Paolo Fradiani

Grard Grisey

VORTEX TEMPORUM
2
 Paolo Fradiani

Grard Grisey

Vortex temporum

per lesame di

Storia ed Estetica della Musica I

del corso di

Composizione

per il

biennio di II livello

A.A 2012/2013

LAquila

21-12-2012

3
4
 Indice

Introduzione e aspetti generali dellopera 7

Primo Movimento 12

Secondo Movimento 25

Terzo Movimento 30

Materia e Forma in Vortex Temporum 34

Lo Scheletro del tempo, la Carne del tempo, la Pelle del tempo 35

Conclusioni 37

5
6
 Introduzione e aspetti generali dellopera

Vortex Temporum (Vortice di tempi) per flauto, clarinetto, pianoforte, violino, viola e violoncello,
fu commissionato dal Ministerium fur Kunst Baden-Wurttemberg e dalla Westdeutsche Rundfunk
Koln su richiesta specifica dell Ensemble Recherche nel 1994/1995.
Allascolto, questopera si differenzia dalle precedenti per una certa vivacit nella scrittura e per la
presenza di interruzioni formali, differenziandosi dalle precedenti composizioni che si esprimevano
piuttosto nella lentezza, derivata dallidea di zoom temporale dove il minimo elemento, spesse
volte impercettibile in un normale decorso musicale, prende significato; e dalla continuit, derivata
dallidea di processo sonoro inteso come trasformazione continua che pu rapportarsi anche nella
triadicit: presente, presente che fu (memoria), presente che sar (grado di preudibilit), ovvero il
divenire del suono. Grisey amava definire il suono come un essere vivente in continuo
movimento. Dal processo intrinseco al suono fa derivare la forma musicale delle sue opere.
La riflessione sul Tempo stata sempre al centro delle riflessioni di Grisey che, nelle ultime opere,
si interessa del decorso temporale secondo temporalit differenti.
In Vortex Temporum lidea centrale la nascita di un modulo di arpeggi vorticosi e ripetuti nella
sua metamorfosi in vari campi temporali.
Il modulo di arpeggio, che origina tutta lopera, derivato da Daphnis et Chloe di Maurice Ravel.

4 misure dopo la sezione 106

In questopera Grisey parla di archetipi che vengono definiti nel seguente modo:

Tre Gestalt sonore:

- un evento originario
- londa sinusoidale
- due eventi adiacenti (lattacco con o senza risonanza e il suono mantenuto con o senza crescendo)

Tre spettri diversi:

- armonico
- inarmonico esteso
- inarmonico compresso

Tre tempi diversi:

- normale
- pi o meno dilatato
- pi o meno contratto

7
Larmonia di Vortex Temporum si articola sulle quattro note dellaccordo di settima diminuita,
accordo rotatorio per eccellenza spiega Grisey riferendosi alle sue propriet nel sistema armonico
tonale che consente molteplici modulazioni, pur precisando non si tratta qui di musica tonale bens
di afferrare ci che nel suo funzionamento tuttora attuale e innovativo.
Questo principio, legato allaccordo diminuito non in contesto tonale, gi stato usato in musica, in
particolare, da Igor Stravinskij e Bela Bartk.
Per quanto riguarda Stravinskij possiamo fare cenno alla scala ottofonica perfettamente
sovrapponibile all accordo diminuito da cui deriva, e dalla quale lautore ricava parte della sua
caratterizzante tessitura armonica. Questo procedimento stato largamente impiegato dai
compositori russi come Dimitri Shostakovich e Sergei Prokofiev, i contemporanei di Stravinskij,
nondimeno dal Jazz in cui odiernamente utilizzato.

In questa scala, oltre allaccordo diminuito, possibile inscrivere altrettanti quattro accordi di
dominante:
Dominante di Do, Dominante di Mib, Dominante di Fa# e Dominante di La (Do7, Eb7, Fa#7, La7)

Per quanto riguarda Bartk, parliamo di sistema Assiale. Questo particolare sistema
speculativo/matematico, conferisce alla musica quattro toniche, quattro sottodominanti e quattro
dominanti.

Lesempio riportato prende come centro laccordo tetrafonico La-Do-Fa#-Eb

a) questo viene ad essere il grafico delle toniche:

b) questo il grafico delle dominanti (alla quinta superiore):

c) questo il grafico delle sottodominanti (alla quinta inferiore):

8
 Le relazioni fra gli armonici.
Secondo Lendvai, Bartk trov nelle leggi dellacustica una conferma della
validit del sistema assiale. Infatti, dato che le relazioni cadenzali si basano sul principio
di interconnessione fra le singole note e i loro armonici, egli consider la relazione
tonica-dominante alla stregua della relazione fra un suono fondamentale e il suo 3
armonico.

Considerato poi che larmonia ha proceduto storicamente attraverso un utilizzo di

accordi sempre pi complessi, e poich il procedimento di costruzione degli accordi pu
essere messa in relazione alla sequenza degli armonici,1 egli estese la funzione di
dominante al 5 e 7 armonico, cio ai primi due armonici, successivi al 3, che come
questultimo non possono essere assimilati ai precedenti. (Nellesempio i suoni mi e si
bemolle).2
Poich ciascun polo del sistema assiale pu essere considerato suono generante
una serie di armonici, di cui il 3, il 5 e il 7 definiscono lambito della sua dominante,
affinch il sistema assiale ne risulti confermato deve risultare che:

1
Il procedimento per cui gli accordi vengono costruiti sovrapponendo delle terze a partire da un
suono fondamentale, pu essere messo in relazione con la serie degli armonici: infatti i primi tre armonici
formano una triade e ogni nuovo armonico della serie viene a trovarsi a distanza di terza dallultimo
ricavato.
2
Si tratta in effetti di una tesi opinabile: gli armonici 5 e 7 sono semplicemente armonici e non
necessariamente identificabili come dominante del suono-base.

9
 1) il 3, 5 e 7 armonico di ciascun polo dellasse delle toniche
appartengono allasse delle dominanti, in quanto la dominante della tonica
dominante;
2) il 3, 5 e 7 armonico di ciascun polo dellasse delle dominanti
appartengano allasse delle sottodominanti, in quanto la dominante della
dominante sottodominante,3
3) il 3, 5 e 7 armonico di ciascun polo dellasse delle sottodominanti
appartengono allasse delle toniche, in quanto la dominante della
sottodominante tonica.

Verificando si ha la conferma si ha che il 3, 5 e 7 armonico dei poli:

1) delle toniche corrispondono ai suoni: do diesis (re bemolle) mi sol

si bemolle (la diesis) cio ai poli dellasse delle dominanti;
2) delle dominanti corrispondono ai suoni: re fa sol diesis (la bemolle)
si, cio ai poli dellasse delle sottodominanti;
3) delle sottodominanti corrispondono ai suoni: do, re diesis (mi bemolle)
fa diesis (sol bemolle) la, cio ai poli dellasse delle toniche.

Ritornando a Vortex Temporum, le tre trasposizioni dellaccordo di settimana diminuita

determinano tre gruppi fondamentali sui quali si spiegheranno i tre tipi di spettri,
armonico, dilatato e contratto.

3
In effetti nellarmonia tonale tradizionale la dominante della dominante corrisponde al II grado e
non alla sottodominante (IV grado). Ma allinterno del sistema armonico bartkiano il II grado una
sottodominante a tutti gli effetti. Si consideri poi che nellarmonia tonale tradizionale il II grado ha la
medesima funzione del IV, dato che gli accordi costruiti su di esso tendono a risolvere sullarmonia di
dominante e che il II grado la dominante del relativo minore.

10
Tra il nono, undicesimo e tredicesimo armonico di questi spettri compaiono quattro suoni comuni
che formano, tra laltro, un accordo di settima diminuita (Re, Fa, Sol#, Si). Ci consentir di
stabilire, attraverso questi suoni comuni, dei ponti tra i vari campi armonici.
Laccordo si trova anche al pianoforte abbassato di di tono: Do, Re#,Fa#, La (suoni intesi di
tono discendente)

Questo attacco al sacrosanto temperamento del pianoforte rende allo stesso tempo possibile una
distorsione del timbro dello strumento e una migliore integrazione ai diversi intervalli necessari
allopera.
Inoltre, due serie di Fibonacci fungono da algoritmo generatore delle durate e la ripartizione a vari
livelli dellopera.
Grisey impiega:
- una prima serie classica
- una serie il cui termine iniziale il 3.

Serie 1: 1 2 3 5 8 13 21
Serie 2: 3 4 7 11 18 39 57

Serie 1 1 2 3 5 8 13 21
+1 +1 +2 +3 +5 +8

Serie 2 3 4 7 11 18 39 57
+1 +3 +4 +7 +11 +18

In Vortex Temporum, Grisey, mette a confronto i tre tipi di tempo che definisce come:

- il tempo delluomo (tempo del linguaggio e della respirazione)

- il tempo delle balene (tempo del sonno)
- il tempo degli uccelli e degli insetti (tempo estremamente contratto)

Questa sua concezione del tempo dovuta a Oliver Messiaen. Messiaen parla, oltre ai tempi gi
citati da Grisey, del tempo delle montagne, della terra e dei pianeti, delle stelle, delle galassie e
delluniverso.

11
 Primo Movimento

Il primo movimento di Vortex Temporum dedicato a Grard Zinsstag, compositore svizzero.

Lidea musicale di questo movimento quella di trasformazione del modulo vorticoso iniziale che
Grisey chiama Gestalt (forma). Questo arpeggio, assimilato a unonda sinusoidale viene trasformato
in tre tappe successive che corrispondono alle tre parti del movimento. Ciascuna parte sviluppa uno
dei tre aspetti ondulatori che incontriamo nei generatori di frequenze: londa sinusoidale (1a parte,
da 1 a 37) corrisponde al modulo di arpeggio a semicrome continue, londa quadra (2a parte, 38-67)
tradotta musicalmente in ritmi puntati, e londa frastagliata o a dente di sega (3a parte, da 68 alla
fine) incarnata nei gesti del solo di pianoforte, caratterizzato da grandi interruzioni (salti di registro
e silenzi) che seguono la forma dellonda.

Onde sinusoidali sullasse delle ascisse

Ciascuna delle tre parti suddivisa in 43 sezioni e segue uno svolgimento dove, in qualche modo,
lentropia4 aumenta: partendo dalla ripetizioni di sezioni identiche, i cambiamenti avvengono
sempre pi spesso fino a divenire quasi imprevedibili. Questo svolgimento non avviene in modo

4
In fisica l'entropia (dal greco antico en, "dentro", e trop, "trasformazione") una grandezza che viene
interpretata come una misura del disordine presente in un sistema fisico qualsiasi, incluso, come caso limite, l'universo.
Viene generalmente rappresentata dalla lettera S.

12
continuo, in una sorta di anamorfosi5, bens in modo discreto6 tramite interruzioni successive
sempre pi importanti in ciascuna delle parti.
Il tempo preso a riferimento di tutto il primo movimento il tempo delluomo, quello del
linguaggio parlato.
Grisey lo definisce come giubilatorio, tempo dellarticolazione, del ritmo e della respirazione
umana.

Prima Parte

Nella prima parte, si pu descrivere limmagine sonora nel modo seguente: un arpeggio di quattro
note sul neuma iniziale ripetuto, legato e decrescendo suonato al pianoforte e ai due fiati, in una
sezione di 4 battute di 4 tempi. Lattacco di ciascuna sezione viene rinforzato dalla mano destra di
pianoforte.

battuta 1 della mano sinistra del pianoforte

Gli archi, invece, eseguono un suono tenuto, in crescendo, che porta alla sezione successiva, come
se si trattasse dellattacco di pianoforte della sezione seguente, ascoltata al rovescio (mentre i
transitori dattacco del Flauto, Clarinetto e Pianoforte decrescono, quello degli archi risulta
invertito).
Questo procedimento, usato da Grisey, ricorda le quattro fasi del suono: attacco, decadimento,
sostegno e rilascio.

5
tendenza della natura a generare forme pi complesse, con un crescente differenziarsi e specializzarsi degli organismi.
6
non continuo, che fra un valore e l'altro ha un'interruzione

13
Il suono in crescendo degli archi compare sempre pi spesso nel corso delle sezioni della prima
parte. Gli inizi di ogni sezione sono inoltre rinforzati da arpeggi di archi che vanno ad arricchirsi
progressivamente per preparare la seconda parte. L arricchimento spettrale avviene parimenti sulle
note tenute alla fine della prima parte dove compaiono gli archi (4 battute dopo la sezione 32).
Durante questa prima parte, la durata delle sezioni diminuisce, la metrica cambia, trasformando la
formula di arpeggio iniziale, che diventa sempre pi corta. Il suo profilo melodico si modifica e gli
appoggi ritmici si spostano.

La non corrispondenza tra la riduzione delle durate delle sezioni e laccorciamento delle cellula
ritmica determina dei conflitti al passaggio di alcune sezioni che perturbano la regolarit ritmica al
momento dei cambiamenti.
Questo svolgimento si sviluppa in cinque registri (acuto, medio acuto, medio, medio grave, grave)
o, pi esattamente, in quattro registri visto che quello grave compare soltanto una volta, alla fine, e

14
serve da transizione verso la seconda parte. Questo svolgimento segue il seguente algoritmo
riportato in tabella.

D= durata delle sezioni in semicrome

N= numero di semicrome per misura
Ch= sezioni della partitura

In ciascuno dei quattro registri, la durata iniziale delle sezioni la stessa, la diminuzione, in quantit
di semicrome, regolare ma diversa per ciascun registro: 13 nellacuto, di 5 nel medio acuto, di 3
nel medio e di 8 nel medio grave.
La metrica possiede unevoluzione paragonabile: il modulo di arpeggio di partenza lo stesso in
ciascuno dei quattro registri, si accorcia in una progressione che va da 16 a 12 nel registro acuto, da
16 a 5 nel registro medio , da 16 a 8 in quello medio grave. Questi quattro tipi di evoluzione
(diminuzione di durata delle sezioni e cambiamento di metrica) funzionano alternamente.
Durante le prime cinque sezioni, in quella media, la durata diminuisce ogni volta di 3 semicrome, la
metrica avvia una trasformazione che la far passare da 16 a 3 semicrome (processo 1). La sezione
6 enuncia lo stato iniziale di unaltra diminuzione (processo 2) nel registro medio acuto. Le sezioni
7 e 8 riprendono il primo svolgimento di diminuzione, la sezione 9 continua lo svolgimento di
diminuzione 2 e cosi via. I quattro tipi di diminuzione si alternano in tale modo, saltando sempre
pi spesso da un processo allaltro nel corso della prima parte.
Lidea formale di questo brano di confondere progressivamente uno svolgimento che si manifesta
chiaramente in partenza attraverso la regolare riduzione della durata, trasformazione della metrica
con la successiva aggiunta di varianti sino ad arrivare ad una successione ridondante e
imprevedibile di durate e metrica.
Lalgoritmo che genera questo macroprocesso ha esso stesso una direzionalit, visto che la
successione dei registri fa, a poco a poco, apparire il profilo melodico (o neuma) del modulo di
arpeggio vorticoso dellesordio a un livello superiore della costruzione musicale. Durante la prima
parte del movimento, si assiste alla scomparsa del neuma di partenza a livello di ritmo, dato che la
cellula sar progressivamente trasformata, e sia alla sua comparsa a livello di concatenamento delle
sezioni: gli ultimi cambiamenti di registro che riproducono il profilo melodico della successione di
semicrome dellarpeggio iniziale. E il passaggio dal neuma da un livello di articolazione ad un
altro, da un tempo ad un altro.
Da notare che lalgoritmo 1 organizzato, per quanto riguarda lordinata dei registri, dalla prima
serie di Fibonacci, anche i raggruppamenti orizzontali dei registri sono organizzati mediante questa
prima serie.

15
La comparsa dei suoni darchi in crescendo sembrerebbe ugualmente organizzata in questo modo.
Anche i numeri di diminuzione delle semicrome delle sezioni appartengono a questa serie.
Per quanto riguarda lorganizzazione armonica, la prima parte impiega gli spettri inarmonici tutti
dilatati, sulle quattro fondamentali Do#, Mi, Sol, Sib. Seguendo lo stesso processo dei ritmi e
durate, i cambiamenti armonici diventano sempre pi frequenti. Questo processo di accelerazione
mira a proiettare lascoltatore in uno stato di attesa come se si partisse da un determinato punto
nello spazio per poi giungere in un altro (probabilmente si assiste allaumento del grado di
preudibilit), e ad alterare lo stato di percezione temporale. E vero, come si detto, che verso la
fine della prima parte si procede verso eventi sempre pi imprevedibili caotici per, anche vero,
che possibile preudire, allascolto, la direzione verso questo grado di caoiticit per via della
direzionalit, o della freccia, del processo musicale. Bisogna sottolineare che per Grisey il caos
non esite e Ilya Prigogine7 sostiene che la materia al massimo grado di disordine tende a
organizzarsi secondo leggi Fisiche. Possiamo cos affermare che il Caos un evento
estremamente complesso ed organizzato.

Seconda Parte

La seconda parte del primo movimento si presenta, in qualche modo, come il negativo della prima
parte.
Londa, che precedentemente era una sinusoide, adesso quadra, trascritta musicalmente nel
modulo di arpeggio a valori puntati, eseguita principalmente dagli strumenti ad arco.
La sfumatura di partenza ppp, il colore velato degli archi grazie allutilizzo delle sordine di piombo,
cos come i suoni smorzati del piano, rinforzano lidea del negativo della prima parte.
A differenza della prima parte le durate vanno aumentando.

esempio del violino nella sezione 39

Nella prima parte la metrica di partenza era binaria, nella seconda ternaria e il nuema utilizza 3
altezze relative anzich 4.

7
Ilya Prigogine (Mosca, 25 gennaio 1917 Bruxelles, 28 maggio 2003) stato un chimico e fisico russo naturalizzato
belga. Molto noto per le sue teorie sulle strutture dissipative, i sistemi complessi e l'irreversibilit. Prigogine ricevette
nel 1977 il premio Nobel per la chimica per le sue teorie riguardanti la termodinamica applicata ai sistemi complessi e
lontani dall'equilibrio. Nel pensiero di Prigogine ha un'importanza cruciale il concetto di entropia, ovvero il secondo
principio della termodinamica: ogni processo naturale, infatti, irreversibile e tende ad aumentare la sua entropia (e
quella dell'ambiente in cui si trova). Anche il tempo, in quanto successione di stati sempre diversi, deve essere
concepito come irreversibile, ed soggetto a sua volta a entropia. Tuttavia in natura esistono organismi viventi in grado
di auto-organizzarsi diminuendo la propria entropia a discapito dell'ambiente, vincolati ad un maggior o minor disordine
entropico. A partire da queste considerazioni, Prigogine e altri studiosi (tra cui Francisco Varela, Harold Morowitz ed
Enzo Tiezzi) hanno cominciato a gettare un ponte tra la fisica, la chimica, l'ecologia e le scienze sociali, per studiare tali
settori non separatamente ma come sistemi tra loro interagenti. Per questa ragione Prigogine considerato uno dei
pionieri della cosiddetta scienza della complessit.Negli ultimi anni Prigogine lavor alla matematica dei sistemi non-
lineari e caotici e propose l'uso dello spazio di Hilbert allargato in meccanica quantistica come possibile strumento per
introdurre l'irreversibilit anche nei sistemi quantistici.

16
Lintento di questa parte di deformare, distendere, variare al massimo possibile la cellula ritmico-
neumatica di partenza, ma conservandone la sua identit. Per questo, pur mantenendone il profilo
generale, Grisey far variare questultima su tre livelli.
Essa subir le seguenti alterazioni allinterno di ciascuna sezione:
- laltezza varier sempre di pi
- i neumi che erano sincroni tra le voci, andranno sempre pi desincronizzandosi (asincronia,
variazione verticale)

- i picchi acuti e gravi si sposteranno allinterno della metrica (asimmetria, variazione orizzontale)

Parallelamente, i suoni in crescendo dei fiati si coloreranno a poco a poco passando dal soffio
pianissimo a suoni fortissimi (suoni multifonici del flauto e del clarinetto). Questa colorazione
progressiva fino alla saturazione sar accompagnata dagli strumenti ad arco che passeranno da sul
tasto a sul ponticello, dal suono ottenuto con la sordina di piombo, a quello con la sordina
normale e senza sordina. Sar inoltre accompagnata dalla comparsa di transitori dattacco in
crescendo, per gradi.
Laumento delle durate avviene in modo regolare attraverso cinque diversi procedimenti,
aumentando di un numero variabile le crome.
In questa seconda parte, i cinque tipi di aumento non corrispondono alle tessiture ma alla
variabilit delle tre note dellonda quadra, alla metrica utilizzata (o al suo doppio) e al numero di
strumenti o di voci che risuonano simultaneamente:

- Le 3 note del neuma sono fisse, la metrica a 2 (4 o 8), 1 voce.

17
- Le 2 note estreme sono fisse, la, o le, note centrali sono variabili, la metrica a 3 (o 6, 9, 12), 2 (o
1, 3) voci suonano simultaneamente.

- Le 2 note superiori sono variabili, quella grave, fissa, la metrica a 5 (o 10), 3 (o 2) voci
risuonano simultaneamente.

- Le 2 note estreme sono variabili, la nota centrale fissa a 8, 3 (o 5) voci suonano

simultaneamente.

18
Le 3 note sono mobili, la metrica a 12, 5 voci suonano simultaneamente.

Nella seconda parte, le aumentazioni, avvengono secondo lalgoritmo 2, in modo da procedere dalla
ripetizione alla pi grande imprevedibilit.

19
Lalternanza tra i cinque tipi di prolungamento d allalgoritmo 2 un aspetto ondulatorio. I numeri
delle sezioni sono generati dalla seconda serie di Fibonacci (3, 4, 7, 11, 18, .......)
Lalgoritmo 1 utilizzato nella prima parte del movimento sovrapposto al secondo algoritmo.
Governa qui gli ambiti, come se il neuma, allorigine dellintera opera, apparisse alla fine della
seconda parte accompagnato da una forma speculare. La sua velocit si ridotta rispetto alla sua
comparsa alla fine della prima parte, perch qui le durate delle sezioni si sono considerevolmente
dilatate, questo rallentamento assieme al fatto che il neuma controlla gli ambiti e non i registri, fa si
che sia pi difficile da percepire, ed come se questa cellula originaria (Gestalt) si nascondesse a
poco a poco nella struttura della musica nel corso del primo movimento.
Mentre la prima parte utilizzava uno spettro dilatato, la seconda utilizza uno spettro contratto sulle
quattro fondamentali Si, Re, Fa, Lab. La distribuzione delle fondamentali spettrali segue lalgoritmo
1 come per gli ambiti.

Terza Parte

La terza parte del primo movimento si differenzia dalle altre precedenti: si tratta di una lunga parte
di pianoforte. Il modello di onda preso a riferimento di questa parte londa a dente di sega: la
scrittura diviene molto gestuale caratterizzata da interruzioni e salti di registro.
La parte di pianoforte formata da otto immagini sonore gestualmente molto caratterizzanti e scritte
su un determinato registro del pianoforte. Ciascuna di queste immagini associata a un tipo di
materiale specifico: per larmonia, come gi stato visto in precedenza, a un tipo di spettro dilatato,
contratto o armonico; per le durate, a una diminuzione della lunghezza delle specifiche battute:
1 - Accordi con appoggiature, con una dinamica ff, ritmo principale frantumato nelle tessiture
estreme del pianoforte, proceduto e/o seguito da arpeggi ascendenti o discendenti frammezzati da
silenzi,
- spettro dilatato,
- diminuzione di 13 semicrome.

2 Musica a due voci, nel registro medio, che riprende con la mano destra il neuma della prima
parte e con la mano sinistra quello della seconda parte, cosi come la loro trasformazione metrica,
- spettro armonico,
- durata costante.

20
3 Cellula iniziale sempre identica seguita da arpeggi ascendenti e discendenti con valori regolari
che variano leggermente nel registro medio e acuto,
- spettro contratto,
- diminuzione di 7 crome.

4 Due accordi alterni nel registro grave, allo stesso modo del n. 3, che si ripetono identici, e
unaltra cellula ritmica, di valore regolare, che oscilla lievemente attorno ad una velocit media.
- spettro contratto,
- diminuzione di 5 crome.

5 Arpeggio ascendente-discendente ad una velocit regolare sempre pi lento a ogni nuova

apparizione della tessitura media.
- spettro armonico,
- durata fissa.

21
6 Nota lunga sffz, nel registro medio e ghirlanda ondulatoria nellacuto.
- spettro dilatato,
- diminuzione di 4 crome.

7 Scansione spettrale discendente in crescendo, ciascun parziale adornato da un onda in

formazione della tessitura medio-grave.
- spettro dilatato,
- diminuzione di 3 crome.

8- Alternanza rapida di aggregati discendenti.

22
La durata delle sezioni diminuisce regolarmente in base a ciascuna voce, ma due di esse, quelle che
utilizzano gli spettri armonici, la durata non cambia instaurando cos una relazione tra durate e
altezze. Questo procedimento segue lalgoritmo 3 che, come nelle due parti precedenti, alterna gli
otto tipi di diminuzione in modo da realizzare unonda la cui ampiezza aumenta progressivamente.

Linsieme dei numeri corrispondenti alla diminuzione delle otto voci per quanto riguarda la quantit
di crome e semicrome nasce dalla commistione delle due serie di Fibonacci:

Avviene lo stesso per il numero di sezioni di ciascun tipo:

23
Il materiale armonico di questa parte molto pi complesso in quanto utilizza i tre tipi di spettri,
dilatati, contratti e armonici trasposti sulle fondamentali lungo i dodici semitoni.
Il cambiamento di fondamentale da una sezione e laltra segue lalgoritmo 2.
Nello stesso modo in cui lalgoritmo 1 della prima parte era impiegato nella struttura formale della
seconda parte, lalgoritmo 2 viene reimpiegato nella terza. E come se permanesse, da una parte
allaltra, unimpronta o unombra della precedente struttura formale. Procedimento sicuramente
derivato dallidea di trasformazione e continuit radicata sin dalle prime opere in Grisey.
Nel corso del primo movimento, le quattro note non temperate del pianoforte appaiono
progressivamente: totalmente assenti nella prima parte, appaiono nella seconda e sono messe in
piena luce nel corso della terza. Questo procedimento antepone il colore armonico-timbrico del
secondo movimento considerando che le quattro note non temperate del pianoforte faranno da perno
nellevoluzione armonica di questultimo.

24
 Secondo Movimento

Questo secondo movimento, dedicato a Salvatore Sciarrino, il tempo delle balene e del sogno. A
differenza del primo movimento, del ritmo e della metrica, questo secondo il movimento della
durata espressa nel continuo dal pianoforte e nel discontinuo dagli archi, dal flauto e dal clarinetto.
Il neuma qui ripreso in un tempo dilatato. Il profilo melodico di questa cellula iniziale che, nel
primo movimento, passata dal ritmo allarticolazione del decorso musicale, emerge qui alla
superficie e far da modello alla forma nel suo insieme. Il neuma di partenza si ascolta una volta per
esteso nellintera durata del movimento.

Infatti, la successione dei registri delle nove sezioni, della durata di 44 tempi, ciascuna disegna nello
svolgimento del secondo movimento larpeggio iniziale e definisce tre grandi parti:

- Sezione 1 a 4: accumulo allinterno degli ambiti. Addensamento degli eventi, consolidamento

delle dinamiche.
- Sezione 5: parte centrale
- Sezioni da 6 a 9: rarefazione allinterno degli ambiti e calo delle dinamiche, diminuzione della
densit degli eventi.

Il movimento inizia dopo un arpeggio discendente, in rallentando irregolare, al violoncello che

annuncia le linee discendenti di pianoforte. Durante lintero movimento, il pianoforte continua a
ripetere, regolarmente, gli accordi in un lento ostinato. Assistiamo, qui, alla manifestazione del
ritmo pulsato, seppur in maniera attenuata, e periodico evidenziato nella parte di pianoforte.
Essendo questo, il movimento del tempo del sogno e delle balene, e sappiamo come Grisey
organizzasse i tempi anche in rapporto alla frequenza cardiaca, il valore metronomico stato
mitigato per meglio calarsi nellidea di tempo sopra la quale si basa questo movimento. La
frequenza cardiaca in stato onirico ridotta rispetto a quella in stato di veglia.

25
Il timbro del pianoforte, grazie anche alle note non temperate che ne modificano il timbro,
conferisce a questi accordi, in particolare allinizio, nel grave e con dinamica p, una sonorit
inconsueta che potrebbe far pensare a delle campane.
Nella parte di pianoforte si sovrappongono tre diversi piani sonori, sottolineati da diverse
dinamiche:
- un accordo da 2 fino a 4 suoni, ripetuto identico lunga ciascuna sezione e contenente una o due
note non temperate per un quarto di tono,
- tra i confini superiore e inferiore di questo accordo avviene un filtraggio dello spettro che
assomiglia a lente cascate di arpeggi che scendono su due piani sonori.
- una discesa si dispiega alla stessa velocit degli accordi, entro una dinamica superiore.
- una seconda discesa, molto lenta, sottolineata da accenti e da una dinamica pi importante.

Laccentazione di alcune note mette in risalto una discesa lenta per sezione, tranne nella sezione 6
dove sono sovrapposte due discese. Il numero delle note degli arpeggi discendente lentamente segue
la Gestalt originaria: aumenta gradualmente nella parte ascendente e diminuisce nella parte
discendente.
Nella prima parte del movimento (parte ascendente), la polifonia aumenta di densit sul modello
dellonda a dente di sega, visto che si comincia con una nuova cascata per ogni nuova sezione, la
sovrapposizione va da tre a sei arpeggi discendenti sovrapposti alla fine della quarta sezione, e
inoltre, nella terza parte (parte discendente sezioni da 6 a 9), la polifonia diminuisce da 4 a 1.
Rileviamo che la sorpresa della quinta sezione (pianoforte solo, soppressione di pedale, variazione
del tempo) e quella della fine annunciata da un arpeggio di pianoforte che scende sotto il limite
inferiore dellaccordo ripetuto nella parte del medesimo strumento delle precedenti sezioni (4 e 9).
Nella seconda parte del movimento, la regolarit della parte di pianoforte disturbata. Lidea di
ondulazione applicata al tempo, dando limpressione di una periodicit sfocata che provoca una
lieve irregolarit a imitazione di certi canti degli uccelli le cui note sono ripetute quasi
regolarmente con sporadiche, lievi accelerazioni e decelerazioni.
Dal canto loro, il trio darchi e i due fiati attraverso lostinato del pianoforte, dispiegando alcuni
spettri in onde successive, espongono gli spettri al rallentatore nellaccumulo della prima parte e nel
decremento della seconda, mentre linvolucro dinamico dei parziali assume laspetto di lunghe
forcelle in crescendo-decrescendo. I cambiamenti di ambito del pianoforte sono sottolineati dai
glissandi degli archi.
Levoluzione della densit nel corso del movimento segue, per questi strumenti, la stessa
evoluzione della parte di pianoforte: aumento nella prima parte del movimento, diminuzione nella
terza, mentre nella parte centrale i cinque strumenti scompaiono per dare un ulteriore spazio al
pianoforte solo.
Questa evoluzione, come anche stato visto in precedenza, regolata dalla serie di Fibonacci:
- il numero dei parziali che costituiscono gli spettri successivi appartiene alla versione classica della
serie (serie 1),
- i picchi in crescendo generato dalla serie classica nella prima parte del movimento e dalla serie 2
nella terza parte.

Le successioni di durate tra i crescendo sembrano seguire delle curve logaritmiche, accelerando
nella prima parte e rallentando nella terza. Il materiale armonico del secondo movimento impiega
una concatenazione composta da tre tipi di spettri: armonico, dilatato e contratto, costruita su una
discesa cromatica delle fondamentali con una interruzione nella sezione 5.

26
La concatenazione costruita in modo che, da una parte, le note degli accordi di pianoforte, in
particolare le note non temperate (1/4 di tono pi basso) e, dallaltra, le fondamentali dello spettro
suonate nellacuto dagli altri strumenti, siano note comuni tra due spettri successivi. Queste
fondamentali per ottave, che fanno da ponte tra due sezioni successive, sono sottolineate dai
raddoppi strumentali.

27
28
La giunzione fra le cascate discendenti del pianoforte e gli spettri ascendenti e poi discendenti degli
altri strumenti, conferisce al secondo movimento unandatura a spirale multipla, che ruota in senso
contrario rispetto allinizio e poi nello stesso senso alla fine, mentre le note cardine degli spettri
successivi, in particolare le note scordate del pianoforte, fungono in qualche modo da assi ai quali
sono attorniate le spirali. Le fondamentali per ottave suonate dagli altri strumenti, concatenate
cromaticamente, rinforzano questa idea di spirale. Grisey scrive a proposito di questo movimento:
ho cercato di creare nella lentezza una sensazione di suono sferico e vertiginoso. I movimenti
ascendenti degli spettri, lincastro delle fondamentali in discese cromatiche e i filtraggi continui del
pianoforte generano una sorta di doppia rotazione, un movimento elicoidale8 e continuo che si
arrotola su se stesso.

8
In geometria un elicoide una superficie invariante per tutti gli avvitamenti rispetto a un asse, con passo fissato,
ovvero per tutti i movimenti rigidi composti da una traslazione lungo l'asse e una rotazione intorno all'asse aventi
rapporto fissato.

29
 Terzo Movimento

Il terzo movimento, dedicato a Helmut Lachenmann, si ripresenta con larpeggio vorticoso iniziale,
tratto da Daphnis, che va a interpolarsi con alcuni spettri dispiegati che ricordano il secondo
movimento. Dice Grisey: il ritmo annegato nella vertigine della durata pura. Il tempo del
linguaggio proprio del primo movimento sar sostituito dal tempo dilatato che andr a imporsi poco
a poco. Nel terzo movimento far la sua comparsa il terzo tipo di tempo, il tempo contratto degli
uccelli e degli insetti.

Tre tipi di immagini sonore

In questo movimento tre tipi di immagini sonore (A, , a), corrispondenti ai tre tempi citati in
precedenza, vanno a interpolarsi progressivamente nel corso del terzo movimento, ciascuna si
trasforma a suo modo.

1) Le sezioni A

Il modulo di arpeggio della prima parte del movimento (sezione A) si divide in due parti. Accelera e
rallenta simultaneamente dando limpressione di volere emulare il tempo contratto di a, da una
parte e il tempo dilatato di , dallaltra:
- Silenzi sempre pi lunghi forano le semicrome regolari dei fiati mentre i medesimi arpeggi sono
eseguiti dagli strumenti ad arco e dal pianoforte ad una velocit ridotta (A1).
- Il modulo dei fiati e del pianoforte accelera o rallenta (A9)
- Degli arpeggi si sovrappongono agli archi e al pianoforte a velocit pi rapide e pi lente (A5).
Poi, progressivamente, lopposizione tra i fiati e gli archi (che avevamo nel primo movimento)
scompare e tutta la musica oscilla a diverse velocit.
La durata delle sezioni A diminuisce in modo ondulatorio.

Essa diminuisce tre volte di seguito, poi aumenta tre volte e di nuovo diminuisce, ogni volta con
durate pi brevi, giacch le diminuzioni sono sempre pi consistenti degli aumenti. Parallelamente,
a ciascuna nuova sezione A, larmonia devia un po pi rispetto al modello del primo movimento.

2) Le sezioni

Gli spettri delle sezioni che richiamano il secondo movimento si dilatano nel tempo e nello
spazio. In effetti, Grard Grisey, per conferire lidea di un oggetto sonoro che si dilata, non gioca
unicamente sulla durata, ma modifica anche le caratteristiche spettrali. Da un lato, la durata delle
sezioni aumenta in maniera esponenziale,

30
e dallaltro, gli spettri successivi sono sempre pi filtrati, ossia alcune parziali vengono soppresse in
modo da dare limpressione che gli spettri stessi si ingrandiscano e che lo spazio tra due parziali
successive aumenti.
Da 1 a 5, il filtraggio degli spettri conserver da una parziale su due a una parziale su cinque o
sei.

31
Possiamo immaginare che una dilatazione ancora pi importante faccia perdere la nozione stessa di
spettro. Grisey traduce musicalmente questo fenomeno confondendo armonicit delle ultime sezioni
: numerosi cambiamenti delle fondamentali, grandi vibrato regolari, suoni multifonici darchi e
fiati, glissando di armonici agli archi, archetto col legno.

3) Le sezioni a

Lintero terzo movimento contratto su quattro sezioni a. Per realizzare lidea di contrazione
Grisey non solo accelera il tempo tutti gli eventi del terzo movimento si trovano condensati in un
tempo molto breve, gli eventi scompaiono, i processi diventano gesti ma modifica anche le altezze
e i timbri (ritroviamo le fondamentali spettrali delle sezioni eseguite con i suoni soffiati o i suoni
col legno degli archi). La musica perde le proprie caratteristiche e diventa estremamente acuta e
chiassosa. Questultima unaltra caratteristica del tempo contratto che influisce sullaltezza, si
pensi alle frequenze emesse dal canto degli uccelli.

- Gli arpeggi vorticosi di A diventano suoni oltre il ponticello degli archi o note smorzate del
pianoforte nellestremo acuto, raddoppiate da accordi in glissando di armonici e da overblow
(multifonici di armonici) del flauto.
- Gli spettri di diventano suoni schiacciati ppp degli archi, suoni soffiati e multifonici dei fiati.
- Le sezioni a sono rappresentate da silenzi.
Per volgere in notazione questi effetti sonori, Grisey utilizza per gli archi il sistema di notazione di
Helmut Lachenmann, a cui questo movimento dedicato: un sistema di intavolatura grazie al quale
viene indicato con precisione il punto in cui lo strumento va suonato (stegschlssel).
Il terzo movimento si conclude su una sezione . La dilatazione al massimo, la durata si allunga a
dismisura e il materiale sonoro diventa estremamente inarmonico, e ci ci avvicina a quella delle
sezioni a. E il momento in cui tutto precipita, in cui compaiono nuovamente alcune citazioni dalla
cadenza del pianoforte del primo movimento e in cui, formalmente, la musica, che stata contratta
in a appare dopo la sua forma contratta: loriginale appare dopo la propria copia ridotta.

32
 La forma del terzo movimento

Le sezioni A, e a sono organizzate formalmente secondo lalgoritmo 4, paragonabile a quelli del

primo e secondo movimento che tracciano gradualmente unonda.

Diversamente dal primo movimento in cui la concatenazione da una sezione allaltra si compie in
modo discontinuo, le sezioni del terzo movimento sono in qualche modo permeabili le une con le
altre e si interpolano sempre pi nel corso del movimento. Unaltra differenza essenziale rispetto al
primo movimento sta nel fatto che, mentre nellalgoritmo 1 riguardava lalternanza di diversi
processi di deformazione della stessa immagine sonora, qui lorganizzazione riguarda un livello
musicale superiore, perch si tratta dellalternanza di tre differenti immagini sonore che
contengono in s i propri processi di deformazione.

La serie di Fibonacci presente ai vari livelli del movimento:

- Nellalgoritmo 4 dove il numero delle sezioni di ciascun tipo generato dalla serie 2 di Fibonacci,
il numero delle sezioni successive dello stesso tipo sembra generato dalla serie 1 di Fibonacci.
- nelle sezioni dove il numero dei vertici delle forcelle dinamiche segue la serie di Fibonacci (
1:5, 2:13, 4:21, 5:34) e dove le durate tra ciascuna forcella, almeno nelle prime sezioni,
sembrano seguire ugualmente questa proporzione.
Infine, i tre movimenti di Vortex Temporum sono collegati tra loro da brevi interludi. Costituiti da
soffi e rumori al limite delludibile (liminale), provengono rumori involontari (colpi di tosse,
schiarimenti di gola,......) degli ascoltatori tra due movimenti. Trattengono lattenzione cosi come il
silenzio necessario allascolto musicale.

33
 Materia e Forma in Vortex Temporum

In Vortex Temporum, si pu paragonare il lavoro di Grard Grisey a quello di alcuni artisti plastici
come Daniel Buren9 per il quale le righe nere e bianche non sono importanti per s (si tratta di una
materia anodina10) , ma per la situazione in cui sono collocate. Allo stesso modo, limmagine sonora
iniziale dellopera, un arpeggio generato da Daphnis, non ha alla fine nessuna importanza in s,
acquisisce il proprio significato nel contesto musicale temporale nella quale viene posta. Il primo
movimento di Vortex Temporum modella unimmagine sonora abbastanza neutra, liscia, per
caratterizzarla gradualmente grazie in particolare ad un lavoro sul ritmo e sulla metrica. Alla fine
del primo movimento, nella cadenza di pianoforte, Grard Grisey fa di questo un object trouv11,
esterno, un immagine sonora totalmente personale e inaudita, carica di grande significato musicale
e rafforzata da una grande efficacia percettiva.
In Vortex Temporum, il progetto del compositore quello di farci percepire varie temporalit. A
questo concetto di far vivere lascoltatore in qualit di tempi differenti, sono subordinati quasi
tutti gli aspetti della musica: le immagini sonore e il materiale armonico sono elaborati secondo
questo scopo. Ci evidente nel terzo movimento in cui Grard Grisey immagina tre situazioni
musicali che devono suscitare tre modi differenti di percepire il tempo.
Bisogna notare, in questo lavoro, limportanza strutturale del materiale ritmico. E in gran parte
questo materiale ritmico che, con le sue piccole o grandi variazioni, fa si che larpeggio assuma
aspetti totalmente diversi, facendo cosi scaturire tutte le immagini sonore del pezzo; ci viene
agevolato dal fatto che limmagine sonora iniziale non possiede una sua personalit, larpeggio
tutto sommato un gesto insignificante; il ritmo che, nel caratterizzare in un senso o nellaltro
loggetto di partenza, evidenzia aspetti diversi di questo oggetto inizialmente neutro. Le
trasformazioni del materiale ritmico ricoprono anchesse un ruolo importante, infatti, ogni
esposizione associata non solo a questo materiale ritmico, ma anche ad un tipo di trasformazione
di quel materiale, come nel caso delle prime tre parti del primo movimento. In questo modo, le
trasformazioni del materiale ritmico conferiscono allimmagine sonora una caratteristica
supplementare, quella, dinamica, del suo divenire del tempo.
Alla fine, questa idea insignificante dellonda, delloscillazione, del vortice che, in unevoluzione
implacabile, diventa un oggetto mostruoso, unidea raveliana. Osserviamo che ne La Valse, non si
tratta daltro: Ravel si riappropria di un tema di valzer viennese, object trouv, insignificante,
trasformandolo in un oggetto mostruoso. Il paragone con il valzer di Ravel pu anche essere
portato sul piano formale: in queste due opere, la forma costruita su unidea dinamica, che mette
in gioco (nel primo e terzo movimento di Vortex Temporum), un processo di deformazione
ineluttabile, ma non lineare, utilizzando i ritorni allindietro e basandosi in gran parte sul ritmo.

9
Formatosi all'Ecole des Mtiers d'Art ha basato tutta la sua produzione giovanile su una stoffa da tende a righe di 8,7
cm alternativamente bianche e colorate.Pi recentemente, negli anni '80 ha abbandonato la pittura in favore delle
installazioni architettoniche permanenti su spazi pubblici, tra cui Les Deux Plateaux al Palais-Royal di Parigi. Quasi
tutte le sue opere non esistono fuori dal tempo e dallo spazio per i quali sono state concepite: la maggior parte di esse
sono dunque state distrutte dopo la loro presentazione.
10
privo di un carattere definito
11
Oggetto recuperato da un artista ed esposto senza o con minime alterazioni come opera d'arte (o come elemento di
un'opera d'arte). Pu essere un oggetto naturale, come un sasso, una conchiglia o un ramo dalla forma bizzarra, oppure
un oggetto costruito dall'uomo, per esempio di ceramica o di metallo. Il significato di questo procedimento che l'artista
riconosce in questo oggetto ritrovato una valenza estetica, e lo espone all'occhio altrui come farebbe con un'opera d'arte.
Questa pratica cominci con i *dadaisti (specialmente Marcel Duchamp) e fu particolarmente coltivata dai *surrealisti.
George Heard Hamilton (Painting and Sculpture in Europe: 1880-1940, 1967) scrive che i devoti dell'objet trouv
credevano che tali pezzi "venendo sottratti dalla loro funzione e dal loro ambiente abituali potessero aprire nuove
finestre sui mari della psiche... Ma spesso si abus di questa tecnica, specialmente da parte dei decoratori d'interni, e si
arriv al punto che nessun pezzo di legno o osso rotto era libero da implicazioni surrealiste". In seguito, i materiali di
recupero sono stati usati ampiamente nell'assemblage. Vedi anche ready-made.

34
 Lo Scheletro del tempo, la Carne del tempo, la Pelle del tempo

Per scheletro del tempo, intendiamo la ripartizione temporale realizzata dal compositore per dare
forma ai suoni. Senza nessuna immediatezza per la percezione, tuttal pi intuita sotto la carne del
tempo, questa infrastruttura resta per il luogo prediletto dai compositori del XX secolo, forse,
perch, nella sua relativa semplicit, ci fornisce lillusione dellefficacia operativa. Lunit di
misura ne il tempo cronometrico, diciamo il secondo.

La carne del tempo il non detto della composizione musicale - e di lei che si sta parlando
quando si sentono frasi del tipo: il resto affare di musicisti, questo non simpara o ancora E
un fatto dintuizione. Crediamo fortemente nellintuizione del musicista ma crediamo anche
fermamente che si educhi questultima tanto pazientemente quanto avviene per larte del ragionare
bene. Pi sottile, pi difficile da delineare, si tratta qui di affrontare la percezione immediata del
tempo nei suoi rapporti con la materia sonora. Un medesimo scheletro temporale pu essere
nascosto e quindi percepito differentemente secondo il modo in cui si distribuiscono i volumi e pesi
della carne sonora. Pi che allo scheletro del tempo. Saremo attenti alla relativit di ogni struttura
temporale non appena il suono si materializzi.

Questo argomento tocca ampiamente gli ambiti dinvestigazione degli studiosi di psicoacustica e
dei sociologi. Come lascoltatore organizza e struttura la complessit di un fenomeno sonoro? Come
la sua memoria seleziona ci che percepisce? Che ruolo hanno la sua cultura e la sua educazione
musicale in questa scelta? In che tempo vive e respira questo ascoltatore? Ecco tante domande alle
quali non tenter di rispondere qui perch mi sembrano appartenere pi al campo della ricerca
sociologica e psicologica che alle riflessioni empiriche di un compositore.
Con la pelle del tempo, si entra in un ambito in cui il compositore, pi che agire, fa delle
constatazioni. La pelle del tempo, luogo di comunicazione tra il tempo musicale e il tempo
dellascoltatore, lascia ben poca presa alla sua azione.

In un articolo che ho scritto nel 1980 facevo una distinzione fra lo scheletro del tempo, la carne del
tempo e la pelle del tempo. Tutto quello che vive nella musica da sempre e che presente nella
musica di oggi e in quella del passato (le divisioni matematiche, le proporzioni razionali e tutti quei
moduli come ad esempio la serie di Fibonacci) lo Scheletro del Tempo. La Carne del Tempo il
materiale usato che incide sul modo di percepire il tempo. La nozione di "grado di cambiamento ",
indicata da Stockhausen e derivata dalla teoria dell'informazione, svolge un ruolo importante
rilevando la differenza che esiste tra un avvenimento e il prossimo che d qualit al tempo. La Pelle
del Tempo costituita da tutti quei fattori contingenti all'atto musicale in s e che vanno
dall'acustica della sala al tempo individuale del direttore d'orchestra e, non ultimi, tutti quei fattori,
anche quotidiani, che condizionano psicologicamente la percezione della musica da parte
dell'ascoltatore.

35
36
 Conclusioni

Grard Grisey stato uno dei compositori pi innovativi degli ultimi decenni del XX secolo, ha
saputo dare, attraverso le recenti scoperte conseguite dagli studiosi in ambito psicologico ed
acustico, nuova vita alla musica del recente passato, profondamente serialista. Lo stesso pensiero di
Grisey, nonostante la critica con la corrente seriale che nei suoi scritti amava affermare di andare
alla conquista della Mecca del serialismo riferendosi a Darmstadt, affine ai procedimenti dei
compositori da lui tanto criticati, basta pensare allutilizzo di sistemi di generazione speculativi, gi
usati in precedenze dai compositori, per controllare laltezza, il timbro, lintensit e la durata, come
pu essere: la serie di Fibonacci,la sinusoide o altri procedimenti numerici fino ad arrivare alla
traslazione musicale delle leggi dei gas (Xenakis). Per a differenza dei compositori della sua
epoca, la sua musica poggia le fondamenta, come gi si detto, nel campo dell acustica e della
psicologia e pone al centro, come destinazione primaria, lascoltatore e il suo relazionarsi, a livello
percettivo, con la musica.
Nonostante Grisey applichi questi procedimenti speculativi, le sue opere risultano estremamente
avvenenti, per quanto riguarda la tessitura armonica basata sullo spettro armonico naturale oppure
sullo spettro derivato dagli strumenti tradizionali; e mantiene sempre vivo linteresse
dellascoltatore per quanto riguarda levoluzione formale, escludendo le prime opere che risultano
in questo senso troppo lente. Laltro aspetto innovativo in Grisey lo studio della strumentazione e
dellorchestrazione partendo dallanalisi spettrale dei singoli strumenti e anche delle loro tecniche di
emissione del suono (sul ponticello, sul tasto, pizzicato, intensit, .......).
Relazionando in questo modo gli strumenti tradizionali attraverso i procedimenti precedentemente
descritti, Grisey supera il concetto di orchestrazione tradizionale dando una validit scientifica ed
un nuovo interesse a questo ramo della composizione. In genere i compositori di nuova musica sono
considerati dei pessimi orchestratori, affermazione del tutto priva di fondamenta, si pensi a
Boulez e alla sua profonda conoscenza delle opere di Stravinskij, conoscenza questa che si
ripercuote sapientemente nella sua produzione musicale.
Adesso, rimane il problema della conoscenza delle sue ricerche, della sua estetica e delle sue opere
che sono note solo a pochi musicisti; questo causato: sia dal mancato aggiornamento da parte delle
istituzioni, come il conservatorio, che attualmente preparano i musicisti, e in particolare i
compositori, come se ci si trovasse ancora immersi nel contesto culturale degli anni 20; e sia per
lostilit e il disinteresse di unaltra parte di musicisti, nostalgici, nei confronti della musica dal
dopoguerra in poi, considerata incomprensibile e di secondordine.

37