1.

ADOLF LOOS, LA CRISI DELLA

CULTURA
Adolf Loos, il "grande vaticinatore della razionalit" come lo defin Bruno Zevi, nasce a Brno, in Moravia, nel 1870. Dopo aver avuto una formazione tecnica
svolger un viaggio di tre anni negli Stati Uniti che gli
permetter di conoscere le concezioni di Sullivan e
della Scuola di Chicago. Qui verr a contatto con il
saggio Ornament in Architecture, scritto da Sullivan;
l'influenza di questo sar resa manifesta quando pubblicher il suo saggio Ornamento e delitto nel 1908.
L'importanza di Adolf Loos sta soprattutto nella
sua capacit, non raggiunta da nessun altro fino a quel
periodo, di comprendere la cultura del tempo. Egli
comprese distintamente che il dilemma della cultura a
lui contemporanea risiedeva nella societ borghese. La
borghesia era una classe nuova, caratterizzata dal distacco sia rispetto alla classe popolare sia rispetto al
mondo aristocratico. E anche l'architetto, in quanto
borghese, era uno sradicato. Ed nella finzione messa
in atto nel momento in cui l'architetto borghese finge
legami con il mondo popolare o con quello aristocratico che ha luogo il dilemma.
In quest'ottica Loos si dichiara contro l'ornamento, contro l'utilizzo di un linguaggio architettonico popolare e contro un linguaggio classico, aristocratico.
L'ornamento, che egli critica dal punto di vista etico ed
estetico, accettabile da un artigiano, in quanto esso
rappresenta una gioia per lui, ma non pu essere accettato dall'architetto borghese, il quale trae le sue
gioie dalla cultura borghese. Come soluzione a questo
dilemma Loos propone la definizione del compito
dell'architetto borghese: il suo per lo pi un problema di edilizia. Il nuovo mondo borghese non dev'essere basato sul concetto romantico di artista, ma sulla
tipizzazione e sulla concezione che tutto ci che ha
uno scopo non arte. Gli oggetti del suo interesse dovrebbero essere gli objet-type, di cui parla Le Corbusier qualche anno dopo. A tale scopo Loos fonda la sua
rivista Das Andere (L'Altro) in cui promuove oggetti
raffinati, normativi, di uso quotidiano, prodotti dalle
industrie a base artigianale.
Non sconvolge a questo punto la sua posizione
anti-Gesamtkunstwerk. Egli si dichiara fortemente
contrario all'approccio secessionista di Henry van de
Velde e di Joseph Maria Olbrich. Nonostante ci il suo
atteggiamento non di totale chiusura rispetto al passato: egli apprezza la semplice comodit delle realizzazioni del movimento inglese delle Arts and Crafts, e
riconosce in Schinkel l'ultima figura importante
nell'ambito classico. Cos, con un atteggiamento piuttosto eclettico, egli effettua una sintesi che cerca di
conciliare la semplice comodit del Gothic Revival con
la severa monumentalit del linguaggio classico.
Inizialmente Loos si occupa per lo pi di interni,
ma a partire dal 1910 vediamo la realizzazioni di alcuni

edifici. Qui, questa sua concezione sintetica porta alla

definizione del Raumplan. Nell'ottica di realizzare edifici funzionali, egli si bas sulla potenzialit del volume
irregolare. Ma data la sua concezione moderna non
poteva accettare il carattere pittoresco di questi. Ci
port ad un utilizzo dinamico di masse platoniche (per
lo pi cubi) utilizzate in una maniera dinamica e plastica. Data questa dinamicit e questa plasticit egli non
pot distinguere costantemente gli elementi strutturali da quelli non strutturali.
In questo modo venne sviluppato il suo concetto
di Raumplan, come un modo di conciliare la comodit
di volumi irregolari (che si adattano alle funzioni) ad
una severit classica. Questo concetto inizi a svilupparsi nel 1910 nel progetto di casa Steiner , a Vienna
(dove la semplicit austera dell'esterno anticipa i caratteri dell'International Style; si defin compiutamente nella casa Rufer, a Vienna, del 1912; e raggiunse il
culmine nella casa Moller, a Vienna, del 1928, e nella
casa Muller, a Praga, del 1930. Qualche anno prima,
nel 1923, egli realizz la villa al Lido di Venezia, un'opera intensissima, basata sulla concezione del Raumplan, che sar il riferimento principale di Le Corbusier
e del Purismo.
Per un breve periodo Loos si occup anche di edilizia residenziale di masse. Anche in questo caso applic la sua concezione di Raumplan giungendo alla realizzazione del complesso Heuberg, in cui il cubo viene
trasformato in una serie di terrazze. Qui, in maniera
intelligente, Loos affianca le residenze con piccoli appezzamenti di terreno che permettessero ai residenti
di affrontare meglio il periodo inflattivo del primo dopoguerra.
Per concludere, l'aspetto pi interessante di Loos
quello di essere stato il primo a cogliere definitamente il dilemma della cultura del tempo e, al tempo
stesso, a proporre una soluzione. Egli intu quello che
doveva essere il nuovo compito dell'architetto e defin
il suo concetto di Raumplan, come nuovo mezzo
dell'architetto per affrontare i problemi della nuova
societ.

2.

IL RAZIONALISMO ITALIANO

Il Razionalismo Italiano nasce sulla base di un

movimento caratterizzato da un linguaggio classico e
al tempo stesso onirico, che si esprime nella pittura
con le concezioni metafisiche del movimento dei Valori Plastici e nell'architettura con l'opera classicheggiante di Giovanni Muzio.
La volont di questo gruppo di giovani razionalisti, che si uniscono nel movimento denominato Gruppo 7, sta nella ricerca di una via mediana tra la tradizione e la logica strutturale dell'epoca della macchina. Eredi del movimento futurista per quest'ultimo aspetto, in realt il gruppo prende le distanze dalla furia

distruttrice e guerrafondaia che caratterizzava i primi.

Essi si dichiarano come interpreti della tradizione, in
grado di adattare questa alle esigenze della nuova societ grazie all'utilizzo di metodi razionali, logici.
Fortemente influenzati dall'opera di Le Corbusier,
ma anche dal Costruttivismo russo, le prime sperimentazioni sembrano aderire per lo pi all'estetica della
macchina di cui parla Le Corbusier anzich alla tradizione.
Quella che potremmo definire come la prima opera che cerca realmente di avvicinarsi alla tradizione
la Casa d'abitazione Novocomum, realizzata a Como
da Terragni intorno al 1927. Appaiono chiari i dinamici
riferimenti al Costruttivismo russo.
Nel 1930 i membri del gruppo fondano il MIAR,
Movimento Italiano per l'Architettura Razionale. L'anno successivo, alla terza esposizione del Gruppo 7, essi
vengono definiti da Pietro Maria Bardi come i pi idonei a rappresentare il regime fascista. Ci provoca la
reazione del Sindacato Nazionale degli Architetti. A
questo punto Piacentini, personaggio influente sul
Sindacato, si impegna nella ricerca di uno stile consono alle esigenze del fascismo. La sua ricerca porta alla
definizione del suo "stile littore".
Si tratta di uno stile piuttosto severo, che reinterpreta in maniera pi stilizzata il linguaggio classico.
Con questo stile egli realizzer il Palazzo di Giustizia a
Milano e l'Universit di Roma. In quest'ultima in realt
si possono notare alcune influenze del Razionalismo:
ci si nota nella Scuola di Matematica di Gio Ponti,
nell'edificio di Mineralogia di Giovanni Michelucci e
nell'Istituto di fisica di Giuseppe Pagano.
E sar proprio Pagano infatti, insieme a Edoardo
Persico a muovere le difese del Razionalismo.
Nel 1932 Terragni realizza la Casa del Fascio, edificio simbolo del Razionalismo. Si tratta di un edificio
parallelepipedo, trabeato, strutturato secondo una
griglia e rialzato rispetto alla piazza antistante. Risulta
piuttosto evidente la presenza di aspetti retorici funzionali alla necessit rappresentativa del regime. Qui
vediamo il particolare utilizzo del vetro che caratterizzer buona parte dell'architettura di Terragni.
A partire da questo periodo il Razionalismo inizia
una fase di declino. Non mancano per alcuni eccezionali capolavori. Tra questi troviamo la Sala delle Medaglie alla Mostra dell'Aeronautica Italiana, tenuta a
Milano nel 1934. Realizzata da Persico essa ha rappresentato un modello di organizzazione di una mostra
che ha avuto un notevole successo per un lungo periodo successivo. Due anni dopo, lo stesso Persico realizzer un freddo e atettonico Salone d'onore per la
Triennale del 1936.
In quell'anno muore Persico e Pagano si avvicina
all'ambiente di Piacentini. Con questo Pagano realizza
il piano per l'Esposizione Mondiale di Roma del 1942
che ha visto la realizzazione del quartiere EUR. Qui l'ideologia di Mussolini di una Terza Roma porta ad un
ritorno alle forme neoclassiche che vengono interpre-

tate secondo il movimento dei Valori Plastici di De Chirico: lo vediamo ad esempio nel Palazzo della Civilt
Italiana di Guerrini, La Padula e Romano. Quest'architettura risulta altamente pomposa e vuota.
In questa direzione di declino del Razionalismo ci
furono per altre opere razionaliste degne di nota. Il
Danteum di Terragni, una composizione articolata secondo tre blocchi che simboleggiano l'Inferno, il Purgatorio e il Paradiso danteschi; la casa Rustici, sempre
di questo, che risulta una ripresa del motivo gi affrontato nella casa del Fascio reinterpretato in un'ottica
meno retorica; e anche l'attivit di Figini e Pollini voluta dall'imprenditore Adriano Olivetti.
Infine, il momento pi alto dell'architettura razionalista si raggiunge con la casa per l'Unione fascista
dei lavoratori dell'industria a Como. Una splendida
composizione ortogonale, trabeata, basata su una griglia palladiana in un senso e su una griglia modulare
sincopata nell'altro senso.

3.

CIAM (CONGRS INTERNATIONAUX D'ARCHITECTURE MODERNE)

I CIAM, Congressi internazionali di Architettura
Moderna, sono stati una serie di incontri internazionali tra i maggiori esponenti del Movimento Moderno
relativamente ai campi dell'architettura e dell'urbanistica. Il principale obiettivo di questi incontri era la definizione di una prospettiva unica sotto cui considerare
i problemi dell'architettura moderna. Il primo incontro
si tenne a La Sarraz, in Svizzera, nel 1928.
Tra i vari argomenti furono affrontati la questione
dell'alloggio minimo, la problematica del quartire, e
nel 1933 fu definita la Carta d'Atene. Da quello stesso
anno inoltre Le Corbusier assunse un ruolo determinante.
A partire dal dopoguerra i CIAM subirono un notevole declino a causa della presenza di giovani architetti (Rogers, Kahn, Tange, ecc.) che contribuirono ad
accentuare il dissidio tra il pragmatismo di questi e il
conservatorismo culturale dell'organizzazione. L'ultimo incontro si tenne a Otterlo nel 1959.

4.

ART NOUVEAU

L'Art Nouveau si sviluppa in Europa intorno alla

fine dell'Ottocento. Il retroterra culturale di questa
costituito dal dibattito ottocentesco relativo al rapporto tra arte e industria. Una delle personalit pi importanti di questo dibattito quella di William Morris che
sosteneva l'inconciliabilit tra la produzione industriale e quella artistica. In quest'ottica egli propone un rilancio della produzione artigianale fondando nel 1861
il movimento inglese delle Arts and Crafts, basato sulle

concezioni di Ruskin. Questo fu un vero e proprio movimento per la riforma delle arti applicate.
Sulla base di ci, alla fine dell'Ottocento si ha il
movimento dell'Art Nouveau, prima vera e propria rivoluzione in architettura. Esso si diffuse in tutta Europa, e nonostante assunse diverse declinazioni nei vari
stati, essa aveva una matrice comune: utilizzo di linee
sinuose, organiche; eleganza e cura dei particolari; rivalutazione del lavoro artigianale; utilizzo delle potenzialit espressive di nuovi materiali come il vetro e la
ghisa.

5.

HENRY VAN DE VELDE, L'ASTRAZIONE DELL'EMPATIA

Mosso dalla ricerca di un nuovo ruolo per l'arte al
servizio della societ, van de Velde ebbe anch'egli un
ruolo importante all'interno del dibattito tra arte e industria. Molto vicino al movimento inglese dell'Arts
and Crafts, egli condivideva il rifiuto preraffaellita
diell'arte e dell'architettura posteriore a quella gotica,
ma, in quanto socialista, negava il ritorno ad una societ medievale voluto da questi.
Egli riteneva che la societ potesse essere cambiata mediante l'arte; il primo punto di partenza doveva essere la casa unifamiliare. Per questo motivo egli
abbraccio la concezione del Gesamtkunstwerk, che egli
estremizz progettando addirittura gli abiti per i residenti.
Henry van de Velde fu influenzato dalla teorie di
Alois Riegl del Kunstwollen (volont di forma), e da
quella di Theodor Lipps del Einfhlung (empatia), e
precisamente nella sintesi di Wilhelm Worringer di Abstraktion und Eifhlung.
Cos, egli si bas sulla cosiddetta astrazione
dell'empatia che egli mise in atto mediante le linee
forza, viste come tracce dell'impulso vitale che le ha
create. In questo senso egli era quindi contrario all'ornamentazione (quella applicata) ed era favorevole
all'ornamento (quello integrato strutturalmente nell'elemento) in quanto generato dalle linee forza.
Il momento pi alto della sua architettura fu raggiunto nel 1914, all'Esposizione del Werkbund a Colonia, dove egli realizz il Teatro del Werkbund. Un'opera vitale, caratterizzata dalle sue linee forza, che mostrava la magistrale capacit di van de Velde di plasmare i volumi.

6. AUGUSTE PERRET, VERSO UN

RAZIONALISMO CLASSICO
Si parla di Razionalismo classico poich Perret,
con la casa in Rue Franklin, a Parigi, esibisce per la
prima volta la struttura in cemento armato, conferen-

dole un'importanza estetica: egli utilizza la struttura in

cemento armato non soltanto per il suo valore costruttivo ma soprattutto per il suo valore architettonico.

7. IL DEUTSHE WERKBUND, 1898 1927

A partire dall'unificazione della Germania del
1870, questa volle prender parte ai mercati internazionali. A quel tempo la Gran Bretagna aveva la supremazia dal punto di vista industriale ma anche dal
punto di vista artigianale (il movimento delle Arts and
Crafts risale al 1861). Sotto la guida di Bismarck, la
Germania era impegnata dunque in una politica espansionista. Ci port chiaramente a trascurare la
qualit dei prodotti industriali, e questo fu notato in
alcune esposizioni in cui vi era il confronto con le altre
potenze mondiali. La situazione cambi a partire dal
1890 quando Bismarck diede le sue dimissioni.
Nel 1890 Friedrich Naumann comprese che per
poter competere a livello mondiale, sia nel campo
dell'industria che in quello dell'artigianato, era necessario porre l'attenzione su una migliore progettazione
e quindi in una migliore formazione artistica.
Questa riflessione spinse il governo tedesco a inviare in Inghilterra Hermann Muthesius, con lo scopo
di studiare l'architettura e il design inglesi. Al suo ritorno furono messe in atto varie riforme nell'ambito
della formazione artistica. Nel 1907, Muthesius, Naumann e Schmidt fondarono il Deutsche Werkbund,
un'associazione formata da dodici artisti e da dodici
ditte artigianali.
Lo scopo del Deutsche Werkbund era quello di
migliorare la formazione artigianale e di indirizzarla
verso la produzione industriale. L'associazione era
formata da un gruppo di membri piuttosto eterogeneo: Peter Behrens, Adalbert Niemeyer, Joseph Maria
Olbrich, Josef Hoffmann.
Peter Behrens ebbe un ruolo decisivo all'interno
del Werkbund. Nella sua prima fase egli era indirizzato
verso una maniera "empatica" di architettura, verso la
"volont di forma". Questo suo approccio mut direzione intorno alla data di fondazione del Werkbund,
poich fu inquesto periodo che inizi a lavorare per la
societ elettrica AEG. A questo punto egli si dovette
scontrare con la realt industriale, una realt che egli
accett come Volksgeist e Zeitgeist.
Uno degli edifici pi importanti che egli progett
per la societ AEG fu la Fabbrica di turbine AEG, nel
1908. Con quest'edificio egli costitu il modello tipo
degli edifici industriali. Ispirato sia al tipo della fattoria,
sia al tempio greco. Esso era scandito sia lateralmente
che frontalmente da pilastri in acciaio alternati a vetrate, che gli conferivano un certo carattere atettoni-

co; gli angoli erano invece differenziate, venendo cos

in rilievo.
Nonostante questo suo atteggiamento rassegnato di fronte alle richieste del mondo industriale, la sua
concezione architettonica tendeva ancora alla "volont di forma", come l'azione di persone di talento che
davano vita ad un'architettura sulla base di un principio atettonico precostituito.
Nel 1914 si ebbe un'importante Esposizione del
Werkbund a Colonia. Qui esplose questa differenza tra
i membri del Werkbund tra norma e forma. Muthesius, espose i suoi 10 punti in cui esprimeva il suo dissenso verso un atteggiamento "romantico" dell'architetto, e definiva i caratteri di un'architettura normalizzata. Ci non fece altro che incrementare la frattura
presente tra i membri del Werkbund.
Quest'esposizione fu importante per entrambi gli
orientamenti. Dalla parte dei sostenitori della "volont
di forma" vediamo l'opera di Van de Velde, un'opera
magistrale in cui viene espressa con estrema chiarezza
la sua concezione delle linee forza. Dall'altra parte vediamo la Fabbrica modello realizzata da Walter Gropius e da Adolf Meyer. Questa fu una reinterpretazione della fabbrica di turbine di Behrens. Un'architettura
caratterizzata dalla forte presenza del vetro, dove anche gli angoli erano qui resi atettonici grazie al fatto
che anche questi erano costituiti esclusivamente da
vetrate. Questa Fabbrica modello altro non era che la
tipizzazione della fabbrica Fagus, realizzata dagli stessi
nel 1911. A differenza delle fabbriche di Behrens, quelle di Gropius e Meyer non vogliono essere monumentali, ma rappresentano una via di mezzo tra tecnologia
e esigenze estetiche.
Tutto ci fu interrotto dalla guerra. Al termine di
questa, Behrens, la figura principale del Werkbund,
prese una strada differente, tesa ad un ritorno all'associazione medievale.

8.

WALTER GROPIUS E LA STAN-

DARDIZZAZIONE
Walter Gropius si forma tra Monaco e Berlino. In
quest'ultima egli entrer a far parte dello studio di Peter Behrens dove conoscer Mies van der Rohe, Le
Corbusier e Adolf Meyer, con il quale realizzer la fabbrica Fagus e la fabbrica modello per l'esposizione del
Werkbund, nel 1914.
L'attivit fondamentale di Gropius fu svolta
nell'ambito della standardizzazione. Tra le varie cose,
egli diede un contributo lucidissimo, come del resto
non fu mai pi eguagliato, al processo di standardizzazione in edilizia.
Questa sua propensione alla standardizzazione la
vediamo anche nell'azione di partecipare all'esposizione del Werkbund del 1914 con una fabbrica modello.

Nel 1911, insieme ad Adolf Meyer, Gropius realizza la Fabbrica Fagus. A differenza di Behrens, questi
non vogliono raggiungere la monumentalit ma tentano un giusto compromesso tra la tecnologia e le esigenze sestetiche. La Fabbrica Fagus rappresenta uno
dei primi edifici funzionalisti.
Nel 1919 fonda il Bauhaus a Wiemer; esso rappresenta la prima scuola di disegno industriale della
storia.
Per dirla con le parole di Leonardo Benevolo:
"Gropius ha contribuito pi di tutti a far s che la misura principale del lavoro degli architetti non fosse quello
della grandezza individuale, ma quella dell'utillit comune, del progresso civile. Questa svolta - cio il carattere unitario, razionale, oggettivamente controllabile
del movimento moderno - la grande opera della sua
vita".

9.

DE STIJL, E L'ARMONIA UNIVER-

SALE
Il movimento De Stijl, termine che pu essere utilizzato come sinonimo di Neoplasticismo, si sviluppa in
Olanda nel 1917 e termina nel 1931. Le figure importanti di questo movimento sono: Rietveld, Mondrian,
Theo van Doesburg, van der Leck, Vantongerloo,
Schoenmaekers, Oud, van't Hoff.
Il movimento del Neoplasticismo si articola in tre
fasi.
La prima fase vede lo sviluppo dei principi pratici
e teorici su cui si basa il movimento. Essa inizia nel
1917 con la fondazione del movimento. Schoenmaekers, un matematico e filosofo, assume un ruolo importante nella definizione teorica del movimento. Basandosi sulla filosofia neoplatonica, ci a cui De Stijl
mira la sostituzione dell'universalit all'individualit.
Si cerca l'unione di arte e vita, si cerca l'armonia universale. Sar lo stesso Schoenmaekers a definire l'utilizzo dei soli colori giallo rosso e blu, e l'uso esclusivo
della linea orizzontale (che rappresenta il movimento
della terra intorno al sole) e di quella verticale (che
rappresenta il movimento dei raggi solari).
Gli artisti che hanno dato pi di tutti un contributo essenziale a questa fase sono Mondrian, van der
Leck, Vantongerloo (per quanto riguarda la scultura
neoplastica) e van Doesburg. Tra questi Mondrian
tender ad uno sviluppo della bidimensionalit delle
sue opere, mentre van Doesburg e van der Leck si
muoveranno verso una strutturazione lineare delle loro opere pittoriche.
Nel 1917 Rietveld realizza la sua sedia rosso/blu,
con cui mostra la possibilit di esprimere i principi del
movimento nella tridimensionalit. Rietveld ebbe un
notevole successo con i suoi pezzi di arredo. Nel 1920,
ancora Rietveld, progetta lo studio del dottor Hertog.

Dal punto di vista architettonico questa fase risulta piuttosto arida. Abbiamo infatti qualche edificio di
van't Hoff in uno stile wrightiano. Oud invece tender
a prendere le distanze dal movimento del Neoplasticismo, eccezion fatta per il progetto della fabbrica a
Purmerend.
La seconda fase, iniziata nel 1921 e terminata nel
1925, vede un distacco di molti membri e l'aggiunta di
altri. Questo diede un respiro al movimento che pot
cos arricchirsi di un nuovo impulso. Theo van Doesburg si avvicina infatti alla scuola del Bauhaus, creando alcune fratture all'interno di questa. Cos questo
movimento olandese finisce per perdere molti componenti iniziali e per fare proseliti in Germania, nella
scuola del Bauhaus.
Theo van Doesburg verr in contatto con El Lissitzky e sar influenzato dal suo elementarismo. Da
questo momento infatti si vedranno rappresentazioni
assonometriche caratterizzate dalla rappresentazione
di un volume centrale da cui aggettano superfici bidimensionali.
Queste rappresentazioni furono esposte nella
mostra Rosenberg, a Parigi, nel 1923. L'anno successivo, nel 1924, Rietveld realizza a Utrecht la casa Schrder-Schrder. Questo edificio forse l'espressione architettonica pi alta del movimento. Nella sua progettazione, infatti, Rietveld segue pedissequamente i 16
principi di un'architettura neoplastica, indicati da van
Doesburg.
E infine la terza fase, che inizia nel 1925 e termina
nel 1931. Dal 1925 avviene una deviazione rispetto ai
principi del Neoplasticismo. Theo van Doesburg inserisce la diagonale nei suoi quadri e ci provoca una rottura con Mondrian. Ancora, van Doesburg si allontana
da quel principio di universalit: influenzato da Lissitzky, inizia a considerare la struttura sociale e la tecnologia come i fattori principali nella creazione della
forma. Egli infatti si accorge che quell'arte De Stijl che
cercava l'armonia universale tendeva ad isolarsi dal
mondo reale, e ci veniva in contrasto con il principio
dell'unione di arte e vita.
Cos sia van Doesburg che Rietveld iniziano ad avvicinarsi ad un approccio pi oggettivo. In Rietveld ci
confermato dal cambiamento di paradigmi nella realizzazione dei suoi pezzi di arredo. Egli tende ora alla
linea curva, a forme morbide, non solo per una maggiore comodit, ma anche per una maggiore resistenza
strutturale.
Nel 1928 van Doesburg progetta il Caf l'Aubette.
In esso egli cerca di fondere l'architettura e la pittura
mediante l'utilizzo della linea diagonale, dei bassorilievi, dell'illuminazione e del colore, poich per van Doesburg la pittura non doveva esistere senza architettura.

10. MIES VAN DER ROHE, E LA VOLONT SPAZIALE DI UN'EPOCA

Eccezion fatta per il primo periodo, l'intera produzione architettonica di Mies van der Rohe caratterizzata dalla concezione dell'architettura come l'espressione della "volont di un'epoca in termini spaziali". Da questa citazione comprendiamo come, nella
definizione di architettura, egli ponga un'importanza
fondamentale agli attributi spaziali; ci confermato
dal fatto che nella quasi totalit delle sue opere la
componente spaziale assume un ruolo determinante.
Gi a partire dalla sua prima formazione Mies sar fortemente influenzato dalla tradizione degli Schinkelschler, con cui verr a contatto durante la formazione nello studio di Peter Behrens, e dalla chiarezza,
dalla verit di Berlage. Cos le sue prime realizzazioni
saranno fortemente influenzate dal neoclassicismo:
dalle cinque case schinkeliane al monumento a Bismark.
Coinvolto nella prima guerra mondiale, nel periodo immediatamente postbellico Mies si avvicina verso
un'architettura pi organica. A questo periodo risale
una parentesi espressionista legata alla Glasarchitektur di Sheerbart, con la realizzazione di due edifici per
uffici in vetro. Successivamente partecipa alla rivista
"G" con un progetto dichiaratamente contrario al formalismo e alla sua speculazione estetica, affermando
la sua concezione di achitettura come "volont di
un'epoca in termini spaziali".
A partire dal 1923 si inizia a definire meglio la
concezione architettonica miesiana. Essa risulta caratterizzata da quattro principali influenze: 1) il Neoclassicismo degli Schinkelschler, 2) la chiarezza costruttiva di Berlage, 3) l'opera wrightiana filtrata mediante le
concezioni neoplastiche del gruppo De Stijl, 4) l'Elementarismo-Suprematismo, in particolare di Lissitzky,
con le sue ricerche spaziali dei Proun, riconoscibile nella qualit ineffabile dello spazio e della materia, oltre
che in un linguaggio spiccatamente bidimensionale
tipico del Suprematismo di Malevich.
Il momento pi alto della prima fase di Mies si ha
negli anni '29, '30 e '31, rispettivamente con il Padiglione tedesco all'esposizione mondiale di Barcellona,
con casa Tugendhat a Brno, e con la casa modello per
la Mostra della Costruzione a Berlino.
In tutte e tre queste opere si ha un'organizzazione spaziale centrifuga in senso orizzontale, suddivisa e
articolata mediante piani e pilastri. proprio in queste
tre opere che vengono fuse sapientemente le quattro
influenze che abbiamo precedentemente elencato.
Nel Padiglione tedesco, sulla base di una griglia regolare, si definisce quella particolare spazialit ineffabile e
dinamica, articolata mediante dei piani. Oltre a ci inizia a delinearsi in quest'opera quel particolare aspetto
dialettico, che caratterizzer buona parte delle architetture miesiane, che d luogo ad un dialogo continuo

tra i contrasti: trasparenza/corposit, vetrocolorato/onice-lucidato, onice-lucidato/travertino. A

mio parere proprio questo linguaggio dialettico che
permettere a Mies di esprimere in maniera cos raffinata e intellettuale l'ineffabilit spaziale dell'Elementarismo-Suprematismo.
Casa Tugendhat risulta essere la trasposizione
della concezione spaziale del Padiglione tedesco al
programma funzionale residenziale. La pianta libera
qui era riservata al solo soggiorno. L'estensione di
questa alle camere da letto si avr nella casa modello
per la Mostra della Cultura.

Le sue opere pi importanti in Italia sono le seguenti. La villa Ronchi, del 1960, a Versilia, in cui si vede l'influenza di Loos; il progetto del teatro Paganini,
del 1964, a Parma; il Monumento dei Partigiani, del
1965, a Segrate; l'unit residenziale al quartiere Gallaratese, del 1970, a Milano, con Carlo Aymonino;
l'ampliamento del cimitero di San Cataldo, del 1971, a
Modena; la scuola elementare Fagnano Olona, del
1972-76, in cui mette in atto una simmetria classica; il
teatro del Mondo; per la Biennale di Venezia del '79.
A Berlino abbiamo l'edificio residenziale sulla Kochstrasse, in cui mette in evidenza l'angolo mediante
un'imponente colonna; l'isolato sulla Schutzenstrasse.

11. ALDO ROSSI, UN APPROCCIO ANALOGICO SOSPESO TRA "INVENZIONE"

E "MEMORIA"

12. CARLO SCARPA, E IL "RACCONTO

ARCHITETTONICO"

Aldo Rossi, formatosi al Politecnico di Milano,

stato un personaggio importante dell'architettura degli anni '60-'80 del Novecento.
Egli anche se non rifiutava totalmente il Movimento Moderno, ne prese le distanze. Ci che egli criticava era proprio il significato del motto "la forma segue la funzione"; egli cerc quindi di ripristinare l'importanza dell'architettura, distaccandosi dall'edilizia, e
della monumentalit di questa.
In questa sua concezione la storia giocava un ruolo fondamentale. Egli era fermamente convinto
dell'importanza della storia dei luoghi, visti quindi come una stratificazione storica, e quindi permea le sue
architetture con elementi analogici, che riportano la
mente alla memoria del luogo.
Ma nonostante egli faccia questi riferimenti continui, non cade mai nella semplice copiatura; al contrario, la sua architettura fortemente caratterizzata anche dal tema dell'invenzione dell'architetto.
Quindi Rossi prende continuamente riferimenti
dalla storia del luogo e li studia, li reinterpreta e li plasma in una nuova sintesi. Un approccio analogico sospeso tra "invenzione" e "memoria", cos pu essere
espresso il metodo rossiano.
E sempre in quest'ottica dell'importanza del luogo che si spiega il suo interesse per la citt, per la sua
struttura e per i rapporti tra le varie parti. Nel 1966
pubblica "L'architettura della citt" in cui egli mette in
evidenza il ruolo dei tipi edilizi permanenti nella determinazione della struttura morfologica urbana, cos
come si sviluppa nel tempo.
La sua architettura fatta di materia, di volume,
di effetti cromatici, ed creata sullo studio del contesto, della storia locale e della natura dei luoghi. Oltre a
questo nella sua architettura possiamo vedere una
certa influenza della pittura metafisica e l'utilizzo di
forme pure (volumi netti e ben definiti).

Carlo Scarpa rappresenta l'altro personaggio importante, contemporaneo di Aldo Rossi. Una delle sue
particolarit sar quella di fondere la sua preparazione, fondamentalmente artigianale, con un sapere pi
elevato che egli ottiene grazie al luogo in cui vive: Venezia.
L'influenza di Venezia, la sua citt d'origine, la ritroviamo costantemente nelle sue opere, nelle influenze orientali e nell'uso dei tre elementi fondamentali della sua architettura: acqua, luce e colore.
Inizialmente Scarpa allestir alcune mostre; molto
importante quella per Piet Mondrian e quella per Paul
Klee.
Nel 1969 realizza quella che la sua opera pi
sublime: il cimitero Brion, vicino Treviso, per i coniugi
Brion. Realizzato come ampliamento del cimitero esistente, esso assume una forma a "L". Forti sono i riferimenti alla storia e al mondo orientale. L'aspetto pi
interessante dell'opera che essa non si configura
come un semplice monumento, bens come un "racconto architettonico". Piena di elementi simbolici,
quest'opera costituita da frammenti che vengono
percepiti muovendosi all'interno di essa, e che solo
alla fine possono essere compresi nella loro sintesi.
Egli trasfigura in simboli il ciclo della vita, fortemente
caratterizzato dal'amore coniugale. Elementi fondamentali sono qui l'acqua e la luce, che vengono modulati in maniera sapiente, cos da svelare il carattere mistico della vita.
Il fulcro dell'opera la tomba dei coniugi, un elemento particolarissimo sovrastato da un arcosolium
(che chiaramente ispirato alle catacombe cristiane).
Nel 1956 egli impegnato nel restauro e nell'allestimento del Museo di Castelvecchio a Verona. Se nel
cimitero Brion Scarpa d prova della sua capacit di
"scrittura" del "racconto architettonico", nel Museo di
Castelvecchio egli mostra la sua capacit di lettura
dell'edificio. Egli interviene sull'edificio concependo la
sua natura unitaria.

Nel 1957 Scarpa allestisce il negozio Olivetti in

piazza San Marco. Qui vediamo una scomposizione in
piani e una trasmigrazione alchemica del materiale.

13. FRANK LLOYD WRIGHT

L'attivit di Wright pu essere suddivisa fondamentalmente in due periodi. Nel primo, che inizia nel
1890, si riscontra una maggiore illusione, nel secondo,
a partire dal 1929, una maggiore aderenza alla realt
sociale. Intorno al 1929 infatti Wright si sveglia dal suo
sogno della prateria per approdare nella dura realt
della Grande Depressione di quello stesso anno. Ma,
come vedremo, le soluzioni fornite al problema economico-sociale sono ancora intrise di romanticismo
(Usonia).
Nel primo periodo Wright sar fortemente incentrato su una visione sacra dell'arte e della vita; nel secondo invece egli vedr nell'architettura l'elemento in
grado di ricostituire un ordine sociale negli Stati Uniti.
Il passaggio dal primo al secondo periodo sar accompagnato da un cambio di materiali e di tecniche costruttive. Ci che invece rimane costante durante l'arco della sua carriera sono sia i continui riferimenti esotici, sia la polarit delle sue opere. Riguardo quest'ultima egli assimila la casa d'abitazione ai processi della
natura e il luogo di lavoro all'idea di un sacramento.
Frank Lloyd Wright si forma con Sullivan. Egli pone come obiettivo della sua ricerca una possibile trasformazione dell'industria mediante l'arte. Nell'affrontare questo tema, egli inizialmente non sa se far riferimento all'autorit classica o alla vitalit della forma
asimmetrica. Oltre a questo ci che spreme la mente
di Wright la questione della monumentalit. Egli, intorno al 1890, trova la sua prima risposta a queste
questioni, relativamente all'ambito residenziale: classicit e pietra in citt, gotico e legno in campagna.
Dal punto di vista stilistico sia Wright che Sullivan
prendono le distanze dal romanico di Richardson poich lo ritengono troppo austero. Cos faranno riferimento all'opera di Owen Jones Ornament in Architecture, da cui traggono le loro influenze esotiche.
Come gi detto l'attivit di Wright del primo periodo sar basata per lo pi sul rapporto tra arte e industria. Finalmente, nel 1901, in una conferenza dal titolo The Art and Craft of the Machine egli lo delinea in
maniera definita. A questo punto, per Wright l'arte ha
la funzione di dare un'anima al mondo industrializzato,
a investirlo di sacralit.
Gi dalla Winslow House, del 1893, si vedono alcuni elementi che porteranno a questa soluzione. Infatti vediamo la presenza del camino. Un elemento
importantissimo per Wright poich simbolo del focolare e della vita domestica. Egli riprende questa concezione dal tokonama giapponese, e sempre dall'architettura giapponese ricava l'utilizzo di schermature

mobili in sostituzione delle pareti divisorie, cos da poter rendere la casa flessibile alle variazioni d'uso.
Quindi il camino diventa per Wright il centro rituale
della casa, e per questo motivo egli lo tratta con una
muratura a vista, in modo che possa conferire sicurezza. Inoltre, nella Winslow House compaiono alcuni dei
temi che daranno vita al Prairie Style: il tetto poco inclinato e le alterazioni simmetriche della facciata per
sistemare gli elementi di servizio.
Gi dal 1890, la concezione "sacra" di Wright ha il
suo sviluppo iconografico nelle opere dello scultore
Richard Bock.
Intorno ai primi anni del 1900, il suo Prairie Style
risulta definito: tetti poco inclinati, calmo dinamismo,
fusione con la natura e sensazione di protezione mediante piani sviluppati in orizzontale. Nonostante questi elementi ben definiti, vediamo per come egli oscilli tra una concezione pi asimmetrica e pittorica, come
nella Avery Coonley House, e una pi simmetrica e architettonica, come nella Robie House.
Ma il momento pi intenso di questa prima fase
di Wright egli la raggiunge con le opere per la famiglia
Martin e con lo Unity Temple. Realizzate intorno ai
primi anni del Novecento queste opere sono fortemente caratterizzate, come mai fino a quel momento
nell'architettura di Wright, dalla sacralit. Questo filo
"sacro" che va dal dal focolare domestico della Martin
House, alla concezione sacra del luogo di lavoro, magistralmente reso da Bock nell'ingresso del Larkin
Building, al tema sacro dello Unity Temple manifesta la
volont di Wright di creare una viosione unitaria e sacra della vita e della societ.
La Martin House risulta organizzata in pianta sulla
base del tartan scozzese (secondo una griglia). Il Larkin
Building e lo Unity Temple (il primo edificio di Wright
in cemento armato) sono caratterizzati da un ambiente unico, circondato sui quattro lati da gallerie; il primo ha una pianta sviluppata in lunghezza, il secondo
all'incirca quadrata.
Questi anni sono importantissimi per Wright poich egli dar vita ad un atelier di tecnici e di artigianiartisti con cui dar vita a importantissime realizzazioni.
Lo staff comprendeva ingegneri, ebanisti, scultori, fabbricanti di vetri e tessuti e anche esperti di mosaici.
Wright riunisce questi individui nel suo atelier per realizzare il suo ideale di Gesamtkunstwerk.
Gli ultimi lavori importanti della sua prima fase
sono i Midway Gardens, a Chicago e l'Imperial Hotel a
Tokyo. Il primo rappresenta l'estensione del Prairie
Style ad un tema popolare. costituito da terrazzamenti posti in linea con la conchiglia dell'orchestra, e
ai cui lati vi sono delle gallerie che collegano alla struttura retrostante dotata di alcuni servizi (bar, ristorante, ecc). Il secondo una rielaborazione piuttosto ermetica dei Midway Gardens, in cui vediamo la capacit
di Wright di acquisire le tecniche costruttive giapponesi in muratura. Questo, oltre ad una valenza architettonica, dotato anche di un'importanza strutturale:

riusc infatti a resistere ad un importante sisma catastrofico che colp il Giappone.

A partire dal 1929 si assiste ad un cambiamento
nella concezione di Wright. Causa di ci sicuramente
la Grande Depressione del '29 che mise in ginocchio
l'economia mondiale. Il pensiero di Wright si incentr
ora sulla possibilit di ristrutturare l'ordine sociale
mediante l'architettura. Cos egli si rese conto dei limiti, soprattutto economici, che portava con se l'uso di
materiali e tecniche tradizionali.
Da questo momento in poi egli utilizzer due materiali tecnologicamente avanzati: il vetro e il calcestruzzo. Egli riteneva il vetro come un materiale nobile, grazie al quale l'architetto poteva ora lavorare con
la luce solare; anche Wright, come Scheerbart si lasci
affascinare dalle capacit espressive del vetro: al contrario, ebbe un rapporto piuttosto ambiguo con il calcestruzzo: da una parte lo riteneva utile, poich grazie
ad esso pot sviluppare le sue forme ambizione della
sua architettura organica, dall'altra lo disprezzava poich lo riteneva un materiale povero.
In questo periodo Wright sviluppa la sua concezione utopica di Usonia, una cultura ugualitaria che
sarebbe sorta spontaneamente negli Stati Uniti. Egli
immaginava una societ non pi accentrata nelle citt
(che egli considerava il male del secolo), ma dispersa
nelle campagne. Tutto ci sarebbe permesso, secondo
Wright, grazie all'elettrificazione e alla disponibilit
delle auto Ford. Purtroppo, come altri hanno successivamente dimostrato, il limite della sua visione stava
proprio in questo, cio nella eccessiva fiducia data al
pendolarismo: in realt le fabbriche, per funzionare al
meglio, dovrebbero essere circondate da agglomerati
residenziali accentrati di operai, per ovvi motivi. Questa sua teoria di Usonia ha un suo equivalente architettonico nel suo progetto di Broadacre City.
Oltre a questi elementi (elettricit e auto), un
ruolo determinante nella sua concezione usoniana sarebbe stato giocato dall'architettura organica che egli
stava sviluppando. La poetica usoniana prevedeva
quindi un uso straordinario della tecnica e un'audace
inversione degli elementi tradizionali (ad esempio dove vanno elementi opachi egli dispone finestrature;
oppure come nel caso della sua volont di disurbanizzazione).
Due edifici importantissimi, destinati a segnare la
storia dell'architettura, realizzati secondo la concezione usoniana sono: Falling Water, e il Johnson Wax
Administration Building. Una casa d'abitazione e un
luogo di lavoro; in essi vediamo ancora quella polarit
di cui parlavamo all'inizio.
Falling Water, del 1936, rappresenta l'architettura "domestica" in cui Wright riuscito ad ottenere
un'impressionante fusione con la natura. Caratterizzata da un forte dinamismo, quest'opera rappresenta in
pieno la concezione di architettura organica, articolata
com' secondo piani straordinariamente aggettanti

che si strutturano come un tutt'uno tra di loro e con la

natura circostante.
Il Johnson Wax Administration Building, del 19361939, rappresenta il luogo di lavoro sacro. Esso risulta
un ambiente ermetico, monastico, pacato. Anche qui i
pilastri a fungo, che si distribuiscono all'interno della
pianta libera, rimandano ai principi organici. Su di essi
poggia una superficie totalmente vetrata. Questo
proprio l'esempio pi eclatante di quell'inversione che
caratterizza la poetica usoniana.
Infine, l'edificio pi importante della maturit di
questa fase sicuramente il Guggenheim, realizzato a
New York nel 1943. Esso si basa su una conica gi progettata da Wright per un planetario che viene qui capovolta. Oltre a questa inversione (come gi detto,
una caratteristica della poetica usoniana) egli estrinsecala spirale, che rappresentava la rampa per le auto
del progetto del planetario. Caratterizzato da un forte
dinamismo e da aderenza ai principi organici, quest'edificio risulta essere uno dei pi importanti realizzati
da Wright.

14. ALVAR AALTO, E L'ARCHITETTURA A MISURA D'UOMO

Ci che colpisce pi dell'architettura di Alvar Aalto la sua capacit di realizzare edifici su misura per
l'uomo. L'obiettivo fondamentale di Aalto quello di
soddisfare i bisogni sociali e psicologici dell'uomo, di
far si che questo viva nell'armonia e nel benessere. In
questo senso Alvar Aalto particolarmente interessato all'ambiente dell'edificio e anche alla natura intrinseca del luogo e delle sue tradizioni. Per questo egli
attentissimo ad aspetti da altri piuttosto trascurati
come ad esempio la luce, i materiali, il colore, le forme, l'acustica. Questo suo interesse per il benessere
dell'uomo interessa tutta l'attivit di Aalto, ne l'elemento unificatore.
La carriera di Aalto si pu suddividere in due periodi, il primo, il periodo funzionalista "allargato" con
influenze anche costruttiviste per la prima parte (fino
alla met degli anni Trenta), che va dalla met degli
anni Venti fino agli anni Cinquanta; il secondo, il periodo pi espressivo, che inizia negli anni Cinquanta.
L'attivit di Aalto inizialmente incerta. Egli influenzato da Asplund e da Nystrm, il primo appartenente alla sensibilit doricista unita al movimento nazional-romantico,; il secondo un tecnocrate di formazione classica, wagneriana.
Le prime opere importanti del primo periodo sono la Biblioteca di Viipuri del 1927 e il Sanatorio di
Paimio del 1928. La biblioteca risulta fortemente ispirata alla biblioteca di Stoccolma di Asplund. Ha una
pianta classica e una facciata atettonica (a causa del
fregio continuo). Il sanatorio rappresenta la principale
opera funzionalista con caratteristiche costruttiviste.

Gi in questi due edifici l'attenzione ai dettagli, alla luce, ai materiali, ai rumori, ecc, altissima.
A partire dagli anni '30 fonda la societ di mobili
Artek, su invito della ditta Alhstrom. Da questo momento in poi il suo interesse per il legno crescer fino
a sostituire il calcestruzzo.
Intorno al 1936 si allontana dal costruttivismo
con la villa per se stesso.
Nel 1937 realizza il Padiglione finlandese per l'Esposizione mondiale di Parigi in cui vediamo un'esaltazione del legno e la formulazione del site-planning, secondo cui gli edifici si articolano in due blocchi e lo
spazio tra di essi viene trattato a misura d'uomo.
Nel 1938, la Villa Mairea. Qui vediamo il contrasto
dialettico tra forma artificiale e forma naturale. Particolare attenzione all'ambiente interno (cambi di pavimentazione, ecc).