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MANUALE

DEL
CORSO
DI
FOTOGRAFIA
DIGITALE

1.0 La fotocamera digitale


Introduzione
Negli ultimi anni abbiamo assistito gradualmente ad un abbandono del formato analogico
a favore di quello digitale. Questa rivoluzione ha coinvolto la musica (Il CD ha
praticamento soppiantato le cassette), il cinema (le videocassette sono state sostituite
dai DVD) e naturalmente anche la fotografia con l'avvento delle nuove macchine
fotografiche digitali.
Proprio questo tipo di apparecchi hanno subito forse il pi grande cambiamento
tecnologico. Si passati infatti da un processo meccanico e chimico delle vecchie macchine
fotografiche ad un processo di digitalizzazione dell'immagine realizzabile
mediante microprocessori e sensori.
Nelle pagine successive vediamo di conoscere meglio le macchine fotografiche digitali
La pi grande differenza tra una vecchia macchina fotografica ed una digitale
sicuramente la mancanza della pellicola. Nella camere digitali, essa sostituita da un
sensore che converte la luce in cariche elettriche.
Attualmente ci sono due tipi di sensori in commercio, i CCD (Charge Coupled
Device) ed iCMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor). I CCD sono
quelli attualmente pi usati e sono costituiti da una serie di diodi (detti photosites)
sensibili alla luce che convertono ogni fotone di luce ricevuto in una carica elettrica.
A seconda dell'intensit della luce quindi avremo dei photosites pi o meno carichi di
elettroni. Il processo successivo sar quello di convertire la carica di ogni photosites
(ovvero di ogni pixel della futura foto) in un formato digitale mediante un ADC (Analog
to Digital Converter).
Il processo per i sensori CMOS praticamente identico ma con alcune differenze riguardo
alla qualit. I sensori CMOS sono infatti molto pi sensibili alle interferenze e qundi
producono un immagine qualitativamente inferiore rispetto ai sensori CCD. D'altra parte
sono comunque pi flessibili in termini tecnologici e consumano 100 volte meno dei
CCD! Ovviamente per in una fotografia la qualit uno degli elementi imprenscindibili
per cui i CCD vengono preferiti ai CMOS.
I sensori sono uno dei miracoli tecnologici che hanno permesso la creazione delle camere
digitali e si distinguono per le loro dimensioni incredibilmente piccole. In una camera
da 1.3 megapixels un sensore CCD misura circa 4.4mm x 6.6mm!

Megapixels
Una delle caratteristiche pi pubblicizzate di una camera digitale il numero
di megapixelche essa possiede, ovvero il numero di puntini (pixels) espresso in milioni
che pu catturare in una singola foto. Ovviamente pi alto il numero dei megaPixel e pi
la qualit della foto alta. In commercio attualmente ci sono camere digitali che vanno da 1
fino a 5 Megapixel anche se a prezzi molto pi alti, e riservate ai veri professionisti della
foto possibile trovarne anche con pi di 10 Megapixel!
Il numero dei Megapixel comunque indicativo e non indica realmente il numero dei pixel
che vengono catturati in un singolo scatto. Una camera a 2.1 Megapixel ha una
risoluzione massima di 1600x1200 pixels, ovvero di 1.920.000 pixels, quindi
circa 200.000 pixels in meno di quanto atteso.
La spiegazione sta nel fatto che 2.1 Megapixel indica in realt la presenza di circa
2.100.000 photosites sul sensore. Questi non sempre vengono usati per mappare dei pixels
ma una piccola percentuale viene usata per altre operazioni quali ad esempio la
conversione da analogico a digitale.
I photosites dedicati a queste operazioni sono ovviamente posizionati agli estremi della
matrice del sensore e sono coperti da uno strato nero che non fa filtrare la luce e non gli
permette quindi di caricarsdi elettronicamente come gli altri.

Processo di una foto


Nei prossimi 9 punti vediamo quello che succede quando scattiamo una semplice foto con una
macchina fotografica digitale:

1.Quando il pulsante di scatto a met, il fuoco e l'esposizione vengono regolati


automaticamente per produrre una foto ben fatta. Quando avviene lo scatto vero e
proprio, l'otturatore si apre, la luce passa attraverso lenti e filtri e raggiunge il sensore
CCD.

2. Il sensore ha una serie di photosites (il numero equivalente ai megapixels della


camera) organizzati in una matrice detta Bayer Mosaic, che catturano la quantit di
fotoni passata e li trasformano in cariche elettriche.

Bayer Mosaic

In questa matrice (o mosaico) viene alternata una riga di rossi e verdi ad una di blue e
verdi. Il motivo per cui il verde compare pi degli altri due colori che l'occhio umano
non ha la stessa sensibilit a tutti e tre i colori, quindi per ottenere un immagine reale
abbiamo bisogno di pi informazioni sul verde.

3.Ogni photosite coperto da un filtro blue, rosso o verde in modo da catturare solamente
uno di questi colori. L'informazione del colore viene trasmessa ad un diodo fotosensibile
che assorbe la luce e genera elettroni a seconda dell'intensit della luce stessa.

4. Alla fine della foto (alla chiusura dell'otturatore), le informazioni (le cariche elettriche)
vengono inviate una riga alla volta ad un registro.

5. A questo punto le cariche elettriche vengono amplificate e convertite mediante dei


circuiti integrati (Analog to Digital Converter) in informazioni digitali.

6. L'immagine ottenuta viene elaborata, memorizzata in una memoria


temporanea(DRAM) e mostrata in formato ridotto sul display LCD della camera. A questo
punto possibile decidere se tenere o cancellare la foto. Se si decide di essa sar
cancellata immediatamente dalla memoria temporanea.

7. Nel caso la foto venga tenuta, essa viene elaborata con alcuni sofisticati processi che
servono a produrre una foto di alta qualit. Il De-Mosaicing serve ad elaborare i colori
della foto e a produrre le gradazioni mancanti. Il Color correction aggiusta l'intensit del
blue e del rosso per raggiungere un corretto bilanciamento con il verde (e produrre quindi
un bianco "pulito"). Il processo di Enhancement infine serve ad adattare i colori catturati
dal CCD a quelli tipici percepiti dall'occhio umano.

8. Una volta che l'immagine stata costruita, essa deve essere compressa.
Considerando che una foto fatta a 3.1 Megapixel occupa circa 9 megabytes,
impensbile usare il formato originale. Solitamente viene adottata una compressione
JPEG con cui si riduce la foto a circa 900 K mantenendo comunque un altissima qualit.

9. L'immagine finalmente pu essere salvata sulla memoria della camera e


successivamente esportata su un computer, un PDA o direttamente su una stampante.

Memorizzare foto
Per salvare le foto scattate, una camera digitale pu essere dotata di una delle seguenti unit
di memorizzazione:

SmartMedia Cards e CompactFlash - Due tipi molto simili di memorie Flash


Memory Stick - Un altro tipo di memoria Flash proprietaria della Sony
Floppy disk
Hard disk
CD e DVD

In pratica questi dispositivi di salvataggio hanno sostituito la pellicola delle vecchie


macchine fotografiche. Il grande vantaggio per che esse possono essere svuotate (su
un PC ad esempio) e riscritte all'infinito.
La maggiore differenza tra i tipi di supporto visti sopra ovviamente la loro capacit. Nella
tabella seguente vediamo lo spazio occupato da una singola foto in relazione al suo formato e
alla compressione usata.
Risoluzione

TIFF non
compresso

JPEG alta
qualit

JPEG media
qualit

640x480

1 Mbytes

300 Kbytes

90 Kbytes

800x600

1.5 Mbytes

500 Kbytes

130 Kbytes

1024x768

2.5 Mbytes

800 Kbytes

200 Kbytes

1600x1200

6 Mbytes

1.7 Mbytes

420 Kbytes

Da questa tabella si evince che il supporto peggiore in termini di capacit


sicuramente ilfloppy disk che con appena 1.4 Megabytes pu contenere al massimo
qualche foto (addirittura nessuna se si usa il formato TIFF non compresso). Il massimo

in termini di capacit sicuramente dalle Flash Memory a 128/256 Megabytes che


possono contenere centinaia di foto anche ad altissima qualit.
Ecco alcuni consigli sull'acquisto di una camera digitale.
Scegliere la risoluzione in base all'uso della macchina
Se dovete fare delle foto da pubblicare su Internet o con una qualit medio-bassa,
potete accontentarvi di una risoluzione 640x480. Se invece avete intenzione di
stampare le vostre foto come facevate prima con la vostra Reflex, il consiglio quello
di acquistare un modello da almeno 3 o 5 Megapixel.
Verificate come la camera memorizza le foto
Abbiamo visto che ci sono differenti supporti per salvare le foto. Se acquistiamo una
camera con un supporto a bassa capacit (come ad esempio un floppy disc), dovremo
effettuare loscarico delle foto sul PC molto frequentemente ed avremo problemi nel
caso volessimo portare la nostra camera in vacanza qualora non avessimo un PC al
seguito !!!
Non confondere lo zoom digitale da quello ottico
Tutte le camere hanno l'indicazione dello Zoom che riescono a raggiungere.
Ricordatevi per che il vero zoom quello ottico mentre quello digitale non altro che
un processo di elaborazione della foto che viene interpolata per raggiungere dimensioni
maggiori di quella originale. Lo zoom digitale quello che potete effettuare anche
manualmente con un programma di grafica.
Verificare la durata della batteria in dotazione
Come visto in precedenza, le camere digitali assorbono potenza per alimentare il
sensore, il display LCD ed il microprocessore. Se non abbiamo una batteria pi che
cpace, saremo costretti a fare i conti con continue ricariche.
Non confondere la risoluzione vera da quella interpolata
Alcuni produttori di camere pubblicizzano il loro prodotto con frasi del tipo "risoluzione
1000X800 e 1600x1200 interpolata". La risoluzione interpolata in realt non altro
che un processo che elabora la foto nel formato originale (nel nostro esempio
1000x800) e la ingrandisce (per interpolazione) fino ad arrivare ad un altro formato (nel
nostro esempio 1600x1200). E' lo stesso processo che avviene nello zoom digitale ed
in pratica si tratta solo di un "ingrandimento" della foto originale a cui vengono adattate
nuove dimensioni.

1-1 .Sensori CCD e CMOS


CCD = Charge Coupled Device
CMOS = Complementary Metal Oxide Semiconductor
Il CCD un sensore che produce una qualit dimmagine piuttosto buona, e
che viene per questo impiegato in applicazioni scientifiche dove il costo non
rilevante (ad esempio, viene usato per i telescopi spaziali) o professionali (es.
per le migliori macchine fotografiche). Si tratta comunque di un dispositivo
molto complesso, che ha bisogno di generatori di frequenze di
temporizzazione diverse (es. per la lettura orizzontale e per quella verticale)
e che quindi necessita di una circuitazione e componenti supplementari
particolari.
Rispetto alla tecnologia un po pi recente e pi economica dei CMOS, i CCD
hanno il vantaggio di avere un rapporto tra segnale e rumore migliore, di
permettere una sensibilit maggiore da parte del dispositivo di acquisizione,
di permettere la costruzione si elementi di base (pixel) pi piccoli.
Dal canto loro i CMOS hanno il vantaggio di essere pi economici, di
integrarsi pi facilmente nei circuiti degli apparecchi che li ospitano, di
consumare meno corrente (e in questo senso sono molto interessanti a causa
della durata critica delle batterie) e di consentire la costruzione di dispositivi
pi compatti. Questo non tanto per le dimensioni del sensore, ma perch non
richiedono quei dispositivi supplementari (es. generatori di frequenze
diverse) tipici del CCD.
E ora evidente il motivo per cui vengono impiegati i CCD per le applicazioni
in cui serve la qualit dimmagine a qualunque costo. Dove per costo non si
deve intendere solo il costo fisico del sensore, ma anche in termini di
svantaggio, come il consumo di corrente o lingombro. In particolare la
produzione di una immagine con un elevato rapporto tra segnale e rumore
comporta fotografie pi nitide, senza la granulosit di fondo che la rende
sporca e priva della dovuta limpidezza

1-2 Risoluzione e megapixel


Introduzione
In questo capitolo cercheremo di capire, prima di tutto, la terminologia adottata per definire
le dimensioni e le caratteristiche principale di un'immagine e in secondo luogo vedremo cosa
hanno a che fare sigle come dpi, ppi, o megapixel con una fotografia stampata.
Mini Glossario
Per cominciare riporto alcuni dei termini base usati con maggior frequenza dandone una
breve spiegazione:
- dpi: ( Dots Per Inch ) Unit di misura utilizzata per indicare la risoluzione grafica che pu
essere riprodotta ad esempio da una stampante.
- MegaPixel: Unit di misura corrispondente a 1 milione di pixel. Molto usata per definire
la risoluzione di una immagine prodotta da una macchina digitale.
- bit: Un bit la pi piccola quantit di informazione memorizzabile.
- byte: Unit di misura corrispondente a 8 bit.
- Kilobyte: 1024 byte.
- Megabyte: 1 milione di byte.
- pixel: ( Picture Element ) Il pi piccolo tra gli elementi che vengono visualizzati su uno
schermo. La pi piccola area dello schermo che possa accendersi e spegnersi e variare
d'intensit indipendentemente dalle altre.
- ppi: (pixel per inch) Unit di misura concettualmente simile a dpi ma utilizzata per definire
la risoluzione di monitor, scanner e macchine fotografiche digitali.
Le immagini digitali
Quando scattiamo una fotografia la nostra macchina digitale svolge, in rapidissima
successione una serie di passi. Prima di tutto viene impostato il diaframma al valore scelto.
Successivamente l'otturatore si apre e lascia passare luce in modo da impressionare il
sensore digitale. Quest'ultimo trasforma le informazioni luminose in impulsi elettrici e li
invia ai circuiti dedicati all'elaborazione dell'immagine. Qui i dati verranno adeguatamente
manipolati e infine salvati come file digitale.
A questo punto nella nostra scheda di memoria abbiamo archiviata sotto forma di bit una
fotogradia digitale.
La stampa
Dopo questa lunga, ma credo abbastanza interessante, introduzione, veniamo al dunque
cercando di capire come si passa dal file memorizzato sull'hard disk ad una bella fotografia
appesa al muro del nostro soggiorno.

In questi casi non raro sentirsi porre domande del tipo: ...quanto grande posso stampare
questa immagine ? o ancora ...ho stampato questa fotografia in formato A4 ma i risultati
sono pessimi ...perch ?
Il nocciolo della questione quindi capire quale relazione esista tra risoluzione di
un'immagine digitale e dimensione finale della stampa.
Prima di tutto cerchiamo di fare luce sul concetto di dpi.
Un'immagine digitale composta essenzialmente da un certo numero di punti colorati, i
pixel, disposti ordinatamente in una griglia di dimensioni fissate. Ad esempio una foto da
due megapixel sar composta da circa 2 milioni di pixel disposti in un rettagolo di
dimensioni 1600x1200 pixel per lato circa.
Stampare una foto significa riportare su carta tutti i punti costituenti l'immagine.
Qui interviene il concetto di dpi. Un certo valore di dpi ( dots per inch ) infatti ci dice quanti
punti (dots) vengono stampati per ogni pollice (inch). Valori pi alti significheranno che i
punti saranno pi fitti, pi vicini tra loro. Al contrario valori bassi indicheranno che i punti
avranno una densit, una distanza tra di loro pi elevata.
Punti troppo distanti tra loro daranno luogo ad un'immagine poco definita, granosa in cui i
punti stessi saranno visibili ad occhio nudo con conseguente degrado della qualit della
stampa.
Aumentando la densit dei punti si ottengono immagini migliori, in cui non presente alcun
effeto grana e in cui i passaggi tonali sono pi graduali e delicati.
A causa della struttura stessa dei nostri occhi per inutile superare una cera soglia di
definizione. Il nostro apparato visivo infatti in grado di distinguere dettagli fino alla
risoluzione di circa 300dpi. Oltre questo valore, ogni informazione aggiuntiva verrebbe
confusa con le altre e non sarebbe rilevabile.
Per questo motivo si stabilito che la risoluzione ottimale per un'immagine fotografica sar
di circa 300dpi (massima qualit) con un minimo di 200-240dpi in casi particolari. Utilizzi
diversi dalla stampa prevedono tuttavia valori acnhe molto pi bassi. Vedi tabella.
DESTINAZIONE
Esposizioni, Libri, Riviste di Qualit
Stampe di grandi dimensioni
Quotidiani
Web - Monitor

VALORE dpi CONSIGLIATO


300dpi
200dpi
100dpi
72dpi

Conclusioni
Una volta compreso il concetto di dpi basta tenere a mente quanto segue:
1. Un'immagine digitale definita da una dimensione, espressa in pixel, per il lato maggiore
e una per il lato minore.
2. Un'immagine digitale NON ha dimensioni ASSOLUTE di stampa.

3. La relazione tra dimesioni in pixel e dimensioni in cm della stampa


passa SOLO ed ESCLUSIVAMENTEattraverso il concetto di dpi.
Riporto una piccola tabella che mette in evidenza il rapporto esistente tra il numero di
megapixel, la risoluzione e la dimensione massima stampabile a 72, 150 e 300dpi.
MEGAPIXEL RISOLUZIONE
1 Megapixel
2 Megapixel
3 Megapixel
4 Megapixel
5 Megapixel
6 Megapixel
11 Megapixel

1280x768
1600x1200
2048x1536
2272 x 1704
2560 x 1920
3072x2048
4064 x 2704

STAMPA a STAMPA a 150 STAMPA a 300


72dpi
dpi
dpi
45x27
21x13
10x6
56x42
27x20
13x10
72x54
34x26
17x13
80x60
38x28
19x14
90x67
43x32
21x16
108x72
52x34
26x17
143x95
68x45
34x22

Esempi
L'immagine presentata all'inizio dell'articolo stata realizzata come Risoluzione &
Dimensioni di circa 6 scatti provenienti da una reflex digitale Canon EOS 10D da circa 6
megapixel. Il risultato finale una stampa 60x15cm.
Per chiarire i concetti fin qui esposti riporto la schermata delle dimensioni dell'immagine
relative a Photoshop.

Come potete vedere una fotografia di circa 60cm di lato richiede ben 7195 pixel per essere
stampa alla massima qualit di 300dpi.
Modificare le dimensioni di un'immagine
A volte pu essere necessario modificare le dimensioni di un'immagine per adattarla a
scopi specifici.
Esisto 2 modi di procedere.
1. Risoluzione fissa
Modificare le dimensioni in pixel dell'immagine lasciando invariato la risoluzione in dpi.
Questo approccio "indolore" nel caso l'immagine venga rimpicciolita mente pu creare
un degrado di qualit nel caso in cui le dimensioni finali siano maggiori di quelle iniziali.
Riducendo le dimensioni di un'immagine infatti non si fa altro che scartare dati non pi
necessari. Ingrandendo invece, il programma di fotoritocco dovr interpolare i dati

esistenti per crearne di nuovi. Questo processo, sebbene venga realizzato tramite algoritmi
molto sofisticati, ha dei limiti e da risultati accettabili solo se usato con moderazione.
Per compiete questa operazione nella casella delle dimensioni immagine di photoshop,
assicurarsi che la voce "Resample image - Ricampiona Immagine" sia SELEZIONATA.
Successivamente modificare dimensioni a piacere.

Notate come anche le dimensioni dell'immagine siano variate. Il file, prima di 37 MB


diventato ora di 101 MB. Questa conseguenza dei nuovi dati, generati dal programma di
fotoritocco, che sono serviti per passare dalla risoluzione di 7.195 pixel alla nuova di 11.811
pixel. Allo stesso tempo notate come i dpi siano rimasti fissi a 300.
2. Dimensioni in pixel fisse
Questo secondo approccio prevede di modifcare la risoluzione dell'immagine cambiando il
valore di dpi. Anche in questo caso rimpicciolendo l'immagine non si hanno particolari
controindicazioni. Ingrandendo invece il problema risiede nel fatto che si tenta di disporre
su una superficie pi ampia lo stesso numero di pixel che dostituivano l'immagine iniziale.
Per forti ingrandimenti il livello qualitativo della stampa potrebbe non essere accettabile.
Per compiete questa operazione nella casella delle dimensioni immagine di photoshop,
assicurarsi che la voce "Resample image - Ricampiona Immagine" NON sia
SELEZIONATA. Successivamente modificare dimensioni a piacere. Noterete che il valore
dpi diminuir se ingrandirete l'immagine e aumenter se la rimpicciolirete.

La dimensione im MB dell'immagine rimasta costante come i valori in pixel.


Avendo DESELEZIONATO il ricampionamento immagine, modificando le dimensioni
cambia solo la risoluzione.

1.3 Interpolazione digitale delle immagini


Linterpolazione digitale delle immagini si verifica in tutte le foto digitali che vengono, in
un qualche modo, manipolate, sia che si applichi un riduzione, un ingrandimento o una
rimappatura sullimmagine stessa. Il ridimensionamento delle immagini, tanto per fare un
esempio, praticato quando necessario aumentare o diminuire il numero totale di pixel
mentre la rimappatura accade quando necessario intervenire sulla fotografia
per apportare una correzione per la distorsione della lente, un cambio di prospettiva o la
rotazione di unimmagine.
Linterpolazione di unimmagine non univoca ma varia da programma a programma, o
meglio da algoritmo ad algoritmo, impiegato per realizzarla. Linterpolazione va, in poche
parole, considerata come unapprossimazione dellimmagine originale e, per giungere a
questapprossimazione, esistono differenti strade che possono essere seguite.

Il concetto base dellinterpolazione digitale delle


immagini
Linterpolazione funziona utilizzando dati noti per stimare valori in punti sconosciuti . Ad
esempio, se si vuole conoscere la temperatura a mezzogiorno ma si conosce solo la
temperatura misurata alle 11:00 ed alle 13:00, possibile stimare il valore a mezzogiorno
eseguendo uninterpolazione lineare :

Linterpolazione diviene pi complessa (polinomiale)nel caso fosse presente un ulteriore


valore di temperatura, per esempio alle 11:30. La seconda interpolazione porta ad un
risultato pi preciso ma richiede una maggiore potenza di elaborazione.

Nellambito dellinterpolazione delle immagini avviene pi o meno la stessa cosa cercando,


per ogni pixel, di ottenere la migliore approssimazione possibile del colore e dellintensit
leggendo i valori dei pixel limitrofi.

Nel disegno qui sopra lesempio di un ingrandimento al 183%. Il colore e lintensit di ogni
pixel blu viene calcolato facendo una media dei quattro pixel limitrofi ed il risultato
limmagine interpolata in alto. Al contrario, se non si facesse linterpolazione, il pixel
aggiuntivo blu avrebbe il colore e lintensit del pixel alla sia sinistra (una specie di copia,
insomma) ed il risultato sarebbe limmagine non interpolata in basso. Come si evince,
limmagine interpolata ha una risoluzione (in termini di dettagli) decisamente superiore.
Ovviamente pi limmagine si allarga, meno preciso sar il risultato finale.

La Rotazione e linterpolazione digitale delle


immagini
Linterpolazione si verifica anche ogni volta che si ruota o distorce unimmagine.

Una rotazione di 90 non comporta alcun tipo di perdita di dati in quanto i pixel vengono
risistemati in uno schema identico a quello originale. Quando per si effettua una
rotazione da 45, per esempio, necessario ricreare il pixel mancante tra due ch
vengono riposizionati. E questo problema si ha ogni qual volta si effettua una successiva
rotazione, il che porta alla perdita di informazione per ogni rotazione che viene effettuata.
Ecco perch bisogna evitare di ruotare le foto quando possibile.
I risultati di cui sopra utilizzano quello che chiamato un algoritmo Bicubic e mostrano
alterazioni significative. Si noti la diminuzione complessiva del contrasto con aloni scuri
che si vanno a formare vicino ai pixel azzurri (questo perch la media tra azzurro e nero
un azzurro pi scuro). Cambiando interpolazione ed impiegando degli algoritmi pi evoluti
possibile migliorare il risultato. Vediamo addesso quali sono gli algoritmi pi importanti.

Gli Algoritmi di interpolazione digitale delle


immagini
Gli algoritmi di interpolazione possono essere raggruppati in due categorie: adattativi e
non adattativi. I metodi adattivi cambiano a seconda di ci che stanno interpolando
(spigoli vivi oppure linee morbide), mentre i metodi non-adattivi trattano tutti i pixel allo
stesso modo.

Gli algoritmi non adattativi includono: nearest neighbor, bilinear, bicubic, spline, sinc,
lanczos ed altri. A seconda della loro complessit, questi algoritmi usano ovunque 0-256 (o
pi) pixel adiacenti per ottenere linterpolazione. Pi pixel adiacenti vengono inclusi, pi
accurata sar linterpolazione finale, a scapito ovviamente del tempo di elaborazione.
Questi algoritmi possono essere utilizzati sia per distorcere che per ridimensionare una
foto.
Gli algoritmi adattativi includono molti algoritmi proprietari, inclusi quindi in alcune
suite grafiche, come: Qimage, PhotoZoom Pro, Genuine Fractals e altri. Molti di questi
algoritmi applicano una versione differente dello stesso algoritmo in funzione dellarea che
si sta interpolando, al fine di minimizzare gli artefatti. In pratica lalgoritmo usato su
unarea sar differente da quello impiegato in presenza di un bordo o di una linea. Gli
algoritmi adattativi sono progettati principalmente per massimizzare i dettagli privi di
artefatti nelle foto ingrandite il che li rende non utilizzabili nellambito delle distorsioni
o delle rotazioni delle immagini.

Lalgoritmo nearest neighbor


Lalgoritmo nearest neighbor lalgoritmo base e richiede minor tempo di
elaborazione rispetto a tutti gli altri algoritmi di interpolazione perch considera solo un pixel ,
il pi vicino al punto interpolato. Questo ha leffetto di rendere semplice ogni pixel pi
grande.

Lalgoritmo di interpolazione bilinear

Lalgoritmo di interpolazione bilineare considera quattro pixel limitrofi


presi da una matrice 33 dove il punto centrale quello da interpolare.

Lalgoritmo di interpolazione bicubica

Lalgoritmo di interpolazione bicubica va un passo


oltre quello bilineare, considerando una matrice 77. I pixel che vengono presi in
considerazione sono ben 16. Poich questi pixel sono a varie distanze dal pixel sconosciuto,
ai pixel pi vicini viene dato un peso maggiore nel calcolo. Linterpolazione bicubica
produce immagini notevolmente nitide rispetto ai due metodi precedenti ed forse la
combinazione ideale tra il tempo di elaborazione e qualit finale, tanto che uno standard
in molti programmi di editing di immagini ( tra cui Adobe Photoshop).

Gli algoritmi dinterpolazione complessi: SPLINE


e SINC.
Ci sono molti altri interpolatori che prendono in considerazione pi pixel circostanti e
quindi sono anche molto pi avidi di tempo e di potenza computazionale . Questi algoritmi
sono chiamati spline e sinc e la loro caratteristica principale di conservare un maggior
numero di informazioni nellimmagine interpolata rispetto agli altri algoritmi elencati
prima. Questi due algoritmi sono quindi estremamente utili quando limmagine richiede
pi distorsioni o pi rotazioni in fasi successive. Tuttavia, per ingrandimenti o per singole
rotazioni, questi due algoritmi forniscono un risultato visivamente meno piacevole degli
altri.

Gli Artefatti dovuti allinterpolazione


Tutti gli algoritmi di interpolazione non adattativi tentano di trovare un equilibrio ottimale
tra tre artefatti indesiderati : aloni sui bordi, sfocature ed aliasing.
Anche gli interpolatori non adattativi pi avanzati restituiranno unimmagine dove uno dei
tre artefatti predominante: non esiste un algoritmo in grado di ridurli tutti e tre del
medesimo valore.
Gli algoritmi di interpolazione adattativi, invece, possono o non possono produrre gli
artefatti elencati sopra, ma possono anche introdurre delle texture estranee allimmagine
originale o dei pixel che nulla centrano con la stessa immagine.

Anti-Aliasing
L anti-aliasing un processo il cui scopo minimizzare la comparsa di frastagliature sui bordi
diagonali.
Nelle immagini seguenti viene visualizzata la differenza:

Limmagine aliased scalinata, mente nellimmagine anti-aliased la scalinatura viene


ammorbidita grazie alla presenza di pixel il cui colore un mix tra il nero a destra ed il grigio a
sinistra. Riportando limmagine a dimensioni non cos ingrandite, la linea derivata
dallimmagine di destra sar molto pi piacevole da vedere.

Lanti- aliasing, in pratica, rimuove i bordi frastagliati e fornisce allimmagine dei bordi
dallaspetto pi regolare. Questo processo si ottiene considerando per ogni pixel del bordo e
per i suoi adiacenti un valore intermedio: in questo modo si va ad aggiungere una sorta di
ombra al bordo, ombra che, allocchio umano, render pi piacevole il bordo stesso. Lantialiasing, in pratica, non un incremento delle informazioni presenti nellimmagini ma al
contrario riduce le informazioni stesse.

1.4schede di memoria
Una scheda di memoria (in inglese memory card[1]), un dispositivo elettronico portatile
di ridotte dimensioni in grado di immagazzinare dati in forma digitale e di mantenerli
in memoria anche in assenza di alimentazione elettrica. A tale scopo utilizza una memoria
flash (memoria non volatile) contenuta al suo interno.
Descrizione
Le schede di memoria vengono utilizzate per due fini: per il salvataggio di dati di gioco
nelle console e per memorizzare files (musica, immagini, filmati o altro) su periferiche
portatili.
Ne esistono vari tipi: alcuni sono "proprietari", ovvero funzionano solo sui dispositivi
elettronici per i quali sono stati progettati (come ad esempio le memory card per
le PlayStation), mentre altri sono compatibili con una grande variet di dispositivi elettronici,
rendendo cos possibile lo scambio di dati tra di essi.
Le schede di memoria sono da considerarsi un'evoluzione dei classici dischetti utilizzati in
passato per trasferire dati da un computer all'altro, rispetto ai quali hanno due fondamentali
vantaggi: la non influenzabilit da parte dei campi magnetici, e l'enorme capacit di memoria
rispetto ai floppy. Anche la pi piccola tra le schede oggi in commercio, infatti, con una
capacit di appena 128 o 256 MB, pu contenere l'equivalente dei dati contenuti
rispettivamente in 89 o 178 classici dischetti, con un ingombro notevolmente inferiore.
L'utilizzo delle schede di memoria riduce anche considerevolmente il costo per megabyte: un
dischetto da 1,44 MB che costi 50 centesimi di euro ha un costo per MB di 35 centesimi,
contro gli 0,0625 centesimi di una scheda da 8 GB (costo intorno ai 4/5 euro, capacit pari a
5960 floppy).
Standard delle schede di memoria
Attualmente esistono modelli di varie dimensioni, capacit e caratteristiche tecniche, le pi
capienti per ora raggiungono 512 GB (CompactFlash), ma non sono ancora molto diffuse per
via del prezzo; modelli da 8 GB o 16 GB sono invece di uso molto comune.
La veloce diffusione e l'elevato numero di produttori e gli interessi commerciali ad essi legati,
hanno fatto s che non si sia ancora giunti ad uno standard per questi dispositivi di
archiviazione portatili. Esistono molti tipi diversi di schede di memoria, differenti per
dimensione, forma e interfaccia.
Nome

PC Card

Acronimo Dimensione

PCMCIA

85.6 54
3.3 mm

DRM

Nessuno

Capacit
massima

CompactFlash I

CF-I

43 36
3.3 mm

Nessuno

128 GB

CompactFlash
II

CF-II

43 36
5.5 mm

Nessuno

128 GB

SM / SMC

45 37
0.76 mm

Nessuno

128 MB

SmartMedia

Memory Stick

MS

50.0 21.5
MagicGate
2.8 mm

1 GB

Memory Stick
Duo

MSD

31.0 20.0
MagicGate
1.6 mm

16 GB

Memory Stick
Micro M2

M2

15.0 12.5
1.2 mm

MagicGate

8 GB

MMC

32 24
1.5 mm

Nessuno

8 GB

RS-MMC

16 24
1.5 mm

Nessuno

MMCmicro

12 14
1.1 mm

Nessuno

SD

32 24
2.1 mm

MultiMediaCard
Reduced Size
Multi Media
Card
MMCmicro
Card

Secure Digital

2 GB(SD)
CPRM

32GB(SDHC)
2TB(SDXC)

miniSD

miniSD

21.5 20
1.4 mm

CPRM

32 GB

microSD

microSD

11 15
1 mm

CPRM

2 TB

xD-Picture Card

xD

20 25
1.7 mm

Nessuno

8 GB

Intelligent Stick

iStick

24 x 18 x
2.8 mm

Nessuno

card

card

32 x 24 x
1 mm

Sconosciuto

CompactFlash
Questo tipo di supporto venne realizzato nel 1994 dalla SanDisk. La scheda si basa sullo
standard PCMCIA (Personal Computer Memory Card International Association) e pu essere
utilizzata attraverso un adattatore meccanico negli slot di PC Card presenti su buona parte dei
computer portatili. Hanno una dimensione di 43 36 mm e sono state prodotte secondo due
fattori di forma: tipo I con spessore di 3,3 mm e tipo II con spessore di 5 mm. Hanno un peso
che varia tra gli 8 ed i 12 grammi. Le capacit iniziali non superavano i 200 MB per le tipo I e i
300 MB per le II, ma ora possono raggiungere i 16 GB. Utilizzano una connessione a 50 pin ad
inserimento meccanico. Nel corso degli anni a queste due tipologie se ne aggiunta una terza
chiamata Ultra Compact Flash (attualmente Ultra II e Ultra III con capacit fino a 16 GB), che
ha un transfer-rate doppio rispetto alle tradizionali card (10 MB/s per le Ultra II e 20 MB/s
per le Ultra III). Quest'ultimo supporto venne creato principalmente per la registrazione di
sequenze fotografiche ad alta risoluzione, ed ha rappresentato un ottimo compromesso fino
all'entrata sul campo di formati pi innovativi. Inoltre, per aumentarne la diffusione sono stati
introdotti una serie di lettori/adattatori che permettono l'utilizzo su porta USB o direttamente
attraverso un lettore di dischetti.
SmartMedia

Una SmartMedia da 32 Mb
Supporto inizialmente chiamato SSFDC (solid-state floppy disk card), sviluppato da Toshiba.
Dimensionalmente simile alle CompactFlash (45 37 mm), ma risulta essere decisamente
pi sottile raggiungendo lo spessore di circa 1 mm (0,76 mm per la precisione). Sono anche
pi leggere visto che il loro peso arriva a circa 2 grammi. Utilizzano una connessione a 22 pin
ad inserimento meccanico. A differenza delle Compact Flash non contengono un controller
integrato; infatti alcuni dispositivi non sono in grado di gestire SmartMedia con capacit
superiori ai 16 o 32 MB, anche se il limite architetturale effettivo di queste card di 128 MB.
La mancanza del controller permetteva costi di produzione contenuti.
MultiMediaCard e TwinMOS-MMC
L'arrivo di questo tipo di scheda di memoria rappresent una vera svolta. Nacque nel 1997 da
una collaborazione tra SanDisk e Samsung, le quali puntarono ad un supporto poco
ingombrante e sottile. In effetti il risultato di tutto rispetto visto che le dimensioni sono
simili a quelle di un francobollo (24 32 mm) per uno spessore di soli 1,4 mm. Pesano meno
di 2 grammi. La velocit di lettura e scrittura doppia rispetto alle CF e gi nel 2002 offrivano

capacit fino a 128 MB. Un'altra novit il tipo di collegamento che non pi a pin ma
costituito da contatti meccanici (7 linee) decisamente pi versatili e meno inclini a
danneggiarsi. Infine presentano la possibilit di cifrare il contenuto informativo, cosa che
risulta particolarmente interessante tant' che nasce una associazione chiamata MMCA
(MultiMedia Card Association) di cui fanno parte importanti produttori come HP, Siemens,
Palm per promuovere l'utilizzo di questo supporto nella distribuzione di materiale protetto da
copyright. In genere raggiungono un velocit di trasferimento di circa 2,5 MB/s.
Memory Stick
Rappresentano una soluzione completamente proprietaria nata in casa Sony. Anche questo
tipo di memoria utilizza, come per i precedenti dispositivi di tipo flash, un contenitore fatto di
materiale plastico particolarmente resistente agli urti. La novit rispetto agli altri supporti
che presentano un selettore per evitare la cancellazione accidentale del dispositivo. Hanno
dimensioni di 21,5 50 mm con spessore di poco inferiore ai 3 mm. Pesano circa 4 grammi e
utilizzano una contattiera a 10 linee. Hanno subito un'evoluzione prettamente dimensionale
che ha portato alla nascita di un nuovo supporto chiamato MemoryStick Duo. Le dimensioni
si riducono raggiungendo i 20 x 32 mm con uno spessore di 1,6 mm. Funzionalmente per
rimangono praticamente identiche al formato precedente. Teoricamente secondo il progetto di
Sony potrebbero raggiungere capacit di 32 GB, ma sul mercato sono reperibili quelle che
arrivano a 16 GB. La velocit di trasferimento va da 15 MB/s a 30 MB/s (sustained, MS HG).
SD

Una Secure Digital da 512 MB


Questa tecnologia nasce nel 1999 e viene sviluppata in un progetto congiunto da Panasonic
Corporation, Toshiba e SanDisk. Fondamentalmente concentra le migliori caratteristiche di
tutti gli altri supporti. Hanno un velocit di trasferimento molto elevata ed un consumo
energetico ridotto (in sleep = 250 uA, Lettura / Scrittura = 80 mA). Sono di dimensioni molto
contenute (32 24 mm per 2,1 mm di spessore), hanno un collegamento a contatti metallici (9
linee) e pesano circa 2 grammi. Offrono capacit di memorizzazione elevate (attualmente sono
disponibili i tagli da 128 GB) e funzionalit di cifratura del contenuto, con una velocit di
trasferimento che raggiunge i 22,5 Mb/s nelle nuove 150x. Presentano, inoltre, un selettore
per renderle read-only al fine di evitare la cancellazione accidentale dei dati. Sul mercato
stata presentata anche una scheda con un fattore di forma ridotto chiamato MiniSD messa a
punto per venire incontro alle esigenze del mercato della telefonia cellulare. Queste schede
hanno dimensioni pari a 21,5 x 20 mm per uno spessore di 1,4 mm ed un peso di 1 grammo.

Permettono di raggiungere degli ottimi livelli di risparmio energetico arrivando a consumare


appena 150 A in sleep mode, 40 mA in lettura e 50 mA in scrittura. I tagli attualmente
disponibili arrivano a 2 GB. Raggiungono una velocit di trasferimento massimo di 10 Mb/s.
Esistono anche schede di tipo microSD o TransFlash (dimensioni di 15 per 11 per 1 mm). Ultra
II SD disponibile fino alla capacit di 4 GB ed dotata di un'interfaccia Universal Serial Bus.
possibile connettere la memoria direttamente a una porta USB senza la necessit di un
lettore di schede.
MicroSD
La MicroSD (precedentemente TransFlash) un memoria flash dalle dimensioni ridottissime
(15 11 1 mm), semi-rimovibile basata sullo standard delle miniSD, questo nuovo tipo di
scheda viene utilizzata da molti telefoni di recente uscita. Esiste con capienza fino a 128 GB.
Per le difficolt di gestione date le ridottissime dimensioni la TransFlash un prodotto che
molto probabilmente sar supportato solo da produttori di telefonia mobile, ma dato
l'incremento di capacit molto probabilmente sar adottato anche nei palmari. Nel luglio
2005 le TransFlash sono state adottate ufficialmente dalla SDA (SD Card Association)
diventando le microSD.
xD-Picture Card

Una xD-Picture Card da 16 MB


Le xD-Picture Card hanno un peso di soli 2 grammi ed insieme alle transFlash risultano le
memorie flash pi piccole disponibili oggi sul mercato, grazie alle sue dimensioni 20 25
1,7 mm. La xD Picture Card e stata sviluppata dalla Olympus e prodotta da Toshiba per
rimpiazzare l'oramai datato formato delle SmartMedia. Il formato xD stato creato pensando
alla futura generazione di macchine fotografiche, che hanno sempre pi bisogno di maggiori
capacit di trasferimento dati e capacit di memorizzazione, tutto in formati sempre pi
piccoli. Questo formato ha avuto un rapidissimo processo di evoluzione; agli inizi, le xDpicture Card avevano dimensioni di 16 MB, attualmente arrivano anche a 2 GB e in futuro
potranno raggiungere dimensioni di 8 GB. Read/Write Speeds: agli inizi con le schede da
16/32 MB avevano una velocit di trasferimento di 1,3 MB/sec oramai sono arrivati a velocit
come 5 MB/s.

1.5 Introduzione ai formati di salvataggio delle fotografie

Immagini RAW, S-RAW, M-RAW e JPEG


Il formato di un'immagine digitale dipende dall'algoritmo utilizzato per registrarla.
Un'immagine di tipo RAW quella pi ricca di informazioni digitali, cio l'insieme
completo di dati acquisiti dal sensore digitale. E' detto anche negativo digitale, dal
momento che l'output finale (immagine JPEG o TIFF, stampa, wallpaper, etc.) pu essere
vario e differenziato. E' il formato che consente la massima variazione dei parametri di
scatto in postproduzione, fra cui l'esposizione, il bilanciamento del bianco, etc.
Il formato S-RAW pesa circa la met del RAW e contiene meno informazioni (la
risoluzione di circa 1/4 rispetto al RAW), pur mantenendo le potenzialit del formato
RAW. E' un formato utile nei casi in cui la piena risoluzione non fondamentale.
Il formato M-RAW pesa circa 2/3 del RAW e contiene meno informazioni (la risoluzione
di circa il 55-60% rispetto al RAW), pur mantenendo le potenzialit del formato RAW. E'
un formato utile nei casi in cui la piena risoluzione non fondamentale e nella fotografia
sportiva, in cui vi sia un consumo critico di spazio di memorizzazione a causa delle molte
immagini acquisite a raffica. Non adatto a stampe superiori al formato A3.
Il formato JPEG un formato compresso rispetto al RAW e contiene meno informazioni
digitali, per cui non consigliabile per stampe superiori al formato A4. Il suo vantaggio sta
nel fatto di essere immediatamente usufruibile nei vari media e dispositivi: pc, iphone,
ipad, web, etc.

Formato

PRO

RAW

Possibilit di postprocessing elevate.


Ampiezza cromatica e tonale massime (12-14 bit).

S-RAW1

Possibilit di postprocessing elevate.


Ampiezza cromatica e tonale massime (12-14 bit).
Produce file pi piccoli rispetto al RAW (~ 1/2).

M-RAW2

Possibilit di postprocessing elevate.


Ampiezza cromatica e tonale massime (12-14 bit).
Produce file pi piccoli rispetto al RAW (~ 2/3).

JPEG

Immediatamente usufruibile in tutti i dispositivi.


Produce file pi piccoli rispetto al RAW.

TIFF

formato introdotto dalla Canon EOS-1D Mark III in poi; 2 formato introdotto dalla Canon
EOS 7D in poi.
1

I dati Exif
I dati EXIF (Exchangeable image file format) di un'immagine sono informazioni che
vengono registrate dalla fotocamera nel file immagine di tipo RAW, TIFF o JPEG.
I dati Exif principali sono di questo tipo: data e ora di scatto, modello della fotocamera e
dell'obiettivo, parametri di scatto (ISO, diaframma, tempo, lunghezza focale,
compensazione dell'esposizione, bilanciamento del bianco, etc.), Copyright,
geolocalizzazione in formato GPX se presente un ricevitore GPS.

uando si scatta una fotografia, limmagine viene memorizzata sulla scheda di memoria.
Ilsalvataggio delle fotografie sulla scheda di memoria avviene tramite il processo di
codifica, ovvero la macchina fotografica segue un particolare schema (un codice, appunto)
relativo ad un particolare formato di salvataggio. Questo schema atto principalmente a

ridurre la dimensione finale dellimmagine, ovvero per comprimerla. Nella maggior parte
delle fotocamere compatte,
le foto sono codificate in formato JPEG quale impostazione predefinita. Molte fotocamere,
comunque (ed in particolare le reflex), possono essere impostate per codificare le foto in
differenti modi, ognuno con i suoi pro e contro.
Generalmente, le compatte salvano in Jpeg mentre, salendo di prezzo e di qualit, si
aggiungono il formato TIFF nonch il formato RAW (nellarticolo RAW vs JPEG ho gi
introdotto due dei formati elencati).

Pro e Contro dei formati di salvataggio delle fotografie


JPEG (Joint Photographic Experts Group)

JPEG sicuramente il pi famoso e diffuso formato per


il salvataggio delle fotografie. Utilizzato da tutte le fotocamere digitali, JPEG un
formato lossy, il che significa che sacrifica la qualit dellimmagine per garantire una
piccola dimensione del file.
I vantaggi di JPEG:

File di piccole dimensioni: si possono inserire pi immagini nella scheda di


memoria e trasferire le immagini al vostro computer pi velocemente.

Salvataggio delle foto pi veloce. Le raffiche fotografiche sono pi rapide.

I file JPEG possono essere visualizzati su qualsiasi computer senza software di


terze parti.

Gli svantaggi di JPEG:

Quando si cattura unimmagine in formato JPEG, il rumore ammorbidito e


limmagine generalmente nitida . La fotocamera generalmente riduce la
profondit dellimmagine da 12 a 8 bit il che si traduce in una perdita di
dettaglio e qualit.

Utilizzo consigliato per JPEG

JPEG il formato migliore per luso fotografico in generale, quali feste ed eventi
sociali in cui necessario scattare le foto in modo rapido.

JPEG generalmente non necessita di alcun passaggio di conversione al computer,


ovvero limmagine immediatamente fruibile ovunque.

RAW
I file RAW non sono compressi e non sono trasformati. I file RAW devono in primo luogo
essere elaborati utilizzando il software di terze parti (di solito fornito dal produttore dalla
macchina fotografica prima che possano essere stampati o modificati. I software pi
blasonati (quali Photoshop, LightRoom o Aperture) hanno in dotazione un convertitore
(come Camera RAW) il cui scopo quello di decodificare limmagine RAW, differente da
macchina fotografica a macchina fotografica (vi rimando allarticolo linkato
in precedenza).
I vantaggi di usare RAW

Il vantaggio principale che lelaborazione delle immagini viene eseguita sul


computer. Questo significa che se siete in procinto di scattare una foto e non siete
sicuri che il bilanciamento del bianco o le impostazioni di esposizione sono quelle
ottimali, potete (di pochi stop!) elaborare limmagine al computer correggendo
appunto i parametri di scatto.

Un altro vantaggio di RAW che un formato senza perdita. Ci significa che


limmagine non perde qualit o informazioni (a differenza JPEG). Di
conseguenza, i file RAW sono molto pi grandi rispetto ai loro omologhi JPEG.

Gli svantaggi di usare RAW

File pi grandi significa meno immagini salvate sulla scheda di memoria. I file
RAW sono tipicamente quattro volte pi grandi della stessa immagine codificata
in formato JPEG.

I file RAW richiedono pi tempo per il salvataggio delle fotografie sulla scheda di
memoria ed il buffer della fotocamera si satura prima.

Le raffiche fotografiche non sono veloci come in JPEG

Lelaborazione di pi foto in formato RAW pu essere noiosa e richiede tempo.

Non esiste un unico formato RAW. Ogni produttore ha la propria variante di


RAW.

Utilizzo consigliato per RAW


RAW consigliato a tutti coloro che hanno la necessit di unimmagine di massima qualit,
utilizzare. Ma consigliato anche a chi non sa decidersi al momento su quale sia il miglior
bilanciamento del bianco e / o le impostazioni di esposizione da utilizzare (ad esempio,
quando si scattano foto di bambini / animali domestici che non vogliono stare fermi. In
questi casi fondamentale poter agire in post-produzione sullimmagine).
TIFF (Tagged Image File Format)
TIFF un formato che si trova nelle reflex. Si tratta di un formato non compresso.
Tuttavia, quando si scatta una foto utilizzando il formato TIFF, necessario definire a
priori i parametri di scatto in quanto non potranno essere modificati inseguito: TIFF
paragonabile ad un JPEG non compresso.
Utilizzo consigliato per TIFF
Il formato TIFF dovrebbe essere usato quando si ha bisogno di unimmagine alla massima
qualit e si ha la certezza di usare il giusto bilanciamento del bianco nonch le
impostazioni di esposizione.
RAW + JPEG
Quando si scatta una foto con RAW + JPEG, la fotocamera fa due copie della foto: una
RAW e una JPEG. Utilizzare la modalit RAW + JPEG porta i vantaggi combinati dei due
formati. Lunico problema la scheda di memoria che si riempie molto pi velocemente e
la fotocamera potrebbe richiedere un po di tempo per scrivere entrambe le immagini nella
scheda di memoria, limitando ulteriormente (rispetto al RAW) le raffiche di foto.

Modo duso per RAW + JPEG


Questo formato va bene quando siamo abbastanza sicuri di impostare il
bilanciamento del bianco e lesposizione, ma si pu incorrere in errori. In fase
di post processing, potremo prendere le foto JPEG buone e andare a

modificare manualmente quelle che al contrario non ci soddisfano, operando


sulle RAW.

Formati file e flussi di lavoro


Si consideri la seguente situazione: Ci stato chiesto di creare un panorama
di una spiaggia. Si va in spiaggia, si scattano tutte le foto in formato JPEG
della spiaggia e si torna a casa. A casa, si caricano tutti i file sul computer. Si
modifica ogni foto in Photoshop, (ad esempio luminosit o contrasto). Si salva
quindi ogni immagine in formato JPEG. Successivamente si passa ad unire
tutte le immagini modificate in Photoshop per creare il panorama. Finito il
lavoro, si salva il panorama in JPEG. Una volta osservata la foto, ci si rende
conto che i colori sono troppo brillanti, per cui un ulteriore passaggio in
Photoshop necessario, con ulteriore salvataggio delle fotografie in JPEG.
Alla fine, il risultato finale sar da buttare. Perch?
Ogni volta che si salva unimmagine in formato JPEG si perde qualit.
Diciamo che (ipoteticamente) ogni volta che limmagine viene salvata in
formato JPEGsi perde in qualit un 5%, per cui:
1.
2.
3.
4.

Scatto foto 100%-5% -> 95%


Editing singole foto: 95%-5% -> 90.25%
Creazione del panorama e salvataggio: 90.25%-5% -> 85.74%
Ulteriore correzioni sulla foto panoramica: 85.74%-5% -> 81.64%

Come si pu vedere, in tutto il flusso di lavoro limmagine continua a perdere


la qualit. 5% ogni passaggio pu non sembrare molto, ma se si considerano i
vari passaggi il risultato allarmante. Il modo migliore per risolvere questo
problema quello di usare file non compressi, partendo da un RAW o da un
TIFF:

Scattate le foto in formato RAW o TIFF.


Se si sceglie il formato RAW, elaborate limmagine e quindi salvatela
come TIFF (o PSD, il formato lossless di photoshop).
Aprite il vostro software di editing delle immagini e modificate le
immagini.

Una volta terminata la modifica, salvate come TIFF o PSD.


Create il vostro panorama e salvatelo ancora una volta come TIFF o
PSD.
Editatelo quante volte volete e salvate il TIFF finale.

Il questo modo limmagine conserva il 100% di qualit (utilizzando questo


metodo, ovviamente le dimensioni dei file sono molto pi grandi rispetto al
formato JPEG).

Salvataggio delle fotografie: Condivisione


Una volta che avete la vostra fotografia definitiva in formato TIFF, potete
pensare a come consividerla o conservarla (se avete problemi di spazio). La
cosa pi semplice da fare creare, partendo dal TIFF di cui sopra, un JPEG:
questo sar ovviamente molto pi piccolo a scapito di una perdita di qualit,
come ipotizzato in precedenza, del 5%. Si tratta di un valore tutto sommato
accettabile, soprattutto se lintento porre queste immagini sul web o se
vanno inviate tramite posta elettronica. JPEG, ricordo, permette in fase di
salvataggio, di definire la qualit finale dellimmagine. Selezionando il valore
compreso tra 10 e 100 sar possibile definire la quantit di informazione che
si accetta venga perduta (100 molto limitata, 10 indica una qualit molto
scarsa) a vantaggio della qualit: sta a voi decidere quale valore impiegare in
funzione delluso finale dellimmagine

1.6Metadati EXIF
La Japan Electronic Industry Development Association (JEIDA) ha
compilato le specifiche per i metadati di una immagine digitale scattata
mediante una fotocamera digitale. Le specifiche si chiamano Exif e sono
supportate dai formati JPEG (non da JPEG 2000), TIFF Rev. 6 e RIFF WAVE
audio file oltre che dalla gran parte dei formati Raw.
Lo standard Exif
Tutti i fotografi sanno che Exif sono quelle informazioni (come la data, tempo
di esposizione, lunghezza focale e molte altre) che vengono inserite
come metadati (cio dati che si riferiscono ad altri dati, quelli dellimmagine)
in uno scatto fotografico.
Questi dati sono molto importanti, e anche le pi semplici tra le operazioni
delle fotocamere non sarebbero fattibili senza le informazioni Exif. Una
applicazione pu decidere, per esempio, di ruotare limmagine oppure di
mantenere, durante il trasferimento dalla fotocamera al computer la data di
scatto separata dalla data di trasferimento. Un software di visualizzazione pu
leggere linformazione sul bilanciamento del bianco e operare le regolazioni
appropriate.
Exif, tuttavia, non consiste solo di informazioni aggiunte allimmagine
scattata, ma un sistema pi complesso di quanto normalmente si pensi.
Vediamo come stanno le cose.
Breve storia di Exif e DCF
Exif, come dice il nome (Exchangeable Image File Format), un formato
grafico progettato per le fotocamere digitali (DSC, digital still camera)
dalla Japan Electronics and Information Technology Industries Association.
Il formato Exif nato nel 1995 per standardizzare i precedenti sistemi di
informazione e per facilitare linterscambio dei dati. Prima del 1995 cerano i
formati JPEG e TIFF che costituiscono ancora oggi la struttura di base per la
memorizzazione e compressione dei dati raster. Infatti Exif si basa sui formati
JPEG e TIFF ai quali aggiunge i metadati.
Nel 1999 stato pubblicato un secondo standard, il DCF (Design Rule for
Camera File Systems). Si tratta del file system cio del metodo per

memorizzare e organizzare i file Exif sui supporti di registrazione, in modo


che siano leggibili da computer e periferiche (fotocamere, stampanti, dischi)
diverse. Oggi questo file system viene usato praticamente da tutte le
fotocamere digitali.
Altri esempi di file system sono quelli usati su Mac OS X (HFS+), Windows
NT (NTFS), e sui CD e DVD (UTF).
Dal 1999 Exif e DCF viaggiano in coppia. Dopo luscita di DCF, Exif stato
aggiornato alla versione 2.2 allinizio del 2002. Questa versione nota anche
come ExifPrint. Alluscita di DCF 2, Exif stato aggiornato alla versione 2.2.1
alla fine del 2003. Lultima versione la 2.3 di aprile 2010.
VERSIONE

DATA

Exif 1.0

ottobre 1995

Exif 1.1

maggio 1997

Exif 2.0

novembre 1997

Exif 2.1

giugno 1998

DCF 1

gennaio 1999

Exif 2.2 (aka ExifPrint) febbraio 2002


DCF 2

settembre 2003

Exif 2.2.1

settembre 2003

Exif 2.3

aprile 2010

Scrittura dei tag Exif


I metadati EXIF si suddividono in tre gruppi:

metadati che riguardano la fotocamera;


metadati che riguardano limmagine;
altri metadati.

La registrazione di informazioni specifiche che riguardano la fotocamera


comprendono marca, modello, numero di serie, disposizione dei filtri, tipo di
sensore, apertura massima, versione del software e molto altro.
Ecco un breve estratto:

Make
: NIKON CORPORATION
Camera Model Name
: NIKON D100
Software
: Ver.2.00
Bits Per Sample
: 12
CFA Pattern
: [Blue,Green][Green,Red]
Compression
: Nikon NEF Compressed
Le informazioni specifiche dellimmagine scattata riguardano per esempio la
data di scatto, tempo, otturatore, uso del flash, lunghezza focale e possono
comprendere anche una immagine di preview othumbnail di 160 x 120 pixel.
Ecco un breve estratto:
Image Width
: 3034
Image Height
: 2024
Exposure Time
: 1/60
F Number
: 5.6
Exposure Program
: Program AE
Create Date
: 2004:10:17 11:03:36
Exposure Compensation
:0
Metering Mode
: Multi-segment
Flash
: Fired, Return detected
Focal Length
: 24.0 mm
Exif consente inoltre ai produttori di memorizzare informazioni proprietarie
(che non seguono lo standard Exif) in speciali campi detti maker notes. Molti
produttori inseriscono in questi campi informazioni sulle impostazioni della
fotocamera, modalit di flash ed esposizione, o dati di dettaglio sullo scatto,
anche in maniere criptata.
I tag Exif possono essere scritti non solo dalle fotocamere digitali ma, per
esempio, anche dagli scanner e da qualsiasi applicazione sia in grado di farlo.
Lettura dei tag Exif
La versione 7 del 2002 la prima versione di Photoshop nella quale si
possono leggere alcuni tag Exif, direttamente in Photoshop o nel File
Browser.
In Photoshop CS2 (9) le informazioni Exif si possono vedere in File > Info file
nei pannelli Dati fotocamera 1 e 2 e Avanzate > Propriet Exif (sono un po da
interpretare).
In Bridge, si possono vedere nel tab Metadati, Dati fotocamera (Exif). Qui ci
sono i dati un po interpretati. Vedi per esempio MeteringMode.

In Mac OS X alcune di queste informazioni possono essere viste direttamente


dal Finder (File > Get Info > More Info). Su Windows si pu fare clic destro e
scegliere Propriet e poi Summary.
Ci sono anche numerose utilities che leggono i dati Exif. La pi nota e
completa ExifTool.
Su Mac OS X si installa lapplicazione (c gi un package pronto), quindi si
apre il Terminale (sta nelle Utilities) si scrive exiftool, uno spazio, e
il path della immagine Raw che si vuole esaminare (o meglio si trascina
licona del file nella finestra del Terminale), per esempio
exiftool fotografie/DSC0233.NEF
Lutilit elencher decine e decine di tag Exif contenuti nel file Raw. Gran
parte di questi tag (come per esempio il tag Color Space) vengono utilizzati
solo per lelaborazione interna di una immagine e non giocano alcun ruolo nel
caso di dati Raw elaborati esternamente.
Anche Exif Viewer molto comodo perch funziona direttamente da una
pagina web.
Spazio colore in Exif
La versione 2.0 di Exif ha introdotto un particolare tag chiamato color
space che indica lo spazio colore associato allimmagine salvata dalla
fotocamera.
Questo tag pu avere solo due valori: sRGB oppure Uncalibrated (che
significa non sRGB), cio il tag pu solo dire se limmagine in sRGB o non lo
. Non c modo per esempio di indicare che limmagine in Adobe RGB.
Tecnicamente il tag ColorSpace occupa 16 bit e i due valori consentiti sono 1
(che indica sRGB) e #FFFF (esadecimale, che indica Uncalibrated).
Dalla versione 2.21 di Exif (e versione 2 di DCF) stato introdotto il nuovo
tag InterOperability Index e cos le indicazioni possibili sono tre (non solo
due): sRGB, Adobe RGB oppure Uncalibrated(cio qualcosa di diverso dai
primi due spazi). Tutto questo stato realizzato mediante unmeccanismo
di tag (vedi qui sotto), che complesso ma comunque funziona, e la
fotocamera comunica, mediante le informazioni Exif, lo spazio colore corretto
(se sRGB o Adobe RGB).
In breve:
Se InterOperability Index = R03 lo spazio Adobe RGB. Finito.
Se InterOperability Index = R98, allora
o se ColorSpace = sRGB lo spazio sRGB. Finito.
o altrimenti lo spazio non n Adobe RGB n sRGB (Uncalibrated).
Finito.

In dettaglio:
Per decidere lo spazio colore, Exif 2.21 agisce come segue:
1. Viene letto il tag InterOperability Index. Questo tag pu avere solo due
valori: R98 oppure R03.
2. Se il valore R98, viene letto il tag ColorSpace, che pu avere solo due
valori: sRGB oUncalibrated. Nel primo caso si dichiara che limmagine
nello spazio sRGB, nel secondo che non lo . Ogni altro tag riguardante il
colore (cio quelli elencati qui sotto) viene ignorato.
3. Se invece il valore R03, il tag ColorSpace pu avere solo il
valore Uncalibrated (per specifica). In tal caso si controllano i tag relativi
al colore, che sono i seguenti e dai quali si ricostruisce lo spazio colore:
o WhitePoint
o PrimaryChromaticities
o YCbCr coefficients
o ReferenceBlackWhite
o Gamma (se non c, Transfer Function)
4. Tuttavia questi tag, per specifica, sono fissi sulle caratteristiche di Adobe
RGB, cio sui seguenti valori e quindi di fatto, indicano questo spazio
colore.
o
o
o

5.

WP =
0.313 0.329
PC = (0.64 .33) (0.21 .71) (0.15 .06)
G = 2.2

1-7 Le ottiche e il fattore di conversione


Obiettivi e sensori digitali
Nella pagina dedicata ai sensori digitali si diceva che la dimensione del
sensore determina la dimensione dell'immagine registrata, quindi influenza le
proporzioni fra soggetto e fotogramma.
Come gi detto, un sensore di dimensioni ridotte porta ad una riduzione del
campo inquadrato rispetto a quello inquadrato in condizioni full-frame:

Questa riduzione del campo inquadrato paragonabile ad un aumento della


lunghezza focale dell'obiettivo: come se si stesse fotografando con un
obiettivo pi potente, cio con un angolo di visione pi stretto. In modo molto
facile da ricordare si pu pensare che un obiettivo di focale 100mm
equivarrebbe ad un 130mm su sensore 1.3x e ad un 160mm su sensore 1.6x.
Quindi, il rapporto fra i diversi sensori un rapporto di moltiplicazione della
lunghezza focale dell'obiettivo per un fattore di conversione 1.3 o 1.6 rispetto
al full-frame. Ma sempre dal punto di vista del campo inquadrato, non della
lunghezza focale che rimane sempre quella!
Ne consegue che, montando un obiettivo progettato per il full-frame su una
fotocamera dotata di sensore pi piccolo, si ottiene un campo pi stretto,

equivalente ad una lunghezza focale maggiore. Questo di grande vantaggio


nella fotografia con teleobiettivo, o in macrofotografia, dal momento che la
potenza dell'obiettivo viene aumentata. Lo svantaggio invece nelle focali
"corte", o grandangolari, dal momento che un grandangolare progettato per
il full-frame dar angoli di campo da obiettivo "normale" sul sensore di
dimensioni minori, pur rimanendo di lunghezza focale grandangolare:

E' per questo che sono nati gli obiettivi specifici per i sensori piccoli, capaci
cio di riportare l'angolo di campo delle lunghezze focali nominali a quello
effettivo. Un 28-135mm, ad esempio, risulterebbe come un 45-216mm su un
sensore 1.6x, per cui si perderebbe la possibilit della fotografia
grandangolare. Ecco che viene costruito il suo equivalente specifico per quel
sensore, cio un 17-85mm.

Ma, a sua volta, ne consegue che non sar possibile montare un obiettivo
progettato per un sensore pi piccolo su una fotocamera dotata di un sensore
pi grande, pena una evidentissima vignettatura - se venisse montato su un
sensore 1.3x - o il totale annerimento dei bordi del fotogramma - se venisse
montato su un sensore full-frame:

A parit di lunghezza focale (es. 100mm), profondit di campo e prospettiva


non variano se si confrontano le immagini di una full-frame con le immagini
di una fotocamera a sensore pi piccolo.
Ben diverso il discorso nelle digitali compatte: le ottiche sono incorporate e
gi ottimizzate per il sensore della fotocamera. Per cui le funzioni
grandangolari sono gi assicurate. Inoltre, non si corre il rischio di polvere sul
sensore dovuta al cambio di obiettivi. Ma, ovviamente, le compatte sono
compatte e le reflex sono un'altra cosa.

2.1 Spazi colore


IL CONCETTO DI SPAZIO COLORE- Lo spazio colore il Gamut
riproducibile. Il Gamut la rappresentazione matematica dello spazio o del
quantitativo di colori ottenibili in un flusso di lavoro. Ilflusso di lavoro
linsieme di apparecchi utilizzati per un determinato risultato, e il Gamut
stabilito dallapparecchio pi limitato.
Anche la visione umana ha un suo Gamut, molto esteso rispetto a quelle delle
nostre apparecchiature elettroniche ma anchesso limitato. Nel 1931 si arriv
a una definizione di tale spazio e fu nominato C.I.E. 1931. Il risultato fu
questo grafico che pubblichiamo qui sotto.

Il grafico CIE 1931 rapprensenta la gamma dei colori percepibili dall'occhio


umano.
Senza andare ad approfondire teorie prettamente matematiche, a noi
fotografi preme sapere che questo il grafico di riferimento dei colori assoluti.
Oltre il bordo rappresentato, il nostro occhio non percepisce alcun colore.
Poich le nostre apparecchiature digitali, o meglio la nostra catena
digitale (macchina fotografica, scanner, monitor, stampante e cos via) non
hanno la possibilit di raggiungere tali estensioni di colore, si reso
necessario creare degli specifici spazi di colore che fossero interpretati allo
stesso modo da tutte le apparecchiature. Lo spazio colore quindi una

successiva interpretazione della gamma tonale in versione ridotta e limitata


con nuovi bordi e nuovi limiti allinterno del grafico C.I.E. 1931.
Essendoci diverse tipologie di lavoro o finalit specifiche (una stampa ha delle
esigenze molto diverse rispetto a una pubblicazione online) ci sono anche
diversi spazi di colore studiati e resi disponibili secondo le situazioni.
sRGB E ADOBE RGB - Inizialmente prenderemo come esempio due degli
spazi colore pi conosciuti, utilizzati e dibattuti del momento, lo spazio
colore sRGB e lAdobeRGB. Tra fotografi un po "impallinati" dalle
procedure tecniche sempre presente il dibattito su quale dei due spazi colore
meglio utilizzare. Intanto bisogna premettere che questi parametri possono
essere impostati sulla macchina fotografica e ci influir su tutto il successivo
processo di sviluppo delle immagini.
sRGB
Lo spazio sRGB ha un Gamut molto limitato, cio la sua rappresentazione dei
colori reali molto compressa e quindi incapace di riprodurre passaggi tonali
complessi o ampi.

Lo spazio colore sRGB (delimitato dal triangolo nero) ideale per i monitor,
che lo riproducono per intero.
Il suo contrasto e la saturazione dei colori, invece, sono degni di nota. Lo
spazio sRGB ha una predisposizione a preservare i toni chiari delle immagini
(quando un colore fuori dal Gamut del profilo colore scelto, viene convertito
al colore pi prossimo allinterno dello spazio disponibile) che lo rendono
molto interessante nelluso di output quali i monitor. Potremmo quindi
affermare che lo spazio colore sRGB lideale quando il nostro lavoro finale
ha una collocazione visibile prettamente a monitor, quindi pubblicazioni web,
presentazioni online o su supporto CDDVD. Se la stessa immagine la

dovessimo utilizzare per delle stampe, la sua ridotta capacit di riproduzione


di toni potrebbe generare qualche delusione.
Adobe RGB
Il suo antagonista, lo spazio colore Adobe RGB, ha uno spazio molto pi
ampio, soprattutto sulla zona dei verdi. Riesce a dare degli incarnati pi reali
e riesce a riprodurre meglio i toni nelle zone dombra.

Lo spazio colore Adobe RGB pi ampio dell'sRGB.


Verrebbe da dire che questo lo spazio migliore da utilizzare (in effetti, io lo
uso) ma la risposta meno scontata del previsto. Come detto in precedenza, la
scelta in base alla funzione, non in base al suo Gamut. Il profilo Adobe RGB
non completamente riproducibile dai monitor, pertanto ci ritroveremmo a
gestire un maggior numero di colori ma non potremmo visualizzarli
correttamente durante la postproduzione, o almeno fino a quando non
estenderanno anche il Gamut delle periferiche di visualizzazione.
FORMATI FILE E SPAZI COLORE - Per chi scatta direttamente in
formato jpeg, necessario comunicare alla macchina fotografica in quale
spazio vogliamo che siano convertiti i colori (vi prego di leggere le istruzioni
dei manuali inerenti alle vostre macchine fotografiche, le procedure possono
essere simili ma non uguali). Personalmente metterei Adobe RGB poich
avendo un maggiore Gamut, posso sempre fare una conversione dello spazio
colore senza perdite o compressioni di toni.
Per chi scatta in RAW, la cosa molto pi semplice (per questa ragione
consiglio sempre di scattare con questo formato). Il RAW un formato grezzo
che accumula tutti i dati di scatto, li memorizza ma non li processa
definitivamente, lasciando al fotografo la possibilit di scegliere molti dei
parametri in postproduzione. Il formato RAW, quindi, non ha uno specifico

spazio colore e ci permette di sceglierlo nella fase di conversione del


file in jpeg. Potremmo, a seconda delle situazioni, adoperare un certo profilo
oppure un altro secondo lo scopo che ci siamo prefissati.
PRO PHOTO RGB - Oltre a questi due profili possibile sceglierne
addirittura altri e anche migliori. Uno in particolare denominato Pro Photo
RGB ha uno spazio molto pi ampio rispetto allo stesso Adobe RGB (riesce
addirittura a catturare colori fuori dallo spettro del nostro visibile).

Lo spazio colore Pro PhotoRGB comprende anche colori non visibili


dall'occhio umano.
Purtroppo con le periferiche attuali non possibile ottenere la gamma di
colori che esprime n su stampanti inkjet n tantomeno a monitor. Sar lo
spazio colore del futuro.
SINCRONIZZARE IL SOFTWARE - Se avete deciso di cambiare il profilo
colore della vostra digicamera (di solito impostato su sRGB), e anche se
lavorate in Raw, dovete andare a vedere se il vostro software di gestione dei
file sincronizzato con le decisioni prese da voi e dalla macchina
fotografica. Ovviamente prendiamo come esempio Photoshop.
Andate sul men a cascata modifica e cliccate sulla scelta "impostazioni
colore".

Sulla finestra che vi apparir, vi saranno molte possibilit di


personalizzazione. Io ve ne consiglio una gi bella e pronta. Su impostazioni
(il primo men a cascata disponibile) scegliete lopzione "prestampa
Europa 2" sostituendo quella data di default "Uso generico Europa 2".
Questa sostituzione imposter immediatamente il profilo Adobe RGB.

Nella prossima e ultima puntata sulla teoria del colore, tutte le informazioni
utili per avere la migliore calibrazione possibile del monitor e lottenimento di
stampe con colori pi fedeli possibili.

2.2.Profondit Bit e Gamma


gamma dinamica e profondit di bit

La fotografia nasce come un processo chimico, in cui una pellicola sensibile


viene impressionata dalla luce e forma un'immagine latente che poi viene
rivelata tramite bagni chimici.
La fotografia digitale, invece, non un processo chimico e si attua in tempo
reale, al punto che l'immagine scattata immediatamente visibile sul display
della fotocamera.
L'immagine digitale (detta anche immagine raster o bitmap) che il
computer ci mostra a video in realt una matrice di punti (pixel), cio una
rappresentazione numerica binaria (0, 1, cio bit). Nella matrice, ogni pixel
definito da una posizione nel piano e da un valore, che
corrisponde al livello di intensit

corrisponde al livello di intensit dei colori primari RGB che quel pixel
assume nell'immagine.

Un'immagine digitale di tipo bitmap una matrice di pixel caratterizzati da


posizione e da precisi valori RGB.

Profondit di bit
La profondit di colore (color depth) o profondit di bit (bit depth), la
quantit di informazione digitale (bit) necessaria per rappresentare il colore
di un singolo pixel nell'immagine: una profondit di colore elevata
corrisponde a una gamma tonale elevata. Nell'immagine che segue si nota
come all'aumentare della profondit di bit aumenti la quantit di grigi che
possibile registrare nell'immagine. In parole povere si pu dire che la
profondit di bit identifica il numero di toni che passano dal pixel pi scuro a
quello pi chiaro dell'immagine.

Immagini con diversa profondit di bit registrano un numero di grigi


differente,
cio registrano una differente gamma tonale.

Le immagini fotografiche che siamo abituati a maneggiare con le nostre


fotocamere si dicono a 24 bit, o truecolor, capaci cio di registrare una
gamma tonale molto elevata e prossima alla realt. I 24 bit derivano dal fatto
che i tre colori primari RGB vengono registrati ognuno con 256 toni (o livelli)
possibili, cio con 8 bit di informazione. Per cui 3 x 8 = 24 bit totali. I 256
livelli sui tre canali producono 256 256 256 = 16.777.216 = 16,7 milioni di
colori distinti.
Colore lab

Il colore sempre stato un fattore importante in image editing e graphic


design. Quando si lavora in Photoshop, si possono scegliere diverse modalit
di colore. Le pi comuni sono RGB e CMYK.
Senza dubbio, avrete notato che queste modalit di colore sono un po',
diciamo, approssimate. Per esempio, RGB consente di creare sorprendenti,
blu vibranti, verdi scuri e viola. Questo ottimo sullo schermo, ma quando si
tenta di stampare questi colori su una stampante CMYK, appaiono come se la
cartuccia di inchiostro nero prevalesse su quelle del colore. Inoltre,
utilizzando RGB, quasi impossibile creare gialli ricchi ed arancioni.
D'altra parte, anche CMYK abbastanza limitato nella rappresentazione dei
colori. La dura verit, purtroppo, che se devi stampare, devi farlo in CMYK.
Questo solitamente il fattore determinante nel decidere quale modalit
colore utilizzare. Ma c' un'altra opzione che offre una selezione infinita di
colori, la modalit Lab di Photoshop. In questo articolo esploreremo i
vantaggi di utilizzare la modalit Lab e vedremo come creare immagini con
colori pi vivaci.
Origini del Colore Lab
Nel 1931 la Commission Internationale d'Eclairage (CIE) propose un modello
che visualizza ogni colore percepito dall'occhio umano. Nel 1976, questo
modello stato aggiornato e raffinato, al fine di creare il sistema di colore CIE
Lab. A differenza dei colori RGB che dipendono dallo schermo e dai colori
CMYK che variano con le caratteristiche della stampante, inchiostro e carta, i
colori CIE Lab sono indipendenti dal dispositivo utilizzato.
Pertanto, le caratteristiche visive di questi colori rimangono coerenti su
monitor, stampanti e scanner.
Come funziona
In Photoshop, la modalit Lab consiste in tre canali di colore, come mostrato
nella figura A.
Il primo Luminosit (L). E' la componente altrimenti nota come luminanza,
pu variare da 0 a 100. Un valore di luminosit pari a 0 uguale al nero e un
valore di 100 uguale al bianco. Cos, maggiore il valore, pi vivido il colore.
Gli altri due canali, a e b, rappresentano le gamme di colori. Il
canale a contiene colori che vanno dal verde al rosso e il canale b contiene
colori che vanno dal blu al giallo. La figura B mostra come la nostra immagine
originale ripartita all'interno i canali.

- Figura A
La modalit Lab di Photoshop costituita da tre canali: Luminosit
(Lightness), a e b.

- Figura B
Ogni canale rappresenta pixel specifici all'interno di un'immagine.

2.3 RGB, CMYK, LAB


I vantaggi di lavorare in modalit Lab
Uno dei vantaggi principali che si notano quando si lavora in modalit Lab
che si ha la disponibilit di una vasta gamma di valori di colori tra cui
scegliere. La figura C Mostra i colori ad alta intensit disponibili in questa
modalit rispetto a quelli in RGB e CMYK. Il modello di colore Lab infatti
comprende tutti i colori che si possono creare in modalit RGB e CMYK.
Oltre ad avere la flessibilit massima sul colore, lavorare in modalit Lab
risulta pi veloce rispetto alla modalit RGB o CMYK. Inoltre, tenete presente
che anche se si sta lavorando in modalit CMYK, il monitor in RGB quindi
Photoshop deve continuamente convertire questi valori.
Poich la modalit Lab indipendente dal dispositivo usato, possibile
utilizzarla per modificare qualsiasi immagine. I colori inoltre non subiscono
importanti cambiamenti tonali quando vengono convertiti in CMYK per
l'output finale. Questa una delle ragioni per cui molti degli utenti di fascia
alta preferiscono lavorare in modalit Lab.

- Figura C
Il modello di colore Lab comprende tutti i colori disponibili in modalit RGB
e CMYK.
Stampa colori Lab
Se si lavora in modalit Lab, non ci sono davvero limitazioni quando si
selezionano o modificano i colori sullo schermo. Anche se uno qualsiasi dei
colori cade fuori della gamma CMYK, si pu regolare. Ci tende a verificarsi
quando si lavora con tonalit di blu e viola molto vivaci. Un modo per evitare
eventuali alterazioni di colore quello di stampare su una stampante
PostScript livello 2 o livello 3. possibile stampare un'immagine in modalit
Lab direttamente su una di queste stampanti per evitare eventuali modifiche
dei colori.

Divertirsi con i colori Lab


Ora che conoscete i fondamenti dei colori Lab, esploreremo il loro lato
creativo. Una delle caratteristiche pi interessanti del funzionamento in
modalit Lab che possibile modificare i colori di un'immagine con estrema
facilit. Prendiamo, ad esempio, l'auto d'epoca, la Hot Road, illustrata nella
figura D. I colori sono divertenti, ma se serviva la stessa immagine con colori
pi tenui, o se si volevano invertire le aree verdi e rosa? Si possono fare
entrambi con pochi clic del mouse. E quello che ancora meglio, non ci si
deve preoccupare di perdere alcun dettaglio dall'immagine originale.

- Figura D
Vediamo in quanti modi possiamo colorare la nostra immagine originale.

Lo scambio di colore
Per iniziare, aprite un'immagine a colori in Photoshop e convertitela in
modalit Lab.
Per farlo, selezionate: Immagine > Modalit > Colore Lab. Poi cliccate sulla
palette dei canali (se nascosta, scegliete finestra > visualizza canali) e
selezionate il canale a. Questo canale mappa i verdi e i magenta. Invertiamo
questi colori scegliendo Immagine > Adjust > Invertire, o premendo (Ctrl+I
in Windows-cmd + I col Mac). Dopo aver invertito il canale a, fate clic sul
canale pi in alto, Lab, per vedere i risultati.
La figura E dimostra come i verdi sono stati sostituiti con sfumature magenta
e viceversa.
Ora, ripetete questi passaggi per il canale b. Si noti come il blu e il giallo siano
invertiti, come mostrato nella figura F.

- Figura E
Invertendo i colori del canale a siamo stati in grado di invertire i rosa e i
verdi.

- Figura F
Invertendo i colori trovati del canale b siamo stati in grado di invertire
azzurri e gialli,
dando alla nostro hot rod un nuovo look.
Sostituzione colore
Utilizzando i canali non solo si possono invertire i colori, ma si pu anche
sostituire un colore. Aprite una nuova immagine in Photoshop e convertitela
in modalit Lab. Selezionate il canale a o il b e scegliete
Immagine > Adjust > Sostituisci colore.Nella finestra di dialogo Sostituisci
colore, mostrata nella figura G, selezionate il colore che si desidera sostituire.
possibile farlo cliccando sulla finestra di anteprima con lo strumento
contagocce, oppure facendo clic su un'area di colore direttamente sulla vostra
immagine.
Impostate il cursore di tolleranza a 40 e scegliete il pulsante di opzione di
selezione. Quindi regolate il cursore di Luminosit (Lightness) per ottenere il
risultato desiderato. Fate clic su OK per applicare le modifiche. Ancora una
volta, selezionate il canale Lab, nella palette canali, per vedere i risultati finali.
Abbiamo selezionato il canale b e aumentato la Luminosit + 70 per creare gli
effetti mostrati in figura H.

- Figura G
Qui abbiamo sostituito un colore specifico nella nostra immagine all'interno
di un canale.

- Figura H
Modificando un colore all'interno della nostra immagine la nostra hot rod
ha cambiato carattere.

Unitevi alla comunit degli appassionati del colore


Questi sono solo due semplici esempi di come ci si pu divertire con i colori
utilizzando i canali in modalit Lab. Sperimentando ulteriormente con i
comandi Livelli e Curve, vi stupirete dei risultati.
Lab Color quindi utile, conveniente e divertente, allora perch limitarsi ai
colori RGB o CMYK quando si pu avere il meglio dei due mondi? Provate,
magari vedrete che una volta sperimentato il Lab, non si torna indietro.

Nella maggioranza dei casi questo un numero di sfumature pi che


sufficiente ad approssimare la realt.

Spazio colore
Lo spazio colore assegna una precisa gamma cromatica all'immagine. I pi
comuni spazi oggi utilizzati sulle macchine fotografiche digitali e scanner
sono i seguenti:
sRGB, l'unico spazio colore standard per i vari dispositivi video, di stampa
e internet, creato da HP e Microsoft; presenta alcune limitazioni nello spazio
del Ciano-Verde, per cui non riesce ad includere tutte le sfumature CMYK.
Le immagini acquisite in sRGB sembrano pi sature di quelle Adobe RGB, ma
hanno un numero minore di sfumature.
ADOBE RGB (1998), spazio colore creato da Adobe in particolare per le
stampanti CMYK; produce immagini meno sature ma pi ricche di sfumature
e pi adatte al ritratto, anche se poi i monitor non sono in grado di mostrarlo.
La differenza principale fra gli spazi colore quindi la diversa gamma
cromatica (gamut) che pu essere registrata.

3 regole generali:

1. Se si scatta in RAW la fotocamera ignora lo spazio colore. Questo viene


applicato in postproduzione tramite il software usato per la conversione da
RAW a TIFF/JPEG, come Canon DPP, Adobe Camera Raw, Lightroom, etc.
Se invece si fotografa direttamente in JPEG, allora determinante impostare
lo spazio colore nel menu della fotocamera.
2. In postproduzione sempre possibile convertire un'immagine che ha
spazio colore Adobe RGB in un'immagine con spazio colore sRGB, ma non
viceversa.
3. Lo spazio sRGB l'unico che consente di vedere a monitor l'immagine
come verr a stampa o sul web. Di conseguenza, se la destinazione delle
proprie immagini la stampa o il web, allora lo spazio colore delle
immagini finali deve essere sRGB, mentre quello di lavoro pu anche essere
Adobe RGB o nessuno (nel caso del RAW).

Che cos' la Profondit di Colore


Vediamo che cos' la Profondit di Bit e di Colore di una immagine o di un
filmato video; vediamo inoltre cosa sono Gamma dinamica e Gamma di
densit.
La profondit di bit e di colore esprimono, in potenza al quadrato, il numero
massimo di livelli di grigi o di colori che uno scanner pu riconoscere per ogni
pixel che campiona. Uno scanner a un bit (oppure uno scanner a colori o a
scala di grigi utilizzato nella modalit al tratto) riproduce le diverse tonalit di
un originale come punti bianchi o neri (2 = 2 livelli).
Uno scanner in scala di grigi a 8 bit pu teoricamente acquisire 28 o 256
differenti livelli di grigio. Uno scanner a colori a 24 bit campiona 8 bit per
pixel per ciascuno dei tre canali RGB, rosso, verde e blu, per un totale di 256 x
256 x 256 = 16.777.216 (224) possibili valori di colore.
Maggiore la profondit di bit, pi elevato il dettaglio che una periferica per
scansioni teoricamente pu riprodurre.
Il valore di 24 bit espresso per le immagini in modalit RGB, quindi 8 bit per
ciascuno dei tre canali divenuto uno standard per le scansioni e per
lelaborazione delle immagini: in parte ci dovuto al fatto che il numero 256
corrisponde al valore massimo di tonalit riproducibili per ogni colore dal
linguaggio PostScript, lo standard digitale utilizzato per il desktop
publishing.
Tuttavia quando si confrontano le diverse periferiche per scansioni non tutti i
bit sono uguali. Ad esempio, negli apparecchi basati su tecnologia CCD, i due
bit pi alti che determinano la profondit di colore della periferica sono
generalmente di scarso valore in quanto non sono in grado di produrre
uninformazione dettagliata di colore.
Cos solo i rimanenti 6 bit (64 colori per canale, o 262.144 colori) risultano
attendibili, ma con una perdita di 198 colori per canale. Le limitazioni
intrinseche di alcune tipologie di CCD sono la causa dei seguenti difetti:
I sensori CCD pi economici sono sensibili ai rumori elettrici dellambiente,
che possono di- storcere e modificare la lettura dei colori. I CCD utilizzati

invece negli scanner a letto piano di fascia alta, in quelli per diapositive e nelle
macchine fotografiche digitali di buona qualit posseggono un pi alto
rapporto segnale/rumore e quindi riescono a trasferire ai convertitori A/D dei
segnali pi puliti.
Esiste una relazione tra la dimensione dei sensori CCD e la sensibilit alla
luce: si immagini ogni sensore come un piccolo secchiello: pi piccolo il
secchiello minore sar la quantit di acqua che potr contenere. Per ottenere
maggiori risoluzioni ottiche, i costruttori tendono a compattare un numero
molto alto di sensori in uno spazio molto ristretto: utilizzano di conseguenza
dei sensori di dimensioni sempre pi esigue.
Ma riducendo la dimesione di ciascun sensore di limita il numero di livelli di
colore che ogni singolo elemento pu riconoscere. Quando viene digitalizzato
un originale che contiene unampia gamma di tonalit dal bianco al nero,
viene compromessa la capacit di questi CCD di catturare i dettagli.
I sensori CCD sono anche soggetti alle interferenze. Per comprendere meglio
in che cosa consistono le interferenze, si immagini di uscire da una casa buia
verso un paesaggio innevato.
Limprovvisa luminosit crea un forte fastidio agli occhi di chiunque,
rendendolo temporaneamente incapace di vedere correttamente i colori del
paesaggio.
La stessa cosa avviene quando la luce satura i sensori CCD adiacenti tra loro,
distorcendo in tal modo la purezza del segnale che ogni singolo sensore
riuscirebbe a trasmettere ai convertitori A/D. Quando si verifica questo
difetto limmagine digitalizzata che si ottiene conterr dei pixel vicini tra di
loro che hanno tonalit sbagliate, specialmente nelle zone dove vi sono
repentini cambiamenti di luminosit.
Il risultato che si ottiene da dispositivi che adottano CCD economici, che
producono quindi bit scadenti, uninsufficiente qualit nelle tonalit
continue, delle transizioni sfumate tra i vari livelli di luminosit
dellimmagine.
Tuttavia il numero di bit nominali potrebbe indurre a pensare che la qualit
ottenuta sarebbe stata superiore. I costruttori di scanner e fotocamere digitali
hanno cercato di risolvere questi problemi proponendo dei dispositivi a pi
alta profondit di bit (10, 12, 14, 16 e oltre). I bit scadenti in questo modo
possono essere scartati, ottenendo le 256 tonalit per colore senza disturbi
indesiderati nellimmagine finale. Questo aspetto porta inevitabilmente ad

affrontare il concetto di gamma dinamica, unaltra variabile correlata alla


profondit di bit come fattore di qualit nelle scansioni.
L'area di analisi.
Le dimensioni massime degli originali che una periferica pu digitalizzare
determinano la cosiddetta area di analisi della macchina, denominata anche
area di scansione. Gli scanner manuali rappresentano la fascia pi economica
riferita a questo fattore, in quanto possiedono unarea di analisi molto
limitata. Gli scanner a letto piano possiedono aree di analisi che vanno dal
formato UNI A4, 21 x 29.7 cm fino al formato A3extra, circa 30 x 43 cm.
Gli scanner per diapositive e trasparenze possiedono aree di analisi fisse,
basate sulle dimensioni delle diapositive per le quali sono stati studiati;
tuttavia alcuni modelli hanno la possibilit di adattare larea di analisi a
diverse dimensioni di originali. Le aree di analisi degli scanner a tamburo
variano da un minimo di 15 x 15 cm per i modelli da scrivania di fascia bassa,
fino a dimensioni superiori a 50 x 70 cm per i modelli di fascia alta.
Le macchine fotografiche digitali sono sostanzialmente degli scanner per
oggetti tridimensionali. Per queste apparecchiature opportuno parlare di
sistema ottico piuttosto che di area di analisi.
Linsieme dellarea di analisi, la risoluzione ottica, e le dimensioni
delloriginale determinano il massimo numero di pixel che uno scanner pu
acquisire e di conseguenza anche le dimensioni massime alle quali limmagine
potr essere stampata.
Gamma dinamica, gamma di densit.
La profondit di bit determina il numero complessivo di colori o di livelli di
grigi che un dispositivo per scansioni pu rilevare, mentre la gamma
dinamica (talvolta denominata anche gamma di densit) determina la
morbidezza delle transizioni tra tonalit adiacenti in unimmagine digitale.
Questi termini possono essere applicati sia a originali che a dispositivi di
scansione. Quando si riferisce agli originali, la densit viene misurata con un
valore che va da O a 4D (densit ottica), che indica nei materiali trasparenti la
capacit di ostruire il passaggio di luce, mentre in quelli opachi la capacit di
assorbimento della luce.
Quando il termine gamma dinamica viene riferito a dispositivi di scansione,

esso indica la capacit della macchina di riprodurre minime variazioni di


tonalit e viene espresso con la differenza tra i toni pi chiari (dmin) e i toni
pi scuri (dmax) che quel dispositivo riesce a rilevare. Pi elevata la gamma
dinamica di uno scanner o di unoriginale, maggiore sar la gamma d livelli di
luce che potr rilevare, oppure ostruire o assorbire. Un dispositivo per
scansioni che possiede unampia gamma dinamica in grado quindi di
riprodurre maggiori dettagli.
Questo aspetto visibile soprattutto nelle ombre (le zone pi scure delle
immagini) dove pi difficile rilevare dettagli e differenziare i vari livelli di
luce, in quanto in queste zone esiste una debole energia luminosa che riflette
o trasmette i dettagli delle zone scure.
La gamma dinamica influenza il contenuto di unimmagine digitale. Con gli
scanner a letto piano pi datati l'immagine acquisita da una stampa
fotografica presenta delle evidenti compressioni di tonalit nelle zone
dombra e altre compressioni nelle alte luci.
La stessa immagine, acquisita con uno scanner a letto piano pi recente che
possiede una gamma dinamica pi ampia, presenta maggiori dettagli nelle
zone di luce e dombra.
La gamma dinamica pu variare anche tra dispositivi che presentano la stessa
profondit di bit nominale. Quindi nel caso di acquisto di uno scanner
opportuno valutare con prudenza i dati descritti nei fogli illustrativi e cercare
di ottenere una scansione comparativa tra i vari modelli valutati.
evidente comunque che la gamma dinamica non rappresenta la sola
variabile che influenza la qualit di una scansione; uno scanner che impiega
dei sensori CCD molto sensibili ai rumori di fondo pu produrre scansioni
sporche, anche se presenta una gamma dinamica molto ampia.
I dispositivi di scansione e gli originali possiedono delle precise caratteristiche
di densit.
Generalmente gli scanner a tamburo presentano ampie gamme dinamiche e
valori di densit massima pi alti di qualsiasi altro dispositivo per scansioni,
analogamente gli originali trasparenti (diapositive, pellicole, fotocolor)
possiedono ampie gamme dinamiche e pi elevate densit rispetto agli
originali opachi, acquisiti in riflessione (bozzetti, stampe fotografiche).
Un altro fattore che influenza la gamma dinamica nelle scansioni la natura

logaritmica (non lineare) della densit. Gli originali positivi (stampati,


diapositive, bozzetti e stampe fotografiche) tendono a presentare una
maggiore compressione tonale nelle ombre; gli originali negativi (pellicole e
negativi fotografici) invece tendono a presentcde questa compressione nelle
zone delle alte luci.
Non esiste un dispositivo per scansioni che riesca a compensare
completamente questa tendenza, ma una gamma dinamica molto ampia
certamente pu ridurre tali compressioni.
Per ottenere la migliore qualit nelle scansioni, occorre scegliere un
dispositivo per scansioni che disponga di unampia gamma dinamica e rilevi
una densit massima superiore a quella che si presenta negli originali che
devono essere normalmente digitalizzati.
Ad esempio, uno scanner a letto piano di media qualit con una gamma
dinamica di 3.0 e una dmax di 3.2 pu facilmente riprodurre tutte le tonalit
di stampe fotografiche in riflessione.
Lo stesso scanner, se equipaggiato con un adattatore per trasparenza, pu
anche acquisire le informazioni tonali di molti tipi di diapositive in
commercio. Tuttavia per catturare tutte le informazioni di un duplicato di un
fotocolor oppure nel caso di lavorazioni in trasparenza di alto livello
qualitativo richieste per le grandi campagne pubblicitarie, assolutamente
necessario disporre di uno scanner a tamburo oppure di uno a letto piano ma
di fascia alta.
Se non si devono digitalizzare immagini ad alto livello molto frequentemente,
non necessario spendere inutilmente dei soldi per una periferica di alto
livello. Ci ancora pi valido se normalmente le immagini acquisite
verranno stampate su carta non patinata o carta per quotidiani, che limitano
fortemente il livello di riproducibilit della gamma dei toni.
I costruttori dei dispositivi per scansioni di basso e medio livello spesso non
indicano la gamma dinamica e la densit massima delle loro macchine.
importante richiedere questi dati nel caso si debba acquistare uno scanner,
e incoraggiare i costruttori a indicare la dmax, la dmin e la gamma dinamica
nei fogli che ne descrivono le caratteristiche.
Aumentare la gamma dinamica.
I recenti miglioramenti tecnici introdotti negli scanner e nelle macchine

fotografiche digitali hanno contribuito ad aumentare la gamma dinamica


disponibile. Alcuni di questi miglioramenti sono:
-Scanner con una pi elevata profondit di bit I nuovi modelli di macchine
basate sulla tecnologie CCD possono catturare 10, 12, o anche 16 bit per
colore, grazie alla maggiore sensibilit di ciascun sensore. I convertitori A/O
possiedono la potenza di elaborazione necessaria per scartare i bit di livello
pi alto (quelli sporchi) e campionare i livelli grezzi di tensione analogici
fino a ottenere solo gli 8 necessari, per di buona qualit e sufficientemente
puliti per riprodurre fedelmente le varie tonalit per ogni singolo canale.
-Sensori CCD con un pi elevato rapporto segnale/rumore I sensori CCD
adottati negli scanner a letto piano di fascia alta, quelli per diapositive e nelle
macchine fotografiche digitali sono meno sensibili alle sorgenti di rumore
elettrico (scariche nellimpianto di illuminazione, onde radio, e cos via).
Ci riduce le interferenze e mantiene pi puliti i segnali elettrici prodotti dai
CCD, che quindi vengono convertiti in dettagli tonali pi fedeli.
Correzioni durante le scansioni Alcuni Processori di Segnale Digitale (DSP,
Digital Signal Processing) e i convertitori AID di alcuni scanner danno la
possibilit di ottimizzare le tonalit delle immagini prima che i segnali
analogici vengano trasformati in dati digitali.
Questi sistemi possono ridurre linevitabile perdita di informazioni che si
verifica quando viene eseguita una correzione cromatica dopo la scansione.
Controlli di esposizione regolabili Alcuni modelli di scanner a tamburo da
scrivania, scanner per diapositive e macchine fotografiche digitali consentono
di regolare i parametri di esposizione e di apertura. Se la profondit in termini
di bit dello scanner sufficienla combinazione tra unapertura inferiore e un
maggiore tempo di esposizione consentiranno di catturare maggiori dettagli
nelle zone dombra critiche.
Verificato che il programma di scansione le supporti, esistono delle tecniche
di correzione delle immagini che possono essere adottate durante le scansioni
per migliorare la gamma dinamica delle immagini.
normale per un professionista cercare di ottenere la migliore qualit
possibile dalle immagini digitali che si realizzano. In questo capitolo sono
stati illustrati i fattori tecnologici che contribuiscono a migliorare la qualit di
entrata delle immagini digitali: la tecnologia di acquisizione, la risoluzione

ottica e di scansione, larea di analisi, la profondit di bit e la gamma


dinamica.

RGB o CMYK, questo il dilemma


Non scomodiamo il povero William per argomenti cos banali e cominciamo a
dare qualche definizione per avere dei punti sicuri da cui partire.
RGB e CMYK sono i pi comuni metodi colore usati nella grafica digitale,
dove per metodo colore si intende semplicemente un modo per
rappresentare unimmagine secondo colori primari, dalla cui fusione vengono
generati tutti i colori. Esistono altri metodi, come la scala di grigio, il Lab, e
cos via. RGB e CMYK sono anche chiamati
rispettivamente tricromia e quadricromia; in linea generale il primo
usato per lelaborazione di immagini destinate agli schermi, monitor o TV, il
secondo si usa per le immagini da stampare.

RGB
lacronimo di Red, Green e Blue (rosso, verde e blu) ed un metodo
a sintesi additiva, vale a dire che tutti i colori sono generati dalla somma
delle luminosit di questi tre colori primari. In Photoshop i colori primari
sono associati ciascuno ad un canale, per cui nelle immagini in RGB avremo
anche 3 canali che servono, appunto, a generare limmagine finita. La
luminosit di ogni canale si esprime con valori da 0 a 255, che corrispondono
al minimo e massimo di intensit. Se ogni canale ha intensit 0 avremo come
risultato il nero, viceversa con i canali a 255 avremo il bianco. Quando il
valore delle tre componenti uguale , il risultato un grigio pi o meno scuro,
ma sempre neutro.

CMYK
lacronimo di Cyan, Magenta, Yellow e Black (ciano, magenta, giallo e nero)
ed un metodo a sintesi sottrattiva, ovvero gli altri colori si ottengono
sottraendo luminosit dai 4 colori primari. Essendo un metodo di colore
riservato esclusivamente alle immagini da stampare, in Photoshop i valori per
singolo canale si esprimono in percentuale da 0 a 100; per comodit possiamo
associare questi valori a quantit di inchiostro, perci a 0 corrisponde niente
inchiostro e quindi il bianco (della carta, nel caso specifico).
Il nero indicato con K anzich B per non confondersi con il blu. La fusione di
CMY al 100% genera un colore chiamato bistro, una tonalit di marrone,
perci si usa aggiungere una certa percentuale di K per creare il nero vero e
proprio, oppure per aumentare il contrasto e ridurre difetti dovuti alle
impurit degli altri inchiostri. Viceversa, il K al 100% non mai percepito
come nero assoluto, per cui vi si usa aggiungere gli altri tre colori secondo
diverse percentuali, e in base alla predominanza di ciascuno possibile anche
ottenere neri caldi o freddi.

Dal punto di vista puramente tecnico le differenze tra i due metodi sono
quelle che avete appena letto. Ora passiamo a qualche aspetto pratico,
tentando, magari, di rispondere in modo chiaro ad alcune delle domande
pi frequenti.
Mi hanno detto che se devo stampare devo lavorare in CMYK;
giusto?
giusto solo in parte. Si lavora in RGB dallinizio alla fine e si manda in
stampa un file in RGB quando la stampante un dispositivo di tipo
casalingo o generalmente digitale. In questa categoria rientrano le
stampanti e i multifunzione che ognuno di noi ha, oppure i plotter e le
stampanti a laser, anche quelle dei centri stampa. Mi immagino la vostra
incredulit, in parte fondata perch sappiamo che le macchine elencate hanno
cartucce o toner CMYK. Questo significa che in qualche punto del processo di
stampa viene effettuata una conversione dei colori, ma non siamo noi ad
occuparcene, bens il software -il cosidetto driver- che gestisce il flusso di dati

dal computer alla stampante. Lunico caso in cui opportuno convertire i


colori in CMYK quando si stampa con macchine tradizionali da tipografia,
o offset, ma per ragioni pi o meno complicate meglio che sia il tipografo
stesso ad occuparsi di questa operazione.
Perch limmagine stampata cos diversa da come la vedo sullo
schermo?
In questo caso la risposta una diretta conseguenza di quanto detto per la
domanda precedente: la stampa converte i colori, come se li traducesse in
un altra lingua, quindi inevitabile che qualcosa cambi o si perda durante
questo processo.
RGB e CMYK sono metodi nati per finalit totalmente differenti e che mal si
conciliano tra di loro. RGB si esprime in luminosit e lo schermo emette luce;
CMYK quantit di inchiostri su carta, quindi assorbimento di luce. Se in
Photoshop proviamo a convertire una foto da RGB a CMYK, il risultato sar
un evidente impoverimento di saturazione e brillantezza dei colori.

Quindi difficile avere una corrispondenza precisa dei colori.


Allora come fanno i grafici delle riviste, oppure i fotografi, a
controllare la stampa dei propri lavori?
La corrispondenza dei colori impossibile, ma si pu tentare di avvicinarsi al
meglio al risultato finale usando varie regole e strumenti.
Le variabili in gioco sono illimitate: basti pensare a quanti tipi di monitor,
stampanti, inchiostri, carte, stoffe, etc esistono per farsene unidea. Ogni
combinazione di monitor, inchiostro, stampante e carta produrr un risultato
pi o meno diverso. La soluzione consiste nel fare in modo che tutti questi
passaggi siano controllati. Il monitor deve esse calibrato per mostrare i colori
in modo neutro, senza dominanti; La stampante va profilata, ovvero va creato
un profilo colore che contenga le istruzioni da dare ai software -come
Photoshop- in modo che questi possa mostrare sullo schermo i colori come
usciranno sulla carta. Il profilo colore va creato per ogni tipo di carta, stoffa,
etc proprio perch la resa sar diversa in base al tipo di supporto su cui si
stampa.

2.4 .La calibrazione di monitor e periferiche


Largomento noto a tutti, ma non molti la applicano in maniera corretta. Vediamo ora
alcuni punti fondamentali.

1. Calibrazione monitor Il monitor viene calibrato con uno strumento chiamato


colorimetro oppure con uno spettrofotometro che funzioni anche da colorimetro.
Durante la calibrazione si dovranno controllare almeno questi parametri:
o il contrasto e la luminosit;
o la temperatura colore;
o geometria del monitor;
o le variabili dellambiente
2. Calibrazione stampante In molte aziende la stampante viene usata come prova
colore, purtroppo molte volte queste attrezzature sono in grado di fornire solo una
buona bozza di stampa. Le due cose sono completamente diverse. Nella calibrazione
della stampante intervengono molteplici fattori:
o la stampante non idonea a svolgere quello che desidero
o la tipologia di software abbinata alla stampante
o la tipologia di prodotto da riprodurre (stampa di un tessuto, libro, scatola)
o la tolleranza ammessa rispetto alla stampa finale
Solo dopo aver risposto a queste domande posso dare inizio alla calibrazione della
stampante mediante lo spettrofotometro.

Controllo e verifica delle impostazioni colore Tutti gli applicativi grafici e


software di varie tipologie hanno settaggi interni per gestire al meglio la gestione colore dei
files.
La mancata o errata impostazione di questi settaggi v ad escludere tutto il lavoro svolto
nei punti precedenti.

Creazione di profili icc personalizzati


Se lazienda o lo studio esegue lavorazioni particolari, quali ad esempio:
serigrafia;
stampa su ceramica;
stampa offset di prodotti particolari
allora lo strumento migliore per creare un flusso di lavoro certo e ripetibile quello di
creare un profilo icc abbinato alla lavorazione, mediante la stampa di test,
misurazioni e generazione del profilo icc dedicato.
Aggiornamento sulle procedure operative
Quando tutto il flusso di lavoro controllato e calibrato, bisogna verificare come i vari
operatori svolgono le vari fasi lavorative. In molti casi lazienda ha i software aggiornati,
ma lavora con la mentalit e le tempistiche di versioni precedenti degli applicativi in
uso.La formazione, anche in questo settore, un processo continuo.

2.5 i profili colore Gestione Colore:


Siamo giunti finalmente ad un punto cruciale per chi vuole usare Photoshop per stampare.
O meglio per chi vuole usare Photoshop per trattare delle immagini da poter mandare in
stampa. Oggi largomento rognoso, ma meno difficile di quello che sembra. Per
importante saperlo, soprattutto prima di iniziare a trattare il colore nelle immagini.
Anche se siamo solo alle basi di Photoshop diventa fondamentale iniziare con il piede
giusto. Di cosa parleremo oggi?
1. Metodi di colore (Rgb, Cmyk, Lab)
2. Profili colore
3. Profili Icc

I metodi di colore
Rgb
RGB il nome di un modello di colori le cui specifiche sono state descritte nel 1931 dalla
CIE (Commission internationale de lclairage). Tale modello di colori di tipo additivo e si
basa sui tre colori rosso (Red), verde (Green) e blu (Blue), da cui appunto il nome RGB, da
non confondere con i colori primari sottrattivi giallo, ciano e magenta (popolarmente
chiamati anche giallo, blu e rosso).
Cmyk
CMYK lacronimo per Cyan, Magenta, Yellow, Key black; un modello di colore detto
anche di quattricromia o quadricromia. La K in CMYK si riferisce a key (chiave), in
quanto i sistemi di stampa che utilizzano questo modello usano la tecnologia Computer to
plate (CTP), i quali mediante una lastra chiave (key plate in inglese) allineano
correttamente le lastre degli altri tre colori (il ciano, il magenta e il giallo appunto). A volte
si ritiene erroneamente che la lettera k derivi dallultima lettera della parola blacK, per
non creare confusione visto che b significa blu. Per quanto apparentemente plausibile, si
tratta di un errore.
Cosa ottengo dal Cmyk?
I colori ottenibili con la quadricromia (sintesi sottrattiva) sono un sottoinsieme della
gamma visibile, quindi non tutti i colori che vediamo possono essere realizzati con la
quadricromia, cos come non tutti i colori realizzati con linsieme RGB (RED GREEN
BLUE) cio quelli che vediamo sui nostri monitor (sintesi additiva) hanno un
corrispondente nellinsieme CMYK.
CIE Lab
Il sistema Lab si propone di disporre tutti i colori in modo ordinato allinterno di uno
spazio a tre dimensioni e di definirlo usando le coordinate di questo spazio cromatico.

Il valore L lespressione della luminosit del colore. Cio quanto il campione


misurato tende ad avvicinarsi al nero (L=0) o al bianco (L=100).

Il valore A stabilisce quanto un colore tende al rosso o al verde;

Il valore B stabilisce stabilisce quanto un colore tende al giallo o al blu

Puoi considerare quindi i valori A e B come le due coordinate che ci permettono di


identificare una precisa posizione allinterno di un cassetto, identificando quindi un
preciso colore.
Lo spazio Lab si pu paragonare ad una cassettiera. In ogni cassetto ci sono posizionati i
colori della stessa luminosit:

Nel cassetto L=0 sar presente solo il nero;

Nel cassetto L=50 saranno presenti i colori di media luminosit (ad esempio il
Rosso, il Ciano, il Verde ed il Grigio medio);

Nel cassetto L=80 saranno presenti solo colori chiari (il Giallo, il Rosa, lAzzurro
ecc)

Che cos un profilo colore


Il profilo colore la carta didentit associata ad un file o ad una periferica. Se tutte le
periferiche che lo gestiscono hanno lo stesso profilo allora il file grafico si manterr uguale
per tutto il suo percorso. Senza variare le sue caratteristiche cromatiche. Cosa vuol dire?
Che se io uso una corretta gestione del colore, includendo i profili allinterno del file, sar
in grado di stampare il lavoro come lo ha voluto il grafico.
I programmi di grafica e il RIP, infatti, mettono in relazione i profili colore effettuando le
opportune conversioni di colore che permettono di mantenere il risultato il pi costante
possibile.
Ricordatii inoltre che, sui moderni sistemi informatici, la gestione del colore non mai
disattivabile. Un file senza profilo, infatti, eredita i profili settati nelle impostazioni colore
dei programmi che lo gestiscono. Allo stesso modo una periferica non pu rimanere senza
un profilo colore perch rischia di ereditare un profilo generico che non il suo, causando
risultati dalla cromia imprevedibile.

E se non uso questo profilo colore?


importante che ogni immagine o file grafico venga salvato con il suo profilo incorporato.
Il motivo semplice: in assenza di un profilo incorporato il file quando viene aperto o
elaborato assume il profilo impostato nelle preferenze colore del programma che lo

gestisce. Se non uguale a quello impostato nel programma con cui il file stato realizzato,
limmagine e i colori appariranno e verranno stampati in maniera diversa.
I colori RGB o CMYK sono detti device dependent, hanno cio unapparenza che dipende
dalla periferica che li riproduce. Questo significa che un colore o unimmagine inviati a una
periferica senza che ci sia una gestione del colore, appariranno in maniera differente:
Per gestire il colore perci fondamentale che ogni periferica e ogni file che utilizziamo
abbia una profilo ICC unico e personale che ne dichiari le caratteristiche.

Ma che cos un profilo ICC?


Un sistema di gestione del colore deve disporre delle caratteristiche di ogni periferica
inserita nel processo di produzione, in pratica dei loro comportamenti cromatici. Ma a che
cosa mi serve? Un profilo della periferica permette al sistema di gestione del colore di
convertire lo spazio colore nativo ( ad esempio quello del monitor) in uno spazio colore
indipendente cio il CIE LAB.

I profili pi importanti
Coated FOGRA27
Questo profilo diventato famoso in quanto lo standard quando hai a che fare con la
stampa offset su carta patinata. Questo profilo importante anche nel caso della stampa
digitale in quanto la maggior parte dei lavori di grafica professionali, realizzati ad esempio
dalle agenzie di comunicazione, realizzata in base a questo profilo. Spesso i lavori di
grafica vengono creati per la stampa offset di volantini e brochure e in contemporanea
vengono preparati i file per la stampa digitale per fiere, espositori, adesivi, ecc
A un file in modalit CMYK senza un profilo incorporato, perci utile sia assegnato il
profilo Coated FOGRA27.
sRGB
Lo spazio colore sRGB stato introdotto da Microsoft e HP perch rappresentai colori
riproducibili con le pi comuni periferiche digitali (monitor e stampanti consumer). Lo
spazio colore sRGB include per solo il 35% dei colori visibili dallocchio umano e
solitamente assegnato alle immagini realizzate con macchine fotografiche consumer. I
monitor standard hanno un profilo colore molto simile ad sRGB e non pemettono perci
una corretta visualizzazione di tutti i colori riproducibili in stampa, in particolare i verdi e i

blu scuri. Rispetto ad Adobe RGB questo profilo molto ridotto e non ci permette perci di
ottenere dei risultati ottimali utilizzandolo come spazio di lavoro impostato nei programmi
di grafica.
Adobe RGB (1998)
uno spazio colore progettato da Adobe nel 1998 per la visualizzazione a schermo dei
colori ottenibili con i sistemi di stampa CMYK professionali. Lo spazio colore Adobe RGB
contiene circa il 50% dei colori visibili dallocchio umano ed ha un gamut pi ampio
rispetto allo spazio sRGB. lo spazio di editing consigliato per i file RGB e viene assegnato
alle immagini realizzate con macchine fotografiche professionali. Adobe RGB un profilo
che, utilizzato nella realizzazione dei file di grafica, permette di ottenere i risultati migliori
in termini di colore riproducibile.

Ma dove sono questi profili colore su Photoshop?


Alle impostazioni colore dei programmi Adobe si accede andando su Modifica
>Impostazioni colore. Come profilo RGB scegli Adobe RGB. Come profilo CMYK scegli
Coated FOGRA27 oppure imposta il profilo che utilizzerai in fase di stampa per avere una
gestione del colore pi accurata.

2.6 Informazioni sulla conversione del colore


Spesso necessario convertire i colori quando vengono visualizzati su un monitor o inviati
a una stampante. La conversione richiesta quando i modelli di colore non corrispondono
(ad esempio, quando si visualizza un colore CMYK su un monitor RGB o quando si invia a
una stampante un documento che contiene immagini in uno spazio colore RGB).
Acrobat utilizza gli spazi colore di origine degli oggetti di un PDF per determinare
l'eventuale tipo di conversione dei colori richiesta, ad esempio da RGB a CMYK. Se un
PDF contiene oggetti con profili di colore incorporati, i colori vengono gestiti utilizzando i
profili incorporati anzich gli spazi colore predefiniti. Per le immagini e gli altri oggetti del
PDF che contengono profili di colore incorporati, Acrobat utilizza le informazioni presenti
nel profilo per stabilire la modalit di gestione dell'aspetto del colore. Nel caso degli
oggetti con colori gestiti, ovvero quelli con profili di colore incorporati, questa conversione
viene facilmente riconosciuta. I colori non gestiti, tuttavia, non utilizzano i profili e
pertanto necessario fare temporaneamente ricorso a uno di questi profili per la
conversione. Nel pannello Gestione colore della finestra di dialogo Preferenze vengono
forniti profili per la conversione dei colori non gestiti. anche possibile selezionare profili
specifici in base alle condizioni di stampa locali.

2.7. bilanciamento del bianco Bilanciamento e correzione dei colori


Il bilanciamento del bianco un concetto di cui spesso i fotografi principianti non
conoscono il significato e che, di conseguenza, non viene applicato.
Pu essere per molto utile conoscerlo e sapere come impostarlo, per migliorare le nostre
foto ed eventualmente correggere errori avvenuti al momento dello scatto.
In parole povere, poverissime, il bilanciamento del bianco serve a far s che i colori
di una foto compaiono cos come li vedono i nostri occhi.
Dalla semplice osservazione degli ambienti in cui viviamo ogni giorno, si pu notare che
diverse fonti luminose producono luci di colore diverso. Si dice, in maniera pi tecnica che
queste luci hanno diverse temperature di colore.
Queste temperature si misurano in Kelvin (K) e possono variare dai 1000K di una candela
ai 10000K che si hanno allombra durante una giornata di Sole o sotto un cielo
completamente coperto, nelle ore centrali della giornata.
Locchio umano si adatta automaticamente ai cambiamenti nella temperatura della
luce, a meno di casi estremi. Quindi, un foglio bianco sembra sempre bianco,
indipendentemente dal fatto che lo si osservi allaperto oppure sotto una lampadina a
incandescenza.
Purtroppo, il sensore della macchina fotografica molto meno elastico dellocchio
umano, perci pu avere spesso bisogno che il fotografo gli suggerisca quale tipo di luce
illumina la scena inquadrata. Per fare ci, quasi tutte le macchine fotografiche digitali
danno la possibilit di intervenire su un parametro che si chiama
appunto bilanciamento del bianco.
Generalmente, i valori di bilanciamento del bianco disponibili sono i seguenti:

automatico: la macchina fotografica calcola in maniera completamente automatica la


temperatura di colore, nelle fotocamere odierne molto affidabile in buona parte delle
situazioni;
incandescenza: si usa quando il locale in cui ci troviamo illuminato da lampadine a
incandescenza, quindi serve a raffreddare un po la temperatura di colore;
fluorescenza: si usa in presenza di unilluminazione tipo neon, quindi serve a
riscaldare un po la temperatura di colore;
luce solare: si usa nella parte centrale della giornata, per foto allaperto, quando il Sole
non coperto da nuvole;
flash: si usa ovviamente quando viene impiegato flash;
nuvoloso: si usa quando si fanno foto allaperto, durante il giorno, e il cielo coperto;

ombra: si usa quando si fotografano, durante il giorno, soggetti che si trovano allaperto
ma allombra, mentre il Sole non coperto da nuvole;
misurazione manuale: si usa quando, impiegando i valori precedenti, non si ottengono
risultati soddisfacenti, oppure si vuole avere il pieno controllo sul bilanciamento del bianco
(ne parliamo in profondit nella prossima sezione).
Non tutti i valori appena elencati sono presenti in tutte le macchine fotografiche, ma la
lista serve a dare una panoramica completa.
Nella foto qui sotto, un esempio di come il bilanciamento del bianco influisce sullaspetto
della foto:

al centro, la foto corretta, con bilanciamento luce solare,


a sinistra una foto con colori pi caldi, a causa della bilanciamento impostato a ombra,
a destra una foto con colori eccessivamente raffreddati, dovuti al bilanciamento del
bianco incandescenza.

La stessa foto con diversi valori bilanciamento del bianco: ombra (sinistra), luce solare
(centro), incandescenza (destra)
Misurazione manuale del bilanciamento del bianco
In situazioni critiche, pu accadere che il bilanciamento del bianco automatico fallisca e
nemmeno gli altri valori aiutino a ottenere una temperatura di colore corretta.
Questo fenomeno si pu verificare, per esempio, in luoghi chiusi quando sono
presenti fonti luminose con caratteristiche diverse tra loro. Oppure, man mano che
diventiamo fotografi pi esperti, potremmo trovarci in situazioni in cui vogliamo
controllare con precisione il bilanciamento del bianco.
In questi casi utilizziamo la misurazione manuale. Per fortuna si tratta di una
procedura per nulla complessa. Tra le macchine fotografiche digitali, le reflex
generalmente includono questa funzione. Tra le macchine di livello inferiore, pu accadere
che essa non sia disponibile.
Come si usa la funzione di misurazione manuale del bilanciamento del bianco?
1. Sulla macchina fotografica, si seleziona la corretta voce di men;

2. la macchina fotografica attender il prossimo scatto per misurare la temperatura di


colore,1
3. si riempie completamente linquadratura con un oggetto interamente bianco o grigio
chiaro,
4. senza bisogno di mettere a fuoco, si preme il pulsante di scatto.
Terminata con successo la procedura, la macchina fotografica utilizzer il valore di
temperatura di colore appena impostato per tutte le prossime foto, finch non
ripeteremo la procedura o selezioneremo un altro valore tra quelli predefiniti.
Raccomandazioni
Finch usiamo il bilanciamento del bianco automatico, ad ogni foto la macchina
fotografica cercher di adattarsi alla temperatura di colore attuale. Quando invece
impostiamo uno qualsiasi degli altri valori, compreso quello manuale, la macchina
fotografica continuer a comportarsi come se la temperatura di colore fosse rimasta la
stessa di quando abbiamo impostato il bilanciamento del bianco lultima volta.
Quindi, se, per esempio, siamo in casa e impostiamo il bilanciamento del bianco su
incandescenza (perch abbiamo solo lampadine a incandescenza) e poi usciamo a scattare
delle foto in giardino e non ci ricordiamo di cambiare bilanciamento del bianco, otterremo
probabilmente delle foto1 con colori che tendono al blu/verde.
importante quindi ricordarsi sempre di verificare il bilanciamento del bianco
prima di cominciare una sessione fotografica, a meno che non stiamo scattando in
modalit totalmente automatica (in cui la macchina fotografica decide sempre anche il
bilanciamento del bianco).

2.8 HDR (acronimo di High Dynamic Range)


Ma per realizzare veramente un HDR iniziamo dalle basi.
La fotografia HDR consiste nel superare i limiti fisici del sensore
aumentando la gamma dinamica estesa grazie alla possibilit di
combinare in post produzione o in fase di scatto 3 o pi foto con diverse
esposizioni, questo comporta che le scene fotografate debbano essere statiche
ed quindi necessario un treppiedi.
Molti sono convinti che questa tecnica porti ad avere foto molto contrastate con
colori super saturi, non c niente di pi sbagliato, quello che vedete in quel tipo
di foto solo un'orrenda post produzione che alle volte risulta interessante se
ben realizzata.
Ma da cosa caratterizzata una vera foto in HDR? Da una gamma
dinamica superiore a quella del sensore, ovvero con ombre aperte ed alte luci
contenute anche in presenza di forti contrasti. Ottenendo una foto impossibile
da fare con un sensore normale, perch chiuderebbe le ombre oppure
brucerebbe le alte luci.
Da questa spiegazione si evince che non possibile ottenere un HDR da
un singolo scatto perch non si supera alcun limite di gamma
dinamica del sensore, in un solo scatto non possono esistere le informazioni
che sono contenute in pi scatti.
Ecco come fare le foto per realizzare un HDR:

La prima foto per esporre le alte luci

La seconda con un esposizione media

La terza esponendo per le ombre

L'unione di queste 3 foto forma un unica immagine con una ricchezza di colori
e dettagli superiore alla singola foto.

Una curiosit: La fotografia HDR dovrebbe apparirci pi realistica di una foto


normale, poich locchio umano in grado di distinguere maggiori dettagli di
un sensore, sia nelle luci che nelle ombre!
Ora vi voglio parlare di qualcosa che non si trova normalmente nei tutorial sulla
fotografia HDR, lha scritta unautrice del mio blog di nome Sabrina Campagna.
Per ottenere immagini realmente pregnanti e degne di nota, la cosa che pi conta la prima
immagine, quella di partenza. Per ottenere il meglio, lo scatto deve essere compiuto in
situazioni

di

luce

non

estreme.

Le regole base per il primo scatto sono le seguenti:


1.

No ai forti controluce.

2.

No ad uneccessiva presenza di nero in foto (come nel caso di foto notturne

scattate con esposizioni non troppo lunghe).


3.

No a cieli grigi.

4.

No al troppo sole.

Nel primo e nel secondo caso, infatti, a causa dellelaborazione, lHDR risultante nella
maggior parte dei casi avr un nero scolorito e rumoroso, a cui sopperire solo tramite un
elevato contrasto che riporter limmagine pi o meno ai toni originari di silhouette o
notturno.

Nel terzo caso i cieli troppo slavati e grigi possono dar luogo a macchie bianche di colore,
laddove il programma non riesca a trovare toni adatti per la mappatura. Ci capita
soprattutto in zone dove il colore tende verso il bianco, per cui la macchia di colore risulter
di un bianco/grigio con contorni frastagliati (come si vede nellimmagine).

Nel quarto ed ultimo caso, succede qualcosa di analogo al precedente. Il sole a picco pu
creare scompensi nello scatto originario, in quanto a meno di centrare bene la foto, il cielo
risulter tendente al bianco, per poi bruciarsi completamente durante la mappatura.
Leccessiva rifrazione dei raggi UV, inoltre, pu creare scoloriture anche su altre aree della
foto, rendendo cos lHDR pressoch inutilizzabile.
I soggetti migliori da fotografare sono quelli architettonici o comunque ricchi di dettagli, che
verranno maggiormente evidenziati nella fusione HDR.

COME REALIZZARE UNA FOTO IN HDR - FASE DI POST


PRODUZIONE
In questo tutorial studieremo come creare unimmagine HDR tramite Photomatix e la
successiva ottimizzazione della stessa tramite Photoshop, il tutto partendo da tre scatti
effettuati in formato RAW.
Gli scatti di seguito utilizzati sono stati eseguiti con una reflex Canon 30D ed un obiettivo
Canon 10-22mm. Diaframma f/9 con tempi di 1/8s, 0.5s e 2s. Come potete notare i tempi
agli estremi sono esattamente a + e - 2 stop dal valore di riferimento di 0.5s.
Le foto sono state scattate al museo delle scienze di Londra, ambiente ideale per sfruttare la
tecnica hdr, sistemando la camera su di uno zaino in quanto da regolamento interno del
museo vietato usare il cavalletto, in modalit bracketing e autoscatto inserito in maniera
da evitare qualsiasi movimento della camera al momento degli scatti.

1 - Creazione dellHDR

Per la creazione dell'HDR utilizzeremo un ottimo programma chiamato Photomatix Pro,


facile da utilizzare ed abbastanza intuitivo (vi sono molti tutorial in rete per approfondirne
le caratteristiche). Lavorando con immagini TIFF a 16 bit il risultato sar simile all'immagine
seguente (32 bit):

Dopo aver settato il vero motore di Photomatix, cio il "Tone Mapping", otterremo
un'immagine TIFF a 16 bit per canale:

Configurare il Tone Mapping secondo il proprio gusto risulter un'operazione piuttosto


semplice data l'interfaccia priva di fronzoli. La differenza fra le due foto evidente ma ancora
non proprio soddisfacente...dominante giallognola e un po' slavata. Ci che si otterr dopo
aver lavorato con Photomatix sar simile allimmagine seguente:

Ritocco dei dettagli


Passiamo alla fase di rifinitura per rendere limmagine un po' pi accattivante.
Principalmente andremo a lavorare sulle luci, sulle ombre, sui toni, sul contrasto e sulla
nitidezza.
Aperta limmagine precedentemente salvata da Photomatix, duplichiamo il livello di sfondo
e modifichiamone lesposizione (immagine > regolazioni > esposizione):

Proseguiamo desaturando il giallo (immagine > regolazioni > tonalit/saturazione)

Aumentiamo la nitidezza dellimmagine utilizzando una maschera di contrasto:

(In questo caso ho preferito aumentare subito la nitidezza invece che farlo alla fine del
lavoro), uniamo il tutto e duplichiamo il livello cos creato.
Applichiamo il filtro controllo sfocatura/Gaussian Blur in modalit sovrapponi e bassa
opacit (14% pu andare bene) cos facendo andiamo a caricare maggiormente il colore
dell'immagine rendendola pi corposa:

Uniamo nuovamente i livelli e duplichiamolo.


Immagine > regolazioni > luminosit/contrasto utilizzando i seguenti valori: luminosit: 3; contrasto: +3. Uniamo nuovamente il tutto e duplichiamo il livello.

Immagine > regolazioni > curve

Uniamo il tutto e duplichiamo il livello.


Si pu vedere ancora una dominante giallognola che, personalmente, non trovo adeguata.
Ripetiamo quindi la desaturazione del giallo con valore -65 ed impostando, per il livello
superiore (modalit normale), un'opacit al 75%. Uniamo il tutto e duplichiamo
nuovamente.
Cerchiamo di aumentare la tridimensionalit del soggetto andando ad enfatizzare i punti di
luce con lo strumento pennello in modalit sovrapponi / overlay con opacit di circa il 18%
ed utilizzando come colore il bianco. Lo stesso procedimento dovr essere eseguito per le
zone in ombra usando un pennello nero (in alternativa potremo utilizzare gli strumenti
brucia e scherma).
Le dimensioni del pennello varieranno a seconda della parte che andremo a trattare. Uniamo
il tutto ancora una volta e duplichiamo il livello.
Passiamo in modalit 8 bit ed utilizziamo il filtro Effetto pennellate / Paint Daubs:

Abbassiamo lopacit del livello al 30% e nei punti dove leffetto risulta essere troppo
accentuato (in questo caso sul radiatore del veicolo) utilizziamo lo strumento gomma per
rendere visibile il livello sottostante.
Direi che il lavoro finito!

In conclusione
Come avrete intuito questo non "IL" metodo ma un metodo che deve essere adattato alla
foto da elaborare. Per un buon risultato importante partire da una fotografia discreta con
il pi basso rumore possibile, dato che lHDR tende ad enfatizzare questo rumore. Non tutti
i soggetti sono adatti a questo tipo di elaborazione, metalli e superfici riflettenti, invece,
daranno notevoli risultati. Partendo da un soggetto molto contrastato limmagine finale
risulter altrettanto ben esposta e gradevole ma si avr necessit di pi scatti5, 7 o
addirittura 9.
Un effetto simile, sebbene pi grossolano, si potr ottenere partendo anche da un solo scatto:
sviluppando in maniera differente lo stesso file RAW variandone di volta in volta la
luminosit.

2-9 .lelaborazione del formato RAW


Il formato RAW uno strumento che apre molte possibilit creative e permette di fare
molto pi facilmente foto come i professionisti. importante quindi sapere cos e
quali vantaggi offre.
Andiamo allora ad analizzarlo nel resto dellarticolo.

Cos il formato RAW


RAW in inglese significa crudo, grezzo. Le foto in formato RAW sono appunto grezze,
contengono tutta quanta linformazione registrata dal sensore della macchina
fotografica. Al contrario, se non lo sai, le foto in formato JPEG sono compresse e per
effettuare questa compressione vengono persi dei dati, delle informazioni.
I file RAW invece non sono compressi, per questo la loro dimensione molto pi elevata
rispetto alla loro controparte compressa.
La possibilit di scattare in formato RAW offerta da tutte le fotocamere reflex digitali,
dalle bridge e da molte digitali compatte.
Inoltre, una cosa da sapere che per qualche antipatico motivo, ciascun produttore di
macchine fotografiche adotta il suo formato RAW proprietario. Le informazioni
contenute nei file RAW generati da macchine di diverse marche sono per la maggior parte
simili, ma ci sono degli elementi che li contraddistinguono e che rendono necessari
software compatibili per poterli utilizzare.
Perch usare il formato RAW
Il formato RAW ha un unico grande vantaggio: siccome non compresso esso mette
nelle mani del fotografo la massima quantit di informazione possibile su cui
lavorare per ottenere limmagine che desidera.
Per questo una foto in formato RAW detto negativo digitale, in quanto equivale al
rullino che viene prodotto dalle fotocamere analogiche.
Volendo fare un paragone non completamente appropriato con larredamento delle case,
un fotografo che pu lavorare su una foto in RAW come se avesse a disposizione una casa

appena costruita, completamente deserta, in cui permesso dipingere le pareti,


aggiungere lampadari, scegliere completamente larredamento.
Un fotografo che invece ha a disposizione un file JPEG ha una casa in affitto in cui non pu
bucare le pareti, non pu dipingerle e non ha la possibilit di spostare i mobili gi presenti.
La maggiore quantit di informazione disponibile in una foto in formato RAW ha diverse
conseguenze molto positive:

il bilanciamento del bianco pu essere completamente rifatto via software, non


necessario che sia corretto al momento dello scatto;
molto pi facile rimuovere il rumore (ad esempio dipende da un valore alto di ISO),
limitando la perdita di definizione la fotografia;
possibile correggere lesposizione, con gli appositi software (come ad
esempio Lightroom) anche possibile correggere lesposizione di singoli elementi
allinterno della foto;
c un maggiore spazio di azione per ogni tipo di elaborazione, dal contrasto, alla
nitidezza, alle curve di viraggio, al recupero degli elementi sottoesposti o sovraesposti, ecc.
Tutti questi aspetti rendono il formato RAW il prediletto dai fotografi. La stragrande
maggioranza dei fotografi professionisti scatta solamente in RAW.
Perch non usare il formato RAW
Ogni medaglia ha il suo rovescio. A fronte degli indiscutibili vantaggi del RAW, che ho
appena elencato, ci sono alcuni evidenti svantaggi.
Innanzitutto, lelevata dimensione dei file ha diverse conseguenze negative:

le schede di memoria vengono riempite molto pi velocemente,


se si soliti fare raffiche di scatti, tenendo premuto il pulsante di scatto, talvolta usando il
formato RAW si riescono a fare a meno scatti al secondo,
il trasferimento dei file al computer pi lento.
In secondo luogo, i file RAW non possono essere visualizzati ed elaborati senza appositi
programmi. Questo rende molto pi lenta la produzione delle foto.
Non possibile, ad esempio, estrarre le foto dalla scheda di memoria e caricarle
direttamente su Internet, bisogner almeno esportarle in JPEG.
Fortunatamente, la disponibilit di programmi in grado di leggere ed elaborare i file RAW
molto vasta, sia per quanto riguarda i programmi a pagamento (tra tutti, Lightroom) che

quelli gratuiti (ad esempioRawTherapee). In futuro, con altri articoli, andremo a vederne
alcuni e a capire come si utilizzano.
Infine, quando apriremo la foto in formato RAW sul nostro computer, ci accorgeremo che
essa non apparir come la vedevamo sullo schermo della macchina. Questo accade perch
la fotocamera normalmente applica delle elaborazioni che sono registrate nei JPEG e
nellanteprima visibile sullo schermo ma non nei file RAW.
Fortunatamente, molto facile trovare dei preset per i vari programmi di elaborazione che
permettono con un solo clic di applicare al RAW quelle elaborazioni che erano presenti
anche nella macchina fotografica.
Cosa scegliere, RAW o JPEG?
Come hai visto, il formato RAW non perfetto, ha alcuni difetti.
Ci sono situazioni in cui abbiamo la necessit di produrre foto che siano direttamente
condivisibili oppure in cui dobbiamo fare molti scatti al secondo (ad esempio quando
fotografiamo eventi sportivi). In questi casi effettivamente il JPEG pu essere
preferibile.
Comunque, al giorno doggi, la maggior parte delle fotocamere in grado di creare ottime
foto in formato JPEG.
Tuttavia, molti fotografi professionisti suggeriscono accoratamente di passare il prima
possibile a scattare tutte le foto in formato RAW. Questo consiglio valido
soprattutto per chi ambisce a diventare unartista pi che a raccogliere solamente i
ricordi degli eventi della propria vita.
Io mi trovo completamente daccordo.
Infatti, il formato RAW ci d un controllo infinitamente maggiore nella produzione della
foto, nel passaggio dallacquisizione della luce da parte del sensore allimmagine finita in
cui, grazie allelaborazione digitale,creiamo e sottolineiamo accuratamente il
messaggio che vogliamo trasmettere.

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Filigrana e protezione del copyright

Filigrana e protezione del copyright Leggere una filigrana Digimarc


1. Scegliete Filtro > Digimarc > Leggi filigrana. Se viene rilevata una
filigrana, nella finestra di dialogo vengono visualizzati lID
Digimarc, le informazioni sullautore e gli attributi dellimmagine.
2. Fate clic su OK oppure, per ulteriori informazioni, fate clic su
Consulta Web. Nel browser Web viene visualizzato il sito
Digimarc, con i dati di contatto relativi allID dellautore..
Aggiungere informazioni digitali di copyright
Potete aggiungere informazioni di copyright alle immagini di Photoshop e
segnalare agli utenti, tramite una filigrana digitale basata sulla tecnologia
Digimarc ImageBridge, che unimmagine protetta da copyright. La
filigrana (codice digitale aggiunto allimmagine come disturbo)
praticamente invisibile a occhio nudo. La filigrana Digimarc durevole sia in
forma digitale che stampata e si conserva anche se modificate limmagine e
la convertite in un altro formato.
Una filigrana digitale incorporata in unimmagine permette di visualizzare
informazioni circa il suo autore. Questo aspetto particolarmente
significativo quando gli autori di immagini cedono in licenza le loro opere.
Quando copiate unimmagine con filigrana incorporata, copiate anche la
filigrana e tutte le informazioni corrispondenti.
Per ulteriori informazioni su come incorporare filigrane digitali Digimarc,
consultate il sito Web Digimarc, allindirizzo www.digimarc.com.
Prima di aggiungere una filigrana digitale
Prima di incorporare nelle immagini una filigrana digitale, tenete presente
quanto segue:
Variazione del colore
Limmagine deve presentare una certa variazione o casualit del colore affinch sia
possibile incorporare la filigrana digitale al meglio e in modo impercettibile.
Limmagine non deve essere composta, n per la maggior parte n interamente, da
un unico colore piatto.
Dimensioni in pixel
La tecnologia Digimarc richiede un numero minimo di pixel per poter funzionare.
Digimarc consiglia di inserire una filigrana solo in immagini con le seguenti
dimensioni minime in pixel:

100 x 100 pixel, se non prevedete di modificare o


di comprimere limmagine prima di usarla.

256 x 256 pixel, se prevedete di tagliare, ruotare,


comprimere o modificare in altro modo
limmagine dopo averle applicato la filigrana.

750 x 750 pixel, se prevedete che limmagine


venga stampata a 300 dpi o risoluzione
maggiore.
Non esiste invece alcun limite massimo delle
dimensioni.

Compressione dei file


Sebbene, in genere, una filigrana Digimarc resiste ai metodi di compressione con
perdita di dati come il JPEG, consigliabile preferire la qualit dellimmagine alla
dimensione del file scegliendo unimpostazione di compressione JPEG 4 o
superiore. Inoltre, maggiore limpostazione di Durata filigrana che scegliete
quando la incorporate, maggiori sono le probabilit di ritenere la filigrana digitale
dopo la compressione.
Flusso di lavoro
La creazione di una filigrana digitale deve essere una delle ultime operazioni da
eseguire, prima delleventuale compressione del file.
Il flusso di lavoro consigliato il seguente:

Apportate allimmagine tutte le modifiche del


caso (ridimensionamento, correzione del colore,
ecc.) fino ad ottenere il risultato desiderato.

Incorporate la filigrana Digimarc.

Se necessario, comprimete limmagine


salvandola in formato JPEG o GIF.

Se limmagine destinata alla stampa, effettuate


la selezione colore.

Leggete la filigrana e usate il misuratore


dellintensit del segnale per assicurarvi che
limmagine contenga una filigrana di intensit
adeguata alle vostre esigenze.

Pubblicate limmagine con la filigrana digitale.

Incorporare una filigrana


Per incorporare una filigrana digitale, dovete prima registrarvi presso
Digimarc Corporation per ottenere un ID Digimarc univoco ed essere inseriti
in un database di artisti, designer e fotografi con relative informazioni di
contatto. Potrete quindi incorporare nelle immagini lID Digimarc e
informazioni quali lanno del copyright o un identificatore di uso limitato.
1. Aprite limmagine a cui volete applicare la filigrana. Potete
incorporare una sola filigrana digitale per immagine. Il filtro Includi
filigrana non funziona con unimmagine che ne contiene gi una.
Se lavorate con unimmagine a pi livelli, dovete unirli
in un unico livello prima di inserire la filigrana, per
evitare che questa riguardi solo il livello attivo.
Nota: per aggiungere una filigrana digitale a unimmagine in scala di
colore, convertitela prima in unimmagine RGB, incorporate la

filigrana, quindi riconvertire limmagine in scala di colore. Tuttavia,


laspetto potrebbe risultare diverso da quello iniziale. Per assicurarvi
di avere incorporato la filigrana, attivate il filtro Leggi filigrana.
2. Scegliete Filtro > Digimarc > Includi filigrana.
3. Se usate il filtro per la prima volta, fate clic su Personalizza. Per
ottenere un ID Digimarc, fate clic su Info per avviare il browser Web e
visitare il sito Web di Digimarc allindirizzo www.digimarc.com.
Immettete il PIN e lID nella casella di testo ID Digimarc e fate clic
su OK.
Una volta inserito lID, il pulsante Personalizza diventa
Cambia, per consentirvi alloccasione di inserire un
nuovo ID Digimarc.
4. Digitate lanno del copyright, lID di transazione o lID immagine.
5. Selezionate uno dei seguenti attributi:
Uso riservato
Limita luso dellimmagine.
Non copiare
Specifica che limmagine non deve essere copiata.
Contenuto per adulti
Indica che il contenuto dellimmagine riservato a un pubblico di soli
adulti. In Photoshop, questa opzione non limita laccesso alle
immagini per adulti; tuttavia potrebbe esserne limitata la
visualizzazione in versioni future di altre applicazioni.
6. Per Durata filigrana, trascinate il cursore o inserite un valore, come
descritto nella sezione successiva.
7. Selezionate Verifica per valutare la durata della filigrana dopo
lincorporamento.
8. Fate clic su OK.
Limpostazione predefinita Durata filigrana consente di stabilire un
equilibrio tra la durata della filigrana e la relativa visibilit nella maggior
parte delle immagini. Potete tuttavia regolare questa impostazione in base
alle vostre esigenze. I valori bassi rendono la filigrana meno visibile in
unimmagine, ma anche meno durevole; potrebbe danneggiarsi se applicate
filtri o eseguite operazioni di modifica, stampa o digitalizzazione. I valori alti
rendono la filigrana pi durevole, ma possono compromettere la
visualizzazione dellimmagine.
Limpostazione dipende dalluso a cui destinata limmagine e dal ruolo
delle filigrane. Ad esempio, una Durata filigrana pi elevata potrebbe essere
indicata per immagini JPEG destinate a un sito Web. Una durata maggiore
assicura la resistenza della filigrana; la maggiore visibilit non incide molto
sulle immagini JPEG a media risoluzione. Digimarc consiglia di provare
diverse impostazioni fino a determinare quella che meglio si adatta alla
maggior parte delle vostre immagini.

Usare il misuratore dellintensit del segnale


Il misuratore dellintensit del segnale verifica se una filigrana
sufficientemente durevole per persistere nellimmagine secondo luso a cui
destinata.
Scegliete Filtro > Digimarc > Leggi filigrana. Il misuratore dellintensit del segnale
compare in fondo alla finestra di dialogo. Potete anche visualizzare il misuratore in
automatico, selezionando Verifica quando incorporate la filigrana.
Il misuratore disponibile solo per le immagini contenenti filigrane digitali
da voi incorporate.
Digimarc consiglia di controllare il misuratore prima di pubblicare le
immagini (ad esempio, se comprimete immagini con filigrana da includere
in un sito Web). Il misuratore dellintensit del segnale inoltre utile per
confrontare lefficacia di diverse impostazioni di Durata filigrana.