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TRIENNI SUPERIORI ORDINAMENTALI

CORSO DI TEORIA DELLA MUSICA

Conservatorio G.B: Martini, Bologna


A.S. /.
parte 1

Melodia ed armonia
SCALE

SCALA e GRADI

Scala: successione di otto suoni ( l'8 la ripetizione del primo) in ordine di altezza.
I suoni che la compongono vengono detti gradi.

Nelle scale tonali ogni grado porta un nome proprio, indicativo della sua funzione armonica e melodica:
I grado: Tonica (d il Tono);
II grado: Sopratonica;
III grado: Mediante , o Caratteristica, o Modale (d il Modo);
IV grado: Sottodominante;
V grado: Dominante ( il grado pi forte dopo la Tonica);
VI grado: Sopradominante;
VII grado: Sensibile (dista un 1/2 tono dalla Tonica, e tende a risolvere su di essa),
Sottotonica (dista 1 tono dalla Tonica).

L' insieme del I, III e V grado (gradi principali) forma l' accordo tonale

SCALA DIATONICA e SCALA CROMATICA

Scala diatonica: scala formata dalla successione di 5 intervalli di Tono e 2 di semitono.


Scala cromatica: scala formata interamente dalla successione di intervalli di semitono.



Scala diatonica Scala cromatica

LE SCALE TONALI

MODO MAGGIORE
Scala diatonica con i semitoni posti tra il III e IV e tra il VII e VIII grado

La successione completa degli intervalli : T - T - 1/2t - T - T - T - 1/2t

1/2 tono
1/2 tono

1
MODO MINORE

La teoria classica ha classificato tre tipi di scale minori:

a) Scala minore naturale


Ogni scala Maggiore ha una sua scala relativa, che si ottiene suonando le stesse altezze a partire dal 6 grado.
Ne deriva la scala minore naturale, scala diatonica con i semitoni posti tra il II e III e tra il V e VI grado

La successione completa degli intervalli : T - 1/2t - T - T - 1/2t - T - T

N.B,:La scala minore naturale l'unica scala tonale ad essere priva di Sensibile (VII grado = Sottotonica).


1/2 tono 1/2 tono



b) Scala minore armonica
Presenta il VII grado alzato (= Sensibile) sia nella forma ascendente che in quella discendente.
Sua caratteristica l'intervallo di 2 aumentata che si viene a produrre tra il VI e il VII grado.


2 aum.

2 aum.

c) Scala minore melodica


Presenta il VI e VII grado alzati nella forma ascendente,e naturali in quella discendente

NB 1: la scala melodica ascendente simile all'omonima scala maggiore, con l'unica differenza del 3 grado;
questo conferma la funzione decisiva della Mediante nel determinare il modo:


Do Maggiore Do minore naturale Do minore armonica Do minore melodica (asc.)

NB 2: Nel repertorio tonale classico non esistono brani in "modo minore armonico" o in "modo minore melodico".
Di fatto, il modo minore unico, con due gradi che sono "mobili" per ragioni melodiche e/o armoniche.

...........



(Sol minore)


......scala naturale, o melodica discendente.....


.......scala armonica.................................................................



(W.A.Mozart
Sinfonia n.40 in sol minore KV 550, 1 movimento )
2
TONALITA': Armature e Circolo delle quinte
Ogni tonalit ha un numero di alterazioni in chiave ("armatura") caratteristico.
Ordine dei diesis in chiave: fa - do - sol - re - la - mi - si.



Ordine dei bemolle in chiave: si - mi - la - re -sol - do - fa.



Nb: rispetta l'esatta posizione di ogni alterazione sul pentagramma!
(Ad es., il SOL # in chiave di Violino sta sopra al rigo, e non sulla 2 linea)

Circolo delle 5 ascendenti


Tonalita' con i diesis Relativi minori:
( 1# ) SOL Maggiore fa# mi minore
( 2# ) RE Maggiore fa# - do# si minore
(3#) LA Maggiore fa# - do# - sol# fa # minore
(4#) MI Maggiore fa# - do# - sol# - re # do # minore
(5#) SI Maggiore fa# - do# - sol# - re# - la# sol # minore
(6#) FA # Maggiore fa# - do# - sol# - re# - la# - mi# re # minore
(7#) DO# Maggiore fa# - do# - sol# - re# - la# - mi# - si# la # minore
(N.B.: l'ultimo diesis sulla Sensibile).

Circolo delle 5 discendenti


Tonalita' con i bemolle
Relativi minori:
(1b) FA Maggiore sib re minore
(2b) SI b Maggiore sib - mib sol minore
(3b) MI b Maggiore sib - mib - lab do minore
(4b) LA b Maggiore sib - mib - lab - reb fa minore
(5b) RE b Maggiore sib - mib - lab - reb - solb si b minore
(6b) SOL b Maggiore sib - mib - lab - reb - solb - dob mi b minore
(7b) DO b Maggiore sib - mib - lab - reb - solb - dob - fab la b minore
(N.B.: il penultimo bemolle sulla Tonica)

Esistono 15 tonalit maggiori (una senza alterazioni, 7 con i #, 7 con i b).

Queste si collocano sui 12 punti dello schema del Circolo delle 5 (corrispondenti ai 12 semitoni in cui
suddivisa l'8), in quanto esistono 3 coppie di scale dai suoni coincidenti ( scale omofone od omologhe):
SI / DO b, FA # / SOL b, DO # / RE b.

Ad ogni scala Maggiore corrisponde la sua relativa minore, che porta la stessa armatura di chiave.
Esistono quindi 15 tonalit minori, con tre coppie di scale omofone:
sol # - la b, re # - mi b, la # - si b.

Totale delle tonalit maggiori e minori: 30.

NB!Per ricavare correttamente il relativo minore, occorre calcolare bene l'intervallo tra le toniche delle due scale,
che di una 3 minore ( = tre gradi;ampiezza di un Tono e 1/2).

IMPORTANTE!!!
Nella Teoria tonale classica necessario dare alle note il loro giusto nome, perch a nome diverso
corrisponde funzione, (cio significato, e dunque trattamento e risoluzione) diversa (un re# non un mib!)
EVITATE GLI SCAMBI ENARMONICI!

3
Cmaj.

Fmaj. A min.

Circolo
delle 5 t e

Equivalenti enarmoniche
( t o n a l i t omofone)

Fi maj.

DJ min.
Ci? maj.
te
Gt maj. Ammiri.

t
E&min.

E|>min.

la progressione dei jl : FA - DO SOL - RE - LA - MI - SI

la progressione dei \ : SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA

Nb: i nomi delle tonalit sono indicati con la notazione alfabetica:

A = la B = si C = do D = re E = mi F = fa G = sol

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INTERVALLI
Definizione
L'intervallo la differenza tra due altezze, risultante dal rapporto tra le loro due frequenze.

Pu essere: - armonico o melodico (ascendente o discendente),


- semplice o composto (= superiore all' 8),
- "diretto" (originale) o rivoltato.
Il rivolto di un intervallo si ottiene trasportando di ottava una qualsiasi delle due note che lo compongono
(Nb: non confondere il rivolto con l'inversione).

Classificazione
Il metodo utilizzato non misura direttamente l'ampiezza dell'intervallo contando la quantit di toni e semitoni,
ma prende a riferimento gli intervalli che sulle scale diatoniche naturali (maggiore e minore) si creano tra
il primo grado ed i gradi successivi: si considera la nota inferiore dell'intervallo esaminato come
la Tonica di una scala maggiore o minore naturale, e si confronta quella superiore con il grado corrispettivo.
(nb: il tutto a prescindere dal reale contesto armonico in cui noi ci troviamo)

Si classifica l'intervallo indicando: 1) un numero; 2) una "qualit".


1) Il numero indica quanti gradi sono "abbracciati" dall' intervallo, a prescindere da eventuali alterazioni:
(Es: Do - Mi, Do - Mi b, Do b - Mi sono tutti intervalli di 3 ).
Regola del rivolto: la somma del numero dell'intervallo originale e del suo rivolto d sempre 9:
Unisono - Ottava / Seconda - Settima / Terza - Sesta / Quarta - Quinta.

2) La "qualit" espressa da un aggettivo che definisce la reale misura dell'intervallo esaminato,


in quanto - come visto - intervalli con lo stesso numero possono avere ampiezze diverse.
Come primo passo occcorre stabilire se l'intervallo analizzato sia diatonico o cromatico:
a) diatonico se, considerata la nota inferiore come tonica, rilevabile su di una scala diatonica maggiore
o minore naturale (si tratta, appunto, di un intervallo "naturale");
b) cromatico se al contrario non rilevabile su dette scale, e per essere ottenuto necessita della
introduzione di un' alterazione estranea ( un intervallo "artificiale").
es: Do -La e Do -Lab sono intervalli diatonici, Do - La # un intervallo cromatico.


a) INTERVALLI DIATONICI


1 2 3 4 5 6 7 8



Gli intervalli diatonici di Unisono, Quarta, Quinta, Ottava si classificano come GIUSTI
(hanno un'unica misura)
Gli intervalli diatonici di Seconda, Terza, Sesta e Settima si classificano come MAGGIORI o MINORI.
(hanno due misure diverse)
Ampiezza degli intervalli diatonici:
2 minore = semitono 2 maggiore = tono
3 minore = 1 tono e 1/2 3 maggiore = 2 toni
4 giusta = 2 toni e 1/2
5 giusta = 3 toni e 1/2
6 minore = 4 toni 6 maggiore = 4 toni e 1/2
7 minore = 5 toni 7 maggiore = 5 toni e 1/2
8 giusta = 6 toni
(Tutti gli intervalli che si producono su di una scala diatonica tra due qualsiasi dei suoi gradi sono classificabili
come diatonici, con l'unica eccezione del cosiddetto tritono (sulla scala di Do: Fa-Si), intervallo particolare
la cui misura di tre toni difatti assente dallo schema appena visto.)

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b) INTERVALLI CROMATICI

Si ottengono dalla "deformazione" degli intervalli diatonici ottenuta mediante alterazione.

Gli intervalli GIUSTI diventano direttamente Aumentati o Diminuiti.


Gli intervalli MAGGIORI ulteriormente allargati diventano Aumentati,
gli intervalli MINORI ulteriormente ristretti diventano Diminuiti.
(Nb: La teoria codifica anche intervalli "pi che" Aumentati e "pi che" Diminuiti, ottenuti mediante doppia
alterazione cromatica: si tratta in realt di intervalli presenti molto raramente nel repertorio.)

Regola del rivolto: gli intervalli Giusti rimangono Giusti, tutti gli altri si rivoltano nel loro corrispettivo:
Giusto - Giusto / Maggiore - Minore / Aumentato - Diminuito

Schema completo di tutti gli intervalli:

Unis. 4,5,8: (Pi che dim.) - Diminuita - GIUSTA - Aumentata - (Pi che aum.)

2,3,6,7 : (Pi che dim.) - Diminuita - MINORE - MAGGIORE - Aumentata - (Pi che aum.)

c) Intervalli enarmonici
Paradossalmente, gli intervalli cromatici sono tutti omofoni di intervalli diatonici.
L'unica eccezione costituita dal Tritono (intervallo di tre toni interi), che nella sua doppia forma di 4Aumentata
e 5 Diminuita divide l'8 in due parti uguali, ed quindi anche l'unico intervallo uguale al proprio rivolto:



2 dim. 2 aum. 3 dim. 3 aum. 4 dim. 4 aum. 5 dim.


Tritono Tritono


Unisono 3 min. 2 magg. 4 g. 3 magg.



5 aum. 6 dim. 6 aum. 7 dim. 7 aum. 8 dim. 8aum.




6min. 5 g. 7 min. 6 magg. 8 g. 7 magg. 9 min.

BICORDI (Consonanza e dissonanza)


Questi due termini vogliono indicare un grado di maggiore o minore "affinit" tra i suoni,
generato acusticamente dal livello di omogeneit tra le loro onde sonore, e, di conseguenza,
dal numero di suoni armonici in comune o viceversa dalla presenza di battimenti.
La consonanza crea dal punto di vista armonico una sensazione di stasi, la dissonanza una tensione.
La teoria classica prevede questa classificazione progressiva, dalle consonanze pi piene
alle dissonanze pi aspre:

Consonanze perfette: Unisono, 4, 5 e 8 Giusta


Consonanze imperfette: 3 e 6 maggiori e minori
Dissonanze naturali: 2 e 7 maggiori e minori, Tritono
Dissonanze artificiali: aumentati e diminuiti

PS: Come si appena visto, una consonanza pu essere omofona di una dissonanza!
Si tratta di un assurdo solo apparente, perche:
- in natura l'intonazione di due suoni omofoni non coincide perfettamente. L'omofonia ottenuta artificialmente
grazie al sistema di accordatura denominato Sistema temperato, che suddivide l'8 in 12 semitoni uguali.
- il contesto armonico chiarisce la diversa funzione dei due intervalli.
Si torna a ribadire l'importanza di chiamare le note con il loro giusto nome!

6
ACCORDI

TRIADI
a)Triade: accordo formato da tre note sovrapposte per intervallo di terza.
E' composta da: una nota Fondamentale (che le d il nome), una Terza; una Quinta.
(Attenti a non confondere la Fondamentale con la Tonica: la Tonica il 1 grado della scala,
la Fondamentale la "prima" nota della triade e pu corrispondere ad uno qualunque dei gradi della scala, vedi punto c).

b) A seconda di quale di queste note si trovi al basso, l'accordo si classifica in:


Stato Fondamentale (Fondamentale al basso), 1 rivolto (3 al basso), 2 rivolto (5 al basso).



Stato Fondamentale 1 rivolto 2 rivolto



NB:Attenzione a non confondere lo stato di rivolto con una diversa disposizione delle voci superiori!:


1 rivolto (parti strette) 1 rivolto (parti late)

c) Su ogni grado delle scale Maggiori e minori possibile costruire la rispettiva triade:



MODO MAGGIORE


I II III IV V VI VII





MODO MINORE (in neretto le triadi meno frequenti_cfr. NOTA)


I II III IV V VI VII

d) Se ne ricavano 4 tipologie di triade, due consonanti e due dissonanti:


Diminuita MINORE MAGGIORE Aumentata

5 diminuita 5 Giusta 5 Giusta 5 Aumentata
3 minore 3 minore 3 Maggiore 3 Maggiore
N.B:(La successione identica a quella degli intervalli cromatici di 2, 3, 6 e 7)

NOTA:
La Teoria classica prevedeva, per la costruzione delle triadi nel modo minore, il solo utilizzo della scala armonica.
Si trattava in realt di un'impostazione riduttiva, che permetteva la classificazione della Triade Aumentata
(anche se in realt, come si vede dall'esempio, sul III grado si incontra pi facilmente la Triade Maggiore,
in quanto accordo tonale del relativo Modo Maggiore).
Al contrario, nel repertorio sono rilevabili esempi di armonizzazione di tutti e tre i modelli di scala minore,
e per questo nei nostri esercizi considerermo tutte le possibilit, specificando sempre grado e tipo di scala
(es: "triade costruita sul IV della scala minore melodica").

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QUADRIADI

a)Quadriade: accordo formato da quattro note sovrapposte per intervallo di terza.


E' composta da: una nota Fondamentale (che le d il nome), una Terza; una Quinta; una Settima
(che le d la denominazione di "accordo di Settima").
Per gli antichi era un'accordo dissonante,-cfr. pag. 6.

b) A seconda di quale di queste note si trovi al basso, l'accordo si classifica in:


Stato Fondamentale (Fondamentale al basso),


1 rivolto (3 al basso), 2 rivolto (5 al basso), 3 rivolto (7 al basso).



Stato Fondamentale 1 rivolto 2 rivolto 3 rivolto

c) Su ogni grado delle scale Maggiori e minori possibile costruire la rispettiva quadriade:



MODO MAGGIORE



I II III IV V VI VII
MODO MINORE
nb: a differenza di quanto visto con le triadi, qui per semplificazione ci limiteremo allo schema codificato dalla



Teoria classica (armonizzazione della scala armonica).



I II III IV V VI VII

d) Se ne ricavano 7 tipologie ("specie", secondo la terminologia classica) di quadriadi.


Di seguito lo schema con la nomenclatura classica e moderna:

1 Specie ("Settima") 2 Specie ("Minore settima") 3 Specie ("Semidiminuita")



Triade Maggiore con 7 minore Triade minore con 7 minore Triade diminuita con 7 minore
( 3 magg., 5 Giusta, 7 min.) (3 min., 5 Giusta, 7 min). (3 min., 5 dim., 7 min.)

4 Specie ("Settima maggiore") 5 Specie ("Settima diminuita")



Triade Maggiore con 7 Maggiore Triade diminuita con 7 diminuita
(3 magg., 5 Giusta, 7 Magg.) (3 min., 5 dim., 7 dim.)

6 Specie ("Minore settima maggiore") 7 Specie (" Settima maggiore Quinta aumentata")



Triade minore con 7 Maggiore Triade Aumentata con 7 Maggiore
(3 min., 5 Giusta, 7 Magg.) (3 magg., 5Aum., 7 Magg.)

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Scale modali
Sono scale diatoniche, presenti in repertori molto diversi tra loro (musica antica, popolare, jazz e leggera).
Le loro "scale modello" si ricavano dalla scala naturale di Do Maggiore, partendo da ognuno dei suoi gradi.
Per la costruzione delle trasposizioni, si possono impiegare due metodi:

1) Si applica il medesimo procedimento adottato per la costruzione delle scale modello:


si considera la prima nota del modo come il grado x di una scala maggiore, e lo si completa
riproducendone le alterazioni in chiave:
Modi (scale modello) Modi (trasposizioni in DO)


(= Modo maggiore)


Ionio

Dorico (dal 2 grado della scala di SI b Maggiore)


(dal 3 grado della scala di LA b Maggiore)

Frigio


(dal 4 grado della scala di SOL Maggiore)

Lidio


Misolidio (dal 5 grado della scala di FA Maggiore)


(= Modo minore naturale)

Eolio




Locrio (dal 7 grado della scala di RE b Maggiore)

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2) Il secondo metodo consente di applicare direttamente la struttura intervallare del modo stesso.
Considerandone l'intervallo tra la prima nota e la terza, si classificano tutte le scale modali in:
modi "di carattere maggiore" (Lidio, Misolidio) e modi "di carattere minore" (Dorico, Frigio, Locrio).

Dal paragone con le rispettive scale modello Maggiore e Minore naturale se ne ricavano le
seguenti alterazioni caratteristiche:

Modo Dorico: scala minore naturale con 6 grado alzato


Modo Frigio: scala minore naturale con 2 grado abbassato
Modo Lidio: scala maggiore con 4 grado alzato
Modo Misolidio: scala maggiore con 7 grado abbassato
Modo Locrio: scala minore naturale con 2 e 5 grado abbassato (o Frigio con 5 grado abb.).

MODO MAGGIORE


Lidio


4 +


Misolidio

7-
MODO MINORE NATURALE


Dorico



6+


Frigio


2-


Locrio


2- 5-
(Si noti la particolarita' del Modo Locrio,che -unica tra tutte le scale trattate- presenta
il 5 grado a distanza di 5 diminuita dal primo.)

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ALTRI MODELLI DI SCALA
SCALA PENTATONICA



Scala arcaica. Nasce dalla successione di cinque quinte giuste:



Non contenendo semitoni (dunque n sensibili, n tritono) una scala senza centro tonale:
ognuna delle cinque note pu assumere questa funzione, a seconda degli appoggi della melodia.


La scala pentatonica pu dunque assumere anche queste forme:




(Paricolarmente importanti la prima e l'ultima, che noi sentiamo rispettivamente di carattere "maggiore"
e "minore")



canto popolare coreano


Debussy, La fille aux cheveux de lin (Preludes I, n.8)


Molti repertori fanno riferimento alla scala pentatonica. La troviamo nella musica delle principali culture
antiche (ad es. quella cinese), nella musica greca, in quella di molte popolazioni pre-moderne dell'Africa
e dell'Asia.;inoltre, viene utilizzata in molti Spirituals e canti del folklore afro-americano, nonch nelle
avanguardie colte del primo novecento, nel blues e nel jazz.

Quando, a seguito di un soggiorno di lavoro a New York, il compositore cecoslovacco Dvorak compone
la sua famosa Sinfonia "Dal nuovo mondo", ispirata alla musica popolare americana, significativamente
scrive, come tema del Largo, una melodia basata sulla scala pentatonica (unica eccezione: la sensibile
presente nelle battute 5-8):




(sensibile)
*




A. Dvorak, Sinfonia n.9 "Dal nuovo mondo"_ 2 mov.

(La possibilit della scala pentatonica di essere "conglobata" dentro una scala maggiore permette al
compositore di armonizzare la melodia secondo i canoni dell'armonia classica tonale tardo - romantica.)

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SCALA ESATONALE

Nasce dalla divisione dell'ottava in sei toni interi (l'ultimo intervallo da interpretarsi enarmonicamente).
Come la scala pentatonica, manca delle sensibili, ed quindi priva di centro tonale.
Il suo carattere di indeterminatezza accentuato:
- dalla presenza di intervalli tutti uguali;
- dalla mancanza dell'intervallo di 5 giusta:
- dalla presenza di sei intervalli di tritono (senza risoluzioone).
Considerando tutte le varianti enarmoniche, di questa scala esiste un'unica trasposizione.





Anche se non ne stato l'inventore, questa scala prende il nome di "Scala di Debussy"per l'ampio ed
importanre uso che ne ha fatto il compositore francese.
ASCOLTO: C.Debussy: "Voiles"(dai Preludi per pianoforte, vol.I n.2)

SCALE ETNICHE

Il repertorio delle singole tradizioni folkloriche fa riferimento ad una molteplicit di scale,


impostate secondo i criteri pi disparati. Possiamo trovare scale riconducibili alla tonalit, ai modi,
scale atonali o basate su una divisione non pitagorica delle altezze
Alcune di esse tuttavia hanno avuto una importante influenza anche nel repertorio classico europeo.

Un esempio: le scale Tzigane (o "Zingare")


Tzigana maggiore Tzigana minore


2 A. 2 A. 2 A. 2 A.


Presenti nell'area balcanica ed in oriente, sono scale caratterizzate dalla presenza di 4 intervalli di 1/2 tono
e 2 intervalli di 2 aumentata.


(G. Bizet_ Carmen, preludio)

Si noti l'alternanza tra il modo maggiore e minore. Questa alternaza tra frammenti di scale/modi diversi
all'interno dello stesso brano d'altronde caratteristico di molta musica popolare, come ad es. nella
musica di danza spagnola:




(Flamenco spagnolo)

ASCOLTO: Cathy Berberian, Siroohis (Mio amore)_canto della tradizione armena

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3

SCALE BLUES

E' impossibile classificare le scale blues, data la variet e libert dello stile e del repertorio.
Semplificando possiamo dire che sono caratterizzate da una base diatonica (pentatonica o tonale),
su cui si innestano alcuni gradi che per il loro colore assumono il nome di " note blues".
Esse sono: la terza minore, la settima minore (che creano un'ambiguit tra modo maggiore e minore),
e la 5 diminuita.
(La terza minore e la quinta diminuita possono anche presentarsi rispettivamente come 2 e 4 alzata)

*

* *


*= blue note




G. Gershwin, Rapsodia in blue



H. Mancini, The Pink Panther


Anche il cromatismo molto sfruttato:




G. Gershwin, Un americano a Parigi

SCALE ATONALI

Un esempio: i modi a trasposizione limitata di O. Messiaen.


Le scale utilizzate dal compositore francese Olivier Messiaen (1908-1992) sono modi moderni, costituiti
dalla successione simmetrica di gruppi di x note, sovrapposti tra loro (l'ultima nota di ogni gruppo coincide
con la prima del successivo). Ogni scala pu essere cos trasposta un numero limitato di volte.
(Nb: il I modo la scala esatonale, il II e III modo II sono usati anche nel jazz).


Modo I Modo II Modo III


Modo IV Modo V


Modo VI Modo VII

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ARMONIA ATONALE
Cenni su alcuni linguaggi compositivi del 900

1) Utilizzo di scale arcaiche o moderne


es: scala pentatonica, esatonale, modi a trasposizione limitata.





Claude Debussy




Voiles


preludio per pf.n. 2 vol.1





3 3 3


3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3



Claude Debussy
La mer

3 3 3 3 3 3 3 3


schizzi sinfonici
per orchestra
(1 mov.)

Olivier Messiaen
La vierge et l'enfant
dai "Vingts regardes sur l'enfant Jesus"
per organo
14
2) Politonalit
sovrapposizione di pi tonalit o di linguaggi musicali diversi:

modalit, cromatismo, pentafonia:



3 5 3 3
3


33



3 3 3


3 3 3 3

Igor Stravinsky
Le sacre du printemps
Introduction

sovrapposizione di triadi tonali:




Igor Stravinsky
Le sacre du printemps
Danses des adolescentes

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La dodecafonia
Il "Metodo per comporre con i dodici suoni solo in rapporto tra di loro", messo a punto da
Arnold Schoenberg (1874 - 1951) negli anni venti del secolo scorso, il tentativo pi radicale
di creazione di un linguaggio musicale basandosi su un fondamento nuovo: il principio seriale.
.
Il cammino verso la serie dodecafonica:

a) Tonalit allargata (1) e cromatismo (2):


le possibilit di collegamento armonico si arricchiscono a dismisura, indebolendo sempre pi
la forza di attrazione della Tonica.



1) R. Wagner,


Tristano e Isotta_


finale: Morte di Isotta
(1865)








2) R. Wagner,

Tristano e Isotta_


Preludio

(1865)

b) Tonalit sospesa: la tonalit ancora presente ma non pi il principio regolatore del linguaggio musicale.
La sonata n.1 di Alban Berg (1885 - 1935) allievo di Schoenberg, porta in chiave l'armatura di si minore, ma l'accordo
di tonica si sente solo due volte, all'inizio ed alla fine del brano, in una composizione che dura pi di dieci minuti


ed ricca di sofferte successioni armoniche:














A. Berg_Sonata n.1 per pf. (1907)

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c) Atonalit: presenza del totale cromatico combinabile secondo tutte le possibilit
("emancipazione della dissonanza") ed assenza assoluta di qualsiasi funzione tonale.
nb: il termine non piaceva a Schoenberg, che preferiva parlare di "pantonalit".

A.Schoenberg_Sei piccoli pezzi per pf. op.11, n.6 (1908)

d) Serialit: Schoenberg individua un nuovo principio di organizzazione del linguaggio musicale


nella successione lineare degli intervalli (serie).
All'inizio tale successione limitata a poche note e non rigorosa.
Ad es., nel brano seguente le tre voci sono caratterizzate dal libero succedersi di intervalli di seconda
(soprattutto minore) e di terza minore:



A. Schoenberg_

Cinque pezzi per pf. op. 25,


n.1


(1921)

(NB: # e b alterano solo la nota davanti alla quale sono collocate)

e) Dodecafonia:
la serie si definisce in una successione rigorosa di 11 intervalli che toccano una volta sola
tutte le 12 altezze della scala cromatica.
Dalla serie originale, applicando i procedimenti a specchio del contrappunto fiammingo,
si ricavano altre tre forme: Retrogrado - Inverso - Retrogrado dell' Inverso.
Considerando la possibilit del trasporto di ognuna di esse sui 12 semitoni,
si ottengono ben 48 serie ricavabili dalla serie originale.

Originale (O) Retrogrado (R)



Inverso (I) Retrogrado dell'Inverso (RI)

A. Schoenberg, serie della Suite per pf. op.25,


prima opera completamente dodecafonica
(1921)

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Il metodo dodecafonico riprende procedimenti e tecniche delcontrappunto antico;
la novit data dal fatto che dallla serie, come da una "matrice", non si ricavano solo le melodie:









A. Schoenberg, Suite per pf. op.25_ Gavotta

ma anche le armonie (la formazione degli accordi non avviene pi per sovrapposizione di terze):













A. Schoenberg, Suite per pf. op.25_ Intermezzo

Non esistono gerarchie di forza o di funzione tra le note:


nessuna pu predominare sulle altre, diventando una sorta di "tonica" (per questo si evita qualsiasi raddoppio d'8);
cos pure sono equiparati tutti gli intervalli consonanti e dissonanti,
ugualmente utilizzabili in qualsivoglia successione, ("emancipazione della dissonanza").
E' dunque il linguaggio musicale occidentale che per la prima volta si pone fuori di quelli che potremmo
chiamare i"postulati" pitagorici (=affinit tra i suoni in base agli intervalli di 8 e 5 giusta),
ed anche quello in cui il sistema temperato trova il suo compimento
(= i suoni sono sia teoricamente che acusticamente dodici, anche se per comodit li si continua a chiamare
con la nomenclatura tradizionale: sette note con eventuali alterazioni).

Anton Webern (1883- 1945), l'altro grande allievo di Schoenberg che influenzer notevolmente le
avanguardie del dopoguerra, ha esemplificato la natura del metodo dodecafonico citando il cosiddetto
Quadrato magico di Pompei (iscrizione che si pu leggere identicamente in quattro direzioni):

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Nel secondo dopoguerra si tenta di estendere il principio seriale, da Schoenberg applicato solo alle altezze,
a tutti i para metri musicali: durate, dinamiche, timbri, attacchi (scuola di Darmstadt, Boulez, Stockausen).
Proprio questa esperienza di radicalit ed estrema predeterminazione della scrittura porter al suo rovesciamento
nell'esperienza della musica aleatoria (Cage), in cui singoli aspetti, fino alla forma ed alle altezze stesse del brano
sono lasciati all'indetrminazione ed alla scelta casuale od improvvisata degli esecutori.

18
parte 2

Ritmo e forma
Il ritmo
Il ritmo uno dei quattro elementi della musica: MELODIA, ARMONIA, RITMO, FORMA.
NB: Quando si parla dei fenomeni ritmici c' grande confusione terminologica.
Nostro scopo quello di fissare poche idee chiave, senza pretesa di esaurire i significati delle parole
che useremo, n le problematiche ad esse legate.

Ritmo e metro

Ritmo
In generale, la parola ritmo indica il riaccadere di un fenomeno in un arco di tempo.
Se la ripetizione avviene con cadenza ordinata si parla di ritmo regolare, diversamente di ritmo irregolare.
Il battito del cuore, l'alternarsi del giorno e della notte o delle stagioni sono fenomeni ritmici pi o meno regolari.
In musica il ritmo una successione di accenti.

Metro
Gli accenti non sono tutti uguali, e si distinguono in forti e deboli.
L'insieme di un accento forte e di uno o pi accenti deboli si chiama piede, o metro.
La successione di piedi diversi d origine ad una metrica irregolare, la successione di piedi uguali
d origine ad una metrica regolare; in questo caso il metro corrisponde alla battuta (o misura).
E' analogo a quanto avviene con gli accenti delle parole rispettivamente in prosa e in poesia.
Ricordiamo che le parole "ritmo" e "metro" vengono dal greco, e che nell'antichit classsica poesia e teatro erano cantati.

1) Musica antica
Repertorio prevalentemente VOCALE: il testo guida la musica.

a_ Canto gregoriano.
Ritmo e metro irregolari, completamente determinati dalle cadenze del testo sacro
(che, salvo qualche eccezione come ad esempio gli inni, in prosa) e dai melismi vocali:



Sal - ve, Re - gi - - - na, ma - ter mi - se - ri - cor - di - ae.

b_Polifonia
Ritmo regolare (necessario all'esecuzione a pi voci) , ma metro ancora irregolare, legato al testo:

(3/2) (2/2)


I lie - ti/a - man - ti/e le fan - ciul - le te - ne - re
Luca Marenzio : "I lieti amanti", madrigale (sec. XVI)

NB: nella musica dell'epoca le battute non erano ancora annotate.

19
Il contrappunto
Dal latino "Punctus contra punctum": nota contro (su) nota, cio scrittura a pi voci.
E' interessante seguire l'evoluzione della scrittura polifonica:

a) 1100-1200_" Organum":scrittura nota contro nota;


prima per rigido moto parallelo, poi per moto anche contrario (la nuova voce diventa indipendente dal
punto di vista dell'andamento melodico:)

b) 1300: musica mensurale: viene inventato il sistema di notazione che attribuisce durate alle note:
possibile cos avere pi voci indipendenti non solo dal punto di vista della melodia, ma anche della
condotta ritmica.

c) 1400. i Fiamminghi scoprono il principio dell'IMITAZIONE che rende omogeneo il discorso musicale:
tutte le voci sono importanti, perch tutte a turno espongono il Soggetto (il "tema").
L'imitazione poteva dare adito a una serie illimitata di elaborazioni grazie all' applicazione
dei seguento procedimenti:
I) Trasporti su tutti i gradi della scala;
II) Forme a specchio:
13
O (Originale) R (Retrogrado)

I (Inverso) IR (Inverso retrogrado)

II) Aumentazione e Diminuzione:


Le durate musicali vengono raddoppiate o dimezzate.

III) Contrappunto multiplo (doppio, triplo..):


le singole voci assumono a turno la funzione di parte principale o parte di accompagnamento:


A


20 Paradisi, Toccata
L'applicazione di questi procedimenti d al compositore , pur nel rigore della costruzione,
una quantit di combinazioni e di possibilit pressoch illimitata.
Le grandi raccolte bachiane dell'Arte della fuga e dell' Offerta musicale nascono dall'elaborazione
di un unico tema.

J.S.Bach L'arte della fuga_Contrapunctus VII "Per augmentationem et diminutionem"

21
Anche i metri (tradizionalmente definiti "tempi") possono dividersi in regolari ed irregolari.

TEMPI REGOLARI ( o "per proporzione")

Sono i metri usati nel repertorio classico (XVII-XIX sec.), e si classificano in base a due aspetti:
1) il numero di accenti principali (pulsazioni, od anche tempi o movimenti) presenti nella battuta:
- 2 accenti (Forte-debole): Tempo BINARIO;
- 3 accenti (Forte-debole-debole): Tempo TERNARIO;
- 4 accenti (Forte-debole-mezzoforte-debole): Tempo QUATERNARIO
Alcuni trattati parlano di tempi pari (binario e quaternario, suo derivato) e dispari (ternario).

2) il numero di accenti secondari presenti nella pulsazione (suddivisioni):


- 2 suddivisioni (battere-levare): Tempo SEMPLICE;
- 3 suddivisioni (battere-levare-levare): Tempo COMPOSTO.

NB: non confondere accenti "principali e secondari" con accenti "forti e deboli"

Si ottengono cos 6 Tempi fondamentali , definiti dal numeratore della frazione di tempo
(che indica il numero delle pulsazioni nei tempi semplici, e quello delle suddivisioni nei tempi composti):



Tempo binario semplice (numeratore: 2) Tempo binario composto (numeratore: 6)


Tempo ternario semplice (numeratore: 3)


Tempo ternario composto (numeratore: 9)



Tempo quaternario semplice (numeratore: 4) Tempo quaternario composto (numeratore: 12)

SPOSTAMENTO DELL'ACCENTO
Gli accenti che sottostanno all'ordine metrico possono venire rafforzati o spostati mediante accenti
aggiuntivi per produrre una determinata forma melodica o dare importanza ad un determinato legame armonico.
I principali procedimenti sono:la sincope, il contrattempo, l'emiola.

Sincope e contrattempo.
Sincope: attacco su di un' accento debole e prolungamento sull'accento forte successivo.
Contrattempo: attacco sull'accento debole e silenzio (pausa) su quello forte.


Sincope Contrattempo

(ossia:) (ossia:)
Emiola
Trasformazione di due unit metriche ternarie in tre unit metriche binarie:



......................emiola........................


F. Chopin, Grande valzer brillante op. 18 per pf.
22
Il periodo musicale nell'et classica
Il linguaggio musicale, analogamente a quello parlato, strutturato in periodi e frasi, a loro volta composti
da elementi minori.

Il pi piccolo elemento ritmico-melodico di senso compiuto (simile alla parola nel linguaggio parlato,
od alla cellula in un organismo) si chiama inciso, e corrisponde solitamente ad una battuta.
La successione di due o tre incisi forma la semifrase (che sar dunque definita come "binaria" o "ternaria");
analogamente, da due o tre semifrasi nasce la frase, e da due o tre frasi nasce il periodo.

..................................................................................................periodo..........................................................................................
...............................................frase................................................ ...............................................frase......................................
............semifrase......................... ............semifrase................ ............semifrase.................. ............semifrase..............
.......inciso........ .......inciso.... .......inciso.... .......inciso....... ......inciso........ .....inciso....... .....inciso...... .....inciso......



W.A.Mozart, Sonata n.11 in La magg. per pf.

Un insieme di pi periodi (possono essere anche pi di tre) forma la sezione, e pi sezioni, disposte
in un certo modo codificato, definiscono la forma, che lo schema generale di struttura del pezzo
(es: la canzone, la sonata, il rond sono forme musicali, cio brani costruiti in un certo modo).
Solitamente, la successione - preferita per la sua regolarit e simmetricit - quella di tipo binario, ed allora
avremo un periodo cos strutturato:
inciso: 1 battuta - semifrase: (1+1)=2 battute - frase: (2+2)=4 battute - periodo: (4+4)=8 battute.
(E proseguendo: 8+8=16 battute, 16+16=32 battute, ecc.).

Caratteristica di questo linguaggio dunque la simmetria, che organizza il discorso in una successione
regolare di proposte e risposte.
Tuttavia , anche nella fraseologia musicale possiamo trovare l'irregolarit, ottenuta:

a) tramite frasi o periodi irregolari per costituzione:


periodo di sette battute (1+2+4)


(nuovo periodo)


W.A.Mozart, Le nozze di Figaro, ouverture

b) tramite troncamenti o allitterazioni (ripetizioni) di strutture originalmente regolari:


periodo ternario di 11 battute (4+4+3: la terza frase la ripetizione tronca della seconda)



1 frase: proposta 2 frase: risposta 3 frase:risposta (tronca) (nuovo periodo)



L.v. Beethoven, Sinfonia n.8 in Fa magg. - 1 mov.

ASCOLTO: L.v.Beethoven, Sinfonia n.5 in Do min. - 1 movimento

23
TEMPI IRREGOLARI ( o "per addizione")
Molto usati nella musica del folkore dei paesi balcanici e slavi, nella produzione di alcuni autori del '900
come Stravinsky e Bartok, e nella musica leggera, sono metri che nascono dall' unione:

a) di due o pi misure binarie e ternarie:


5 (2+3)


3



3 3
P.I. Tschaikowski, Sesta sinfonia in si min. op.74 -2 movimento


5 (3+2)


P. Desmond, Take Five

7 (2+2+3)

Pink Floyd, Money

b) da due o pi pulsazioni semplici e composte:


7 (2+2+3)



Danza popolare bulgara


7 (3+2+2)

Danza nazionale greca

Solitamente, il numeratore della frazone di tempo espresso in numeri primi (5,7,11..).


Abbiamo per anche altre indicazioni, in cui misure apparentemente regolari contengono successioni
di accenti irregolari:


8 (3+2+3) 8 (3+3+2)





B. Bartok, Sei danze in ritmo bulgaro ("Mikrokosmos", n. 151 e 153)

Come si vede dagli esempi, lo stesso tempo irregolare pu avere diverse possibilit di accentuazione interna.
Quella voluta dal compositore dovr essere espressamente indicata (es.: 3+3+2 ) oppure risultare evidente
8
dalla notazione (raggruppamenti delle note, legature di frase, accenti).

24
"Valore aggiunto" (Messiaen)

"Valore breve, aggiunto ad un ritmo qualunque, sia per mezzo di una nota, sia per mezzo di una pausa,
sia per mezzo di un punto". Questo "valore aggiunto" rende il ritmo irregolare, e permette a Messiaen
la costruzione di gruppi espressi in numeri primi (5, 7, 11, 13 semicrome), al fine di creare "ritmi dalla
libert assoluta", sequenze allo stesso tempo imprevedibili e flessibili.
figurazione ritmica regolare: con valore aggiunto: (ossia) (ossia)

(Nelle composizioni di Messiaen non sono mai indicate le frazioni di tempo:)




Messiaen, Quatuor pour la fin du temps_ Danse de la fureur, pour les sept trompettes

=========================

Alle costruzioni classiche, basate sulla regolarit e sulla simmetria, il 900 contrappone
strutture metriche , fraseologiche e formali irregolari ed asimmetriche.
Tra i tanti procedimenti adottati citiamo:

1) la sovrapposizione poliritmica e polimetrica


( di fatto un contrappunto, ma tra elementi non omogenei)


3 3

3 3


3 3 3




I. Stravinskij, Le sacre du printemps_Danses des adolescentes

2) la successione, irregolare ed asimmetrica, di incisi (in genere poco o per nulla sviluppati):







57







57



I. Stravinskij, Le sacre du printemps_Danse sacrale: l'lue

ASCOLTO: I. Stravinskij, Le sacre du printemps.


in particolare: Introduction_Danses des adolescentes_Danse sacrale: l'lue.

25
Costruzione scale (orale)

SCALE TONALI
Scale Maggiori e minori naturali

_ Partendo da tonica naturale (tasti bianchi)_

(confrontando Modo maggiore e modo minore omonimi:)

a) Tonica Mediante (gradi: 1-3)

maggiore: Tono - Tono

minore: Tono semitono

b) Tonica Dominante (gradi: 1-3 / 3-5*) *nb: la Dominante ad un intervallo di 5 giusta dalla Tonica.

maggiore: Tono Tono / semitono - Tono

minore: Tono semitono / Tono Tono

c) Dominante Tonica (gradi: 5-8; considerare gli intervalli tra: 5 e 6 grado; 7 e 8 grado)

maggiore: Tono / semitono (=Sensibile)

minore: semitono / Tono (=Sottotonica)

d) Tonica Tonica (gradi: 1-8)

(anche discendente)

_Partendo da Tonica alterata (tasti neri)_

Considerare il doppio nome di ogni singolo tasto nero e domandarsi quali scale-tonalit esistano e quali no.

Costruire la/e scala/e partendo da ognuna delle due toniche.

In caso di scale omonime, ripetere i punti a) b) c) confrontando enarmonicamente le due versioni.

(esempio:)

1 tasto nero= DO#, REb.

Tonalit maggiori esistenti: DO# + e REb +; tonalit minori esistenti: solo DO# -.

Costruire DO# + e DO# -; costruire REb +.

Confrontare lenarmonia di DO# + e REb + , frammento per frammento

(gradi 1- 3: confronta do# - mi# con reb fa / gradi 3- 5: mi# - sol# con fa lab / gradi 5- 8: sol# - do# con lab - reb).
Scale minori armoniche e melodiche

Punti a) e b): come prima.

Al punto c): Dominante Tonica (gradi: 5 - 6; 7 - 8):

minore armonica: semitono / semitono (=Sensibile) nb: tra 6 e 7 grado intervallo di seconda aumentata.

minore melodica: Tono / semitono (=Sensibile) nb: identica struttura della scala maggiore.

Anche discendenti (ricordare forma mista della scala minore melodica)

SCALE MODALI

Modo DORICO _ modo minore naturale con 6 grado alzato (c_gradi 5-6 / 7-8: Tono /Tono = Sottotonica).
Modo FRIGIO _ modo minore naturale con 2 grado abbassato (a_gradi 1-3: semitono-Tono).

Modo LIDIO _ modo maggiore con 4 grado alzato (b_ gradi 3-5: Tono - semitono).
Modo MISOLIDIO _ modo maggiore con 7 grado abbassato (c_gradi 5-6 / 7-8: Tono /Tono = Sottotonica).

Modo LOCRIO _ modo minore naturale con 2e 5 grado abbassato (o modo Frigio con 5 grado abbassato)
(a/b_gradi 1-3: semitono-Tono / gradi 3-5: Tono- semitono).

Classificazione intervalli (orale)


NB! Prima di tutto analizzare il numero prendendo a riferimento larpeggio costruito sulla nota inferiore (3- 5- 8).

Intervalli diatonici

Intervalli di 2 e 3 maggiore e minore: contare toni e semitoni_vedi punto a) costruzione scale.

Intervalli di 4 e 5 giusta: lintervallo giusto se le due note hanno entrambe la stessa alterazione
(eccezione: FA con SI richiede il fa# od il sib).

Intervalli di 6 maggiore e minore: calcolare intervallo rimanente dalla 5 giusta


(semitono= 6 minore; tono; tono= 6 maggiore).

Intervalli di 7 maggiore e minore: calcolare intervallo rimanente all8giusta.


(tono = 7 minore; semitono = 7 maggiore).

PS: 6 e 7 possono essere anche calcolati come rivolti di intervalli di 2 e 3 (ricorda ed applica correttamente regola rivolto).

Intervalli cromatici

Analizzato il numero, costruirne la/e forma/e naturale/i e verificare di quanti semitoni aumentato o diminuito.
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Bibliografia

Teoria della musica:

Wieland Ziegenrcker ABC Musica. Manuale di teoria musicale (Rugginenti)

Loris Azzaroni Canone infinito Lineamenti di teoria della musica (CLUEB)

Jean Jacques Nattiez _ Il discorso musicale (Piccola biblioteca Einaudi)

M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giurati _ Grammatica della musica etnica (Bulzoni editore)

Sistema temperato:

Stuart Isacoff Temperamento. Storia di un enigma musicale (EDT)

Musica del 900:

Anton Weber n Il cammino verso la nuova musica (SE)

Pierre Boulez Note di apprendistato (Einaudi)

Walter Piston Armonia _ parte seconda (EDT)

Notazione musicale:

Lorenzo Ferrero Manuale di scrittura musicale (EDT)


Indice

PARTE 1: Melodia ed armonia

SCALE_ 1
Scala e gradi. Scala diatonica e scala cromatica.
Le scale tonali: Modo maggiore. Modo minore: scala minore naturale, armonica e melodica.

TONALITA_3
Armature e Circolo delle quinte.

INTERVALLI _5
Intervalli diatonici. Intervalli cromatici. Intervalli enarmonici. Bicordi (consonanza e dissonanza).

ACCORDI _7
Triadi. Quadriadi.

SCALE MODALI 9
Modo Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio, Locrio.

ALTRI MODELLI DI SCALA_ 11


Scala pentatonica. Scala esatonale. Scale etniche_un esempio: le scale tzigane (o zingare).
Scale atonali_ un esempio: i modi a trasposizione limitata di Messiaen.

ARMONIA ATONALE_14
Utilizzo di scale arcaiche e moderne. Politonalit. La dodecafonia.

PARTE 2: Ritmo e forma

IL RITMO_19
Ritmo e metro. Il ritmo nella musica antica: a) gregoriano; b) polifonia. Il contrappunto.

TEMPI REGOLARI (O PER PROPORZIONE)_22


Tempi semplici e composti. Spostamento dellaccento: sincope, contrattempo, emiola.
Il periodo musicale nellet classica.

TEMPI IRREGOLARI (O PER ADDIZIONE)_24


Tempi in 5 e in 7. Il valore aggiunto (Messiaen). Esempi di strutture ritmiche e metriche irregolari (Stravinskij).

Appendice 1_Costruzione scale tonali e modali (orale). Riconoscimento intervalli.

Appendice 2_Scale modali (esempi).

Bibliografia

Indice