TEORIE DELLA CRITICA LETTERARIA

I metodi non debbono essere considerati procedure rigide; sono, piuttosto, ipotesi di lavoro, tutte da
verificare e nel caso da modificare nel corpo a corpo con un determinato testo o gruppo di testi.
CAP. 1
1.1 - Al di l della soglia
Non necessariamente la teoria lavora in favore della critica; vi sono anche teorizzazioni sullarte e
la letteratura che tolgono terreno allanalisi critica, o ne limitano i poteri.
PLATONE (428-348 a.c) si trovano le avvisaglie nella filosofia di Platone. Da un lato nella
Repubblica Platone arriva al ripudio e quasi alla censura delle favole false dei poeti: non ad esse ma
solo ad imitazioni che propongano buoni modelli sociali deve ispirarsi leducazione nello stato
ideale. Tuttavia Platone stesso aveva offerto una diversa soluzione tutta in favore della differenza
inebriante dellarte: nel dialogo intitolato Jone la poesia un sacro furore( in greco mania) che
apparenta il poeta a un essere divino. Egli trascinato e alterato ( fuori di mente), il fuoco del suo
animo paragonato alla forza magnetica che tiene uniti gli anelli di una catena.
Nozione di sublime gli spunti di Platone torneranno attivi nella nozione di sublime (oltre la
soglia). Larte ha qualcosa che oltrepassa il limite della ragione. Lanonimo trattatista Del Sublime
(Pseudo Longino) pone i grandi autori al di sopra delle esistenze comuni in quanto fonti di
travolgente entusiasmo. Come lautore un posseduto dalla divina ispirazione cos lascoltatore
travolto dallirresistibile signoria del suo empito. Il sublime mira allesaltazione. Questa forza
rapinosa pu essere oggetto di studio e di insegnamento. Ma il commento agli autori dimostra
sempre che la tecnica non basta. Nel greco dello Pseudo Longino il sublime suona Hypsos che
significa vetta, altezza: in confronto alla quale il critico rimane sempre a un livello inferiore.
EDMUND BURKE (1729-1797) la nozione di sublime la ritroveremo anche nellinglese
Edmund Burke autore di una inchiesta sul bello e il sublime. Il sublime definito un potere che
lungi dallessere prodotto dai nostri ragionamenti li previene e ci spinge avanti con una forza
irresistibile. Il sublime distinto dal bello ma in entrambi la poesia deve fare impressione,
provocare stupore; nel sublime ci che conta trasmettere laffezione fosse pure assente lidea. I
poeti continueranno ad aver successo anche senza conoscenza critica. La dottrina dei piaceri guarda
con sospetto lattivit che vaglia e esclude (la parola critica deriva dal greco krinein giudicare e
separare).
THEOPHILE GAUTIER (1811-1872) per lui il critico non altro che uno scrittore fallito, uno
a cui mancato il fiato, il critico un eunuco obbligato ad assistere ai sollazzi del padrone.
AI GIORNI NOSTRI invalsa lidea che la letteratura potrebbe fare a meno di tramiti e andare
direttamente al rapporto con il lettore. Ancora di recente la critica stata rimproverata di
parassitismo.
1.2 I modelli del dover essere (la formatrattato)
Per lungo tempo il trattato stato la forma dominante della riflessione sulla letteratura,
configurando unattivit critica vista della costruzione di un modello. Nessun giudizio pu
prescindere da un modello derivato dalle esperienze precedenti del critico ma i modelli possono
essere pi o meno duttili e aperti.
ARISTOTELE (384-322 a.c.) il prototipo della forma-trattato po essere visto nella Poetica di
Aristotele. Egli considera la letteratura come un modo di rappresentazione. Si tratta sempre di
imitazione mentre lo storico deve descrivere le cose realmente accadute il poeta deve occuparsi di
1

quelle che possono accadere. Cos come il verosimile artistico pu convivere con il vero altrettanto
al suo interno sono distinguibili diversi generi.
Differenza tra e Platone e Aristotele: Platone mimesi e diegesi. Aristotele estensione della
mimesi. Aristotele estende la mimesi, come idea generale della rappresentazione a principio
complessivo, e articola ulteriormente la riflessione sui generi, prendendo in considerazione oltre i
modi i mezzi e soprattutto gli oggetti (se le persone imitate sono nobili o ignobili). Questultima
alternativa vale a distinguere la tragedia che tratta di grandi uomini dalla commedia che basandosi
su caratteri peggiori tocca argomenti bassi e triviali; cos allo schema classificatorio si sovrappone
una gerarchia di valori che vede la tragedia alla sommit della scala. Nella Poetica il lavoro di
spiegazione tecnica sempre connesso allattivit giudicante. Lintenzione normativa rivolgerebbe
il trattato in avanti verso le opere ancora da fare alle quali indicato il cammino. Aristotele lega
lideale della bellezza allunit dellopera come coerenza e commisurazione delle parti. La bellezza
viene enunciata in termini di organicit: lopera deve avere la stessa armonia e proporzione di un
organismo vivente.
Catarsi sulla questione delleffetto Aristotele si differenzia da Platone: la teoria della catarsi non
coincide con quella della mania. La tragedia mediante casi che suscitano piet e terrore produce
purificazione (katharsis) di questo genere di passioni. Non si ha quindi uno scatenamento
dellemotivit ma i sentimenti ambivalenti da un lato di partecipazione (la piet) dallaltro di rigetto
(il terrore) suscitati dalla tragedia sono destinati a venire superati e chiarificati in una sorta di presa
di coscienza collettiva degli spettatori.
ORAZIO (65-8 a.c.) lArte Poetica di Orazio lascia pi margini di libert. Fornisce dei consigli
piuttosto che delle prescrizioni: la convenienza, lequilibrio, la non-contraddizione. Orazio pone
la funzione della poesia tra la piacevolezza e il valore educativo quindi tra lutile e il piacevole.
I TRATTATISTI ITALIANI DEL 500 furono i principali eredi di Aristotele. La Poetica
venne rimessa in circolazione prima in versione latina poi nelloriginale greco. Si irrigidirono alcuni
aspetti ad esempio il criterio dellunit fissato nelle tre unit dazione, di tempo e di luogo. La stessa
catarsi venne intesa come piacere mentale consona alla morale cristiana come purgazione dalle
passioni perturbatrici quali lira, lavarizia o la lussuria. Il principio dellarte come imitazione era
ripreso anche nel senso della esemplarit della tradizione classica assunta a guida del rinnovamento
culturale. La ricerca sui generi si allarg anche a quelli non trattati da Aristotele come la satira o
lelegia.
LODOVICO CASTELVETRO (1505-1571) fu il maggiore degli aristotelici del 500. In
Castelvetro assunta a fondamento una logica della verosimiglianza per condurla alle estreme
conseguenze senza riguardo per nessun idolo. Il semplice verosimile naturale viene integrato con il
ragionevole e gli errori vengono rapportati al giovamento della costituzione della favola.
Differenza con Platone in polemica con la concezione platonica del furore viene esaltata
lautocoscienza.
GIORDANO BRUNO (1548-1600) nel versante platonico della trattatistica si accentuava il
grado di emanazione fantastica della poesia e il suo valore di chiave esoterica del mondo. Bruno ne
De gli eroici furori affermava che le regole derivavano dalla poesia e non si pu quindi imporle.
Contro la codificazione dei generi letterari ribatteva che ci sono tanti generi quanti poeti.
I TRATTATISTI DEL 600 si concentreranno sulla nozione di argutezza.
In BALTASAR GRACIAN (1601-1658) autore del trattato Lacutezza e larte dellingegno e in
EMANUELE TESAURO (1592-1675) Il Cannocchiale Aristotelico c riferimento pi allAristotele
della Retorica che a quello della Poetica. Il problema non pi la verosimiglianza quanto labilit
nellinsaporire con trovate e soluzioni sempre pi audaci, una verit di per s cruda. I barocchi valutano al
massimo linvenzione e la novit. Come scrive Gracian lesito dellingegno un miracolo frutto del sottile
ragionare. Il testo rappresenta una sorta di banco di prova in cui lautore chiamato a distinguersi per finezza

e sottigliezza. Lequilibrio messo a dura prova e si pu arrivare anche ad ammettere la contraddizione

come punto limite dellardimento. Il fine che si propongono i barocchi di sollecitare il destinatario con una
continua stimolazione tenendolo in sospeso per poi sorprenderlo con esiti inaspettati, da cui la meraviglia.
NICOLAS BOILEAU (1636-1711) nellArte poetica riafferma il modello graziano. Lequilibrio, il
giusto mezzo, la naturalezza e larmonia vengono posti come valori alla luce del buon senso. Predica la
chiarezza chiedendo al testo letterario di comunicare senza costringere il lettore ad alcuna fatica secondo il
valore della scorrevolezza. La razionalit propugnata da Boileau non si dimostra attraverso la costruzione di
un dover essere in s coerente ma avallata dal rimando al pubblico. Porsi il problema del pubblico, di come
tenerne desta lattenzione indica che il consenso sui valori artistici va conquistato sul campo.
I TRATTATISTI DEL 700
GIANVINCENZO GRAVINA (1664-1718) un valido esempio della forma-trattato la sua Ragion
Poetica. Poich i modelli vanno desunti dagli antichi ma riadattati ai costumi attuali, diventa necessario
lexcursus storico sullevoluzione dei generi. Poich la verosimiglianza dovuta allincanto che fa prendere
per vera la finzione poetica ecco allora chiamata in ballo linterpretazione che individua sotto al falso il
senso vero. Uninterpretazione che restava ancorata allinterno moraleggiante di una utilit educativa.
GOTTHOLD EPHRAIM LESSING nel Laocoonte il lavoro critico va al di la delle regole e dei
precetti. Il criterio classico dellunit e della convenienza veniva chiamato a confrontarsi con i problemi
dellespressione di sentimenti forti come il dolore l dove il canone della bellezza messo a repentaglio sui
confini del brutto o del disgustoso. Non pi questione d imitazione piuttosto emergono problemi di
datazione perch i rapporti tra gli oggetti critici prescelti non sono di dipendenza passiva, ma di filiazione
somigliante ma differente. Il Laocoonte
pi un saggio che un trattato. Contempla divagazioni e
digressioni. Quando allinizio Lessing afferma di voler procedere liberamente a fissare sulla carta i suoi
pensieri proprio nellordine in cui si sono sviluppati siamo gi entrati nella nuova costellazione della critica
moderna.
1.3 - Alla ricerca del senso (la forma-commento)
Laltro grande modo in cui fin dallantichit si esplicata lattivit critica stato il commento. Mentre la
forma-trattato vuole avere funzione di guida, la forma-commento si mette al servizio del testo. Lavorando
ai suoi margini e rendendolo pi comprensibile, per avvicinarlo al lettore e favorire, quindi, il trasferimento
della tradizione. Annotazioni di fonte diversa possono convivere e svariare in molteplici direzioni. Ai giorni
nostri nella cosiddetta edizione critica assume particolare importanza il commento filologico puntato a
stabilire la correttezza del testo e la successione dei suoi stati. La prima grande impresa filologica fu
compiuta dagli alessandrini con la costituzione definitiva dei poemi omerici. Il compito del commento che
il gesto con cui lopera viene offerta al lettore comporta lappianamento delle difficolt, la risoluzione dei
passi oscuri. L dove il testo non comunica immediatamente diventa necessaria linterpretazione. Il nome
classico dellarte dellinterpretazione ermeneutica. Gli antichi lessero Omero mediante lallegoria
termine che indica il dire altro. Le assurdit del mito potevano essere intese come un meraviglioso
rivestimento di concetti morali. Nel medioevo linterpretazione assumer un prioritario ruolo culturale: nel
cristianesimo la religione si fonda su un libro, la Sacra Scrittura, che parla per enigmi e parabole. Pi che alla
razionalizzazione del mito lesegesi biblica tende ad accedere al senso mistico, al mistero velato nella
Parola. Occorre anche riconoscere allesegesi una produttivit inventiva che arriv ad articolarsi nella
dottrina dei 4 sensi: letterale, allegorico (un personaggio rappresentava una virt), morale (indicazione per
il comportamento) e anagogico (una proiezione nella prospettiva della storia della salvezza).
DANTE (1265-1321) adott la dottrina dei 4 sensi soprattutto nelle pagine del Convivio mediante
lautocommento che scrive a ridosso dei propri testi come integrazione e aiuto alla comprensione. Dante
evidenzia il di pi di ragione che si ottiene spiegando il senso letterale in vista del raggiungimento della
verit allegorica nascosta sotto il manto delle favole.
Questo tirar fuori qualcosa di profondo e di non immediatamente visibile non senza problemi: infatti una
volta che si perduta la certezza nel senso immediatamente comunicato, sembra che nulla possa frenare
larbitrariet dellinterpretazione. Si pu capire ci che si vuole? Il sospetto contenuto in questo interrogativo
produrr alle soglie dellet moderna una divaricazione tra commento filologico e interpretazione critica.

BENEDETTO SPINOZA (1632-1677) nel suo Trattato teologico-politico sostiene che si debba
distinguere tra verit e senso letterale: il secondo che pu essere stabilito, mentre riguardo alla prima
bisogna lasciare a ognuno il diritto di giudicare liberamente. Spinosa precisa anche alcuni criteri in base ai
quali elucidare il senso della Scrittura: luso della lingua, il contesto, la storia dei testi. Ci che abbiano
voluto significare i profeti sono geroglifici in senso negativo perch il significato non possiamo dedurlo ma
solo cercare di indovinarlo. evidente che la polemica di Spinosa riguarda il fissarsi autoritario
dellinterpretazione. Restituisce allinterpreta la sua libert.
DENIS DIDEROT (1713-1784) anche nella sua Lettera sui sordomuti lilluminista adotta il termine
geroglifico, in chiave per positiva. Occorre cogliere quello spirito che anima e vivifica simultaneamente
tutte le parti del testo, un tessuto di geroglifici ammucchiati gli uni sugli altri che lo dipingono. Ogni poesia
emblematica. Il fatto che questo livello di comprensione non sia concesso a tutti non toglie che il nodo
decisivo risieda nel geroglifico per quanto delicato e sottile esso sia. Diderot ricorda il valore gestuale della
comunicazione umana.
ERNST SCHLEIERMACHER (1768-1834) con la sua ermeneutica romantica, allinterpretazione
riservata ai passi oscuri si sostituisce una interpretazione dellautore, riportando il testo alle caratteristiche
psicologiche dello scrittore. Si parla di ermeneutica psicologica.
1.4 La critica militante e il problema del gusto (le teorie del gusto)
ORAZIO nellArte Poetica la figura del critico viene evocata contro linvadenza e la presunzione dei
cattivi poeti. Il poeta deve diventare un Aristarco (archetipo del giudice severo) nel correggere i dettagli. La
funzione della critica nellet classica eminentemente emendatrice.
BOILEAU nellArte Poetica la critica si esprime ancora con consigli e rimproveri, ma amplificando i toni
dello scontro in quella che ormai la battaglia letteraria.
SAVERIO BETTINELLI (1718-1808) passer i moderni al vaglio degli antichi, immaginando Virgilio
nelle vesti del critico esigente, nelle sue Lettere Virgiliane si fa strada la coscienza che nessun modello vada
preso in assoluto. Anzi proprio l dove incontra i grandi uomini la critica deve farsi attenta e non confondere
la stima che si pu provare.
JOSEPH ADDISON (1672-1719) il critico opera con nuovi strumenti. La diffusione dei giornali e delle
riviste a sfondo culturale e letterario come il suo The Spectator inglese riusc a raggiungere unalta tiratura
rivolgendosi a una cerchia molto vasta, comprensiva delle famiglie e del pubblico femminile. La letteratura
vi veniva trattata allinterno delle questioni del costume e della moda, in un tono accattivante e ricreativo. Il
critico del giornale lavora per guidare il lettore a delle giuste scelte. Mentre il commentatore arriva dopo, a
cose fatte, e il trattatista si pone prima dando modelli da seguire, emerge nei primi periodici letterari la figura
di un critico che interagisce con i testi seguendo il farsi della letteratura in atto. Il modo con cui esso si
afferma ormai quello della critica militante. Addison rappresenta il tipo di critico che pretende
autorevolezza proprio perch fuori della mischia, si vuole neutrale spettatore. Lintervento periodico pu
favorire invece la presa di posizione
Tale sar il caso di due periodici in Italia tra loro rivali:
GIUSPPE BARETTI (1719-1789) con la sua Frusta letteraria assume i panni di un nuovo Aristarco
(anzi il suo alter ego fittizio Aristarco Scannabue). Baretti interpreta la funzione del critico, con un
impegno non arreso ai gusti prevalenti e pronto a schierarsi controcorrente. Il bersaglio preferito della frusta
lArcadia. Contro la maniera stereotipata Baretti si richiama ancora di pi al buon gusto e al buon senso. Il
suo pregio sta nella straordinaria effervescenza stilistica.
PIETRO VERRI (1728-1797) allinsegna della combattivit si apriva Il Caff animato da Verri insieme
al fratello Alessandro e a Cesare Beccarla. Il Caff una rivista di tendenza calata in un progetto di risveglio
intellettuale in cui viene contestato con decisione il valore normativo dei precetti formali e dello stesso
purismo linguistico. Verri sostiene che il critico non deve restringere la prospettiva appigliandosi a qualche
piccolo difetto ma deve intendere leffetto dinsieme dellopera.
Parallelamente allemergere della critica militante si sviluppa il dibattito sul gusto.

DAVID HUME (1711-1776) il filosofo scozzese con la sua Regola del gusto muove dalla constatazione
della grande variet dei gusti e afferma che la bellezza che noi percepiamo non una qualit inerente alle
cose ma legata al nostro sguardo soggettivo. Essa esiste soltanto nella mente che contempla le cose ed ogni
mente percepisce una bellezza diversa. A partire dal fato empirico che alcune opere ricevono maggiori
consensi e sono oggetto di una durevole ammirazione, Hume propende a credere che esista una struttura
mentale che induce luomo a provare piacere per alcune qualit e dispiacere per altre.
BURKE anche lui nel premettere alla sua Inchiesta sul bello e il sublime un saggio Sul gusto, perveniva
allaffermazione che le differenze dei giudizi sono differenze di grado che dipendono dalle doti naturali e
dallesercizio.
Nella Critica del Giudizio di IMMANUEL KANT (1724-1804) poich giudicare bello qualcosa significa
accorgersi dellaccordo delloggetto con le nostre facolt conoscitive, il giudizio rimanda a un senso comune
e ci rende lecita la speranza del consenso e delladesione altrui. Perci sostiene Kant sul gusto non si pu
disputare ma si pu legittimamente contendere. Il gusto buono per Kant quello disinteressato. Nel giudizio
entrano in gioco limmaginazione e il concetto. E lesito un aumento di carica vitale, di animazione delle
facolt delluomo. La poesia vista come unesibizione di un concetto, congiunta con la circolazione di una
quantit di altri pensieri, avente leffetto di fortificare lanimo. Inoltre, riflettendo sul sublime, Kant mette in
luce lambivalenza e linterconnessione delle reazioni di piacere e dispiacere, strappando cos larte alla
semplice degustazione del piacevole. Il sublime kantiano stato collegato con la tensione interminabile
dellarte moderna. Kant suggerisce alcune massime sul gusto: pensare da s (e quindi originalmente),
pensare largo (nella prospettiva della comunit umana), pensare in modo da essere sempre in accordo
con se stessi (in modo conseguente).
1.5 La comprensione storica (il processo storico)
La considerazione dellorigine storica dei testi porta a fissare lo sguardo sul processo dellevoluzione.
GIANBATTISTA VICO (1668-1744) con la Scienza Nuova posto in luce il condizionamento della
storia. Vico cerca di leggere lo sviluppo secondo le fasi della vita umana La letteratura, o meglio la poesia, si
trova collocata in una delle fasi iniziali, nellepoca cosiddetta eroica quando gli uomini in mancanza di
categorie intellettuali utilizzavano le favole, i miti e le metafore. Una tale concezione ha il merito di
riconoscere alla poesia il suo valore conoscitivo e la sua funzione sociale.
Nel 700 italiano vediamo nelle Lettere inglesi di Bettinelli che il ricorso alla storia serve a giustificare gli
addebiti rivolti ai grandi poeti del passato, ad indicarne i limiti storici. (Imitare Dante, stigmatizza Bettinelli,
sarebbe come voler tornare a vestirsi col cappuccio!)
JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803) nella sua filosofia la collocazione dei prodotti culturali
nella loro propria casella cronologica lindizio di un atteggiamento tollerante che tendenzialmente accoglie
la validit di tutti i contributi portati al patrimonio dellumanit, nel corso del tempo. Di fronte a ciascuna
epoca occorre porsi non nella posizione del giudice che valuta il vantaggio o lo svantaggio ma
nellimmersione della simpatia. La storicit apre la strada alla comprensione giustificativa.
La storia si separa dalla critica? La storia letteraria una branca della storia o va compresa tra i generi della
critica? Nel primo caso i libri andrebbero trattati al pari dei fatti e degli eventi e quindi inventariati senza
gerarchie di valore, sulla base della loro datiti cronologica. Il secondo caso invece la storia letteraria verr
vista come il culmine di una stagione culturale in cui la storia letteraria verr condotta a concentrarsi sui testi
rilevati dal giudizio estetico.
BERTOLT BRECHT (1898-1956) rapportare il testo alle tensioni storiche significa non farsi illusioni
circa il suo disinteresse; per quanto larte tenga spesso ad apparire superiore alle motivazioni di tipo
materiale, tuttavia lecito interrogarsi sullinteresse dellarte. Il drammaturgo tedesco suggerir lanalisi
degli scritti come funzionari da un punto di vista sociale per verificare quanto essi possano giocare in difesa
di una certa cultura o avere influenza su determinati strati della popolazione e la misura in cui sono in grado
di incidere sulla situazione sociale esistente.
CAP.2
2.1 La svolta romantica: critica come partecipazione

Con il movimento romantico che nasce in Germania tra 700 e 800 si assiste a una svolta anche nel ruolo
assegnato alla critica. In primo luogo superata la nozione classica di imitazione: lartista e lo scrittore non
dovranno pi riprodurre il mondo esterno, ma esprimere un mondo interiore. Rappresentare non la realt,
ma lidea. Rifiutate le regole, il raggiungimento del risultato artistico resta appannaggio della grande
personalit: il genio. Di fronte allopera del genio, la critica non deve porsi a giudicare da fuori, ma deve
entrare nellopera e contribuire ai suoi effetti. Limmedesimazione e la commozione diventano cardini
dellapproccio alla letteratura. Il tentativo di aderire alla costituzione profonda del testo d inizio ala
modernit.
FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805) I punti chiave della posizione romantica sono espressi dal suo
saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale. La questione principale che vi si apre quella della
discontinuit con la tradizione: tra gli antichi e i moderni viene tracciato il solco di una differenza
sostanziale nel modo di fare poesia. La causa di questo mutamento posta da Schiller nella separazione dalla
natura. Luomo moderno non vive in modo naturale e quindi deve cercare la natura fuori di s. La poesia
sentimentale dei moderni costretta ad andare alla ricerca della naturalezza perduta e a riflettere sulla perdita
stessa. Il moderno, poich per lui il reale e lideale non possono coincidere, opera su un doppio livello
facendo interagire la sensibilit e limmaginazione degli oggetti particolari con le idee generali della ragione.
Schiller si adopera a suddividere la poesia sentimentale in disposizioni poetiche che discendono dalla
scissione tra reale e ideale: satira (quando lideale fa contrasto con il reale e lo rende oggetto della sua
avversione), elegia (quando c oscillazione tra la natura perduta e lideale irraggiungibile) e idillio (quando
sia conseguito un accordo tale da riconciliare lideale e il reale). Schiller mette a confronto lo stato danimo
dei moderni rispetto agli antichi. Non sceglie in favore della dinamicit tuttavia quando discorre delleffetto
poetico esprime le proprie notazioni positive in termini di tensione, potenza, forza, impulso, pathos.
Bisogna distinguere allinterno del romanticismo due diverse linee:
JOHANN WOLFGANG GOETHE (1749-1832) la prima linea incarnata insieme allo storicismo
tollerante di Herder da Goethe secondo il quale la critica produttiva deve entrare nelle ragioni dellautore e
domandasi che cosa ha voluto fare lautore. Goethe si pone dalla parte di un giudizio che propende al
positivo. Egli arriver a dire che si impara veramente qualcosa solo dai libri che non siamo capaci di
giudicare. Dai suoi saggi si ricava anche unattenuazione nel contrasto tra classicit e modernit. Egli salva
la nozione classica dellarte come imitazione della natura.
AUGUST WILHELM SCHLEGEL (1767-1845) la seconda linea che approfondisce la
contrapposizione tra classicismo e romanticismo viene da lui sviluppata e lapplica in particolare
allevoluzione del dramma. Il carattere fondante del romantico sta nella eterogeneit e contraddittoriet degli
elementi dellopera artistica; alla perfezione e allunit degli antichi, i moderni sostituiscono il valore della
mescolanza e dellantitesi. Schlegel definisce la poesia romantica una poesia sempre in divenire, unattiva
tendenza alla sintesi che deve tenere insieme poesia e prosa, genialit e critica. Il romantico qui non
sinonimo di una pura effusione daffetto ma piuttosto prevede lintervento decisivo della riflessione. La
prospettiva della critica schlegeliana quella dello scavo in profondit alla ricerca di un senso che non
appare immediatamente. Da un lato dovr procedere con lentezza, nelle minime pieghe del testo, allanalisi
costante del particolare; dallaltro lato dovr essere pronto a cogliere con un rapido colpo docchio il nucleo
centrale. Per comprendere veramente unopera necessario ricostruirla nelle parti che la compongono
in modo da scoprire ed evidenziare il suo carattere peculiare. Il giudizio comporta il fatto che il critico
capisca lautore meglio di quanto lautore non abbia capito se stesso, ma per poterlo fare necessario essere
riusciti a capire il modo in cui lautore capiva se stesso. La critica sarebbe lo sviluppo
dellautocomprensione dellautore.
Vicino a queste ipotesi NOVALIS (1772-1801) la critica per lui il prolungamento produttivo
dellopera: il vero lettore deve essere lautore ampliato. Novalis ragiona in termini di strategia e di
fisiologia. Non deve stupire il paragone che lui fa tra lattivit del critico e quella del medico: il critico
tradizionale, che segnala i difetti e le manchevolezze dellopera, come un medico che si limitasse a scoprire
la malattia e a divulgarla con gioia maligna invece di cercare di migliorare la disposizione malferma.
Notevole anche lallusione a un senso fisiognomico del testo: come i tratti di un viso ne esprimono il
carattere, cos il linguaggio espressione delle idee. Ma la ricerca del senso, linterpretazione, qui qualcosa
che ha a che fare con leccitazione e la stimolazione delle energie.

In Europa dopo la Restaurazione i valori che prevarranno sono quelli della spontaneit, dello stato emotivo
diretto soprattutto al cuore, del sublime tradotto in facile empito e rivolto a un pubblico popolare. Dove
prevale il patetico la riflessione critica non ha granch luogo a procedere.
Al passo con la concezione produttiva dei primi romantici ci sar:
SAMUEL COLERIDGE (1772-1834) secondo lui il genio non una forza spontanea della natura n un
automa passivamente in preda a raptus che vede in esso invece lunione del poeta e del filosofo. Il poeta
colui che mette in attivit tutta lanima delluomo.
Pi vicino alla linea irrazionalistica platonica appare:
PERCY BYSSHE SHELLEY (1792-1822) con la sua Difesa della poesia anche se vede la poesia come
ampliamento spirituale verso una serie di combinazioni insospettate di pensiero preferisce lo strumento
principe per il carattere istintivo della facolt poetica inconsapevole e trasfigurante.
MADAME DE STAEL (1766-1817) appiatt le indicazioni dei tedeschi privilegiando laspetto affettivo.
Comprendere gli autori equivale a entrare in comunione con il loro stato psicologico e con il loro senso
religioso. Ma per esprimere il mistero della bellezza non ci sono parole.
Il romanticismo in Italia la naturale esigenza di una letteratura adatta ai nuovi tempi trovava risposta nelle
nozioni assai adattabili ancora una volta al patetico.
Pi interessante risulta essere il confronto tra ALESSANDRO MANZONI (1785-1873) e GIACOMO
LEOPARDI (1798-1837). Sia Manzoni che Leopardi ritengono decisivo giudicare leffetto della poesia.
Manzoni al fine di giustificare limpiego della verit storica nella tragedia sostiene che i fatti reali suscitano
in noi un pi forte interesse, unattrazione pi viva, infine una maggiore simpatia per i personaggi del
dramma. La discussione sulle unit aristoteliche viene risolta dal Manzoni con il rifiuto delle regole e la
rivendicazione della libert dellartista, che deve attenersi soltanto al soggetto che si scelto, trattandolo
in modo da incidere con la massima potenza al punto da gettare gli uomini fuori di se stessi. Leopardi
valuta la poesia secondo la capacit di suscitare linteresse.
DIFFERENZE TRA MANZONI E LEOPARDI: In Manzoni c una sorta di svuotamento (il
destinatario trasportato fuori di s) in Leopardi un riempimento delle facolt umane. Manzoni modella
la sua teoria su una catarsi rivolta verso uno scopo morale; per Leopardi leffetto riguarda la sensibilit
e la vitalit in modo quasi fisico. Mentre in Manzoni le passioni vengono sollevate per mostrare come la
forza morale possa riuscire a dominarle. In Leopardi il valore classico dellunit dellopera superato dal
valore del movimento e del contrasto. Manzoni d ai problemi sollevati dal romanticismo la soluzione pi
tradizionale mentre Leopardi risulta il pi affine alla concezione dinamica propria della linea SchillerSchlegel-Novalis.
2.2 letteratura e storia
La nozione della critica come partecipazione spingeva a prendere in esame anche il momento temporale in
cui ciascuna opera era stata pensata e prodotta. Prima le indicazioni sul clima e sullambiente geografico poi
trover sempre pi spazio il disegno della natura dei tempi con riguardo alla vita sociale. Ripercorrere le
tappe della storia letteraria nazionale era evidentemente un modo per risvegliare la coscienza unitaria della
nazione. Non bisogna dimenticare linteresse del romanticismo per le origini.
UGO FOSCOLO (1778-1827) in questa prospettiva cade ad esempio il vi esorto alle storie di Foscolo
del quale utile tener presente lesigenza di un libro che da un lato spieghi le cause della decadenza dellutile
letteratura e dallaltro non si astenga dal giudizio sugli autori intervenendo pi nel merito che nel numero
degli scrittori. Perch qui tocchiamo alcuni problemi di rilievo: lesigenza di una linea storica che metta
ordine nei fatti e il superamento di una storiografia meramente compilativi. Ci sono 2 rischi: il rischio
di imporre alla storia un modello di evoluzione ideale aprioristico e il rischio di ridursi a un pellegrinaggio
tra i capolavori.
Anche per HEGEL larte nel suo complesso rappresenta una fase nella vita dello spirito umano destinata ad
essere superata nel progresso verso il compimento dello Spirito assoluto. Nei gradi di questo progresso larte
deve cedere il passo alla religione e alla filosofia. la morte dellarte. Larte ha cessato di essere il bisogno
supremo dello spirito. La storicit ha il cammino segnato: le fasi devono esattamente derivare dal

dispiegamento delle potenzialit insite nellidea. Le fasi sono 3: la fase iniziale (larte simbolica dellOriente
e dellantico Egitto) sarebbe caratterizzata dal prevalere della forma; la fase centrale (larte classica grecoromana) dallarmonia e dalla mediazione tra i due termini; la terza e ultima fase (larte romantica, che in
Hegel viene generalizzata a coprire tutta la produzione artistica dopo lavvento del cristianesimo) dal
prevalere del contenuto.
FRANCESCO DE SANCTIS (1817-1883) riflettendo sulla storiografia precedente non trover
accettabili n le idee preconcette di chi ha giudicato tutto gi in partenza n laggregazione estemporanea di
un informe compilazione piena di lacune e di prestiti e giudizi superficiali e frettolosi e partigiani. De Sanctis
riusc a rendere ricco di contrasti e denso di spessore teorico il tracciato delle grandi linee della stria e nello
stesso tempo a mantenerlo aperto ai risultati dellindagine empirica. Nella parte conclusiva della sua Storia
propone di unire le due tendenze, quella ideal e quella storica , speculazione e investigazione, costruzione
mentale e ricerca concreta. De Sanctis subisce linflusso hegeliano ma ne ribalta il modo di procedere:<non
la storia ad adattarsi allo svolgersi dellidea, ma lidea a estrinsecarsi secondo le condizioni poste dalla
situazione storica. Il suo disegno storico mette al centro soprattutto il problema del cambiamento culturale,
della elaborazione di una nuova cultura. Finch questa nuova cultura non appare, la letteratura non riesce a
compiere nessuna svolta decisiva. Perch larte un fatto sociale, un risultato della cultura della vita
nazionale. Perci, alle spalle dello storico che colloca gli autori secondo la posizione che hanno avuto nello
sviluppo evolutivo, deve sempre agire il critico con il suo giudizio di valore. La genesi dellopera lo
sviluppo organico, naturale, vivo, di un certo contenuto in una certa forma. Mentre lo storico ha modo di
apprezzare molti autori il critico quasi sempre insoddisfatto per via degli ostacoli di natura storica che
hanno impedito la riuscita perfetta. Lo sviluppo culturale e quello delle tecniche letterarie trovano il loro
punto di confluenza nella personalit dellautore. Essa diventa centrale nella Storia desanctiana e lo stesso
giudizio critico il pi delle volte consiste nel vedere quale ruolo vi prevale: se luomo (quando il nuovo
contenuto viene colto ma rimane grezzo e non realizzato), lartista (quando lo scrittore raggiunge larmonia
ma la applica dallesterno) o il poeta ( lo scrittore capace di trovare lunit e la compenetrazione tra forma e
contenuto). Permane lidea dellorganicit formale ma ci che fa vivere e sviluppare il contenuto non
soltanto la carica emotiva, il sentimento. Quando il sentimentale prende tutto il campo e detta legge
addirittura ad un genere in tale ripiegamento interiore diventa impossibile raggiungere la cosa. Se la base del
poeta luomo nel contenuto devono intervenire con forza tutti gli aspetti della personalit, non solo della
vita intellettuale ma anche della vita attiva. La base del contenuto morale e politica. Lentusiasmo che il
critico apprezza negli autori si trasmette alla sua stessa scrittura. Il suo interesse per la personalit dellautore
arriva a personificare lautore stesso e a chiamarlo in causa direttamente facendolo dialogare con lepoca
attuale. Luso del tu tende a coinvolgere il lettore nellattraversamento delle opere. I giudizi emessi da De
Sanctis sono legati a un certo gusto e i suoi criteri non mancano di legami con le concezioni romantiche e
idealistiche. Ma ci sono alcuni aspetti che rendono questo tentativo di storia letteraria tuttora molto
interessante: come mette in luce le linee dellevoluzione nella loro parabola ma anche nel loro intreccio
sottolineando attraverso una serie di confronti le diverse vie praticabili e i loro contrapposti risvolti culturali.
Ma soprattutto per la capacit di richiamare la storia sociale non giustapponendola meccanicamente alle
opere, ma amalgamandola strettamente alla valutazione dei testi entrando e uscendo dalla sfera letteraria
secondo le necessit del proprio discorso.
Critica russa:
VISSARION BELINSKIJ (1810-1848) and legando sempre pi la propria lettura dei testi con il livello
generale della situazione sociale e storica. Considera i testi letterari sempre immersi nella vita pubblica. In
questa ottica quelli che esteticamente sarebbero difetti potranno apparire addirittura pregi. Larte esprime la
societ e ne tratteggia il quadro fedele. Lo sguardo critico di Belinskij anticipa il realismo.
NIKOLAJ DOBROLJUBOV (1836-1861) con lui la letteratura continuer ad essere collegata alla vita
reale. Egli comincia a porsi il problema della politicit del testo. Sostiene che non necessariamente
compito dellautore dare oltre al problema anche la soluzione. Il critico in questa prospettiva non tanto il
giudice dellopera quanto lavvocato che ne perora la causa. Il miglior metodo critico quello che lascia al
lettore la possibilit di pervenire alla sua conclusione da solo.
2.3 Sullesempio della scienza

A 800 inoltrato una sorta di sindrome scientifica si propaga per tutti i rami del sapere letterario. A un ideale
di scientificit si ispira tutta una serie di ricerche: edizioni critiche, studi sulla fortuna e diffusione degli
autori. Senza nulla togliere al sorriso della bellezza lesame minuto dei dati e la soluzione su base empirica
dei singoli problemi producevano opere di gran mole.
ALESSANDRO DANCONA (1835-1914) sostiene che la tela deve essere tessuta mettendo in ordine
i fatti senza voli ambiziosi.
HIPPOLYTE TAINE (1828-1893) con la sua Filosofia dellarte si pone davanti alle opere come a dei
fatti dei quali necessario indagare le cause. La prima mossa quella della contestualizzazione storica a
partire dal presupposto che lopera non isolata ma sta in relazione alle altre opere dellautore, a quelle della
sua scuola, alla cultura e al gusto di unepoca e pu essere spiegata solo rifacendosi allinsieme da cui
dipende. Per comprenderla esattamente dobbiamo avere unidea dello stato generale dello spirito e dei
costumi del suo tempo che ne sono la causa principale. La scienza non condanna n perdona: constata e
spiega. Le creazioni dellimmaginazione umana devono trovare tutta la loro giustificazione e il loro posto e
Taine dice che la prima operazione dello storico nel mettersi nei panni delle epoche passate non pu non
essere un moto di simpatia. Il giudizio di valore recuperato da Taine affermando che gli stessi caratteri
naturali possono essere ordinati gerarchicamente; alcuni sono pi notevoli e pi dominanti di altri. Le opere
vanno valutate secondo i caratteri che esse principalmente adottano. Taine offre 3 scale di riferimento:
limportanza (la priorit al carattere che ha la maggiore invariabilit nel tempo), lutilit morale dei
caratteri distinguendo tra salutari e nocivi e la combinazione degli elementi nellopera e gli effetti dello
stile. Il criterio detto della convergenza degli effetti tiene parecchio del vecchio ideale classico dellunit
dellopera e della simmetria delle sue parti.
FERDINAND BRUNETIERE (1849-1906) un altro tentativo di avvicinare scientificamente i fenomeni
letterari quello compiuto da lui. Il modello scientifico ripreso dalla teoria dellevoluzione della specie di
Darwin. Si tratta di una prospettiva storica ma essa pare piuttosto svolgersi allinterno dellorizzonte
letterario. Rispetto a Taine qui diventa pi importante trovare il posto adeguato per lopera nella catena
evolutiva che non trovare il modello umano cui riferibile. Le cause cui maggiormente si attiene sono di
natura endogena, risiedono nella vita dei generi. Il critico francese vede nella fissazione un fatto positivo. Il
momento migliore nellevoluzione sar infatti quello in cui il genere realizza se stesso fino alla pienezza e
perfezione dei propri mezzi. Limperativo a classificare non impedisce di giudicare. Come gi in Taine le
premesse scientifiche si piegano a ospitare il giudizio, che anzi Brunetiere ritiene fondamentale e vorrebbe
fondato oggettivamente.
PAUL BOURGET (1852-1935) nei suoi saggi seppur in modo generico si evidenzia un atteggiamento
osservatore. Lanalisi mette a fuoco i contemporanei e vi legge lo stigma negativo dei comportamenti
moderni. Valutando gli intrecci delle singolarit psicologiche con latmosfera morale dellepoca. Queste
ricerche preparano il terreno in cui si svilupper il successivo filone della critica psicoanalitica.
ALEKSANDR VESELOVSKIJ (1838-1906) sua una delle posizioni pi interessanti generate dallo
scientismo ottocentesco. In polemica con i francesi lamenta che il metodo delle ricerche storiche spesso
prende un po come capita gli elementi sociali o psicologici che si trova sottomano, risolvendo poi i problemi
dello sviluppo storico con lapparizione del grande uomo cui lambiente finisce per fare da sfondo o da
piedistallo. Invece il metodo comparativo che propone procede mediante il confronto di molte serie di
fenomeni. Emergono delle sorprendenti somiglianze tra opere distanti nello spazio o nel tempo. Come nel
linguaggio noi adattiamo alle nostre esigenze una lingua che troviamo gi fatta, cos gli scrittori utilizzano
forme preesistenti depositate nella tradizione. Alla sua teoria d il nome di Poetica storica. Poetica perch al
modo di quella aristotelica riscontra alla base della letteratura dei modelli costanti. Storica perch vede nella
storia extraletteraria la molla della trasformazione e della reinvenzione delle forme. Le forme costituiscono
un serbatoio stabile al quale i contenuti che emergono storicamente possono attingere. Ci che accomuna
opere di generi, di culture e di epoche diverse la somiglianza di certi schemi dazione che Veselovskij
chiama intrecci. Egli propone di distinguere motivi e intrecci. Per motivi si intendono le formule che
limmaginario degli uomini elabora in risposta ai problemi della vita. Di fronte al sorgere di nuove esigenze
le formule diventano pi complesse e si combinano negli intrecci. Sono le forze storiche che decretano la
ripresa e il rinnovamento dei vecchi intrecci facendo irrompere in essi dei nuovi motivi.

2.4 Impressionismo ed eclettismo

Lesercizio del mestiere del critico accademico conservava il potere di colui che dispensa posti agli autori
facendoli entrare nella storia. Dallaltro lato il critico giornalista fungeva invece da consigliere pubblico a
indirizzare i lettori. In entrambi i casi diventa decisiva lautorit di colui che assurge ad arbitro del gusto. La
critica impressionistica che si diffonde nell800 consiste nel rendere normativo il risultato dellincontro con
il testo. Il critico d conto degli effetti che il testo provoca su di lui e da conto che il piacere o il dispiacere
che egli ha avvertito debba essere provato anche dagli altri. Nel comunicare le proprie impressioni il critico
ricorre ad una scrittura che a sua volta deve imprimersi e imporsi allattenzione del destinatario. Le principali
mosse retoriche sono levocazione con cui viene resa presente in modo vivace la scena o lambiente
dellopera. Il paragone con cui il comportamento dellautore colto attraverso unimmagine e lintervento
personale in cui lio del critico si fa avanti a raccontare le circostanze che hanno accompagnato la sua lettura.
CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) considera il poeta il migliore di tutti i critici. Al critico viene
richiesta una capacit creativa analoga a quella dello scrittore.
OSCAR WILDE (1854-1900) nel suo Il critico come artista la critica riscattata dalla concezione
comune che la vuole subalterna allopera e riceve essa stessa il rango di creazione. Per lui si tratta di una
creazione entro una creazione. La critica pu considerarsi indipendente dallopera. Un critico artista di
questo genere non si applica alla spiegazione quanto piuttosto a fare pi intenso il mistero. Sua dote non sar
affatto il rigore ma il temperamento. La critica con la c maiuscola prende il ruolo di guida e coincide infine
con lo Spirito del mondo.
CHARLES-AUGUSTINE SAINTE-BEUVE (1804-1869) il pi importante rappresentante della
critica giornalistica, soprattutto per rubrica settimanale. Egli eccelle nella conversazione critica, cio un
discorso libero di toccare vari livelli e di servirsi di disparati apporti metodologici. Il suo approccio procede
allinsegna delleclettismo. Muove alla ricostruzione dellepoca, dellambiente, della cerchia in cui nato
ogni autore focalizzando il suo interesse sulla persona dello scrittore. Latteggiamento scientifico e non
giudicante deve portare a conoscere un uomo. Per questo versante la critica va a coniugarsi strettamente con
la biografia. In quella che egli chiama la critica fisiologica lindividuo-talento a finire al centro del quadro.
La forma prediletta da lui il ritratto letterario. Il critico biografo deve raffigurare il genio nella sua posa
dei giorni migliori. Significa dare le sembianze fisiche dellautore. Il critico deve trasferirsi nel suo autore
come una sorta di metamorfosi arrivando quasi a identificarsi e a convivere con lui. Sainte-Beuve
contempera e usa con moderazione criteri diversi. Passa dallerudizione allimpressione, dalla storia alla
psicologia, dalla classificazione alla valutazione. In lui, versatile poligrafo, la critica giornalistica finisce per
accordarsi con la critica accademica. Linteresse per la nascita di nuovi talenti non configge con la funzione
professorale di vegliare sul mantenimento della tradizione.
GIOSUE CARDUCCI (1835-1907) in Italia sar lui ad assommare in s le figure del poeta-critico e del
critico-professore. Carducci non si sottrarr al dettaglio delle ricerche erudite e la raccolta dei materiali. Il
valore poesia rimane al di l dellerudizione.
A cavallo tra biografia, storia e partecipazione si muove il danese:
GEORG BRANDES (1842-1927) delle sue opere si ricorda lallargamento fuori dei confini nazionali,
verso la letteratura europea, e il ragionare per linee di tendenza raggruppando gli autori nelle correnti
principali.
Vicino a Sainte-Beuve lamericano:
HENRY JAMES (1843-1916) noto come narratore ma attivo anche come critico sul suo terreno
preferito, cio larte del romanzo, intende la funzione del critico come aiuto ravvicinato al lavoro
dellautore: la critica va esercitata con rispetto e addirittura con tenerezza. Occorre proiettarsi ed immergersi
nel testo. Lautore va assimilato intimamente e compreso nella sua concezione di fondo, nel suo progetto. A
ci concorrono sia le indicazioni biografiche che le immagini. Particolari i paragoni zoomorfi utilizzati da
James. Laspetto interessante della sua critica la distinzione tra soggetto ed esecuzione per cui invece di

10

giudicare della moralit o meno del soggetto si tratta di rendersi conto delle difficolt superate per
realizzarlo.
2.5 Lapprezzamento estetico
Let moderna caratterizzata anche dallaffermarsi dellestetica. Sul lato dellestetismo non mancano
posizioni ricche di risvolti problematici.
EDGAR ALLAN POE (1809-1849) nei suoi scritti circola unidea di bellezza con la maiuscola come
avvicinamento a unessenza metafisica che non si pu cogliere in poesia che per brevi indistinti barlumi.
Getta le basi del simbolismo. Ma poich la bellezza tende a coniugarsi con loriginalit bisogna considerare
la tecnica che ha analizzato nel commento nella sua Filosofia della composizione.
BAUDELAIRE afferma che il bello sempre bizzarro. Non pi un ideale eterno ma mosso dalla
contraddizione, in quanto aperto al relativo, al transeunte, alla rapida trasformazione della modernit: una
bellezza che fa i conti con la contingenza e la storicit.
WALTER PATER (1839-1894) per lui essenziale non solo avvertire la bellezza ma anche spiegare e
analizzare limpressione ricevuta. Lapprezzamento dei punti elevati, dei vertici, dei momenti eletti, conduce
al collegamento extrastorico tra gli artisti di genio, tutti ugualmente ospiti nella casa della bellezza e tuttavia
ciascuno secondo il proprio modo. La bellezza relativa e non se ne pu dare una definizione astratta. Il
fascino qualcosa di peculiare, lincanto unico, la bellezza singolare. Pater ricorre alla biografia.
Il principale problema come rapportare la sfera estetica agli altri settori dellanalisi filosofica. Sul
posizionamento dellestetica allinterno dellelevazione dello Spirito i filosofi dellidealismo divergono:
SCHELLING le d il rango principale. Le attribuisce il potere di risolvere con lintuizione ogni
contraddizione, nellidentit di una infinita armonia.
mentre HEGEL ne fa un grado inferiore. La perfetta trasparenza dellinterno nellesterno si riscontra
soltanto nellarte classica. Il dinamismo del libero gioco delle facolt, che cera nellestetica kantiana non si
ritrova nellestetica schellinghiana. Neppure nellestetica hegeliana da cui, invece, si sviluppa un tipo di
critica tesa a fissarsi sullidea contenuta nellopera, accreditando il contenutismo.
ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860) considera larte come unintuizione contemplativa che
astrae luomo dalla sua vita abitudinaria dove egli trascinato dalla cieca volont di vivere. Dunque larte
poich riesce a liberarci dalla schiavit del volere un conforto che fa dimenticare anche se solo
momentaneamente i travagli della vita.
FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900) la bellezza estetica serve a rendere tollerabile il peso
dellesistenza. La bellezza un trucco della forza primordiale per consentire alla vita di continuare. Egli
propose di abbandonare la figura del critico erudito per passare alla figura dellascoltatore estetico.
BENEDETTO CROCE (1866-1952) a partire dalla Estetica egli lavora a suddividere lattivit dello
Spirito in diversi ambiti: lestetica risulta cos separata dal pensiero concettuale, come la sfera economicopratica da quella della morale. Secondo la dialettica dei distinti larte viene distinta dalla logica: essa
conoscenza, ma conoscenza pre-logica, intuitiva, che non adopera concetti bens immagini. Larte
intuizione. Croce terr costantemente a escludere dal bello i livelli di riflessione pi elaborata e
paradossalmente un sistema di pensiero verr messo in opera per recuperare la posizione del lettore ingenuo.
Croce vede nellintuizione qualcosa di gi pacificato. Il sentimento contemplato destinato a essere risolto e
sperato per virt dellarte. Lintuizione artistica un momento superiore alla semplice percezione e
sensazione. Lintuizione valida quella gi corredata della sua espressione quindi gi in qualche modo
formata. Per Croce non un processo che porti dal contenuto alla forma ma i due aspetti debbono emergere
insieme. Lestetica crociata perviene al privilegiamento della forma ma lo scrittore non deve andare per nulla
alla ricerca della forma migliore. Lespressione non pu essere trovata gi pronta in regole prefissate. Dal
punto di vista crociano lestetica non pu giovarsi di alcun metodo comparativo: i paragoni tra due artisti
diversi danneggiano luno e laltro. Croce ad escludere molti dei modi di approccio al testo che si erano
imposti nell800. non ammette la spiegazione attraverso le cause esterne. Lopera letteraria non pu essere

11

riassorbita nella storia perch le intenzioni dichiarate dellautore non sono ritenute sufficienti in quanto
lintuizione al di l della consapevolezza. Anche i ponti tra critica e biografia risultano tagliati. Croce
riduce limportanza dellerudizione. Nellestetica lunica soluzione possibile sembra quella della
compartecipazione. Non resta che ricreare lopera in noi. Il metodo critico proposto da Croce coinciderebbe
con limmedesimazione fino alla stretta identit. Eppure nemmeno in questa forma il movimento della
comprensione perde di mira il giudizio. La critica che Croce deriva dalle proprie convinzioni estetiche
sempre volta allapprezzamento. Per contrassegnare il valore artistico Croce sceglier il termine poesia
divenendo sinonimo di bello. Con la Poesia Croce riesce ad articolare maggiormente loperazione critica.
Accanto al bello possibile rintracciare il caratteristico cio quel motivo generatore che permette di definire
lo stato danimo fondamentale di ciascun autore. Nella Poesia viene puntualizzata la connessione tra estetica
e storia. Ci non comporta per n la spiegazione dellarte attraverso i mutamenti sociali n la sua
connessione con la sfera pratica. Lunico orizzonte storico concepibile quello di una comunione eterna
delle opere belle. La posizione di Croce fu a lungo egemone in Italia e non senza influssi sul resto dEuropa.
Certo, i seguaci di Croce resero pi elastico il suo metodo o ritornando allarte come sentimento o puntando
sulla degustazione di singoli frammenti avulsi dallinsieme.
2.6 La transizione del primo novecento
GUSTAVE LANSON (1857-1934) lerudizione, le cognizioni esatte e positive sono fondamentali ma il
fine ultimo aiutare la comprensione e il godimento dei testi.
KARL VOSSLER (1872-1949) nei suoi scritti ecco che si affaccia la nozione di stile.
RENATO SERRA (1884-1915) e GIOVANNI BOINE (1887-1917) portarono limpressionismo critico
alle estreme conseguenze ma con soluzioni per molti versi opposte.
SERRA arriv a seguire le impressioni fino al vero e proprio racconto della lettura. Egli porta attenzione a
tutta una serie di dati sullautore e sui suoi luoghi prediletti. Come avveniva nel precedente caso
delleclettismo di Sainte-Beuve, Serra non avverte contrasto: infatti per lui le impressioni stesse sono fatti n
pi n meno che i dati biografici. Ad essere esclusa semmai lemissione del giudizio, e questa una
distinzione con Croce. Proprio per non prevaricare lopera, Serra le offre molto spazio attraverso
labbondanza di citazioni dirette. E non volendo apparire un giudizio esterno, si attesta spesso sul
rilevamento degli effetti prodotti dal testo. Il metro del valore non il bello definito filosoficamente come
per Croce ma lincanto che lopera ha saputo creare catturando il lettore. Un altro termine che Serra usa
come contrassegno positivo la felicit. Felice sia il risultato conseguito dallopera sia lo stato che essa
procura. La differenza da Croce su questo punto si riduce di molto: lideale di Serra una letteratura
improntata alla sobriet felice dei classici e alla civilt.
BOINE risulta per molti aspetti il contrario di Serra. Per Boine il giudizio essenziale a costo di
esercitarlo in maniera drastica. Quella di Boine vuole essere una nuova frusta letteraria ed infatti lAristarco
Scannabue di Baretti viene rievocato espressamente. Una frusta che si esercita soprattutto sulla narrativa
commerciale ma anche sulla poesia di maniera. Il rifiuto viene formulato portando alleccesso la
personalizzazione del discorso propria della critica impressionistica. Con Croce Boine intrattenne una
dura polemica sulle pagine della rivista fiorentina La Voce. Contro Croce Boine propone di sostituire come
termine della valutazione positiva al bello il grande. Boine va alla ricerca delluomo e non del poeta. Ma il
riferimento alluomo non finisce in un sereno biografismo, piuttosto a Boine interessano il travaglio interno
della personalit e il dissidio che rompe la sublimazione e vitalizia i morti schemi letterari. Lipotesi di
scrittura che Boine come critico rintraccia riceve il nome di lirica. Ma in un senso molto diverso dalluso
fattone da Croce. In Serra la presa del testo considerata alla stregua di un magico incantesimo al quale ci si
deve abbandonare. In Boine invece il rapporto visto come una scossa, un urto.
ALBERT THIBAUDET (1874-1936) ribalta la critica fisiologica di Sainte-Beuve proponendo la sua
Filosofia della critica, articolata nei tre rami della critica professionelle, parle e dartiste. Sia la critica
universitaria che quella svolta sulla stampa hanno per compito linventario; solo che luna lo espleta sul
passato laltra sul presente. La critica giornalistica a sua volta il punto alto di quella critica parle. I diversi
tipi di critica inquadrano competenze diversificate ma secondo lui non mancano di relazioni ed anzi utile la
loro correzione reciproca.

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PAUL VALERY (1871-1945) un lettore molto attento a ricostruire linteriorit dellautore. Ma ci lo

porta a contestare la validit della critica biografica poich i fatti esterni non hanno nessun necessario
riferimento al lavorio mentale che produce lopera. Con la sua concezione della poesia come arte del
linguaggio, pendolarmente oscillante tra suono e senso, Valere consegna al futuro strutturalismo il problema
del rapporto tra significante e significato. posto cos il problema della libert dellinterpretazione. Il poeta
francese si esprime contro la passivit nella lettura.
THOMAS STEARNS ELIOT (1888-1965) secondo lui la poesia contiene gi al suo interno il germe del
lavoro critico e nondimeno il critico deve avere un senso fattuale estremamente sviluppato. Gli strumenti
principali sono soprattutto lanalisi e il confronto. Limportanza della prospettiva storica che il presente
pu essere compreso solo rispetto al passato.
VIRGINIA WOOLF (1882-1941) la polemica riguarda il fatto che le donne vengono scarsamente
considerate nel mondo letterario e in partenza hanno molte meno possibilit di accedere alla scrittura.
Quando la Woolf si occupa delle scrittici pu prevalere linteresse biografico e campeggiare la ricostruzione
della figura autoriale. Oppure luso dellimmaginazione per entrare nelle vicende come se si partecipasse ad
esse. O ancora limpiego di metafore vivide. La Woolf vorrebbe calarsi nel lettore comune e tuttavia
continua ad affidare al critico di professione un compito di supporto e di stimolo, non di autorit, ma di aiuto
a specificare meglio le impressioni confuse della lettura. Di fatto latteggiamento di simpatia e di adesione
non sufficiente: la lotta contro i pregiudizi e le emarginazioni ha bisogno anche di un momento giudicante.
La Woolf consiglia di non esitare al giudizio pi severo.
CAP.3
3.1 Lapporto della linguistica
FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913) ha chiarito 3 distinzioni:
1. i termini significante e significato si individuano i due livelli su cui si impegneranno le discipline
della fonologia (che studia i tratti distintivi e larticolazione dei significanti) e della semantica
(rivolta allanalisi dei significati)
2. i termini langue e parole langue sta a indicare il codice cio il sistema della lingua mentre la
parole chiamata a designare il messaggio
3. la coppia sincronia/diacronia la sincronia si riferisce allo stato della lingua in un determinato
momento mentre la diacronia rivolta a comprendere i processi di cambiamento e di mutazione.
LOUIS HJELMSLEV (1899-1965) ha distinto espressione e contenuto i due livelli del significante e
del significato. Con la linguistica si diffusa anche una mentalit scientifica. nata una critica che non esita
a servirsi di schemi, anche grafici, per classificare i propri dati e definirne i legami di affinit, di differenza o
di opposizione.
3.2 - Le spie dello stile
Nellesercizio concreto della critica stato possibile utilizzare gli spunti dellanalisi linguistica. Oggetto di
studio quel tratto linguistico che pi contraddistingue lautore e fa del suo stile qualcosa di riconoscibile.
La nozione di stile passata a designare laspetto individuale della lingua. E critica stilistica sar allora
quella che tende alla determinazione delle peculiarit che rendono significativa la figura di un singolo autore
o addirittura di un singolo testo.
LEO SPITZER (1887-1960) egli mise a punto il metodo della stilistica. Parte dal presupposto che esiste
sempre un rapporto reciproco tra stato interiore e fatti di linguaggi. Il critico partendo da qualche tratto che si
trova sulla superficie verbale deve arrivare ai centri emotivi. Si tratta di cogliere lemersione espressiva che
Spitzer denomina spia stilistica e di ricondurla alla radice psicologica dorigine. Il critico parte armato delle
proprie impressioni che gli segnalano un particolare come decisivo ai fini dellinterpretazione. Il cosiddetto
clic che fa accendere la spia e mette in azione lanalisi, pu non essere evidente ed immediato. Spitzer
raccomanda di leggere e rileggere con pazienza. Inoltre questo elemento linguistico va sempre sottoposto a
una verifica: deve dimostrare di non essere un fatto contingente e isolato ma un denominatore comune.
Parola e opera dovrebbero ritrovarsi legate in una armonia prestabilita. Spitzer ha teorizzato un movimento
pendolare dal particolare al generale, dalla circonferenza al centro del cerchio e viceversa denominandolo

13

circolo filologico. I problemi inerenti alla stilistica sono soprattutto le remore a risolvere latto critico
nellanalisi linguistica. Una volta avuto accesso attraverso le spie al centro dellopera le carte possono
tornare in mano allimpressione estetica. Luso normale della lingua, chiamato anche standard o grado zero,
difficilmente accertabile in modo definitivo. Si tratta di stabilire quali scelte lo scrittore ha compiuto in quei
punti della lingua che essendo pi elastici offrono la possibilit di diverse sfumature. Ma nessuno pu
trasferirsi nella mente dellautore per sapere esattamente quali scelte abbia compiuto e su quali alternative.
Lunico modo oggettivo quello su cui ha puntato
GIANFRANCO CONTINI (1912-1990) le uniche scelte reali operate dallautore sono quelle
documentate sotto forma di correzioni.
ERICH AUERBACH (1892-1957) successore di Spitzer dispiega tutta la versatilit del proprio metodo
che quello della campionatura. Mentre Spitzer coglie come significativo un piccolo elemento allinterno
del testo, Auerbach preferisce lavorare su un campione abbastanza esteso contenente tutte le caratteristiche
fondamentali dello stile. Mimesis un grande excursus storico che mette a confronto diverse soluzioni
stilistiche. Secondo Auerbach ogni testo prende posizione rispetto ai livelli stilistici e alla loro gerarchia: o
promuovendo la separazione (distanziando lo stile sublime dallo stile basso) o come nel medioevo e nellet
moderna favorendo la mescolanza. Il testo comprensibile e giudicabile solo secondo i parametri del suo
proprio tempo. Quella auerbachiana una stilistica storicizzante. La situazione sociale spiega lo stile.
WILLIAM EMPSON (1906-1984) ha analizzato nei testi poetici le ambiguit in tutti i loro tipi, ne
distingue 7, riuscendo a cogliere in parafrasi loscurit e la ricchezza di passi particolarmente ardui, senza
escludere il momento apprezzativi. Empson considera sia la creativit individuale che la convenzione
collettiva.
ALLEN TATE (1899-1979) e CLEANT BROOKS (1906-1994) esponenti del New Criticism. Pi che
un compatto indirizzo metodologico abbiamo a che fare con unarea di prospettive critiche associabili in base
al comune interesse per la lettura ravvicinata con la molteplicit dei significati del linguaggio poetico,
affrontando la complessit del paradosso e dellironia e tenendo presente luso figurativo della parola in
poesia.
3.3 Il metodo formale
ROMAN JAKOBSON (1896-1982) VICTOR SKLOVSKIJ (1893-1984) JURIJ TYNJANOV (18941943) diedero vita alla teoria del metodo formale. Secondo Sklovskij il nostro modo di vedere le cose
reso ottuso dallabitudine. Per risvegliare la capacit di visione necessario che losservatore si metta in una
prospettiva inedita e sorprendente.
Anche i formalisti assumono la nozione di scarto, di deviazione della norma. I formalisti affrontarono la
questione mediante la contrapposizione tra linguaggio letterario e linguaggio pratico: il linguaggio pratico
adopera le parole come mezzi per realizzare i vari scopi della vita. Invece nel linguaggio letterario la parola
non pi mezzo ma fine in se stessa. Gli scarti indagati furono principalmente il ritmo e la rima in
poesia e lintreccio in narrativa.
OSIP BRIK (1888-1945) ha distinto limpulso ritmico dalle leggi della metrica in modo da poter avviare
lanalisi del verso libero.
Allo stesso modo nellambito dellintreccio SKLOVSKIJ individua diversi schemi di costruzione a gradini
(quando la storia procede per aggiunte successive), ad anello (quando ad una azione fa seguito una
contrazione), con intrecci paralleli, linserimento di novelle in una cornice e cos via. Viene privilegiato
laspetto tecnico. I formalisti si adoperano a portare alla luce i segreti di fabbricazione, cercando di vedere
con quali procedimenti lopera organizzi i propri materiali. Sklovskij porter allestremo questa
impostazione fino a considerare ininfluenti i materiali e a ritenere che le motivazioni tecniche siano le uniche
decisive. In questa ottica, in cui il contenuto dellopera la sua forma, si comprende linteresse di Sklovskij
per la messa a nudo del procedimento e in generale per la parodia.
Il compito che si sono posti i formalisti non valutare ma spiegare com fatto un testo. Il critico come
esperto inteso a dar conto del funzionamento dei meccanismi letterari. Un tentativo di osservare pi da vicino

14

le funzioni dei singoli elementi testuali venne compiuto da PROPP sul corpus delle fiabe russe di magia.
Scopr che vi era un unico schema attuato in modo diverso in ogni fiaba. C una costante che Propp
individua come una funzione del racconto a cui d il nome di proibizione. Lanalisi morfologica mostra che
le fiabe di magia si basano su un numero limitato di funzioni da cui ogni fiaba attinge per comporre la
propria sequenza.
Per Sklovskij la letteratura non avanza in linea retta ma per scarti e salti continui.
Tynjanov diede alla sistematicit lestensione pi ampia. Per lui lopera letteraria un sistema e un sistema
la letteratura. Levoluzione letteraria dovr essere considerata come un avvicendamento di sistemi. La
letteratura vista come costruzione verbale dinamica. Accanto al termine chiave di sistema assume grande
importanza la funzione. Tynjanov tiene a distinguere autofunzione un elemento assume passando da
unopera allaltra nel percorso della tradizione letteraria e co-funzione data dai rapporti con gli altri
elementi dellopera-sistema. Una funzione soggetta a mutamento: ad esempio un arcaismo che in una certa
epoca viene usato seriamente per nobilitare lespressione pu ricevere successivamente una funzione
contraria ed essere usato in senso parodistico e dissacrante. Tynjanov riconosce limportanza della diacronia
e non manca di additare il problema con le funzioni linguistiche. La letteratura trae materiali dal costume per
rompere gli automatismi della tradizione. Inversamente i fenomeni letterari una volta esaurita la loro
funzione nel campo dellarte possono rientrare nel costume.
3.4 Sistema e funzione: verso lo strutturalismo
Le nozioni di sistema e funzione saranno ulteriormente arricchite al Circolo linguistico di Praga cui collabor
anche Jakobson. Nei praghesi compare il termine struttura che verr poi ripreso da MUKAROVSKY
(1891-1975). Mukarovsky considera la funzione in quanto relazione dellarte con il mondo sociale e storico.
La sfera dellestetica e quindi anche la letteratura hanno una funzione che varia nel tempo. Lopera non
comunica singole realt ma si rivolge alla coscienza del fruitore come un tutto solidale. E solo in quanto tale
essa ha un significato riferibile al contesto complessivo dei fenomeni sociali. Tutte le componenti dellopera
vanno considerate come portatrici di significato in quello che Mukarovsky chiama il processo semantico e
devono diventare oggetto di considerazione per chi voglia rintracciare il senso complessivo.
CLAUDE LEVI-STRAUSS (1908-vivente) il fautore del vero e proprio strutturalismo affermatosi in
Francia. Il metodo viene applicato a tutti gli ambiti dellattivit umana, non solo a quelli propriamente
connessi al linguaggio, come i miti, ma anche ai rapporti di parentela, alle usanze, allalimentazione. Si tratta
di individuare gli elementi costitutivi di ogni fenomeno e di specificarne le relazioni, disponendoli in uno
schema di classi che si oppongono e si combinano fra loro. Applicando una logica binaria Lvi-Strauss
riconduce fenomeni appartenenti a culture anche molto distanti a strutture elementari ossia a un codice di
base che darebbe nei diversi luoghi soluzioni e combinazioni diverse, seguendo una struttura profonda
comune a tutti: la struttura dello spirito umano. Lo strutturalismo trova che tutto segno, non solo i linguaggi
veri e propri ma anche le espressioni non verbali, labbigliamento, limmagine pubblicitaria, le buone
maniere. Vedere come funziona un testo significa valutarlo positivamente, perch funziona bene.
TZVETAN TODOROV (1939-vivente) parlando della poetica strutturale ha scritto che in essa lopera
vista solo come manifestazione di una struttura astratta della quale essa solamente una delle possibili
realizzazioni. possibile che il testo venga considerato meno importante delle regole che esso implica.
Qualsiasi realizzazione sarebbe gi contenuta nel sistema generatore che lascerebbe lunica libert di variare
le combinazioni. Qui verrebbe a costituirsi il dominio a parte di una scienza della letteratura nettamente
separata dallinterpretazione critica. Ma ci sono state anche ricerche pi limitate, su generi ristretti: cos
accade a Todorov sul fantastico posto sul filo dellesitazione tra strano e meraviglioso e confinato a rigore
nel solo periodo dell800. pure piuttosto controversa era la differenza tra semiologia e semiotica (la prima
dovrebbe studiare i segni di tipo linguistico, cio codificati. La seconda ogni tipo di significazione.
ROLAND BARTHES (1915-1980) uno dei pi rappresentativi esponenti dello strutturalismo francese.
Rifiutava la storia letteraria proprio perch ridotta a un seguito cronachistico di autori. La critica per lui
consiste nel decifrare la significazione e nellaprire lopera non come leffetto di una causa ma come il
significante di un significato. Barthes dava alla struttura soprattutto il valore di strumento metodologico. Egli

15

ha messo gli strumenti analitici al servizio di una lettura rapsodica tendente a costellare il testo nella
dispersivit di un commento aperto a tutti i sensi possibili.
GERARD GENETTE (1930-vivente) le sue ricerche insieme a Barthes disegnano un arco evolutivo che
cerca di uscire dalle strettoie del metodo strutturale. Genette ha provveduto a contrastare lillusione che il
testo letterario potesse essere considerato come un oggetto chiuso e a s stante ed ha puntato sul rapporto del
testo con altri testi che risulta particolarmente utile nel caso della parodia.
3.5 Il privilegio del significante
In un celebre intervento del 1958 intitolato Linguistica e poetica JACOBSON si proponeva di rispondere
alla domanda fondamentale che cosa che fa di un messaggio verbale unopera darte. Qualsiasi situazione
comunicativa prevede un mittente che invia un messaggio a un destinatario. A questi Jacobson aggiunge
come indispensabili: un contesto, un codice e un contratto (un canale). Le rispettive funzioni che lui
individua sono:
MITTENTE funzione EMOTIVA
DESTINATARIO funzione CONATIVA
CONTESTO funzione REFERENZIALE
MESSAGGIO funzione POETICA
CONTATTO funzione FATICA
CODICE funzione METALINGUISTICA
Jacobson ipotizza un ordine gerarchico delle funzioni che preveda una funzione dominante. Ad esempio
nello slogan la funzione dominante quella conativa. Nella poesia dominante la funzione poetica. Anche
non nella poesia si rivalutata la funzione poetica dapprima secondaria ma in questo nuovo clima culturale
considerata dominante. Jacobson risale agli aspetti fondamentali del comportamento linguistico, individuati
ora nella selezione e nella combinazione. Quando parliamo compiamo una selezione tra ttt le parole che
potremmo usare in un determinato punto della frase, e poi mettiamo insieme in un certo ordine combinatorio
i termini prescelti. La selezione fondata sullequivalenza dei termini possibili, mentre la combinazione
prevede che , per essere compatibili, i termini debbano svolgere ruoli diversi. Il sistema dei significanti trama
la propria rete organizzativa sopra quella della grammatica e della sintassi della lingua. E sebbene Jacobson
parli di sovrapposizione del principio di equivalenza sulla successione delle parole tuttavia egli mostra in
definitiva il prevalere della scansione specifica dei ritmi e dei suoni sulla forma usuale. Compare lipotesi di
un legame latente tra suono e significato
JURIJ LOTMAN (1922-1993) definisce larte letteraria un sistema di simulazione secondario.
Secondario perch utilizza dei materiali preesistenti nella lingua naturale e di simulazione perch pur
realizzandosi nella sequenza lineare della scrittura, si organizza in modo da configurare con i suoi rapporti
interni una rappresentazione della realt, una simulazione del proprio contenuto. Lotman propone, per
definire lopera darte letteraria, la nozione di segno integrale. Mentre nella lingua naturale il testo
composto da segni ciascuno dei quali portatore di significato ed a sua volta scomponibile in elementi (le
lettere delle parole) che di per s non significano nulla, nellarte verbale il significato dato soltanto dal testo
preso per intero. Ci vuol dire che il testo diventa segno e che i segni che lo compongono ne diventano gli
elementi. al livello semantico-lessicale che Lotman attribuisce il valore di strato base non eludibile su cui
si innestano tutti gli altri contributi al senso complessivo. Lapporto dei significanti considerato quindi non
tanto in chiave di autonomia totale ma come aumento della ricchezza del gioco semantico, come incremento
dellinformazione portata dal testo.
3.6 La scienza del racconto
Le ricerche compiute da Propp nel campo delle fiabe verr esteso allintero universo del romanzo dalla
narratologia. Lapprofondimento degli spunti di Propp poteva seguire due vie: la prima diretta a determinare
gli sviluppi dellazione, la seconda volta a stabilire i rapporti tra i personaggi posti alla base della vicenda.
CLAUDE BREMOND (1929-vivente) nella sua Logica del racconto prende le mosse dallimpossibilit
di decidere in anticipo la successione delle funzioni. Propp aveva potuto stabilire un ordine di precedenza
perch si trovava a lavorare su un materiale fortemente stereotipato e soggetto a regole fisse. Bremond ritiene
che lunit minima della narrazione non sia la funzione isolata ma la sequenza che raggruppa pi funzioni.

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La sequenza elementare sarebbe dunque un processo in 3 tempi composto da virtualit, passaggio allatto e
conclusione. Quanto al montaggio di queste sequenze elementari nella sequenza complessiva Bremond
individua 3 modi caratteristici: il testa a coda quando ogni situazione di arrivo offre la possibilit di ripartire
con una nuova sequenza), la sacca (quando la sequenza si interrompe per dar luogo a una sottosequenza che
si svolge al suo interno), la legatura (quando due sequenze si sviluppano simultaneamente o parallelamente).
I ruoli narrativi dei personaggi vengono suddivisi in attivi e passivi. Gli agenti a loro volta si scindono tra
volontari e involontari.
ALGIRDAS GREIMAS (1917-1992) nei suoi personaggi vengono riconosciuti ruoli o funzioni: un
soggetto, un oggetto, un destinatore che predispone loggetto per un destinatario cui si possono aggiungere
un aiutante e un oppositore. Per un totale di 6 attanti a costituire quello che Greimas chiama il modello
attanziale.
TODOROV arriver addirittura a tradurre lintreccio in formule algebriche
GENETTE toccher a lui con il Discorso del racconto del 1972 a sistematizzare lanalisi degli aspetti e
dei modi della narrazione uscendo dalla mera sequenza delle vicende. Vi sono alcuni problemi che lo studio
dellintreccio non riesce a toccare, ad esempio quello dellenunciazione. Chi racconta la storia? Un narratore
intradiegetico o extradiegetico che pu avere parte o no nella vicenda e quindi potr essere omodiegetico o
eterodiegetico.
BARTHES accanto alle funzioni egli suggerisce di considerare anche degli indizi che sono quelle
notazioni spesso appena accennate a indicare il carattere dei personaggi e latmosfera della vicenda, e
servono a preparare gli sviluppi della storia. Inoltre Barthes distingue tra le funzioni quelle cardinali o
nuclei da quelle di riempimento che offrono allinterprete dettagli non trascurabili. Barthes indica la
necessit di un passaggio dalle macrostrutture alle microstrutture verso il modo di organizzare i significati,
dove le analisi della poesia e della prosa si congiungono.
3.7 Semantica - semiotica
Del metodo messo in campo da GREIMAS sono da ricordare soprattutto alcune nozioni basilari: la
suddivisione del significato in semi, il formarsi di catene coordinate di semi dette isotopie, la connessione ai
semi di marche valutative.
Sulla scia di queste indicazioni greimasiane si sono mossi alcuni studiosi belgi dellUniversit di Liegi
raccolti sotto la sigla del GRUPPO M i quali hanno riclassificato nei termini della semantica strutturale
lantichissimo bagaglio della retorica. I ricercatori di Liegi passano a individuare 4 possibili forme di
deviazione: soppressione (quando viene tolto un elemento), aggiunzione (quando lelemento viene
aggiunto), soppressione-aggiunzione (la sostituzione di un elemento con un altro) e permutazione
(invertire lordine degli elementi). La metafora intesa come soppressione-aggiunzione nel significato di una
parola, la rima vista come aggiunzione ripetitiva a livello dei suoni. Il Gruppo M ha precisato la propria
ipotesi teorica nella Retorica della poesia. Nel testo poetico le metafore e le altre figure produrrebbero un
proliferare di semi secondari che vanno a formare varie catene di isotopie. Mentre il linguaggio normalmente
si basa su una sola isotopia, la poesia dotata di poli-isotopia. Tali reti semantiche possono essere ricondotte
a 3 grandi ambiti: un triangolo che ha per vertici luomo, il cosmo e il linguaggio stesso (anthropos, cosmos
e logos).
Il modello Greimasiano il quadrato semiotico dove il termine chiave si sviluppa in una dialettica pi
aperta e complessa combinandosi con i termini contrari e contraddittori.
3.8 La cultura come universo di segni
MARIA CORTI (1915-2002) ha considerato la comunicazione letteraria come scampo di tensioni tra
istanze alla codificazione e spinte trasformatrici.
CESARE SEGRE (1928-vivente) ha riattivato linteresse verso la storia del confronto tra scrittori col
sistema semio-letterario.

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Il Gruppo di Mosca e Tartu raccolto attorno a Lotman e a Uspenskij sostengono che se ogni testo non pu
essere pienamente compreso nel suo valore altro che in rapporto al contesto culturale in cui si inscrive,
allora alla cultura in quanto sistema dei sistemi che lanalisi deve in ultima istanza giungere. La cultura
risulter dal modo di sommarsi e di organizzarsi dei diversi codici e sar interpretabile come sistema di segni
sottoposto a regole strutturali. Sono queste le basi della culturologia. Secondo LOTMAN il modello
culturale consiste essenzialmente in uno schema spaziale. Lo spazio viene suddiviso a opera di una frontiera
che serve a distinguere i valori dai disvalori: il gruppo sociale dai nemici, i vivi dai morti, le divinit buone
da quelle cattive. Le vicende delleroe sono significative perch e in quanto lo portano ad attraversare alcune
importanti barriere del modello culturale. I personaggi possono essere vincolati (che sono legati a una
particolare zona e non possono oltrepassarla) oppure mobili (che assurgono al rango di protagonisti e di
forze trainanti dellazione narrativa). Per identificare i tipi culturali Lotman ha avanzato varie proposte
utilizzando le categorie tratte dalla linguistica. La classificazione pi articolata quella approntata prendendo
in considerazione latteggiamento rispetto al segno. Questi versanti in linguistica ricevono il nome di
paradigma e sintagma. Si aprono 4 possibilit: privilegiamento del primo aspetto o del secondo o di
nessuno dei due o di tutti e due. Lotman legge lo svolgimento della cultura russa prima del sec. XX come
successione di 4 tipi:
nel medioevo predomina laspetto pragmatico il segno fortemente valorizzato a scapito di ci
che non segno
con i secoli XVI-XVII si impone la cultura del praticismo i segni non sono pi presi per il
rapporto con un livello superiore ma per il posto che occupano in un piano determinato. questo il
tipo sintagmatico dove predomina la capacit di combinare e organizzare i segni
lilluminismo rappresenta il caso del rifiuto di entrambi gli aspetti
tra il secolo XVIII e XIX con linstaurarsi della societ borghese prende piede un modello culturale
che concilia laspetto paradigmatico con quello sintagmatico.
Perch una cultura dopo aver funzionato bene a un certo punto viene sostituita da unaltra la risposta degli
studiosi russi che il dinamismo non sia imposto da cause estranee ma che sia intrinsecamente connesso alla
cultura. Senonch una volta inteso il dinamismo una propriet ineliminabile della cultura, si finisce per
ritenere il cambiamento un fatto naturale, insomma per deresponsabilizzare le forze culturali. Nellultima
fase della sua attivit Lotman ha indicato il punto di passaggio tra i diversi stati con limmagine
dellesplosione. Larte unesplosione di senso che accade senza preavviso in un dato momento temporale.
La semiotica ha consentito a Lotman di toccare il punto di congiunzione tra letteratura e comportamento.
CAP.4
4.1 La concezione materialistica della storia
La comprensione della letteratura ha ricevuto un potente impulso in seguito alle analisi del materialismo
scientifico fondato da KARL MARX (1818-1883) e FRIEDRICH ENGELS (1820-1895) la loro teoria
forniva la precisa indicazione di dove cercare le radici, il motore del processo storico. Tale ruolo era
attribuito a una motivazione sociale e a un nucleo profondo di natura economica. Secondo questo punto di
vista, laspetto propriamente umano non si trova nel linguaggio o nella significazione, ma nel lavoro e
nellorganizzazione legata alle necessit dellattivit lavorativa. Le istituzioni e pratiche culturali vanno
comprese nel loro intreccio con la base materiale socio-economica di cui sono espressione. La coscienza che
si illude della propria indipendenza finisce per rappresentare i rapporti reali in modo distorto e deformato.
Questa falsa coscienza viene dai due autori denominata ideologia. Viene messo in campo lo sguardo
sospettoso della critica dellideologia. Marx avverte che non la critica ma la rivoluzione la forza motrice
della storia. Come mai noi gustiamo con intatto piacere le opere degli antichi, oggi che il quadro della vita
sociale completamente mutato? Per la teoria, che viene risolta da Marx ricorrendo allidea di un particolare
fascino che larte greca conserverebbe in quanto legata alla fanciullezza storica dellumanit.
4.2 Letteratura e politica
Il collegamento con i gruppi e le classi che compongono la societ pu essere tracciato riferendosi
semplicemente allestrazione sociale dellautore o al tipo di pubblico al quale egli dichiara di rivolgersi. Cos
accade del pari per lo studio dei raggruppamenti intellettuali e dei loro strumenti collettivi (riviste,
manifesti). Anche quando ingloba in s lanalisi dellopera, in ogni caso la sociologia della letteratura
procede a un rilevamento oggettivo della collocazione sociale che pu muoversi in parallelo ma non
sostituire il giudizio critico vero e proprio. Non si tratta di emettere una valutazione che riguardi

18

la<letteratura presa a s, ma di includer la sfera letteraria nella questione pi generale del senso della storia.
Occorre ragionare su una valutazione politica. Alla distinzione tra bello e brutto propria del giudizio estetico,
verr anteposta lalternativa tra una direzione progressista o rivoluzionaria e linversa direzione reazionaria o
conservatrice. Di fatto la politicit della letteratura stata spesso intesa come meccanica sottomissione del
valore estetico al valore politico. Ci ha comportato una forte svalutazione del letterario. In realt nella
politica culturale dei partiti comunisti negli anni centrali del 900 il valore estetico non venne annullato o
superato, quanto piuttosto ridotto e strumentalizzato. Se il giudizio che si d di unopera bella ma
reazionaria ci equivale ad ammettere che il giudizio politico negativo non riesce a escludere il giudizio
estetico positivo. Lopera, se pure reazionaria, nondimeno rimane bella. Il piacere estetico confinato nella
sua zona franca sopravvive intatto, con la conseguenza di limitare gravemente la portata della critica
dellideologia.
ANTONIO GRAMSCI (1891-1937) il suo tratto peculiare larticolazione della critica su 3 livelli tra
loro interconnessi ma non sovrapponibili: la politica, la cultura e la letteratura. In carcere Gramsci avvi
unampia riflessione teorica e storica comprendente anche i problemi degli intellettuali e della letteratura, che
rimase consegnata alle pagine dei Quaderni. La sua preoccupazione principale sembra essere quella di
evitare sia lautonomia del giudizio letterario sia lintromissione del giudizio politico. Gramsci ritiene
opportuno distinguere il livello in senso stretto politico da quello letterario e inserirvi in mezzo, come una
sorta di spazio mediatore, il livello della cultura. Per capire bene quale sia il ruolo della cultura nella teoria e
nel metodo gramsciani necessario considerarla nelle sue due facce, quella rivolta verso la politica e quella
rivolta verso la letteratura. Quella rivolta alla politica egli difende il valore rivoluzionario della cultura e
quindi limportanza della lotta in ambito culturale. La vittoria del fascismo aveva convinto Gramsci che il
processo rivoluzionario sarebbe stato lento e complesso. Solo lintervento nella cultura, cio lazione volta a
conseguire legemonia nellambito del senso comune, avrebbe creato un terreno favorevole alla battaglia
politica vera e propria. Nei Quaderni del carcere Gramsci riflette su una sconfitta epocale del movimento
rivoluzionario: gli ormai chiaro che non basta la presa di potere se non c il consenso e quindi legemonia
culturale. Egli sviluppa una forte attenzione per lorganizzazione della cultura e si preoccupa di stabilire la
connessione tra i gruppi intellettuali e i pi vasti gruppi sociali. Tra politica e cultura deve stabilirsi una
dialettica e non per nulla Gramsci rintraccia nella politica culturale un ulteriore livello intermedio. Il
raccordo tra lopera letteraria e lepoca storica non sufficiente. Lattribuzione socio-storica rischia di saltare
il problema artistico. A parit di condizioni possiamo avere qui un artista e l quello che Gramsci definisce
umoristicamente un semplice untorello. Questa disparit tra artista e untorello vale a dire il diverso grado di
qualit delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non pu dirsi concluso se non perviene a
toccare il livello estetico. Non pu prescindere dagli altri livelli e soprattutto dal livello culturale che gli pi
vicino e gli direttamente collegato. Gramsci non accetterebbe mai una valutazione estetica puramente
svincolata dal terreno della cultura. Il sospetto che il metodo crociano di distinguere drasticamente tra poesia
e non poesia conduca in uno sterile rifiuto della gran parte della produzione letteraria spinge Gramsci ad
attribuire alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori. Una critica delle
tendenze deve essere lobiettivo del discorso sulla letteratura. Ci che possibile fare lottare per la
formazione di una nuova cultura per una nuova vita morale cos da creare il retroterra da cui nasceranno
nuove opere darte. Il livello culturale svolge un ruolo trainante nel giudizio. Gramsci interroga
linterconnessione dei valori culturali e dei valori estetici nelle opere. Questo rapporto espresso da Gramsci
anche attraverso la tradizionale relazione tra forma e contenuto. Riflettendo sul fatto che lopera un
processo e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un cambiamento nella forma, Gramsci
perviene a ipotizzare una priorit relativa del contenuto e dunque in esso dei valori culturali.
In reazione a Croce procedeva in Italia anche il percorso dello storicismo critico portato avanti da LUIGI
RUSSO (1892-1961), NATALINO SPEGNO (1901-1990) e WALTER BINNI (1913-1997).
4.3 -Gramsci e i diversi livelli di giudizio critico
Larticolazione della critica su tre livelli, tra loro interconnessi ma non sovrapponibili, il il tratto peculiare
della impostazione data da Antonio Gramsci (1891-1937) allapproccio sociale al fatto letterario. La
preoccupazione principale di Gramsci sembra quella di evitare sia lautonomia del giudizio letterario, sia
lintromissione del giudizio politico.

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Poich il politico tende a produrre unazione verso un determinato fine futuro, inevitabile che veda nel
letterato qualcosa di attardato e non risolto, cos, per forza di cose il politico non sar mai contento
dellartista e non potr esserlo.
Per capire quale sia il ruolo della cultura nella teoria e nel metodo gramsciani necessario considerarla nelle
sue due facce:
1- verso la politica Gramsci difende il valore rivoluzionario della cultura e quindi limportanza
della lotta in ambito culturale. Secondo Gramsci c uneccezione positiva dellideologia, che
concerne quella storicamente organica e necessaria a una determinata struttura economica e
sociale; e uneccezione negativa, nel caso delle ideologie arbitrarie per le quali vale lanalogia col
velo di unapparenza vana e fuorviante. Solo lintervento nella cultura, avrebbe creato un terreno
favorevole alla battaglia politica vera e propria.
2- verso la letteratura Gramsci sviluppa una forte attenzione per lorganizzazione della cultura e
si preoccupa di stabilire la connessione tra gruppi intellettuali e pi vasti gruppi sociali. Il raccordo
tra lopera letteraria e lepoca storica non sufficiente; lattribuzione socio-storica rischia di saltare il
problema artistico: a parit di condizioni possiamo avere qui un artista e l quello che Gramsci
definisce umoristicamente un semplice ritornello. Questa disparit tra artista e untorello, vale
a dire il diverso grado di qualit delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non pu dirsi
concluso se non perviene a toccare il livello estetico.(Gramsci non accetterebbe mai una valutazione
estetica puramente svincolata dal terreno della cultura).
Gramsci attribuisce alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori; una
critica delle tendenze devessere lobiettivo del discorso sulla letteratura. Sarebbe infatti non solo vano ma
assurdo pretendere di far spuntare nuovi geni artistici: ci che possibile fare , lottare per la formazione
di una nuova cultura, per una nuova vita morale, cos da creare il retroterra da cui nasceranno, nuove
opere darte.
Riflettendo sul fatto che lopera un processo e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un
cambiamento nella forma, Gramsci perviene a ipotizzare una priorit relativa del contenuto, e dunque in esso
dei valori culturali.
Attraverso linterpretazione del canto x dellinferno di Dante, Gramsci affronta il problema della struttura
e ne afferma lessenzialit per la comprensione del testo.
Gramsci oppone che, senza la conoscenza della pena, il dramma di Cavalcante sarebbe incomprensibile e
quindi ne subirebbe danno lintero esito della scena dantesca. La conclusione , che il brano strutturale
necessario e ineliminabile; non solo struttura ma anche poesia. E su di esso cada laccento estetico.
4.4 Rispecchiamento e prospettiva in Lukcs
GYORGY LUKACS (1885-1971) la sua unestetica sistematica. Lidea che larte debba rispecchiare
fedelmente la realt tributaria della nozione aristotelica di mimesi. Lukacs la adatta e la aggiorna alla luce
delle tesi marxiste: non si dovranno pi tradurre in immagini plastiche o verbali determinati oggetti o
situazioni della vita reale, ma cogliere attraverso larte le propriet del momento storico della societ umana,
dei conflitti di classe e dei rivolgimenti rivoluzionari che vi si svolgono. La totalit che larte chiamata a
rappresentare non soltanto quella dellesistente, deve anche porre in evidenza la direzione del futuro. ci
che Lukacs chiama la prospettiva. Uno scrittore che raggiunge un simile rispecchiamento della realt pu
essere definito realista. Alla critica viene demandato il ruolo valutativo di giudicare la giustezza del
contenuto delle opere, ovvero ladeguatezza del rispecchiamento rispetto alla verit storica. Nelle intenzioni
di Lukacs la teoria del rispecchiamento doveva esaltare lapporto conoscitivo dellarte. Mentre il sapere
scientifico e quello storico partono dal singolo fenomeno per giungere alla legge universale, il
rispecchiamento artistico si appoggia su una categoria intermedia tra singolarit e universalit, che non pi
il singolo fenomeno e non ancora lessenza dispiegata nelluniversale. un termine medio tra i punti di
partenza e di arrivo del processo conoscitivo. In sede letteraria ala categoria del particolare corrisponde il
tipico: esso laccadere individuale orientato nel giusto rispecchiamento rispetto alla totalit storico-sociale.
Il giusto rispecchiamento deve dar conto della viva dialettica del reale: il tipo viene caratterizzato dal fatto
che in esso convergono tutte le contraddizioni pi importanti, sociali e morali e psicologiche di unepoca.
Una tale tipicit esige che il personaggio sia dotato di una visione del mondo che sia costruito con una
fisionomia intellettuale fortemente caratterizzata. Personaggio, carattere, intreccio: un privilegiamento del

20

genere narrativo. prevalentemente con il romanzo che il suo metodo pu produrre risultati. E in particolare
con il romanzo storico. Perch ci sia un autentico realismo i richiede che i fatti raccontati non siano fine a se
stessi ma che rinviino alla rappresentazione delle forze sociali portanti dellepoca. La letteratura realista si
distingue non soltanto da quella irrealista ma anche dalla riproduzione fotografica delle cose cos come si
presentano. La polemica di Lukacs contro il naturalismo e contro le poetiche moderne che procedono per
somma di dati sensoriali senza volerli organizzare e interpretare. Egli pone in alternativa narrare e
descrivere. Mentre nel narrare ogni aspetto focalizzato sul nucleo drammatico della vicenda con una forte
partecipazione dellautore che si trasfonde poi in partecipazione del lettore, nel descrivere prevale il distacco
dellosservatore. Bertold Brecht fa unobiezione alla posizione di Lukacs sostenendo che proprio per
rispondere allesigenza di giungere al fondo della causalit sociale bisogna provare sperimentalmente i nuovi
strumenti formali: una forma che andava bene in passato pu non andar bene per oggi, non si pu usare lo
stesso specchio per rispecchiare epoche diverse. Nella concezione di Lukacs il mutamento storico viene
considerato come mutamento del contenuto da rispecchiare, ma lo specchio rimane di per s immutabile. Lo
svolgimento letterario per Lukacs prende la fisionomia di una ricorsivit ciclica. Questo ciclo corrisponde
secondo limpostazione marxista allarco dellevoluzione storico-sociale delle forze propulsive della
borghesia che vengono sostituite dalle forze fresche del proletariato. Lukacs risolve anche il problema
marxiano del perdurante effetto delle opere del passato: che si tratti di Ulisse o di Don Chisciotte, il nostro
interesse di lettori rimane vivo perch le avventure delleroe ci hanno rivelato i tratti essenziali della vita
umana. Cos la teoria lukacsiana che tanto sembrerebbe rivoluzionaria risulta piuttosto conservatrice. Accetta
le gerarchie di valore ereditate dalla tradizione e rimane anche ferma alla visione romantica del genio
inconsapevole, del grande artista che raggiunge con un balzo intuitivo la vera realt delle cose.
4.5 Gli studi sociali di Francoforte
Unangolatura diversa pervenne dallo studio sociale dellarte nella Scuola di Francoforte con MAX
HORKHEIMER (1895-1973), HERBERT MARCUSE (1898-1979) e THEODOR ADORNO (19031969). Anche per i francofortesi larte e la letteratura vanno considerate nellambito della societ che le
produce. Mentre nella visuale del marxismo la sovrastruttura veniva guardata con sospetto perch lontana
dalla realt, gli studiosi modificarono questa concezione alla luce della nuova esperienza sociale. Essi ebbero
modo di vedere i regimi del fascismo e del nazismo e le prime avvisaglie del consumismo neocapitalista. I
nuovi fenomeni della cultura di massa convinsero i francofortesi che lideologia non era pericolosa tanto per
il suo distacco dalla prassi, quanto esattamente allopposto per il fatto di essere ormai troppo dipendente
dallottica utilitaria del mercato. Con lindustria culturale la cultura viene fatta rientrare tra i divertimenti
eventualmente allestiti per il tempo libero e in tal modo viene svilita, uniformata e neutralizzata. Se i prodotti
culturali vengono proposti a un pubblico indifferenziato viene a cadere anche la distinzione tra cultura
borghese e cultura proletaria. I francofortesi colgono la caduta di prestigio dellarte e della letteratura nelle
societ industriali avanzate. Altri mezzi di comunicazione. I mass media, salgono in primo piano.
MARCUSE larte raccoglie quella promessa di felicit che viene sempre pi disattesa da un sistema
sociale alienante e repressivo. Egli considera la societ moderna come un apparato dominato dalla logica del
guadagno, che non ammette perci la felicit se non nella forma del dopolavoro, del riposo in vista di un
ulteriore sfruttamento. Ma il piacere che la bellezza suscita negata dal regime utilitaristico: necessario
secondo lui liberare lesperienza estetica dalle incombenze ideali di cui stata caricata, e restituirla invece al
momento della felicit sensibile. Negli anni 50 Marcuse si appogger alla psicoanalisi per precisare larte
come ritorno del represso e come serbatoio delle istanze di liberazione. Ma se il condizionamento sociale
essenziale negativo, per assumere la giusta posizione nel suo tempo larte dovr tagliare i ponti proprio con
ci che la determina e la deprime. Le opere darte rappresentano quel che esse non sono. Ci vuol dire che la
loro storicit sta nel modo con cui si pongono fuori della situazione storica a loro toccata. Larte dunque
rivoluzionaria per sua stessa natura. Mentre per Lukacs larte rivoluzionaria perch rispecchia fedelmente
le forze della prassi che tendono alla rivoluzione, invece, nel teorico francofortese la testimonianza che larte
rende riposa nella forza di resistenza alla prassi, a qualunque genere di prassi. Adorno respinge il progetto di
demistificazione portato avanti dal marxismo inteso a ricondurre le creazioni spirituali ai moventi materiali.
In questo quadro proprio larte autonoma verr apprezzata esattamente nel suo essere priva di scopo.
Nellepoca moderna larte percorre le soluzioni estremiste dellavanguardia e nella dissonanza esprime il
conflitto tra la vocazione alla conciliazione e la vocazione alla verit che rende impossibile una sintesi felice.
Sulla considerazione del carattere rivoluzionario dellarte per Marcuse questo carattere risiede nella
conservazione positiva delle istanze utopiche che possono cos ritornare disponibili allazione liberatrice. Per

21

Adorno si tratta di capacit negativa. Larte pensata per principio come estranea in quanto tale al mondo
empirico. Sebbene Adorno si adoperi a mantenere il rapporto tra la criticit dellarte e la situazione storica.
Lefficacia dellopera sta nella partecipazione allo spirito, il quale contribuisce al cambiamento della societ
in processi sotterranei e si concentra nelle opere darte.
WALTER BENJAMIN (1892-1940) presenta una soluzione alquanto difforme polemicamente distante
da quella di Lukacs. Lautore egli stesso un produttore e non pu quindi essere collocato allesterno del
mondo produttivo, n il compito di rispecchiare il mondo (Lukacs) n con quello di rifiutarlo (Adorno). In
fondo in Lukacs e in Adorno pur nella diversit c un modello comune che consiste nel porre il nesso tra
societ e arte privilegiando uno dei due termini sullaltro. Benjamin invece si sforza di considerarli su un
piano paritario. Limportante stabilire come si situa nei rapporti di produzione. Benjamin conferisce un
ruolo fondamentale alle innovazioni tecniche. Assume un atteggiamento meno pessimistico di quello di
Adorno riguardo agli esiti del mondo moderno. La comparsa nellepoca moderna di nuovi mezzi come la
fotografia e il cinema non solo ha aggiunto ulteriori campi di attivit, ma soprattutto ha cambiato il modo di
porsi dellarte rispetto al pubblico. La riproducibilit tecnica moderna porta le opere verso il pubblico con
molto maggiore disponibilit di quanto non accada al pezzo unico. Nelle moderne arti riproducibili Benjamin
vede invece avanzare quello che egli chiama il valore espositivo ossia la possibilit di unesperienza pi
diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici. Cos viene superato latteggiamento individuale verso larte e
la visione comunemente accettata per cui lispirazione arriva solo nello stato di raccoglimento. Lopposto il
lato collettivo della creativit, che Benjamin va a rintracciare nei modi organizzativi degli scrittori, nel loro
riunirsi in gruppi e in tendenze, come nelle avanguardie. La scelta della giusta tendenza politica non
garantisce il valore letterario. La tendenza deve essere accoppiata alla qualit dellopera di volta in volta
verificata e dimostrata sul testo in questione. Questa ottica impedisce la meccanica sovrapposizione della
politica alla letteratura. Il contenuto esplicito su cui insisteva la teoria lukacsiana del rispecchiamento, non
pare a Benjamin lultimo livello del senso di un testo. Benjamin riprende dallantica esegesi la nozione di
allegoria e ne fa il principio della costruzione complessiva dellopera che agisce attraverso la frammentariet
e la tensione contraddittoria delle sue parti. Al contrario del simbolo lallegoria teorizzata da Benjamin
elabora il suo discorso trasformando i personaggi e gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo li
estrania dal mondo naturale. Benjamin sostiene lidea che lopera darte serve a risvegliare le forze assopite e
a renderle disponibili per lazione collettiva e ci caratterizza anche latteggiamento del critico verso le opere
del passato. La distanza temporale vista da Benjamin allinsegna della discontinuit, in polemica con lo
storicismo che considerava la storia uno sviluppo lineare e continuo. Il critico non deve limitarsi a
ricostruire, incasellando le opere nella sequenza del loro tempo di origine per sprigionare da esse ci che
ancora interessa il presente.
ERNST BLOCH (1885-1977) ritiene che lattimo vissuto sfugga alla conoscenza e che perci qualcosa
di non ancora conscio permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ci collegato
da Bloch alla speranza utopica rivolta al futuro. Le aspirazioni umane alla felicit, rifiutate e sconfitte nel
passato, continuano a rivolgere il loro appello nellora attuale. Cos, quella che era per Marx una difficolt
appare nella teoria benjaminiana affatto naturale. Ma pi che del fascino del passato in blocco, Benjamin
sinteressa di quei particolari quasi cancellati e resi muti dalla storia, da cui si manifesta lutopia soffocata
dalle classi dominanti. Tra il passato e il presente messa in atto una convergenza di tensioni: da un lato il
passato vale se ha la forza durto per mettere in crisi il presente, dallaltro lato linterprete situato nel
presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidati nella tradizione. Il
critico deve passare a contropelo la storia. Benjamin ha dedicato a Baudelaire una larga parte del proprio
lavoro nella fase cruciale degli anni 30. egli si muove sulle connessioni di forma e contenuto. Scende nella
minuzia allinterno del testo andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui si concentra il significato
della frase. Ma pronto a uscire allesterno per collegare le figure letterarie ai fenomeni della societ e
dellambiente. La connessione del particolare alla totalit non pu essere preordinata in anticipo ma deve per
Benjamin venir fuori ricavando dai testi al maggior grado possibile tutta lenergia che essi potenzialmente
contengono.
4.6 - Benjamin: lautore come produttore
Negli anni Trenta, assume particolare rilievo la posizione sostenuta da Walter Benjamin, teorico e saggista
nato a Berlino nel 1892, morto suicida nel 1940 in circostanze drammatiche, nel tentativo di espatriare
clandestinamente per sfuggire ai nazisti.

22

Benjamin tenne una conferenza a Parigi nel 1934: L'autore come produttore. L'autore egli stesso un
produttore e non pu quindi essere collocato all'esterno del mondo produttivo, n con il compito di
rispecchiare il mondo (Lukcs), n con quello di rifiutarlo (Adorno).
L'importante non stabilire qual la posizione d un'opera rispetto ai rapporti di produzione dell'epoca,
ma piuttosto chiedersi come si situa nei rapporti di produzione.
Benjamin conferisce un ruolo fondamentale alle innovazioni tecniche, . Mentre per Adorno le trasformazioni
della tecnica servono a un dominio sempre pi capillare, per Benjamin esse pongono di fronte a un bivio:
possono essere sfruttate o in senso produttivo o in senso distruttivo. Ciascun momento storico si trova di
fronte alla biforcazione di una alternativa in cui diventa determinante la scelta politica.

Mentre le forme classiche si basano sullunicit dellopera, nella fotografia o nel cinema lopera
pu riprodursi in un infinito numero di copie tutte perfettamente equivalenti alloriginale, che di per
s non esiste pi. ". Nelle moderne arti riproducibili Benjamin vede invece avanzare quello che egli chiama
il valore espositivo, ossia la possibilit di un'esperienza pi diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici.
L'opposto un atteggiamento collettivo, che si estrinseca in Benjamin nell'interesse per i modi organizzativi
degli scrittori, per il loro riunirsi in gruppi e in tendenze.
La scelta della giusta tendenza politica non garantisce il valore letterario; la tendenza deve essere accoppiata
alla qualit dell'opera e questa somma di tendenza + qualit non pu essere data per scontata ma di volta in
volta verificata e "dimostrata" sul testo in questione.
La tendenziosit politica, si realizza in un'esposizione pedagogica; il contenuto esplicito, non pare a
Benjamin l'ultimo livello del senso di un testo. Non solo egli considera nella tecnica il punto di
interpenetrazione tra forma e contenuto.
Benjamin riprende dall'antica esegesi la nozione di allegoria, riscattandola dal discredito in cui era caduta
per opera dell'estetica romantica e idealistica, che l'aveva considerata un semplice gioco enigmistico. Anzi,
rispetto al passato Benjamin amplia la nozione stessa di allegoria, e ne fa il principio della costruzione
complessiva dell'opera.
Al contrario del simbolo l'allegoria teorizzata da Benjarnin elabora il suo discorso trasformando i personaggi
e gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo li estrania dal mondo naturale.
Il critico non deve limitarsi a ricostruire deve strappare le opere dal loro tempo di origine per sprigionare da
esse ci che ancora interessa il presente; c un nocciolo conoscitivo che dal passato si proietta verso il
presente.
Ernst Bloch (1885-1977), ritiene che l'attimo vissuto sfugga alla conoscenza e che perci qualcosa di
non-ancora-conscio permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ci collegato
da Bloch alla speranza utopica verso il futuro. Tra il passato e il presente messa in atto una convergenza di
tensioni: da un lato il passato vale se ha la forza d'urto per mettere in crisi il presente; dall'altro lato
l'interprete situato nel presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidati
nella tradizione. critico deve passare "a contrappelo" la storia.
Leggere tra le righe in questo caso la parola d'ordine adottata da Benjamin. il Benjamin critico lavora ad
individuare il nucleo principale di un testo in qualcosa che si fa scorgere solo marginalmente, ma che funge
da motore nascosto della composizione, innervandola nel suo complesso. Gli oggetti essenziali non
appaiono mai, o quasi, in forma di descrizioni.
Benjamin ha dedicato a Baudelaire una larga parte del proprio lavoro nella fase cruciale degli anni Trenta.
Scende nella minuzia, all'interno del testo, andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui si
concentra il significato della frase; ma pronto ad uscire all'esterno, per collegare le figure letterarie ai
fenomeni della societ e del suo ambiente. In questo movimento pendolare c' un atteggiamento costante,
che quello di collegare i motivi in una costellazione facendo emergere al centro di essa il principio
unificatore, il nocciolo sostanziale e profondo.
che la connessione del particolare alla totalit non pu essere preordinata in anticipo ma deve, venir fuori
ricavando dalle opere al maggior grado possibile tutta l'energia che esse potenzialmente contengono.
4.7 Marxismo e strutturalismo
JEAN-PAUL SARTRE (1905-1980) nel suo pensiero il legame con lesistenzialismo conduceva a una
concezione rilevante la specificit dellavvenimento storico che non si esaurisce nella situazione ma tende a
superarla. Di qui il valore della libert, il progetto rivolto al futuro. unanalisi che convince quando ragiona
in termini di gruppi sociali e di collettivi.

23

GOLDMANN propone una sociologia della letteratura. Egli vuole rintracciare il legame tra letteratura e
societ. Riferire i contenuti a una visione del mondo, o alla coscienza collettiva di un determinato gruppo
sociale (come farebbe Lukacs), risulta insufficiente se non addirittura fuorviante perch la coscienza pu
essere alienata e distorta. Con un uso del termine struttura molto pi vicino a quello strutturalista che non a
quello marxista, Goldmann ipotizza che esista sempre una omologia tra la struttura mentale e culturale
indotta dalle forme della vita collettiva e la struttura del testo letterario. Queste strutture sono nello stesso
tempo formali e inconsce, compito del critico e dellinterprete riscontrarle. Tra 800 e 900 Goldmann
rintraccia il passaggio a nuove fasi dello sviluppo sociale che si riverberano sulle strutture narrative.
Goldmann definisce il suo metodo strutturalismo genetico. Esso si basa sui due movimenti congiunti della
comprensione e della spiegazione. Mentre la comprensione rimane ancora al giudizio di fatto, spiegare
lopera negli orizzonti della storia significa darne un giudizio di valore. Goldmann ritiene indispensabili
entrambi i livelli, e in ci risiede il suo tentativo di sintesi tra marxismo e strutturalismo. Il primo livello, la
comprensione, quello comunemente praticato dallindagine strutturalista, il secondo, la spiegazione,
quello pi proprio delle correnti ispirate dal marxismo. Senonch, la proposta goldmanniana da un lato non
scende nei particolari del testo rimanendo al rilevamento di strutture molto generali e generiche. Dallaltro
lato finisce per legare troppo strettamente le opere alla loro epoca facendo passare in secondo piano, nella
omologia obbligata tra societ e letteratura, i caratteri discordanti e conflittuali.
Per ALTHUSSER la struttura una rete di rapporti che attraversa tutti gli ambiti della realt, che egli
definisce totalit complessa. Il suo sforzo teso a liberare lazione rivoluzionaria da tutti i valori
rassicuranti, in particolare egli attacca lo stalinismo per il suo generico umanesimo, che impediscono di fare i
conti con la realt della lotta di classe. La teoria, in quanto attivit di conoscenza scientifica, viene
nettamente opposta allideologia come soluzione immaginaria e illusoria. Althusser convinto che anche il
testo letterario-artistico possa mantenere una propria carica critica che si situa al livello della strutturazione
del testo. Pi che ordinare gli elementi in classi diventa importante vedere i rapporti e i non rapporti interni
di forza tra gli elementi della struttura dellopera.
4.8 Il problema dello specifico letterario in della Volpe
La pi convincente teoria dello specifico artistico e letterario venuta da GALVANO DELLA VOLPE
(1895-1968) in particolare dalla Critica del gusto della Volpe sostiene che la conoscenza non pu essere
suddivisa in un livello intuitivo e in un livello razionale, ma un intreccio di sentimento e di logica. Perci
viene a cadere la possibilit di assegnare alla letteratura il livello relativo allintuizione, allemozione
immediata. La specificit letteraria risiede nellaspetto tecnico, nel modo con cui organizzato il linguaggio
poetico. Della Volpe rovescia completamente limpostazione dei formalisti: mentre quelli vedevano nel
linguaggio un mezzo unico adibito a fini diversi qui al contrario c lidentit del fine raggiunto con mezzi
diversi. Della Volpe elabora uno schema complesso: una tripartizione dove il linguaggio comune
confrontato con quello della filosofia e della scienza. Della Volpe propone di distinguere, in base alla tecnica
semantica, 3 tipi di linguaggio che egli individua nei termini: equivoco, univoco e plurivoco. Il linguaggio
comune equivoco. Il linguaggio scientifico e filosofico univoco. Il linguaggio poetico plurivoco o anche
detto polisenso cio il testo poetico o letterario significa nel suo insieme. Non c contrapposizione per della
Volpe tra discorso e poesia. Sono due modi paralleli e paritari. Della Volpe ribalta la tradizionale ripartizione
di forma e contenuto attribuendo alle idee il livello formale e al materiale linguistico e immaginativo quello
del contenuto. Della Volpe tra i teorici di ispirazione marxista, quello che ha maggiormente rivendicato il
carattere anche intellettuale dellarte. Della Volpe ribatte che le figure retoriche e in particolare la metafora
non possono mai essere comprese correttamente se si fa a meno del nesso intellettuale su cui si fondano. La
chiave semantica della poesia che egli mette in opera prevede che gli effetti di suono, di musicalit e di ritmo
non venga conferito un senso indipendente ma soltanto un apporto ausiliario. Poich della Volpe assegna alle
idee la responsabilit formale dellopera, al critico toccher di dare parere sulla validit delle idee e delle loro
forme; il che comporta la valutazione del grado di complessit e di organicit che le idee hanno raggiunto.
Ma nello stesso tempo del grado di incidenza storica attuale delle idee e della loro necessit storica.
4.9 Il lavoro dei segni
Lorigine della semiotica moderna risale all800 con CHARLES SANDERS PEIRCE (1839-1914) al
posto del significante e significato propone segno, oggetto e interpretante.

24

Il nesso tra semiotica e marxismo verr stretto pi a fondo negli anni 60/70, in Italia a opera di
FERRUCIO ROSSI-LANDI (1921-1985) cose e parole sono prodotte insieme in quella realt
complessiva che egli denomina riproduzione sociale che linsieme dei processi per mezzo dei quali una
comunit o societ sopravvive, accrescendosi o almeno continuando ad esistere. Una volta articolato il ciclo
produttivo nelle tre fasi produzione-scambio-consumo lintervento dei segni verbali si concentrer nella fase
di mezzo, nello scambio. Affinch due oggetti materiali vengano scambiati necessario che i due uomini che
se li scambiano si servano di sistemi segnici. Produzione e comunicazione, dunque, sono intrecciate e
incastrate luna nellaltra. La comunicazione vista dentro e addirittura al centro del meccanismo produttivoriproduttivo. Certo il lavoro linguistico non manca di provocare problemi. Se c una alienazione linguistica
come uscirne? Rossi-Landi risponde che nellideologia si aprono due strade alternativa: da un lato le
ideologie conservatrici che fanno perno su un valore ritenuto ancora da costruire. Egli sostiene che il
realismo corrisponde ai codici dominanti, quel messaggio che il pubblico capisce ed accetta subito e
facilmente come proprio. Mentre per contro lavanguardia indica quei messaggi dotati di unesigenza di
aumento della quantit dinformazione e di rinnovamento comunicativo, implicando un rinnovamento
sociale. Le azioni compiute dai personaggi possono essere utilmente comparate con quei sistemi di segni non
verbali che sono i comportamenti. I comportamenti non sono retti da codici definiti ma da programmi. La
letteratura spesso ha il merito di portare a galla e rendere visibile la programmazione della comunicazione
non verbale. La valutazione dellautore deve riguardare il suo grado di eccedenza. Lautore produttore ma
solo come ingranaggio di una macchina pi grande di lui anche nel senso (come in Benjamin) che produce
novit e consapevolezza. Il lavoro dei segni pu anzi deve essere anche lavoro sui segni.
CAP.5
5.1 Lanalisi del profondo
Lindirizzo critico assume una nuova impostazione dopo lavvento della psicoanalisi. I termini e i concetti
della psicoanalisi provengono dalle innovazioni introdotte da SIGMUND FREUD (1856-1939) nel
trattamento delle malattie mentali alle soglie del 900. Freud affrontava i casi clinici non attribuendone le
cause a disfunzioni cerebrali, ma cercandone il motivo in accadimenti traumatici dellesistenza trascorsa. Il
medico doveva vestire i panni dellanalista attraverso un minuzioso lavoro di interpretazione e di scavo delle
espressioni meno controllate, soprattutto i sogni e le libere associazioni.Freud port avanti le ipotesi che
andarono a costituire lapparato scientifico della psicoanalisi innanzitutto con la nozione di inconscio. La
psicoanalisi afferma che le ragioni del comportamento umano risiedono in piccola parte nella coscienza,
mentre sono molto pi forti i moventi inconsci. Freud descrive linconscio come il luogo delle pulsioni.
Nellinconscio agiscono le forze aggressive e le energie vitali primarie.. la psicoanalisi dunque un metodo
interpretativo che non accetta le apparenze immediate e non si stupisce di dover mettere in mora ci che il
parlante dice e asserisce di voler dire. Alla triade coscienza-preconscio-inconscio si aggiunse una nuova terna
formata da Io (il serbatoio primario dellenergia psichica contenente le pulsioni ereditarie, innate e quelle
rimosse), Es ( la parte della psiche in contatto con lesterno attraverso la percezione) e SuperIo ( solo in
parte cosciente ed costituito da quei divieti che lIo stato costretto ad accettare e ad introiettare). Cos
dallosservazione delle devianze e delle anomalie la psicoanalisi giungeva a costruire una teoria dei processi
costitutivi della psiche. E poteva andare anche oltre applicando le proprie scoperte alle aree delle scienze
umane, ivi compresa la letteratura. La sorte della societ moderna dipende per Freud dallesito di grandi
conflitti tra le istanze profonde delluomo: da un lato tra principio del piacere e principio di realt, dallaltro
tra eros e pulsioni di morte. Una certa attenzione alla letteratura presente nella psicoanalisi fin dalle origini.
Il punto di partenza della ricerca freudiana era stato linterpretazione dei sogni. Di fronte al racconto del
sogno lanalista si comporta come un critico letterario che cechi di ritrovare il senso al di l della lettera del
testo.
5.2 La concezione dellarte in Freud
Freud ha scritto che per la psicoanalisi i poeti sono alleati preziosi in quanto essi sanno in genere una
quantit di cose fra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta. Non c da stupirsi che
egli utilizzi accanto ai casi clinici anche le finzioni della letteratura o che si abbandoni a disgressioni nel
campo dellarte. Per lui larte e la scrittura creativa si trovano in una posizione privilegiata quasi a met
strada tra la coscienza e linconscio. Freud sottolinea che la tragedia greca su Edipo si incentra sul complesso
psichico dellattrazione per la madre e dellodio verso il padre,ma lo mostra secondo la cultura del tempo
come conseguenza ineluttabile della volont esterna del destino. I sogni a cocchi aperti ci ricompensano dei
desideri che la realt non stata in grado di soddisfare. Larte sarebbe un tipo speciale di fantasticheria che si

25

distingue per essere un atto di comunicazione, mentre la fantasticheria vera e propria unattivit privata che
difficilmente si confessa. Allo scrittore dunque concesso il privilegio di esporre pubblicamente senza
vergogna le proprie fantasticherie. Freud ha proceduto con grande cautela nel trasferire le scoperte della
psicologia del profondo al campo della letteratura e dellarte. In particolare egli ritiene che su un punto la
psicoanalisi non possa dir nulla, cio sul problema dellorigine dellarte. Il dono meraviglioso che
contraddistingue lartista rimane un enigma e la psicoanalisi non si intromette nella questione della
valutazione estetica. Lo spettatore condannato a unesistenza piena di rinunce e di frustrazioni portato a
identificarsi con leroe che vede sulla scena. La convinzione che il comportamento di un personaggio di
finzione possa essere analizzato alo stesso modo di quello di una persona e lidea che il personaggio
protagonista risulti il portavoce diretto dellautore, assegnatario dei problemi interiori di quello. Sebbene
Freud non abbia sottovalutato limportanza dei materiali anonimi nella sua opera, stato prevalente
linteresse per la figura dellautore, da raggiungere al di l dellopera. Freud pur incoraggiando luso della
psicoanalisi al servizio della biografia era consapevole delle difficolt di unindagine condotta in assenza del
soggetto in esame e operante con documento non sicuri, parziali e lacunosi. Lanalisi di Freud ci insegna a
indovinare cose segrete e nascoste in base a elementi poco apprezzati e inavvertiti dellosservazione.
5.3 Psicoanalisi dellautore, psicoanalisi del personaggio o psicoanalisi degli effetti
I continuatori di Freud guardarono molto di pi ai materiali che non alleffetto. Sar quindi il nesso
personaggio-autore o, semmai, il rapporto tra i motivi letterari e le strutture psichiche, a predominare nei
primi tentativi di critica letteraria ispirati alla psicoanalisi. Molti di questi tentativi furono affidati alle pagine
della rivista Imago nata nel 1912.
OTTO RANK (1884-1939) ha dedicato al tema del doppio un saggio in cui si propone di spiegare le
ripetute apparizioni di un personaggio in tutto identico al protagonista, che lo sostituisce, lo perseguita e lo
conduce alla morte. Tutti i casi del doppio entrano a far parte secondo lui di una costellazione psichica
dominata dalla scissione dellIo. Il tema del doppio stato trattato da quasi tutti i romantici. Il saggio d il
primo posto a Hoffmann (definito per eccellenza il poeta del doppio) e a Poe oltre che a Maupassant,
Dostoevskij e Oscar Wilde, prevalentemente autori della letteratura fantastica. Ma mentre Freud si adopera a
spiegare leffetto sinistro di inquietudine o di terrore indotto da questi e altri simili racconti, Rank procede
invece a ritroso, dallopera allautore. La frequentazione del tema del doppio viene ricondotta alla psiche
degli autori. Ma questa propensione verso la psicoanalisi dellautore non esaurisce il lavoro del critico, che
passa in un capitolo successivo ad analizzare le analogie del tema letterario con le produzioni del folklore.
Cos arricchito di spessore, il tema letterario pu essere messo in rapporto con un meccanismo psichico di
portata generale che travalica le epoche e i generi.
GEORG GRODDECK (1866-1934) sviluppa il tentativo di interpretare la produzione anonima e
popolare sulla base di un rinvenimento quasi ossessivo della simbologia sessuale.
MARIE BONAPARTE (1822-1962) si distingue l suo lavoro sulla linea della psicoanalisi applicata alla
biografia su Edgard Allan Poe. La critica psicoanalitica si trova ad utilizzare lopera in funzione della
biografia e a dare per scontata lidentificazione delleroe con lautore.
ERNEST JONES (1879-1958) ha puntato sulla psicoanalisi il suo saggio su Amleto. Jones svolse le sue
riflessioni seguendo lindicazione freudiana dei rapporti sotterranei tra Amleto ed Edipo. Da un lato non
manca la biografia di Shakespeare. Jones applica il metodo comparativo mettendo in relazione la trama di
Amleto con i temi primordiali dei miti e delle leggende.
Nel secondo dopoguerra i critici mostrano una maggiore libert dazione rispetto ai canonici schemi
freudiani, ma in definitiva limpostazione di fondo e i problemi affrontati restano gli stessi.
JEAN PAUL SARTRE propone una psicoanalisi esistenziale, unindagine sullindividuo autore che non
sia solo rivolta alle cause riposte nel passato, ma si interroghi sulla scelta della posizione nel mondo che il
soggetto in questione ha compiuto, nella situazione in cui si trovato, tra le tecniche e i ruoli, facendo i conti
con lideologia della sua classe. Sartre ricade nel modello della ricerca biografica: le opere sono
funzionalizzate alla ricostruzione della totalit dellautore.

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In Italia GIACOMO DEBENEDETTI (1901-1967) anche se mantiene lidea del personaggio come
emissario dellautore, lattenzione a certe configurazioni di immagini conduce in prossimit della critica
tematica.
KATE MILLET (1934-vivente) critica femminista, devia dallortodossia psicoanalitica propendendo non
verso lindagine eziologia ma verso la denuncia radicale dellideologia maschile.
BRUNO BETTELHAIM (1903-1989) rappresenta il terzo ramo della critica ispirata alla psicoanalisi
che considera la questione degli effetti manifestato nello studio delle fiabe. Il testo della fiaba quello pi
adatto ai bisogni del piccolo lettore per esteriorizzare in modo controllabile i propri conflitti interiori e cos lo
aiuta a strutturare la personalit. Lipotesi di Bettelhaim che la rielaborazione immaginaria sia utile a ridurre
la dannosit del materiale inconscio e a fare in modo che parte delle sue energie servano a scopi positivi
potrebbe applicarsi in generale a tutta la finzione letteraria.
5.4 Nella rete delle immagini
Gi nellInterpretazione dei sogni Freud aveva notato la presenza di simboli cio rappresentazioni inconsce.
Questo aspetto verr approfondito da CARL GUSTAV JUNG (1857-1961) egli collabor con Freud per
poi staccarsene e fondare quella linea della ricerca che prender da lui il nome di junghiana. La deviazione di
Jung consiste proprio nella considerazione dellinconscio collettivo, uno strato dellinconscio pi profondo di
quello individuale, un repertorio di immagini ancestrali presenti da sempre nelluomo. Queste immagini
arcaiche e originarie sono denominate da Jung archetipi. Quanto ai problemi letterari,che Jung affronta nel
saggio Psicologia e poesia, la creazione artistica considerata una delle migliori vie di accesso alla realt
psichica soprattutto quando si tratti di creazione visionaria. Nellottica junghiana il grande poeta colui che
riesce a superare la coscienza singola per far parlare gli archetipi, secondo lesigenza psichica della
collettivit. Da ci discende un atteggiamento di disponibilit nei confronti dellopera: lasciamo che lopera
darte agisca su di noi come ha agito sul poeta. Per comprenderne il significato, bisogna lasciarsi plasmare da
lei come essa ha plasmato il poeta. Riemerge qui il modello platonico: leffetto non va spiegato, ma ci si
deve abbandonare ad esso. La versione della psicoanalisi offerta da Jung ha molto stimolato lo studio
dellimmaginario collettivo.
GASTON BACHELARD (1884-1962) secondo lui il regno della fantasia diviso in 4 grandi ambiti che
corrispondono ai 4 elementi primordiali: fuoco, aria, acqua, terra. Ogni scrittore portato a propendere nella
scelta dei propri temi e delle proprie metafore pi verso luno o verso laltro elemento. La ricerca
bachelardiana ha affrontato le fantasie sul rapporto tra luomo e la dimensione spaziale. Bachelard propone
di chiamare topo-analisi tale indagine sulle forme spaziali. Bachelard appare del tutto disposto a farsi
assorbire nel potere dellimmagine. A suo modo di vedere non bisogna ricondurre le immagini al passato ma
lasciarsi prendere dal loro scaturire e cio dalla novit che esse mostrano al momento della lettura. Si pu
capire, allora, il progressivo distacco di Bachelard dalla psicoanalisi. Ma non solo contro la psicoanalisi che
va a parare il discorso bachelardiano. Esso sembra escludere in generale qualunque atteggiamento critico
esplicativo. Al critico letterario si sostituisce la figura del lettore appassionato che pu cogliere lespansione
immaginativa del testo grazie allo slancio della simpatia e dellammirazione.
JEAN-PIERRE RICHARD (1922-vivente) affronta particolarmente luniverso immaginario di ciascuno
scrittore di cui tratta, traendo dallopera gli elementi base, il modo con cui vengono rese le reazioni, le forme
o i colori preferiti dalla fantasia dellautore. Siamo per fuori della critica psicoanalitica propriamente detta
perch questi aspetti vanno a costituire linsieme esistenziale dellessere di uno scrittore e non linconscio.
Il problema dellimmagine non era sfuggito alla critica psicoanalitica pi ortodossa. Il miglior esempio di
psicocritica di CHARLES MAURON (1899-1966) in polemica con la critica tematica sostiene che non
ci si pu limitare a inventariare le immagini ricorrenti di uno scrittore, ma bisogna ricondurle ai processi
inconsci corrispondenti. Non tutte le immagini usate da un autore abbiano uguale importanza: ve ne sono
alcune che tornano con tale insistenza da poter essere definite metafore ossessive. Per scoprire quali siano
necessaria lanalisi del testo. Le parole e le immagini vengono raggruppate secondo le sfumature affettive. Se
si sovrappongono altri testi a quello di partenza si scopre che questa rete di associazioni costante. Le reti da
lui individuate sono unaltra cosa rispetto alla tecnica letteraria di cui chi scrive pu avere coscienza: sono in

27

comunicazione diretta con la realt psichica inconscia. Con ulteriori passaggi, dalla rete delle immagini
vengono estratte le figure mitiche sulla quale le varie opere ritornano ossessivamente. raggiunto cos il
mito personale ovvero il fantasma pi frequente in uno scrittore. Certo non prende per buoni i personaggi
immediatamente riconoscibili, ma li ricava dallanalisi delle immagini. Tuttavia alla fine i risultati
dellanalisi sono rapportati non alle istituzioni letterarie ma alle vicende biografiche dellautore.
5.5 Psicoanalisi e struttura del linguaggio
Con le reti individuate da Mauron, la psicoanalisi si avvicina alle strutture linguistiche. E non poteva
mancare interscambio tra lanalisi del profondo e quella del linguaggio.
Il punto di massimo contatto tra psicoanalisi e strutturalismo viene raggiunto in Francia dalla teoria di
JACQUES LACAN (1901-1981) egli identifica linconscio con il linguaggio. Ogni soggetto umano
viene a costituirsi con laccesso al linguaggio. Il linguaggio non ci appartiene, lo troviamo gi tutto
costituito. Nella teoria di Lacan linconscio visto come linguaggio. Nelle manifestazioni dellinconscio,
quando ci che diciamo o facciamo appare come qualcosa di estraneo alla nostra coscienza, noi non lo
riconosciamo per nostro. Allora viene in evidenza questa voce impersonale, che Lacan definisce il discorso
dellAltro. Il desiderio visto come una catena di significanti in cerca di significato. Va notato per che
limportanza attribuita al linguaggio non rafforza la certezza dellanalisi, anzi turba la posizione stessa
dellanalista. La teoria lacaniana radicalmente pessimista: il soggetto nel suo accedere al linguaggio, si
scinde irreparabilmente e non pu mai raggiungere un senso integro e definitivo. Lessere umano sospinto
dal vuoto, dalla mancanza a essere. Allimmaginario e al simbolico associato un terzo termine: il reale. Ma
il reale non la realt, qualcosa di irraggiungibile che pu solo fare irruzione come perdita di senso. Le
ipotesi lacaniane possono essere applicate alle situazioni letterarie. In pi hanno suscitato interpretazioni
riguardo ai giochi verbali sulle lettere o alle particolari dislocazioni dei significanti nel testo. Ma non solo:
lidea del significante dominante o del grande Altro ha condotto anche verso la psicoanalisi della politica e la
reinterpretazione delle formazioni ideologiche dellimmaginario collettivo.
soprattutto negli anni 70 che si svolto il tentativo di applicare la psicoanalisi ai livelli linguistici
dellopera letteraria. Un ruolo importante stato tenuto dal Gruppo attorno alla rivista TEL QUEL, ruolo
connesso anche alle realizzazioni testuali della scrittura.
JULIA KRISTEVA (1941-vivente) nelle sue proposte risulta chiaro il punto di distacco dallo
strutturalismo. Lindividuazione del codice non pi sufficiente ma bisogna riuscire a vedere lintero
processo di costituzione di ci che ella chiama la significanza. Qui la psicoanalisi daiuto. Si tratta infatti
di guardare al di sotto delle strutture per percepire gli spostamenti di energie pulsionali che attraversano la
pratica del linguaggio e possono arrivare a deformare e a sconvolgere la superficie dellespressione
rompendo la catena significante e la struttura della significazione. La Kristeva distingue in un primo tempo
tra feno-testo (indica la superficie del livello codificato del linguaggio comunicativo) e geno-testo (indica la
profondit delle fasi dinamiche della produzione del testo). Adotter in un secondo momento unanaloga
opposizione tra simbolico e semiotico dove il primo termine ricopre larea del linguaggio organizzato e il
secondo gli aspetti in cui emerge la violenza delle cariche pulsionali. Gli aspetti linguistici che rendono
leggibile listanza delle pulsioni il dispositivo fonematica e melodico del linguaggio poetico. Va precisato
che la Kristeva allude a fenomeni fonici e ritmici diversi da quelli della retorica e della metrica classica. Ella
mette in relazione il livello fonico-pulsionale con quello semantico-cosciente.
In questi esiti degli anni 70 le scoperte della psicoanalisi sono utilizzate in senso rivoluzionario nella
contrapposizione diretta tra le pulsioni e la repressione sociale. Altrettanto il linguaggio poetico viene
anteposto al linguaggio comunicativo. Nella situazione culturale francese elementi di psicoanalisi entreranno
a far parte anche del bagaglio teorico del poststrutturalismo.
JEAN-FRANCOIS LYOTARD (1924-1998) e GILLES DELEUZE (1925-1995) reinterpretano
linconscio in termini di zone di tensioni, di campi di forze, insomma nel quadro di una meccanica delle
pulsioni e degli investimenti affettivi connessa alle grandi macchine sociali (le istituzioni, il potere,).
Lyotard di recente ha contribuito alla diffusione della nozione di postmoderno. Deleuze ha trovato nei
meccanismi testuali il riscontro dellinconscio concepito come macchina desiderate. Anchegli con il rischio
di unestetizzazione del marginale.

28

5.6 Il ritorno del represso in letteratura

FRANCESCO ORLANDO (1934-vivente) con la teoria freudiana della letteratura scarta gli scritti
freudiani pi famosi. Il miglior ausilio per il critico trovato nella ricerca sul motto di spirito: la parola
arguta, la barzelletta sono viste come esempio di comunicazione letteraria. Mentre il sogno o il lapsus sono
manifestazioni dellinconscio che sfuggono alla nostra volont, nella battuta spiritosa linconscio si
manifesta in una comunicazione linguistica intenzionalmente rivolta a qualcuno, analogamente a quanto
accade per le pi reputate produzioni letterarie. Orlando sottolinea che Freud da un lato vede nel ricorso al
motto di spirito un modo per aggirare la censura ma dallaltro ritiene che la tecnica della battuta sia
inscindibile dai contenuti e comporti essa stessa un profitto di piacere. Queste indicazioni freudiane possono
essere estese a tutto il campo della letteratura. Mentre Freud parla di ritorno del rimosso, le pulsioni
censurate, Orlando preferisce parlare di ritorno del represso, allargando a comprendere le censure imposte
da forze sociali e storiche. Questo attacco alla repressione pu avvenire in forme non solo inconsce ma anche
di consapevole e progettata rivendicazione. Orlando istituisce tutta una gradazione del ritorno del represso i
letteratura. Si va dallassenza di consapevolezza, in cui il ritorno del represso inconscio e quindi oscuro
allautore stesso; al ritorno del represso conscio ma non accettato, quando lautore lotta allinterno del
proprio testo contro i contenuti che vi emergono; al ritorno del represso accettato ma non propugnato, che
prevede il riconoscimento da parte della coscienza dellautore fino ai casi di maggiore consapevolezza, che
sono quelli della cosiddetta letteratura impegnata: il ritorno del represso propugnato ma non autorizzato e
infine il ritorno del represso autorizzato proprio della contesa tra diverse posizioni culturali. Questa
suddivisione per Orlando uno strumento operativo e non una griglia di classificazione delle opere. A
differenza della gran parte della critica psicoanalitica, Orlando lega strettamente lemersione dei contenuti
alla considerazione della specifica tecnica della letteratura. La societ consente allo scrittore la finzione e il
gioco con il linguaggio: quindi possibile, secondo Orlando, applicare la formula del ritorno del represso
alla stessa forma del testo letterario definendolo il ritorno del represso formale. I vari giochi del testo sono
riconducibili nel loro insieme agli spostamenti del legame tra significante e significato sotto il termine usato
in retorica antica di figura. Se gli spostamenti e le deviazioni tra significanti e significati sono in eccesso, il
testo diventa completamente oscuro. quello che accade in certe manifestazioni dellinconscio come il
sogno. Orlando ritiene che ogni figura debba essere ricondotta a un principio di organizzazione generale
come strumento appropriato a esprimere determinati contenuti. Orlando ritiene che i significanti vadano
sempre visti quali portatori di significati. Il livello del contenuto e quello della forma ricevono pari
attenzione e risultano collegati fra loro. Lidea freudiana che il piacere prodotto dalla tecnica linguistica
renda accettabili certi contenuti non consentiti, viene cos rielaborata e sviluppata. In Orlando la letteratura
come formazione di compromesso fa i conti soprattutto con i divieti formulati dalla societ. La critica, allora,
recupera la prospettiva storica che andrebbe altrimenti perduta. La manifestazione linguistica di tipo
letterario , secondo Orlando, lesito di uno scontro di forze psichiche, che sono leggibili nel testo come
significati in contrasto.
CAP.6
6.1 La lettura come esperienza
La critica, in quanto offre le coordinate per avvicinarsi a un testo e capirlo, ha sempre di mira la lettura.
La lettura sta sempre a valle (come finalit della critica) ma anche a monte: il critico non altro che un lettore
come tutti gli altri, ma in pi propone la sua interpretazione ed esperienza. Eun rapporto a due nel quale il
testo non ha la possibilit di controbattere, per cui il critico-lettore ha tutta la responsabilit di quanto accade.
Il critico al servizio dellautore, ma pi che altro un servo-padrone.
I nodi legati alla lettura di un testo sono tuttora dibattiti aperti e lo scetticismo accompagna ogni critica che
dichiaratamente soggettiva. Ma come difendere i diritti di un testo dalla libert del suo interprete? In cosa il
critico si differenzia da un lettore comune? Cosa lo autorizza a rendere pubblica la sua esperienza? Dal punto
di vista storico, come si ricostruisce il mutare dellorizzonte nella ricezione del testo? Allinterno del testo poi,
com latteggiamento del lettore? Si impadronisce del testo per intenderlo a suo piacere o si lascia
condizionare e quindi percorre il sentiero previsto che implicito nel testo? Intorno a questi nodi si svolto
dunque il dibattito sulla critica nella seconda met del Novecento. Gli sviluppi novecenteschi hanno tratto il
loro fondamento teorico soprattutto nelle filosofie della vita: la fenomenologia di Edmund Husserl (18591938) e lesistenzialismo di Martin Heidegger (1889-1938).
Da Husserl e dal suo metodo di apertura ai fenomeni e al mondo della vita, la critica di indirizzo
fenomenologico ha ripreso latteggiamento di continua interrogazione tra il ricercatore e la cosa.

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Da Heidegger e dalla sua concezione dellesistenza come comprensione dellessere-nel-mondo sorto il

ritorno allermeneutica ( larte di intendere e interpretare i testi e i documenti antichi).
Lattenzione sul momento della lettura si diffusa in varie forme. Secondo il saggista belga GEORGES
POULET (1902-1991) la lettura deve essere lincontro di due coscienze: se lessenza dellopera la
coscienza soggettiva che si manifesta in essa, allora la coscienza critica deve prestarsi a ospitare questa
coscienza altrui. La lettura consiste per Poulet nel cedere il posto a un altro essere, per poterlo comprendere
intuitivamente.
Diversa angolatura per litaliano LUCIANO ANCESCHI (1911-1996) la sua critica e la sua ricerca, di
ispirazione fenomenologia, puntano a riconoscere le particolarit dei fenomeni, ma anche a individuare le
linee portanti di una data situazione (le direzioni vettoriali o le istituzioni).
6.2 Il caso Blanchot
Nel clima letterario prodotto dallesistenzialismo un posto a parte merita il critico francese MAURICE
BLANCHOT (1907-2003) considera la letteratura assurda e paradossale. Lo spazio letterario,
appunto per essere tale, dovrebbe portare chi gli si avvicina allesperienza limite della perdita di se stesso.
Flaubert, Mallarm, Kafka, Rilke, Proust vengono letti in questa chiave come coloro che aprono laccesso a
un alterit negativa (uso di termini quali morte, notte, abisso, oscuro). Partendo dalla
constatazione che per scrivere bisogna essere soli, Blanchot sviluppa allestremo il rapporto della parola
letteraria con la solitudine e col silenzio. Ma la solitudine e il silenzio sono in contrasto, appunto, con la
parola. Perci, si interroga Blanchot, come possibile la letteratura?. La letteratura poggia dunque su una
paradossale ambiguit che va intesa come compresenza di significato e assenza di significato. Lopera
rappresenta dunque un conflitto interno fra il vuoto dellangoscia e il tentativo di comunicare. Ma, mentre
lautore, spinto dal vuoto, non pu che continuare a scrivere, lopera, una volta compiuta si distacca dal suo
autore per finire nelle mani del lettore, che libera definitivamente lopera dal suo autore. Lingresso nello
spazio letterario comporta per il lettore il rischio della perdita delle proprie certezze, lopera dunque il
luogo della perdita delle sicurezze del suo lettore. Il lettore chiamato a partecipare allopera ma lopera, in
quanto manifestazione del vuoto, lo tiene a distanza. La lettura si gioca quindi tra fascinazione ed estraneit. Il
giusto modo di leggere deve accettare questo gioco: sar pi vicino allopera colui che mantiene integra la
distanza e la riconosce opera senza di lui. Questo , per Blanchot, il metodo della discrezione. Lopera
quindi, secondo lui, inattaccabile dalle interpretazioni: la critica un tramite non solo inutile, ma anche
dannoso quando si frappone fra lopera e il lettore dettandogli le norme dellapproccio al testo. Il giudizio del
critico sarebbe anche colpevole di coprire il vuoto costitutivo della letteratura, di spostarne lo spazio
paragonando lopera a qualcosa daltro, fosse la morale o le regole di estetica, violando quellambiguit
essenziale. Per assurdo lopera pi apprezzata, pi in pericolo. Se invece messa da parte e dimenticata
lopera pu preservarsi intatta da strumentalizzazioni. Ma naturalmente un paradosso perch Blanchot un
critico e lavora per promuovere i suoi autori prediletti, quindi non pu non ammettere che esiste un compito
positivo della critica, a patto che questa lasci alla profondit dellopera la possibilit di manifestarsi.
6.3 Il dibattito sullermeneutica
Ripresa nellOttocento, soprattutto nel Novecento che lermeneutica (larte di intendere e interpretare testi e
documenti antichi), con la filosofia esistenzialista di HEIDEGGER, assurge a modello generale.
Heidegger vede un aspetto ermeneutico (interpretativo) nella situazione delluomo gettato nel mondo:
lagire in una determinata situazione necessita prima di una comprensione della situazione stessa; questa
comprensione globale viene prima di ogni analisi dei particolari. Il circolo ermeneutico (da una visione del
tutto si procede verso lindividuazione dei particolari per poi tornare al tutto) caratteristico di ogni
esperienza umana.
Su questa linea tracciata da Heidegger si mosso un altro pensatore tedesco, HANS GADAMER (19902002). Per Gadamer, la comprensione di qualsiasi messaggio parte da un pregiudizio: noi ci accostiamo a
un testo avendo gi idea di quello che troveremo. Per Gadamer il pregiudizio non nasce da unesperienza
soggettiva ma dipende da un sostrato culturale comune a tutti. Linterprete (un esperto) ha il compito di
mediare il rapporto tra lopera del passato e i lettori di oggi. Il lavoro dellesperto illustra ci che il testo
voleva dire tanto quanto un attore o un musicista attualizzano un testo teatrale o uno spartito. Per Gadamer
il dovere del critico dunque quello di consentire alla parola di superare il divario storico e di parlare ancora.
Ma la ricostruzione storica (il senso originario rispetto ai lettori del suo tempo) semplicemente
impossibile; il critico deve per permettere un adattamento allorizzonte attuale e contemporaneo, una
fusione dorizzonti che vede linterpretazione come un dialogo fra passato e presente. In Verit e

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metodo (1960), la sua opera pi importante, se linterpretazione deve assomigliare allapertura di un dialogo
con il testo, le regole prefissate di un qualsiasi metodo applicato sarebbero disturbanti. Linterpretazione deve
assolvere il suo compito di interpretazione nel modo meno appariscente possibile: paradossalmente
uninterpretazione giusta proprio quando capace di scomparire. Per Gadamer il giudizio estetico (lopera
bella o brutta) secondario, infatti la coscienza estetica viene chiamata a intervenire solo in un secondo
momento.
Il grande successo delle sue tesi, soprattutto negli anni ottanta, si spiega proprio come reazione allegemonia
delle tesi degli anni sessanta/settanta (marxismo e strutturalismo).
Dunque lermeneutica, con la sua intima unit di comprendere e interpretare, riduce il peso della critica e ne
limita di molto gli strumenti. Ma non mancato anche un animato dibattito che si snodato su 3 punti:
1) Un primo problema quello dellattualizzazione del testo. Se lermeneutica larte di far parlare di
nuovo qualche cosa, essa adatta e traduce il senso alla situazione attuale dellinterprete. Noi uomini
del presente cerchiamo di entrare in dialogo con ci che stato scritto nel passato intendendolo non
nel suo senso originario ma, mediato dalla tradizione, come se si stesse rivolgendo a noi in questo
momento. Questo sradicamento delle intenzioni dellautore ha suscitato le obiezioni di ERIC
HIRSCH (1928-vivente). Contro la continua variabilit dellinterpretazione, Hirsch pone lesigenza
di riconoscere ogni volta, quale interpretazione sia pi valida; lunico criterio , a suo parere, il
ricorso al significato originario che lautore ha inteso trasmettere nella situazione originaria.
Gadamer sostiene invece che ormai che questo significato andato definitivamente perduto; dal canto
suo, Hirsch non dice che questo sia possibile ma deve essere almeno lobiettivo al quale
approssimarsi. Hirsch porta poi ad esempio negativo linterpretazione dellAmleto da parte di Freud.
Freud legge lAmleto in base al complesso di Edipo attribuendo al protagonista un desiderio
inconscio nei confronti della madre; ma questo sicuramente un tipo di significato estraneo alla
cultura di Shakespeare e perci linterpretazione freudiana deve essere rifiutata. Dunque per Hirsch la
sola comprensione non esaurisce linterpretazione.
2) Sul nodo problematico del rapporto tra comprensione e spiegazione intervenuto anche il francese
PAUL RICOEUR (1913-vivente) ha tentato di accostare ermeneutica e strutturalismo. Sostiene
che la spiegazione del testo non pu essere considerato un momento secondario e una semplice
esposizione di quanto si compreso. Il punto di partenza di questo recupero delle procedure
esplicative sta nella concezione del simbolo. Il simbolo, in quanto contiene molti sensi nascosti, fa
appello allinterpretazione, ma il dischiudersi dellinesauribile ricchezza di senso propria del simbolo
dovr passare, secondo Ricoeur, attraverso lidentificazione delle forme codificate rispetto alle quali il
simbolo stesso esorbita. In questa prospettiva, lanalisi strutturalista non pi una concorrente
dellermeneutica, ma dovrebbe diventare unutile tappa nel cammino verso il senso. Tuttavia
lermeneutica a prevalere: per Ricoeur come per Gadamer, il linguaggio non un oggetto ma una
mediazione, il che vuol dire che coglieremo il senso solo dalla visuale chiusa dei codici, a quella
aperta del concreto atto di linguaggio.
3) JURGEN HABERMAS (1929-vivente, Scuola di Francoforte) intrecciando un confronto con le
posizioni ermeneutiche di Gadamer, dissente da esse sullaccettabilit della tradizione: i valori della
tradizione non devono essere presi per buoni solo perch hanno avuto la forza di giungere fino a noi.
Habermas non d per scontata la validit dellautorit sancita dalla tradizione. Il contenzioso riguarda
anche la questione del pregiudizio che, secondo lermeneutica, non pu essere eliminato (Gadamer
propende per i pregiudizi che ci uniscono perch del senso comune). Per Habermas i pregiudizi
legittimati dalla tradizione disconoscono la forza della riflessione. Per Habermas la lettura deve essere
quindi riflessiva.
Il dibattito non chiuso: Gadamer ha risposto alle obiezioni di Habermas affermando che il
riconoscimento dellautorit non necessariamente qualcosa di costrittivo e opprimente. Questa
discussione, tuttora aperta, una delle pi interessanti e ha fatto nascere decisive questioni di fondo:
accettare la tradizione in blocco anche nelle gerarchie, o tradizioni non conformiste e alternative
penalizzate dalla storia dei vincitori?
6.4 Dal poststrutturalismo alla decostruzione
Le nuove strategie di lettura si sono sviluppate in seguito alla crisi dello strutturalismo: la pretesa scientifica
di considerare il testo come un oggetto da analizzare ha sviluppato, per reazione, la sfiducia nella possibilit
di segnare con certezza i suoi limiti.

31

Il poststrutturalismo vede nellidea di un testo chiuso e nellattribuzione di un senso un atteggiamento

riprovevole: la prevaricazione della ragione tende a escludere tutto ci che cade fuori dai codici
razionalizzabili. Il discorso qui eccede dalla critica letteraria. I due massimi esponenti del poststrutturalismo
sono infatti un epistemologo, MICHEL FOUCAULT (1926-1984) e un filosofo, JACQUES DERRIDA
(1930-2004). Tuttavia per la formulazione delle loro teorie ricorrono alla letteratura intesa come linguaggio
non strettamente razionale.
Gli eventi discorsivi, secondo Foucault, non vanno ricondotti alle astratte regole da cui discendono in
quanto esecuzione di un codice immutabile; agli enunciati va restituita la loro singolarit. Gli enunciati
devono essere utilizzati come documenti, reperti archeologici, da cui individuare le pratiche sociali e culturali
di una storia.
Dal canto suo Derrida ritiene che lo strutturalismo abbia guardato soltanto la forma e non la forza
presente sotto le strutture. Se la profondit irraggiungibile bisogna attenersi alle sconnessioni, alle crepe,
alle incongruenze. Il punto dappoggio lequivocit del linguaggio: tutto pu essere interpretato in modi
diverso e persino al contrario. Il senso di un testo non potr mai essere definito quindi una volta per tutte. Il
testo aperto, anche altri testi possono innestarsi in esso.
Il testo viene decostruito, ossia viene smembrato, per mostrarne lintima disfunzione, mettendo alcune parti
contro altre e sviluppando le conseguenze di questa doppiezza. La brillante intelligenza di Derrida sfocia
spesso nel gioco di parole. Particolare attenzione stata dedicata ai percorsi di mislettura, cio i
fraintendimenti a cui il testo va inevitabilmente incontro durante la sua fruizione. Il derradaismo arriva fino
oltreoceano diffondendo una tendenza decostruzionista.
PAUL DE MAN (1919-1983) belga trasferitosi negli USA, giunge perfino a formulare la teoria del
fraintendimento. Muovendo dalla considerazione del doppio livello del senso, letterale e figurato, de Man
vede questo doppio senso non come arricchimento dei significati ma come un conflitto, una reciproca
negazione; i livelli del testo non collaborano fra di loro ma si smentiscono reciprocamente ed impossibile
determinare quale dei due prevalga sullaltro poich non esiste luno senza laltro. Questo scetticismo di
fondo conduce dubitare che linterpretazione possa mai chiudersi sul raggiungimento di una verit. Ci non
comporta, tuttavia, labbandono dellattivit critica e neppure lassoluta libert dellinterprete nei confronti
del testo.
6.5 Il relativismo delle interpretazioni
Anche il critico pi convinto della qualit delle proprie ipotesi sa bene che in futuro nuove prospettive
metteranno in luce aspetti del testo che oggi non si in grado di percepire. Un criterio di validit assoluto e
permanente non esiste.
Nel dibattito in corso negli Stati Uniti, la teoria per cui ogni lettura una mislettura sembra annullare la
differenza fra i fraintendimenti (che comunque si appoggiano al testo) e le invenzioni di pura fantasia. Se
alcuni critici pongono quindi come fondamento che linterprete obbligato a non falsificare, altri assumono
posizioni opposte. STANLEY FISH (1938-vivente) ritiene che tutto sia relativo al punto di vista
dellosservatore. E il lettore che, sulla base dei propri modelli acquisiti, scorge in una serie di segni il testo
letterario. Fish nel suo relativismo preferisce sostituire al verbo leggere il verbo scrivere: il lettore che
scrive il testo. C un testo in questa classe? il titolo del suo libro pi noto e no, risponde Fish, un solo
testo non esiste perch ogni lettore mette in atto modelli interpretativi differenti. Non si possono quindi
redimere controversie sulle interpretazioni in quanto anche le caratteristiche oggettive in realt sono gi
effetti della particolare angolatura adottata.
La posizione di Fish pu essere assegnata al pragmatismo: il significato (o la verit) di un testo esiste solo
allinterno della situazione che si viene a creare nella lettura. A differenza del decostruzionismo, che vede
nella lettura un messaggio costitutivamente ambiguo, Fish sostiene che il significato sempre unico, ma
esattamente quel significato che il metodo da noi scelto ci consente di ottenere. Secondo Fish impossibile
redimere le controversie delle interpretazioni anche ricorrendo alla lettera del testo: non esiste un significato
letterale.
Ma allora il numero di interpretazioni infinito? No, risponde Fish poich nessuno inventa il proprio metodo
interpretativo. Ognuno sceglie e si orienta fra i metodi gi inventati da altri, aderendo a una comunit
interpretativa. Niente per ci garantisce che le interpretazioni che apparirebbero oggi assurde possano
domani risultare plausibili: basta che riescano a persuadere e ad avere successo per creare una nuova
comunit interpretativa.
6.6 La teoria della ricezione e il lettore nel testo

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La scelta metodologica nota come Teoria della ricezione, sorta in Germania presso luniversit di Costanza
(da cui il nome Scuola di Costanza), mette a fuoco il momento della lettura non per relativizzare
linterpretazione, ma per vederne la base nellattivit dei soggetti che leggono. La Scuola di Costanza trova i
suoi principali esponenti in HANS JAUSS (1921-1997) e WOLFANG ISER (1926-vivente).
JAUSS rintracciava la crisi della storia letteraria nella mancata considerazione della prospettiva dei lettori
e notava come gi stessi metodi della critica marxista e formalista tardassero a rendersi conto dellimportanza
della ricezione e dell efficacia dellopera. Guardando unicamente alla ricezione ci si limiterebbe alla
registrazione della fortuna di un opera o di un autore, secondo i gusti del pubblico. Lefficacia invece vuole
evidenziare limpatto dellopera sul pubblico anche a dispetto dei gusti vigenti. Per calcolare lefficacia Jauss
inserisce la nozione di orizzonte dattesa. Il rapporto fra opera lettore infatti condizionato da ci che il
lettore si aspetta, sulla base delle opere del passato e dei generi letterari. E dunque possibile che tra
ricezione ed efficacia ci sia disparit o, che proprio il valore innovativo di unopera condizioni
negativamente la sua accoglienza. Contraddicendo la concezione di Gadamer per cui classica quellopera
che da sempre in grado di rendersi comprensibile al lettore, Jauss fa notare che spesso quelli che oggi
appaiono come classici indiscutibili hanno avuto difficolt ad affermarsi, a causa della delusione delle attese
dei contemporanei.
Jauss finisce per modificare nel tempo le proprie concezioni, lasciando pi spazio allestetica, cio alla
godibilit dellopera. In polemica con Adorno, l esperienza estetica viene rilanciata in quanto liberazione
delluomo dai propri vincoli quotidiani. Recentemente si rifatto allermeneutica, articolando la lettura de
testo in tre stadi: il primo livello, di comprensione estetica, costituirebbe la percezione del testo; il secondo
livello prevede la riflessione in cui si torna allintero componimento per uninterpretazione globale; il terzo
livello corrisponde allo studio della ricezione sopra illustrato. Attraverso questa articolazione in livelli, Jauss
ha conferito spessore alla sua teoria.
Laltra importante direzione della Scuola di Costanza stata seguita da ISER. Pi che ricezione, Iser
preferisce parlare di risposta: il testo fornisce gli stimoli a cui il lettore chiamato a rispondere. Il fatto
letterario possiede due polarit: quello artistico e quello estetico. Lopera occupa lo spazio intermedio e il
significato deriva dallinterazione fra testo e lettore. Il testo presenta margini di indeterminatezza che

vengono colmati dal lettore, il quale partecipa alla formazione del senso portando le proprie
esperienze. Lopera suscita nella fantasia del lettore immagini mentali che integrano il testo. Nessuna
descrizione mai talmente dettagliata da non consentire lintervento della nostra immaginazione.
Iser considera importanti anche le strategie che il testo dispiega lungo lasse temporale. Ogni frase, a causa
della sua indeterminatezza, genera delle aspettative. Una completa saturazione delle aspettative poco
probabile e soprattutto farebbe cadere linteresse del lettore. Perch ci sia coinvolgimento, secondo Iser,
necessario che le nostre aspettative non ottengano piena soddisfazione. I critici, di fatto, non fanno altro che
cercare di tradurre il loro coinvolgimento in un linguaggio referenziale.
Anche litaliano Umberto Eco (1932-vivente) ha analizzato la cooperazione del lettore. Secondo Eco il
lettore nel testo, nel senso che il testo prevede gi in partenza il suo ruolo e il suo apporto partecipativo.
Elaborata in contemporanea con quella di Iser, la teoria di Eco sembra lasciare minori spazi alla fantasia del
lettore: mentre Iser parla di lettore implicito, Eco crea il ruolo del lettore modello, quel lettore previsto
dal testo per la realizzazione dei suoi effetti. Delle competenze del lettore modello si suppone faccia parte
anche un bagaglio di sceneggiature, ossia quelle sequenze canoniche che possiamo prevedere come sviluppi
probabili di determinate situazioni (Es: se in una comica compare una torta per noi presumibile che verr
tirata in faccia a uno dei personaggi).
Secondo Eco, linterpretazione di un testo consiste proprio nel mettersi nei panni del lettore modello,
nellaccettare di giocare il gioco predisposto dal testo.
CAP.7
7.1 Bachtin e la letteratura pluridiscorsiva
Tra i critici al confine delle grandi correnti del Novecento, una delle figure principali
MICHAIL BACHTIN (1895-1795) la sua posizione non allineata n al formalismo, n alla
critica marxista dominante nella cultura sovietica gli cost una dura emarginazione.
Il punto di partenza di Bachtin la concezione del linguaggio come dialogo. Qualsiasi parola, secondo
Bachtin, dialogica: pi che esprimere linteriorit del parlante, diretta a raggiungere linterlocutore e viene
quindi impostata per questo scopo. Perci lanalisi di un testo basata solo su elementi linguistici considerata
da Bachtin come un esame parziale. Bisogna capire rispetto a quali discorsi (letterari e non) il testo intende
intervenire ed assumere posizione. Bachtin preferisce parlare di senso piuttosto che di significato. Qui sta

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la sua distanza dal formalismo, che ritaglia procedimenti verbali staccati dal senso complessivo e non riflette
fino in fondo il loro coordinamento interno allopera, n la relazione con le lingue sociali. Il linguaggio
invece deve essere collegato con la societ e con la storia (sotto questo aspetto Bachtin si avvicina molto al
materialismo storico). Ancora contro il formalismo, la sua opinione che nessun testo sia mai autonomo e
autosufficiente: non solo ogni parola gi stata detta da altri, ma ogni enunciazione interviene in discorsi
che pre-esistono. Da ci si deduce che il testo deve essere considerato come lanello di un a catena e dunque
va collocato nellavvicendarsi della tradizione, variegata e composita. La tradizione non costituita soltanto
da testi: Bachtin sottolinea limportanza dei generi, cio delle forme tipiche che si vengono accumulando
nel tempo. Nella sua ottica i generi costituiscono una ricca molteplicit di vie possibili . Non parla solo di
generi letterari, ma di generi di discorso: i generi della grande letteratura coesistono con la lingua
colloquiale, burocratica, oratoria, giornalistica, ecc. I confini tra i generi devono consentire scambi e
interferenze. Non sono codici fissi ma principi organizzativi elastici e plasmabili. Nei generi circolano
anche altre caratterizzazioni che determinano lappartenenza dei parlanti dei parlanti ai ceti professionali e
sociali. Nella prospettiva di Bachtin la pluridiscorsivit della lingua un valore: il testo pu chiudersi nel
monolinguismo di u unico stile o aprirsi al plurilinguismo, alla concretezza della parola viva. Questa
seconda ipotesi appannaggio del romanzo, per lui lunico genere ancora giovane e in divenire. Poich il
romanzo contiene in s tutte le voci (del narratore e di tutti i personaggi diversi), contiene anche tutti i
generi di discorso orale (conversazione, oratoria,) o di scrittura (documenti, lettere, memorie,). Per
Bachtin il romanzo lunione degli stili; la lingua del romanzo il sistema delle lingue. Questa sua idea del
romanzo trova la massima concretizzazione nel suo studio su Dostoevskij, visto come il culmine del romanzo
polifonico; egli ha saputo dare la parola, attraverso i suoi personaggi, a una grande quantit di linguaggi e di
punti di vista facendoli interagire fra loro.
Nei suoi studi ha posto particolare attenzione nel ricostruire la cultura popolare espressa nel carnevale e nelle
manifestazioni folkloristiche, analizzando il sentimento carnevalesco del mondo che si sviluppa
parallelamente e contro la cultura ufficiale. I caratteri della tradizione carnevalesca (ribaltamento comico
dei rapporti gerarchico-sociali, la mescolanza e il contatto familiare, il superamento dei contrari) penetrano
nella letteratura dal basso attraverso i generi minori quali la satira, il comico, il grottesco. Il vero epicentro
del riso generale per lautore francese rinascimentale Rabelais, laltro autore a cui Bachtin ha dedicato
una copiosa ricerca.
7.2 Lapproccio mitico di Frye
Lo studio del canadese FRYE (1912-1991) volto ad attenuare le divisioni metodologiche: il critico non
deve restare confinato in un unico metodo. Frye si rivolge allindietro, alle radici del fenomeno letterario; non
si interroga sugli effetti (sulla riuscita) ma piuttosto sulle cause. Frye ricerca la causa formale, ossia quelle
forme elementari che le opere, di epoca in epoca, continuano a utilizzare e a riadattare. Frye denomina queste
forme elementari archetipi, derivato dalla psicanalisi di Jung. Questo tipo di critica assume il nome di
critica archetipica. Larchetipo per Frye unimmagine tipica o ricorrente che si pu riscontrare in diverse
opere e che pu servire a collegarle fra di loro. Gli archetipi si collegano non solo alle immagini ma anche
alle azioni che si ripetono sempre uguali. Il mito per Frye disegna larchetipo a livello dellorganizzazione del
testo. Anche la produzione moderna legata al mito (Moby Dick di Melville), una storia moderna di caccia
alla balena che pu essere fatta confluire nella nostra esperienza immaginativa di mostri e draghi. Solo il
contenuto delle opere muta, ma la forma (il modello mitico) rimane identica.
La convergenza di Frye con la tendenza metodologica del formalismo e dello strutturalismo non si ritrova
solo nella concezione della solidit delle forme ma anche nellatteggiamento da assumere davanti al testo:
anche Frye rifiuta i attenersi alle immediate reazioni del gusto e crede, invece, nella presa di distanza. Come
per un quadro, anche nella poesia necessario fare un passo indietro per vedere le forme archetipiche che
dischiude. Per dare ordine alla molteplicit delle forme Frye ricorre alle radici rituali della letteratura. Come
religione e folklore sono caratterizzati da dalle scadenze cicliche delle stagioni, cos Frye suddivide i miti in
una quadripartizione che corrisponde al ciclo stagionale. Nellambito letterario: la rinascita primaverile della
natura la commedia; al rigoglio e alla maturazione dellestate corrisponde il romance (il romanzo
davventura); lautunno coincide con la tragedia; il rigore dellinverno trova il corrispettivo nelle forme
negative della satira e dellironia, dove il riso demolisce e segna la definitiva scomparsa delleroico.
Qui si delineano le differenze fra della teoria dei generi di Frye e quella di Bachtin.
Mentre Bachtin sottolinea la storicit delle forme e la rivalit delle linee fino al rovesciamento della
superiorit gerarchica di un genere sullaltro, Frye adotta un modello ciclico in cui la vita dei generi

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sostanzialmente extrastorica. Per ciascun genere prevista unevoluzione interna, ma secondo un arco
naturale di crescita destinata alla crisi e al tramonto.
Il modello della teorizzazione di Frye rimane la Poetica di Aristotele, sia pur attualizzata mediante la
psicanalisi junghiana. Frye afferma che lattenzione della lettura si muove contemporaneamente in due
direzioni: luna centrifuga che va verso le cose esterne, laltra centripeta da cui cerchiamo di sviluppare
alle parole il senso. Dalla prima direzione emergono le descrizioni e le informazioni, dalle seconda direzione
le parole assumono significato per i rapporti che intrattengono nel contesto.
In merito al problema dellinterpretazione, Frye ritiene che debba seguire un cammino progressivo, passando
dal significato letterale, allimagery (il complesso delle immagini di un testo) e da questa all archetipo
presente nella tradizione letteraria per giungere interrogarsi sul centro ordinatore degli elementi archetipici.
Secondo Frye, la grande letteratura quella che ripropone di riassumere in s le diverse facce del mito. Per
Frye sono quindi scritture totalizzanti la Divina Commedia di Dante o il Paradiso perduto di Milton o la
Bibbia, il mito centrale della cultura occidentale.
7.3 La relazione critica in Starobinski
Come per Frye, anche STAROBINSKI (1920-vivente) incentra il discorso su una unit immaginativa
(tema o simbolo) che permette di costeggiare linguistica e psicanalisi. Secondo Starobinski non basta
inventare i temi che rientrano nellimmaginario di un autore, bisogna interrogarsi su quale tema abbia pi
rilevanza. Questa ricerca del tema pi insistente accomuna Starobinski alla critica psicanalitica. Il critico
convinto che soltanto dallesame dellopera, e non e non solo dalle esperienze passate dellautore, possa
dispiegarsi sotto lo sguardo dellosservatore perspicace una grande ricchezza di significati.
Uno dei temi su cui il critico si particolarmente impegnato quello del clown, non un tema singolo ma
piuttosto una costellazione tematica: dal saltimbanco alla ballerina, dagli acrobati agli altri personaggi del
circo. Da quanto emerso dai suoi studi il clown non un semplice argomento da trattare, gli autori vi si
identificherebbero al punto da scorgervi il proprio ritratto e di vedervi rispecchiata la propria condizione in
unepoca in cui la societ conferisce loro sempre meno prestigio. Il suo studio perviene alla scoperta di un
archetipo pi antico: il clown tragico, quello deriso e umiliato, il doppio emblematico del Cristo, la vittima
innocente.
Il clown assolutizzato da Starobinski come portatore di assurdit pura e della totale assenza di significato
che, potendo essere riempita in qualunque modo, costituisce un modello di completa libert (o anarchia).
Sul dilemma fra oggettivismo e soggettivismo Starobinski argomenta che c sempre una
interdipendenza tra linterpretazione delloggetto e linterpretazione di s, per cui il critico, parlando di un
libro, parla anche inevitabilmente della propria posizione. Perfino colui che assumesse la massima
imparzialit oggettiva interverrebbe pur sempre in maniera soggettiva.
CAP.8
8.1 La difesa del canone e del valore dei classici
Il critico un superlettore un uberleser, sostanzialmente diverso da un qualunque lettore per il piccolo
particolare di essere provvisto di una sensibilit senza pari che gli consente di entrare nellautore, di rivivere
la sua esistenza e per tal via far partecipare gli altri al mistero glorioso della creazione. Anche grazie a una
speciale capacit espositiva: non c Grande Critico che non sia anche Grande Scrittore. Poich uno dei
problemi del mondo dominato dal consumo il suo eterno presente e quindi la perdita della memoria storica,
lo studio della letteratura tende al recupero del passato. Paradossalmente, mentre i laudatori dellattualit, nel
cosiddetto postmodernismo, dichiarano limpossibilit del nuovo e la fine della storia, lidea del progresso
sembra inevitabilmente costretta ad atteggiamenti conservatrici, di difesa e tutela, addirittura di pietas. Ora, il
salvataggio dei classici consiste nel dare loro ancora la parola. Si apre qui la direzione di una critica come
dialogo che vuole recepire quanto il testo ha ancora da dirci. Il discorso critico deve rispettare il testo, il testo
che il tempo ha impregnato di significato, circondato da unaura sacrale. Tanto che non lo si chiamer pi
testo ma opera. Parlare di opera vuol dire connotarla da subito con un valore dalto livello.
GEORGE STEINER ( 1929-vivente) insiste a configurare il rapporto con il testo nei modi della
confidenza e dellaccoglienza, come se si trattasse di un interlocutore che viene da lontano cui rispondere
con cortesia e tatto. Lumanesimo di Steiner tinto di istanze religiose. La scrittura vista come un atto di
creazione che fa sorgere dal nulla un mondo. E in questo rivaleggia con il divino. Il critico deve ritenersi
sempre inferiore nei confronti della creativit artistica e scontare un ruolo gregario come di chi vive
attraverso esperienze altrui, di seconda mano. Eppure il suo intervento necessario e finisce per ottenere un

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posto modesto ma vitale. Di fato secondo Steiner lopera di grado superiore alle sue interpretazioni. Per
nel momento in cui il grande patrimonio letterario rischia di sprofondare nel silenzio il compito del critico
sebbene di rango inferiore diventa molto importante.
Nel periodo recente la rivendicazione della rilevanza della letteratura si andata appuntando soprattutto
sulla questione del canone. Canone una parola che proviene dalla terminologia religiosa. Cos un canone
letterario? linsieme dei libri che sono reputati fondamentali. Stabilire il canone una scelta difficile a
volte dolorosa. Un individuo solo poco per fare un canone.
HAROLD BLOOM ha suscitato scalpore quando ha preteso di fissare nientemeno che il Canone
occidentale, riunendo nel suo volume del 1994 gli autori imprescindibili della nostra tradizione. Gesto di
presunzione, gesto drastico e senza mezze misure, che restringe lolimpo dei classici a 26 unit, attorno ai
giganti Shakespeare e Dante. Perci in Bloom, sebbene la letteratura si disponga per grandi ere, la storia non
quella collettiva bens consiste essenzialmente nel legame autonomo che i capolavori intrecciano tra loro,
collegandosi da cima a cima. Questa prospettiva in aperta polemica contro la diffusione nelle universit
americane dei seguaci delle poetiche politiche (femminismo, postcolonialismo o neomarxismo), da lui
denominate la scuola critica del risentimento. Li definisce dei lemmings accademici che stanno conducendo
allegramente alla distruzione del piacere della lettura e al livellamento delle discipline letterarie. Attribuire al
critico responsabilit politiche come pretenderle da un giocatore di baseball. Riserva una particolare
avversione a Gramsci ritenuto colpevole per aver stretto i legami tra testo e gruppo sociale. Ironizza sul
marxismo. Il trattamento della grande opera, secondo Bloom, non pu consistere in altro che nel criterio
delleccellenza estetica. Abbiamo allora una critica piuttosto tradizionale che pone in primo piano il giudizio.
Una critica che vuole misurare i punti alti, i vertici. Sul piano critico, la concentrazione sui valori massimi
conduce verso la venerazione, il culto: pieno di riferimenti religiosi nellorganizzazione stessa dei suoi libri,
Bloom perviene a una religione della letteratura dove i grandi autori vanno a costituire una Bibbia laica. A
guardar bene, il protagonista non nemmeno pi lopera, ma lautore, la grande personalit, il Genio, cui
Bloom dedica il suo pi recente volume. La ripresa dellautore, penalizzato nelle metodologie del 900,
porterebbe verso la critica biografica. Il critico non cerca di capire quanto della vita dellautore si sia
travasato in quello che egli ha scritto, bens viceversa quanto lopera abbia influito sul suo autore. Larte
cos importante da prevalere sulla vita: i personaggi hanno pi vita degli esseri viventi. Il suo atteggiamento
assai comune nel campo degli studi letterari, anzi, la naturale reazione di chi difende il proprio campo di
attivit. Vediamo svilupparsi lelogio della letteratura come testimonianza che corrobora la coscienza civile,
rinsalda la memoria storica e apre al senso di tolleranza. Un nutrimento culturale.
8.2 Critiche femministe
La polemica del femminismo non risparmia il campo letterario: indiziato proprio il canone, lelenco degli
autori pi validi, che costruito sul pregiudizio. Il primo compito della critica femminista sar allora quello
di reclamare pari dignit per le scrittrici. Per quanto non sino mancati gli attacchi al fallocentrismo e le
immagini combattive verso lidolo, negli studi di genere prevalsa nettamente la volta alla riscoperta e alla
riproposta delle scrittrici ingiustamente sottovalutate dalla critica ufficiale. Si determina una sorta di circuito
chiuso nel privilegiare il discorso di una donna su unaltra donna, rivolto alle donne. Secondo il femminismo
pi oltranzista il maschio femminista quello pi sospetto. La richiesta d inserimento nel canone delle
scrittrici, si fonda sullargomento che esse ne sono state tenute fuori in quanto donne; largomento perci
pi forte quanto pi si dimostra che non cerano altri motivi di esclusione e che i loro testi erano altrettanto
validi di quelli maschili. Per paradosso, il risalto polemico maggiore se si mantengono gli stessi criteri di
giudizio canonici e si d scarso peso allanalisi del testo. Daltra parte, tutte le caratteristiche che possono
essere attribuite alla scrittura al femminile rischiano di assomigliare a poetiche gi presenti nella tradizione.
Il ricorso alla figura dellautrice, insito nel filone principale del femminismo, produce una stretta equazione
tra autrice-narratrice-protagonista, che conduce una volta di pi nei paraggi della critica biografica. Il
femminismo tuttaltro che monolitico. Come sul piano delle scelte letterarie si pu passare dal racconto
minimalista del quotidiano e delle piccole percezioni alle punte del canto e della poesia, dallautobiografismo
alla riscrittura, oppure dal piacere della lettura alle complicazioni dello sperimentalismo, altrettanto nella
critica varia latteggiamento. Uno dei punti che dominano il dibattito femminista il pericolo
dellessenzialismo cio lattribuzione alla dona di una essenza naturale ben definita e data una volta per tutte.
Cosa significa affermare lessere donna? Il soggetto femminile diviso, spaccato, ma per ci stesso pi
capace di disinvestimento e quindi di autocritica. La Kristeva rilegge il fondamento freudiano del complesso

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di Edipo, facendo notare che,<mentre il maschio rimane attaccato alla figura materna, il desiderio della
bambina passa dalla madre al padre. Questa esplosione dellidentit porta da un lato a letture decostruttive
che esplorano le pieghe del testo e il gioco di dentro-fuori del soggetto femminile rispetto ai codici vigenti.
Porta anche, su un altro versante, per la china dellantirazionalismo a un avvicinamento della critica alla
scrittura dinvenzione.
HELENE CIXOUS (1937-vivente) il suo saggio principale Il riso della medusa esalta le qualit
sovversive della scrittura al femminile come una forza dirompente. Apparentandosi al misticismo la Cixous
mette in atto un linguaggio immaginoso e un tono esortativo che risulta trascinante. Lesaltazione della
poesia e dei poeti si riflette in un comportamento di consonanza verso il testo. Anzi nel femminismo si
direbbe di sorellanza. La Cixous come larga parte del femminismo, insiste sulla corporeit, le donne sono
corpo pi delluomo, e tuttavia inclina a una euforia ed empatia molto spirituale che si accosta alquanto allo
sbocco neoumanistico.
Sul versante anglosassone il femminismo tende ad articolarsi in connessione con lemergere di altre marche
di marginalit, in particolare quelle segnate dalla scelta sessuale e dalla razza (studi sullomosessualit,
travestimento, razzismo verso le minoranze e i migranti postcoloniali).
BELL HOOKS (1952-vivente) tra le rappresentanti del femminismo nero. La scrittrice afroamericana
percorre entrambe le direzioni: una rivolta al passato, della linea patrilineare che recupera la funzione
tradizionale della donna e il focolare come spazio domestico, e quella rivolta al futuro, del soggetto
disponibile a forme di legame nuove e molteplici.
GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAC (1942-vivente) la Spivac si pone al crocevia dei metodi:
psicoanalisi e marxismo, decostruzione, femminismo e postcolonialismo. La psicoanalisi e la decostruzione
servono a togliere qualsiasi illusione di identit chiuse o fondamentaliste e scoprono leccesso della donna. Il
marxismo riconduce il discorso alla sua radice sociale, ma fornisce anche lindicazione del valore come
forma senza contenuto. Il femminismo allargato su scala mondiale scopre il radicale dislivello tra le donne
occidentali, privilegiate e quelle del Terzo mondo. Il postcolonialismo si appunta sul problema del soggetto
subalterno (ripreso da Gramsci) e della difficolt di rappresentarlo senza incorrere in sovrapposizioni
paternalistiche. Lescluso deve restare irraggiungibile (tipo la cosa in s di Kant), per poter interrompere il
continuo ricaricarsi del meccanismo di sussunzione (ricondurre da un concetto particolare ad uno pi
generale). Per la Spivac leggere un testo anche sempre leggere il mondo. Il suo atteggiamento critico va al
di l del vissuto autobiografico, assume altri possibili sensi allegorici e soprattutto di allegoria politica. Di
recente la Spivac ha scritto che proprio perch si basa su una figurazione irriducibile, non immediatamente
permeabile dalla lettura veloce, la letteratura ci che sfugge al sistema.
8.3 Postcolonialismo e cultural studies
Il fenomeno della globalizzazione si ripercosso nella sfera letteraria producendo un eccezionale
allargamento geografico. Non pi possibile ragionare dallinterno di una sola cultura, senza considerare i
rapporti con lesterno e gli apporti delle minoranze interne. In questo contesto assume sempre pi importanza
lottica della letteratura comparata e il dibattito teorico-letterario proveniente dal Terzo mondo si sviluppa
nelle correnti riconducibili al postcolonialismo. evidente che luscita di interi mondi dalla servit coloniale
determina la ricerca e il recupero della loro cultura originaria.
Un antesignano della decolonizzazione FRANTZ FANON (1925-1961) vedeva nella negritudine e
nellarabismo delle forme di reazione ancora venate di razzismo, sia pur rovesciato.
In quale lingua scrivere? Se si sceglie la lingua nativa si guadagna il contatto con la base primordiale, ma si
perde in diffusione internazionale. Molti autori inseriscono nel testo termini locali non tradotti per
comunicare al lettore occidentale, che non pu comprenderli, limpressione di una distanza e la portata del
genocidio culturale causato dal colonialismo (questo effetto stato definito un gap metonimico).
Le tendenze postcoloniali recenti si sono orientate su due assi: quello della polemica e quello della
ibridazione. Sul primo fronte spicca EDWARD W. SAID (1935-2003) in cultura e imperialismo c una
critica postcoloniale pienamente sviluppata in forma di ermeneutica del sospetto. Si pu vedere in Said

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qualche propensione al contenutismo e un indubbio privilegiamento della narrativa. Ma bisogna riconoscere

una grande forza argomentativi e il merito di collegare il testo al contesto esterno. La letteratura fatta da
esseri umani e va quindi sempre ricollocata nel mondo, rimessa in situazione. Ci non elimina il suo valore
estetico, ma lo comprende meglio attraverso il contrappunto tra lopera e le condizioni che ne hanno
determinato lesistenza. Latto critico consister nel vedere il testo come un campo dinamico di parole e non
come un blocco statico. Il testo di per s non mai un oggetto finito e sta al critico e alla sua posizione
politica prolungare certe diramazioni e non altre. In favore dellinterculturalit Said parla anche di traveling
theory, una teoria in viaggio, fatta di spostamenti e interscambi. Nellesilio di Said il continuo confronto
culturale mette in crisi le identit lidentit viene a trovarsi nel mezzo. Ladattamento necessario verso la
cultura dei dominatori per attraversato dal rigetto e dalla imitazione deviante: si va dal writing back di
talune riscritture che rivoltano dal punto di vista dello schiave i capolavori occidentali.
EDOUARD GLISSANT (1928-vivente) sostiene che la diversit soprattutto nella distinzione tra
culture ataviche e culture composite: le culture ataviche sono quelle che si arroccano attorno a un mito
fondatore e si definiscono in base allespulsione violenta dellaltro. Le culture composite sono quelle che
traggono la loro forza dallapertura alla relazione di svariate componenti, sviluppando un gusto della
caoticit e dl cambiamento. La ricerca delle radici va: alla radice unica o al rizoma, radice senza centro e
aggrovigliata. Parola dordine al creolizzazione, non soltanto linserimento nel testo del lessico del colore
locale ma anche unulteriore attivit di impasto linguistico. Glissant non propriamente un critico, ma la sua
oetica piena di indicazioni e di termini che possono essere assai utili ad affrontare le nuove forme letterarie
della globalizzazione, nella prospettiva di u cambiamento dellimmaginario. Sul piano letterario il richiamo
al barocco contiene sia lidea di una commistione dei generi tradizionali. Creolizzare vuol dire anche
superare le convenzioni e disfare i generi
Sovrapponendosi al postcolonialismo si affermata di recente negli USA i CULTURAL STUDIES
necessario tracciare una breve storia: lattenzione dedicata alla letteratura nellambito dello studio della
cultura nata in Inghilterra e poi si trasferita in USA subendo alcune modifiche. Linizio pu essere
imputato al gallese Raymond Williams (1921-1988) che ha allargato la considerazione della cultura nel
quadro del marxismo estendendo la nozione di egemonia di Gramsci e individuando i diversi stadi e rapporti
interni mediante la distinzione tra forme culturali dominanti, residuali o emergenti. Inoltre Williams vedeva
lapporto della letteratura come contributo al mutamento delle strutture del sentire o del sentimento. Su
queste basi si sviluppava soprattutto la ricerca sulla cultura della classe operaia e sulla cultura popolare. Nel
successivo sviluppo in USA la voga dei cultural studies ha perduto lattenzione verso la funzione letteraria di
ammortizzatore sociale, di contenimento e di compensazione. Si entra in una situazione in cui il livello alto
e il basso si sono mescolati e il popolare si riferisce allintera gamma del pubblico ormai reso indifferenziato.
Negli USA i cultural studies tendono ad inglobare qualsiasi differenza culturale, le donne, i neri e gli
handicappati secondo grandi e piccole ripartizioni tuttavia molto stemperata nella misura dellesistente. Una
volta che il termine cultura sostituisce lideologia non si pi in grado di operare una critica: la pluralit
delle culture relative alle diverse trib viene accettata dai cultural studies con lottica neutrale
dellantropologo. Si tratta solo di differenti stili di vita. Il problema non tanto il livellamento quanto il fatto
che n il capolavoro n il tascabile usa e getta vengano sottoposti alla demistificazione.
8.4 Linterpretazione politica e linconscio ideologico
Nel mondo odierno continua a essere pressante la questione politica. Per quanto evidenti le enormi disparit
e i laceranti conflitti che agitano il mondo la loro analisi tuttaltro che facile. Nella comunicazione
deduttiva la finalit ideologica finisce per scomparire. Lideologia si configura adesso in molti modi: non
pi rappresentata solo dalla menzogna ma passa anche attraverso la verit parziale e soprattutto attraverso il
sottointeso che viene trasmesso dalle immagini. Il valore politico delle rassicurazioni dellio spinge alla
connessione tra il marxismo e la psicoanalisi.
FREDRIC JAMESON (1934-vivente) ha parlato di inconscio politico. La letteratura e larte vanno lette
come sintomi della storia. Il critico deve ricondurre i problemi che incontra sulla superficie del testo a un
sottotesto di tipo socio-economico. Jameson articola lideologia nei suoi elementi costitutivi detti ideologemi
che sono qualcosa che sta a met strada tra un concetto e unimmagine. In ogni caso uno schema elementare
di distribuzione del materiale immaginario, quale ad esempio la netta divisione tra bene e male, buoni e
cattivi. Per questa via diventa possibile tornare a considerare i generi letterari. Nel romance antico la

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soluzione dellintreccio data dallintervento della magia, in epoca moderna la funzione magica viene
sostituita da altre forze, nel western dallabilit del pistolero, nella fantascienza dalla tecnologia,I generi
sono archetipi che attraversano le epoche, ma quello che conta in essi la parte variabile, nella quale
possiamo scoprire lazione della storia. Lideologia ha nel testo fratture e scompensi. Il marxismo in Jameson
proprio quel metodo che capace di superare e inglobare in s gli altri metodi, inserendoli nellorizzonte
della storia della formazione sociale. Nei 4 livelli letterale, allegorico, morale e anagogico sostituisce il
morale con la lettura psicologica e lanagogico con una storia della salvezza puramente terrena, quindi con il
livello storico-sociale. Ogni testo letterario il prodotto di una condizione determinata rispetto alle cui
contraddizioni cerca di dare risposta mediante le invenzioni dellimmaginario quindi il sintomo di un
disagio subito e porta dentro di s i semi del tempo cio una proiezione verso il futuro. Una volta constatato
il passaggio del capitalismo alla sua terza fase detta tardo capitalismo caratterizzata dallo sviluppo
informatico e multinazionale, dalla simbiosi tra il mercato e i mass media allora la cultura adeguata a questo
nuovo stadio risulter il postmoderno. Per paradosso il postmoderno nasce con laffermarsi della
modernizzazione su tutti i suoi avversari: il moderno assoluto. Altro paradosso: proprio nel mentre vede
mescolarsi il paradigma della produzione con quello semiotico Jameson ristabilisce il nesso del marxismo
classico tra base e sovrastruttura in modo ferreo: data la base del tardo capitalismo non ci pu essere che una
sovrastruttura, il postmoderno. Proprio la negazione della realt figura come il realismo dei nostri tempi. La
figura intellettuale che prevale quella dellosservatore che si dedica alla cartografia cognitiva.
TERRY EAGLETON (1943-vivente) propone di riordinare i vari lati della questione della nozione di
ideologia. Per lui ideologico un insulto che significa arroccato su idee fisse. Vedere lideologia dappertutto
un modo per svuotarla e convivere con essa. Sfaccettata e flessibile lideologia si mostra come campo
complesso e conflittuale di significato. La critica ci che ci permette ancora di riconoscere gli interessi
oggettivi che agiscono nei discorsi. Ora la letteratura non pu essere definita di per s ma solo in rapporto al
complesso delle pratiche sociali. Ha bisogno di un termine intermedio che lestetica dotata di una sua
specifica ideologia: lideologia dellestetica. In quanto mediatrice lestetica ha sempre due facce una rivolta
al lato intellettuale della costruzione e dellanalisi, laltra radicata nella sensibilit materialistica del corpo. Il
suo interesse nei confronti di Benjamin deriva soprattutto dalle intuizioni sulla corporeit del linguaggio. Il
corpo ci che tutti abbiamo in comune. Lestetica pu elevarsi nei cieli della sublimazione, della
distinzione di classe ma aiutare a costruire il soggetto della sfida e dellalternativa. Lautonomia trasforma
larte in una entit separata, costituisce un rifugio e rappresenta limmagine del soggetto non alienato e dello
sviluppo della sensibilit umana. C in questo posizionamento centrale dellestetica molto di Kant riletto
attraverso Marx sicch lo spazio della mediazione diventa anche spazio di conflitto. Il discorso, dice
Eagleton, strategico. Vale a dire che per prima cosa dobbiamo chiederci non quale sia loggetto o come
dobbiamo analizzarlo ma perch vogliamo indagare su di esso. Lironia per Eagleton fondamentale e
connaturata al rivoluzionario. Egli parla del critico come clown e il suo stile continuamente percorso
dallhumor.
JUAN CARLOS RODRIGUEZ (1944-vivente) la sua interpretazione della poesia classica sulla base
della matrice ideologica. A differenza di Jameson in Rodriguez lepoca non genera una sola poetica bens
due: ci sono sempre due letterature e quindi un gioco di alternative. Le diverse poetiche si trovano incluse
nella produzione ideologica. Si determina qui un rapporto profondo con la psicoanalisi sulla centralit del
problema dellio o meglio dellio sono, lidentit. La storicit radicale che Rodriguez assegna alla letteratura
sta proprio nella misura della sua partecipazione alla produzione dellio, allinvenzione del soggetto.
Soprattutto la poesia nella sua funzione di rifugio dellanima contribuisce alla costruzione di un mondo
privato ritenuto autentico. Stretto tra i due inconsci e tirato da parti opposte dalle richieste sociali, lio soffre
la crisi e la rottura ma questo vuol dire anche che pu staccarsi dallidentit che gli stata assegnata. Il testo
capace di rifiuto, pu pronunciare la sillaba del no e nella modernit letteraria questo atto sovversivo pu
svolgersi secondo la linea dello svuotamento. Nel secondo 900 tutto sembra condurre alla diminuzione del
carattere contrastivo e alternativo. Il capitalismo avanzato ha provveduto a privare di sostanza gli ambiti
della politica e della filosofia. Lio ormai non solo funzionale alla produzione ma diventato esso stesso un
mezzo di produzione: si andrebbe verso un nuovo feudalesimo dove importante lappropriazione sociale
dellintero uomo.
EDOARDO SANGUINETTI (1930-vivente) in Italia il principale rappresentante della resistenza e
dellefficacia del marxismo. Egli ha posto a base del suo discorso critico lequazione tra ideologia e

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linguaggio. La storia non dietro ma dentro il testo. Perci la decifrazione dei segni non pu mai essere
esentata da un interrogativo politico. Decifrare vuol dire capire la coerenza di un testo, capire da quale
sistema o codice retto. Il critico deve procedere allinterpretazione in quanto il testo si presenta in modo
non trasparente con laspetto dellenigma. Solo che questa ambiguit non una dote intrinseca ma il
prodotto di una attivit sociale. Riprendendo lo storicismo assoluto di Gramsci Sanguinetti afferma che il
critico ha da farsi storico, scrittore di cose.
8.5 - Loggetto testo
Tenersi alloggetto-testo significa lo studio empirico della letteratura nei suoi aspetti concreti, nelle sue
istituzioni, nella sociologia del pubblico. La considerazione della letteratura come forma di interazione
comunicativa pu sfatare alcuni miti, compreso quello dellinterpretazione giusta ma rischia di cadere
comunque in un mito quello dellosservazione scientifica. Certo la statistica pu illustrare la reazione dei
lettori e la loro risposta a determinati fenomeni e consente di avviare una psicoanalisi sperimentale del
lettore. Con il lettore statistico si rimane tuttavia sempre a un livello descrittivo di emozioni e impressioni
immediate, non di effetti a lunga scadenza.
Unaltra via oggettiva quella intrapresa dalla critica genetica che si occupa di studiare i dati di archivio
degli stati preparatori dei testi. Mentre linteresse primario della filologi era di determinare qual il vero
testo, la critica genetica sembra far sparire lunicit del testo nella miriade dei suoi materiali in progress
mettendo in evidenza piuttosto i testi virtuali, quello che il testo avrebbe potuto essere. Gi cominciano ad
avventurarsi un poco di pi nei problemi interpretativi i lavori che riguardano le strutture dei testi, in
particolare narrativi. Essendo il mercato interessato soprattutto al romanzo questo il lato privilegiato anche
dalle ricerche teoriche e metodologiche. Gli studi sui modi della trama o sui mondi possibili creati dalle
storie, mettono al centro proprio quegli elementi che costituiscono lattrazione del romanzo di consumo sul
lettore pi ingenuo. Si conferma il ruolo naturale di mediazione e di compensazione del racconto. Nel
frattempo anche la semiotica andata oltre lo smontaggio narratologico delle azioni per affrontare la
questione delle passioni. Lanalisi basata sulle nozioni di tema o di genere pu consentire utili
attraversamenti e connessioni tra epoche distanti, diverse aree geografiche e culturali. La critica tematica
sembra in grado di raccogliere e rendere pi aderenti al testo le istanze della psicoanalisi. Quanto ai generi
non sono pi considerati come caselle da classificazione ma entrano nel testo come componenti dinamiche.
Proprio questa eterogeneit del testo pu spingere lanalisi critica ancora pi a fondo verso le pi minute
manifestazioni e i piccoli indizi. Dalla struttura vista come quadro in cui tutti gli elementi dovevano trovare
posto si passa alle strutture nel senso che i testi funzionerebbero proprio nella inesatta sovrapposizione di
almeno due o pi modelli. Dalla funzione al disfunzionamento in quanto si tratta di rinvenire non gi
laccordo e il parallelismo ma le smagliature della composizione, le discordanze, i contrasti.
Ecco la grande scommessa della critica oggi: appassionare di nuovo alla lettura, in un momento in cui il testo
letterario trascurato e affrontato solamente per obbligo scolastico. Far questo attraverso lallenamento del
rovello del lavoro critico. Se leggere leggersi allora chiaro che la cultura dominante del mercato non ha
bisogno di rendere consapevoli i consumatori. Dobbiamo imparare a leggere. La letteratura pu funzionare
come momento consolatorio o compensativo, come addestramento alla sopportazione dei danni reali, oppure
pu affrontare il trauma mostrandolo e diffondendolo in forma di urti e spezzature anche formali e
linguistiche stimolando la reazione. Imparare a leggere vuol dire investire attenzione e concentrazione per
leggere tra le righe la posizione delloggetto-messaggio che ci sta di fronte. Forse potremo sentirci coinvolti
e trovare dentro di esso qualcosa che riguarda molto da vicino anche noi e gli stringenti appelli della nostra
tanto problematica attualit.

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