RAI-Milano

Laboratorio Audio
Studio di Fonologia Musicale
della RAI di Milano
Archiviazione e Restauro
Giovanni Belletti
11 marzo 2000
(rev. 11 marzo 2003)
Appunti sullaudio numerico: 20.1
Sommario
Viene segnalata lurgenza di effettuare le copie analogico-digitali dellarchivio dello
Studio di Fonologia, utilizzando la nuova tecnologia a 24 bit, per fermare il lento e conti-
nuo degrado che subiscono i nastri analogici, anche a causa della non corretta conservazio-
ne, nonostante siano ben custoditi. Dopo aver esposto, in sintesi, il processo di conversione
analogico-numerico, vengono date alcune indicazioni di principio, per effettuare corretta-
mente eventuali interventi di restauro del suono, sottolineando limportanza del recupero
della memoria storica, realizzando delle schede tecniche che accompagnino il materiale
archiviato.
Studio di Fonologia di Milano: Archiviazione e Restauro pagina: 1
Premessa
Questa sezione, che corrisponde allappendice (E), posta anche allinizio di questo documento, per evidenziare
subito quali siano gli interventi urgenti, necessari per il recupero del materiale dello Studio di Fonologia di Milano.
Priorit per il recupero del materiale dello Studio di Fonologia di Milano
Vengono elencate le priorit di cui tener conto nel recupero del materiale dello Studio di Fonologia di Milano.
1. Riversamento dei nastri analogici originali su supporti digitali a 24 bit, per garantire la massima fedelt
possibile oggi.
2. Conservazione dei nastri in un locale climatizzato, idoneo allo scopo.
3. Recuperare la memoria storica realizzando delle schede tecniche che accompagnino il materiale archiviato,
e che potranno essere utilizzate in eventuali futuri restauri del suono. Oltre ai musicisti, lunica persona che
pu dare queste informazioni il signor Marino Zuccheri, responsabile tecnico dello Studio di Fonologia.
4. Recupero e conservazione degli apparati tecnici originali; alcuni di questi apparati sono dei pezzi unici,
autentiche rarit tecnologiche, non tanto per il materiale utilizzato, quanto per le idee che hanno permesso
la loro realizzazione.
Per quanto riguarda lattuazione del punto 1 necessario:
acquistare dei convertitori analogico-digitali di alta qualit;
afdare le operazioni di riversamento a personale competente;
dare continuit ai riversamenti dellintero archivio, per mantenere luniformit delle copie digitalizzate.
Per quanto riguarda lattuazione del punto 4 segnaliamo alcuni degli apparati da salvare:
Selezionatore dampiezza;
Traspositore di frequenza;
Tempophon.
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Indice
Titolo 0
Sommario 0
Premessa 1
Priorit per larchivio della Fonologia 1
Indice 2
1 Introduzione 3
2 Archiviazione 3
2.1 Preservare i nastri magnetici . . . . 3
2.2 Preservare le registrazioni . . . . . . 3
2.3 Conversione analogico-digitale . . . 3
2.3.1 Campionamento e codica . 4
2.3.2 Errore di quantizzazione . . 4
3 Riversamenti a 24 bit subito 4
3.1 Convertitori a 24 bit in prestito . . . 4
3.2 Altri motivi importanti . . . . . . . 4
4 Fermare il degrado 5
5 Copie per archivio e per esercizio 5
6 Manutenzione dei magnetofoni 5
6.1 Conservare i magnetofoni . . . . . . 5
7 Restauro 6
7.1 Restauro e archivio . . . . . . . . . 6
7.2 Restauro del suono . . . . . . . . 6
7.2.1 Disturbi non voluti . . . . . 6
7.2.2 Sofo del nastro . . . . . . 7
7.2.3 Disturbi generati da errori . 7
7.3 Restauro delle idee . . . . . . . . . 7
8 L
A
T
E
X2

7
9 Revisione 7
10 Appendice 8
A Cosa si sente e cosa si misura 8
B Copie analogiche o digitali? 9
B.1 Copie analogiche . . . . . . . . . . 9
B.2 Copie digitali . . . . . . . . . . . . 9
B.3 Conservazione delle macchine
digitali . . . . . . . . . . . . . . . . 9
C Esempi sul restauro delle idee 10
C.1 Radio 3 Rai: Notturno . . . . . . . 10
C.2 Gorizia: Convegno . . . . . . . . 10
C.2.1 Ipotesi dellesperto . . . . . 10
C.2.2 Ipotesi pi probabile . . . . 10
C.2.3 Ipotesi pi attendibile . . . . 10
D Copie A/D: nastri di Maderna 11
D.1 Magnetofono Mono . . . . . . . . 11
D.2 Magnetofono Stereo . . . . . . . . 11
D.3 Magnetofono 4 Piste . . . . . . . 11
E Priorit per larchivio della Fonologia 17
F Conclusione 17
G Considerazioni nali 18
Elenco delle gure
1 Impianto per copie mono . . . . . 12
2 Impianto per copie a 2 piste . . . . 13
3 Impianto per copie a 4 piste . . . . 14
4 Livelli di sincronizzazione usati . . 15
5 Livelli di sincronizzazione ottimali . 16
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1 Introduzione
In questi ultimi anni si risvegliato linteresse per le
opere realizzate nello:
Studio di Fonologia della RAI di Milano
che ha cessato la sua attivit agli inizi degli anni 80.
Linteresse investe sia laspetto musicale ed
artistico, di cui non ci occuperemo, sia laspetto
tecnico, in particolare per quanto riguarda il restauro
delle registrazioni archiviate.
Gli argomenti che vogliamo affrontare sono
proprio: larchiviazione ed il restauro, delle regi-
strazioni prodotte in questo Studio, analizzando an-
che i problemi causati dal trasferimento nel dominio
digitale, dei nastri analogici.
2 Archiviazione
Le opere prodotte nello Studio di Fonologia sono
state registrate su nastro magnetico, ovviamen-
te analogico
1
, e come tali sono state archiviate
e conservate. Larchiviazione di questo materiale
investe molti aspetti, tra i quali:
la conservazione dei nastri magnetici;
la conservazione delle registrazioni.
Vogliamo chiarire questa distinzione con il se-
guente esempio, nel quale usiamo anche i termini
informatici: hardware e software.
Se siamo in possessso di un antico
manoscritto, che si riesce a leggere a
malapena, importante sia conservar-
lo al meglio (preservare lhardware),
sia trascriverlo per tramandarne il suo
contenuto (preservare il software).
In questo caso, il nastro magnetico rappresenta
lhardware, mentre il suo contenuto (la registrazione)
rappresenta il software.
2.1 Preservare i nastri magnetici
Per quanto riguarda questo aspetto, possiamo dire
che questo tipo di supporto subisce un lento e conti-
nuo degrado, che viene accelerato se il locale, dove
sono custoditi i nastri magnetici, non climatizzato,
cio non c il controllo della temperatura, dellumi-
dit, della qualit dellaria (fumo), ecc. . .
2
importantissimo intervenire subito perch:
queste bobine sono tuttora in un ufcio!
anche se ben custodite da Maddalena Novati.
2.2 Preservare le registrazioni
Il secondo aspetto investe, invece, il contenuto dei
nastri, cio il messaggio (in questo caso musicale)
che lautore ci ha afdato. La trascrizione consiste
nelleffettuare la copia, il pi fedele possibile, del-
la registrazione originale, utilizzando quanto di me-
glio la tecnologia digitale ci mette a disposizione al
momento.
2.3 Conversione analogico-digitale
La conversione di un segnale analogico in numerico
si pu suddividere in tre fasi:
campionamento;
quantizzazione;
codica.
Un convertitore analogico-digitale effettua una mi-
sura di ampiezza del segnale analogico, in determi-
nati intervalli di tempo (campionamento), con una
cadenza costante, ed assegna ad ogni misura un va-
lore numerico approssimato (quantizzazione), che
a sua volta viene associato ad un numero binario,
formato da una sequenza di bit (codica).
1
Lapplicazione della tecnologia audio digitale, nel campo della registrazione, prima commerciale e dopo anche professionale, si pu ri-
tenere che inizi nel 1982, con luscita del Compact Disc, o pi comunemente noto come CD. In quel periodo, un anno prima della denitiva
chiusura, lattivit dello Studio di Fonologia era ormai limitata solo a qualche riversamento, visto il totale disinteresse per il suo rinnovamento
tecnologico.
2
Si veda lappendice. . .
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2.3.1 Campionamento e codica
Si pu dimostrare che il campionamento, di un se-
gnale analogico limitato in banda (com ad esempio
il segnale audio), non introduce nessun degrado nel
segnale stesso.
Anche il processo di codica non inuisce sul-
la qualit del segnale, perch viene effettuata una
semplice associazione tra numeri decimali e numeri
binari.
2.3.2 Errore di quantizzazione
Il processo di quantizzazione, invece, introduce un
errore nel segnale convertito.
Con il processo di quantizzazione lampiezza del
segnale analogico viene divisa in un numero nito
di intervalli, ad ognuno dei quali viene associato un
valore numerico. In questo modo tutte le ampiez-
ze analogiche appartenenti al medesimo intervallo,
saranno rappresentate dallo stesso valore numerico.
La differenza tra il valore misurato ed il valo-
re numerico assegnato dalla quantizzazione, genera
un errore nel segnale audio convertito, denominato
errore di quantizzazione, che provoca:
rumore su tutta la banda audio;
distorsione di linearit a basso livello.
Rumore e distorsione sono inversamente proporzio-
nali al numero dei livelli assegnati per la quantizza-
zione e quindi al numero di bit a disposizione per
la codica binaria: maggiore sar il numero dei bit,
minore sar lerrore introdotto.
Quindi, nel trasferimento da analogico a digitale,
il segnale originale subisce un degrado, causato pro-
prio dal processo di conversione; degrado inevita-
bile che, per, pu essere minimizzato, utilizzando
lattuale tecnologia digitale a 24 bit.
3 Perch importante effettuare
subito i riversamenti a 24 bit
I nastri dello Studio di Fonologia, sono stati co-
piati su un supporto digitale tra il 1996 e il 1997,
e la tecnologia usata era a 16 bit. Il degrado len-
to e costante, che nel frattempo hanno subito que-
sti nastri analogici, sicuramente inferiore al degra-
do introdotto dalla conversione a 16 bit, effettuata
allora.
importantissimo ripetere nuovamente i riversa-
menti di questi nastri, utilizzando apparati di conver-
sione e di registrazione, possibilmente su pi forma-
ti, con tecnologia a 24 bit, per ottenere una qualit
del materiale digitale archiviato, che sia pi fedele
alle registrazioni analogiche originali, ed anche pi
afdabile nel tempo.
3.1 Convertitori a 24 bit in prestito
Il 31 gennaio 2000, abbiamo effettuato dei riversa-
menti, per conto dellUniversit di (Gorizia) Udine,
di alcune opere del Maestro Maderna, con ottimi
risultati, perch i nastri utilizzati erano ancora in
buono stato.
Per queste copie analogicodigitali abbiamo uti-
lizzato dei convertitori a 24 bit, tra i migliori a
disposizione sul mercato dellaudio professionale,
che ci erano stati dati in prestito per loccasione.
3.2 Altri motivi importanti
Ci sono altri motivi, molto importanti, per cui
necessario effettuare al pi presto i riversamen-
ti in questione utilizzando, come gi detto, lat-
tuale tecnologia audio digitale a 24 bit, tra questi
segnaliamo:
fermare il degrado;
copie digitali di archivio e di esercizio;
manutenzione dei magnetofoni.
In questultimo caso la tecnologia digitale non
molto importante!
Analizziamo questi punti pi in dettaglio.
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4 Fermare il degrado
Il trasferimento delle registrazioni analogiche in di-
gitale, offre un enorme vantaggio: arresta il degrado
che subisce il segnale audio registrato sul supporto
analogico, dovuto allinvecchiamento.
Anche i supporti digitali (nastri, ecc. . . ) sono
soggetti allinvecchiamento, ma per mezzo della lo-
ro particolare codica numerica, gli errori vengono
corretti, ottenendo che il segnale audio riprodotto sia
identico alloriginale.
A questo punto, per, sarebbe pi opportuno
distinguere tra:
qualit del suono (cosa si sente);
qualit del segnale audio (cosa si misura);
ed, inoltre, analizzare la notevole differenza che
esiste nelleffettuare le copie audio nei due domini:
copie audio analogiche;
copie audio digitali.
Rimandiamo lapproffondimento di questi argomen-
ti nellappendice (B).
5 Copie per archivio e per esercizio
importante effettuare due copie digitali, meglio
se su pi formati di registrazione (supporti), di cui
una sola, che denominiamo copia di esercizio, de-
ve essere utilizzata per generare le copie richieste da
altri Enti come, ad esempio, nel caso delle bobine
del Maestro Maderna, per conto dellUniversit di
(Gorizia) Udine.
La seconda copia, quella che denominia-
mo copia di archivio, dovrebbe essere gelosamente
custodita ed utilizzata solamente per generare una
nuova copia di esercizio, nel caso in cui non fosse
pi utilizzabile la copia di esercizio originale.
In questo modo si eviterebbe di utilizzare i
nastri analogici originali, preservandoli, cos, dal
deterioramento dovuto allusura.
6 Manutenzione dei magnetofoni
Nellappendice (D) riferiamo dei riversamenti
effettuati, con ottimi risultati, per conto della
Universit di (Gorizia) Udine, di alcune opere del
Maestro Maderna.
In quelloccasione abbiamo incontrato, invece,
notevoli difcolt nelleffettuare lallineamento
(regolazioni meccaniche e tarature elettriche) dei
magnetofoni
3
, per i seguenti motivi:
non viene pi effettuata la manutenzione
periodica e programmata;
difcile reperire i pezzi di ricambio.
In particolare, essendo il magnetofono a 4 Piste
4
in
disuso, la sua manutenzione viene effettuata sola-
mente in quelle rare occasioni, nelle quali richie-
sto il riversamento, proprio di qualche nastro della
Fonologia.
6.1 Conservare i magnetofoni
Per quanto abbiamo appena esposto, il degrado dei
magnetofoni risulta essere pi rapido di quello dei
nastri magnetici.
Per poter riprodurre i nastri archiviati anche in
futuro fondamentale conservare, e mantenere in ef-
cienza, anche i magnetofoni, preservandoli, come i
nastri magnetici originali, dallinvecchiamento.
Se non si terr conto di questo problema, si pu
affermare che:
in futuro ci saranno ancora i nastri
ma, probabilmente,
non ci saranno pi i magnetofoni
per poterli leggere!
3
Ricordiamo che con il termine magnetofono si intende il registratore audio analogico.
4
Salvato dalla distruzione, per nostra iniziativa.
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7 Restauro
Per effettuare il restauro del materiale sonoro indi-
spensabile lutilizzo di sistemi con tecnologie digi-
tali, basate su elaboratori (computer), che utilizzano
dei programmi (software) dedicati allo scopo.
Questi programmi permettono di effettuare le
manipolazioni del suono, in modo molto potente e
non distruttivo; ad esempio se un taglio oppure
un ltraggio non risultano adeguati, le modiche
effettuate possono essere annullate. Ci possibile
perch questi sistemi non modicano direttamente il
suono originale, ma intervengono solamente sui suoi
parametri numerici.
Rammentiamo che, queste elaborazioni, che
con laudio numerico sono reversibili, con laudio
analogico non sono possibili.
Nel caso dei nastri dello Studio di Fonologia
opportuno distinguere tra:
restauro del suono;
restauro delle idee
5
.
Per chiarire questa distinzione, enunciamo le due
seguenti denizioni.
Denizione 1 :
Per restauro del suono intendiamo tutte quelle ope-
razioni necessarie ad eliminare i disturbi non volu-
ti, che nella fase di realizzazione di quel suono,
non si sono potuti evitare per le limitazioni tecniche,
causate dalla tecnologia del tempo.
Denizione 2 :
Per restauro delle idee intendiamo tutte quelle
informazioni, tecniche e non, necessarie per poter
effettuare il restauro del suono nel migliore modo
possibile.
Restaurare comporta modicare il suono (togliere o
aggiungere); questo pu essere fatto in modo corret-
to solo se ci si attiene a quanto enunciato nelle due
denizioni precedenti.
7.1 Restauro e archivio
Qualsiasi intervento arbitrario, effettuato a di-
screzione delloperatore (anche con competenza),
non deve essere considerato come lintervento
risolutivo, ma solamente una sperimentazione,
che potr essere archiviata come tale.
7.2 Restauro del suono
Solamente coloro che hanno partecipato alla rea-
lizzazione di quel suono potrebbero dire con cer-
tezza quali sono i difetti che non erano riusciti ad
eliminare.
7.2.1 Disturbi non voluti
Nelle registrazioni di allora, quasi certamente era
presente del rumore dovuto:
alla frequenza di rete (ronzio)
6
, ricordiamo
che per molto tempo, gli apparati utilizzati
erano a valvole;
al sofo del nastro magnetico, causato da di-
versi riversamenti, necessari per lelaborazio-
ne del suono.
Rumore dovuto alla frequenza di rete
Linterferenza dovuta alla frequenza di rete, poteva
essere eliminata anche allora, utilizzando i ltri in
dotazione allo Studio, ma la tecnologia attuale, in
questo caso, risulta sicuramente pi efcace.
Rumore dovuto al sofo del nastro
Per quanto riguarda il sofo del nastro ci sono tre
possibilit:
intervenire solamente nelle pause, dove non
presente il segnale;
effettuare un compromesso tra la riduzione del
sofo e la perdita del segnale;
non intervenire affatto.
5
Che hanno prodotto quel suono.
6
50 Hz, ed alcune sue armoniche.
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7.2.2 Sofo del nastro
Anche al giorno doggi, eliminare il sofo dei nastri
analogici non una operazione semplice, perch le
frequenze che compongono lo spettro sonoro occu-
pano tutta la banda audio. Ridurre anche di poco il
sofo signica, anche, togliere una parte del segnale
di quel suono.
Intervenire solamente nelle pause potrebbe cau-
sare uno squilibrio ed una disuniformit del segna-
le restaurato, e quindi, in questo caso, importante
procedere con cautela.
7.2.3 Disturbi generati da errori
Escludiamo dalla denizione precedente, tutti i
disturbi causati da errori:
di conversione analogico-digitale
7
;
di sincronizzazione dei segnali numerici.
Questi errori, molto frequenti, possono anche essere
causati da:
una scelta sbagliata degli apparati, per i quali
prevale spesso il fattore economico, rispetto a
quello professionale;
una scarsa conoscenza delle normative sul-
la sincronizzazione numerica degli apparati
audio digitali.
7.3 Restauro delle idee
Abbiamo gi introdotto questo concetto con la de-
nizione [2], vogliamo aggiungere che importan-
te recuperare la memoria storica realizzando delle
schede tecniche, che accompagnino i nastri archivia-
ti, e che potranno essere utilizzate in eventuali futuri
restauri del suono.
Oltre ai musicisti, lunica persona che pu da-
re queste informazioni il signor Marino Zuccheri,
responsabile tecnico dello Studio di Fonologia.
Vedremo pi avanti che c una correlazione,
molto importante, tra questi due aspetti del restauro,
sempre riferiti ai nastri della Fonologia, e per que-
sto scopo nellappendice (C) vengono descritti due
esempi: il primo di carattere culturale, il secondo
tecnico.
8 L
A
T
E
X2

questo documento stato prodotto con:

L
A
T
E
X2

con sistema operativo:

Linux con distribuzione Debian
9 Revisione
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7
Si veda la sezione 2.3 a pagina 3.
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Appendice
A Cosa si sente e cosa si misura
Con laudio analogico, quasi sempre, c una cor-
rispondenza tra quello che si sente e quello che si
misura, e viceversa. Se, ad esempio, un magneto-
fono ha le testine sporche
8
, quasi certamente il se-
gnale, rilevabile con delle misure, sar attenuato al-
le alte frequenze; questo difetto provoca allascol-
to una sensazione sgradevole, che in gergo tecnico
viene espressa con la frase: il suono cupo.
Viceversa se si sente che il segnale audio
cupo, sicuramente questo difetto, rilevabile con
delle misure, sar causato o dalle testine sporche,
o da un non corretto allineamento della macchina
(meccanico od elettrico), oppure da un guasto.
Questa corrispondenza, che esiste nel dominio
analogico, tra cosa si sente e cosa si misura, nel
dominio digitale cambia, cio lascolto diventa de-
terminante, per giudicare la qualit del segnale, so-
lamente se si sente male. Se si sente bene non
detto che la qualit del segnale audio digitale sia
buona.
Proprio questa caratteristica (quella di sentire
quasi sempre bene) la potenza intrinseca dei si-
stemi digitali, perch vengono utilizzati dei meto-
di di correzione degli errori che, entro certi limiti,
riproducono un suono identico alloriginale.
Quindi in presenza di un segnale con tanti errori, si
pu ancora sentire un suono pulito.
Questo vantaggio, per, nasconde uninsidia: se,
ad esempio, un registratore DAT produce dei nastri
con tanti errori, al momento non rilevabili allascol-
to, la loro archiviazione comporter, comunque, un
degrado (anche per il digitale), provocando degli
ulteriori errori, che si aggiungeranno ai precedenti.
Nel tempo, questo problema (nastro DAT archi-
viato con errori) potrebbe non permettere ai siste-
mi di correzione, di correggere tutti i dati errati, per
ottenere un segnale che sia identico alloriginale.
Nella condizione pi favorevole il segnale di-
gitale subir delle interpolazioni (approssimazioni),
che potranno causare dei minimi difetti allascolto.
Nella condizione meno favorevole, invece, il
suono potrebbe non sentirsi affatto.
In conclusione, di questa parte, si pu affermare che:
la qualit del suono si sente
la qualit del segnale digitale si misura
8
Durante lo scorrimento del nastro magnetico, le parti meccaniche provocano una abrasione del materiale magnetico del nastro, lasciando
un deposito sulle testine, che causa una perdita alle alte frequenze.
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B Differenze tra copie analogiche e copie digitali
B.1 Copie analogiche
Le copie dei nastri audio, che si effettuano nel domi-
nio analogico, subiscono sempre un degrado, con un
peggioramento di tutti i parametri. Ne elenchiamo
solo alcuni:
rapporto segnale-rumore;
modulazione di moto (utter);
distorsione armonica.
Quindi, nel campo analogico, ogni copia risulta es-
sere sempre di qualit inferiore alloriginale. Con
una registrazione in ottimo stato, si possono ottene-
re delle copie di quarta o quinta generazione ancora
accettabili, ma non consigliabile andare oltre.
B.2 Copie digitali
Nel dominio digitale, invece, la copia pu essere mi-
gliore delloriginale, in particolar modo per quanto
riguarda larchiviazione.
Infatti se, ad esempio, un nastro DAT, prelevato
dallarchivio, viene riprodotto con un notevole tas-
so di errore, ma il sistema di correzione degli errori
permette di ottenere ancora il segnale originale senza
interpolazioni, allora sar indispensabile effettuarne
immediatamente una copia.
In questo modo la copia risulter di qualit certa-
mente migliore perch, oltre ad avere i medesimi da-
ti numerici, sar affetto da un tasso di errore netta-
mente inferiore a quella delloriginale. Quanto ap-
pena detto valido se sono vericate le seguenti due
condizioni:
le macchine usate siano state ben allineate;
venga utilizzato un nastro nuovo.
Quindi, nel campo digitale, si possono generare un
numero innito di copie successive, con una qualit
superiore a quella delloriginale
9
.
Afch si verichi quanto appena detto, con-
dizione necessaria che sugli apparati, utilizzati per
i riversamenti digitali, venga eseguito un controllo
preventivo, effettuando le tarature (meccaniche ed
elettriche) previste dai manuali di manutenzione, per
un corretto funzionamento degli apparati stessi.
B.3 Conservazione delle macchine digitali
Quanto detto nella sezione (6.1) per la conserva-
zione delle macchine analogiche, vale maggiormen-
te per le macchine digitali, visto i nuovi e rapi-
di cambiamenti di formato offerti dalla tecnologia
attuale (e futura).
9
In effetti il termine innito risulta appropriato solo se riferito al ridottissimo numero di copie successive, che possono essere effettuate
nel dominio analogico.
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C Esempi sul restauro delle idee
C.1 Radio 3 Rai: Notturno
Nel programma culturale pomeridiano, trasmesso
da Milano sabato 28 ottobre 2000, una parte era
dedicata alla Musica elettronica.
Tra le varie domande fatte a Marino Zuccheri
10
,
dal conduttore della trasmissione, ci interessa
riportare la seguente:
domanda perch il Maestro Maderna ha intitolato
questopera Notturno?
risposta riportando le parole del Maestro Maderna:
perch stato ideato di notte!
C.2 Convegno di Gorizia:Restauro del suono
Nel settembre del 1998, in occasione del convegno
di Musica, si svolta una conferenza sul restauro
di Musica in due dimensioni, una delle opere del
Maestro Maderna.
Il relatore, tra i vari argomenti trattati, ha evi-
denziato che, per tutta la durata della registrazione,
erano presenti anche dei segnali con frequenza di
50 Hz, con alcune sue armoniche, e 1656 Hz
11
.
C.2.1 Ipotesi dellesperto
Nel dibattito seguente, un esperto, presente tra il
pubblico, ha formulato la seguente ipotesi:
era stato utilizzato un nastro gi usato;
inoltre, il magnetofono utilizzato per la re-
gistrazione, non aveva ben cancellato quel
nastro.
C.2.2 Ipotesi pi probabile
Secondo noi, la spiegazione pi semplice, anche se
la sua descrizione non molto sintetica:
la frequenza di 50 Hz, con alcune sue armo-
niche era, probabilmente, dovuta al fatto che i
magnetofoni utilizzati in quel periodo avevano
gli amplicatori a valvole. . .
la frequenza di 1656 Hz poteva essere dovuta
ai metodi, o agli apparati, utilizzati durante la
registrazione nale.
Ad esempio, noto che un modulatore ad anello
effettua il prodotto (matematico) di due segnali
analogici, uno dei quali, di solito, luscita di un
oscillatore, che poteva essere stato regolato proprio
alla frequenza di 1656 Hz. . .
C.2.3 Ipotesi pi attendibile
Quale delle ipotesi formulate pi attendibile:
lipotesi dellesperto;
lipotesi pi probabile;
vi sono altre ipotesi?
chiediamolo a Marino Zuccheri!
solamente lui ci pu dire come stata realizzata
quella registrazione.
10
Responsabile tecnico del suono dello Studio di Fonologia della Rai di Milano.
11
In effetti, nellarticolo pubblicato nel volume che raccoglie le relazioni del convegno, lautore (P.Zavagna) segnala anche la presenza di
altre due componenti: 3560 Hz e 5562 Hz.
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D Riversamenti analogico-digitali di registrazioni del Maestro Maderna
Analizziamo i problemi che abbiamo incontrato nel riversare i nastri: Mono, Stereo ed a 4 Piste
12
.
D.1 Magnetofono Mono
Per riprodurre i nastri Mono, abbiamo dovuto
utilizzare un magnetofono Stereo, perch:
a Milano non ci sono pi magnetofoni Mono
Questo problema ha provocato il peggioramento dei
seguenti parametri:
rapporto segnale-rumore
13
;
risposta in frequenza, a causa della tolleranza
nelle regolazioni:
dellazimuth della testina magnetica,
di taratura degli amplicatori,
dei canali di riproduzione.
D.2 Magnetofono Stereo
Nel riversamento dei nastri Stereo, non ci sono sta-
ti particolari problemi, anche se il nastro di riferi-
mento
14
, utilizzato per lallineamento, non aveva il
medesimo standard delle registrazioni originali.
D.3 Magnetofono 4 Piste
Diciamo subito che:
a Milano c solo un magnetofono a 4 Piste
sul quale abbiamo dovuto effettuare una laboriosa ed
accurata manutenzione, sia delle parti meccaniche,
sia delle tarature elettriche.
12
I convertitori sono stati accuratamente misurati, in particolare per il loro utilizzo con i nastri a 4 piste.
13
Si veda lappendice.
14
Erroneamente denominato, da alcuni, nastro campione.
Laboratorio Audio
RAI-Milano
Appunti sullaudio numerico: 20.1
11 marzo 2003
Giovanni Belletti
belletti@rai.it
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1
2
G
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DIGITALE
AUDIO
LAB
ANALOGICO
AUDIO AUDIO
DIGITALE AES/EBU
AES/EBU
AES/EBU
AES/EBU
TASCAM
DAT
TASCAM
DAT
Studer A-812
Mono /Stereo
analogico
segnale
Mono
segnale
digitale
AES/EBU
1/2
1/2
1/2
1/2
1/2

Digitale
Distributore

1/2
1/2
1/2
1/2
Uscita
A
B
TDIF
TDIF
1
1
1/2
1
Convertitore
D/A
(Mixer 03D)
Convertitore
MR-2024T
Prismsound
di formato
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
Work
Station
(software 5.1)
(*) il colore "rosso" indica il segnale che viene trasferito
Mono
AD 2
Prismsound
A/D
24 bit
Convertitore
DA-45HR
DA-45HR
1/4"
AES/EBU
AES/EBU
RTW
SONIC
SOLUTION
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1
3
TASCAM
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
G
B i
i
DIGITALE
AUDIO
LAB
AES/EBU
AES/EBU
AES/EBU
AES/EBU
TASCAM
(Mixer 03D)
Convertitore
SONIC
SOLUTION
(software 5.1)
MR-2024T
Prismsound
Convertitore
di formato
2
1
ANALOGICO
AUDIO AUDIO
DIGITALE
Distributore
Digitale
AES/EBU Studer A-812
Mono/Stereo
2 Piste
/
Uscita
A
B
TDIF
TDIF
D/A
analogico
segnale
Convertitore
Prismsound
AD 2
A/D
24 bit
DA-45HR
DA-45HR
AES/EBU
L R
DAT 24 bit
DAT 24 bit
1/2
1/2
1/2
1/2
1/2

AES/EBU
RTW
1/2
digitale
1/2
1/4"
1/2
1/2
1/2
1/2
1/2
segnale
Station
Work
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1
4
ANALOGICO
AUDIO AUDIO
DIGITALE
segnale
analogico
G
B i
i
DIGITALE
AUDIO
LAB
R
1/2
AES/EBU
AES/EBU
3/4
MR-2024T
Prismsound
Convertitore
di formato
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
1/2
1/2
3/4
3/4
1/2
1/2
3/4
3/4
1/2
3/4
3/4
1/2
1/2 3/4
+
3/4 1/2
+
1+3
2+4
4
Digitale
Distributore
Distributore
Digitale
SONIC
SOLUTION
(software 5.1)
Prismsound
A/D
Convertitore
A/D
Convertitore
24 bit
24 bit
Prismsound
AD 2
AD 2
L
/
AES/EBU
digitale
segnale
digitale
segnale
1"
/
/
4 Piste
2
2
Mixer
Yamaha
Studer A-80
AES/EBU
AES/EBU

A
Uscita
B
TDIF
TDIF
03D
AES/EBU
RTW
RTW
AES/EBU
Station
Work
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5
Distributore
digitale
RTW
AES/EBU
AES/EBU
Distributore
digitale
RTW
AES/EBU
AES/EBU
SONIC
SOLUTION
Work
(software 5.1)
Station
AES/EBU
AES/EBU
MR-2024T
Convertitore
di formato
Prismsound
Convertitore
24 bit
A/D
Prismsound
AD 2
Convertitore
24 bit
A/D
Prismsound
AD 2
AES/EBU
DAT 24 bit
DA-45HR
TASCAM
AES/EBU
DAT 24 bit
TASCAM
DA-45HR
G
B i
i
DIGITALE
AUDIO
LAB
MIXER
03D
Yamaha
24 bit
4 Canali
TASCAM
DA-88
(Slave)
24 bit
4 Canali
DA-88
TASCAM
(Master)
SYNC
WCLK
AES/EBU
livello 1 livello 2 livello 3 livello 0
WCLK
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Studio di Fonologia di Milano: Archiviazione e Restauro pagina: 16
WCLK
WCLK
WCLK
WCLK
WCLK
WCLK
DA-45HR
TASCAM
DAT 24 bit
DA-45HR
TASCAM
DAT 24 bit
SYNC
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
4 Canali
24 bit
DA-88
TASCAM
03D
MIXER
G
B i
i
DIGITALE
AUDIO
LAB
MR-2024T
AES/EBU
AES/EBU
RTW
(*)
*
RTW
(*)
*
comprende
un circuito
per la riduzione
del jitter
(*)
*
D
A
R
S
igital
udio
eference
ignal
(*)
PROBOX-12
AUDIO DESIGN
(Grado 1)
DARS (*)
AD 2
AD 2
(software 5.1)
SONIC
SOLUTION
livello 3 livello 2 livello 1 livello 0
(Slave)
(Master)
Yamaha
Convertitore
di formato
Prismsound
AES/EBU
AES/EBU AES/EBU
AES/EBU
Distributore Work
digitale
Distributore Convertitore
Convertitore
24 bit
24 bit
digitale
A/D
Prismsound
A/D
Prismsound
Station
Figura 5: Livelli di sincronizzazione nellimpianto audio ottimale, per copie analogico-digitali.
Laboratorio Audio
RAI-Milano
Appunti sullaudio numerico: 20.1
11 marzo 2003
Giovanni Belletti
belletti@rai.it
Studio di Fonologia di Milano: Archiviazione e Restauro pagina: 17
E Priorit per il recupero del materiale dello Studio di Fonologia di Milano
Vengono elencate le priorit di cui tener conto nel
recupero del materiale dello
Studio di Fonologia di Milano
1. Riversamento dei nastri analogici originali su
supporti digitali a 24 bit, per garantire la
massima fedelt possibile oggi.
2. Conservazione dei nastri in un locale climatiz-
zato, idoneo allo scopo.
3. Recuperare la memoria storica realizzan-
do delle schede tecniche che accompagni-
no il materiale archiviato, e che potranno
essere utilizzate in eventuali futuri restauri
del suono. Oltre ai musicisti, lunica persona
che pu dare queste informazioni il signor
Marino Zuccheri, responsabile tecnico dello
Studio di Fonologia.
4. Recupero e conservazione degli apparati
tecnici originali; alcuni di questi apparati so-
no dei pezzi unici, autentiche rarit tecnolo-
giche, non tanto per il materiale utilizzato,
quanto per le idee che hanno permesso la loro
realizzazione.
Per quanto riguarda lattuazione del punto 1
necessario:
acquistare dei convertitori analogico-digitali
di alta qualit;
afdare le operazioni di riversamento a
personale competente;
dare continuit ai riversamenti dellintero ar-
chivio, per mantenere luniformit delle copie
digitalizzate.
Per quanto riguarda lattuazione del punto 4
segnaliamo alcuni degli apparati da salvare:
Selezionatore dampiezza;
Traspositore di frequenza;
Tempophon.
F Conclusione
La relazione dovr essere rivista e completata con
altri argomenti.
Rai-Milano, 11 marzo 2000 (rev. 11 marzo 2003)
Laboratorio Audio Giovanni Belletti
Laboratorio Audio
RAI-Milano
Appunti sullaudio numerico: 20.1
11 marzo 2003
Giovanni Belletti
belletti@rai.it