia rivoltata. (ones BSEMPIO > In quest’esempio, il cambiamento é effettivo. (1) VN? Z.atte pag. seguente. (Reicha) noses13 Nell’esempio che segue, il eambiamento dell’accordo non 6 che immaginario 0 supposto. Nog > Il che fornisce una modulazione straordinaria da Lab a Sol maggtore 2° Fare unvaltra transizione enarmonica, cambiando la Sesta eccedente in Seitima dominante.In questo caso fa duopo che i due accordi non siano-rivoltati. TA No3. | Il che da una modulazione da Sol maggiore 0 minore a Lab. 3° Fare tre diverse transiziont enarmoniche con una Settima diminuita. NOB. N°6. 1 opPURE. PNes. OpPuRE. oppure. co = Tutto il segreto delle vere transizioni enarmoniche é racchiuso in questi dieci esempi. FORMOLA GENERALE PER MEZZO DI CUI St POSSONO EFFETTUARE TUTTE LE MODULAZION] ENARMONICHE . Si propone di modulare in Sol magyriore o minore (perciocché 1a medesima formola pud servire in ambi i casi), partendo da un Tuono qualunque. Per effettiare questa proposizione si prende: AP Le quattro note seguenti nel Basso: Tyee. oppuns. PE = Che formano in questa parte (come ¢ noto), la formola di cadenza perfetta di Sol maggtore 0 Sol minore. 2° Si prende sulla prima delle note (nel, N°4.), un accordo di Settima diminuita (o nelN°2) Vaccordo di Sesta eecedente; il che da gli accordi seguenti: Ne. Treg. ' Biol n s808t onors Jn ambi i casi i tre ultimi accordi sono gli stessi, se non che il secondo ed il quarto sono mag - giori, se si modula in Sol maggznre,e minori,se si modula in Sol minore. Ora niente & pitt facile che giungere enarmonicamente sul primo accordo di questi due esempi, partendo da un Tuono qualunque,come si pud vedere dalla tavola seguente. MODULAZIONI ENARMONICHE PER PASSARE DAUN TUONO-QUALUNQUE IN QUELLO DI SOL, COL MF2Z0 DELLE FORMOLE. da sth minore a Sot, Da Reba Sot, Reb minore a Sot: 1 pa Me maggiore a Sol. Da Do} maggiore a Sot. {wast maggiore a Sot, |= Da Fa minore a Sol, Da Stbmagtionea Sol, | Da Faf mt Da Lab minore a Sof, In questa tavola ebbiamo omesso le altre modularioni,come da Do a Sol, da Re a Sol, da Lae Sol,ece: attesoché esse si fanno eoi mezzi ordinari, vale a dire, senza usare enarmonia, Gli esempi ottavo ed undecimo potrebbero gia farsi senza enarmonia. Per terminare tutti questi esempi in Sol minore, basta render minore l’antipenultimo accordo. n sgoee on7 Ne viene per conseguenza che, volendo modulare in La maggtore 0 minore, partendo da un Tao. no qualunque, si userd la formola della cadenza perfetta appartenente a questo Tuono; per esempio: e si cerchera di collocare acconciamente un accordo di Settima diminuita sul Ref (il quale Re# pud essere considerato enar. monicamente come Mi b,e viceversa) oppure ’accordo di sesta eccedente sul Fa (che pud essere con siderato enarmonicamente come Settima dominante Fa-La-Do-Mib). BSBMPI 2. 3. 4 dn Settima dimtnutta, Con sccorat di Sesta eccedento, Lo stesso principio si osserverd nel fere transizioni enarmoniche ad un Tuono qualunque. Questa formola, applicabile a tutti i Tuoni,e composta di quattro accordi determinati, pud esser indicata in una maniera generale, come segue: 4° Acconvo, Settima diminuita posta sul semituono al di sotto della dominante del Tuono verso il qua. | Ie si modula. Oppure: 4° Acconno. Sesta eccedente posta sul semituono al di sopra della dominante del Tuono verso il quale si modula. 2° Acconno. Liaccordo della tonica nel suo secondo rivolto. 3° Accorno, Settima dominante, 4’ Acconvo, Liaccordo della tonica non rivoltato. La Tetza diminuita é generalmente esclusa dalla buona armonia; ma enarmonicamente essa pud aver Iuogo; in questo caso, essa rappresenta la seconda maggiore. (1) ESEMPIO cS ea = La Terza diminuita (Do #-Mib) nella seconda battuta,tiene luogo della seconda maggiore (Re b-Mib) BSRMPIO i = (1) Si dee iotendere le 3° dimfouita fn dlstenza di 3!,che altrimenti sl pod usarne unche senra enarmonia,(V. Ans. 2", pag: 45.) nn 9s0ek ot Gouri)16 Nell’uso dell’enarmonia si presentano talvolta altri intervalli assolutamente proscritti ¢ che non esistono nemmeno nel sistema musicale, come per esempio: ge i eke signiticn 6A oppure ae il che significa Sa a ea c i= il che significa en =e D oppure eS BCCO ANCORA ALCUNI ESEMPI DI TRANSIZION! ENARMONIOBE. TT. T2. ! il che significa Per discendere af un semitnono (@) In generale le transizioni enarmoniche sono sorprese, di cui non conviene abusare. Esso possono talvolta riuscire d’effetto; ma bene spesso lo producono cattivo: sono, per cos) dire, tun’arma pericolosa fra le mani di coloro che non posseggono il vero sentimento det!’ arte, Non diamo qui tavole delle modulazioni: esse sono inutili: imperocch’ per preludiare 0 comporre & assolutamente necessario di saper modulare, e quando si sa modulare, queste tavole non servono a nulla, . ILconsultarle poi presenta un grande inconveniente: non vi si ritrova che una sola formola di ciascuna modulazione, laddove la medesima modulazione pud e debb'essere modificata in diverse maniere, secondo la melodia, secondo cid che precede e cid che segue; infine, secondo cid che si vuole esprimere. (1) Questo Do diesis rappresenta Rehemolle. Por quanto riguanla Vesecuzione il eambiamento non siserive. Reicha). FINE DELLA PARTE PRIMA. n osoee on7 PARTE SECONDA. DELLE NOTE ACCIDENTALI NELL’ ARMONIA. Prima di discutere questa materia importante, gioverd fare un’ osservazione sull’origine delle note estranee agli accordi. : L' Armonia al suo nascere era ristrettissima: pochi accordi si conoscevano allora e questi progredivano con un movimento languido e stucchevole, nd si osava adoperarli altrimenti che in qualitA di fondamentali. Non accadeva mai che si ponesse due o pid note contro una: un accordo dissonant appena si conosceva; non si poteva usarlo, perciocch® non si sapeva nd prepararlo, n& risolverlo. Con siffatta Armonia non si accompagnava che il Canto fermo, it quale pure era privo di ritmo, perciocch® non peranco se ne aveva cognizione. Rappresentiamoci dunque I’ Armonia di quei tempi a un dipresso come segue: E forse non era né si pura, nd si robusta. B ovvio Vimmaginarsi che siffatta Armonia dovotte fra non molto stancare, sembrar priva di qualunque atteattiva, di qualunque interesse, ed infine, diventare perfettamente noiosa. Per rimediare in qualche modo a questi difetti s’ introdusse l'uso assai bizzarro di riflorirla arbitrariamonte, vale a dire di abbellire a piacere la parte superiore nei Cori del Canto fermo. Questa specio di preludio, fatto a caso © senza verun principio pre- liminare, doveva necessariamente portare ad“abusi e a vizi infiniti, Giovanni di Muris, il quale viveva nel 14." secolo, gid se ne doleva fortemente. Per dare un' idea di simili ornamenti arbitrari, varieremo qui la parte superiore dell’ esempio precedente, seguerido a un dipresso il gusto di quei tempi, ma probabilmente in una guisa alquanto pid corretta. ma 2m A PARTE SUPERIORE. ABRELLITA. ARMONIA A QUATTRO PARTI.Egli 2 chiaro che non si potevano fare rifloriture, come in quest*esempio, senza introdurre nell’ Armonia una grandissima quantit& di note estranee agli accordi, Quest’ uso, quantunque cattivo in origine, ha finito col recare un gran vantaggio all’ arte: ha fatto chiaro che delle note estranee agli accordi potevano, sotto certe condizioni, unirsi ottimamente alle note reali. D’allora in poi si 2 incominciato, nei trattati di composizione, a prescrivere delle regole per usarle; ma rimane tuttavia ancora molto a dire su questo argomento importante, che noi abbiamo cercato di svolgere, per quanto ci fi possibile, in guest’ articolo. Nell’ Armonia si distinguono due specie di note: 1? Quelle che determinando la natura di un accordo, lo distinguono dagli altri. Noi le chia- meremo Note reali, Note essensiali o Note integranti. 2° Quelle che non appartengono all! accordo, che gli sono affaito estranee e che non s’ usano che condizionalmente. Noi le chiameremo Note accidentati, Note condizionali. Il principio generale che ammette le Note accidentali 2 fondato sull esperienza; la quale ci ha insegnato che le Note che circondano immediatamente una Nota reale, possono servire ad ornarla 0 a rifiorirla, Supponendo Sol Nota reale, lo si trova eircondato da Fa bequadro, Fa diesis, La bemolte, La bequadro (1). Questo Sol sarebbe dunque il punto principale intorno al quale si potrebbero disporre le quattro altre Noto; ¢ cid in pareechie maniere © con differenti condizioni. (1) Bgli é importante d’ aver sott'occhio che queste quattro Note fanno colla Nota reale: 12 Una Seconda maggiore inferiore ( FA bequadro — SOL ) 2° Una Seconda minore inferiore (FA diesis — SOL ) As Una Seconda minore superiore (LA bemolle — SOL) 4 Una Seconda maggiore superiors ( LA leqadro — SOL) (Reicha). n seek on79 Si potrebbo, per esempio, rappresentare colle figure seguenti: 4. 2 3. 4 5. 6. 7. 8. — Ss a be Oe OD 9. 40. “4 42, 413. 44, . — : 2 . Poich® una stessa nota & comune a pid accordi, egli & chiaro che queste quattordici figure potrebbero essare accompagnate dall’accordo di Do, 0 da quello di Sol, 0 di Afi demolle, ece. il che spiega ad un tempo la possibilitA di accompagnare certe melodie con armonie differe Per passare da una Nota teale ad un’altra, per esempio, da Sot a Do, oppure da Do a Sol, si possono impiegare tutte le altre Note che si trovano fra esse due. EBSEMPIO La bemolle e La bequadro fanno due Seconde superiori col Sol; Si bemolle e Si bequadro fanno due Seconde inferiori col Do. Keco parecchie maniere di legare il Sot col Do, per mezzo di queste Note intermedie: 4, 2. 3. 4. 5. 6. Fa d'uopo osservare che nei N. 7 ¢ 8, contro due Note reali, vo n’ha quattro accidentali. Avuto riguardo alle diverse maniere d'impiegare le Note accidentali,-queste possono essere distribuite in sei classi, cioe: 1 NOTE di PASSAGGIO. 2° APPOGGIATURE. 3° SINCOPI. 4° RITARDI. 5" PEDALI. 6° ANTICIPAZIONI. ssose on80 Nol. DELLE NOTE DI PASSAGGIO. L* Le Note di passaggio riempiono I’ intervallo esistente tra una Nota reale ed unvaltra pure reale, tanto in una parte sola, quanto in pid parti contemporanee, come per esempio: (1) + + Sopprimendo le Note di passaggio nelle quatiro prime battute di quest'esempio, la parte superiore non farebbe pitt che le Note le quali tutte sono reali, Cosi la prima nota di passaggio (il Re) si trova fra Do e Mi, ela seconda (il Fa) fra il Mi ed il Sot, ecc. Quest’ osservarione ne trae seco un’ altra, ciod che le Note dj passaggio non possono aver Iuogo se non legandosi colle Note reali per gradi congiuati, vale a dire, progredendo per scala, o por frammento di scala, 2s Le Note di passaggio hanno Iuogo ordinariamente sui tempi deboli della battuta, oppure sulla parte debole del tempo, specialinente quando sono poste at Basso; ma esse possono ancora aver luogo talvolta sui tempi forti, specialmente quando I’accordo @ gid stato pronunziato colle sole sue Note reali, siccome si pud verificare nell’ esempio precedente. 3. Pid spesso wha una sola Nota di passaggio fra due reali; nulladimeno ve ne possono essere quatche volta due. (1) Le'Note di passaggio sono sempre contrassegnate con ina (+). (Reicha). n 950824! Esse possono aver huogo in qualsivoglia parte. 5! Quando si fanno contemporaneamente in due parti, esse progrediscono per terza o per sesta 0 per mote contrario. = 62 Nell’uso delle Note di passaggio bisogna badar bene al Tuono in cui si @, ¢ alle Note reali de_ gli accordis bisogna sopratutto evitare di alterare fuor di proposito le.Note che appartengono al Tua. no ed agli accordi.(1) Ecco su questoggetto degli esempi: ‘Qui BtTh non pod aver tuoge, perene nell'accorto wha un Btbche bisognacon. servare inalterato. Cattivo (2) Qui I Art) @ cattivo, perche questa nota non entra nell’accurdo, né pud aver Tuogo ft qualita di Nota di passaggiv, a cagione del. 1a seconda eccedente (8ftb- Fad) (1) Lntervato a5 Seconds eccedente non & constdereto come SAG6IO. (Reichs) (2) Qoestevempin non ml pore esttve, porches MTb pod essere eomiderate come 0! sninare dell'sccorde Nelle pegine che segue, I'Autore di per buono quest'altro esemplo: .do congiunto, ¢ pereld non pud fornire ROTE DI PAS — Tn sostenze questi due esempl sone te mederime coon, 6 gon che in quest/ultime ta 2 eccedente & riveltaty to 7 dimoni- ta, eppercti 11 Canto ne & pl netarate. E poled? Haccordo di 9 minore (Ann.12 peg. 81.) pad aver luogo exiandio salle Quinte del Modo moggiore, ambedae questi ccempi sono ammisstbili nell?uno e pell’sltre Mado. (f08i) Dp wsose oo82 IN DO MAGGIORE bb Cattivo Semicadenza. 11 Sth cattive, perch® nom fa parte ay né dedaccordo delta sea. Quantunque 11 Ath non entef nella seata al Do Magtio. Do Maggiore. revqul buono, perchéé Nota reale dell/sccord 79 Non bisogna mai fermarsi sopra una Nota di pascaggios convien sempre appoggiarla, risolverla sopra una Nota reale. 7 + + 2 In quest’ esemplo & cattivo il Si,Nota accldentale, resta wospeso, perehé oso non aderfoce Immediate. Caltivo perche i Si mente alla Nota reale Sol. Questo S¢ appartiene ad non risolve. uv’ altra Nota reate (Do), dalla quale non ven seguito. ‘Nellésempio veguente 11 84 & buono, perehé risol_ ve sul Do, cua Nota reale. IN MINORE Hi La & buono tn questi due esempi, perchd 2 Nota reale di Sol-St-Re-Fa-La accordo ai Nona magglore nel primo, a1 Nona minore nel secondo. Dv gpee85, 82 Un passo non vuol esser mai incominciato con una Nota di passaggios cld spetta soltanto alle ap. poggiature. 9° Le Note di passaggio possono essere frammiste a brevi pauses ma in questo caso bisogna che il movimento sia alquanto vivace. ESEMPIO +i 2 2 ¢ + 2 ALTRO ESEMPIO ++ + ie 40. Nell’uso delle Note di passaggio bisogna aver riguardo al movimento ed al valore delle Note; pr. cioeché un passo che riesce deffetto in un movimento vivo, pud rivelarsi molto duro in un movimento lento. Su questo punto bisogna aver per guida Forecchio. In generale, i movimenti aceelerati sono pili favorevoli alle Note di passaggio che i movimenti lenti. Ciononostante la Melodia pud farne in qual voglia movimento. Il caso seguente & notevole come quello in cui le Note di passaggio possono aver molta durata: sono Note di passaggio perch® il Do del 12, 8° es., ed il Sol del 2%¢ del 4° esempio pos. sono essere raddoppiati, triplicati ed anche quadruplicati; il che non si potrebbe praticare quando que. ste Note appartenessero ad accordi di7# + Jn maccione | In MINORE Del resto, le Note di passaggio possono adoperarsi con ogni sorta di valori. Ecco degli Esempi, nei quali esse sono collocate sotto diverse forme: — vor+ ¥ I passi segpenti possono essere annoverati fra le Note di passaggio. 4. : (hog Crphaiat - eS Pe86 te Tabs Quando una Scala cromatica incomincia e termina eolla medesima Nota (per esempio col Do) percor. rendo tutti i semituoni intermedi, si pud accompagnarla con molti accordi diversi. APIO Tone pbohotela’ het In quest? esempio dodici accordi diversi si concatenano sotto Ia medesima Scala cromatica, ma af- finché cid sia praticabile, bisogna osservare che la prima e Vultima Nota di essa Scala siano Note in- tegrali o reali di ciascun aceordo. v woe87 Le Scale con Note di pussaggio presentano maggiori difficoltd nel Minore che ne! Meggiore, perch’ nel Modo Minore bisogna bene spesso elzare accidentalmente d’un semituono il 69 ed il 72 grado. Ecco degli esempi, i quali dimostrano in quali casi queste alterazioni sono buone o cattive, (1) IN LA MINORE 4 ‘etenht 2. 3. 3 _ : i Alterate 11.62 et 1179¢rado] __ ff Salendo, alterate le due Note, e di Fa} viene considerate come| nel ealire. sceneudo,una sola; perent discen.| aypartenente alfaccorto at 9! endo, va meglio] Fak che ft Fay ainore. = i 4 ++ 5. tite $3 tn quest accordo nono altera veruna Xo, . ta, perehé escendo il Fal una Nota reale,| 11 Sotf nun potredbe essere Nota df p: : saitio. SS SS 6. tte tt 7. tet orl stesearaflone, non si pu alterare ve In ques esompl, non bison alterare che f 11 Fa nb Bol, sibbene, volendotoyil Do nel cali. Sol, perehe Sol} e Rel sono Note reals delfac. Fe. Discendendo, il Sth non & permesso perch cords 41 9% minore. ton Hl trova nella Sata al La Minore. Le Note d’una Scala possono essere alterate in diverse guise, secondo il tuono in cui si é,e secondo Paccordo che accompagna questa Scala. ESEMPI In RE MINORE od in FA MAGGIORE. (1) Nol indicheremo sempre queste dur Nate con une (+) (Reicha) > peekBIN Sr 6. aw ant minoRe { Ensendo il Do Nota reale, e perets naltera. Fre si taknet salve yeren® He # dope | Doh nner Not dp 7. IN son mone 8. IN Do MAGGIORE v Essendo fl Mth ea il Fa$ Note realh dell?ac. cordoysl commetteredbe un grande errore cambiando I Mtb in Mi}, odfl Fa in Fah, Bisogua prendere Si¥ come appart te a quest Tuono, Una Scala sull’accordo di Sesta eccedente non pud aver luogo che nella seguente mani *teabal 7 Essendo Labs Dos Mib e Fai Note reali inalterabili, in questa Scala bisogna fare il Sib,e non Sik, perché Sik non pud essere considerato come Nota di passaggio, quando @ preceduto o seguito da Zab. ‘Ma procedendo per semituoni, si pud fure: tor Lereste), ALTRI ESEMPI SULLE NOTE UI PASSAGGIO Big. 2. et Bc TI quinto esempio si pud rischiare in un movimento accelerato di un Tuono maggiore soltantosed a. vendo cura di collocare nel Basso Je Note fondamentali. v eRoee osLe stesse Note di passaggio possono ancora essere variate con ogni sorta di Figure. Ecco cinque note, delle quali due di passaggio, variate in dieci manfere, SO6GETTO 4° vanrazions. ce ” 3 ” x ” Be ” e ” ? ” s ” ci ” 40° ” D epost90 In generale, qualunque armonta semplice @ suscettibile di essere variata in pit maniere col mezzo delle Note di passaggiv. Anzi si fara un evcellente esercizio col prendere delle frasi armoniche pio meno lunghe,.a due, tre, o quattro parti, variarle, Ecco su questoggetto, due esempi, dei quali il primo @ a due parti, i secondo a quattro. Ned. socceTTo 4 vane ee, BASSO AAWaR® & BP vare & 6. vare ; . Tvant & ‘Divart > ssosz ooou i] SOGGETTO fivare NELLA PARTE SUPERIORE a. VARS NEL 2! VIOLINO Bi vare NELLA VIOLA - BR gee oo92 HE vat NEL BASSO ‘BP vat NEI DUE VIOLINI PARTE DELLA VIOLA POSTA ALL ACUTO 6? vane NELLE TRE PARTI INFERIOR ‘7? vars conte: MPORANEAMENTE. of ott. sete £ NELLE QUATTRO PARTI tol, # B= vo wwoee. DELLE APPOGGIATURE() Le Appoggiature si scrivono in due maniere, eioé: d Lay siclld Con le piccole note © con le note ordinarie ) SS Ss Nel primo caso si pud eseguirle con un valore pitt o meno grande,secondo i carattere del pezz0. BSEMPIO 4, ~ 2 ~ 3. Nel secondo caso bisogna eseguirle col valore prescritto dal Compositore. 4° Le appoggiature si pongono ordinariamente sul tempo forte delle battuta,o sulla parte for. te del tempo. Una delle loro proprieta distintive &, che si pud senza inconveniente unirle colle No. te reali degli accordi, non che dar loro un grandissimo valore. a ai oS | ESEMPIO 1 2° Esse hanno luogo principalmente nella melodia, e sopra tutto nella parte superiore. Talvol_ ta si pongono ancora nelle parti intermedie, ed anche nel Basso, ma con molta circospezione; per_ ché esse potrebbero bene spesso sfigurare gli accordi e renderli duri ed incerti. 8° Si risolvono discendendo o salendo per gradi congiunti. Nel primo caso si fanno colle note proprie del Tuono in cui si é3 nel secondo caso diventano altrettante Sensidili, affinch® non distino che @un semituono dalla nota di risoluzione. ESEMPIO 7 2 J} pet Se eee = ‘cppure ‘oppure = oppure Diseendenae Salendo Salends e€ Diseendendo (1) Un pregiudizio inveterato ci ha fatto mantenore uso di sorivere le Appoggiature eon piccole note, te quali percio si chiamano Appogpiature. Quést' uso 6 sorgente di gravi inesattezze nell’ erecuzione, non sola~ ‘mente nella classe volgare, ina ben anche, non di rado, nella classe pitt elevata degli esecutori ‘V'hanno delle Appoggiature che hanno un valore fisso @ proportionate a quello della nota su eui s' ap- Poagiano, ¢ ve n’ha di quelle che banno un vélore indeterminato, o, a vero dire, ne hanno uno brevissima, € le quali i Napolitani chiamano pid propriamento Acciaeeature. Ora, siccome i compositori rare volte si danno Ia briga di sorivere quoste notine can le figure proprie ad indicarne it valore esatto, accade che T' ese- eutore, privo di quel tatto squisito che é guida sicura al ben fare, confonde "una coll’ altra specie ¢ fa una Appoggiatura 14 dove ci vorrebbe un’ Acciaccatura, e questa dove Ia citcostanza richiederebbe naturalmente tun’ Appoggiatura, a danno dell’ espressione od a defraudazione della vera intenzione del Compositore. Un mezzo semplicissimo di ovviare a quest’ inconveniente si é di abolire affatto le piecole note per uso di Appog- giature, serivendo queste invece con le note ordinarie, € di restringerne I'uso per le sole Acciaceature. Le ragioni che taluno, por avventura, potrebbe addurre in contrario, sono del tutte vane; pereiocehé tutto eld che semplifica la notazione, della’ musiea e ne agevola la lettura @ da adotiarsi, perché ne agevola in.pari tempo Mesecutione. (Ross) {@) In quest ultimo esempio per Mocehio non appare Appoggiatura: ma poiché, riguando all’ Armonia, esse € le precedenti hanno un principio comune, per I’ orecchio esistono.realmente. (Reicha). Dp gso8z oD 934 4» Possono ancora farsi contemporancamente in due parti. ESEMPIO In questo caso "Armonia non & che a tre parti, ma se le doppie Appoggiature fossero di corta du. rata (p.e. crome 0 semicrome), potrebbe essere a tre, a quattro od a piti parti, 8 Si pud successivamente usare te Appoggiature ¢ le Note di passaggio in un medesimo paso. (1) 7 fd waded ESEMPIO ALTRO ESEMPIO DI APPOGGIATURE (Gat vengono inateate con una +) —_— i F gf TRB RIP = = fe aiecen (1) Le Appogsisture vengono indicete con an(-), ele Note dl peseaggio con uns (+). (Reichs) aOSSERVAZIONI SOPRA QUESTO ESEMPIO. i) (A) Il Mi, nel risolvere, fx una quinta inferiore. Questa risoluzione dell’ Appoggiatua & un’ eccezione che non pud aver luogo sé non nella parte superiore e con la condizione che I Ap- poggiatura ne sia preparata, vale a dire, esista come nota integrante nell’ accordo che precede. (B) Quantanque la Scala di Mi minore, nella quale si 8, sembri esigere che si prenda Do dequadro per Appoggiatura di Si, pure, in questo caso, & meglio prendere Do diesis, perch® il Do bequadro canterebbe male col La diesis che precede, a cagione della 3.* diminuita (1). (C) Tutto questo passo & un miscuglio di Appoggiature e di note di passaggio, che bisogua rappresentarsi come se fosse scritto nel modo seguente: tele lo y 5 ae ie Si vede che non solamente le Note reali, ma anche le Note di passaggio, segnate cost (+), sono precedute da Appoggiature. (D) V hanno in questa battuta tre Appoggiature simultanes: cid si pratica spesso sull’ ultimo accordo delle cadenze. () to Ta sento diversa dal’Autore cirea quel Do diesis, A Iui non torna gradito Vintervallo di 3. dimainuita, ¢ vorrebbe escluderio perfino dalla melodia. Per me (non s0 se il mio sentire sia giusto) preferirel, in questo caso. il Do bezuadra, Del sentire ¢ come del gusto: non so se si puo disputare. Ma se giova qualehe Tagiona- mento, diro che il Do diesis: 1. urta col sentimento che abbiamo del Modo: 2° é in cattiva relazione col Do bequadro del Basso, 1! Do hequadro ha il solo inconveniente assegnatogli dali’Autore. Per metter fine alle diver: genze, vi si potrebbe sostituire il La diesis. (Rosey. 0 980896 Quando I’ Appoggiatura dovr’a avere una Iunga durata sard bene di non farla sentire se non dopo Vac. cordo spoglio di note estranee. Questa regola riesce importante, sopra tutto quando le Appoggiature st pongono nel Basso o nelle parti intermedie, ESEMPIO 7 4 et tA 2. * Nei due ultimi esempi le Appoggiature possono darsi cogli accordi in’ qualsivoglia parte senza durez— za,attesa la loro corta durata. Quando si vogliono fare Appoggiature in una parte intermedia, bisogna aver cura di allontanareletre altre parti. a a oo | ESEMPIO eno buono Boone Dv ssoee oD97 Possono anche introdursi negli Accordi arpeggiati. ESEMPIO 6. Accordi complessi(t) Gli stessi Accordi arpeggiati Accordi complessi con Appoggiature. t + = + 7. Gli stessi Accordi arpeggiati con Appoggiature. V'hanno certi abbellimenti melodici, non che piecoli passaggi intieri,che si scrivono con Appog- giatura. Ma non bisogna credere che queste piccole note sieio tutte vere Appoggiature: sono bensi un misto di note reali, di note di passaggio e di Appoggiature. BSEMPIO i TP 3 (1) I testo dice Accords plaques. IL voeaboto Plaqué, preso not senso tetterale, suona applicato, soprapposte. \crostatn; © preso nel senso tecnico, signifies quella maniera di pereuatere un accordo, favond che lo compongono, a differenza dell arpeggiato, i di cui suoni si porcuo! altzo. In quest’ ultimo senso non ha vocabolo italiano che gli corrisponda. Io ho tra lease, perché questo vorabolo mi é parso il meno ianproprio pel signifieato che gli si annette. (Rossi) vp 98082 oD98 Abbiamo detto dianzi che le Appoggiature, risolvendosi col salire, fanno un semituono con le loro note reali. Ecco nulladimeno due eccezioni a questa regola. NO 4. NP 2. Ialallelnlelide Tn quest Esempio I’ Appoggiatora & ( 7 at dopo "a Wet FPP PE preparata, vale ' dre, preosa come auretbe oper nota reale nellaccordo precedente, | a 3 Uf Goi testo fre Lek dol djl al. ff elarmonia fe ona cadenza perfetta. : Beli’d a questa covidizione che si pud + =A tare Refinvoce di Reb. In Francia Je Appoggiature si chiamano Note di gusto (Notes de Gout), e con ragione, perché egli & appunto il gusto che ne dirige Puso, specialmente quando sono poste nella Melodia. ut. DELLE SINCOPI. Le Sincopi sono piccoli ritardi di note reali, non che di note di passaggio ¢ di appoggiature. Parleremo qui soltanto delle Sincopi che racchiudono suoni estranei agli accordi; perciocché l'e_ sempio seguente, non contenendo altro che note reali, non fornisce aleuna osservazione su questa spe. ciedi note accidentali, Le Sincopi di cui abbiamo a ragionare,sono quelle, delle quali la seconda meta diventa nota acci- dentale. ; BSEMPIO Il che appare vieppit evidente, scrivendo quest’esempio nel modo seguente: LO STESSO ESEMPIOSi vede che le seconds met della Sincope, contrassegnita (+) @ una nota estranea all’accordo in. frapposto, e che Ia nota buona di questo medesimo accordo non suecede che in appresso. Questo c? in- duce ad avvertire che la seconda meta della nota sincopata rappresenta sempre la nota che segue. Nel ‘ato esempio la seconda meta de! Mi rappresenta il Sila seconda meta del Si rappresenta il Do, cosi di seguito, Conseguentemente per assicurarsi se le Sincopi sono collocate a dovere, conviene far incominciare ciascuna nota sincopata la meta del suo valore pi presto, e percuoteria sull’accordo stes. so al quale appartiene. LO STESSO ESBMPIO NON SINCOPATO — ‘Se Varmonia non appare corretta dopo questa prova, le Sincop! sono cattive. In un movimento accelerato di Sincopi possono essere del valore seguente: Parimenti in un movimento moderato = possono avere il valore che segue: —. z Possono ancora farsi contemporanea- mente in due parti. ‘S'usano quasi esclusivamente nella sola Melodia, raramente nelle parti intermedie, e pid di rado an. cora nel Basso; non ne sono tuttavia escluse.400 Siccome le Sincopi si percuotono a contrattempo, bisogna necessariamente che néll’ Armonia esi_ sta almeno una parte che non sincopi, e che caratterizzi tutti i tempi della battuta, affine di non ren derla vacillante e difficile a capirsi. Le Sincopi possono essere ad un tempo note di passaggio od appoggiature. ESEMPI Note di passaggio sincopate, | Semplici. Appoggiature sincopate. { Semplici. Appoggiature doppie Ecco degli Esempi pitt estesi su questo soggetto. dd 2 7 rir > geese oD401 In un movimento moderato le Sincopi del valore seguente non possono farsi che nella parte superiore. 3. 4g, Sincopi in una parte intermedia, TPP 35, Sincopi contemporanee in tre parti, Debbono sempre procedere per gradi congiunti. 6. Sincopi nel Basso. Una série di Sineopi nel Basso, lungo quanto quello de’ due ultimi esempi, non potrebbe eseguirsi se non sul Pianoforte o sull’ Arpa. Altrimenti, © sopratutto nell Orchestra,riescirebbe troppo difficile, ed atteso che esso contrasterebbe troppo a lungo la battuta, diverrebbe penoco all'uditore. : sso :102 1. DEI RITARDLI. Di tutte le specie di note accidentali, quelle che formano i Ritardi sono le pit. notevoli, le pid piacevoli ¢ Ie pit stimate. Un Ritardo qualunque esige, senz’ eecezione, le seguenti condizioni 12) Il Ritardo deb’ essere preparato. 2°) Dee cadere sul tempo forte della battuta. 3.") Dee risolversi sempre diatomcamente discendendo, raramente salendo. 42) Questa risoluzione dee farsi sui tempi deboli della battuta. Preparaztorie Ritardo Risoluztone Tempo forte ‘Tempo debute La Preparazione e la Risoluzione “debbono sempre essere note reali: il Ritardo solo & nota accidentale. Per usare un Ritardo occorrono almeno due accordi, dei quali il primo per la Pre- parazione, il secondo pel Ritardo e Ia Risolusione. I Ritardo rappresenta la nota sulla quale fa la sna risoluzione: bisogna sempre, ove si voglia sopprimere il Ritardo, poter mettere in sua . La Preparazione dee avere vece la risoluzione; senza questa condizione al Ritardo & cat almeno tanto valore quanto il Ritardo medesimo; ma il Ritardo pd avere un valore maggiore @i quello della Risoluzione. Ne’ tempi ternari non pertanto aceade bene spesso che la Preparazione ha un valore minore di quello del Ritardo. Eeco una tavola nella quale abbiamo indicato con un (~) il tempo della battuta, sul quale si possono fare Ritardi,e con up (e) quell: sti quali si pud cisolverti : Nei movimenti lentl Raramente = Raramente 9 so oo403 11 Ritardo pud avere il valore d’un’ intiera battuta; ini questo caso la risoluzione si fa sul primo tempo della battuta seguente. I Ritardi sono semplici o doppi. I semplici sono quelli nei quali non si ritarda che una sola nota in una parte qualunque, e non esigono che una sola proparazione. I doppi sono quelli nei quali si ritardano contemporaneamente due note in due diverse parti, e per conseguenza esigono doppia preparazione. Abbiamo detto non ha guari che per usare un Ritardo erano necessari almeno due accordi. ‘Accade spesso ancora d’ impiegarne tre, il primo dei quali serve alla Preparazione, il secondo al Ritardo od il terzo alla Risoluzione. A norma di queste osservazioni divideremo i Ritardi. 2) In Ritardi semplici a tre accordi 4) In Ritardi semplici a due accordi 3?) In Ritardi doppi a due accordi #2) In Ritardi doppia tre accordi In generale si ritarda: 1° la terza e la fondamentale negli accordi perfetti -~ 9.° la terza negli accordi di 7* — 8° Ia nota sensibile nogli accordi di 7.* diminuita, di 6.* eccedente, di 4" © 6 eccedenti, ed in generale in tutti gli accordi dove essa si trova. Le altre note, in tutti questi accordi, si ritardano raramente ed i casi non ne possono essere ben conosciuti se non per mezzo una lunga pratica. Ne indichiamo qui la pid gran parte: Li intervallo che il Ritardo fa col Basso, pud essere una 3° of una 4.%, 6." 0 7." 0 9.8 La Quarta, la Settima e la Nona sono i Ritardi pid usati. T Ritardi semplici a due accordi fanno ta loro risoluzione nella seguente guisa: La Quarta sulla Terza. $F = v Pe vmes' La Terza sulla Seconda. + La Sesta sulla Quinta. La Quinta sulla Quarta. zs acts I La Settima sulla Sesta. La Nona sull’ Ottava. Questi Ritardi vengono ordinariamente indicati coi numeri in questo modo: 32, 4-3, 5-4, 6-5, 7-6, 98, 9 sso404 Atteso che tutti questi Ritardi (salvo quello di 9*sull’ 8%) possono esser rivoltati, mettendo il Ritardo nel Basso, ¢ la nota del Basso in una parte acuta,essi presentano la tavola seguente: La 4.5 diventa 5.6. La 3.2 diventa 6.7. 4 FP ee La 5.4 diventa 4.5, La 65 diventa 3.4. tar La 7.6 diventa 2.5. ‘w er et Il Ritardo di 9.8 é notevole: 4° perché si percuote sotto il Ritardo la stessa nota ritardata in di_ + ror F La qual cosa pud aver luogo non solo fra il Basso ed una parte acuta,ma talvolta ancora nell’Armonia a quattro, in due parti superiori. Esempio DO ritardato da RE. stanza di nona(z), Esempio 4 Nel quale 9.8 ha luogo fra la secondae la quarta parte. Uti i 2° Perché esso non ¢ rivoltabile; Sattivo fate cosi in nessun caso si pud fare:(a) I Ritardi di 4.3, 7.6 e 9.8 sono eziandio notevolissimi,perché possono risolversi sul rivolto del_ dicia. Vaecordo ritardato,o sopra un nuovo accordo. Diamo qui una tavola delle diverse risoluzio scuno di questi tre Ritardi. + ; 4-4, delle quali la 4. 48. seoonda 476 eccedente. + 1b iy 46. F 6_ Sesta eccedente. 4.5 ror F (1) Questo Riterdo & éppens pratenbite net Basin; senza cl3, e940 8 coasbnante 6 perde perctd tutto Vettetto i questa specie Ai note accidentals (Reiets) (2) 11 precetto 4} porre tu note riterdata in distunzs di none, nel riterde 9-8,pon é del tutto inviolubile. II celebre R?Maestro: Mattel, ne suokcooteappuat, ed alte} non meno insigni contrppastististn pongono,quande loo turns bene in distanas di seconde. Rest) (B) La scuole di Atbreehtsberger, ed sltrejammettono il rival del riterdo di 9-8. Beethoven,che appartleae alla stesse scone, Vusa non di rade. Conviene per altro ehe la percussione di questo riturdo,cost praticato, sia di breve (Rossi) esse 8406 1-3. Diminuita. 9-5° Diminuita. - 9-7? Diminuita. raramente. 9-23 Maggiore. os * aad Nel Basso i Ritardi a tre aecordi sono rari: oi nonostante gli esempi seguenti possono pra. ticarsi con effetto. 4. e 2 eo 3 4. ‘Esaminando attentamente tutti questi esempi, si scorgerd di leggieri che quasi tutti gli accordi della classificazione sono pit o meno suscettibili di essere ritardati; tuitavia i due accordi perfetti, ’ accordo diminuito,’accordo di Settima dominante 0 l'acoordo di Sesta eccedente (di cui non si ritarda che 1a 6% dal che risulta il Ritardo di 7-6),sono quelli nei quali pit frequentemente si usa il Ritardos gli altri ac. cordi, essendo gia per s@ stessi sufficientemente dissonanti, potrebbero, a cagione dei Ritardi,rimanere troppo sfigurati. 9 ssoce406 Ecco alcune progression che importa conoscere, netle quali i Ritardi semplici sono usati di frequente a a =F 3 RPP idid oppers 3 #3 #3 et 3 43 23 8 mated jad dnd 28 No 4. ‘oppure oe 8-6 oe 9-6 9-6 9-6 os 9 ss0ee407 nr. Ecco due Esempi, nei quali si potrebbe. ro praticare Ritardi nel modo seguente: so 4 c 7 7 Abbiamo indicato quanto v'ha di pid necessario a sapersi circa i Ritardi semplici a due e tre accordi. Questa specie di Ritardi 2 quella di cui maggiormente si pud far uso. Tn quanto ai Ritardi doppi, essi sono meno usati ed hanno un campo assai pid ristretto. Per fare un doppio Ritardo 2 indispensahilmente necessario: 1.° doppia Preparazione, 2.° doppia Riso- luzione, E poich® accade non di rado che Iaccordo che precede il Ritardo, non fornisea le due note indisponsabili per la Preparazione, pereid i Ritardi doppi di rado possono esser usati. I Ritardi doppi non si fanno che nelle parti acute. (1) Questaccordo presente alVocchio un accordd di Settima di 4+ specie (Si bemolte - Re ~Fa - La), col quale non Lisogna confonderlo, pereiocehé, come tale, non avrebbe né una risoluzione regolare, né la serie d'accordi che gli abbiamo assegnata. Tali sbagli possono suecedere spesso: bisogna dunque prestare molla attenzione, per evitare Je eattive risolazioni ¢ te sconnessioni nella successione degli accordi. (Reicha).A08 La risoluzione di un Ritardo doppio si fa in due modi: (12) risolvendo i due Ritardi nello stesso tem. po; oppure (29) risolvendoli uno dopo altro. Eeco degli esempi di Ritardi doppi con due e tre accordi. Ritardo doppio, di cui le due note si risolvono nello stesso tempor hf Quando si vuol risolvere uno dei due Ritardi prima del'altro,fa d'uopo:(12) risolvere Yinferio.. re prima de] superiore,essendo lo due partiin sesta. Esempio: 22) Risolvere il superiore prima dell’ inferiore, ‘Oppure quando le die parti sono in terza. Esempio: Seguito di Ritardi doppi, nei quali una parte si risolve dopo V’altra. ALTRO ESEMPIO409 Eoco ancora una Suceessione di Ritardi doppi,degna di osservazione. ——, o—s 26 Lo stesso esempio in Tempo ternario,con una risoluzione successiva del Ritardo doppio. Questi esempi bastano per dimostrare il modo di adoperare i Ritardi doppi a due e tre accordi.sia risolvendoli contemporancamente, sia suecessivamente. Egli é talvolta permesso di usare dei Ritardi nel seguente modo: at yoy 12 La Preparazione ed ilRitardo percossi invece di esser legati. 2° Il Ritardo e laRisoluzione preceduti da una corta pausa. 9 98oee ogA410 Dopo una Settima dominante si pud fare un Ritardo triplice. BSEMPIO. Si scorge pure da quest Esempio che, sebbene di rado, si pud qualehe volta risolvere un Ritardo salendo. Beco aleuni Esempi di Ritardi risoluti in questa guisa. 11 Ritarda feaie i un semitupno.| + Ritardo doppio. Ritardo semplice. a 38 N33. + In quest’ ultimo Esempio il Ritardo sale d'un tuono intero; ma questo caso, molto piti raro, non pud prati. cars{ che nella parte pid acuta e quando la risoluzio. ne si fa sulla terza della tonica. a8 oe Si possono anche frammischiare delle note di passaggio coi Ritardi; ma eid vuol essere fatto in maniera da non nuocere al loro effetto, non che a quello della Preparazione e della Risoluzione. Diamo,a quest’ oggetto, la regola seguente: Le Note che si percuotono esattaménte sotto la Preparazione, il Ritardo e la Risoluzione de_ vono essere Note reali,e non Note di passaggio. ESEMPIO Le note reali del Basso sono: e si percuotono esat- tamente sotto la Preparazione, il Ritardo e la Risoluzione. g ssoee 9Att Il Ritardo é una dissonanza,spesso durissima, che non riesce piacevole se non in grazia di una preparazione ben fatta,e sopratutto di una eccellente risoluzione. Percuotendo una nota di passag. gio precisamente sotto la Preparazione,il Ritardo 0 la Risoluzione, si potrebbe distruggerne let. fetto, e rendere 'armonia incerta e dura. E pertanto le note di passaggio non possono collocar. si chert? fra In Preparazione ed il Ritardo, 2° fra il Ritardo e laRisoluzione, 8° dopo percosso Yac. cordo della Risoluzione colle sue note reali. Ecco degli esempi di note di passaggio insieme coi Ritardi. = 9 ssoez 79 sso 9AS, I Ritardi possono ancora usarsi arpeggiando gli accordi. BSEMPIO Accordi complessi e legati. Gli stessi Accordi arpeggiati co Paragonando gli accordi arpeggiati coi medesimi accordi complessi,si troveri che i Ritardi sono egualmente ben preparati ¢ risoluti negli uni e negli altri. La sola differenza 6 che tutte Je note si percuotono insieme negli accordi complessi, mentre si percuotono suecessivamente ne. gli accordi arpeggiati. Accade talvolta che un Ritardo passa per una nota intermedia prima di risolversi. BSEMPIO 4. 3. 2, 4 co oo ao La qual nota intermedia appartiene ordinariamente all’accordo che vien posto. sotto il Ritar_ do,come nei N!4,2 e 4. Nel N°3,il Si 6 un’ Appoggiatura che precede la Risoluzione. Eeco un caso di questo genere che bene spesso s‘incontra nelle cadenze della musica di Chiesa. In quest’ Esempio il La della parte superiore si trova posto fra il Ritardo (Do) e laRisoluzione(Si). 9 98082 9I Ritardi possono eziandio essere variati; ma questo mezzo @ assai limitato; eccone un Esempio: \ Serie di Ritardi doppi. Gli stessi Ritardi variati. YVariati in altra guisa. a. i. — Quando i Ritardi sono brevissimi si possono riguardare come Sincopi; ma-non bisogua perd confon. dere gli uni colle altre,pereioecké si possono sincopare note di passaggio ed appoggiature,come s'& veduto, risolvere la Sincope sopra un intervallo qualunque; il che riesce impraticabile riguardo ai Ritardi.La Sin. cope 8 sempre di breve durata: il Ritardo, al contrario, pud essere di durata lunghissima. I Ritardi elevano l'armonia, rendono soventi volte nuovo e gustoso cid che era antiquato ed insipi. do. La seguente progressione di Seste: 2. eo che per sé stessa ha pochissima attrattiva, pud,col mezzo dei Ritardi, diventare interessantissima. ESBMPL + ot cit 4% ott SS ss 9 980825, Eeco ancora aleuni esempi su questo soggetto importante,pel quale non se ue darebbero maiab. bastanza. 4. Ritardi con note di passaggio. Note di passaggio nella parte intermedia. ——~ + 1 Note di passaggio nella parte superiore. % Ritardi nel Basso. Suecessione di 7°dominanti ritardate. g a Pemve 2 " domninanti ritardate, ed + * + a wie 4 Ritardi nella sola parte superiore. 8 sry ya o 98002 96 Ritardi nel solo Basso, fie 44 Pi 40 4) iit amd ad oY te 2 +t f ite t FS + Qui i Ritardi si preparano sul primo tempo,si percuotono sul secondo e si risolvono sul terzo; il che ha luogo soltanto nel tempo ternario.$'indicano qui con(+)sulla preparazione. 7 + n bd £\2, [fedldt Eee ei foes et fe: Per fare una serie di Ritardi, bisogna scegliere gli accordi in modo che abbiano a fornire la pre. parazione d'ognuno di loro. Percid quando il Basso fondamentale di questi accordi progredisce per terze inferiori, il Ritardo non pud aver luogo. BSEMPIO La medesima cosa accade quando il] Basso fondamentale non cambia. BSEMPIO Ma nella successione per quarta, quinta e seconda superiore ed inferiore si pud sempre usarli, La successione per terza superiore non da che un Ritardo inusitato, salvo che l'accordo sul quale si fa,non sia gid per sé stesso dissonante. + BSBMPIO Nell'uso de’ Ritardi 6 talvolta permesso di risolvere irregolarmente 1a nota sensibile,ma sol. tanto nel corso delle frasi, non mai al fine. 2a 2 2 Pr. 9 sso ooVv. DEL PEDALE. Tl Pedale 8 una nota pid o meno. prolungata nel Basso, sulla quale si pone una serie di accordi, de’ quali parecchi le sono totalmente estranei. BSEMPIO + + Qui la nota Do 2 estranea ai due accordi contrassegnati (+). Per conseguente il Do, rispetto a questi due accordi, @ nota accidentale, mentre @ nota reale rispetto agli altri due. Tl Pedale 8 dunque una nota (la pid bassa dell’ armonia) che diventa alternamente nota reale e noia accidentale. Secondo questa definizione, I’ esempio seguente non 2 un Pedale, ma soltanto una nota fenuta; perch? il Do prolungato nel Basso 8 nota reale di tutti gli accordi sovrapposti. 1. Il Pedale non pud aver Iuogo che sulla Tonica o sulla Dominante d'un Tuono maggiore ‘© minore. S'impiega il pid delle volte nel Tuono principale; pud tutlavia aver Iuogo ancora in ciascun Tuono prossimo. 2 Dee sempre essere nota principale o fondamentale degli accordi che lo incuminciano e che lo terminano; percid questi due accordi non possono essere rivoltati (1). 8, La parte che si trova posta immediatamente al di sopra del Pedale, deb essere trattata, ‘8 un dipresso, come se dovesse essere wn buon Basso; tuttavia questa regola ha qualche ecceziono nell’ uso degli accord rivoltati, 4. Il miglior Pedale 2 quello che diventa quasi tante volte nota reale, quante nota acci~ dentale degli accordi, sotto i quali si trova, Tutti gli accordi, presi nella stessa scala, possono aver luogo sul Pedale. BEETHOVE! a) — Questt dae esempl provenc che 11 Petite pai avere principio e fine con un accord riveltato. (Rostd) 9 so 9M8 Sul Pedale si possono usare note di passaggio,appoggiature, sincopi ¢ ritardi. Le Progressioni sul Pedale sono molto usate. Beco degli ESBMPI aod ~ rrr Pert Pedale sulla Dominante. 4, IN DO macctoRE g, 18 DO maccioRE i — —— dial 4 Pedale salla Tonica. 3. 1 Do maccione . canes a Quest’ Bsempio riesce praticabile soltanto in un movimento accelerato,dove non oceor. re fermarsi su niono degli accordi contras. segoati (+): anai bisogna che le partisia. to poste, come in quest esempiojad una gran. = 2 = de distanza dal Pedale. Sulla Tonica.. 4, 1% DO minoRE Pedale sulla Dontinante, 5, n-Do minone + Pedale sulla Tonia, go sate 96, Pedale sulla Tonica,di cui tutti gli accordi sono presi dalla stessa scala. sto Portree lr lr fe 7. ALTRO BSEMPIO rr lr a. git dla a F Quando il Basso fa col Pedale altre note in forma di Arpeggio, queste note debbono sempre essere note reali degli accordi sovrapposti; per Esempio: g warmer, |) dad Pedale sulla Tontea. In quest’ Bsempio il Basso fa du uf. fici, perciocehé le note superiori vi formano na parte intermedia,seuza di cai gli accordi sarebbero troppo incompleti, mentre la nota inferiore fail Pedale, Pedate sullé Dominante. AO. In RE miNoRE. ta Dominantd con Appoghlature. Vi possono essere dei Pedali brevissimi, talvolta d'una sola battuta; noi li chiameremo Peda. li passeggieri. Essi possono aver luogo su ciascuna nuova tonica introdotta da una modulazione regolare. Ecco una frase con tre Pedali passeggieri, la quale pud servire d’ Esempio. IN DO MaGétonE. A 4 ald 4 Pedale passeggiero 1 Pedate passeggiero sulla Tontea di DO sulla Tohien di RE Sopra questi Pedali passeggieri non si pone che la 7* dominante ¢ J’accordo della tonica- 9 ose 9 4 d“ S'incuntra talvolta una prolungazione della tonica e della dominante nello stesso tempo.Cid non &, come si potrebbe credere,un doppio pedele; la tonica sola in questo caso é il vero pedale; la dominante non é che una nota tenuta, la quale deve essere buona in tutti gli accordi che si suc. cedono. Eeco un Bsempio: IN DO MAGGIORE Pedale sulla Poniva + In questo caso si potrebbe quadruplicare, quintuplicare 1a dominante nelle diverse Ottave. Esempi + = = - = > = = = = Il Pedele si usa nei pezzi a tre, quattro, cinque,sei parti, nelle orchestre, nei cori ece.,ma quasi mai nei duetti. Pud tuttavia trovarvisi con miolto effetto come in qualsivoglia altro sito; soltanto bisogna farvi un grand’nso di accordi arpeggiati; perciocché, non potendosi con una sola nota per. cuotere ad un tempo tutte le note degli accordi, conviene almeno farle sentire successivamente.Lcc0 un Esempio: Lt Pedale sulla Dominante 9 ge0ceau Abbiamo detto testé che jl Pedale non ha luogo che nella parte pid bassa dell’armonia; questa regola non soffre eccezione; nelle parti acute non v°é Pedale. (1) Gli Esempi se- guenti, i soli tollerabili che talvolta #incontrano, non debbono essere riguardati come Pedali: Laccordo contrassegnato (+) in quest” E. sempio, deriva da note di passaggio, percioc . ché Ie tre parti inferiori progrediscono per gra. di congiunti. Questo caso non pud aver luogo se non passando dalla dominante alla tonica. (1) A mio parere, il dire che Ia nota del Pedale ¢ accidentale relativamente ad aleuni degh accordi che Ia accoinpagnano (V. 1a definizione del Pedale, Pag. 117), ed il dire che alcuni degli necordi che accompagnano 11 Pedale, sono accidentali relativamente ad esso, é tutt'uno, La ragione pertanto che VAutore allega per pro vare la non esistenza del Pedale acuto ed interno, mi sembra pi speciosa che solida. Infatti, qual nome pitt proprio di quello di Accord? di passaggio, darebbe VAutore agli accondi estranei al’ Pedale che ogli ammette? Dialtra parte, rivoltando Varmonia di uno degli esempi della Pag. 121 ¢ 122 € mettendo nel Basso la note prolan- gata, direbbo egli che questa 6 una semplice Nota fenute, © non vero Pedale? Sia pure cho i casi di Pedale acuto od interno si restringano a pochissimi; non saré meno vero che questi pochi debbansi chiamare Pedal poiché ne hanno le qualita costitutive. Ecco uno squareio tolio dalla Norma di BEI INI, il quale mi pare acconcio a mettere in evidenza V'errore ‘tel signor Reicha; percioeche se qui egli ammette che il Basso sia vero Pedale, non potra negare che tali pur siano la parte pid acuta ed il canto, (coa roce cape o terrtbite) PORLIONE PIANO -FonTE Tattavia glove osserrare che sfmill Pedall non sone 1 alVaccennata. (Rossi) jobill Iodevelmente ee non nel 6: 10 di an’ espe orAnd Laccordo contrassegnato (+) deriva egualmente da note di passaggio. IN M1 MINORE 3. Laceordo contrassegnato (+) é una Set_ tima di quarta specie, fa quale si risolve = per eccezione, atteso che essa non ha la sua serie d’accordi preseritta. Questi due ultimi Esempi non pos. sono del pari aver luogo se non pas. sando dalla dominante alla tonica, Lo stesso Esempio altrimenti disposto. Abbiamo riuniti qui tutti i casi praticabili di questo preteso Pedale superiore 2 “—~a- ry Si é bensi tentato di porre sotto la To nica la 7* Dominante ivi contrassegnata (4): ma cid non ha giamimai soddisfatto gli orec_ chi delicati. > Ma una nota reale e comune a tutti gli accordi, coi quali la si accompagna, pud essere pro~ lungata a volonta, e trovarsi in una parte qualunque. Eeco un esempio curioso e rarissimo du. na nota di questo genere, la quale diventa comune a dodiei accordi diversi, che possono regolar.. mente suecedersi: 4. 2. 3. 4. “8. 6.423, VI. DELLE ANTICIPAZIONI. Il solo nome di questa specie di note accidentali indica Ia loro proprieta. Esse anticipano le note buone degli accordi a un di presso come le sincopi le ritardano, colla sola differenza che il loro uso & molto meno esteso, © che esiste solo un piccolo numero di casi, nei quali si possono usare convenientemente. B un mezzo del quale si pud trarre poco proposito e che bisogna, anzi, trattare con prudenza, per non produrre degli effetti di una durezza sgradevolissima. 1? L’anticipazione deve sempre essere nota reale dell’aceordo seguente, poich® quello appunto essa anticipa. 2° Non pud avere che una brevissima durata. Non ne daremo qui che pochi esempi, ma approvati dall’ esperienza. Le Anticipazioni sono contrassegnate da una croce, 4. 2. + cS = fe tnunajcadenza perfettal| oppure} P(r repre Queste Antieipazioni sono buone soltanto nella melodia, e sopratut_ to nella parte superiore. * ssoezAt In quest’ Esempio si trova anticipato l’accordo intero. meee a bi Qui termina ’analisi delle note accidentali. Per esercitarsi con profitto nell’uso delle note accidentali e nelle modulazioni, il miglior mezzo @ quello di prendere un canto di alcune battute, e di farlo passare successivamente in tutti i tuoni prossimi; il che si pud fare in due maniere, cio’: 42 Ripetendo sempre il canto nella medesima parte solamente, sia acuta, sia grave. 2° Facendolo passare successivamente nelle quattro parti in forma di dialogo. CANTO DATO = ESEMPIO TModulazione Canto in Mtb 24M odutaz| Canton St 5 ae ra Canto it Sot min. os. Jd moautas, Canto in tab 38 mModulaztone osose =425 (Canto in Fa min Canto Hel Taono principale s#modutart J68Modulaz. 7 Ne Si vede che il canto si trova ripetuto sette volte, due volte, cio’, nel Tuono principale, ed una yolta in ciaseun Tuono prossimo. Si pud fare la stessa cosa mettendo il canto in una delle tre altre parti. Il canto seguente sara eseguito dalla sola parte superiore. CANTO DATO ba ==) Sr @ Ses Canto sempre nella parte superiore sino alle cinque ultime battute. 2. > 2 12Modutazione| Canto in St 28 mModulazione [Canto in Sol f min 82 Modulazione426, ‘Canto in Bo fmi ‘#Modutazione| | Canto in La o> S#moauzione | Cantoin Fagmin, Ritorno al Tuono principale % Quando la Viola st trova sotto fl Basso, come qui, fa auopo osservarne le condiziont In questi due Esempi le modulazioni si fanno con accordi intermedf. Nel seguente si fan. no senza accordi intermedt. Affinch’ cid possa aver luogo, conviene classificare i diversi Tuoni prossimi in modo che si succedano per terza, quarta o quinta inferiore. * osose427 CANTO DATO InLa ‘Ritorno al Tuono principale Esempio, nel quale il cant passa in tutte le parti. Hy 7 eee Tn Mi win, z 9082A283 en Nell’ Esempio seguente le modulazioni non sono che passaggiere; e quantunque il canto dato passi'successtvamente in tutti i Tuoni prossimi, pare tuttavia che non s’esca dal Tuono principale. CANTO DATO429 Esempi sulle note di passaggio, nel genere cromatico. Kip tenets > canro paro soo 6. caperieate Shel Taba min. In St min. Ritorne al Tuono principale4150 LEZIONI SUL PEDALE CANTO DATO SUL PEDALE Pedale eulla Tonicadt Re Ped, sulla Tonlea at 81 a — ta Tonten dt Fay Ped, sulla Foniea iba Ped.culla Tontea al Mi Ped. eulia Tontea al Sol = sp0ee igASL Ped. sulla Tontea del Tuono principale ae ae Il canto seguente incomincia e termina colla dominante del Tuono. go CANTO DATO =a =| 8. in po maccioreA32 In questo esercizio & permesso d’incrociare di tanto in tanto le parti, anzi talvolta vi si é forzati, affine di evitare le ottave e le quinte proibite, e le cattive relazioni, nonché per al lontanare da una parte cantante le note che accompagnano, le quali, attorniandola troppo davvicino potrebbero nuocere all’ effetto di essa. * 8082 .433 DEGLI ACCORDI ARPEGGIATI Gli Accordi possono essere esposti in due modi, cio: 4° Percuotendo contempora - Ed allora si chiama- ‘composti, come: Ed allora si chiama_ no Accordi arpeggiati. 29Facendo sentire le stesse note successivamente, come: Questa seconda modificazione é notevole in quanto una sola parte basta per far sentire cid che per la prima ne vorrebbe quattro. Questo mezzo dimostra la possibilita di eseguire dell’armonia anche con un solo istrumento. Gli Accordi arpeggiati occupano un posto importante nella musica moderna, nella quale s’u. sano non solamente colle note reali, ma eziandio colle note accidentali. Le note di passaggio, le appoggiature, e i ritardi e perfino il pedale possono aver luogo negli Accordi arpeggiati. Ecco Esempi, nei quali il rigo superiore contiene gli Accordi arpeggiati, Vinferiore le no. te di questi accordi percosse insieme. Accordi arpeggiati con note di passaggio. s s I medesimi accordi si po- trobbero arpeggiare anche nel modo seguente: Altro Esempio rrr rf r* Accordi arpeggiati con Appoggiature. = 98068 .154 Gli accordi precedenti si potrebbero arpeggiare eziandio ne’ due modi seguenti: ALTRO BSEMPIO. i? ¥ iF ay Lert at er ot oft a Accordi arpeggiati con note di passaggio e appoggiature. Ci ate Accordi arpeggiati con ritardi. Ls, ‘2 98002435 Tr ’ ¢ be : Accordi arpeggiati col pedale. Pedale sulla Dominante, ‘. @ oo ee Pedale sulla Tontea. s Ss ° oS Paragonando attentamente i due righi di questi esempi, si vedra che gli Accordi arpeggiati debbono essere trattati a un dipresso come i complessi. Nell’uso degli uni e degli altri fa d’uo. po egualmente preparare e risolvere i ritardi secondo le regole, non che le altre dissonanze che Yogliono preparazione e risoluzione. Conviene eziandio aver cura di non lasciar sospese le note di passaggio e le appoggiature, le quali, siccome abbiaino detto, debbono sempre venir appog - Biute a note reali. eensA356 REGOLA GENERALE Per trattare convenientemente gli Accordi arpeggiati, bisogna rappresentarli co. me se fossero complessi. Se in quest? ultimo caso sono difettosi, tali pur saranno essen_ do arpeggiati. La stessa regola si applica agli Accordi arpeggiati, nccompagnati da un Basso. ESEMPIO Ned. cattivo Quest’ Esempio 8 eattivo, perché contiene delle Ottave proibite. Per assicurarse - ue conviene rappresentarsi gli accordi nel modo seguente: Ned I due precedenti Esempi possono rettificarsi cosi: NYA. Neg. Quando una melodia fosse correttamente accompagnata da Accordi complessi, lo sarebbe parlmenti quando questi accordi si arpeggiassero, quantunque da cié ne dovesse seguire che aleune note della melodia s*incontrassero con quelle dell’armonia,e si scorgessero tal - Volta due ottave, due quinte, due settime o due seconde di seguito.137, Si paragonino i due Esempi seguenti. Ned. x Nel NJ, la melodia viene accompagnata da Accordi complessi, ¢ nel N." 2, dai medesimi coordi arpoggiati. Poich’ Paccompagnamento del primo Esermpio 2 buono, buono deve pur essere quello det secondo. B notevole che l’ armonia del N.° 22 altrettanto robusta @ rieca, quanto quella del Ne 1, quantunque sia scritta a due sole parti; tale & la proprieta degli Accordi arpeggiati. Se si & ben afferrato quanto abbiamo detio sulla natura degli Accordi, sulla loro proprietA ¢ sulla loro concatenazione, sulle modulazioni, su cid che costituisee un buon Basso, sulle sei specie di note accidentali, e sugli accordi arpeggiati, si debb’ essere in grado di risolvere le tre proposi- zioni soguenti 1° Trovare il Basso e "'armonia ad una data melodia. 2° Accompagnare coll’ armonia un Basso non numerato. ° Esaminare un pezzo di musica di qualunque genere in ordine all armonia, e rendersene ragione, vale a dire, distinguerne le note reali dalle note accidentali, ed indicare la specie alla quale ciascuna nota accidentale appartiene, fissarne la quantita degli accordi col mezzo delle note fondamentali, ¢ dimostrare la specie di ognuno di questi accord. * 082k138 Una melodia pud essere suscettibile di parecchi Bassi e di parecchie armonie, tutte egualmente buone; un’alira al contrario pud offrire molte difficolta, @ talvolta si slenta molto a sottoporle un Basso giusto ed un’ armonia naturale-e corretia. Egli @ in quest’ ultimo caso che importa di ben conoscere P uso delle note accidentali, di cui la melodia pud contencre un gran numero, special- mento quando 2 rifforita. Quando in una melodia si sappia distinguere quante note possono essere considerate come accidentali, si 8 gid molto avvantaggiati; percioech® v’ hanno delle melodie nelle quali il loro numero ecvede d’assai quello delle note reali, Quante pid note accidentali una melodia pud contenere, tanto pit ’ armonia ne sari chiara e semplice, atteso che il numero degli accordi sara minore. (1) IL Por aceompagnare coll’armonia un Basso non numerato, bisogna parimente fare attenzione alle note accidentali che questo Basso pud contenere. Non si tratta qui di quei Bassi pesanti che non progrediscono che per semibrevi o per minime; ma di quelli che cantano, o che contengono almeno qualcho frase melodica; di quelli, in una parola, che sono ad un tempo parte cantante ¢ Bassi regolari dell’ armonia sovrapposta. Questo doppio ufficio li rende motto pid difficiti ad accompagnarsi, che non una melodia esoguita dalla parte superiore. Ne diamo qui alcuni per modello. NYA NOQ. Basso cantante ‘asso cantante toevilappo di quest” articolo, 11 trattato aI melodie pubblicato precedentenwate dall’Autore. (Re/cba)439 NP3. ry F Baseo cantante NP4. d | t | Basso cantante Nt5. Basso cantante N°6, Basso cantante NO7. barrel | Basso catitante Nv. ; 4. oo Basso, cantante N29. o f | Basso cantante440 Quest’Esempio si connette col precedente. NxO. Jy) > Basso cantante NMAQ. Basso cantante Questo 2 il modo di osercitarsi in simile sorta di lavoro. Si pud prondere a tale uopo qua- Iunque brano melodies, purch® non sin di quel genere riflorito che non produce nessun offetto nel Basso. TW. Feco il metodo che noi proponiamo agli allievi che vogliono analizzare con profitto le produ- zioni de’ celebri compositori : 12 Il pezzo che si vorra esaminare si spoglierA di tutte le note accidentali, ponendo a parte le sole note reali. 2° Sopra un altro rigo si porranno le note fondamentali degli accord. 8. Si paragonerA in seguito il pozzo originale con quello che non contiene che le note reali: indi si esaminerd I’ andamento delle note fondamentali, affine di vedere come si coneatonino i diversi accordi, Quest’ esercizio, reiterato, presenta agli allievi una quantita di casi notevoli in ordine alla con- catenazione degli accordi, alle modulazioni, ai diversi ripieghi nell’ uso delle note accidentali, non _ cho alla distribuzione delle parti, che riescono, col tempo, ad imprimersi nella loro memoria. Alla fino di quest’ opera si froverA un modello di quest’ analisiah DELLE OTTAVE E DELLE QUINTE PROIBITE. B finora ignota la cagione per cui due Quinte di seguito, per mioto retto, producono un cattivo effetto; bisognerebbe, per ispiegarsela, conoscere intimamenta il potere fisico che la successione de’ suoni, deg!’ intervalli, degli accordi ¢ delle scale ha sul” orecchio; ma essendo un tal potere sconosciuto, @ cid che si potrebbe dire su questo soggetto essendo fondato su semplici ipotesi, ci asterremo dal parlarne, Circa le Ottave consecutive per moto retto, esse operano altrimenti sul- Vorgano uditorio, poichd questo pud benissimo tollerarle. Esse non producono un cattivo effetto se non quando fanno sentire nell’ armonia un vuoto intempestivo che urta I’ orecchio. Le Ottave non sono dunque come le Quinte consecutive cattive por sd stesse. L’esperienza indica i casi nei quali le une ¢ le altre producono un cattivo effetto, e quelli nei quali sono tollerabili. Per non inceppare inutilmente Varmonia, la quale d’altra parte ha tante altre difficoltA a vincere, ci restringoremo ad indicare ciascuno di questi casi. Nei trattati, proscrivendo le Quinte e le Ottave per moto retto, non si dee aver avuto altro scopo che d’ evitare il cattivo effete; percid, quando quelle cessino di essere spiacevoli all’ orecchio, 12 proibizione rimane senza causa legittima. Le suecessioni soguenti si chiamano Quinte ed Ottave nascoste. QUINTE NascosTE OTTAVE NASCOSTE 4. 2. 3. 4. 2 3 s Perciocché, variando con note di passaggio l’una o V’altra parte, ne risultano due quinte o due ottare reali per moto retto. ESEMPIO Cattivo Mem Tew I * si 6 Bi aM SP ogm Per evitarle si 2 stabilito questa Regola: Da una consonanza perfetta od imperfetta non si deve passare sopra wna consonanza perfetta per moto retto; vale a dire, che non si pud far discendere 0 salire nello stesso tempo due parti, ché fanno gid tra di loro una Quinta, una Ottava, una Terza, una Sesta od una Quarta, sopra una Quinta od wn’ Ottava. Questa Regola ha molte eccezioni; egli @ impossibite di seguirla rigorosamente nella pratica, come lo comprovano evidentemente le opere di tutti i Grandi Maestri. Per indicare agli allievi i mezzi di evitare i veri errori, ho stimato necessario di sottomettere a regole particolari le ecce- zioni_permesse. u e882 uDa una terza ad una quinta perfetta: ‘Si pud passare per moto retto soltan- to nel discendere, ed avendo cura che la parte superiore non discenda che d’una seconda. Le note fondamentali de’ due aecordi fanno una Quarta inferiore, Questa eccezione pud aver luogo cosi fra due parti acute, come fra una parte acuta ed il Basso. ESEMPI Beco due Esempi, nei quali non si osservano le medesime condizioni, e che pereid sono cattivi (1): ESEMPI ‘Viemeno tollerablle, partendo aa una quarta fra le parti superiort, Ma si pud fare cid che segue: perché i] Fa non é che un abbelli- Buono mento melodico, che non ha valore nell’ armonia. Da una terza ad un’ ottava: Ecco la sola eccezione permessa,la = quale non é praticabile se non fra il Busso ed una parte acuta soltanto nel salire,e quando le note fonda. mentali fanno una Quarta superiore, Bisogna inoltre che i due accordi siano senza rivoltamento. + $ _ pt a ESEMPI Dovunque queste condizioni non sono adempite, havvi errore. Cattivo Kem Idem ESEMPI F ? Fr ? r P (1) fo non mat sento iI coraggio di trovare cattivi questi due Esempl. (iosi) > ue su06e a143 Allorquando la melodia varia la nota che fa terza col Basso, bisogna evitare di far due ottave da_ scoste o reali. ESEMPI 4. 2. 3 4. 5. * Pte FP tdem PP item Il quinto Esempio & cattivo, perché noné la terza che ivi sivaria, ma Pottava. Eglié evidenteche in tutti questi casi sara sempre meglio, potendo, far disvendere il Basso; ma nella successione degli accordi non si pud sempre far salire 0 discendere a volonta tale o tal’altra parte, perchéaccadespes. so che Pestensione delle voci o degli strumenti nol permette. Nei trattati é sempre facile schivare le ottave nascoste, non cosi nella pratica. F* olterate FP cattivo 2° Da una sesta ad una quintaperfetta: non si pud passare che salendo, esol. tanto quando Ja parte superiore sale d’un grado, specialmente se i Bassi fondamentali de’ due ac. cordi fanno una Quarta inferiore. La suecessione di questi due intervalli si pratiea egualmentefra il Basso ed una parte acuta,o fra due parti acute. ESEMPL Se Ia parte superiore facesse un salto di terza o di quarta, invece di salire soltanto d’una se conda, Pimpiego sarebbe cat “Gattive (4) —_—_—Cattivo ESEMPI ‘Da una sesta ad una ottava; questo easo é impraticabile per moto retto. Cattivo Cattivo Cattivo ESEMPI (1) Wocettnt eatin cuit MU ella seconde attte fone un APPOGGIATEHA, Buono Burne xSEMPL (netcbs) ui gg0e2A av Da una quinta ad un’ ottava: Questo caso non & praticabile se ia non fra il Basso ed una parte acuta,e sempre discendendo. Bisogna inoltre che i due aecordi sia. no senza rivoltamento e che le loro note fondamentali facciano una Quinta inferiore, + ESEMPI Buono + Cattivo Cattivo Idue Esempi seguenti sono cattivi, perché le condizioni prescritte non vi sono osservate. F AYVERTIMENTI INTORNO ALLA SUCCESSIONE DI DUE QUINTE. F Si pud passare da una quinta perfetta ad una quinta diminuita. = Cattivo Tollerato + I contrario @ eattivo: non si puo passare da una quinta per. = fetta ad un'altra per moto retto; tuttavia, ove si facciano col mezzo d’una nota di passaggio o di un’appoggiatura, come nei seguenti Esempi, si tollerano: NeA. NPQ. Fe.appogntatura || ORPEFe. ‘Oppure, clo che tornale stesso. Ned Oppure. ° useageAAS Nella successione da una ad un’ altra quinta, il ritardo della seconda non toglie l’errore, ESEMPIO Quest’ Esempio & cattivo, porché Ia nota prolungata che ritarda la seconda quinta & nota accidentale, che tiene luogo del Sol; dunque le e due quinte esistono. Nell’ Esempio seguente il caso diverso, perché questa medesima nota é nofa reale. Cattivo Quila nota prolungata La @ nota reale dell’accordo diSettima do. minante nel suo primo rivoltos pereid non rappresenta il Sal che le suc_ code. gli @ per questa ragione che gli Esempi seguenti sonobuoni, seb. bene apparentemente contengano una serie di quinte ritardate. juan Progressione di settime, a tre parti. A quattro parti. — ALTRO ESENPIO Do un'ottava ad una quintaperfetta: noni pud passare che salendo © sol. F tanto quando la parte superiore sale di grado; il che si fa especialmente quando le note fondamenta_ 1j de’due accordi fanno una Quinta supertore. La auccessione di questi intervalli si fa ordinaria_ mente fra una parte acuta ed il Basso, rarissime volte fra due parti acute. ESEMPIO Fra fl Basso ed una parteacuta,| Idem Fra ue partt acute, uo peose46 Gli Esempi seguenti sono cattivi, perché queste condizioni non vi sono adempite, Cattivo Cattivo j (4) AVVERTIMENTO INTORNO ALLA SUCCESSIONE, DELLE OTTAVE. Due o pit ottave di seguito possono ayer luogo; ina in questo caso conviene che si lasci facimen_ te indovinare che tale é stata I’ intenzione del Compositore, come nei seguenti Esempi: ete nn ete ALTRO ESEMPIO. eed ae tf Pl fF? tO Phe fF Pp Ff P vq v (2) Bevettuato 1 caso ia cus it Mi n6? due Rscmpt ta’ Appoggiatura. sseurio ar aaa (ents 7 -AAT Quando si accompagna una melodia predominante, per esempio un’ Aria,un Solo d’istrumen. to, una Romanza ece,é permesso di fare delle ottave reali o nascoste fra questa melodiae le parti ’accompagnamento, purché non si faceiano col Basso. Le parti d’accompagnamento fra dilorodeb. bono essere correttamente scritte. ESEMPIO MELODIA. ACCOMPAUNAMENTI. ALTRO ESEMPIO us ssoszAAS OSSERVAZIONI PARTICOLARI. Vhanno de’ casi in cui si pud fare due quinte o due ottave reali o nascoste di seguito e per moto rettos come in questi Esempi: a) 4 @) + A® Dopo una cadenza per = fetta, vale a dire, fra ultimo ile whol letaae Principio @’ un Principio d'un accordo d’un periodo edilpri. eee inate Teena. || me fm pertodoey nucre perteee tn “e mo del periodo seguente: + : i pine te Hee 2° Ripetendo il medesimo accordo in un’altra posizione: 3° Ripetendola medesima frase sia in un‘altra ottava,sia conup'altra distribuzione di Ta sess frave abottava, parti, od in un altro Tuono: @) i) £42 9 + + La stessa frase con un! altra disiribuztone di suomi. MELOMIA (a) 4° Impiegando gli accordi Recordi complessi arpeggiati,purché Parmonia sia corretta come se questiac. cord fossero complessi: ‘Accord arpeggiati. 4 5 = Tollerato aD taose owSe dal pereuotere insieme le note degli accordi arpeggiati risultassero ottave o quinte,vi sa. rebbe errore: —, m~ J Peay. Quest’ Esempio 2 cattivo, 7 perché percuotendone insie. {|® — Cattivo me le note, si avrebbe: Cattivo Ma quando queste medesime ottave si fanno tra la melodia ed una parte intermedia, sono tol. lerate, conforme a quanto teste abbiamo detto circa accompagnamento delle melodie predomi. nanti. Cosi, I’ Esempio seguente sarebbe buono: aod is ¢ ¥ € Buono Nell’ Esempio che segue, in apparenza vi sono ottave nascoste; ma esse sono evitate,poiché la posizione del 4°,8°e 5° accordo si cambia parzialmente prima della loro risoluzione. Dy ~~ ——o In quest’Esempio abbiaimo indicato le vitave apparenti con 8-8,¢ gl’ intervalli che le evitano con 6-8. us s8osz450 Cattivo Cattino Cid che segue & sem. pre cattivo: bisogna asso. oie Doveleduequin. : id torna a: ; lutamente aver cura die. i no affatto vi_ vitarlo: sit Cattivo Lo stesso suecedenel. 1 Esempio seguente: ahere orn Ma gli Esempi che seguono sono buoni: ‘Una pausa non toglie l’errore delle due ottave o deile due quinte. ESEMPIO Bssendo che secondo ‘accordo i sottintende pru_ jn Jungato sino alla sua rise. Cattivo luzione,ne segue che esse fail medesino effetto ca me se fosse scritto cost: Lo stesso Esempio corretto: Oppure: Se si volesse percuotere una volta sola !’accordo nella seconda battuta, bisognerebbe fare: Buono Buono Buono Oppure sempre modo di schivare siffatti errori. us gangs461 Bisogna sopratutto badare alle quinte ed alle ottave, quando le note fondamentali degli accordi si suecedono per seconda superiore od inferiore, per Esempio: Cattivo Cattivo é SEOONDA SUPERIORE. SECONDA SUPERIORE Note fondamentali. EF* = ——= Per ovitare le due quinte in quosta successione, bisogna:4? far discendere le Quinte del primo accordo; 2° pervenire sulla quinta o sulla nota principale del secondo accordo per moto contra. rio. Questa regola é infallibile. Buono » Buono Gli stessi Esempi rettificat Bisogna altresi evitare di passare per moto retto sull’unisono, partendo da un intervallo qualunque. d Cattivo Cattivo 2 Questo passaggio equivale a: 7 Accompagnando la melodia, é hene spesso difficile di evitare le otfave nascoste ¢ proibite; ma un armonista abile ne tfova quasi sempre il modo. Ecco un Esempio nel quale una tale difficolta sipre. senta ed in cui queste ottave vengono indicate con + +. Cambiando la nota del Basso nel primo accordo della terza battuta, sara facile evitare le due otta_ ve nascoste, Ma se in quest’ Esempio si vuol conservare questa medesima nota nel Basso,non v’ha che a modificare Parmonia nella seconda batiuta; il che non é praticabile se non come segue: us sgose452 DELLE CATTIVE RELAZIONI. Allorquando nel ripetere una nota la sialzao si abbassa di un semituono,e questa alterazione non si fa nella medesima parte, ne risulta una durezza spiacevole,la quale si chiama Cattiva Relazione. w ¢ Hem, ©, em Cattivo EBSEMPI. Per rettificare questi Esempi, bisognerebbe scriverli come segue: w al ® © 33 Cambiando un accordo minore in maggiore.o maggiore in minore s’incorre spesso inquest’errores il quale @ facile a correggersi col solo conservare nella'stessa parte la nota che si altera. Buono Buono ESEMPIO. = = La stessa regola si osservera quando una nota comune a due diversi accordi si trova alterata nell'ultimo, 4 ICattivo Cattivo Buono Buono Aceade bene spesso che la nota che si vuole alterare si trovi raddoppiata,e poiché da una doppia alterazione risulterebbero due ottave proibite, bisogna far progredire le due parti per moto con. trario e far discendere luna di esse per gradi congiunti. BSEMPI. 4. Oppure 2, 3. 4. Pie ri Buono Buono Buono Baono Buono Quando le note hanno una certa durata, si pud evitare la cattiva relazione coll’ introdurre in una del. le due parti una nota, prima di fare I’alterazione. Nata introdota. a7 RSRMEI. Nota atrodata, é453 Cattive retaziont tollerate. Buono uF Questo caso & tollerato, perché le note contrassegnato (+) vengono considerate come appoggiatu re, senza delle quali la frase sarebbe come segue: N2. Tollerato’ Quest’ Esempio pud aver luogo quando la cattiva relazione succede tra il Basso ed una parte acu. ta. Sarebbe cattivo se avvenisse fra due parti acute, oppure tra una parte acuta ed il Basso. BSENPI Cattivo i a Cattivo w3. Tollerato Quantunque il N°. sia tollerato, io non consiglio di farne uso: @ di cattivo gusto; meglio é seri. verlo in quest’ altro modo, eambiandone I’ armonia. Oppare ele a. lye de (pd u ‘96002 u154 La cattiva relazione é pure tollerata qualche volta dopo una cadenza perfetta, vale a dire, fra Pultimo accordo @’ un periodo ed il primo di un altro. ESEMPIO AVVERTIMENTI INTORNO ALLA RISOIN'ZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI PER ECCEZIONE « Un accordo dissonante si risolye regolarmente quando Ja sua nota fondamentale fa una Quinta inferiore con quella dell’accordo seguente, siccome si é detto nell’esaminare questo genere d'accordi. BSEMPIO = e Ogni qualvolta dungue si deroga da questo principio, si fa un’ eccezione, Ned. NQ. Ne3. ESENPI. In questi Esempi la Settima dominante si risolve in tre modi diversi,e le note fondamentali, in. vYece di fare una Quinta inferiore, fanno: No 4. Una Seconda maggiore superiors. Sol-La. N22. Una Terza minore inferiore. Sol- Mi. Ne 3. Una Seconda minore superiore. Sol-La b. Queste eccezioni sono permesse, ma bisogna farle con criterio. Per isfuggire gli errori in que. sto genere di risoluzioni, eonviene approssimare molto i suoni proprii dell’ uno e dell’altro ac. cordo, vale a dire, bisogna che le parti, risolvendosi, salgano 0 discendano solamente come nel citato Esempio. Tuttavia, essendovi delle note comuni ai due accordi, possono cambiare di posi_ zione, siccome s’é osservato nella 4? parte, Pag: 27. igi eait Reel. sulvendosi, possone ‘camblare postzto— nein pitt modi. ‘Ma in tutti questi Esempi bisogna che la 7# discenda di grado nella medesima parte, ed it Sol salga di semituono nel Basso.A5B Questa regola é applicabile a tutte le eccezioni di questo genere; imperciocchd, senza di es. sa, non esisterebbero che accordi isolati non atti a produrre armonia. Non tutti gli accordi dissonanti si piegano eolla stessa facilité a siffatte eccezioni; la 7 dominante e la T* dimi. nuita sono quelli, fra essi, che ne offrono maggiormente. Noi ne abbidmo gia dato degli e- sempi nel corso di quest’ opera, segnatamente parlando delle cadenze ¢ delle modulazioni; eceone altri sopra aleimi accordi dissonanti. No4. Neg. Accordo diSettima di secon. da specie,contrassegnato (+) Becertone, | Semicadenza. Receztone. | Semicadenza. Eccezione. ‘Catenza perfetta. + 2 jo o Gadenza perfetta. m Receztone. Ned. + Ne, + Accordo di Settima ; ; ccezione,| Beceztone. di terza specie. Receztont Eecertone| Eccezione,| us geez456. Ned. Nr. Accordo di Settima di quarta specie. Eceeztone, Queste due eecezioni non sono tollerate se non col passare dalla dominante alla tonica. 4. Nez, pty ee. Pee eee Accordo di Nona ¥ maggiore, Becesione, Beceztone, Accordo di Sesta eccedente, 52, he NS, ; be. Receztone. Recertone, 2 ke L’accordo di Quarta e Sesta eccedenti non offre neppure una sola buona eccezione, all’ in_ fuori di questo: che esso si pud cambiare in accordo di Sesta eccedente. ESEMPIO. Le eccezioni praticabili nella risoluzione dell’ accordo diminuito, dell’ accordo di quinta ee. cedente ¢ dell’ accordo di quinta eccedente con settima, sono indicate nell’esame che abbiano fatto di questi accordi. Tutte queste eccezioni, quantunque buone per sé stesse, possono tuttavia produrre un cat_ tivo offetto, quando siano mal impiegates per tal rispetto la sola guida certa sono I'orecchioed il sentimento musicale. u gsose u46ST DEGLI ACCORD! DISSONANTI PRECEDUTI DA UN ACCORDO PERFETTO, Poiché gli accordi perfetti-non esigono'risoluzione come gli accordi dissonant, il loro im. plego & pia fecondo di mezti; perciocché qualunque accordo della classificazione pud loro suc. cedere immediatamente. Abbiamo detto nella prima parte in qual modo si colleghina fra dilo. ro, ci rimane ad indicare come possano essere seguiti dagli accordi dissonanti. Tutti gli accordi dissonanti possono succedere ad un accordo perfetto maggiore e nove sola. mente ad un accordo perfetto minore. I due esclusi sono: 4? 'accordo di quinta eccedente; 2? lo ‘stesso accordo con settima. BSEBPI 4° Partendo da un Accordo perfetto maggiore. [Settima &f F epecte. { gettima ai ¥ epecte, 2S jee oe ‘eo os Accorde di Me 62 coxedentt. 2 ‘ached ipede s !Settima dia opeete, + f Aecorde di 6teccea, i = : u ss06e u458 Trovandosi ogni accordo dodici volte nel nostro sistema (vale a dire eu ciascuno dei dodici seinitoni della scala) ,& chiaro che non tutti gli accordi sono atti a succedere ad uno stesso ac. cordo perfetto, e che percid bisogna farne scelta. Fra quelli della medesima specie (per esem- pio fra i dodici accordi di settima di quarte specie) non ve n° talvolta che uno solo che pos- sa seguire un accordo perfetto determinato, mentre che, fra quelli di un’altra specie,veneso- no spesso tre, quattro e pli; vi sono, per esempio, sette accordi di settima dominante atti a se. guire uno stesso accordo perfetto, come si pud scorgere dalle modulazioni seguenti: 49 Partendo da un Accordo perfetto maggiore. papO ow FA. DADO 2 = =8OL, = DADO L4, Dado a stb. o = Note fondamentait di quest accordl, ma, che in questo caeo, non bisogna percuotere colle altre parti. Rimanendo nel medesimo Tuono. Da DO a BE min: Da DO 4 MImin: Note fondamentall. 2° Partendo da un Accordo perfetto minore. papO a Famin, Da DO 2 Sonmin papo a Lab. papo a sth. 2 3s Note fondamentali, Rimanendo nel medesime Tuono. DaDO- a Mtb. Da DO a RED. Note fondamental), Una lunga pratica fara conoscere le numerose combinazioni che si presentano nella concate.. nazione degli accordi. u 8062 w459 ULTERIORI AVVERTIMENTI ENTORNO ALLB CADENZE. 42 Qualunque cadenza perfetta pud venir cambiata in semicadenza. Per operare questo cambiamento basta toglierne Pultimo accordo ed aver cura che il penultimo sia un accor do perfetto e non una settima dominante. ESEMPIO. Cadenza perfetta. Semicadenza, 2° La Semicadenza pud alla sua volta venir cambiata in Cadenza perfetta; basta per que. sto aggiungerle l’accordo della tonica’ non riyoltato. BSBMPIO 4 2 ‘Semicadenza, Gadenza perfetta. 39 Ogni Cadenza perfetta diventa interrotta, se le si rivolta o le si cambia Pavcordo fina le, siccome si é gia dimostrato, 4S Una Cadenza perfetta pud essere indebolita dalla parte superiore. @ ® (e) © Cadenza perfetta, cadenza pertetta, Cadenza perfetta. { _ Terminazione per. ‘Termiuaz : 1 terminazione vie pir ! } fetta, perché ta par. boltta atta yarte su | { indebottta dalla partesu. } te superiore termina pertore che term ; } pertore ene termina col } ulin Tontea. Ta mediant i ja dominante. A) Queste due altime eadenze perfette possono adoperarsi ne? periodi Intermed. Ne’ perlodi flnall st echisano, » meno che ‘up'intenrlone melodies nen lelegittimt. (Reichs) us 8068 u460 BY Si chiama Cadenza plagale quella il cui accordo finale vien preceduto dall’accordo perfetto della sottodominante non rivoltato. BSEMPI e eo Acconto perfetto niaggo. Accorde perfetto mine re della sottofominante. redella aottodomtnante. Cadenza plagale, ‘Catenza plagale. A’ giorni nostri questa Cadenze @ usata quasi unicamente nella musica di Chiesa e dopo Ia Cadenza perfetta ordinaria. BSEMPE = = ————— Cadenza perfetta. Cadenza plagale. 69 Quando un pezzo termina con un pedale sulla tonica,bisogna che la formola della Ca. denza perfetta preceda questo pedale, che, in questo caso, non @ che una prolungazione dellaCa. denza; ma si pud interrompere la Cadenza perfetta sul pedale-nel modo seguente: Formola dena Catenza rotta sul Gadenza perfetta. | pedale della Tontea, La Cadenza perfetta termina sempre il periodo musicale. Se si volesse prolungarlo, il ‘che bene spesso pud succedere ,bisognerebbe o cambiare in semicadenza la Cadenza perfetta, od interromperla, Un periodo si abbrevia col cambiare la Semieadenza in Cadenza porfetta. u 8062 u464 Sovente si pud prolungare la Semicadenza. ESEMPIO doy ied Principio @’una nuova frase, Semtcadenza prolungata sulla dominante del Tuono prinetpale. Si usa specialmente di prolungare una Semicadenza per assicurare una nuova tonica. ESEMPIO Partento da DO MAGGIORE d Principio guna ruova frasein Laminore. ‘Modulazione {1 LA miore © protungazione della Semicadenza sulla Duminante al questo nuove Tuono. ALTRO ESEMPIO Modulazione in Re minore e prolungazione della Semicadenza sulla Dominante di questo movo Tuono, Partendo da DO MAGG. Principio guna nuova frase in. Re minore. Pedale sullajominante di RE. Za ALTRO ESEMPIO Modulazione in Sol e prolungazione della Semicadenza sulla Dominante di questo nuovo Tuono. Fartendo da DO MAGG. rd. [FPrinciptodtina nuova frase in Sot maggiore. Quest’ultimo Esempio 8 il piti usato per assicurare la nuova tonica in maniera definitiva, ne’grandi pezzi divisi in due parti, come nelle Ouvertures, Sinfonie, Quartetti, Sonate, ece: ° 98062462 Poiché Varmonia non é soverchiamente ricca in formole di Cadenze perfette, e,d’altra parte, le tre seguenti formole: 4, 2. 3. sono estremamente antiquate,crediamo di render servigio agli allievi, indicando loro delle altre ma_ niere di terminare i periodi. Queste tre formole sono invecchiate perehé susano sempre coll ac cordo di quarta e sesta. Evitando quest’accordo nelle Cadenze finali (il che & facilissimo,) se ne otterra delle piu interessanti, Eccone aloune in cui la { & soppressa, 4. 2. 3. 40. 44cy 42, (1) Questa formota 3 actevole per I'uso del ritardo contrassegnato (x) V, Note pag-107 (Reicha) © 98062